Teatr nr 5/2015

24

PRZESTRZENIE TEATRU / 250 LAT TEATRU PUBLICZNEGO

Fluctuat nec mergitur AUTOR: MAŁGORZATA I MAREK PIEKUTOWIE

W 1965 roku obchodzono uroczyście 200-lecie Teatru Narodowego i – co rozumiało się samo przez się – teatru narodowego.

W pochodzącym z tego roku tekście o „szkole krakowskiej” Jerzy Got użył sformułowania „200 lat dziejów polskiego teatru narodowego”.

Pół wieku później w oficjalnym kalendarzu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego 2015 zapisano jako rok jubileuszu 250-lecia teatru publicznego w Polsce. Rocznicową eksplikację napisał Dariusz Kosiński, jeden z najwybitniejszych badaczy teatru, wicedyrektor Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, odpowiadający za jego program.

W lutym we foyer Teatru Narodowego otwierano wystawę „Historia Europy opowiedziana przez jej teatry”. W inauguracyjnym przemówieniu profesor Małgorzaty Omilanowskiej, szefowej resortu i historyczki sztuki, hasło „teatr publiczny” padło wielokrotnie. Znamienne, że w konsekutywnym przekładzie na angielski tłumaczka z uporem oddawała ów zwrot jako „national theatre”, bodaj raz, pod koniec, dokonując autopoprawki. W ten osobliwie symboliczny sposób zza odświętnych dekoracji oficjalnej uroczystości na scenę wśliznął się główny temat dyskusji toczącej się za kulisami. Rocznicę czego obchodzimy w tym roku: 250-lecia teatru publicznego czy może jednak narodowego?

(Teatrowi Narodowemu nazwy ani jubileuszowych praw jak dotąd nikt nie kwestionuje).

* Polska historia sztuki w muzealnych narracjach i klasyfikacjach z mozołem i nie bez słuszności przełamuje kryterium narodowe na rzecz regionalnych czy warsztatowych. Istotnie, dowodzenie polskości mistrza zwanego w Polsce Witem Stwoszem jest zadaniem z gatunku misji niemożliwych; co więcej, o ile Kaplicę Zygmuntowską czy weduty osiemnastowiecznej Warszawy ratują dla nas osoby inwestorów, o tyle ze słynnym ołtarzem sprawa nie jest już taka prosta. Ale w przypadku badacza teatru polskiego argumenty historyka sztuki nie mają zastosowania z bardzo prostego powodu: niejedyną, za to bodaj najistotniejszą materią teatru jest język. Przed rokiem 1765 w Polsce było wiele przedsięwzięć spełniających kryteria „teatru publicznego” wedle definicji, którą podsuwają słownik i intuicja. Miesiącami produkowały się zespoły TEATR ] 5/2015

niemieckie, francuskie i włoskie – także dzięki wsparciu polskich królów; niejednokrotnie prezentowały najwyższy poziom; prawdą jest wszakże, że nie były otwarte dla wszystkich; żaden nie posługiwał się polszczyzną.

Ani ministerialni urzędnicy, ani Dariusz Kosiński nie kwestionują daty 19 listopada 1765, o której Zbigniew Raszewski pisał: „Po raz pierwszy wystąpił wtedy stały, zawodowy zespół, grający publicznie, po polsku, a w dodatku »oświecony«”. Różnica jest taka: dla Raszewskiego ranga tego wydarzenia wynika z sumy wymienionych okoliczności. Tymczasem projektanci obchodów A.D. 2015 odwołują się tylko do jednej.

A Kosiński – by jakoś uzasadnić i obronić to przesunięcie akcentów – rozszerza pojęcie „publicznego” do granic wytrzymałości słownika języka polskiego.

* Zdaniem Kosińskiego teatr publiczny to taki, który „jest finansowany ze środków publicznych […] ze względu na wagę i wartość, jaką ma dla życia społecznego i indywidualnego, a także dla dziedzictwa i kultury narodowej”. To „a także” obnaża semantyczną ekwilibrystykę, którą uprawia Kosiński. „Narodowy” odnosi się do wspólnoty etniczno-kulturowej, w znaczeniu szerszym po prostu do wspólnej tradycji, kultury, języka – bez obligu przynależności do określonej grupy etnicznej; jest słowem w najwyższym stopniu nacechowanym pozytywnie – na całym świecie najważniejsze instytucje noszą nazwę „narodowych”. „Publiczny” oznacza nieograniczoną dostępność, co bez wątpienia jest wartością, ale raczej techniczną (być może mniejszy protest wzbudziłoby użycie przymiotnika „powszechny” – ojczyzna polszczyzna i jej semantyczne niuanse). A tak, cóż… Wszyscy doceniamy wynalazek publicznego transportu i rozmaitych instytucji, także tych – choć publicznych – to przecie sekretnych.

Kosiński pisze, że celem teatru publicznego jest „podtrzymanie i rozwój wartości niematerialnych, dziś często niesłusznie lekceważonych, a w wielu wypadkach decydujących o przetrwaniu i życiowym sukcesie

polemiki na czas obchodów

zbiorowości i tworzących ją jednostek”. Czy takie zadania istotnie stawia się instytucjom „publicznym”? Korzystamy z zasobów bibliotek publicznych i Biblioteki Narodowej; nie da się zaprzeczyć, że we wszystkich przechowywane są równie wartościowe książki i każda z tych instytucji służy dobru ogólnemu; a jednak różnicę rangi, roli i zadań łatwo uchwycić.

Polszczyzna jest giętka i otwarta na nowości, ale każda giętkość i otwartość ma granice. Po co rozszerzać pole znaczeniowe słowa dość ściśle zdefiniowanego? Z dziwacznej obawy przed innym – „narodowy” – użytym, by tak rzec, wprost? „Nie bójmy się słów”, jak mawia świetny duet komentatorów sportowych, Tomasz Jaroński i Krzysztof Wyrzykowski.

* Bójmy się za to nacjonalizmów. Ale nie tych mniemanych, rodzimych.

Tuż za granicą strefy Schengen szaleje nacjonalizm państwowy, śmiertelnie zagrażający narodom Europy. Na terytorium okupowanym agresor nie zamknąłby wszystkich teatrów publicznych, za to z pewnością likwidowałby te z „narodowym” w nazwie. (Ewentualnie posłużyłby się nimi

25

* W świetnym szkicu Dziwna rocznica Raszewski rozstrzyga, dlaczego za początek dziejów polskiej sceny narodowej przyjęto rok 1765, a nie 1774, od którego o wiele łatwiej byłoby udokumentować tę historię według kryterium ciągłości; co więcej, w 1774 ustawę o monopolu teatralnym przegłosował sejm – czyż może być silniejsza legitymacja założycielska? Tyle że za tą ustawą stał rosyjski poseł Stackelberg, a teatr miał być narzędziem do realizacji planu dalszego osłabiania Rzeczypospolitej, i tak krwawiącej po pierwszym rozbiorze. Teatr zamierzony przez Stackelberga byłby teatrem publicznym (i nawet grałby po polsku), za to z pewnością nie byłby teatrem narodowym. Dziwnym trafem najeźdźcy wolą unikać tego przymiotnika. „Narodowi” byli „Aktorowie” lub „Aktorowie Jego Królewskiej Mości” za dyrekcji Wojciecha Bogusławskiego. „Narodowym” był teatr warszawski (ten w starej siedzibie) w czasie powstania listopadowego. Wcześniej, 19 listopada 1825, generał Józef Zajączek wmurował kamień węgielny pod nowy gmach Teatru Narodowego. Po klęsce powstania Rosjanie pozwolą na dokończenie

„Narodowy” nie oznacza bezkrytyczny. Przeciwnie, oznacza spór, polemikę, bolesne napominanie. Czyż mogłoby być inaczej, skoro polski teatr narodowy tworzyli Wyspiański, Schiller, Witkacy, Horzyca, Wierciński, Dejmek, Hübner, Swinarski, Grotowski, Grzegorzewski, Kantor. we własnym interesie, w sposób niemający nic wspólnego z interesem okupowanych). Naiwnością jest wszakże sądzić, że użycie „publiczny” w miejsce „narodowy” jest gwarantującym przetrwanie schodzeniem z linii strzału; za to z pewnością osłabia potencjał obronny, ową zdolność przetrwania, o której mowa w definicji Kosińskiego. Te bowiem łatwiej ufundować na poczuciu narodowej wspólnoty.

Jasne, możemy kultywować ideę „teatru publicznego” w miejsce „teatru narodowego”, a zamiast „narodu” posługiwać się pojęciem nieokreślonej „zbiorowości”. Tylko po co, jak zwykle, wychodzić przed szereg? Tak jakby w „zjednoczonej” Europie nie kwitły separatyzmy: flamandzki, baskijski, szkocki; jakby nie było frustracji Greków, a ledwie przygaszony bałkański kocioł w każdej chwili nie groził wybuchem. Między Odrą i Renem zaroiło się od czarno-czerwono-żółtych flag; od czasu niemieckiego mundialu łopoczą w oknach i przed domami równie często, jak gwiaździste flagi na amerykańskich przedmieściach (w obu przypadkach tych flag jest nieporównanie więcej niż gdziekolwiek w Polsce, i w każdym wariancie – niemieckim i amerykańskim – budzą zgoła inne skojarzenia i emocje). I nawet nowa odsłona amsterdamskiego Rijksmuseum świadczy o pewnej tendencji, coraz bardzie odczuwalnej w całej Europie: narodowym zwieraniu szyków.

Pisał Norwid: „L u d z k o ś ć bowiem? – ja nie wiem, co jest Ludzkość – ona, nie istniejąc rzeczywiście, abstrakcją tylko świętą jest, i n s p i r o w a ć może i powinna, i inspiruje też, ale obowiązywać nie ma siły. N a r o d y co innego – te są, te żyją, cierpią, drgają – te, i s t n i e j ą c prawdziwie, już nie i n s p i r u j ą jako Ludzkość, ale o b o w i ą z u j ą rzeczywiście. […] Bo my dla Ludzkości b e z p o ś r e d n i o nie jesteśmy w stanie nic przyczynić – nie możemy żyć, mówię, to jest p r o d u k o w a ć b e z p o ś r e d n i o dla tej świętej abstrakcji […]”.

TEATR ] 5/2015

budowy i nawet zgodzą się, by w stolicy Królestwa Polskiego działał teatr, ale już nie Narodowy. Po zakończeniu prac budowlanych, 24 lutego 1833, w Warszawie otwierano Teatr Wielki. Aż do czasów Osterwy, pod rządami carskich urzędników w randze generałów (a właściwie, nazywając rzecz po imieniu: pod rządami policmajstrów – ostatecznie ten tekst jest głosem sprzeciwu wobec eufemizmów), był teatrem „rządowym” albo po prostu „warszawskim”.

* Inicjatywa Stanisława Augusta z 1765 roku – jak przekonująco dowodzi Raszewski – tym się różniła od tej Stackelberga z 1774, że polski król zamierzał zreformować kraj na modłę zachodnią, a rosyjski poseł chciał go uczynić bezbronnym wobec wschodniej agresji. Teatr Stackelberga nie byłby z pewnością „oświecony”; „oświecony” to znaczy: służący dobru i powodzeniu wspólnoty ludzi, do której przynależność wynika z wyboru i/lub z urodzenia. Świadomie wprowadzamy w tym miejscu ów wybiegający w przyszłość anachronizm: ideę narodu, powiedzmy, „rozszerzonego”. Zbiorowym wysiłkiem romantycznych poetów i filozofów wypracowano wizję Polski, w której prawa obywatelskie przysługiwałyby wszystkim, niezależnie od wyznania, języka domowego, pochodzenia etnicznego i społecznego, a więc wszystkim zamieszkującym terytorium dawnej Rzeczypospolitej Polakom, Rusinom (czyli Ukraińcom), Żydom i Niemcom – zgodnie z szerokim programem Joachima Lelewela. Współcześnie, za Benedictem Andersonem, definicja narodu mogłaby brzmieć: wspólnota dobrowolna Polaków i tych, którzy się za nich uważają, ograniczona kulturowo i językowo (ale nie terytorialnie!) oraz suwerenna.

Rozwiejmy i inne obawy: „narodowy” nie oznacza bezkrytyczny. Przeciwnie, oznacza spór, polemikę, bolesne napominanie. Troska o zachowanie tradycji wymaga nieustannej reinterpretacji, krytycznej analizy. czytaj dalej

26

fot. Wojciech Plewiński

narodowy czy publiczny?

