TEATR OGROMNY - "Tygodnik Powszechny" nr 47/2015

TEATR OGROMNY Nr 47/2015

DODATEK SPECJALNY NA 250-LECIE TEATRU PUBLICZNEGO

T E AT R O G R O M N Y

REKLAMA

19 listopada 1765 r. polscy aktorzy zagrali pod auspicjami polskiego króla Stanisława Augusta polską komedię „Natręci” tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

250-LECIE TEATRU PUBLICZNEGO

3

Dariusz Kosiński 05 Kłopotliwa rocznica Nie jesteśmy w stanie przewidzieć, gdzie i jak teatr publiczny pojawi się w całej swojej sile i okazałości.

Tadeusz Kornaś 10 Wizje dyrektorów Narodowego Teatr Narodowy jest jednym z wielu teatrów dramatycznych w Polsce.

Teatr Narodowy jest teatrem wyjątkowym.

Patryk Kencki 15 Bogusławski – wiele twarzy Aby przedstawić ojca Sceny Narodowej, należałoby urządzić całą galerię jego podobizn.

Jan Englert 17 Epolety i epitety Teatr publiczny? To jedno z najgłupszych określeń, jakie słyszałem.

Teatr to teatr, czyli konwencja, umowa z publicznością.

Dorota Buchwald 19 Próba świata Po kryzysie finansowym w 2009 r. w Islandii zapotrzebowanie na abonamenty teatralne wzrosło o 600 proc. Zamiast chleba ludzie kupowali bilety.

Agata Adamiecka-Sitek 22 Teatr, demokracja i zmiana Kolektywny sposób tworzenia i odbierania teatru sprawia, że może on stać się miejscem, w którym poszukuje się odpowiedzi na zapaść demokracji.

Jerzy Hausner 26 Teatr niepoliczalny Można z powodzeniem prowadzić działalność artystyczną, niedochodową i niekomercyjną.

Marcin Kościelniak 30 Festiwal antysystemowy Teatr publiczny nie musi być wcale repertuarowy.

Byle był żywy, czyli umykał konwencjom i kompromisom.

Krystian Lupa 34 I znowu się na coś strasznego zgodzimy Jak wyartykułować ten lęk?

Wzrastającą obcość...

Dodatek do „Tygodnika Powszechnego” nr 47/2015 redakcja: Piotr Mucharski projekt graf.: Marek Zalejski fotoedycja: Piotr Mucharski, Grażyna Makara współpraca: Maja Kuczmińska

Dodatek można znaleźć także pod adresem powszech.net/teatrogromny WYDAWCA

PARTNER WYDANIA

ilustracja na okładce: Marcin Bondarowicz FUNDACJA TYGODNIKA POWSZECHNEGO

na zdjęciu: W roli Hamleta – Jacek Poniedziałek.

Reż. Krzysztof Warlikowski, Teatr Rozmaitości, Warszawa, premiera: październik 1999 r.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

FOT. STEFAN OKOŁOWICZ / TR WARSZAWA

tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

REKLAMA

T E AT R O G R O M N Y

5

Kłopotliwa rocznica DARIUSZ KOSIŃSKI

Nie jesteśmy w stanie przewidzieć, gdzie i jak teatr publiczny pojawi się w całej swojej sile i okazałości. Tym bardziej konieczna jest otwartość, cierpliwość i gotowość do umacniania podstaw jego istnienia.

19

listopada obchodzić będziemy 250. rocznicę wydarzenia niezwykle ważnego dla dziejów polskiej kultury.

Tego dnia w 1765 r., w nieistniejącym już warszawskim budynku teatralnym zwanym Operalnią Saską polscy aktorzy zagrali pod auspicjami króla Stanisława Augusta polską komedię „Natręci”, przerobioną z Moliera przez Józefa Bielawskiego. Od lat uważa się ten wieczór za początek dziejów teatru polskiego jako instytucji w nowożytnym tego słowa rozumieniu: stałej, zawodowej i publicznej. To znaczy takiej, do której każdy może za opłatą wejść i domagać się, by jego obecność była brana pod uwagę.

Od lat też uważa się tę datę za początek dziejów Teatru Narodowego, choć jako instytucja zaistniał on pod tą nazwą później i po wielu perturbacjach. Prawem późniejszego przeniesienia znaczeń uważa się także ten dzień za początek polskiego teatru narodowego jako całościowej idei i swoistej summy teatralnych wysiłków na rzecz współtworzenia, wzmacniania i negocjowania polskiej tożsamości wspólnotowej, czy po prostu teatralnej części kultury i dziedzictwa narodowego.

Rocznica 19 listopada jest więc oczywiście bardzo ważna, ale zarazem bardzo kłopotliwa, bo – jak w powyższym wyliczeniu widać – jej znaczenie zmienia się w czasie i w zależności od kontekstu historycznego. W 1965 r. czczono 200. rocznicę powstania teatru narodowego pisanego i z dużych, i z małych liter. Czczono więc powstanie konkretnej, bardzo ważnej instytucji, a także pewną ideę, pewien sposób rozumienia, uprawiania i funkcjonowania teatru, który to sposób w polskiej historii zajmuje miejsce kluczowe. Decyzja ta nie wywoływała sporów, tym bardziej że niekwestionowany jubileusz instytucji został wykorzystany do wzmocnienia znaczenia kwestionowanej przez władze idei.

Decyzja, by 50 lat później obchodzić Rok Teatru Publicznego, spotkała się jednak z protestami i krytyką. Pomysłodawcy i realizatorzy tej koncepcji byli oskarżani o „wrogie przejęcie”, niechęć wobec idei narodu i świadome, a podstępne dzielenie wspólnoty. Tymczasem, co tłumaczyliśmy już równie często, jak nieskutecznie, chodziło nie o zabieranie komukolwiek czegokolwiek, ale o wykorzystanie rocznicy do wzmocnienia ważnej naszym zdaniem idei teatru publicznego w taki sposób, w jaki w 1965 r. wykorzystano ją do wzmocnienia idei teatru narodowego. Była to oczywiście decyzja polityczna, wyrastająca z przekonania, że tym, czego w 2015 r. potrzebuje całe środowisko, niezależnie od swoich poglądów, gustów i pozycji, jest umocnienie teatru publicznego jako idei oraz jako sposobu istnienia i funkcjonowania społecznego polskich scen.

Wydawało nam się jasne, że Teatr Narodowy jako instytucja i teatr narodowy jako idea mają tak silne pozycje, tak niekwestionowany dorobek i kluczowe znaczenie w polskiej kulturze, że można raz na ćwierć tysiąclecia przypomnieć i upomnieć się o coś innego, co zresztą i dla funkcjonowania teatru narodowego jest fundamentalnie ważne. Tym czymś jest teatr publiczny.

Publiczny, czyli jaki?

Wielokrotnie w minionym roku przyszło mi wyjaśniać, co rozumiem pod pojęciem „teatr publiczny”. Zaczynałem od rozumienia ekonomiczno-organizacyjnego, zgodnie z którym chodzi o teatr finansowany ze środków publicznych (państwowych, samorządowych). Finansowany nie dlatego, że taka jest tradycja czy obowiązek (choć w praktyce można odnieść wrażenie, że tak się często myśli), ale ze względu na wagę i wartość, jaką ma dla kultury, życia społecznego oraz indywidualnego.

Mówiąc prosto: chodzi o teatr, który nie działa dla zysku, ale dla pożytku publicznego. Taka definicja nie znaczy wcale, że teatr publiczny może działać poza zasadami ekonomii i racjonalnej gospodarki finansowej, ani że teatry prywatne nie wnoszą ważnych wartości w życie zbiorowe. Znaczy tyle, że teatr publiczny kieruje się innymi celami niż czysto zarobkowe i właśnie dlatego, by mógł to robić, jest utrzymywany ze środków publicznych.

Drugi krąg znaczeń wiązałem nieodmiennie z tym rozumieniem słowa „publiczny”, które odwołuje się do idei sfery i debaty publicznej, oznaczających przestrzeń i proces swobodnej wymiany poglądów i dyskusji oraz wspólnego myślenia o ważnych sprawach zbiorowości. Teatr stanowiący ich część może być zarówno narzędziem ucieleśniania i wystawiania ideałów akceptowanych i dominujących w życiu publicznym, jak i wypróbowywania perspektyw odmiennych, rozwiązań alternatywnych, a nawet takich, które są z głównych scen przeganiane. Jako taki stanowi część życia publicznego, instytucję obywatelską, miejsce i narzędzie debaty na te tematy, które zbiorowość uznaje za najistotniejsze dla niej samej. Jest wręcz materializacją i modelem „przestrzeni widzialności”, o której jako o podstawowym warunku zaistnienia sfery publicznej pisała Hannah Arendt.

