historia
86
/5
okazywał się Fitelberg. „Nie masz pojęcia jaki sukces był” – pisała do Karola po prawykonaniu Stabat Mater 11 stycznia 1929 roku. A wcześniej: „Co to za entuzjasta ten Ficio, jak jemu się coś podoba, wariuje z tym Stabat Mater i rzeczywiście cudownie to prowadzi” (s. 314-315). Nadchodziły jednak ciężkie czasy. W następstwie amerykańskiego krachu na giełdzie w Polsce wezbrała z całą mocą nowa fala kryzysu. Muzycy bronili się jak umieli. Tadeusz Ochlewski utworzył w 1934 roku ORMUZ (Organizację Ruchu Muzycznego), a Stanisława Szymanowska wraz z Henrykiem Sztompką szybko stali się jego filarami, gromadząc zawsze liczną publiczność. W walce o utrzymanie rodziny śpiewaczka coraz więcej czasu poświęcała także pracy pedagogicznej. Matka ubolewała w liście do Karola: „ma taki głos, umiejętność, dystynkcję, urodę, sympatyczność i cóż ona dotychczas z tego ma? […] A te koncerta tutaj czyż to nie nędza, pojechałaby na rok, dwa [do Ameryki], miałaby powodzenie i pieniądze […] Może byście coś tak zrobili z energią i siłą woli” (s. 324-325). Może i za nędzne honoraria, Stanisława odnotowała jednak niejeden sukces i na koncertach radiowych, i na estradach, także zagranicznych. „22 lutego [1933] o godz. 19.40 śpiewam w Pradze, w radiu [w studiu Radio-Journal]: Duparc, Debussy, Karol i Maklakiewicz – wszystko z orkiestrą, proszę posłuchać, jeśli Pani może” – pisała do Heleny Caselli, prosząc ją przy okazji o reklamę tego wydarzenia. Karol, w owym czasie w Zakopanem, udał się do znajomych, by posłuchać transmisji. „Ale ich radio ma tę właściwość, że «gra» dobrze, ale tylko to, na co ma ochotę. Przez godzinę męczyliśmy się z tą Pragą bezowocnie” – narzekał w liście do siostry Zioki (s. 335). W 1933 roku Szymanowski pracował nad Litanią do Marii Panny i, świadomie czy nie – autorka książki nie jest tego pewna – dostosował partię wokalną do głosu Stanisławy, z jego ówczesnym ambitus od c1 do a2. W każdym razie, jak czytamy (s. 370), „w tym jednym (znanym) przypadku Stanisława brała bezpośredni udział w pracy nad nowo powstającym dziełem”. Wkrótce miała je wykonać, Warszawa szykowała bowiem hołd Szymanowskiemu z okazji pięćdziesięciolecia jego urodzin, czyli kilka koncertów, których inicjatorem i dyrygentem był Fitelberg. Wśród znakomitych wykonawców znajdował się ciężko już wówczas chory Paweł Kochański, który przyjechał z Nowego Jorku, by dać prawykonanie II Koncertu skrzypcowego. Sam kompozytor – też nie tryskający zdrowiem – zagrał partię solową swej IV Symfonii. Stanisława wykonała między innymi Pieśni Hafiza na głos i orkiestrę. Jako solistka wystąpiła 13 października 1933 roku: „to był wieczór, który przerodził się w wydarzenie kulturalne o symbolicznym wręcz dla muzyki polskiej znaczeniu” – stwierdza Teresa Chylińska. Oprócz prawykonania Litanii do Marii Panny owacje wzbudziły wykonane w całości Harnasie. „Sala wprost oszalała” (s. 371). Historyczny zaś wymiar tego wydarzenia wyraża się w tym, że na seksapilu góralszczyzny budować będą jeszcze kompozytorzy naszych czasów i nie zawiodą się – chociaż z drugiej strony rychło wyczerpią ten potencjał. s s Smutno kończy się książka Teresy Chylińskiej, jak każda zresztą biografia, gdyż bohater musi w końcu zakończyć życie. Ale w tym przypadku jest smutno o wiele bardziej. Umierają najpierw kolejno Paweł Kochański (najlepszy przyjaciel Karola Szymanowskiego), rok później Emil Młynarski, nauczyciel i wychowawca wielkiego skrzypka, także z Szymanowskim zaprzyjaźniony, wreszcie najstarszy z rodzeństwa, Feliks.
# wariacje
Karol stracił swe dwie amerykańskie protektorki, a to oznacza całkowitą katastrofę finansową dla licznej rodziny. Jedna z owych milionerek, niegdyś zakochana w Szymanowskim Dorothy Jordan-Robinson, wycofała się z pomocy dla kompozytora pod wpływem kogoś, „komu Paweł był bardzo bliski, a kto obarczył Karola winą za ściągnięcie [chorego] Pawła jako wykonawcy II Koncertu skrzypcowego na jubileuszowe uroczystości do Warszawy” (s. 389). Stanisława była jedną z nielicznych, którzy przeczytali oskarżycielski list Dorothy do Karola w tej sprawie. Według Leonii Gradstein list ów został zniszczony w obecności kilku przyjaciół kompozytora, Stanisławy oraz mecenasa Jerzego de Viriona. Pozostajemy więc z tajemnicą, próbując odgadnąć, kto uknuł tę intrygę. Przyznaję: i ja mam swój typ. W drugiej połowie lat trzydziestych Stanisława Szymanowska, choć jako „filar ORMUZ-u” wraz ze Sztompką jeździła w trasy artystyczne po różnych miastach polskich, czerpała jednak główne dochody z pracy pedagogicznej, szczególnie że popsuły się jej stosunki z Fitelbergiem, postacią ogromnie wpływową w Warszawie, ówcześnie dyrektorem orkiestry radiowej (ORPS). W październiku 1935 roku otrzymała klasę śpiewu w wileńskim konserwatorium. „Ficio milczy jak grób – zwierzała się bratu – w ogóle to dziwne, że on, dyrygując co tydzień – nie zaproponował mi nigdy występu ze sobą” (s. 418). „Muszę niestety pilnować pracy, łapać lekcje i różne «engagements», ciągle się coś wykluwa. Wyobraź sobie, że teraz w Ipsie [Instytucie Propagandy Sztuki], tzn. w «Ziemiańskiej», otworzyli salon muzyczny, tzn. recitale najlepszych śpiewaków, no i