Dziady - dwanaście improwizacji, reż. Jerzy Grzegorzewski (1995)

Czyż mogłoby być inaczej, skoro polski teatr narodowy tworzyli Wyspiański, Schiller, Witkacy, Horzyca, Wierciński, Dejmek, Hübner, Swinarski, Grotowski, Grzegorzewski, Kantor – ta lista powinna być znacznie dłuższa.

* Polski teatr narodowy był i jest teatrem wędrownym, w sensie dosłownym i przenośnym. Przemieszczał się wraz z Bogusławskim do Wilna, Lwowa, Kalisza i Poznania; przez długi czas działał w Krakowie, podczas dyrekcji Stanisława Koźmiana, Tadeusza Pawlikowskiego, Józefa Kotarbińskiego i Ludwika Solskiego, dzięki teatralnemu geniuszowi Stanisława Wyspiańskiego; obywał się nawet bez zespołu, sceny i instytucji – w Dreźnie i w Paryżu powstawały wielkie dramaty romantycznych poetów. Działał w dużych ośrodkach i niewielkich miejscowościach. Teatrem wędrownym – i narodowym – była Reduta Osterwy i Limanowskiego, objeżdżająca kresy II RP, odwiedzająca Grudziądz i Cieszyn, Nowogródek i Kutno, Krosno i Krasnystaw, Radom i Żywiec, w których pokazywano spektakle według Słowackiego, Fredry, Wyspiańskiego, Szaniawskiego. Przez cały XX wiek teatr narodowy wielokrotnie zmieniał miasta, sceny i zespoły. Chyba nic równie mocno nie dowodzi zajadłej woli przetrwania. Pokolenia całe i najwięksi artyści, w tym wielcy aktorzy, pisali tę historię; o narodowy, a nie tylko o publiczny teatr toczyła się gra. Skoro niezwykłym zrządzeniem losu ten imponujący jubileusz przypada na jeden z lepszych okresów w polskich dziejach, nazwijmy go i uczcijmy jak należy, bez wędzidła politycznej poprawności, które – w imię czego? – sami sobie nakładamy.

okoliczności, wrogie działanie lub nieprzyjazne wpływy ograniczają życie narodowe coraz ciaśniejszym kołem; tam, gdzie jedyną podstawą teraźniejszego bytu a przędzą przyszłości pozostał język, a i ten prześladowany jest w życiu publicznym, tam narodowa ważność teatru wzrasta, bo bezsprzecznie nic bardziej nie ochrania mowy ojczystej od żywego słowa, a nic bardziej ojczyzny – od mowy ojczystej”.

Jako że nikt nie jest prorokiem we własnym kraju i od wieków, nieodmiennie, chętniej słuchamy obcych niż swoich, na koniec odwołajmy się do Francuza. W 1771 Jean Jacques Rousseau napisał słynne Uwagi o rządzie polskim, zamówione przez „zwierzchność” konfederacji barskiej. W jednym z pierwszych rozdziałów czytamy: „Nie możecie przeszkodzić, by was nie połknęli – postarajcie się przynajmniej, by nie mogli was strawić. […] Cnota obywateli, ich gorliwość patriotyczna, kształt, które instytucje narodowe mogą nadać ich duszom – oto jedyne szańce, zawsze gotowe do obrony Polski, których żadna armia zdobyć nie zdoła”.

Bibliografia: B. Anderson, Wspólnoty wyobrażone. Rozważania o źródłach i rozprzestrzenianiu się nacjonalizmu, tłum. S. Amsterdamski, Kraków 1997.

D. Kosiński, Teatr publiczny – azyl pod napięciem; źródło: http://www.250teatr.pl/idea,teatr_publiczny_azyl_pod_napieciem.html.

S. Koźmian, Aleksander Fredro, [w:] tegoż, Teatr, tom 1, Kraków 1959.

C. Norwid, Listy o emigracji. [Odpowiedź krytykom „Listów o emigracji”], [w:] tegoż,

* Dobra passa, jak wszystko, ma swój kres, nawet imperia upadają.

Stanisław Koźmian, nie tylko dyrektor teatru, także polityk, pisał w 1876: „Są wyjątkowe położenia, w których teatr – jak każdy inny środek ratunku – byle uczciwie użyty, wyjątkowego także nabiera znaczenia. Tam, gdzie TEATR ] 5/2015

Pisma wszystkie, tom 7, Warszawa 1973.

Z. Raszewski, Dziwna rocznica, [w:] tegoż, Staroświecczyzna i postęp czasu.

O teatrze polskim (1765–1865), Warszawa 1963.

J.J. Rousseau, Uwagi o rządzie polskim i jego projektowanej naprawie, tłum.

M. Staszewski, [w:] tegoż, Umowa społeczna [i inne pisma], Warszawa 1966.

polemiki na czas obchodów

29

Słoń, Niesiołowski i sprawa polska AUTOR: JACEK CIEŚLAK

250 lat temu król Stanisław August stworzył Teatr Narodowy.

Gdyby dziś wrócił pośród żywych – brałby udział w obchodach rocznicy teatru publicznego. Trawestując słynną wypowiedź generała Jaruzelskiego o PZPR, można powiedzieć: „teatr ten sam, ale nie taki sam”. Terminologiczna różnica przypomina o ideologicznym sporze, który trwa nieprzerwanie wokół sprawy Narodowego od czasu jego odbudowy.

Czas szybko płynie i również w teatralnych debatach zapominamy często, skąd bierze się nasze przewrażliwienie wobec niektórych zjawisk.

Tymczasem w polskim teatrze obchodzimy właśnie 250-lecie, ale różne środowiska różne mają obchody i zgoła odmienną perspektywę. Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego obchodzi „250-lecie Teatru Publicznego”. Jest nawet w Internecie strona dedykowana, jak to pięknie się mówi, temu wydarzeniu. Poczynając jednak od lutowej uroczystości w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie – zaczyna się teatralna schizofrenia. Warszawska dyrekcja Teatru Narodowego imienia Wojciecha Bogusławskiego, który 250 lat temu działał skądinąd na bezpośrednie polecenie Stanisława Augusta, zorganizowała własny cykl obchodów i premier. I zgodnie z nazwą sceny – obchodzi rocznicę 250-lecia Teatru Narodowego.

Już na pierwszy rzut oka widać, że nazwa „Narodowy” nie wszystkim pasuje, choć historycznie rzecz ujmując, gdy Stanisław August 19 listopada 1765 roku zorganizował premierę Natrętów – jego zespół nosił nazwę: „Aktorowie Narodowi Jego Królewskiej Mości”. I nie trzeba nikomu tłumaczyć, że nie byli miłośnikami Stronnictwa Narodowego Romana Dmowskiego albo też familii Giertychów. To, że kontekst „Narodowego” znowu jest gorący, ma również swoje korzenie w przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, gdy trwała odbudowa spalonej narodowej sceny.

Z całą siłą trzeba przypomnieć, że była to również dyskusja na temat sensowności odbudowy Teatru Narodowego. Choćby dlatego, by zapytać dziś na marginesie: a gdyby minister Kazimierz Dejmek nie odbudował Teatru Narodowego, świętowano by dziś na jego zgliszczach?

Czy święta w ogóle by nie było? A może przeniesiono by niewygodny szyld, na przykład do Teatru Na Woli, gdzie w latach osiemdziesiątych TEATR ] 5/2015

idea narodowego teatru wegetowała za dyrekcji Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego?

Pozostawiając na boku te domysły, warto przypomnieć, co pisano i mówiono dwie dekady temu. A także: przeciwko komu, bo to, jak wiadomo, w Polsce bywa najważniejsze.

Romantyzm. Reaktywacja Ważna była debata, jaką zaproponował czytelnikom i środowisku Andrzej Wanat, redaktor naczelny miesięcznika „Teatr”, spointowana tekstem o znaczącym tytule Teatr Narodowy jest potrzebny.

Zacznijmy od końca, bo znamienne było postscriptum Wanata: „Niezbyt łatwo pisać o Teatrze Narodowym. Bo tak jak kiedyś słowo »socjalizm« zostało siłą zawłaszczone przez biurokratyczną oligarchię, tak teraz wygląda na to – że słowo »narodowy« godzimy się (z własnej tym razem woli) odpuścić prawicy; wydaje się jakieś »unfaring« – niezręczne i niebezpieczne. Rozumiem tego faktu uzasadnienie i nieuzasadnione przyczyny, ale myślę, że znów brniemy w uliczkę, na której za tego rodzaju zaniechanie, prędzej czy później, płaci się wysoką cenę”.

Nie trzeba być czterdziestolatkiem pamiętającym tamte czasy, by zrozumieć, jakiego rodzaju polityczny fenomen miał na myśli Andrzej Wanat i skąd brały się obawy związane z „narodowym” po 1989 roku.

Co prawda, ZChN, czyli Zjednoczenie Chrześcijańsko-Narodowe, nie straszy już na naszej politycznej scenie, ale aura, z jakiej słynęła partia, przetrwała. Fatalną dla kultury politycznej, przesiąkniętą jadem nienawiści frazeologię prezentują wciąż prominentni Stefan Niesiołowski, obecnie PO, i Antoni Macierewicz, obecnie PiS. Od czasu do czasu powraca Jan Łopuszański. czytaj dalej

fot. Damazy Kwiatkowski / PAP

30

Pożar Teatru Narodowego, 1985

Zjednoczenie Chrześcijańsko-Narodowe kojarzyło się głównie ze sprawą krzyża w życiu publicznym, powrotem religii do szkół i protestami przeciwko aborcji. Jednak, jak się okazało, poglądy które prezentowali narodowcy, odcisnęły się także na dyskusji o Teatrze Narodowym.

Andrzej Wanat właśnie o tym pisał.

Miał nadto świadomość, że rozpisana jeszcze w 1990 roku ankieta na temat narodowej sceny nie tyle nawet dzieli, co niewielu obchodzi. „W roku 1990 – we właściwym czasie – rozpisaliśmy ankietę na temat przyszłości Teatru Narodowego. Mówiąc szczerze, nie dała ona wielkich rezultatów”. To prawda, dlatego oszczędzam Państwu makabrycznie ogólnikowych wypowiedzi, które świadczą o jednym: w 1990 roku Teatr Narodowy mało kogo interesował.

Andrzej Wanat komentuje to następująco: „Jeszcze trwała radość »z odzyskanego śmietnika«. Jeszcze uważnie czytano pierwsze strony gazet. Więc szybko zapadła cisza. Aż do momentu, w którym termin zakończenia odbudowy Narodowego stał się niepokojąco bliski. Teraz czas nagli. Już nie pora na stawianie retorycznych pytań. Dziś na pytania dotyczące przyszłości Teatru Narodowego trzeba próbować udzielać odpowiedzi”.

Kij w mrowisko włożył Tadeusz Nyczek, sprowokowany treścią telewizyjnego Pegaza, popularnego i opiniotwórczego wówczas magazynu telewizyjnego. Oznajmił, że „nie wierzy w Teatr Narodowy”, bo „funkcja obrony narodowości przestała de facto istnieć”. Tadeusz Nyczek pisał: „Jesteśmy narodem sentymentalnym i konserwatywnym.

Długie lata żywiliśmy przekonanie, że Teatr Narodowy jest redutą przeznaczoną dla wyższych celów. Spłonął dziewięć lat temu, ma zostać reaktywowany. Zanik teatru-misji i teatru reduty, pozostałości po zaborach i komunizmie, jest oczywisty. Stawiam tezę: Narodowy jest w ogóle niepotrzebny. Prawdziwy teatr narodowy od dawna istnieje.

Jest nim Teatr Telewizji”.

Odpowiedź Andrzej Wanata była równie radykalna, co argumenty Tadeusza Nyczka. A także paradoksalna, ponieważ naczelny „Teatru” uważał, że wystarczającą sankcją istnienia Narodowego jest choćby to, żeby było się przeciwko czemu buntować. Całkiem serio pisał: „Teatr Narodowy powinien powstać w niezgodzie z otaczającą nas rzeczywistością teatralną: przeciwko powierzchowności i prymitywizmowi TEATR ] 5/2015

w interpretacji klasyki, lekceważeniu współczesnej polskiej dramaturgii, narastającej tandecie, reżyserowaniu »z marszu«, aktorskim leniwym sztampom, językowemu niechlujstwu, minimalizmowi wymagań, przeciwko partactwu, dyletantyzmowi, lekkomyślności i chaosowi działań […]”.