Wyjątkowość i wręcz niezastępowalność teatru publicznego polega na tym, że to, co w innych formach debaty pojawia się jako wymiana poglądów, spór racji (poddany dziś często regułom retoryki i politycznego PR), jest w jego obrębie doświadczane jako dramatyczna synteza konfliktów, zjawisk i procesów, wcielana w konkretne, obecne tu i teraz jednostki ludzkie z całą ich złożonością i niejednoznacznością. Dramatyczność, jednostkowość, niejednoznaczność i bezpośredniość sprawiają, że twórcy i widzowie mają niesamowitą wręcz, a dziś coraz rzadszą możliwość doświadczenia złożoności świata, zaś konfrontacja z konkretnymi osobami, ową złożoność i odmienność przedstawiającymi, daje szansę na rozwój empatii, której tak bardzo nam brakuje w życiu politycznym.

Z uznania teatru za ważny element sfery publicznej wypływają dalsze, doniosłe konsekwencje. Na przykład taka, że z teatru publicznego nie powinien być wykluczony żaden głos, a więc także że powinien on być dostępny dla każdego. To też przecież oznacza słowo „publiczny”. Dlatego jednym z największych mankamentów dzisiejszego teatru polskiego są jego zbyt bliskie ģ tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

6

tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

T E AT R O G R O M N Y

7

ģ i jednostronne związki z własnym środowiskiem, z wielko-

miejską klasą średnią. Oczywiście wiąże się to również z kwestiami finansowymi, w tym wysokimi cenami biletów i niechęcią do podejmowania długofalowej działalności objazdowej.

Instytut Teatralny od lat prowadzi projekt „Teatr Polska”.

W roku jubileuszowym w objazd ruszyły także teatry narodowe, najwyraźniej czerpiąc z tego i satysfakcję, i poważne korzyści, o czym kilkakrotnie mówił Jan Klata, dyrektor Narodowego Starego Teatru. Na ceny biletów wpłynąć oczywiście trudniej, ale sukces Dnia Teatru Publicznego, kiedy w całym kraju można było kupić bilety na przedstawienia za 250 groszy, pokazuje, że i tu można z powodzeniem działać.

Jubileusz 250-lecia nakazywał wręcz takie opowiedzenie jej historii, by uwypuklić te momenty, w których teatr publiczny zaistniał w sposób szczególnie mocny i wyrazisty. Taka opowieść była jednocześnie sposobem stworzenia innej definicji teatru publicznego, powstającej nie na drodze teoretycznych analiz i precyzowania abstrakcyjnych nieco definicji, ale przez przywołanie i opisanie jego konkretnych, zaistniałych kiedyś przykładów i przejawów. Czułem się też osobiście do tego zobowiązany, bo w mojej książce „Teatra polskie. Historie” (Warszawa 2010) części o teatrze publicznym nie ma. Sam sobie zadawałem pytanie, czy ów brak oznacza nieobecność funkcji, czy też nieumiejętność jej skutecznego i przekonującego wydobycia spośród innych, zwłaszcza – obecnych w książce – narodowej i politycznej.

„Odprawa posłów greckich” Jana Kochanowskiego w reż. Michała Zadary w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie.

Na zdjęciu od lewej: Kasandra/Chorus – Barbara Wysocka, Więzień – Andrzej Rozmus.

Premiera: 13 stycznia 2007 r.

R Y S Z A R D KO R N E C K I / S TA R Y T E AT R

Odrobione lekcje Historia teatru polskiego bez trudu i z pożytkiem da się opowiedzieć jako historia teatru publicznego. Za jego pierwszy przejaw uznać można „Odprawę posłów greckich” wystawioną w 1572 r. na warszawskim Jazdowie (gdzie dziś mieści się siedziba Instytutu Teatralnego). Swój pierwszy pełny kształt osiągnął w Teatrze Narodowym pod dyrekcją Wojciecha Bogusławskiego, konsekwentnie budującego scenę silnie zaangażowaną i angażującą w proces oświeceniowej modernizacji kraju i walki o utrzymanie jego niepodległości, a jednocześnie zawsze dbającego o wybrzmienie całej gamy głosów i postaw. Odrodził się w połowie XIX w. w Krakowie dzięki programowi Hilarego Meciszewskiego sformułowanemu w 1843 r., a rozwiniętemu i wprowadzonemu w życie 20 lat później przez Stanisława Koźmiana. W Krakowie teatr publiczny znalazł znakomite warunki do rozwoju nie dlatego, że był bogaty (bo nie był), ale dlatego, że zgromadził wokół siebie wierną i poważnie traktującą go publiczność, co pozwoliło nawet na rozwinięcie jego dwóch odmiennych form realizowanych przez Tadeusza Pawlikowskiego i Józefa Kotarbińskiego.

Tę krakowską lekcję odrobił młody doktor filozofii Arnold Szyfman, który zawiózł jej efekty do Warszawy, budując i organizując w 1913 r. swój Teatr Polski, jak najbardziej publiczny, choć prywatny. Konkurencyjne wobec niego projekty tworzyli Juliusz Osterwa i Leon Schiller (obaj też z Krakowa) – pierwszy w Reducie objeżdżającej ze swoimi przedstawieniami całą Polskę, drugi – w Teatrze im. W. Bogusławskiego. Po 1945 r. to właśnie teatr publiczny stał się szczególnie ważną i wartościową przestrzenią tworzenia alternatywnych sposobów ukazywania i doświadczania świata, co w innym kontekście zostało zachowane i wzmocnione po 1989 r.

Praca u podstaw Krótko mówiąc: istotna część dziejów teatru polskiego da się opowiedzieć jako historia teatru publicznego, spełniającego różne funkcje zależnie od momentu dziejowego, ale zachowującego silną relację z życiem publicznym. Oczywiście mówiąc tak, ģ tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

Od lewej: Leszek Aleksander Moczulski, „Exodus” w reż. Krzysztofa Jasińskiego, Teatr Stu, Kraków, premiera 24 czerwca 1974 r.; Adam Mickiewicz, „Dziady” w reż. Konrada Swinarskiego, Stary Teatr w Krakowie, w roli Konrada – Jerzy Trela, premiera 18 lutego 1973 r.; „Apocalypsis cum figuris”, scenariusz i reżyseria Jerzy Grotowski, Wrocław, Instytut Aktora – Teatr Laboratorium, premiera oficjalna 11 lutego 1969 r.

ģ świadomie decyduję się na pewne uproszczenie i uogólnie-

nie, które może wywoływać i wywoływało krytykę, uznającą, że w efekcie tych historycznych „przypowieści” i reinterpretacji wyjściowe pojęcie rozmywa się i rozciąga w takim stopniu, że przestaje być funkcjonalne.

W jakiejś mierze rozumiem i nawet akceptuję te głosy, ale zarazem coś powstrzymuje mnie przed przyznaniem im zupełnej racji i przed precyzującym zawężeniem rozumienia teatru publicznego. Tym czymś jest przekonanie, że zjawiska rozłożone na czasowej osi historii polskiej sceny ostatnich 250 lat rzeczywiście spełniały te progowe, definicyjne kryteria, które wymieniłem na początku: że były to teatry działające nie dla zysku, stanowiące ważną część debaty publicznej i że przynajmniej starały się dążyć do wielogłosowości i zapewnienia powszechnego dostępu.

Czy uczciwa i rzetelna ocena Teatru Polskiego Szyfmana, teatru prywatnego, może odebrać mu znaczenie, jakie wiąże się z instytucjami publicznymi, i sprowadzić do przedsiębiorstwa mającego na uwadze jedynie maksymalizację zysków finansowych? A z drugiej strony: jak nie uznać za w pełni publiczną objazdowej działalności Reduty, która jednocześnie rozwijała niemal ezoteryczne poszukiwania w swoim Instytucie – pierwszym polskim laboratorium teatralnym? Czy „Wesele”, „Wyzwolenie” i „Akropolis” – wymagające, oryginalne i erudycyjne teksty tetygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

WOJCIECH PLEWIŃSKI

BOGUMIŁ J. OPIOŁA

8

atralne Stanisława Wyspiańskiego – mogą zostać pozbawione ważnego miejsca w dziejach myślenia Polaków o sobie samych?

Nawet tak „osobne” teatry jak Laboratorium Grotowskiego czy Cricot 2 Kantora nie były w zamysłach ich twórców azylami oderwanymi od życia zbiorowego. Odys w wojskowym szynelu, widmo Józefa Piłsudskiego i Rabinek śpiewający „pieśń idących do gazu” nie pojawiali się w „biednym pokoiku wyobraźni” znikąd i gwoli „fantazji artysty”. Jacek Kuroń płakał na „Apocalypsis cum figuris”, a młodzi widzowie spektaklu porzucali swoje dotychczasowe życie, lecz przecież nie działo się tak wyłącznie pod wpływem wzruszeń estetycznych. To wszystko były wypadki nie tylko należące do żywych procesów społecznych, ale stanowiące ważne, choć niekoniecznie uświadamiane przez historyków, punkty zwrotne w dziejach polskiego życia publicznego.