ja też zgodziłam się tam wystąpić […] dostałam 100 zł fixe, tak że to wcale nieźle właściwie, a i tak nie ma gdzie śpiewać, bo w tej filharmonii, odkąd przez radio nie nadają, to nie warto śpiewać, a o recitalach gdzie indziej nie ma nawet co mówić. Strasznie mi się przydały te pieniądze, bo dotychczas ani jedna płatna lekcja się nie zgłosiła”. Ten fragment listu ukazuje zaiste niewesołą sytuację śpiewaczki. „Jedyny ratunek – pisała w innym liście (do Marii Machnickiej) – to że pracuję jak koń w kieracie. – Prawie że mało w Warszawie – dojeżdżam 2 razy na miesiąc do Wilna do Konserw”. Wciąż w bardzo dobrej formie wokalnej, odnotowywała powodzenie po każdym koncercie, jeśli się nadarzył. Rok 1936 to paryska premiera Harnasiów Szymanowskiego, w obecności szczęśliwego kompozytora, ale też początki poważnych dolegliwości Stanisławy. Jednak nadal wyruszała w męczące trasy artystyczne pod egidą ORMUZ-u. W listopadzie 1936 roku byli ze Sztompką w Wołkowysku, Szczuczynie, Wilejce, Nowogródku, Lidzie, Nieświeżu i Słonimiu. „Wszędzie nabite sale – pisała do Karola – Onegdaj w Słonimie wojskowa orkiestra wzruszyła nas po prostu – […] dosłownie ze łzami w oczach dziękowali nam […] machnęłam im 2 razy arię z Halki”. W roku 1937 rozpoczęła pracę w konserwatorium w Katowicach. W końcowych partiach książki największe wrażenie robią dokładne zapiski z ostatnich dni życia Karola. Stanisława jako jedyna z rodziny była przy nim do końca i notowała każde słowo. Sama ostatni występ dała w katowickim radiu 1 listopada 1938 roku. Zmarła 7 grudnia 1938 roku w szpitalu Elżbietanek przy ulicy Goszczyńskiego w niedługim czasie po próbie operacyjnego usunięcia nowotworu. Była do ostatniej niemal chwili aktywna i – sądząc po ostatnim zdjęciu, robionym we wrześniu 1938 w Truskawcu – wciąż urodziwa. Może wtedy wypowiedziała przytoczone na okładce książki zdanie: „Prowadziłam intensywne życie i bardzo moje życie lubiłam”.
# wariacje
listopad 2015
Teatr Narodowy i powstanie listopadowe Jubileusz 250-lecia Teatru Narodowego skłania do bliższego poznania jego losów w różnych okolicznościach dziejowych. Szczególnym okresem w naszej historii jest powstanie listopadowe (1830-1831) – skomplikowany, niejednoznaczny politycznie, ale piękny, bohaterski i tragiczny wielki zryw wolnościowy, w konsekwencji którego wielotysięczna elita polska znalazła się na wygnaniu, tworząc do dzisiaj widoczną na Zachodzie Wielką Emigrację. Dziewięć miesięcy polskich rządów rewolucyjnych przyniosło wiele radykalnych zmian w prawie, strukturze społecznej i ludnościowej, w poczuciu więzi narodowych – wprawdzie powrót władzy cara rosyjskiego i czarny okres represji popowstaniowych zniweczyły wiele z tych osiągnięć, jednak w sferze ducha pozostały ówczesne ideały narodowe i wolnościowe, a w sferze kultury liczne dzieła, w tym muzyczne i literackie. Miały w tym swój udział Teatr Narodowy i Teatr Rozmaitości – dwie warszawskie sceny różniące się głównie repertuarowo (Teatr Rozmaitości specjalizował się bardziej w rozrywce i wodewilu, Narodowy wystawiał opery i sztuki dramatyczne). Okresy przed wybuchem powstania listopadowego i w jego trakcie warte są przybliżenia – szczególnie, że nie są dotychczas bliżej znane. Jednym z ważniejszych epizodów w historii Teatru Narodowego z tych czasów były starania jego zespołu o ratowanie sceny narodowej przed upadkiem ekonomicznym i prestiżowym. W zachowanych dokumentach archiwalnych1 znajduje się pakiet korespondencji przedstawicieli artystów Teatru Narodowego z powstańczym Rządem Narodowym i jego agendami, sprawującymi nadzór nad instytucjami teatralnymi. Dowiadujemy się z nich wielu szczegółów obrazujących codzienne bolączki i organizacyjne trudności Sceny Narodowej w epoce powstaniowej. Przypomnijmy: ówczesne teatry funkcjonowały na zasadzie antrepryzy, czyli licencji udzielonej w drodze przetargu przez władze prywatnemu przedsiębiorcy, który zapewniać miał pełne funkcjonowanie firmy, jaką był zespół teatralny. W przypadku Teatru Narodowego w Warszawie ostatnim antreprenerem przed powstaniem listopadowym był zięć Wojciecha Bogusławskiego, Ludwik Osiński, jednakże władze rosyjskie już w 1825 roku wymusiły nową formułę funkcjonowania teatru. Zawiązano stowarzyszenie skupiające artystów, którzy formalnie przez dwa lata mieli się sami rządzić, jednak umowa z władzami wymuszała na nich szereg niekorzystnych warunków materialnych: płatne użytkowanie garderoby, dekoracji i biblioteki, stanowiących własność Skarbu, przechodzenie na własność Skarbu także tych elementów, które aktorzy sfinansowali sami, narzucanie gratisowych dla publiczności przedstawień bez zapłaty dla zespołu itp. Także okres rządów Osińskiego został oceniony przez zespół krytycznie, gdyż doprowadził do znacznego zubożenia zarówno teatru, jak i aktorów. Wybuch powstania listopadowego i wojenna sytuacja stworzyły nowe zagrożenia i spowodowały dalszą zapaść teatrów – choć władze starały się podtrzymywać pozory normalności, jednak z pewnością spadła zamożność publiczności i zapotrzebowanie na sztukę wysokich lotów. Doprowadzony prawie do ruiny zespół podjął dramatyczną próbę uratowania sceny narodowej, występując z wnioskiem do Rządu Narodowego o anulowanie dotychczasowych przepisów i wydanie zgody na zawiązanie nowego stowarzyszenia, które Piotr Mysłakowski