Małgorzata Dziewulska wobec pomysłu odbudowania Teatru Narodowego była nieco bardziej sceptyczna: „W ostatnich dziesięcioleciach nie ujawniła się, moim zdaniem, dostatecznie ważka myśl teatralna, która byłaby w stanie sprostać ciężarowi tradycji i nowoczesności jednocześnie. Jeśli chodzi o współczesną reinterpretację wielkiego dramatu polskiego, jesteśmy w lesie. Tkwimy ciągle jeszcze w roku 1974, kiedy Konrad Swinarski dał premierę Wyzwolenia. […] Dalszych kroków nie udało się uczynić, mimo kilku przypadków poważnych poszukiwań w tej mierze. […] Proszę państwa, nie wiemy, jak dziś interpretować repertuar, który powinien stanowić bazę Teatru Narodowego. Nic tu nie pomoże argumentowanie, że w Teatrze Narodowym powinniśmy oglądać wielkie dzieła światowego repertuaru”.

Myliła się jednak Małgorzata Dziewulska, pisząc: „Pozostałości romantyzmu wygasają”. Skutki katastrofy smoleńskiej były widoczne również w teatrze. Wrócili Mickiewicz, Słowacki, Krasiński. W różnych sprawach, jednak wrócili. Zachował więc zasadność uniwersalny argument Andrzeja Wanata: „Bo jeszcze trochę i wszyscy zapomnimy, jak wielkie są możliwości sceny i jak naprawdę wygląda dobry teatr. Narodowy może być takim teatrem”.

Rozsądek Axera Projektowi Narodowego nie pomagała działalność Zjednoczenia Chrześcijańsko-Narodowego. Nie pomagał mu też, pełen sprzeczności, zgrabny jak niedźwiedź, gorący orędownik odbudowy i jej wykonawca, czyli minister kultury Kazimierz Dejmek, który w pierwszym wywiadzie udzielonym „Rzeczpospolitej” stwierdził: „Ja nie jestem dolar. Ja nie muszę wszystkim się podobać”. Jego zachowanie było tyle niefortunne, co wynikające z socjotechnicznej kalkulacji, by nie wieszali mu się teatralni klienci na ministerialnej klamce. Odstręczający był sposób prowadzenia debaty, którą podjął Dejmek, gardzący środowiskiem również dlatego, że jak nikt inny znał jego grzeszki. Mieliśmy do

polemiki na czas obchodów czynienia z debatą sterowaną. Dejmek odrzucał otwartą polemikę, a swoją wizję przedstawiał, wykupując rządowe strony w „Rzeczpospolitej”. O Narodowym pisano także na łamach powołanego przez Dejmka i finansowanego z publicznych środków tygodnika „Wiadomości Kulturalne”, którego szefem został Krzysztof Teodor Toeplitz. Wśród tekstów powtarzających argumenty Dejmka nie brakowało jednak opinii niezależnych. W artykule T.N. – czuj się odwołany! Małgorzata Świerkowska-Niecikowska pisała: „Czasy się zmieniły. Proszę się przyjrzeć zmianom repertuarowym, które zachodzą w teatrach o wspaniałym dorobku. Jestem jak najdalsza od twierdzenia, że dyrektorzy takich – powiedzmy – teatrów, jak Współczesny czy Ateneum w Warszawie, chcą grać głupie farsy. Oni po prostu nie mogą inaczej. Jeśli procesy, które obserwujemy, trwać będą dalej – a będą – to za parę lat okaże się, że w Polsce w ogóle nie można zobaczyć klasyki we wzorcowym wykonaniu. Nie zobaczymy jej też w telewizji, bo już nie będzie reżyserów umiejących ją wystawiać ani aktorów potrafiących ją zagrać. I właśnie Teatr Narodowy jako placówka specjalna, odgrywająca rolę podobną do tej, jaką we Francji odgrywa Comédie Française, jest nam nie tylko potrzebny, ale zwyczajnie niezbędny”.

31

argumenty Tadeusza Nyczka. Axer nie miał też złudzeń co do jakości, dziś gloryfikowanych, teatrów lat siedemdziesiątych. „Prowadziły i doprowadziły po części do znieczulenia publiczności i środowisk aktorskich na wymiar, możliwości, perspektywy i nie na końcu piękno repertuaru romantycznego. Na bogactwo współczesnych możliwości interpretacyjnych” – mówił reżyser. „Przypomnę tylko, jako przykład odstraszający, koszmarny festiwal Dziadów w latach siedemdziesiątych, kołowrót inscenizacji, który wywołał ostrą alergię. Dzieci pędzone wtedy do Teatru Polskiego są być może dzisiaj recenzentami i teoretykami teatru. Nic dziwnego, że romantyczny repertuar kojarzy im się z teatrem »szkolnym«, anachronicznym, akademickim, czasem »nacjonalistycznym«”.

Głos Axera, artysty, którego trudno uznać za narodowca, wydaje się dziś szczególnie ważny: „Teatr z natury swojej jest instytucją narodową, a nie międzynarodową. […] Teatr pozostanie też sztuką narodową właśnie dlatego, że opiera się na słowie, które zespolone jest z językiem określonego narodu, określonej cywilizacji. Fobie związane z niechęcią do przyjęcia tej prostej, oczywistej informacji wiążą się z kilkoma zjawiskami ostatnich dziesięcioleci. Jedno z nich to naiwne przekonanie, że zjednoczona Europa jak w tyglu stopi parę różnych cywilizacji w jeden stop nowy, że

Głos Axera, artysty, którego trudno uznać za narodowca, wydaje się dziś szczególnie ważny: „Teatr z natury swojej jest instytucją narodową, a nie międzynarodową. […]

Teatr pozostanie też sztuką narodową właśnie dlatego, że opiera się na słowie, które zespolone jest z językiem określonego narodu, określonej cywilizacji.

Fobie związane z niechęcią do przyjęcia tej prostej, oczywistej informacji wiążą się z kilkoma zjawiskami ostatnich dziesięcioleci. Jedno z nich to naiwne przekonanie, że zjednoczona Europa jak w tyglu stopi parę różnych cywilizacji w jeden stop nowy, że wyrzeknie się swojej przeszłości”.

Oliwę na wzburzone wody starała się wylać Elżbieta Baniewicz w „Twórczości”, wskazując na głos Erwina Axera w „Dialogu”. Pisała: „Tu dotykamy kwestii drażliwej. Wiadomo, że Kazimierz Dejmek otwarcie sceny przy placu Teatralnym potraktował jako jedno z najważniejszych zadań pełnionego przez siebie urzędu ministra, co wcale nie zdobywa mu ogólnego aplauzu. Przeciwnie, co drugi z zabierających głos publicznie za punkt honoru stawia sobie wypowiedzenie jakiejś uszczypliwości pod jego adresem. W tej sytuacji opinia Erwina Axera, twórcy i człowieka, którego od Dejmka dzieli właściwie wszystko, zarówno droga życiowa, rodzaj talentu, temperament, jak i artystyczne gusta, wydaje się wyjątkowo celna”. A Erwin Axer mówił tak: „Teatr Narodowy nie stanowi zagadnienia wyłącznie artystycznego. Jak wynika z nazwy, powinien się podjąć zadań związanych z przeszłością, teraźniejszością i z przyszłością polskiej kultury w jej głównych funkcjach: narodowej, społeczno-politycznej i religijnej. Winien podjąć i rozwijać te tradycje, które bieżąca chwila nakazuje podejmować i rozwijać z szerszej niż bieżąca chwila perspektywy. Bardzo to mało i bardzo wiele”.

Największym wyzwaniem twórców sceny narodowej była dla Erwina Axera kwestia aktorskiego stylu. „Tradycje teatru w naszej ojczyźnie zapisane są niemal wyłącznie w formie spuścizny literackiej (niestety).

O tym, jak grano, jak grywano klasyków nawet (Fredrę na przykład) wiemy niewiele […]. Styl, a raczej style aktorskie rozpłynęły się w bezkształtnej telewizyjnej magmie”. Pośrednio była to odpowiedź na TEATR ] 5/2015

wyrzeknie się swojej przeszłości. Inne to uraz paru już pokoleń młodych Niemców, które za wszelką cenę chciały wyzbyć się historycznego dziedzictwa, zapomnieć własnych arcydzieł (albo przynajmniej je zohydzić) i w zamian zyskać przebaczenie świata. Uraz »antynarodowy«, który, jak przed wojną choroba nacjonalizmu, ogarnął po wojnie wykształcone środowiska w całej prawie Europie. To się już kończy, ale dzięki prasie, pieniądzom, festiwalom – odegrało niemałą rolę”.

Spalił się ze wstydu Wypowiedź Erwina Axera był dopełnieniem dyskusji, którą poprowadziła w redakcji „Dialogu” Marta Fik pod hasłem „Nie bójmy się Teatru Narodowego”. Mówiła: „Nie zajmujemy się Teatrem Narodowym jako przedsiębiorstwem, tylko przedsięwzięciem. Takie rozróżnienie sformułował Osterwa w liście do Stefana Żeromskiego: stary Teatr Rozmaitości uważał za przedsiębiorstwo, a sam pragnął, obejmując dyrekcję Teatru Narodowego, uczynić je przedsięwzięciem”. Uczestniczący w dyskusji Mikołaj Grabowski, wymieniany również jako kandydat na szefa artystycznego Narodowego, zauważał: „Każdy czas wyznacza swój Teatr Narodowy. W jakim stanie jest dzisiejszy teatr, na którego tle ma wykwitnąć fenomen narodowej sceny? Zacznijmy o tym rozmawiać”.

Wypowiedź Grabowskiego, który objął po latach dyrekcję Narodowego, lecz nie w Warszawie, tylko w Krakowie, nie była typowym dla innych uczestników debaty lamentem. Grabowski zamiast o zagrożeniach, mówił czytaj dalej

32

PRZESTRZENIE TEATRU / 250 LAT TEATRU PUBLICZNEGO

o szansach narodowej sceny i śmiało patrzył w przyszłość: „W ostatnich latach życie stało się normalniejsze, publiczność zaczęła odciskać na teatrze swoje gusta i oto pojawiły się, jak słyszę, dwie opcje nazywane »teatrem wysokim« i »teatrem dla mas«, który to ostatni ma w sobie rzekomo skupiać wszystkie złe cechy”. Grabowski uznał ten podział za sztuczny, przypominając, że jako student jeździł do Teatru Współczesnego w Warszawie, gdzie z równie wielką przyjemnością oglądał Pamiętnik szubrawca z Łomnickim i Fijewskim oraz Żabusię. Kontynuując, powiedział: „Kiedy mówimy Teatr Narodowy, ciągle obijamy się o Fredrę, Mickiewicza, Słowackiego. […] A co z Gombrowiczem, z Wyspiańskim?”.

Także Tomasz Raczek w artykule o znamiennym tytule Centrum narodowych atrakcji przypominał na łamach „Wiadomości Kulturalnych” przyczyny niechęci, jaką otoczony był Narodowy. „Pierwszymi winowajcami zaniku zainteresowania odbudową Teatru Narodowego są były minister kultury i sztuki Kazimierz Żygulski oraz nominowani kiedyś przez niego na dyrektorów tej placówki Krystyna Skuszanka i Jerzy Krasowski. To ich rozpaczliwie nieudana (z punktu widzenia artystycznego) wieloletnia kadencja doprowadziła do faktycznego skreślenia Teatru Narodowego ze świadomości polskich teatromanów na długo przedtem, zanim teatr spłonął (przypominam, że powszechnie komentowano to wtedy: »spalił się ze wstydu«). Teatr Narodowy został zgładzony od środka. Upór i błędna decyzja Kazimierza Żygulskiego była swego rodzaju bombą neutronową, którą wrzucił do pulsującego życiem organizmu artystycznego, jakim ta scena była jeszcze za rządów Adama Hanuszkiewicza”.

Nie pamiętając, jak budowały się linie podziałów w sprawie Narodowego, zapomnieliśmy też o personalnych napięciach przed nominacją Jerzego Grzegorzewskiego, pierwszego dyrektora artystycznego odbudowanej sceny, który zainaugurował jej działalność Nocą listopadową Wyspiańskiego. I uczynił z Narodowego „Dom Wyspiańskiego”.

Jako pierwszy na stanowisko dyrektora artystycznego brany był przez Dejmka pod uwagę Kazimierz Kutz. Reżyser chciał grać w Narodowym przede wszystkim polską klasykę i prezentować najlepsze spektakle spoza Warszawy. Nie chciał jednak utrzymywać stałego zespołu.