Rzecz, jak mi się wydaje, w tym, że teatr w Polsce bardzo rzadko istnieje poza obszarem tych napięć, które odczuwane są jako decydujące dla sfery i debaty publicznej. Bardzo rzadko bywa czysto artystyczny albo czysto komercyjny. Jest na dobre (dla niektórych – na złe) sprzęgnięty z życiem zbiorowym i niezależnie od uwagi, jaką poświęca sam sobie, i pracy, jaką wkłada w rozwój i doskonalenie własnych narzędzi, ma od wieków poczucie służby, czy też może lepiej – zobowiązania wobec współobywateli, wobec swojej publiczności, którą – mimo wszystko – stara się słuchać i której nie zdradza, nawet jeśli czasem jej nie rozumie lub jest przez nią nierozumiany.

Także dlatego tak trudno jest podać zadowalającą definicję teatru publicznego i opowiedzieć jego spójną, linearną historię.

Bo istotną częścią owego zobowiązania, o którym mowa, jest re-

tj.

T E AT R O G R O M N Y

WOJCIECH PLEWIŃSKI

H E N R Y K R O S I A K / PA P

9

Jacek Kuroń płakał na „Apocalypsis cum figuris”, a młodzi widzowie spektaklu porzucali swoje dotychczasowe życie. Nie działo się tak wyłącznie pod wpływem wzruszeń estetycznych. agowanie na zmieniające się sytuacje i warunki, w jakich teatrowi przychodzi pracować. A te bywały w Polsce bardzo trudne, bo polityczna kontrola i cenzura blokowały zaistnienie niemal wszystkiego, co ze sferą publiczną można by kojarzyć. Ale właśnie wtedy teatr polski dokonywał niemal cudów, by uwidocznić to, co miało pozostać niewidzialne, by stać się choćby cząstką i namiastką sfery publicznej. Czy Warszawskie Teatry Rządowe lat międzypowstaniowych, grające głównie przyswojone francuskie komedie, mogą być pozbawione znaczenia dla polskiego życia publicznego, skoro samo ich istnienie jako miejsc, gdzie mówi się starannie po polsku, oznaczało wypełnianie niezwykle ważnej funkcji społecznej? Co z teatrami PRL-u, które do perfekcji (i maniery) doprowadziły taktykę scenicznej aluzji? Co z poddanymi cenzurze stanu wojennego teatrami warszawskimi, funkcjonującymi jako azyle resztek obywatelskiej swobody?

Teatr publiczny w Polsce miał różne kształty i formy, również organizacyjne i finansowe. Zależały od zmiennych warunków historycznych i od trudnych niekiedy do określenia oczekiwań pu-

bliczności, które w przypadkach skrajnych ujawniały się dopiero w akcie wzajemnego rozpoznania możliwego tylko w spotkaniu (tak chyba było z niespodziewaną siłą społecznego oddziaływania, jaką zyskał w latach 90. teatr Krystiana Lupy). Można powiedzieć, że to teatr, który nie tyle jest, co wciąż na nowo się ustanawia, ale takie stwierdzenie to w przypadku teatru banał i unik.

Nie zmienia to jednak faktu, że nikt nie jest w stanie zadekretować jego stałego kształtu, a jedynym warunkiem jego zaistnienia jest rozpoznanie go przez publiczność, uznanie za swój i ważny.

I właśnie dlatego, że nie jesteśmy w stanie przewidzieć, gdzie i jak teatr publiczny pojawi się w całej swojej sile i okazałości, konieczna jest otwartość, cierpliwość i gotowość do umacniania podstaw (także finansowych) jego istnienia. Nawet jeśli jesteśmy niezadowoleni z tego, co wyczyniają jego potencjalni twórcy, nawet jeśli ich krytykujemy i ostro napominamy, pozwólmy im pracować i dajmy odpowiednie do tego narzędzia. Tylko tak bowiem możemy się sami o sobie dowiedzieć czegoś, czego jeszcze zupełnie i do bólu nie wiemy. © DARIUSZ KOSIŃSKI

AUTOR jest profesorem w Katedrze Performatyki Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Za książkę „Teatra polskie. Historie” otrzymał Nagrodę im. ks. prof. Józefa Tischnera i Nagrodę Naukową im. Jerzego Giedroycia w 2012 r.

W latach 2010-13 był dyrektorem programowym Instytutu im. J. Grotowskiego we Wrocławiu. Od kwietnia 2014 r. jest zastępcą dyrektora Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie.

tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

T E AT R O G R O M N Y

10

Wizje dyrektorów Narodowego TADEUSZ KORNAŚ

T

eatr Narodowy w Warszawie pełnił rolę – albo w zamierzeniu miał pełnić rolę – najważniejszej polskiej sceny dramatycznej. Kolejni dyrektorzy, nierzadko najwybitniejsi polscy twórcy teatralni, uważali swoje miejsce w tym teatrze za rodzaj służby. Chcieli wszystkie swoje siły poświęcić tej scenie.

Nie było w Polsce drugiego teatru, w którym wygłoszono by tak wiele płomiennych słów na temat posłannictwa. Jednak niekiedy owe górnolotne słowa zderzały się z prozą codzienności albo rozmywały się w przeciętnej pracy w Narodowym.

Przedstawiamy tutaj sylwetki trzech z jego dyrektorów i ich odmienne artystyczne strategie oraz profil Teatru w czasach wojennego niebytu.

I N S T Y T U T T E AT R A L N Y I M . R A S Z E W S K I E G O

Reduta narodowa

JULIUSZ OSTERWA dyrektor w sezonie 1924–1925 „I tak ja widzę przyszłą w Polsce Sztukę: Jako chorągiew na prac ludzkich wieży, Nie jak zabawkę ani jak naukę, Lecz jak najwyższe z rzemiosł apostoła I jak najniższą modlitwę anioła”.

Juliusz Osterwa przytoczył powyższe słowa, otwierając 3 października 1924 r. wyremontowany po pożarze Teatr Narodotygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

wy. Nazwał je „Norwidowym proroctwem Nowego Testamentu Sztuki”. Miały być dobrą nowiną, która wyznaczy horyzonty artystyczne najważniejszej, jak wierzył Osterwa, polskiej scenie dramatycznej. Starym Testamentem, nieprzebrzmiałym i aktualnym, były wypowiedziane w tym samym przemówieniu słowa Szekspira/Wyspiańskiego: „Teatru przeznaczeniem, jak dawniej, tak i teraz, było i jest: służyć niejako za zwierciadło naturze, pokazywać cnocie własne jej rysy, złości żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku postać ich i piętno”. Osterwa mówił, że nie ma wątpliwości, co jest zadaniem i celem „wiecznym” Teatru Narodowego. Cel ów – kult sztuki nierozerwalnie związanej z ideą społeczną – został jego zdaniem objawiony „czterem – jakby – ewangelistom Ducha Polskiego: Mickiewiczowi, Słowackiemu, Krasińskiemu i Norwidowi”.

Wierząc w posłannictwo tej sceny, Osterwa doprowadził także do zmiany nazwy teatru – przed pożarem były to po prostu Rozmaitości, teraz otwierał Narodowy.

Juliusz Osterwa, obejmując dyrekcję, chciał przenieść na nowy grunt zmodernizowane nieco idee prowadzonego przez niego Teatru Reduta. Wytężona praca nad rzemiosłem aktorskim, mistrzowskie opracowanie spektakli pod względem formy i repertuar, który miał stopniowo zmierzać ku największym dziełom literatury polskiej – to najważniejsze założenia.

Dzisiaj, być może, niektóre deklaracje Osterwy dotyczące Teatru Narodowego brzmią trochę patetycznie, ale od odzyskania niepodległości minęło wtedy ledwie sześć lat i ambicje zbudowania wielkiej patriotycznej polskiej sztuki były czymś wspólnym dla całego pokolenia artystów.

Osterwa nieco naiwnie – jak się okazało – wierzył, że Teatr Narodowy „nie będzie współzawodnikiem dla scen innych”. Miał nadzieję, że trafiać będą tutaj najwybitniejsi aktorzy, reżyserzy, scenografowie i że będzie to ambicją wszystkich teatrów, by oddawać tu swoje gwiazdy. Wcześniej – w Reducie – nauczył swoich adeptów, że działalności artystycznej musi towarzyszyć skupienie i cicha, solidna praca. Tę ideę chciał przeszczepić także do Narodowego: „Jak wszę-

dzie, tak i w Sztuce, jedynym środkiem do urzeczywistnienia Ideału jest – praca”.

Zderzenie ideału z rzeczywistością dokonało się bardzo szybko, i to pomimo faktu, że pierwszy sezon Narodowego w dwudziestoleciu międzywojennym okazał się artystycznie udany. Premiera „Mazepy” z Osterwą w roli tytułowej była sukcesem, „Don Juan” czymś nawet więcej – „katastrofą powodzenia”. Ponad sto powtórzeń uzmysłowiło, że przy teatrze zapomniano o... magazynie na dekoracje, a bez tego wprowadzanie zmiennego repertuaru jest niemożliwe.