działając na zmienionych zasadach finansowych, przejęłoby w istocie Teatr, zapewniłoby jego utrzymanie i – co podkreślano – „wzrost sztuki scenicznej”, nawet w warunkach wojennych. Wśród sygnatariuszy widzimy po stronie zespołu operowego Konstancję Gładkowską, ukochaną Fryderyka Chopina, i Annę Wołkow, jej koleżankę i sceniczną rywalkę. Wniosek został skierowany 24 maja 1831 roku do Ministra Spraw Wewnętrznych i Policji (którym był wówczas Antoni Gliszczyński), jednak przez parę tygodni wnioskodawcy nie otrzymali żadnej odpowiedzi. Ponowili więc swój apel o wydanie niezbędnych przepisów pismem z 19 czerwca – z uniżonego ale zdeterminowanego tonu przebija dramat ludzi pozbawionych środków do życia. Wreszcie decyzją z 15 lipca 1831 uzyskali oni akceptację swych postulatów. Czy plan został wprowadzony w życie? Nie zapominajmy, że działo się to w samym środku wydarzeń rewolucyjnych, a powstańcza Warszawa za parę tygodni upadła (8 września). Ukochana Chopina, świetnie zapowiadająca się śpiewaczka Konstancja Gładkowska, wkrótce wyszła za mąż i porzuciła karierę artystyczną (niebawem straciła wzrok i resztę długiego życia spędziła na wychowywaniu piątki dzieci). Można przypuszczać, że kapitulacja Warszawy, wejście Rosjan i początek srogich represji nie pozwoliły na realizację tego zamierzenia. Poniższe dokumenty ilustrują ten krótki, lecz dramatyczny fragment dziejów Teatru Narodowego. [wniosek Do Jaśnie Wielmożnego Ministra Spraw główny] Wewnętrznych i Policji Ponieważ dzień 1go lipca jest początkiem roku teatralnego czyli umowy między Rządem a Teatrem, przeto, z nikąd podanych propozycji względem nadchodzącej przyszłości nie mający, podpisani Artyści Teatru Narodowego mają zaszczyt upraszać łaski Jaśnie Wielmożnego Ministra pod którego opieką zostaje instytucja Teatrów, ażeby w celu uratowania od zupełnego upadku głównej Sceny Narodowej (z przyczyn wykazanych w załączonej książeczce2), raczył dobrotliwie przyjść w pomoc przez: 1. Zniesienie dotychczasowej tyle uciążliwej dla Artystów organizacji. 2. Zezwolenie na powtórne stowarzyszenie się Artystów według załączonego Aktu w październiku 1825 roku sporządzonego, z mającymi się poczynić odmianami, jakich teraźniejsze okoliczności wymagać będą. 3. Dozwolenie Artystom bezpłatnego używania skarbowych dekoracji, garderoby, biblioteki i wszelkich ruchomości teatralnych, czyli uwolnienie Artystów od ciężkiej opłaty w sprawianiu z własnych dochodów różnych ruchomości za 27.600 złotych rocznie na własność Rządu. 4. Udzielenie jakowego zasiłku pieniężnego, dla tym pewniejszego utrzymania Teatru Narodowego i wzniesienia Sztuki w ogólności. 5. Zapewnienie Artystom Teatru Narodowego prawa pobierania 6ej części z widowisk obcych, oraz wyłącznego prawa dawania redut i widowisk. 6. Pozwolenie codziennego grywania, ile razy Towarzystwo uzna to dla siebie i dla sztuki za korzystne, tudzież grywania na dwóch Teatrach razem, gdy tego uzna potrzebę. 7. Zapewnienie Teatrowi Narodowemu zwykłej zapłaty za wszelkie widowiska gratisowe, dawane z woli Rządu. 8. Dozwolenie Artystom Teatru Narodowego zniżania i podwyższania ceny wnijścia. Artyści zaś zapewniają regularne dawanie widowisk
87
historia
/5
i ile możność dozwoli starać się będą o wzrost sztuki i świetność zewnętrzną sceny. W ogólności Towarzystwo będąc połączone interesem osobistym każdego Artysty ze sprawą Teatru, najpewniejszą może być rękojmią wzrostu sceny, jak tego dowiodły doświadczeniem owe dwa lata istnienia Towarzystwa, jako też i inne Teatra na podobnym stowarzyszeniu oparte. Wymagania Artystów w niczym prawie nie zmieniają stosunków, jakie dotąd zachodziły między Rządem a Teatrem, owszem zwiększają rękojmię dla pierwszego przez solidarną odpowiedzialność. Oczekując rychłej i łaskawej odpowiedzi, podpisani Artyści mają zaszczyt złożyć Jaśnie Wielmożnemu Ministrowi najgłębsze uszanowanie W Warszawie 24 Maja 1831 BARBARA MEIER, ANNA WOŁKOW, KONSTANCJA GŁADKOWSKA, FAUSTYN ŻYLIŃSKI, JAN SZCZUROWSKI, JÓZEFA LEDÓCHOWSKA, J. [IGNACY] WEROWSKI, KAROL KURPIŃSKI, BONAWENTURA KUDLICZ, WOJCIECH ASZPERGER, WOJCIECH PIASECKI, KAROL JASTRZĘBSKI, JÓZEF WOLSKI, JÓZEF DAMSE, JÓZEF ZDANOWICZ, JÓZEF BIELAWSKI, NICOLAS P. WINNON, MAURICE PION
88
[wniosek powtórny Do Jaśnie Wielmożnego – ponaglenie] Ministra Spraw Wewnętrznych i Policji Artyści Teatru Narodowego nie mając dotąd żadnej odpowiedzi na podaną Jaśnie Wielmożnemu Ministrowi prośbę 26 z.m. mają zaszczyt Jaśnie Wielmożnemu Panu przedstawić: 1. Iż wszelkie umowy z Artystami od dawnych lat zwykle odbywają się około 1. Lipca, a to dla tego, iż w miesiącach letnich nie masz tyle scenicznych zatrudnień, ile w miesiącach zimowych. 2. Iż w tymże miesiącu Lipcu należy zapisać i sprowadzić dzieła nowe, starać się o ich wytłumaczenie, pracować nad skompletowaniem sztuk, rozporządzeniem ich następstwa na miesiące zimowe, w których prace nabierają obrotu szybkiego. 3. Iż od nowego roku, jako początku czasu karnawałowego, scena będąc obarczoną pracą nieprzerwaną, tym samym właśnie nie może czynić uporządkowania nowego, owszem wszystko już musi mieć na tę porę przysposobione w miesiącach letnich. 