Zamierzał zapraszać aktorów do konkretnych tytułów, argumentując, że nie można niszczyć zespołów innych teatrów. Ostatecznie do porozumienia między Kutzem a Dejmkiem nie doszło. Wybuchła też kolejna wielka awantura związana z decyzją Dejmka o połączeniu Opery z Narodowym. Dejmek forsował swój pomysł wbrew środowisku,

TEATR ] 5/2015

a dyrektorem nowego koncernu został impresario operowy Janusz Pietkiewicz. Potem NIK stwierdziła, że połączenie obu scen nie przyniosło zakładanych oszczędności. Również dlatego Narodowy i Opera działają dziś oddzielnie.

O wiele mocniej od Kazimierza Kutza podejmował temat struktury Narodowego Tadeusz Bradecki, ówczesny dyrektor Starego Teatru, któremu, decyzją Dejmka, groziło przejście w gestię wojewody krakowskiego.

Bradecki ostrzegał w „Życiu Warszawy”, że „Rozważanie modelu i kształtu działania przyszłego Teatru Narodowego w oderwaniu od całości ustroju publicznych teatrów pozbawione jest sensu”. Argumentował, że roczna dotacja na budowę Narodowego pozwoliłaby utrzymać dwadzieścia Starych Teatrów i czterdzieści scen średniej wielkości, co brzmiało jednoznacznie – nie warto tego robić. „Jeśli reforma nie ruszy – pisał – wypadnie mi wtedy powtórzyć raz jeszcze moją wypowiedź o Narodowym sprzed lat czterech: fanfary ogłaszające koniec odbudowy Teatru Narodowego zabrzmią jak pogrzebowa orkiestra przy otwarciu najokazalszego grobowca na narodowej teatralnej pustyni”. Proroctwo Bradeckiego na szczęście się nie spełniło, choć dysproporcje pomiędzy budżetami Narodowego i Starego, a co dopiero innych teatrów, wciąż są powodem zazdrości i animozji w środowisku teatralnym.

Piotr Tomaszuk patrzył na to zagadnienie z jeszcze innej perspektywy: „Czy fakt, że powstaje tak duża i znakomicie technicznie wyposażona scena, nie daje dobrej okazji? W moim odczuciu cała dzisiejsza organizacja jest chora. Technika salami, obcinania każdemu po kawałeczku dotacji, musi się kiedyś skończyć, bo inaczej wszyscy pozdychamy. Teatry są sparaliżowane, pogrążone w bezwładzie. A może taka lokomotywa jak Teatr Narodowy jest w stanie pociągnąć wszystko w dobrą stronę?”.

Na koniec warto przytoczyć jeszcze raz głos Erwina Axera: „Sam pomysł tworzenia w dobie kryzysu sceny Narodowej o wielkich ambicjach jest próbą mierzenia sił na zamiary. Zapewne. Sądzę jednak, że może być drogą do zmobilizowania tych wszystkich, którzy nie zrezygnowali z aspiracji do stworzenia czegoś szlachetniejszego niż to, co nas otacza.

Do przemówienia własnym głosem. Tak jak zawsze czynili najlepsi”.

Może dlatego Teatr Narodowy, co roku, tak często i mocno, jest obecny w naszej ankiecie Najlepszy, najlepsza, najlepsi, zaś jego artyści zdobywają nagrody im. Konrada Swinarskiego i Aleksandra Zelwerowicza.

Dla porządku, znamy też w tym gronie jednego reżysera, który nazwę „Narodowy” uważa za nazbyt konserwatywną. Nie przeszkadza mu to jednak w aspirowaniu do fotela dyrektorskiego. Kto wie, może chodzi o zmianę nazwy? Na Teatr Publiczny, oczywiście!

polemiki na czas obchodów

27

Rocznicowe liberum veto AUTOR: PATRYK KENCKI

Środowisko związane z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego postanowiło w tym roku obchodzić 250. rocznicę teatru publicznego w Polsce. Cały koncept wydaje się jednak bardzo wątpliwy. Dzieje naszych scen publicznych mogą wykazać się dłuższym rodowodem.

W tę tradycję z całą pewnością wpisuje się wystawienie 12 stycznia 1578 Odprawy posłów greckich Jana Kochanowskiego, które notabene miało miejsce niedaleko obecnej siedziby Instytutu. Prapremiera pierwszej polskiej tragedii odbyła się niedługo przed posiedzeniem sejmu walnego i poruszała sprawy nader istotne dla Rzeczypospolitej.

Z omawianej tradycji trudno byłoby wykluczyć również przedstawienia szkół zakonnych (XVI–XVIII wiek). Spektakle te częstokroć miewały charakter ogólnodostępny. Nierzadko nawiązywały do spraw publicznych.

Ukazywały znaczące wydarzenia1, traktowały o sprawach ważnych dla społeczeństwa2.

Na dzieje teatru publicznego w Polsce składają się również występy cudzoziemskich komediantów. Włosi i Anglicy gościli u nas już na przełomie XVI i XVII wieku. Recepcję tych pierwszych potwierdzają aluzje w utworach literackich3. Obecność tych drugich odcisnęła się wyraźnie na tradycjach teatralnych Gdańska4.

Połączenie teatru dworskiego i publicznego stanowiła Operalnia stworzona w 1748 przez Augusta III Wettina. Jakkolwiek scenę tę utrzymywał król, to widownia nie była zastrzeżona dla zaproszonych gości. Spektakle mogli oglądać chętni przedstawiciele szlachty i mieszczaństwa.

W tych samych czasach działały w Warszawie teatry publiczne w węższym znaczeniu, czyli takie, które utrzymywały się ze sprzedaży biletów. Od 1762 w gmachu Operalni funkcjonowała antrepryza Jana Franciszka Albaniego5. W podobnym czasie cudzoziemski zespół dawał spektakle za biletami w ujeżdżalni Załuskich przy ulicy Długiej6.

Do tego wszystkiego dodajmy i fakt, że stworzona w 1765 scena narodowa nie do końca wpisuje się w którykolwiek z modeli teatru publicznego.

Stanowiła bowiem połączenie prywatnego przedsiębiorstwa (jej antreprenerami byli Carlo Tomatis i Kazimierz Czempiński) oraz instytucji działającej pod patronatem króla (wypłacającego subwencję i sprawującego kontrolę za pośrednictwem swego inspektora, Augusta Moszyńskiego).

TEATR ] 5/2015

Decyzja o świętowaniu „250-lecia teatru publicznego w Polsce” jest zatem nieuzasadniona historycznie. Do tego wydaje się niefortunna z jeszcze innych powodów. Po pierwsze, nasz przymiotnik „publiczny” nie niesie ze sobą tak wzniosłych skojarzeń jak chociażby angielski „public”. Przy okazji dodajmy, że z kolei angielski przymiotnik nie przywołuje konotacji tak trywialnych i niepożądanych, jak jego polski odpowiednik. Po drugie, w kategorii „teatru publicznego w Polsce” mieszczą się rozmaite zjawiska, które nie zasługują na nasze uhonorowanie.

Publiczny charakter miały bowiem nie tylko nasze własne przedsięwzięcia,

czytaj dalej

28

PRZESTRZENIE TEATRU / 250 LAT TEATRU PUBLICZNEGO

ale również te wspierane przez zaborców. Do przywołanej kategorii na identycznych prawach trzeba by zaliczyć i walczący o przetrwanie lwowski zespół Jana Nepomucena Kamińskiego, i niszczącą go niemiecką trupę Franza Heinricha Bulli. W przypadku drugiej wojny światowej sprawa przedstawia się jeszcze mniej wesoło. Do kategorii publicznych musimy przecież zaliczyć teatry jawne, podczas gdy nie kwalifikują się do niej teatry konspiracyjne.

19 listopada 2015 roku wypada 250-lecie sceny narodowej. Stworzony wówczas polski zespół zapoczątkował tradycję Teatru Narodowego, a także teatru narodowego, czyli rozciągającej się na cały kraj sieci naszych teatrów.

Za patronem Instytutu Teatralnego, Zbigniewem Raszewskim, zwykło się definiować pojęcie sceny narodowej jako teatru polskiego, publicznego, zawodowego i stałego. Z wymienionych cech dwie są raczej redukowalne.

Dzieje Teatru Narodowego dalekie są od stałości. Można tu mówić jedynie o pewnej ciągłości tradycji łączącej kolejne etapy i epizody funkcjonowania. Wątpliwości musi również budzić sprawa zawodowości. Pierwsi nasi aktorzy nie byli profesjonalistami. Ich zawodowość sprowadzała się do tego, że żyli z pracy w teatrze. Z wymienionych elementów bezdyskusyjne pozostają dwa pozostałe.

A zatem czy teatr narodowy to publiczny i polski? Definicja wydaje się do przyjęcia. Zauważmy też, że określa zupełnie inne pole zjawisk, aniżeli „teatr publiczny w Polsce”.

Ale może pojęcie sceny narodowej moglibyśmy określić jeszcze prościej?

Może teatr narodowy znaczy po prostu: programowo polski? Do takiego przekonania zdaje się nas skłaniać sama historia teatru, którą w tym miejscu trzeba wreszcie dopuścić do głosu. Na afiszu pierwszego ze

widnieje już informacja „W teatrze publicznym. Aktorowie J. K. Mci Narodowi”13. Pierwszy z członów odwoływał się do gmachu przy placu Krasińskich. Drugi jasno wskazywał na polskich wykonawców.

Znaczące wydaje się również to, że polski zespół baletowy podpisywał się na afiszach jako „Tancerze Narodowi Jego Królewskiej Mości”14.

W kolejnych latach przymiotnik zaczęto odnosić do samego teatru. W doniesieniu z 7 września 1790 użyto już pojęcia: „Antrepryza teatru narodowego”15. Pojęcie z czasem stało się na tyle oczywiste, że Wojciech Bogusławski, wydając w 1820 roku swą opowieść historycznoteatralną, zatytułował ją Dzieje Teatru Narodowego.

Jakkolwiek historia sceny narodowej daleka jest od instytucjonalnej stałości, to jednak trudno w niej nie dostrzec ciągłości tradycji. Z jednej strony możemy mówić o trwaniu pewnej idei teatru programowo polskiego. Z drugiej – poszczególne epizody jego funkcjonowania łączyły się ze sobą dzięki tworzącym ten teatr ludziom. Kiedy w 1774 restytuowano polski zespół, znalazło się w nim dwóch aktorów, którzy grali już w latach 1765–1767. Byli to Karol Boromeusz Świerzawski i Bogusław Spiekermann (tym razem jako sufler). W 1778 do grona Aktorów Narodowych dołączył Bogusławski, nie bez powodu zwany ojcem sceny narodowej.

Jego antreprenerskie dokonania i objazdowe występy przyczyniły się do rozkrzewienia widowisk w całym kraju. Z kolei jego wieloletnie kierowanie zespołem i działalność dydaktyczna pozwoliły na wykształcenie kolejnych pokoleń aktorów. Mimo że przez większą część XIX wieku scena narodowa działała pod inną nazwą (Zespół Dramatu, a następnie Dramatu i Komedii – w strukturze Warszawskich Teatrów Rządowych), ciągłość jej tradycji zapewnili właśnie aktorzy. Kolejne generacje artystów to kolejni uczestnicy jednej sztafety.

19 listopada 2015 roku wypada 250-lecie sceny narodowej. Stworzony wówczas polski zespół zapoczątkował tradycję Teatru Narodowego, a także teatru narodowego, czyli rozciągającej się na cały kraj sieci naszych teatrów. spektakli, czyli Natrętów Józefa Bielawskiego (1765), widnieje nazwa: „Aktorowie J. K. Mci Komediów Polskich”. Najstarsza nazwa naszego zespołu podkreślała więc, że znajdował się on pod patronatem Jego Królewskiej Mości, co oznacza, że od innych scen publicznych odróżniał go monarszy prestiż i subwencja. Nazwa wskazywała również, że zespół stworzono, aby realizował widowiska polskie. Francuski odpowiednik jego nazwy to przecież „Comédie Polonnoise”7.

W ówczesnych dokumentach używano również określeń „aktorzy polscy”, względnie „aktorki i aktorzy polscy”. W prasie możemy wyszukać takie sformułowania, jak „teatrum publiczne”8, „der polnischen Schaubühne”9, „le théâtre polonais”10 i „trupa polska”11. Zwróćmy wszakże uwagę, że pojęcie teatru publicznego odnosiło się raczej do całej instytucji, podczas gdy podkreślenie polskości jednoznacznie wyodrębniało nasz zespół od trup francuskiej i włoskiej.