Dla Osterwy najważniejszą premierą sezonu miał być spektakl „Uciekła mi przepióreczka” Żeromskiego, lecz trzeba było z nią czekać prawie dwa miesiące, aż zejdzie ze sceny poprzedni spektakl. Gdy wreszcie do niej doszło, powodzenie dzieła przerosło wszelkie oczekiwania. Osterwa – jak robił to wcześniej w Reducie – nawet najdrobniejsze rólki obsadził w tym spektaklu wybitnymi aktorami. Wydawało się, że Narodowy stał się prawdziwym Zespołem. „Cały marzec – nieustający trzepot »Przepióreczki« nad narodową sceną. Wszystkie wieczory wypełnia »Przepióreczka«” – napisał Józef Szczublewski w „Żywocie Osterwy”.

Ale w maju Osterwa podał się do dymisji. Popadł w konflikt z magistratem. Obiecywane magazyny nie powstały i nie było szans na zrealizowanie idei teatru repertuarowego. Idea Teatru Narodowego, który miał stać się „Wielkim Ołtarzem Sztuki Ojczystej”, zderzyła się z brakiem powierzchni magazynowej (choć, oczywiście, przyczyny były bardziej skomplikowane). Osterwa porzuci świetnie płatną posadę, by mozolić się dalej ze swoją, przeprowadzającą się właśnie do Wilna, Redutą.

Wizjonerzy nieistniejącego teatru Budynek Teatru Narodowego został podczas II wojny światowej najpierw uszkodzony, potem odbudowany. Był w nim – jak napisała monografistka powojennych dziejów tego Teatru, Magdalena Raszewska – „gigantyczny skład warzyw i kiszonej kapusty”.

Z E Z B I O R Ó W A R C H I W U M A R T Y S T YC Z N E G O T E AT R U N A R O D O W E G O

Teatr Narodowy jest jednym z wielu teatrów dramatycznych w Polsce. Teatr Narodowy jest teatrem wyjątkowym.

To żadna sprzeczność.

Z E Z B I O R Ó W A R C H I W U M A R T Y S T YC Z N E G O T E AT R U N A R O D O W E G O

T E AT R O G R O M N Y

W czasie powstania Teatr spłonął ostatecznie, ocalały jedynie mury fasady i żelbetowe konstrukcje.

Ale w czasie wojny marzenia o polskim wielkim Teatrze Narodowym nie ustały.

Konspiracyjna Rada Teatralna, będąca jednym z trybików Podziemnego Państwa Polskiego, starała się wypracować ideę, repertuar, zasady funkcjonowania tego teatru po odzyskaniu niepodległości. Niemiecka okupacja uniemożliwiała działalność jakiegokolwiek ambitnego polskiego teatru – wytyczne hitlerowskiej propagandy były jasne: rozwój polskiego życia kulturalnego nie może być w żadnej mierze popierany, chyba że „nosi ono charakter prymitywnej rozrywki, starostowie mogą na nie [widowiska] zezwalać (...) Przy występach artystów polskich nie ma żadnych zastrzeżeń co do obniżania poziomu i erotyzowania programów”.

Ogłoszony przez Radę bojkot tego typu teatrów wydawał się oczywistością. Ale marzeń i planów Niemcy powstrzymać nie mogli. Były to marzenia o teatrze idealnym, wspaniałym. Główni animatorzy Tajnej Rady Teatralnej – Leon Schiller, Edmund

W 1930 roku Juliusz Osterwa, z okazji 100. rocznicy wybuchu powstania listopadowego, opracował III akt „Kordiana” i pokazał go pod tytułem „Spisek koronacyjny”.

Sam wystąpił w roli Kordiana.

Teatr Narodowy w Warszawie

Wierciński i Bohdan Korzeniewski – chcieli, by powojenne życie teatralne nie było poddawane już dyktatowi poklasku i powodzenia, lecz wartościom artystycznym.

Teatr miał pełnić ważną kulturową misję.

Leon Schiller napisał, że powojenne, wymarzone życie teatralne miałoby opierać się na trzech typach teatru, objętych „najtroskliwszą opieką państwa i społeczeństwa”. Miały to być: monumentalny Teatr Narodowy, teatr eksperymentalny i nowoczesna scena dla mas, której nadano by nazwę Teatru Ludowego im. Wojciecha Bogusławskiego.

Teatr Narodowy, najważniejsza polska scena, miałby grać „dzieła poetyckie wielkiego formatu, zwłaszcza klejnoty polskiej dramaturgii monumentalnej: »Dziady«, »Kordiana«, »Nie-Boską komedię«, »Legion«, »Noc listopadową«, »Akropolis«”.

Schiller marzył, by dziełom tym nadać monumentalną formę, opierając się zwłaszcza „na dobrze odczytanej »Lekcji XVI« pary-

11

skich wykładów Mickiewiczowskich”. Zdaniem członków Rady obok tych polskich arcydzieł Teatr Narodowy powinien grać także inne wybitne dzieła dramaturgii polskiej i światowej, również tej współczesnej.

Jednak podstawą – podkreślić to trzeba raz jeszcze – miał być wielki repertuar polski romantyczny i neoromantyczny. Konspiracyjna Rada próbowała przygotować repertuar, struktury, idee dla przyszłego teatru niepodległej Polski. Opiekowała się szkołą aktorską, urządzała konkursy dramatyczne, animowała podziemne życie teatralne...

Z tych marzeń po wojnie niewiele wyszło.

Warszawa po powstaniu leżała w gruzach.

Gdy budynek Teatru Narodowego wreszcie w 1949 r. odbudowano, nadeszły niezwykle ciężkie dla kultury czasy. Marksistowsko-leninowskie założenia walki klas uczyniły z teatru narzędzie propagandy. W latach dominacji realizmu socjalistycznego o wielkim repertuarze można było zapomnieć.

Teatr Narodowy im. Wojska Polskiego, bo taka była pełna nazwa po odbudowie, nie miał żadnych szans, ale i ambicji, by grać „wysoki” repertuar. W ogóle o jakiejkolwiek specjalnej misji tego teatru nikt ģ tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

12 ģ nie myślał. „Problemu gmachu i zespo­

WILAM HORZYCA dyrektor w latach 1957–1959

E D WA R D H A R T W I G / Z E Z B I O R Ó W A R C H I W U M A R T Y S T YC Z N E G O T E AT R U N A R O D O W E G O

łu, który miał zacząć działać przy placu Te­ atralnym, po prostu wtedy nie było, nikogo nie interesowało, czym ma ten teatr być – ot, wojsko otwiera sobie nowy teatr” – napisa­ ła Magdalena Raszewska. Paradoksem jest, że w tych mrocznych czasach przez pewien okres kierował Teatrem Narodowym Korze­ niewski, a Schiller wyreżyserował tu „Suł­ kowskiego” oraz „Krakowiaków i Górali”.

Byli to przecież ówcześni członkowie Kon­ spiracyjnej Rady Teatralnej, teraz zaś budo­ wali zrąb socjalistycznej sztuki, którą chy­ ba jednak nie tak sobie wyobrażali. O wiel­ kim, wymarzonym romantycznym repertu­ arze, o ideach śnionych w czasie wojny za­ pomniano. Więcej – dzieła tego typu stały się wrogimi dla marksistowskiego państwa i jego sojuszników.

Jednym z pragmatycznych wizjonerów wielkości Teatru Narodowego okazał się Wilam Horzyca. Jego artystyczny świato­ pogląd wyrastał jeszcze z czasów dwudzie­ stolecia międzywojennego. Bliska była mu idea teatru monumentalnego, choć, para­ doksalnie, lubił też mówić w teatrze przyci­ szonym głosem. Wielkie dzieła poetyckie, zwłaszcza Norwid, były ośrodkiem jego wy­ borów repertuarowych. Teatrem Narodo­ wym kierował jeszcze przed wojną, później krótko w latach apogeum socrealizmu był też współodpowiedzialny za tę scenę (sezon 1951/1952), lecz skończyło się to awanturą – w końcowej fazie prób „Lasu” Ostrowskie­ go odebrano mu prawie ukończony spek­ takl. Na gotowych już afiszach jego nazwi­ sko zostało zaklejone.

Los Horzycy będzie znamienny dla całe­ go pokolenia reżyserów­inscenizatorów wy­

chowanych w teatrze dwudziestolecia mię­ dzywojennego. Zaraz po okupacji prowadził wspaniale Teatr Ziemi Pomorskiej w Toru­ niu. Gdy zmieniała się ostatecznie polityka kulturalna państwa, teatr ten utracił. Z upo­ rem pracował więc na innych scenach, nie zniżając się nigdy do reżyserowania produk­ cyjniaków. Jak mówiło się wtedy: przepę­ dzano go z miejsca na miejsce, a w całej Pol­ sce nie było dla niego nawet mieszkania. Po jego śmierci piękne wspomnienie napisał o nim Tymon Terlecki, sytuując go w ple­ jadzie reżyserów dwudziestolecia zagubio­ nych w nowych czasach: „Gdy po pierw­ szych miodowych latach odsunięto Schil­ lera od sceny, gdy niedługo zabrakło Wier­ cińskiego, a Radulski został na Zachodzie, gdy w kiedyś tak zagęszczonym szeregu na­ gle powstały głębokie wyrwy – Horzyca stał się prawie sam, a później rzeczywiście sam,

Z E Z B I O R Ó W A R C H I W U M A R T Y S T YC Z N E G O T N

Samotny chorąży sztandaru

tygodnik powszechny

„Fedra” Racine’a w reż. Wilama Horzycy. Na zdjęciu Igor Śmiałowski i Danuta Szaflarska.