4. Iż Pan Osiński (mimo dobrej chęci) nigdy nie był szczęśliwym w prowadzeniu interesów Teatru. 5. Iż z tej przyczyny Teatr Narodowy popadł w ubóstwo, jakiego obecnie doznaje. 6. Iż w tym ubóstwie Artyści ponosić muszą wszelkie wysługi i ciężary jako inni Obywatele. 7. Iż wszystkim Artystom idzie o dalszy sposób do życia przy dobrej chęci służenia publiczności. Przeto Artyści nagleni w swoim zawodzie mają zaszczyt jeszcze raz upraszać pokornie Jaśnie Wielmożnego Pana o łaskawą i niezwłoczną odpowiedź, oraz czują się być obowiązanymi przedstawić Jaśnie Wielmożnemu Panu, iż oba Teatra mogłyby doznać na pewny czas zupełnego ustania, co dla Rządu i Publiczności przyjemnym być by nie mogło. Na koniec gdyby Jaśnie Wielmożny Minister raczył wezwać Pana Dmuszewskiego, jako nieparcjalnego w tym względzie świadka, mógłby się z jego ust dowiedzieć o prawdziwym stanie Teatru Narodowego. Z najgłębszym uszanowaniem Jaśnie Wielmożnego Pana uniżeni słudzy w imieniu Towarzystwa Artystów Bonawentura Kudlicz, Karol Kurpiński W Warszawie dnia 19 czerwca 1831 Rząd Narodowy Do Rządu Narodowego Komisja Spraw Wewnętrznych i Policji w Warszawie dnia 9 lipca 1831
[opinia KSWiP do Rządu Narodowego]
# wariacje
Gdy z dniem 1 m.b. zaczyna się rok teatralny do układów z artystami, przeto artyści Teatru Narodowego uczynili do Komisji Spraw Wewnętrznych i Policji przełożenie3, które w oryginale wraz z książeczką drukowaną przez nich ułożoną, obejmującą krótki rys administracji Teatru za Rządu zeszłego, Komisja Rządowa w załączeniu ma zaszczyt podać. Głównym żądaniem Artystów jest, ażeby w miejsce organizacji dotychczasowej, której uchylenia żądają, dozwolić im zawiązania Towarzystwa rządzonego przez komitet z trzech przez nich obranych osób. Jest to porządek, który po ustaniu antrepryzy p. Osińskiego istniał od połowy 1825 do połowy 1827. Nie można zaprzeczyć iż jak z jednej strony zarząd Towarzystwa za pomocą Dyrektorów przez rząd mianowanych, stanowiących płace dla Artystów z funduszu przez nich zarobionego, i prowadzenie tym sposobem przez Rząd antrepryzy Teatru, szczupło z jego strony uposażonej, zdawać się mogą dla Artystów uciążliwem, tak z drugiej strony, dozwolenie Artystom Towarzystwa, któreby samo przychodami i wydatkami swemi zarządzał odpowiada tym wyobrażeniom słuszności, jakie Rząd i Obywatele pragną mieć upowszechnione i wszędzie w wykonanie wprowadzone. Tym bardziej zatem teraz do żądania artystów przychylić się można, kiedy za byłego Rządu w r. 1827 propozycja ich tego rodzaju już zyskała warunkowe zatwierdzenie, to jest: aby artyści biorąc w używanie garderobę, dekoracje i bibliotekę od p. Osińskiego przez Rząd zakupioną, odstępowali dla Rządu wszystko, cokolwiek na wystawienie nowych sztuk, w dekoracjach, ubiorach itp. z własnego zarobku sprawią; warunek którego gdy artyści przyjąć nie chcieli, zaprowadzono organizację, której uchylenia obecnie żądają. Rząd wprawdzie obowiązany jest czuwać nad utrzymaniem i świetnością sceny narodowej, skoro jednak wybór Dyrektorów podlegać będzie zatwierdzeniu Rządu, co ile tenże z swojej strony pewne Towarzystwu udzieli zachęcenia, jest już powód do mniemania, że dobro własne towarzyszonych stanie się dla nich silną pobudką do zajęcia się rozwinięciem sceny, upewnienia jej świetności i przyjemnej zabawy dla publiczności, tym bardziej gdy członki komitetu zarządzającego mają być ci sami co w r. 1827, to jest p.p. Dmuszewski, Kurpiński, Kudlicz na których gorliwości można polegać. Wreszcie tylko pomoc ze strony Rządu lub nakłady prywatnych kapitalistów świetność sceny zabezpieczyć zdołają: pierwszą jeśli Rząd udzielić zechce, znajdzie sposobność przepisania Towarzystwu odpowiednich warunków, drugie to jest nakłady prywatne tylko widok korzyści spodziewanych może powodować i takowe Akt stowarzyszeniu właśnie każdemu ułatwi. Drugim żądaniem artystów jest aby biblioteka, dekoracje itp. od p. Osińskiego nabyte wraz z sprawionemi przez nich szczegółami od r. 1827 własnością Rządu będące, do użytku bezpłatnego im były zostawione, pod dozorem osoby przez Rząd wyznaczyć się mającej, i z obowiązkiem powrócenia szczegółów tych w tej samej wartości po expiracji kontraktu, lecz aby z względu że Rząd na utrzymanie świetności sceny żadnego zasiłku pieniężnego teraz nie daje, wszystko cokolwiek na wystawienie nowych sztuk w dekoracjach, ubiorach itp. z swoich funduszów sprawią, nie Rządu jak dotąd, ale ich stawało się własnością. Komisja mając wzgląd iż w czasie wojennym dochody sceny zaledwo na utrzymanie artystów wystarczą, i że skarb zasiłku pieniężnego przeznaczyć nie może, mniema, iż tylko warunek ten zachęcić potrafi Towarzystwo do nakładów na nowe sztuki, a przeto iż zwłaszcza umawiając się tylko na rok jeden, na powyższe żądanie zezwolić można. Towarzystwo obejmnie obydwa Teatra, tak narodowy jako i rozmaitości,