Nieprzypadkowe zdają się określenia używane w refleksji nad narodzinami sceny narodowej. Adam Kazimierz Czartoryski używał pojęć: „scena polska”, „teatrum polskie”, „widowiska polskie”. Także u niego znajdziemy tak znamienną frazę: „smaku do widowisk nabrał naród, a smak narodowy zachęcał piszących”12.

O ile w późniejszych latach aktorów cudzoziemskich nadal nazywano francuskimi czy niemieckimi, o tyle zespół polski zaczęto określać mianem Aktorów Narodowych. Na afiszu Szkoły kobiet (24 maja 1781) TEATR ] 5/2015

W 2015 roku będą obchodzone rozmaite rocznice, co jest nieuniknionym przejawem demokracji. Jedni będą świętować jubileusz teatru publicznego w Polsce, inni polskiego teatru publicznego. Korzystając z demokratycznych tradycji, ogłaszam moje liberum veto wobec tych jubileuszy. 19 listopada zamierzam obchodzić 250-lecie powstania sceny narodowej, czyli Teatru Narodowego i teatru narodowego jednocześnie.

1 ■ Zob. J. Okoń, Odsiecz wiedeńska Jana III w staropolskim teatrze szkolnym, „Pamiętnik Teatralny” z. 1-2/1984.

2 ■ Dowodzi tego chociażby tragedia Stanisława Konarskiego wystawiona w 1756 w pijarskim Collegium Nobilium w Warszawie.

3 ■ O „komedyjantach włoskich” mowa w prologu komedii Piotra Baryki, Z chłopa król, Kraków 1637 (reprint: Wrocław 1992).

4 ■ Zob. J. Limon, Gdański teatr elżbietański, Wrocław 1989.

5 ■ B. Korzeniewski, Teatr francuski za Augusta III, „Pamiętnik Teatralny” z. 1/1956.

6 ■ P. Daszkiewicz, B. Judkowiak, Nieznane molierianum warszawskie z początku lat sześćdziesiątych XVIII wieku, „Pamiętnik Teatralny” z. 4/2014.

7 ■ Co dziś uwspółcześnilibyśmy jako „comédie polonaise”.

8 ■ Informacja o wystawieniu 19 sierpnia 1766 Dziwaka Józefa Bielawskiego, „Wiadomości Warszawskie” nr 68/1766.

9 ■ Informacja o wystawieniu Dziwaka Józefa Bielawskiego i Staruszki młodej Franciszka Bohomolca, „Thornische wöchentliche Nachrichten und Anzeigen nebst einem Anhange von gelehrten Sachen” nr 43/1766.

10 ■ Zob. poszczególne numery „Journal littéraire de Varsovie” 1777.

11 ■ „Annonces et Avis divers de Varsovie” nr 14/1782.

12 ■ A.K. Czartoryski, Przedmowa, [w:] tegoż, Panna na wydaniu, Warszawa 1774; edycja Przedmowy: Teatr Narodowy. 1765–1794, red. J. Kott, Warszawa 1967, s. 129–148.

13 ■ Z. Raszewski, Warszawski afisz dzienny. Teatr Narodowy i jego kontynuacje. 1765–1915, „Pamiętnik Teatralny” z. 4/1987, s. 532.

14 ■ L. Bernacki, Teatr, dramat i muzyka za Stanisława Augusta. Z 68 podobiznami, tom 1, Źródła i materiały, Lwów 1925, s. 320 (reprint: Warszawa 1979).

15 ■ Tamże, s. 334.

polemiki na czas obchodów

33

Teatr to nie przedsiębiorstwo, ale przedsięwzięcie „Nadszedł czas, żeby się zastanowić, jak dziś rozumiemy rolę i misję teatru publicznego? Jak go definiujemy? Jaką dla niego przyszłość chcemy zobaczyć?” – mówi Dorota Buchwald, szefowa Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, w rozmowie z Jackiem Kopcińskim.

JACEK KOPCIŃSKI Pytają mnie różni ludzie, także z branży teatralnej, jaką właściwie rocznicę obchodzimy w tym roku: 250-lecia powstania w Polsce teatru narodowego czy publicznego? Pomocy szukam u historyków teatru, ale nawet ci nie są ze sobą zgodni. Jak Ty, jako dyrektor Instytutu Teatralnego, który koordynuje i w dużej mierze organizuje te obchody, odpowiadasz na to pytanie?

DOROTA BUCHWALD Odpowiadam, że obchodzimy obie rocznice, bo jedna się zawiera w drugiej i jedna drugą uzupełnia.

fot. Marta Ankiersztejn

KOPCIŃSKI Pięknie, ale oficjalna nazwa obchodów to „250 lat teatru publicznego w Polsce”. Spostrzegam jednak, że coraz częściej w różnych materiałach prasowych formułę tę uzupełnia się o „i narodowego”, a Teatr Narodowy w Warszawie w związku tą rocznicą nie używa przymiotnika „publiczny”. Potrzebna nam była ta schizofrenia?

TEATR ] 5/2015

BUCHWALD Nie widzę żadnej schizofrenii, a historycy teatru i tak będą się spierać. 19 listopada 1765 roku odbyła się premiera Natrętów Józefa Bielawskiego, w której to dacie dostrzegli oni symboliczny początek funkcjonowania w naszym kraju stałego teatru narodowego, który był i publiczny zarazem. Na temat tej „kłopotliwej” daty, która naprawdę jest symboliczna, bo przedstawienia publiczne zdarzały się wcześniej, a przymiotnik „narodowy” pojawił się później, profesor Zbigniew Raszewski napisał kiedyś artykuł. Natrętów odegrali nie Aktorzy Narodowi, ale Aktorowie Jego Królewskiej Mości, nie w Teatrze Narodowym tylko w Operalni Saskiej, czyli wzniesionym przez Augusta II Opernhauzie. Kiedy pięćdziesiąt lat temu uroczyście obchodzono 200-lecie Teatru Narodowego, w Deklaracji Programowej napisano: „Po wielu czytaj dalej

34

PRZESTRZENIE TEATRU / 250 LAT TEATRU PUBLICZNEGO

wiekach rozwoju sztuki teatralnej w naszym kraju powstał wówczas po raz pierwszy stały, zawodowy, publiczny teatr grający w naszym języku i zaraz na początku swojego istnienia zapisał jedną z najpiękniejszych kart w historii kultury polskiej, wypowiadając bezkompromisową walkę ciemnocie i zacofaniu, stając na straży czystości i piękna naszej mowy”. Stały, zawodowy, publiczny, grający po polsku… W 1965 roku kładzenie nacisku na przymiotnik „narodowy” było zrozumiałe, ponieważ Kazimierz Dejmek, razem ze swoimi współpracownikami, próbował stworzyć miejsce wzorcowe dla innych i jedyne w swoim rodzaju. Jeden, główny, centralny, narodowy strażnik wywiedzionej od oświecenia teatralnej tradycji… To było trochę wbrew ówczesnej władzy…

KOPCIŃSKI …która na sztandarach wypisywała komunistyczne hasła internacjonalizmu, ale chętnie grała narodową kartą, anektując różne obszary polskiej tradycji. Przypomnijmy, na czym polegały specyficzne okoliczności tamtego wydarzenia i co zawierała wspomniana przez Ciebie deklaracja, której autorem był profesor Zbigniew Raszewski.

BUCHWALD 19 listopada 1965 roku otwierano hucznie Teatr Wielki po wojennej odbudowie – Teatr Narodowy działał w swoim skrzydle od

sprawę Teatru Narodowego, głównym punktem obchodów czyniąc koncert w Teatrze Wielkim. Ale i tak sporo się udało – w Instytucie Sztuki PAN była poważna sesja naukowa o oświeceniu, Mennica Państwowa wybiła medal okolicznościowy, były karty pocztowe oraz uroczystość odsłonięcie głazu upamiętniającego budynek Operalni i naszą „kłopotliwą” datę.

KOPCIŃSKI 50 lat później Teatr Narodowy w nazwie obchodów został zastąpiony przez teatr publiczny. Dlaczego?

BUCHWALD Bo mamy zupełnie inną sytuację i wielką potrzebę rozmowy o drugim aspekcie „kłopotliwej” daty. Przypomnę słowa Profesora, że w 1765 roku „powstał pierwszy stały, zawodowy, publiczny teatr”.

Autorem pomysłu na to przesunięcie w stronę „publicznego” był pięć lat temu Maciej Nowak. Wydawało się istotne, aby w ćwierćtysiąclecie istnienia i w ćwierćwiecze potężnej zmiany, jakiej poddano nie jeden, ale ponad sto teatrów publicznych działających w naszym kraju po 1989 roku, spojrzeć właśnie na ten drugi element oświeceniowej myśli założycielskiej króla Stanisława Augusta. Nadszedł czas, żeby się zastanowić, jak po 250 i 25 latach rozumiemy rolę i misję teatru publicznego?

Jak go definiujemy? Jaką dla niego przyszłość chcemy zobaczyć? To

Chcemy pokazać, że teatr jest miejscem zdarzeń istotnych, ważnych rozmów, działań, akcji. Że znowu poczuliśmy potrzebę wspólnoty i zaczęliśmy jej szukać w teatrze.

Dorota Buchwald

roku 1949. Ale datę – ważną z powodów wyłuszczonych powyżej – chciał wykorzystać również Kazimierz Dejmek, który Teatrem Narodowym kierował od roku 1962, dla podniesienia rangi i znaczenia teatru. Chciał stworzyć dla polskich teatrów wzór z Sèvres. W odczytanej wówczas ze sceny Deklaracji Programowej Teatru Narodowego przedstawiona została ciągłość historyczna instytucji, opisana jej wyjątkowa rola w przechowaniu i krzewieniu narodowej tożsamości, języka, stylu działania etc. i wywiedziona z tego powinność tworzenia niezbędnych, także współcześnie, stale obecnych na scenie wzorów-kanonów – repertuarowych, wykonawczych, interpretacyjnych, organizacyjnych itp. Obok sceny miało działać wzorcowe wydawnictwo, archiwum, biblioteka, dokumentacja, ośrodek mowy scenicznej… To była odważna próba wyjęcia teatru – za pomocą bardzo wysokiego „upozycjonowania” Teatru Narodowego jako wzorcowego – z dyspozycyjności wobec płynących z gremiów rządzących nakazów realizowania formułowanej tam polityki kulturalnej.

KOPCIŃSKI Chcesz powiedzieć, że państwowe obchody były antypaństwowe?

BUCHWALD Szukanie tradycji i wzorców w podejrzanej światopoglądowo przeszłości i postulowanie oparcia na niej statutu narodowej instytucji było przez władze potraktowane jako akt bezczelnej, nieakceptowalnej wręcz samodzielności dyrekcji. Sprawy Deklaracji nie nagłaśniano, wręcz odwrotnie, potraktowano ją jako wewnętrzną TEATR ] 5/2015

jest naprawdę ważne, bo o ile teatru narodowego, a właściwie trzech teatrów narodowych, nie trzeba dziś pozycjonować deklaracjami, bo muszą się same pozycjonować jakością artystyczną, o tyle wszystkie teatry publiczne – w tym także narodowe – muszą, czy też powinny taką dyskusję, debatę, rozmowę o swoim współczesnym statusie podjąć.

A rocznice są naprawdę niezłą ku temu okazją. Jeśli nie będziemy o tym rozmawiać, jeśli sobie na te pytania nie odpowiemy – następnych obchodów może po prostu nie być.

KOPCIŃSKI Uważasz, że teatry publiczne znikną? Dlaczego miałoby to nastąpić, skoro w tej chwili w całej Polsce funkcjonuje ich ponad setka?

BUCHWALD Dlatego, że od dwudziestu pięciu lat powoli, ale zdecydowanie zmienia się otoczenie, w którym działają teatry, zmienia się polityka kulturalna, zmienia się prawo, ekonomia, język, potrzeby kulturalne obywateli etc. Przeszliśmy od sytuacji stuprocentowego uzależnienia teatrów od decyzji i finansów państwowych do sytuacji, w której państwowe są trzy teatry (2,5%), a reszta teatrów publicznych (97,5%) utrzymywana jest z pieniędzy samorządów różnego szczebla.