Premiera: Teatr Narodowy w Warszawie, 9 listopada 1957 r.

chorążym sztandaru. Sam jeden, zapewne jak zawsze niezbyt przytomny i z uporem zapatrzony w swój ideał, unoszący się na falach wewnętrznego chaosu i narastającej wokół niedorzeczności, z pozoru bezrad­ ny, a nadający oczywisty ład rzeczom – bro­ nił teatru poetyckiego, »teatru zbiorowych spraw i natchnień«”.

Po siermiężnych czasach stalinowskiego nacisku na budowę „nowej proletariackiej kultury” przyszła odwilż. W połowie 1957 r.

Horzyca został nominowany na dyrektora Teatru Narodowego. Był to rodzaj zadość­ uczynienia, Horzyca był już stary, chorował.

Jednak z pasją zaczął kreować swoją wizję narodowego teatru.

47 | 22 listopada 2015

pojedna

T E AT R O G R O M N Y

więc najbardziej hermetyczne i najpiękniejsze zarazem dzieła: „Za kulisami” i „Tyrteja”, włączając w spektakl jeszcze „Miłość czystą u kąpieli morskich”. Tymon Terlecki pisał: „Próby »Za kulisami« zaczęły się w szpitalu praskim, potem odbywały się w domu Horzycy. Prowadził je człowiek będący pod nieodwołalnym wyrokiem śmierci. Pracował nad nimi do ostatniego dnia”. Tylko niekiedy był w stanie prowadzić próby w teatrze.

Zmarł 2 marca 1959 r., w kilka godzin po ostatniej próbie. Premiera „Za kulisami” odbyła się niespełna dwa tygodnie później.

Zabrzmi to nieco patetycznie, ale Horzyca swoim życiem zamknął krąg teatralnego posłannictwa. O Teatrze Narodowym w XX-wiecznej Polsce będzie się wciąż mówiło w kategoriach służby, wartości, etosu.

Każdy dyrektor stawać będzie przed tym wyzwaniem. Horzyca zmarł chyba syty dni, po latach upokorzeń przywrócony na pozycję, na której mógł realizować swe najwyższe marzenia.

Reżyser teatru pokolenia

F R A N C I S Z E K M Y S Z KO W S K I

Teatr był dla niego przez całe życie misją, a przejęcie najważniejszej polskiej sceny (przynajmniej w rozumieniu symbolicznym) było misją podwójnie ważną. Obejmując dyrekcję, powiedział w jednym z wywiadów: „Profil Teatru Narodowego? Powinien to być, skromnie mówiąc, chociażby tylko cień profilu naszego wielkiego narodowego dramatu. Dlatego ukształtować go powinien przede wszystkim repertuar, nasz repertuar poetycki, od Kochanowskiego po dzień dzisiejszy, repertuar wielkich kształtów”.

Twierdził jednak, że teatr ten może rozkwitnąć jedynie wtedy, gdy wystawiać się będzie także literaturę obcą – przede wszystkim klasyczną (w rozumieniu wielkich dzieł), ale też współczesną. Teatr za jego dyrekcji zaczął nabierać akademickich, w dobrym tego słowa znaczeniu, nawyków. Bo Horzyca mówił, że klasycyzm to nie muzealizm. Twierdził, że widzowie nie znoszą monotonii, dlatego będzie się starał kształtować różnoraki program. Dodawał, że ten Teatr ma powinność wobec kultury polskiej, dlatego największe polskie dramaty powinny na stałe wejść do repertuaru.

Do legendy przeszło już jego określenie, że Narodowy powinien być polską Comédie Française: „Naszym głównym zadaniem jest utrzymanie w ciągłej aktualności tego, co jest trwałym dorobkiem naszego dramatu i teatru”.

Horzyca jednym gestem przekreślił też zamiar budowania przez komunistów nowej historii, marksistowsko-leninowskiej wizji dziejów. Pod znakiem Teatru Narodowego umieścił po prostu datę: „założony w roku 1765”. Ten logotyp będzie już nieodłącznie kojarzony przez lata z Teatrem Narodowym.

Otwarcie dyrekcji Horzycy było bardzo udane: „Fedra” Racine’a stała się wielkim tryumfem Teatru i Ireny Eichlerówny, a ta rola stała się legendą. Później bywało różnie – premiery za dyrekcji Horzycy przyjmowane były niekiedy chłodno. Wprowadzał on mimo to konsekwentnie wielkie tytuły do repertuaru: „Wyzwolenie”, „Książę Homburg” Kleista, a z drugiej strony „Aszantka” Perzyńskiego czy „Czarująca szewcowa” Lorki.

Wilam Horzyca jako pierwszy po wojnie mówił o posłannictwie Teatru Narodowego i próbował ową wizję najważniejszej sceny polskiej realizować. Nie do końca się to powiodło: a to nie było równego zespołu aktorskiego, a to nie udało mu się ściągnąć najlepszych reżyserów... Jego teatr był też trochę staroświecki.

Pod koniec swojej dyrekcji Horzyca był śmiertelnie chory. Na scenę Narodowego chciał jeszcze przed swą śmiercią wprowadzić ukochanego Norwida, którego dzieł te deski dotychczas nie gościły. Przygotował

13

KAZIMIERZ DEJMEK dyrektor w latach 1962–1968

Równie burzliwa w kontekście historycznych przemian była droga twórcza Kazimierza Dejmka. Jego pozycja wyjściowa była całkowicie odmienna: z żarliwością tworzył teatr opiewający drogę ku komunizmowi.

Współzałożony przez niego w Łodzi Teatr Nowy, którym od 1949 r. kierował, zaczynał od wprowadzania socrealizmu na sceny polskie. Na otwarcie zagrano tam produkcyjniak „Brygada szlifierza Karhana”, którego akcja ukazuje współzawodnictwo pracy socjalistycznej w fabryce śrubek. „Nie wybieraliśmy sztuki z tak zwanego wielkiego repertuaru, ponieważ na obecnym etapie rozwoju naszego państwa wielki repertuar stanowią sztuki w rodzaju

»Brygady«” – deklarował. Potem Dejmek ewoluował i dorastał ze swoim teatrem; całkowicie, choć stopniowo, zmieniał się jego repertuar. Był jednym z architektów odwilży w teatrze, a po odwilży jedną z najważniejszych postaci teatru późnych lat 50.

Jego Teatr Nowy nazwano szumnie „teatrem pokolenia”, bo wraz z pokoleniem rówieśników dojrzewał, rozczarowywał się, walczył o lepszy kraj. Jan Kott, recenzując łódzkie spektakle Dejmka, pisał „o Teatrze Narodowym, który chwilowo, miejmy nadzieję, już niedługo jest w Łodzi”.

Rzeczywiście, od 1962 r. Dejmek zostaje dyrektorem warszawskiego Teatru Narodowego. Już od samego początku dyrekcji przyjmuje jego trudne dziedzictwo. Choć chce realizować wielkie dzieła romantyków, jego retoryka – przynajmniej na początku dyrekcji – jest odmienna od poprzednich dyrektorów: „Teatr Narodowy winien być polskim, narodowym, współczesnym socjalistycznym teatrem. Z 3-majowego Teatru Narodowego Wojciecha Bogusławskiego winien stać się 1-majowym Teatrem Narodowym naszych czasów”. Nie miał jednak wątpliwości, że tradycja teatru i dramatu, do której należy się z powagą odwoływać, to nie miałki i płaski, zaangażowany słusznie ideowo repertuar, to dobrze i wieloznacznie interpretowana klasyka. Myślał o tym z obawą, choć i przekonaniem: „Z trwogą wspominam »Noc listopadową«, »Akropolis«, z trwogą myślę o »Dziadach« i owych wszystkich mszach i tajnych obrządkach narodowych, do których w tragicznych chwilach dziejowych odwołuje się Polak (...) które w chwilach zagrożenia bytu narodowego pozwalały mu czerpać otuchę, wiarę i moc do walki i przetrwania. To nasz wielki dramat na święto i nieszczęście.

Ale co z nim zrobić na co dzień?”. Już kilka lat później okaże się, że myślenie z trwogą o „Dziadach” nie było pozbawione podstaw.

Dejmek, obejmując funkcję dyrektora, natychmiast zaczął robić w Teatrze Narodowym porządki. Chciał zrezygnować z nieco przestarzałego modelu aktorstwa, opierającego się na gwiazdach. Chciał stworzyć prawdziwy zespół wyśmienitych aktorów. Pierwsza jego premiera to „Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka.

Staropolszczyzna stała się dla Dejmka już wcześniej ważną ścieżką w jego karierze teatralnej. Potrafił znaleźć żywe, żywiołowe wręcz formy dla tego typu sztuk. Aktorów Narodowego zaprzągł do rzemieślniczej pracy – nad mową i gestem.