# wariacje
umowa jednakże między Artystami będzie dobrowolna i wyłączność żadna Towarzystwu przyznaną być nie może, jakoż takowej nie domagają się, w czem się zasady obecne różnią od dotychczasowej organizacji, wytworność widowisk polskich Teatrowi Narodowemu niewłaściwie zapewniającej. Dotąd służyło Teatrowi Narodowemu prawo pobierania szóstej części z widowisk obcych, oraz wyłączność dawania redut i maskarad. Z pierwszego Teatr Narodowy wnosił Zło. 4800 na utrzymanie konserwatorium muzycznego – mniema zatem Komisja iż zarząd wpływu tego na korzyść sceny narodowej do uznania Dyrekcji Teatrów należy zostawić. Od jej decyzji zależeć także będą modyfikacje, jakie by w szczególnych przypadkach za potrzebne co do poboru uznała. Co do drugiego, zostawić można Teatr Narodowy w używaniu dotychczasowym wyłącznego dawania redut i maskarad, z dzierżawionym przez Artystów lokalem od p. Tyszkiewiczów4 z przywileju dawnego jest połączone, bez uszczerbku jednakże praw trzeciego, Rząd bowiem wyłączności w tym względzie nadawać nie jest mocen. Dozwolenie codziennego grywania oraz zniżania ceny biletów, może być zapewnione bez przeszkody, podwyższanie zaś ceny wnijścia na sztuki kosztowniejsze i okazałe, tylko z wiedzą Dyrekcji Teatrów następować by powinno. Zapłata za widowiska gratisowe, dawane z woli Rządu, następować będzie podług osobnej zgody. Na koniec z nowego porządku wyniknie oszczędność na pensję Dyrektorów Teatru Narodowego, rocznie w sumie Złp. 10.000 ze skarbu opłacaną. Komisja przeto uprasza, ażeby Rząd Narodowy z uchyleniem dotychczasowej organizacji Teatru Narodowego, zatwierdzonej przez wypis z protokołu posiedzenia Rady Administracyjnej z dnia 12 czerwca 1827, upoważnić raczył Komisję Rządową Spr. Wew. i Pol. do wydania potrzebnych rozporządzeń, ażeby Artyści Teatru Narodowego z jej zatwierdzeniem Akt stowarzyszenia w formie urzędowej, i obranych Dyrektorów podali Komisji do zatwierdzenia, która przeznaczy dla Towarzystwa niniejszym przełożeniem wyszczególnione na rok jeden t.j. do ostatniego czerwca 1832 r., w którym to czasie ze spodziewanym przywróceniem pokoju przedmiot urządzenia Teatru Narodowego pod bliższą rozwagę wzięty będzie. Stosowny projekt załącza Minister prezydujący Gliszczyński5. Na wniosek [zgoda Rządu Narodowego na Ministra założenie Stowarzyszenia] Prezydującego w Komisji Rządowej Spraw Wewnętrznych i Policji w przełożeniu z dnia 29 m.b. do N° 1727 uczyniony, Rząd Narodowy z uchyleniem dotychczasowej organizacji Teatru Narodowego zatwierdzonej przez wypis z protokołu posiedzenia Rady Administracyjnej z dnia 12 czerwca 1827, upoważnia niniejszym Komisję Rządową Spraw Wewnętrznych i Policji do wydania potrzebnych rozporządzeń, ażeby artyści Teatru Narodowego z jej zatwierdzeniem zawarli Akt Stowarzyszenia w formie urzędowej z zastrzeżeniem podania obranych przez siebie Dyrektorów do zatwierdzenia Komisji Rządowej Spraw Wewnętrznych i Policji, która przeznaczy dla Towarzystwa swobody, przełożeniem wyszczególnione na rok jeden, to jest do dnia ostatniego czerwca 1832 roku i o przyprowadzeniu do skutku tej całej okoliczności zda w swoim czasie raport Rządowi Narodowemu z załączeniem Aktu Stowarzyszenia się Artystów. W Warszawie dnia 15 lipca 1831 roku Prezes Rządu w zastępstwie JUN [Julian Ursyn Niemcewicz]
/5
listopad 2015
Działo się w Warszawie [statut z 1825 jako 31 miesiąca października podstawa wniosku] roku 1825. (Kopia. Oryginał znajduje się w archiwum Komisji Spraw Wewnętrznych i Policji.) Między wyrażonymi na koniec Aktu z imion, nazwisk i zamieszkania Artystami Dramatycznemi i Muzycznemi prowadzonego przez nich za pozwoleniem Rządu Teatru Narodowego Warszawskiego, stanęła następująca dobrowolna i rozmyślna umowa: Artykuł 1.szy: Zawiera się między nami wszystkimi poczynając od dnia dzisiejszego kontrakt współki, czyli stowarzyszenie na zysk lub stratę, mając za cel wspólne utrzymywanie Teatru Narodowego Warszawskiego, dla dzielenia się zyskiem z widowisk przezeń wystawianych podług warunkow i opisów następujących: – Towarzystwo to przyjmuje nazwanie Stowarzyszenie Artystów Dramatycznych i Muzycznych Teatru Narodowego Warszawskiego – Towarzystwo dzieli się na trzy klasy: Klasa I – Komitet i Rada Klasa II – Artyści grający pierwsze role, a nie należący do Rady Klasa III – Reszta Artystów różnego rodzaju, nie należących do majątku, a należących do podziału i Stowarzyszenia. Co zaś do Kobiet i Artystki grające pierwsze role, należą do stowarzyszenia i składają pierwszą Klasę; inne zaś wszystkie składają Klasę drugą, mają prawo do podziału, lecz nie należą do majątku. Artykuł 2gi: Czas trwania tego Towarzystwa oznacza się na lat … lub na taki przeciąg czasu, na jaki Rząd utrzymywania Teatru Stowarzyszonym dozwoli. Artykuł 3ci: Wnioskiem jaki Stowarzyszeni do spółki czynią, jest usposobienie i talent każdemu z nich właściwy, które zyskały mu miejsce w dotychczasownym składzie Teatru Narodowego. Od chwili wejścia do spółki każdy stowarzyszony staje się dłużnikiem względem innych tego uczynionego ze zdolności swoich wniosku, dla tego w żadne zobowiązania względem talentu tego wchodzić z osobami trzecimi nie może, chyba by podział ten nie szkodził Towarzystwu, i wyraźnie był przez nie pozwolony. Dla utrzymania świetności sceny narodowej, a obok tego osiągnienia najwyższych zysków, obowiązuje się każdy szczególnie uważać obowiązki z rozdziału prac