A obok nich aktywnie pracuje sześć razy więcej teatrów prowadzonych przez fundacje, stowarzyszenia, teatrów prywatnych etc., o różnej oczywiście wielkości i charakterze, których dwadzieścia pięć lat temu nie było. 117 teatrów publicznych działa według ustawy o działalności kulturalnej i są to statutowo instytucje artystyczne, ze stałą dotacją, zespołem (w większości przypadków), zmiennym repertuarem,

polemiki na czas obchodów obowiązkiem regularnego grania spektakli oraz budynkiem, który utrzymują. Ich sytuacja jest jednak bardzo niestabilna. Z jednej strony odczuwają boleśnie nacisk liberalnej ekonomii, która chce widzieć w kulturze – także w teatrze – produkty poddawane mechanizmom rynkowym (po co teatrom dotacja, powinny na siebie zarabiać), z drugiej strony jest ciśnienie trzeciego sektora, który głośno i zdecydowanie domaga się dostępu do tych samych publicznych pieniędzy na kulturę (też potrafimy prowadzić teatry!). Z trzeciej strony brak kompetencji urzędniczej i wiedzy o specyfice takich instytucji wpycha je w szereg innych placówek zajmujących się kulturą i powoduje administracyjno-artystyczny paraliż. Na to wszystko nakłada się jakieś automatyczne myślenie, że wszystko, co odziedziczyliśmy po poprzednim systemie, jest złe, więc także i ta nie wiadomo skąd pochodząca pewność, że teatrów publicznych jest za dużo, że za dużo kosztują, że są jakimiś skamielinami i złogami realnego socjalizmu. Że trzeba radykalnie zmienić jakiś system. Bardzo mi zależy, aby w tegorocznych dyskusjach o teatrze publicznym pojawił się i inny punkt widzenia – że sieć teatrów publicznych to jest nasze publiczne i narodowe dobro, że właśnie dlatego, że są to publiczne instytucje artystyczne, mogą wypełniać określone zadania, misję – jakkolwiek można to nazwać. Misję kulturotwórczą, edukacyjną, formującą świadomościowo, obywatelsko, ludzko… Że właśnie dlatego, iż są publiczne, mogą pozwolić sobie na twórczą niezależność, poszukiwania, eksperymenty, badania, porażki i pomyłki.

Juliusz Osterwa twierdził, że „teatr to nie przedsiębiorstwo, ale przedsięwzięcie”. I – moim zdaniem – właśnie publiczne pieniądze umożliwiają teatralne „przedsięwzięcie”.

KOPCIŃSKI Twój poprzednik Maciej Nowak w licznych wypowiedziach straszy komercjalizacją teatrów publicznych w Polsce. Słuchając go, można by pomyśleć, że już za chwilę Teatr Narodowy, a wraz z nim pozostałe teatry, zamienią się w Teatr 6. piętro, gdzie żałosna ścianka,

Rysunek okolicznościowy Andrzeja Wieteszki z okazji 250. rocznicy teatru publicznego w Polsce

TEATR ] 5/2015

35

na tle której fotografują się telewizyjni celebryci, jest ważniejsza od sceny. Tymczasem w ciągu ostatnich 25 lat nie mieliśmy ani jednego przypadku likwidacji lub sprzedaży teatru o statusie sceny publicznej.

BUCHWALD Była taka, dość spektakularna, próba kupienia Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy przez Wiktora Kubiaka dla potrzeb musicalu Metro i zbudowania w Warszawie polskiego Broadwayu.

KOPCIŃSKI Pomysł ten nie został jednak zrealizowany.

BUCHWALD Nie został, choć miasto podjęło wtedy odpowiednie uchwały, by teatr wydzierżawić i oddać w ręce prywatnego przedsiębiorcy. Ale erozja teatru publicznego – której komercjalizacja jest jednym z aspektów – ma miejsce, choć odbywa się nie tak spektakularnie.

Jak można wykazać statystyką, którą przygotowujemy w naszym roczniku „Teatr w Polsce”, dotacje dla teatrów pozostają od lat na tym samym mniej więcej poziomie mimo realnego wzrostu cen i kosztów.

De facto więc dotacje maleją i stanowią z roku na rok coraz mniejszą część budżetu. Od – przyjmijmy w niewielkim uproszczeniu – 100% w 1989 roku, do mniej więcej 60–70% dzisiaj. Tę brakującą część budżetu teatry muszą wypracować. Robią to na rozmaite sposoby. Po pierwsze, zmuszone są do utrzymania takich, a nie innych cen biletów, co jest odbierane przez sporą część widzów jako poważna bariera ekonomiczna.

Po drugie, w określony sposób myślą o repertuarze – na czymś trzeba zarobić, żeby na czymś można było stracić. Teatry wynajmują swoje przestrzenie, są zmuszane do aplikowania do różnych grantów czy programów na działalność bieżącą, bo bardzo często dotacja z trudem pokrywa tzw. koszty stałe. Często te programy mają swoje tematy, które narzucają teatrom kierunek działań artystycznych. Teatry są zmuszane do aplikowania o pieniądze na projekty, których nie planowały, ale je zrobią, bo na własne pieniędzy nie mają. I robią przedstawienia, i nie tylko przedstawienia, bo jest rok taki i owaki… Okolicznościowa tematyzacja istnieje nie tylko w ministerialnych programach. W związku z tymi koniecznościami zmienia się struktura zatrudnienia w teatrze.

Nominalnie liczba zatrudnionych może nawet być taka sama jak w sezonach poprzednich, ale co roku sukcesywnie ubywa etatów w zespołach artystycznych, a przybywa w zespołach kierowniczych i pomocniczych.

Powiększają się działy literackie, promocyjne, reklamowe, księgowe.

Pojawiają się nowe funkcje – menadżerów projektów, pozyskiwaczy grantów, dramaturgów, edukatorów teatralnych etc. W sezonie 2012/2013 ubyło 200 etatów aktorskich w publicznych teatrach dramatycznych.

A z perspektywy 25-lecia tak to wygląda: zespół Starego Teatru w sezonie 1988/1989 liczył 95 etatowych aktorów, dziś jest ich 45, w Teatrze Powszechnym w Warszawie było aktorów 54, a jest 29 itd. Dziś w Polsce jest tylko osiem zespołów teatralnych, które własnymi „zasobami” mogą zagrać Wesele – a to zawsze było „symboliczną” siłą danego teatru. I ten stan nie może – przyznasz chyba – nie wpływać na przykład na wybory repertuarowe…

KOPCIŃSKI Uważam, że akurat Wyspiańskiego powinny grać tylko najlepsze zespoły w Polsce, a te są wystarczająco liczne. Wiadomo też, że reżyserzy przywożą ze sobą swoich ulubionych aktorów, choć tam, gdzie zamierzają podjąć pracę nad spektaklem, czeka na nich zespół.

Jeśli uznajemy to za normalne, to nie wymagajmy, by teatry zatrudniały na etatach całą obsadę Wesela. Zresztą, czy na scenach pojawia się mniej aktorów tylko z powodów finansowych? Nie sądzę. Ta zmiana ma głębszy, czytaj dalej

36

PRZESTRZENIE TEATRU / 250 LAT TEATRU PUBLICZNEGO

estetyczny wymiar. Jeszcze niedawno modnie było wypuścić na scenę aktora z egzemplarzem scenariusza w ręku, który odczytywał kwestie kilku postaci łącznie z didaskaliami. Autorzy tego pomysłu obraziliby się, gdyby go zinterpretować ekonomicznie… Zdarzają się oczywiście obsady kuriozalne, jak ta w Teatrze Polskim w Warszawie, który wystawił ostatnio Wesele z jedenastoma aktorami na scenie – chyba tylko po to, by jeździć z nimi po kraju. Uważam, że obawa przed komercjalizacją teatru publicznego jest w naszych czasach uzasadniona, ale nie popadajmy w przesadę. Teatr rzeczywiście odchudził swoje zespoły, likwidując na przykład pracownie, których bardzo szkoda, bo wraz z nimi znikają teatralne zawody rzemieślnicze. Wiadomo też, że wielu aktorów straciło etaty. Pamiętajmy jednak, że wcześniej mieli je nawet wtedy, gdy grali sporadycznie. W gospodarce realnej, a nie fikcyjnej, jak ta za czasów PRL-u, państwo nie było w stanie utrzymać potwornie rozbudowanych zespołów teatralnych. Natomiast odejście od centralnego zarządzania teatrami wiązało się z decentralizacją kultury w ogóle, która przestała być funkcją władzy. Oczywiście nie wszyscy urzędnicy samorządowi radzą sobie z powierzonymi im zadaniami, nie zmienia to jednak faktu, że lokalnie zarządzany teatr jest bardziej publiczny… Natomiast jeśli chodzi o dramaturgów, to mamy do czynienia z zupełnie nową funkcją w polskim teatrze.

BUCHWALD Wcale nie taką nową, bo już miewaliśmy etatowych dramaturgów, ale przywróconą…

KOPCIŃSKI Na pewno nie była to grupa tak liczna jak dziś, a jej pojawienie się nie wzięło się z nowej struktury zatrudnienia… Kiedyś reżyserzy świetnie sobie radzili z budowaniem dramaturgii swoich spektakli, dziś potrzebują pomocnika na umowie. Jeśli zaś chodzi o nowy kształt instytucjonalny scen polskich, to przypominam sobie rozmowy sprzed kilkunastu lat, podczas których nowe pokolenie artystów przekonywało nas, że teatr nie powinien być wyłącznie miejscem, gdzie produkuje się spektakle. Idea teatru jako domu kultury jest zresztą żywa do dziś. Paweł Wodziński zupełnie niedawno w taki oto sposób zwrócił się w swoim felietonie na łamach „Teatru” do współczesnego widza: „Nie zależy nam na tym, by się tobie podobać, nie będziemy budować na scenie dekoracji, która ma cię olśnić, dać ci poczucie, że wysoka cena twojego biletu jest umotywowana równie wysokimi kosztami wyprodukowania całego przedsięwzięcia. Nie będziemy wydawać tysięcy złotych na kostiumy, wolimy je przeznaczyć na działania warsztatowe dla dzieci, na wykłady i debaty dla dorosłych” („Teatr” nr 12/2014). Czy nie sądzisz, że teatr jako dom kultury to wynalazek dzisiejszych lewicowych spadkobierców oświeceniowej idei społecznej edukacji przez teatr, a nie liberałów, którzy od teatru oczekują ponoć tylko dochodowej rozrywki?

BUCHWALD Chodzi o to, żeby była równowaga i wybór. Teatr musi się zmieniać i reagować na to, co dzieje się wokół niego, bo taka jest jego natura, jego niepowtarzalne umiejscowienie w czasie i przestrzeni.

Ale zarazem musi mieć możliwość wyboru tego, jaką instytucją chce być. Teatr – przynajmniej moim zdaniem – nie jest domem kultury, to są dwie różne instytucje. Jak wygląda teatr w domu kultury można zobaczyć w Ameryce (pisze o tym Frédéric Martel w swojej książce O zmierzchu teatru w Ameryce). Mamy w Polsce odnowione i bardzo dobrze funkcjonujące domy kultury, w których nie czuć już kurzu lat minionych. Prowadzą bardzo różnorodną działalność, mają zupełnie TEATR ] 5/2015

nieźle wyposażone sale widowiskowe. Ale teatr ma inne zadania i inne narzędzia do wykonywania tych zadań. Teatr jest instytucją artystyczną. To jest moim zdaniem zasadnicza różnica. Mam poczucie, że ta subtelność gdzieś się zatraciła po drodze. Jeśli dwadzieścia pięć lat nowego ustroju podzielimy na czwórki wyborcze, to zobaczymy, że co najmniej sześć razy obróciła się karuzela stanowisk urzędniczych w samorządach i coraz wyraźniej widać, że im dalej od wielkiego wybuchu, tym bardziej kolejni włodarze nie mają pojęcia – a nawet świadomości – jak do tego doszło, że teatry właśnie im podlegają, co to są za instytucje, jak należy nimi zarządzać i dlaczego mają na nie wydawać swoje, choć publiczne pieniądze. Właśnie tego nie wiedzą najbardziej – co to jest publiczna instytucja artystyczna, czym różni się od domu kultury i dlaczego powinna mieć jednocześnie stabilność finansową i autonomię twórczą zagwarantowane kontraktem. Modele teatru publicznego mogą być i są rozmaite, jego funkcjonowanie nawet nie powinno być poddane jednemu wzorcowi, ale rozumienie urzędnicze na wszystkich szczeblach powinno być jednoznaczne. Ale co tu mieć pretensje do urzędników, kiedy nawet przedstawiciele środowiska teatralnego, czynnie działający i aktywni w profesjonalnych dyskusjach, nie mają dostatecznej wiedzy o tym, że obowiązująca ustawa o działalności kulturalnej, w której specjalnie wydzielono instytucje artystyczne, daje tym ostatnim całkiem sporą swobodę kształtowania programu i dysponowania budżetem. Tylko trzeba to egzekwować. W jednej z toczących się dyskusji – jakże się cieszę! – na temat teatru publicznego posługiwali się przykładami teatrów działających niestandardowo – czyli ich zdaniem nie tak, jak skostniałe teatry publiczne – twórczo, eksperymentalnie, nowatorsko, nie wiedząc, że mówią o teatrach publicznych, które być może właśnie dlatego, że są publiczne, mogą taką działalność prowadzić.