Nowy styl pracy zaczął szybko przynosić efekty. Zbigniew Raszewski po premierze „Historyi” napisał: „Publiczność zrozumiała, że w Teatrze Narodowym skończyły się żarty i zaczyna się coś całkiem serio. ģ tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

ģ Dejmek brał ten teatr mocną ręką, jak-

by chwytał kosę albo pług”. Owo „serio” dotyczyło całego etosu pracy. Dejmek mówił o aktorze rzemieślniku. Mówił sam, że uznaje zależność teatru od literatury, ale zarazem twierdził, że dla twórczego inscenizatora tekst jest równocześnie pretekstem dla „własnej kreacji własnego dzieła”.

Repertuar był bardzo różnorodny. Realizował między innymi „Słowo o Jakubie Szeli” Jasieńskiego, „Agamemnona” Ajschylosa, „Elektrę” Eurypidesa, „Żaby” Arystofanesa, „Kordiana” Słowackiego. Teatr Narodowy zanotował w latach dyrekcji Dejmka poważne sukcesy. Posypały się zaproszenia na występy gościnne w całej Europie.

Na 200-lecie Teatru Narodowego w 1965 r.

Dejmek postanowił przygotować „Deklarację Programową Teatru Narodowego”.

Do współpracy zaprosił Zbigniewa Raszewskiego i Konstantego Puzynę. Ostateczny kształt „Deklaracji” nadał Raszewski. Zaczynała się od jasnego stanowiska, że oto wszyscy, absolutnie wszyscy „świadomi odpowiedzialności” pracownicy, czyli „kierownictwo, aktorzy, zespół techniczny i admitygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

„Dziady” Adama Mickiewicza w reż. Kazimierza Dejmka.

W roli Konrada – Gustaw Holoubek.

Premiera: Teatr Narodowy w Warszawie, 25 listopada 1967 r.

nistracyjny Teatru Narodowego”, są zaangażowani we wspólne dzieło. Jednym z pomysłów autorów dokumentu było zapewnienie stałego repertuaru, kanonu dzieł, który choćby raz w życiu każdy Polak mógł zobaczyć na tej scenie (jako załącznik podano listę 35 dramatów polskich). Mówiono też o organizacji Teatru i jego statucie: „Uważamy, iż statut ten powinien określić Teatr Narodowy jako teatr typu artystycznego ze wszystkimi konsekwencjami natury estetycznej i organizacyjnej z tego faktu wypływającymi, a główne zadanie teatru jako obowiązek tworzenia trwałych wartości ideowo-artystycznych współczesnego polskiego teatru, w służbie dla kultury narodowej i narodu, w służbie dla idei postępu, demokracji i socjalizmu”.

Ostatni człon zdania to obowiązkowa danina dla władz, bez wzmianki o socjalizmie w sytuacji realnego PRL-u żaden tego typu dokument nie mógłby zaistnieć.

F R A N C I S Z E K M Y S Z KO W S K I / Z E Z B I O R Ó W A R C H I W U M A R T Y S T YC Z N E G O T E AT R U N A R O D O W E G O

T E AT R O G R O M N Y

14

Choć trzeba też dodać, że Kazimierz Dejmek uważał się za człowieka lewicy, był członkiem PZPR i zapewne tę daninę składał bez obaw. Wymowa tego dokumentu była jednak bardzo jednoznaczna, miał on usankcjonować rolę Teatru Narodowego jako pierwszej sceny w Polsce.

I takim Teatr się stał. W 1967 r. Dejmek wystawił w Teatrze Narodowym swój najgłośniejszy spektakl – „Dziady” Adama Mickiewicza. Okazało się wówczas, że teatr może być iskrą, zapalnikiem ruchów społecznych na wielką skalę... Na tak silne oddziaływanie tego spektaklu złożyła się cała tradycja Teatru Narodowego. © TADEUSZ KORNAŚ

AUTOR wykłada w Katedrze Teatru i Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego. Zajmuje się przede wszystkim teatrem polskim i powszechnym XX i XXI wieku. Ostatnia jego książka „Schola Teatru Węgajty. Dramat liturgiczny” poświęcona jest współczesnym rekonstrukcjom średniowiecznych gatunków teatralnych.

T E AT R O G R O M N Y

15

Bogusławski – wiele twarzy PATRYK KENCKI

T

rudno o taki portret Wojciecha Bogusławskiego (namalowany rzeczywiście bądź tylko wyimaginowany), który całkowicie ukazywałby jego osobowość, niezwykły życiorys oraz odgrywane przezeń role sceniczne i społeczne. Spróbujmy jednak skomponować możliwie pełny zestaw takich wizerunków.

Pierwszym z nich powinien być sarmacki konterfekt przedstawiający szlachetnie urodzonego młodzieńca (na świat przyszedł 9 kwietnia 1757 r. w Glinnie pod Poznaniem), pieczętującego się herbem Świnka. Mógłby to być zresztą portret familijny.

Wówczas Woś – jak go w domu nazywano – przedstawiony byłby przy boku ojca Leopolda, posesjonata niezbyt zamożnego, ale niezwykle ambitnego, w tle wisiałby pewnie portret przedwcześnie zmarłej matki Anny z Linowskich.

Następnie w galerii tej umieścilibyśmy portret żaka, pobierającego nauki w Krakowie i – najprawdopodobniej – u warszawskich pijarów. Tym razem możemy sobie wyobrazić, że byłby on podobny do postaci Bardosa z „Krakowiaków i Górali” (premiera 1794 r.). Tę wspaniałą rolę wykonywał autor sztuki przez długie lata (sportretował go zaś w niej Friedrich August Lohrmann).

Trzecia podobizna ukazywałaby ubranego w czerwono-niebieski mundur kadeta pułku gwardii pieszej litewskiej. W oddziale tym Wojciech służył w latach 1775-78, a wojskową karierę porzucił w stopniu podchorążego. Wizerunek ukazałby nam szczupłego i zgrabnie zbudowanego młodzieńca, mierzącego 177 cm i spoglądającego na nas niebieskimi oczami.

Następne portrety ukazują już człowieka teatru. Na pierwszym z nich można by zaopatrzyć go w atrybuty: maska, pióro i nuty. Wstąpiwszy bowiem do zespołu Aktorów Narodowych, działających w warszawskim pałacu Radziwiłłów (dziś siedziba prezydenta Rzeczypospolitej), Bogusławski jeszcze w 1778 r. debiutował jako aktor, autor utworów teatralnych i śpiewak.

Jako autora dramatycznego, któremu zawdzięczamy przynajmniej 86 sztuk, powinniśmy Bogusławskiego namalować na tle bogatej biblioteki. Nie ma wątpliwości, że był pisarzem oczytanym. Większość jego utworów to adaptacje dzieł obcojęzycznych. Świadczą o umiejętności wyszukiwania wartościowego materiału dla sceny, znajomości języków francuskiego, włoskiego i niemieckiego, wreszcie o zdolności dostosowywania oryginału do realiów polskich i do XVIII-wiecznego gustu. Wśród przerabianych przez niego autorów znaleźli się m.in. William Szekspir, Molier i Carlo Goldoni. Gatunki, które uprawiał, to przede wszystkim komedie, dramy i opery.

Ogromna liczba stworzonych przez niego ról wymagałaby, aby nasza galeria posiadała imponujące rozmiary. Pomniejsze kreacje można by ukazać w postaci jakichś panneau z wizerunkami aktora. Te wielkie wymagałyby jednak odpowiednio efektownej ekspozycji, powiększenia i zaopatrzenia w stosowne cytaty z roli. Wyobrażam sobie, że obok Bogusławskiego w roli Bardosa należałoby ukazać go jako Starego Dominika w przerobionej z Louisa-Sébastiena Merciera „Taczce occiarza” i jako Ferdynanda Kokla w „Henryku VI na łowach” według sztuki Roberta Dodsleya. Jak prezentował się w tych rolach aktor (i w jednej osobie

G A B I N E T R YC I N B I B L I O T E K I U N I W E R S Y T E C K I E J / B U W

R IASNZCEIKS ZME YK S M Y SW Z KO A IRW CU HM IWU MT YASRTTYC Y SZTNYC N E TGEOATTREUATNR AUR O ND AR F R A NF C Z KO S KW I S/ K ZI E/ ZZBEI OZRBÓI O WR ÓA W RCH AR E GZ O OO WDEOGW OEGO

Aby przedstawić ojca Sceny Narodowej, należałoby urządzić całą galerię jego podobizn.

Ocalało ich kilka.

Wojciech Bogusławski w tytułowej partii w operze Antonia Salieriego „Axur”.

Rycina Friedricha Antona Lohrmanna z 1793 r.

adaptator), możemy sobie wyobrazić dzięki grafikom Sebastiana Langera (według rysunków Michała Stachowicza), zamieszczonych w „Dziełach dramatycznych” Bogusławskiego. Warto byłoby wyeksponować w naszej wyimaginowanej galerii również wizerunek Bogusławskiego w tytułowej partii w operze Antonia Salieriego „Axur”. Taka akwarela, stworzona przez Lohrmanna i ukazująca artystę we wspaniałym orientalnym kostiumie, znajduje się w Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie.