mu powierzone za główne swoje powołanie, nie szczędzić czasu i usiłowania na doskonalenie się w zawodzie swoim, i nie uchylać się nigdy od pełnienia tych obowiązków, chyba dla przyczyn słusznych i udowodnionych. Artykuł 4ty: Dochodami za przedmiot wspólnego podziału między Stowarzyszonych uważanymi będą: a. wszelkie wpływy z widowisk i zabaw jakich przedstawianie i utrzymywanie Stowarzyszonym przez Rząd w moc zawrzeć się z nim mającego kontraktu, dozwolonem zostanie. b. wszelki rodzaj zasiłku jaki Scena Narodowa od Rządu otrzyma. Artykuł 5ty: Miarą podziału zysku lub strat dla każdego Stowarzyszonego jest na teraz wysokość gaży ostatniej. Stosunek ten wszakże, jak i sama gaża zmienioną być może Etatem na wyższą lub niższą w miarę zmniejszającej się lub pomnażającej zdolności i użyteczności Stowarzyszonego. Artykuł 6ty: Wydatki będą jedne roczne, drugie dzienne. Bliższe onychże oznaczenie, rozgatunkowanie odpowiednich im funduszow, porządek w dzieleniu się dochodami zachować się winny, wszystko to i tym podobne odkłada się na teraz do obszerniejszej urzędowej umowy, na zasadzie niniejszej bezzwłocznie zawrzeć się mającej.
89
historia
90
Artykuł 7my: Wszelka ruchomość czy nieruchomość nabyta za fundusze Stowarzyszonych, albo onymże jako takim od kogo bądź pod jakimkolwiek tytułem przypadła, uważaną będzie za własność spółki całej. Artykuł 8my: Artysta stowarzyszony uwolniony od obowiązków dla przyczyn godziwych, tudzież Stowarzyszony opuszczający spółkę po upływie czasu na jaki zawartą została, będą mieć w majątku spółki część swoją do wysokości gaży i czasu zostawania w spółce zastosowaną. Artykuł 9ty: Jeżeli spółka po upływie lat na które zawartą została, na nowo się utworzy, naówczas Stowarzyszeni o których Artykuł 8my mówi, żadać wydania części swojej majątku spółki in natura nie mogą. Mają tylko prawo do bonifikacji przez Komitet Radę oznaczyć się mającej. Może mieć prawo do takiej bonifikacji Stowarzyszony ze spółki dla uchybień lub nieużyteczności oddalony, jeżeli to mu przyznanym będzie przez Komitet i Radę. Stowarzyszony opuszczający spółkę przed jej ukończeniem samowolnie i bez prawych przyczyn, traci swoją część w majątku wspólnym na zawsze. Artykuł 10ty: Gdyby spółka niniejsza przed upływem lat jej trwania dla przemożnych przyczyn rozwiązaną być miała zupełnie, lub gdyby po upływie lat spółki na nowo zawiązaną być nie miała, wówczas majątek jej ruchomy czy nieruchomy sprzedany i wraz z gotowizną jakaby się okazała między Stowarzyszonych w proporcji wysokości gaży każdego, rozdzieloną być ma. Artykuł 11ty: Ponieważ stosownie do Artykułu 3go całym wnioskiem Stowarzyszonych obecnie jest talent na użytek spółki obrócony, każdy przeto Stowarzyszony odpowiadać będzie spółce za szkody i straty, jakie jej zrządził przez winę lub zaniedbanie swoje, i nie może szkód takich z pożytkami jakie talentem swoim spółce w ogólności przynosi. Może być dla tego zniewolonym prawoważnie do wystąpienia ze spółki na mocy uchwały Komitetu za zniesieniem się z Radą nastąpić winnej, a to w każdym razie, skoro uznanym zostanie że należenie Stowarzyszonego do spółki nie odpowiada pobieranej przez niego korzyści, a tym więcej jeżeli się staje zupełnie nieużytecznym albo nawet stratnym. Artykuł 12ty: Co do stosunku spółki względem osób trzecich. Stowarzyszeni obowiązani będą względem wierzyciela z którym zakontraktuje każdy tylko co do sumy swojej i części, czyli udziału swojego w spółce. Artykuł 13ty: Jeden pojedynczy Stowarzyszony nie będzie mógł prawoważnie zobowiązywać drugich solidarnie jeden za drugiego, wyjąwszy jeżeli mu władza taka powierzoną została. Artykuł 14ty: Zarząd i Administracja spraw wszelkich Towarzystwa powierza się Komitetowi złożonemu z trzech Dyrektorów, to jest: Dyrektora Interesów Ogólnych, Dyrektora Sceny i Dyrektora Opery. Artykuł 15ty: Komitet odbywać będzie czynności swoje kolegialnie i stanowić we wszystkim większością głosów. Sesję złoży, ile razy potrzebę tego uzna. Artykuł 16ty: Każdy z członków Komitetu w razie potrzeby wybierze sobie Zastępcę. Potrzeba zachodzi gdy członek Komitetu jest chory, nieobecny w miejscu, lub pracą sceniczną zbytnio zajęty. Artykuł 17ty: Do Komitetu należeć będą następne czynności: a. wszelkie układy z Rządem w interesach Teatru b. zawieranie wszelkich umów i układów z kim wypadać będzie w przedmiotach odnoszących się do przedsięwzięcia i dobra ogólnego c. administracja widowisk i naczelny dozór nad artystami d. układanie co rok budżetu przybliżonego wszelkich przewidywanych wydatków nadzwyczajnych e. układanie z Radą wspólnie Etatu gaż na rok cały, przyjęcie Artystów drugiej Klasy do pierwszej, jako też
/5