KOPCIŃSKI Jeśli ustawa jest taka korzystna, to dlaczego szefowie teatrów tak często narzekają?

BUCHWALD Bo zapisy i możliwości to jedno, a pragmatyka życia to drugie. Chodzi właśnie o to jednoznaczne rozumienie. Ustawa nakłada zarówno na organizatora, jak i na dyrektora instytucji artystycznej określone obowiązki. W praktyce jednak obowiązki ma tylko dyrektor, a organizator może ich nie mieć. Co chwila przecież słyszymy, że jakimś teatrom obcięto dotacje w trakcie sezonu, że nakładane są nowe obciążenia administracyjne, że dotacje podmiotowe zmienia się nagle w celowe etc. Organizator może „rozliczać” dyrektorów z realizacji programu, a nawet go z określonych powodów odwołać. Może zmienić wysokość dotacji, może kontrolować na różne sposoby. A czy dyrektor teatru może „rozliczyć” organizatora z jego obowiązków? Teatry publiczne są bezpośrednio uzależnione od dotacji i każda zmiana w tym aspekcie pociąga za sobą określone skutki, o których rozmawialiśmy. Co się dzieje z instytucjami artystycznymi poddawanymi polityce rynkowej pod pretekstem kryzysu finansowego i „ważniejszych” zobowiązań publicznych, bardzo klarownie opisał w swojej książce Zmiana dekoracji Dragan Klaić – wydaliśmy ją w Instytucie w zeszłym roku. Klaić pokazuje, jak ograniczenia w sferze dotacji podmiotowych zmusiły zachodnioeuropejskie teatry do szukania bardzo rozmaitych oszczędności, albo – drastyczniej – sposobów na przetrwanie. Łączenie się instytucji, obniżanie rachunków za utrzymanie siedzib, redukcja zespołów artystycznych i technicznych, uniemożliwiające dłuższą eksploatację koprodukcje spektakli, świadczenie usług różnego typu etc. Efektem jest rozpad zespołów, niepewność i nietrwałość niesprzyjająca pracy artystycznej, festiwaloza, grantoza,

37

polemiki na czas obchodów eventowość, komercjalizacja, odchodzenie od sytemu zmiennego repertuaru etc. Można zobaczyć w tym szansę na wzmożoną kreatywność, zmianę utartych nawyków i zmurszałych struktur lub zdrową konkurencję na rynku usług teatralnych. Można powiedzieć: 250 lat i wystarczy.

Można, ale czy 52 spektakle – jeśli dobrze pamiętam – przygotowanego w koprodukcji wielu teatrów i festiwali Tramwaju Krzysztofa Warlikowskiego to wystarczająca rekompensata za poniesione na tę produkcję nakłady finansowe i wysiłek twórczy artystów?

KOPCIŃSKI Koprodukcje sprawiają, że spektakle wyprodukowane w dużej mierze z publicznych pieniędzy pokazywane są głównie za granicą.

Nie słyszałem jednak, by ich twórcy i producenci narzekali na brak kontaktu z polską publicznością. Włączenie się w ogólnoświatowy obieg festiwalowy to marzenie wielu ludzi teatru.

BUCHWALD Ale jedno nie może zastępować drugiego i odbywać się jego kosztem. Dlatego tak „wystawiamy” do debaty w tym jubileuszowym roku teatr publiczny, bo te wszystkie pytania trzeba stawiać publicznie.

Zmiany dokonują się powoli, ale ani się obejrzymy, jak dokonają się bez naszego świadomego udziału, bez naszej – publicznej – decyzji. Być może całkowita zmiana modelu teatru, do którego jesteśmy przywiązani, jest

pomiędzy stronami o tym, jak jest, i o tym, jak być powinno Dla pożytku publicznego. Zaczęliśmy z Dariuszem Kosińskim już 1 grudnia roku ubiegłego od Senackiej Komisji Kultury i Środków Przekazu, byliśmy na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, byliśmy w Teatrze Rozrywki w Chorzowie. Mam nadzieję, że cały ten rok, wszystkie spotkania i rozmowy pozwolą rozpoznać i nazwać problemy, które powinny zostać rozwiązane w latach przyszłych. Że razem z końcem świętowania nie powrócimy do status quo. Pięć lat temu o 250-leciu teatru publicznego myśleliśmy w perspektywie WPR-u, czyli Wieloletniego Programu Rządowego, niestety z różnych powodów nie został on stworzony.

KOPCIŃSKI Co to za projekt i dlaczego go nie ma?

BUCHWALD Każdy Wieloletni Program Rządowy zakłada stworzenie oddzielnego, niemałego budżetu, przeznaczonego na realizację określonych projektów. Na przykład Kultura+ jest takim WPR-em przeznaczonym na digitalizację zasobów kultury i dziedzictwa narodowego. Budżet Kultury+ wynosi prawie 370 mln zł. Wydawało się, że zaproponowany przez Instytut Teatralny w roku 2010 program obchodów 250-lecia teatru publicznego jak najbardziej się do takiego programu nadaje – tam były zaplanowane w perspektywie pięcioletniego przygo-

Zgodnie z panującym w nowym teatrze stereotypem polska publiczność została zepsuta przez tanią rozrywkę telewizyjną i na niczym się nie zna, niczego nie rozumie, jest łasa na błyskotki, ma zły, nowobogacki gust, panoszy się jak klient w sklepie, a przy tym daje się manipulować mediom, władzy, Kościołowi, wymaga więc krytyki i stałej edukacji – bez prawa głosu.

Jacek Kopciński nieuchronna. Być może… Ale czy naprawdę nieuchronna, czy nam ktoś to wmówił? Kto nas o tym przekonał? A jeśli jest konieczna, to w jakim zakresie? W którym kierunku ma podążyć – Broadwayu, West Endu, domu kultury, sali z intendentem… Rozwiązań może być wiele, pytanie jest o to, czego naprawdę chcemy i potrzebujemy.

KOPCIŃSKI Domyślam się, że wobec tak wielu pytań w programie tegorocznych obchodów osobne miejsce zajmą spotkania czy konferencje, podczas których będzie się dyskutować zagadnienia ustroju polskiego teatru publicznego?

BUCHWALD Tak, będą się odbywać. Zaczęliśmy już dyskutować w czerwcu zeszłego roku, przygotowując wspólnie z warszawskim Biurem Kultury i przedstawicielstwem Flandrii w Polsce międzynarodową konferencję „Struktura teatru a struktura spektaklu”. W tym roku, w maju, konferencja druga „Miasto i teatr”. Jesienią trzecia. Powołaliśmy nawet – razem z Akademią Teatralną – specjalne seminarium naukowe, które te sprawy bada i jesienią przestawi rezultaty swojej pracy. Niestety duży kongres przedstawicieli samorządów „25 lat kultury w samorządzie”, który miał się odbyć pod patronatem prezydenta w czerwcu, odsuwa się w czasie, a nam – myślę o IT – nie uda się zgromadzić aż tak poważnego forum. Ale z organizatorami teatrów spotykamy się „punktowo” w różnych miejscach i staramy się inicjować, zawiązywać lub podtrzymywać dialog TEATR ] 5/2015

towania do jubileuszu stypendia dla młodych reżyserów, wydawnictwa, tłumaczenia tekstów na różne języki, konkursy dramaturgiczne, szeroka edukacja, produkcje teatralne, encyklopedia teatru polskiego… Rząd takiego WPR-u nie stworzył. W zeszłym roku Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego uruchomiło program operacyjny „Teatr 2015 – Promesa” o dwóch priorytetach „250-lecie teatru publicznego w Polsce.

Edukacja teatralna i promocja teatru” oraz „Tadeusz Kantor”, bo w tym roku obchodzimy także setną rocznicę urodzin Kantora. Sporo wydarzeń zostanie w ramach programu zrealizowanych, ale na pewno nie w takiej skali, którą gwarantowałby WPR. KOPCIŃSKI Co się uda zrobić?

BUCHWALD Pragniemy wykorzystać „kłopotliwą” datę do postawienia z powrotem sprawy teatru w centrum debaty publicznej. Chcemy dać głos 117 dyrektorom teatrów publicznych, których przepytamy, jakie jest ich poczucie misji, jaką mają wizję działalności swojej instytucji, jak wygląda organizacja wewnętrzna ich teatrów i relacja z organizatorami.

Te rozmowy będziemy publikować i korzystając z nauk pomocniczych – analizować. Chcemy pokazać, że – jak dowodziły zeszłoroczne wydarzenia w Poznaniu czy Krakowie – teatr jest miejscem zdarzeń istotnych, ważnych rozmów, działań, akcji. Że znowu poczuliśmy potrzebę wspólnoty i zaczęliśmy jej szukać w teatrze. Że teatry publiczne mają czytaj dalej

38

PRZESTRZENIE TEATRU / 250 LAT TEATRU PUBLICZNEGO

ponad pięć milionów widzów rocznie… Naszym celem jest także zaktywizowanie teatrów, aby podjęły w czasie tego roku trud pokazania swojej działalności niestandardowo, żeby wyszły do widzów i po widzów, poza obręb budynków teatralnych i utarte sposoby komunikacji. Punktem kulminacyjnym będzie akcja „Bilet za 250 groszy”. 23 maja, w Dzień Teatru Publicznego, we wszystkich teatrach publicznych będzie można kupić bilet w tej cenie na każde przedstawienie.

Brakującą kwotę Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego dopełni teatrom z własnego budżetu. To – moim zdaniem – bardzo piękny gest państwowego mecenasa i bardzo wymierna jego troska o teatralnych widzów. Mam nadzieję że ta akcja pozwoli nam udowodnić, że teatry publiczne to instytucje bardzo zróżnicowane, otwarte, żywe i że każdy znajdzie w nich ofertę dla siebie.

KOPCIŃSKI Na bardzo atrakcyjnej stronie internetowej, którą zbudowaliście specjalnie z okazji rocznicy, często pojawia się słowo „dialog”.

Od lat jesteś uważną obserwatorką życia teatralnego w Polsce. Czy uważasz, że polski teatr publiczny jest przestrzenią dialogu?

BUCHWALD Stara się i chce nią być, choć sposób dialogowania bardzo się zmienił od czasów, kiedy zaczęłam chodzić do teatru, a w pewnym jego typie dialog został zastąpiony monologiem, komunikatem. Mam wrażenie, że mniej więcej do połowy lat dziewięćdziesiątych teatr dialogował ze mną za pomocą „czystego teatru”. To może nieprecyzyjne określenie, ale chodzi mi o to, że narzędzia dialogu były ukryte w strukturze przedstawienia. To czas teatru aluzji, porozumienia poza tekstem czy ponad tekstem, czas teatralnych znaków i kodów wpisanych w scenografie, przestrzenie, kostiumy, motywy muzyczne. Subtelnie.

Ten dialog był inny może też dlatego, że tematy do rozmowy były inne.

Dzisiaj zmieniło się otoczenie teatru, zmienił się więc i jego język, a za nim i kształt dialogu. Dzisiaj bywa, że teatr mówi nie swoim językiem, ale językiem publicystyki, polityki, socjologii, nauk społecznych, wysoko specjalistycznych nauk humanistycznych. Sposoby dialogowania używane w teatrze aluzji zostały zastąpione innymi. Niektórzy żałują, ale być może taka jest, taka musi być droga teatru. Z jednej więc strony mamy dzisiaj intelektualne przerafinowanie, z drugiej plakat i łopatę, a ze środka czasami coś wyrazistego wychynie. Chcemy wierzyć, że

została zepsuta przez tanią rozrywkę telewizyjną i na niczym się nie zna, niczego nie rozumie, jest łasa na błyskotki, ma zły, nowobogacki gust, panoszy się jak klient w sklepie, a przy tym daje się manipulować mediom, władzy, Kościołowi, wymaga więc krytyki i stałej edukacji – bez prawa głosu. Czy to jest jeszcze teatr dla ludzi?