Bogusławskiego należałoby sportretować jako dyrektora teatru.

Obok uzdolnień artystycznych miał bowiem niewątpliwe talenty organizacyjne. Po raz pierwszy kierownictwo Teatru Narodowego (działającego już w gmachu przy placu Krasińskich) objął w 1783 r. i zarządzał nim do 1785 r. Przeniósłszy się do Wilna, prowadził tam teatr do 1790 r., a wróciwszy do Warszawy, znów w latach 1790-94 kierował Aktorami Narodowymi (był to zresztą szczytowy moment jego artystycznej działalności). Po upadku insurekcji kościuszkowskiej przeniósł się z zespołem do Lwowa i z tego czasu pochodzi jego olejny portret namalowany przez Józefa ģ tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

ģ

16

K R Z Y S Z T O F W I L C Z Y Ń S K I / M U Z E U M N A R O D O W E W WA R S Z AW I E

Nie ma wątpliwości, że Bogusławski należał do masonerii, działając w lożach Świątynia Mądrości oraz Świątynia Izis.

Doszedł nawet do trzeciego stopnia wtajemniczenia.

ģ Reychana, znajdujący się w Muzeum Narodowym w Warsza-

wie. Wreszcie po raz trzeci Bogusławski objął kierownictwo nad teatrem warszawskim (1799–1814). Dodajmy przy tym, że ówczesne kierowanie teatrem wiązało się z pełnieniem funkcji antreprenera, czyli przedsiębiorcy, który prowadził teatr na własne ryzyko finansowe. Dopiero w 1810 r. Bogusławski zdołał uzyskać stałą opiekę państwa nad Sceną Narodową.

Trzeba by również ukazać go jako aktora w podróży. Ileż to bowiem wędrówek ze swymi zespołami odbył po Rzeczypospolitej, ileż miast odwiedził podczas teatralnych objazdów! Dubno, Grodno, Białystok, Kraków, Gdańsk, Łowicz, Płock, Mińsk...

A jeszcze wspomnijmy Poznań i Kalisz, w których prowadził własne teatry.

Portret Bogusławskiego w stroju wolnomularskim? Jest przecież możliwe, że to dzięki znajomościom zawartym w tych sferach, do których należało wówczas wielu twórców kultury, rozpoczął działalność teatralną. Nie ma wątpliwości, że sam należał do masonerii, działając w lożach Świątynia Mądrości oraz Świątynia Izis. Doszedł nawet do trzeciego stopnia wtajemniczenia.

Teraz portret Bogusławskiego jako nauczyciela otoczonego gromadką uczniów. W 1811 r. założył bowiem Szkołę Dramatyczną. To dzięki niemu zyskaliśmy pierwszych dyplomowanych adeptów sztuki aktorskiej. Kolejne zastępy polskich artystów, kolejne pokolenia nauczycieli i studentów aktorstwa (aż po dzisiaj) to wielkie drzewo genealogiczne, na którego pniu możemy dojrzeć podobiznę Bogusławskiego. Nauki udzielane przez niego i ułożone w podręcznik „Dramaturgia” zachowały się we fragmentach, z których szczególnie interesująca jest część pt. „Mimika”. Zgodnie z ówczesną konwencją nauczyciel demonstrował, jak przy pomocy odpowiednich min i gestów ukazuje się w teatrze rozmaite emocje. Jaka szkoda, że żaden z uczniów nie naszkicował tych pokazów Bogusławskiego...

Ale na działalności pedagogicznej nie kończą się jego zasługi.

Wielki aktor był również niezłym historykiem teatru. Przygotowane przez niego „Dzieje Teatru Narodowego” ukazują historię polskich widowisk od 1765 do 1814 r. Książka jest tym bardziej cenna, że jej autor był nie tylko świadkiem, ale i czynnym uczestnikiem opisanych później wydarzeń. Nie dość, że pokusił się o syntezę historycznoteatralną, to jeszcze zabawił się w biografa i przygotował szkice o dwanaściorgu spośród swoich scenicznych kolegów (m.in. o Karolu Boromeuszu Świerzawskim i Agnieszce Truskolaskiej). I oto w naszej wyobraźni ukazuje się obraz dojrzałego artysty, który spisuje wspomnienia w zaciszu gabinetu otoczony pamiątkami teatralnej pracy.

Z kolei podobizna Bogusławskiego jako ojca rodziny nasuwa nam poważne problemy. Wszyscy jego potomkowie byli bowiem dziećmi nieślubnymi. Trzeba by więc najpierw namalować go jako kochanka. Człowiek przystojny, wrażliwy, uzdolniony i charyzmatyczny niewątpliwie cieszył się powodzeniem u kobiet. Uczucia połączyły go z pięknymi aktorkami. Wymienić tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

Józef Rejchan, portret Wojciecha Bogusławskiego; 1798 r.

wśród nich musimy Salomeę Deszner (matka Leopolda i Teodora Bogusławskich; drugi z nich miał pewne związki z teatrem) i Mariannę Pierożyńską (jej córką była Rozalia, aktorka i żona Ludwika Osińskiego, synem – Wojciech Ignacy, którego wnuczka, Aniela Bednarczykowa, też była aktorką). Kolejne miłości to Anna Lampel, Konstancja Pięknowska (matka Stanisława) i Aniela Agnieszka Rittendorffa (jej córką była Zofia). Jest bardzo prawdopodobne, że spłodził jeszcze jedno dziecko, ale imienia jego matki nie znamy.

Ożenił się z kolei dość późno. Liczył wówczas 65 lat. Z małżonką, którą była Karolina Wilhelmina Augusta Siegmund, dzieci wszelako nie miał. Najprościej byłoby te zawiłe relacje narysować w postaci drzewa genealogicznego. Obok podobizny antenata znalazłyby się konterfekty wielu innych ludzi teatru. Aktorem i dramatopisarzem był wspomniany już Stanisław Bogusławski.

Z kolei syn Stanisława, Władysław, był wybitnym krytykiem. Zamiłowanie sceny miała jeszcze wnuczka tegoż Władysława, czyli aktorka Hanna Małkowska (1903–1986).

Galeria portretów Wojciecha Bogusławskiego (zmarł 23 lipca 1829 r. w Warszawie) musiałaby być naprawdę duża, aby zdołała ukazać niezwykłość jego osoby. Może zresztą kiedyś jakieś muzeum postara się zorganizować taką wystawę. Podobizn ojca Sceny Narodowej zachowało się sporo, a przecież wystawa mogłaby jeszcze zawierać zasugerowane powyżej portrety imaginacyjne. Najważniejsze jest chyba jednak to, że jego wizerunek funkcjonuje ciągle w naszej pamięci... © PATRYK KENCKI

AUTOR jest adiunktem w Instytucie Sztuki PAN i Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Sekretarz redakcji kwartalnika „Pamiętnik Teatralny”. Wydał książkę „Inspiracje starotestamentowe w dramacie polskiego renesansu 1545–1625”.

17

Epolety i epitety JAN ENGLERT, DYREKTOR ARTYSTYCZNY TEATRU NARODOWEGO:

Mówi się o mnie: konserwatysta i akademik, ale proszę spojrzeć, kto w Narodowym wystawiał spektakle. I jak!

Ten świadomy eklektyzm jest właśnie programem tego Teatru.

na rozmowy i były to bardzo pouczające spotkania. Od dawna zresztą powtarzam, że głównym grzechem naszego środowiska jest to, że się nie znamy i że się nie oglądamy nawzajem. Byłem ciekaw opinii na temat misji Narodowego i możliwości współpracy. Mojego startu nie ułatwiła też premiera „Kurki wodnej”: w mojej reżyserii, zamówionej jeszcze przez Jurka Grzegorzewskiego.

Nie był to start zbyt efektowny, trzeba przyznać. Jednak lawina krytyki, jaka na mnie wtedy spadła, zaważyła też na odbiorze mojej dyrekcji.

MICHAŁ MIZERA: Pamięta Pan moment, kiedy zdecydował się na objęcie dyrekcji Narodowego?

Nie żałuje Pan?

JAN ENGLERT: Na decyzję miałem trzy dni. Wśród wielu nazwisk kandydatów żonglowano i moim, najczęściej w pejoratywnym kontekście. Ja sam nie startowałem, był inny pretendent. W ostatniej chwili zrezygnował i minister Waldemar Dąbrowski, który rozesłał już zaproszenia na konferencję prasową z ogłoszeniem nominacji, dał mi trzy dni na podjęcie decyzji. Jestem więc typowym dyrektorem z łapanki.

Zewsząd słyszałem głosy, że Narodowego nie da się dobrze prowadzić, że sobie nie poradzę. Jako gambler z natury – zdecydowałem się. Pracę podjąłem od razu, miałem pół roku na przygotowanie kolejnego sezonu.

Mimo wszystko to dość komfortowa sytuacja.

A czy żałuję? Nie, nauczyłem się dzięki tej decyzji języka angielskiego.

W moim wieku, człowieka po sześćdziesiątce i z pogarszającym się słuchem, to jest pewne osiągnięcie, nie uważa pan?