# wariacje
przyjęcie pensjonarzy do stowarzyszenia f. wydawanie asygnacji na wszelkie wydatki tak zwyczajne jako niezwyczajne, tak roczne jako dzienne g. rozdział zysków między Stowarzyszonych za ich kwitami w sposobie umówionym h. dozór nad kasą, kontrolowanie kasjera i abszlus rachunków periodyczny i. poszukiwanie i dochodzenie wszelkich sum i należności własnością spółki będących i czuwanie nad tąż własnością k. stanowienie wspólnie z Radą względem oddalenia Artysty stowarzyszonego l. angażowanie artystów niestowarzyszonych, mianowanie Kasjera kaucją opatrzonego, godzenie i przyjmowanie wszelkich robotników, służby Teatrowej, niemniej oddalanie onejże m. podawanie Radzie wszelkich projektów tyczących się przedsięwzięć obszeniejszych, ku dobru ogółu zmierzających, rozpoznawanie takichże do siebie podawanych n. sprawozdanie ze stanu Teatru i całej rachunkowości przed Radą o. stanowienie względem cen biletów na spektakle p. uchwalenie biletów wolnego wnijścia na widowiska dla Autorów sztuk, lub innych osób użytecznych Teatrowi q. załatwienie polubowe (a l’amiable) sporów między Stowarzyszonymi jako takimi wynikłych, na skutek żądania przez nich na piśmie podanego itp. Artykuł 18ty: Komitet odwołany być nie może, póki trwa spółka (art. K.C. 1856) Artykuł 19ty: Oprócz Komitetu będzie Rada składająca reprezentację Towarzystwa. Mają prawo być obranymi na Członków Rady: Artyści grający pierwsze role. Członkami Rady będzie dziewięciu mężczyzn wybranych przez Ogół Stowarzyszonych z jego koła, a dwóch przez Orkiestrę. Artykuł 20ty: Rada zbierać się będzie kolegialnie ilekroć uzna tego potrzebę i ma prawo czynić wnioski do Komitetu i w imieniu większości w tym wszystkim, co się tycze dobra ogólnego i co nie jest przeciwne niniejszej Umowie. Artykuł 21szy: Prócz tego będzie mieć prawo: a. przezierać i sprawdzać zdawane przez Kasjera a kontrolowane przez Komitet rachunki b. naradzać się z Komitetem nad podawanymi przez tenże projektem Etatu rocznego c. znosić się z Komitetem nad wnioskowanym przezeń oddaleniem Artysty Stowarzyszonego d. znosić się z nim w przedmiotach Artykułem 9tym Umowy niniejszej objętych e. do Rady wraz z Komitetem należeć będzie powiększanie lub zmniejszanie gaży. Artykuł 22gi: Rozwiązanie spółki przed czasem na który zawiązaną zostaje, tylko za zgodą wszystkich nastąpić może. Artykuł 23ci: Każdy Stowarzyszony wychodzący samowolnie ze spółki przed czasem, nad który zawartą została lub bez poprzedniego wypowiedzenia najmniej rocznego a nie mogąc się usprawiedliwić chorobą ciężką, kalectwem lub wiekiem podeszłym traci: a. część majątku spółki mianą o której wyżej, b. prawo do gaży jakiejby jeszcze nie odebrał, c. udział jakiby na niego z funduszu oszczędzeń przypadał, i należność przezeń postradana staje się własnością ogółu Stowarzyszonych. Na to wszystko będzie pociągniony sądownie do odpowiedzialności z własnego majątku za straty o które przyprawił Towarzystwo przez niedotrzymanie umowy. Artykuł 24ty: Rozwinięcie tej umowy i zawarcie jej urzędownie na zasadach powyżej wyrażonych nastąpić ma po uzyskaniu zatwierdzenia od Rządu. Aż do tego czasu umowa niniejsza z podpisami prywatnymi zawarta, tak ma być ważna jak gdyby była zdziałana urzędownie.
# wariacje
listopad 2015
Artykuł 25ty: Natychmiast po zawarciu Kontraktu z Rządem przyjęte zostaną ustawy już wydane przez Komisję Rządową Spraw Wewnętrznych i Policji, jednak z odmianami stosownymi do niniejszego składu i Aktu Stowarzyszenia. Tak się umówiono między nami wszystkimi, tu niżej podpisanymi i umowy takowej spisano Akt, a kopie tego Aktu każdemu poszczególnie wydano, i że to się stało, w tym miejscu się nadmienia. Tu następują podpisy wszystkich Artystów Stowarzyszonych w liczbie pięćdziesięciu czterech. Artykuł Dodatkowy: Członkowie Orkiestry składają dwie Klasy. Do pierwszej należą ci, którzy są obrani do Rady, do trzeciej inni wszyscy. Atrybuty tych Klas są takież jakie wyżej wyrażone o Aktorach. s s Dziewięciomiesięczny okres powstania obfitował w dramatyczne wydarzenia polityczne, wojskowe i społeczne. Stronnictwa polityczne ostro spierały się o przyszły ustrój Polski i bieżące metody walki o niego. Szermowano ideałami partriotyczno-narodowymi, grając na najczulszych strunach obywatelskich emocji. Rząd starał się, by zewnętrze pozory spokoju i normalności zostały zachowane. Jednym z przejawów tego pozornego spokoju było funkcjonowanie obu scen warszawskich – Teatru Narodowego i Teatru Rozmaitości. Grano prawie codziennie i to po kilka sztuk w czasie jednego wieczoru. Co pewien czas wystawiano opery, a w antraktach chór, aktorzy i orkiestra prezentowali najnowsze pieśni patriotyczne. W ten sposób na przykład 9 lipca 1831 po raz pierwszy zaprezenowano Warszawiankę6. Zespół teatralny dawał z siebie co mógł, sam będąc uzależnionym finansowo od zysków – a te od frekwencji. Z powyżej przedstawionych dokumentów wynika, że wpływy finansowe były mizerne, zapewne publiczność miała większe troski niż rozrywka. Podziw wszakże i szacunek budzi wytrwałość zespołu obu teatrów, z których sam tylko Narodowy w ostatnich trzydziestu dniach powstania (od 6.8 do 6.9), w tak dramatycznych czasach, wystawił aż siedemnaście przedstawień, w tym osiem oper i kilka sztuk teatralnych, zaś w obliczu poważnej zapaści sam postanowił wziąć swoje sprawy w swoje ręce i przedstawił powyżej zaprezentowany program naprawczy, uwalniając niejako władze od finansowania Teatru, przy pozostawieniu wszakże wpływu na obsadę kierownictwa. Była to formuła prawdziwie obywatelska, o której warto pamiętać podczas dzisiejszych dyskusji na temat formy mecenatu społecznego czy państwowego w instytucjach kultury. 1. 2. 3. 4. 5.