BUCHWALD W języku firm konsultingowych taka sytuacja nazywa się stworzeniem persony, czyli fikcyjnego, uśrednionego odbiorcy naszych działań. Spora grupa twórców posługuje się personą sytej i zadowolonej z siebie publiczności, którą trzeba wyrywać z tego dobrego samopoczucia i atakować poprzez wyraźny, brutalny, mocny komunikat. „Pour épater le bourgeois” – tak to się przed laty nazywało w teatrach zachodniej Europy. My dość długo nie mieliśmy takiej klasy społecznej, ale może rzeczywiście już ją mamy. Tak to rozpoznają niektórzy artyści i do takiej widowni adresują swoją sztukę. Mają do tego pełne prawo. Mają także prawo do tego, żeby ponieść porażkę. A czasem jakiś zamysł artystyczny jest widoczny dopiero z dłuższej perspektywy i zbyt szybkie oceny mogą być niesprawiedliwe. Na przykład pierwszy rok dyrekcji Zygmunta Hübnera w Teatrze Powszechnym w Warszawie został potwornie skrytykowany. To była właściwie miażdżąca nagonka i narzekanie na wszystko. A jak spoglądamy na całość jego pracy, to widzimy wyraźnie, jak bardzo jego rozmaite decyzje podjęte w tym pierwszym sezonie były potrzebne dla ukształtowania zespołu, repertuaru, programu. Po trzech latach zaczęto to zauważać i doceniać. Teatr potrzebuje czasu, ale też bardzo łatwo w tym złożonym mechanizmie coś zepsuć i to „coś” – jak pokazuje historia kilku polskich scen – niezwykle trudno się naprawia.

KOPCIŃSKI Zgoda, żeby zbudować porozumienie z publicznością, potrzeba czasu i zaufania. Rozliczanie dyrektora po drugim czy trzecim spektaklu nie ma sensu. Przyznasz jednak, że ewaluacja projektów artystycznych to w polskim życiu teatralnym nadal kwestia drażliwa.

BUCHWALD Narażę się okropnie, ale – moim zdaniem – to jest właściwie niemożliwe. Niemożliwe jest stworzenie jednolitych i obiektywnych kryteriów do takiej oceny, ponieważ mamy do czynienia ze zbyt dużą liczbą zmiennych, z nieporównywalnymi dziełami, z instytucjami działającymi w bardzo różnych okolicznościach lokalnych. Narzędzia,

Jeśli nie będziemy rozmawiać o statusie teatru publicznego w Polsce, następnych obchodów może po prostu nie być.

Dorota Buchwald

teatr jest miejscem żywym, reagującym na rzeczywistość, uważnie słuchającym. Jeśli ma swoich widzów, ma do kogo mówić, to znaczy, że i taki, i taki, i taki jest potrzebny.

KOPCIŃSKI Często jednak wymaga się od widza jedynie otwartości na mocny, bulwersujący przekaz płynący ze sceny. Zeszły rok w teatrze polskim upłynął w cieniu protestów publiczności, które zasadniczo źle przyjmowano w środowisku teatralnym. Świetnie rozumiem niechęć do ekscesów zakłócających spektakl. Trochę się jednak dziwię niektórym artystom, dyrektorom, krytykom, którzy programowo obsadzają dorosłą publiczność w roli dzieci, które trzeba stale wychowywać.

Zgodnie z panującym w nowym teatrze stereotypem polska publiczność TEATR ] 5/2015

które próbuje się projektować do tej oceny, są oczywiście niedoskonałe, bo obracamy się w bardzo subiektywnej materii. Na przykład nie wyobrażam sobie w praktyce „narzędzia” ewaluacyjnego w postaci społecznej rady nadzorczej nad teatrem złożonej z przedstawicieli szeroko rozumianego społeczeństwa – to proponuje Dragan Klaić. Może dlatego, że zbyt przypomina mi to – niestety – czasy rad robotniczych i komisji społecznych, Zbyt dobrze ten model pamiętam. Skład takiej rady, sposób jej wyboru, tryb pracy i jej efekty zawsze będą niezadowalające i trzeba będzie budować kolejny mechanizm kontrolny.

KOPCIŃSKI Więc akurat w tym miejscu, gdy chodzi o wolność twórców, akceptujesz całkowity liberalizm? Nie bronię pomysłu Klaicia, ale

polemiki na czas obchodów należy pamiętać, że podobne rady funkcjonują dziś w teatrach na Zachodzie. Jaką formę publicznej kontroli nad dyrektorem akceptujesz?

BUCHWALD Światłych i znających się na rzeczy urzędników i radnych oraz profesjonalną, niezideologizowaną krytykę. Przedsiębiorstwo i przedsięwzięcie – jakim jest teatr – powinny być jak jin i jang.

KOPCIŃSKI Czy nie sądzisz, że debata o warunkach funkcjonowania teatrów publicznych – skądinąd bardzo ważna – wyparła w roku jubileuszowym inne ciekawe tematy? Choćby pytanie o ideę teatru narodowego dziś – w Polsce, Europie i na świecie, interesujące w kontekście zeszłorocznych protestów w Krakowie. Na waszej stronie, w jednym z materiałów filmowych poświęconych sporom we współczesnym teatrze polskim, lektor tłumaczy, że kiedyś teatr narodowy istniał po to, by propagować jedną formułę życia narodowego, natomiast dzisiaj czasy się zmieniły i przyszedł czas na teatr publiczny, który jest teatrem szerokiej debaty, wielu nurtów myślowych, otwartości itd. Ten komentarz przeczy głoszonej w nim idei. Po pierwsze, teatr narodowy powstał w sytuacji budowania nowoczesnej tożsamości narodowej, a potem funkcjonował w warunkach zagrożenia niepodległości i miał chronić Polaków przed wynarodowieniem, a nie narzucać im jedną formułę polskości. Po drugie zaś, idea teatru narodowego nie jest martwa, a formuły wypracowane w 1965 roku w klinczu z komunistyczną dyktaturą są już niewystarczające i warto je odnawiać. Mówisz o „kłopotliwej” dacie, tymczasem kłopotliwe dla organizatorów tegorocznych obchodów wydaje się raczej pojęcie teatru narodowego…

BUCHWALD Ideą, do której powracaliśmy, budując kontekstowe materiały na stronie internetowej, było spojrzenie od współczesności do oświecenia i od oświecenia do współczesności. Chcieliśmy – i nadal będziemy to robić, bo strona jest w ciągłym ruchu i co chwila pojawia się coś nowego – przerzucić taką kładkę ponad dwustu pięćdziesięcioma latami, żeby sięgać wprost do fundujących teatr publiczny i narodowy oświeceniowych haseł. Żeby zobaczyć, co i jak się zmieniło. Czy te idee w ogóle się zmieniły? Czy może wciąż stawiamy teatrowi te same cele i zadania? Pytanie o teatr narodowy padnie, jesienią, podczas świętowania 250-lecia Teatru Narodowego, między innymi na międzynarodowej konferencji towarzyszącej Spotkaniom Teatrów Narodowych. Instytut Teatralny jest jej współorganizatorem. Wybitni humaniści i dyrektorzy teatrów narodowych będą dyskutować nie tylko o europejskim modelu i jego wariantach. Nasze rozmowy o teatrze publicznym zaczęliśmy w Krakowie, gdzie znajduje się najmłodszy teatr narodowy, a skończymy 28 listopada w Warszawie, w najstarszym Teatrze Narodowym, kiedy odbędzie się finał konkursu „Klasyka Żywa”. Wszystkie teatry, które wzięły udział w konkursie, zagrają tego wieczoru konkursowe przedstawienia. Pokażemy, jaka jest siła w teatrze publicznym, którego częścią jest przecież Teatr Narodowy.

39

KOPCIŃSKI Mnie jednak trochę żal, że na tak ważną rocznicę Narodowy Stary Teatr nie przygotował ważnej premiery i podczas inauguracji obchodów pokazał Trylogię, czyli spektakl sprzed sześciu lat. Z czego jesteś najbardziej zadowolona, jeżeli chodzi o program tegorocznych obchodów?

BUCHWALD Najbardziej z „Biletu za 250 groszy” i rozmów, ale także z hasła „Przeżyjemy w teatrze” i całej kampanii informacyjnej o jubileuszu – z malowanych kurtyn, murali, spacerowników, konkursu fotografii teatralnej, z dwunastu refleksyjnych tekstów o teatrze publicznym, które publikujemy na naszej specjalnej stronie www.250teatr.pl, z uwalnianych do przestrzeni publicznej książek o teatrze. Wszystko to – mam wrażenie – pozwoliło rzeczywiście teatrowi wybić się w tym roku na pierwsze miejsce wśród innych sztuk. Mam też nadzieję, że po obchodach zostaną nie tylko wspomnienia, ale również rzeczy trwałe, na przykład platforma edukacyjna czy elektroniczna encyklopedia teatru polskiego. Chcemy, żeby encyklopedia była narzędziem ważnym i użytecznym dla bardzo rozmaitych grup i środowisk zainteresowanych teatrem. Żeby zaspokajała różne potrzeby – od najbardziej bazowego informatorium do wysoce specjalistycznego źródła. „Teatroteka szkolna” natomiast ma być narzędziem edukacyjnym, którego celem jest przywrócenie teatrowi miejsca w polskiej szkole. Teatr w niej obecnie prawie nie istnieje.

KOPCIŃSKI Może dlatego, że zamiast interpretacją klasyki zajmuje się jej dekonstrukcją – w najlepszym razie, lub popkulturowym spłaszczaniem – zazwyczaj? Takie inscenizacje, jak Dziady czy Zbójcy w reżyserii Michała Zadary zdarzają się bardzo rzadko.

BUCHWALD Teksty dramatyczne, szczególnie te klasyczne, w ich kanonicznym kształcie uczniowie powinni poznawać w szkole. Jestem zdumiona, gdy na Hamlecie dostrzegam w teatrze widzów, którzy nie wiedzą, jak kończy się ta historia. W szkole nie czyta się dramatów.

KOPCIŃSKI A w teatrach uruchamia się je tak, że spektakl łatwo pomylić z komiksem…

KOPCIŃSKI Jesteś zadowolona z krakowskiej inauguracji obchodów?

BUCHWALD I tak bywa. Szkoła boi się teatru, a teatr próbuje zastąpić szkołę w procesie edukacji. Trzeba się gdzieś spotkać, bo oddzielnie marnujemy siły. Teatr i szkoła muszą współdziałać. Może właśnie „Teatroteka szkolna” to umożliwi. Po jubileuszu zostaną także cykle audycji radiowych, 25 dziesięciominutowych filmów, które przedstawią historię 250-lecia teatru publicznego. Materiały, do których będzie można wielokrotnie wracać. Mam także nadzieję na 5 książek, które powstają w cyklu „Teatr publiczny – przedstawienia”. Będą o historii teatru w Polsce oraz o historii Polski opowiedzianej poprzez teatr.

Może powinniśmy – na wzór szachów w Hiszpanii – wprowadzić obowiązkowe lekcje teatralne w polskich szkołach? Z powodów, które „uprawniają” ten nasz jubileusz: historii, pozycji i znaczenia teatru w naszym narodowym, społecznym i obywatelskim życiu. Trochę może to brzmi patetycznie, ale taka jest prawda…

BUCHWALD Jestem zadowolona, ponieważ udało się nam zbudować pewną klamrę. Mimo że Stary Teatr jest rzeczywiście najmłodszym teatrem narodowym, to jednocześnie jest to miejsce, gdzie działa najdłużej zawodowy teatr w Polsce, historycznie bardzo ważny, obecnie z nową dyrekcją i nowym pomysłem na działanie takiego teatru.

KOPCIŃSKI Osobiście wolę, gdy mistrzowskie lekcje teatru odbywają się na scenie… Trzymam kciuki za powodzenie wyliczonych przez Ciebie projektów. Uważam, że ich realizacja wzmocni pozycję teatru publicznego w Polsce bardziej niż propaganda rychłego końca tego typu instytucji. Dziękuję Ci za rozmowę.

TEATR ] 5/2015