6.
AGAD Władze Centralne Powstania Listopadowego, sygn. 204, O stowarzyszeniu się artystów Teatru Narodowego. W cyt. dokumentach brak wspomnianej książeczki. Przełożenie – podanie, prośba, wniosek. Zapewne chodzi o tzw. salę balową w Pałacu Tyszkiewiczów-Potockich przy Krakowskim Przedmieściu 32. Antoni Gliszczyński (1766–1835), poseł na Sejm Czteroletni, senator-kasztelan Królestwa Polskiego, sędzia Sądu Sejmowego (1828), minister spraw wewnętrznych Rządu Narodowego w czasie powstania listopadowego „Gazeta Warszawska” nr 181 z 9 lipca 1831, s. 1486 anonsuje: „Teatr Narodowy. Dziś dana będzie Komedio-Opera, Kettly czyli Powrót do Szwajcarii i Balet Fletrowers zaczarowany. Pomiędzy sztuką a baletem śpiewany będzie wiersz Warszawianka”. O ile wykonanie nie było jednoosobowe, można być prawie pewnym, że w prawykonaniu brała udział Konstancja Gładkowska. Słowa do pieśni napisał francuski poeta Casimir Delavigne, muzykę skomponował Karol Kurpiński. Po 1918 pieśń była poważnym kandydatem, by stać się hymnem Polski. Obecnie jest głównym elementem defilad wojskowych i świąt państwowych.
Oddychając dźwiękiem Tu przestrzeń znika. Choć ideał sztuki syntetycznej długo był realizowany – w ślad za wagnerowskim Gesamtkunstwerk – na scenie teatralnej lub operowej, gdzie spotykały się ze sobą, równoważąc się wzajemnie: ruch, światło, barwa, kompozycja, tu jednak dźwięk i obraz są poza sceną. Wyobraźmy sobie, że przestrzeń schodzi na dalszy plan. Jeśli jest znacząca, to jako tło, bo wbrew oczekiwaniom do tego eksperymentu nie wykorzystano laboratorium ewolucji kreatywnych rodem z Lema. Przestrzeń jest zrazu banalna – sześć ciemnych pomieszczeń National Gallery w Londynie. Oprzyrządowanie całkiem zwyczajne – zaledwie kilka głośników, bo to dzięki muzyce, a nie goglom hi-tech przenoszeni jesteśmy w czwarty wymiar doświadczenia syntetycznego. Minna Moore Ede – kuratorka londyńskiej wystawy „Soundscapes” – postawiła sobie skromny cel: bez aspiracji do artystycznej megalomanii postanowiła przemyśleć na nowo wybrane arcydzieła ze zbiorów kolekcji galerii i zaprosiła do tego samego współczesnych muzyków i artystów zajmujących się dźwiękiem. Dobrze wiadomo, że muzyka zapewne najpełniej odwzorowuje wewnętrzny świat, jego emocjonalny pejzaż (równie bogaty jak współczesny nam pejzaż dźwiękowy) Przywykliśmy do tego, że obrazy powstające przy akompaniamencie muzyki są zazwyczaj skutkiem przywołanego przez emocję obrazu naszej własnej pamięci. Ten rodzaj ewokowania (obrazów przez muzykę) zarówno kuratorka wystawy, jak i jej współtwórcy musieli uznać za niewystarczający. „Soundscapes” zmaga się z czymś dalece poważniejszym. Efektem spotkania dzieła sztuki malarskiej z dziełem muzycznym jest twór integralny, niczym performans, zawieszony między światami (naszym realnym i tym intencjonalnym, a może nawet idealnym), w którym wszystko wydarza się tu i teraz. Może właśnie przez to, że obraz nie należy do nas, chcielibyśmy wydłużyć tę chwilę; „Trwaj, bo jesteś piękna” myślimy za Faustem, a proszą nas o to wszystkie zmysły naraz. Do współpracy zaproszono siedmioro artystów, których różni nie tylko wiek, technika kompozycji, styl w jakim tworzą, lecz także medium, które wykorzystują. Finalnie również i to, co rozumieją pod pojęciem muzyki: Chris Watson, Susan Philipsz, Janett Cardiff & George Bures Miller, Nico Muhly, Gabriel Yared i Jamie xx. By zadośćuczynić wolności w stopniu absolutnym (a ta w sztuce jest w końcu elementem sine qua non), artystom pozostawiono dowolność nie tylko przy komponowaniu utworu, lecz także w wyborze dzieła malarskiego, do którego w nim się odniosą. Pierwsze zaskoczenie przeżywamy więc już z chwilą zetknięcia z wybranymi spośród kolekcji płótnami. W sześciu salach galerii wnętrza są ciemne, ściany czarne, wiązka bladożółtego światła skierowana centralnie na każde z arcydzieł. W pierwszej z sal widzimy pejzaż fińskiego jeziora Keitele, któremu towarzyszą odgłosy natury – modelowy już przykład „pejzażu dźwiękowego”. Gra znaczeń i dźwięków angielskich soundscape i landscape wymownie daje tu o sobie znać. Obraz Lake Keitele autorstwa fińskiego symbolisty Aksei Gallen Kallela wciąga nas siłą, a zarazem delikatnością przedstawionej na nim natury i czystością dźwięków Chrisa Watsona (kilkukrotnego laureata nagrody BAFTA w kategorii „Best factualsound”). Ze zdziwieniem, a po chwili już z lekkim zniecierpliwieniem wypatrujemy mężczyzny do Anna Kostrzewska-Bednarkiewicz
91