Zaczął Pan od niecodziennego gestu: rozesłał Pan listy do niemal wszystkich dramatopisarzy i reżyserów w Polsce. Jaki był odzew?

Bardzo różny. Z tej akcji między innymi narodziło się Laboratorium Dramatu, które prowadził u nas Tadeusz Słobodzianek. Trwał ten eksperyment półtora roku, ostatecznie padł, z różnych powodów zresztą.

A na list niektórzy nie odpowiedzieli wcale, niektórzy przyjęli zaproszenie

Objął Pan dyrekcję właśnie po Jerzym Grzegorzewskim, który pozostał na etacie reżyserskim w zespole Narodowego. To z pewnością nie była dobra sytuacja. Poprzednik zaproponował autorski program realizowany pod hasłem „Dom Wyspiańskiego”.

T O M A S Z U R B A N E K / T E AT R N A R O D O W Y / E A S T N E W S

K R Z Y S Z T O F W I L C Z Y Ń S K I / M U Z E U M N A R O D O W E W WA R S Z AW I E

T E AT R O G R O M N Y

Jan Englert na próbach „Kordiana” Juliusza Słowackiego.

Premiera: Teatr Narodowy w Warszawie, 19 listopada 2015 r.

Kształtowałem i kształtuję profil Narodowego powoli, w zgodzie z własnym gustem, ale bez uprzednich barier estetycznych czy dotyczących określonych konwencji. Mówi się o mnie: konserwatysta i akademik, ale proszę spojrzeć, kto w Narodowym wystawiał spektakle. I jak!

Ten świadomy eklektyzm, który proponuję, jest właśnie programem tego Teatru.

Jedynym uchwytnym wyznacznikiem jakości dla mnie było i jest rzemiosło. Pilnowałem po prostu, by nasze spektakle były dobrze zrobione.

Sam nie czuję się artystą, ale właśnie rzemieślnikiem, a moja rola jako dyrektora polega na stawianiu solidnego rusztowania, na którym można budować dowolną, byle spójną, wizję reżyserską.

Jestem zresztą głęboko przekonany, że teatr narodowy nie może być instytucją autorską. Proszę nie zapominać, że jestem przede wszystkim aktorem, próbuję być reżyserem ģ tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

T E AT R O G R O M N Y

18

Teatr publiczny? To jedno z najgłupszych określeń, jakie słyszałem. Teatr to teatr, czyli konwencja, umowa z publicznością. Ona jest tak zmienna, że wszystkie przymiotniki tracą na znaczeniu. Niech to będzie mój komentarz do roku jubileuszowego.

ģ czy autorem scenariuszy, a wykonuję za-

wód dyrektora teatru. To się często ze sobą kłóci, zwłaszcza że jestem rozliczany z wizji i idei, a wolałbym z pracy u podstaw.

Ale mam świadomość, że jak się wstąpiło na mostek kapitański dużego transatlantyku, to trzeba być gotowym na różne epolety i epitety.

Grzegorzewski był wielką osobowością, prawdziwym artystą teatru, uczyłem się w Narodowym jego teatru. Po roli generała Chłopickiego w „Nocy listopadowej” długo czekałem na kolejną rolę u niego. Zresztą byłem angażowany do „Leara”, pewnie nie myślał o mnie jako swoim aktorze. Podejrzewam, że punktem przełomowym mogła być pewna sytuacja, w której, jak sądzę, zdałem test z lojalności wobec jego dyrekcji. Grzegorzewski dał mi zupełnie nowe spojrzenie na teatr, zwłaszcza na czytanie tekstu literackiego i przestrzeni teatralnej.

Wiele mu zawdzięczam jako reżyser i czasem zdarza mi się zacytować pewne jego rozwiązania. Tak będzie też w najbliższym „Kordianie”. Jerzy bardzo przeżywał ataki medialne na teatr i swoją osobę. Zresztą powiem panu, że takiego spektaklu jak „Hamlet Wyspiańskiego” w reżyserii Jurka, który graliśmy akurat nazajutrz po jego śmierci, nie widziałem i nie przeżyłem dotąd nigdy. To było traumatyczne i krańcowe doświadczenie aktorskie. Patrzyłem na Wojtka Malajkata w tytułowej roli oraz kolegów i widziałem, ile sił kosztuje jego i nas utrzymanie ról w ryzach, żeby się nie rozsypały, żeby się nie rozryczeć. Ta niezwykła walka, koncentracja, intensyfikacja emocji nadała temu spektaklowi zgoła metafizyczny wymiar. Nigdy wcześniej ani nigdy później czegoś takiego nie przeżyłem. Do dzisiaj utrzymuję w repertuarze „Duszyczkę”, podobnie jak staram się utrzymać „Tango” Jerzego Jarockiego. Nie wiem, jak długo mi się to uda, na pewno jeszcze w tym sezonie.

Rozmawiamy w roku jubileuszowym, który jest związany przede wszystkim z prowadzoną przez Pana sceną.

Ale zarazem stał się pretekstem do ogłoszenia Roku Teatru Publicznego w Polsce.

tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

To jedno z najgłupszych określeń, jakie słyszałem. Ja w ogóle mam problem z akceptowaniem tego typu przymiotników, moim zdaniem zazwyczaj osłabiają rzeczownik. Teatr to teatr. Teatr to konwencja, czyli określona umowa z publicznością.

Ona jest tak zmienna, że wszystkie przymiotniki tracą szybko na znaczeniu. Obejrzałem niedawno mojego telewizyjnego „Kordiana” w ramach przygotowań do jubileuszowej premiery. Nie jest to złe przedstawienie, ale sam widzę, ile rozwiązań, ile środków wyrazu straciło swoją siłę dzisiaj.

To naturalny proces. Proszę obejrzeć dzisiaj nagranie „Dziadów” Swinarskiego i spróbować się nimi przejąć!

Teatr jest żywy tu i teraz. Jeśli ma być skuteczny, nie można go robić obok współczesnej, dzisiejszej widowni. Nie można go robić dla siebie. I niech to będzie mój komentarz do Roku Teatru Publicznego w Polsce.

Coś jednak musi być w fenomenie teatru – więcej niż rzemiosło i porozumienie z widownią – jeśli ma on jakiś trwały ślad w widzach czy określonej wspólnocie zostawić.

Oczywiście! Ja tę przestrzeń nazywam duchem teatru. To przestrzeń związana z poszukiwaniem tego, czego nie da się uchwycić, nazwać, zdefiniować. To poszukiwanie transcendencji. Tym się właśnie zajmują wielcy artyści. Ja sam jestem niezłym fachowcem. To znaczy, że radzę sobie w wielu gatunkach. W „Kordianie” po raz pierwszy bodaj próbuję być artystą. Jak mówiłem, nie mam po temu predyspozycji, ale próbuję. Ryzykuję.

Pamiętam do dziś komentarz Erwina Axera, kiedy wystawiliśmy w szkole teatralnej „Hamleta” w dwóch wersjach, klasycznej i współczesnej. Ja grałem tego klasycznego, powiedzmy w wydaniu naszych bohaterów romantycznych. I Axer powiedział o mojej roli: „klasyczna wersja nie jest zła, choć męczyliśmy się”. Staram się od tamtej pory, by się widownia nie męczyła tak bardzo. W przygotowywanym „Kordianie” jest dużo zabawy formą i tradycją teatralną, delikatnie wprowadzam mniej lub bardziej eksponowane nawiązania i adresy do histo-

rii teatru. Bawię się też prywatnie, robienie tego „Kordiana” to piekło i szatani, ale też wielka frajda.

Z zapowiedzi obsady wynika, że będzie to autorska interpretacja. Trzech Kordianów granych przez aktorów w różnym wieku, dwie Laury, Wioletta razy pięć...

Sam tekst jest przecież niekonsekwentny, właściwie pozbawiony spójnej akcji.

Główny bohater umiera co najmniej dwukrotnie. Odważyłem się, chyba po raz pierwszy w życiu, na swobodną, autorską interpretację tekstu klasycznego. Buduję fresk, którego bohaterem chcę uczynić Polaków rozumianych jako zbiór jednostek. Trudno zresztą mówić w naszym przypadku o społeczeństwie, podpisuję się pod opinią Norwida w tej mierze. Więc będzie w tym spektaklu sporo niekonsekwencji i absurdów, bo w istocie absurdalne zdaje mi się to, w czym bierzemy udział.

Wiem, co chcę osiągnąć, i wiem, jakich nadużyć się dopuszczam, by te cele uzyskać. Rozmnożyłem postaci, bo zależało mi na wywołaniu pokoleniowego napięcia między nimi. Wsparłem się „Faustem”, którego fragmenty winkrustowałem w scenariusz. Chcę pokazać losy Polaków rozpostarte między Archaniołem i Szatanem, między anielską i diabelską dialektyką, między zbawieniem a pokusą czy potępieniem. Jesteśmy jak te „rybki, gdy w kruszynie kryształu i wszechświat spostrzegły. Zleciały się i stal szczypią. I palą. W powietrze uderzasz stalą.

Z powietrza jak iskry się sypią. Czekaj, aż się ul cały płomyków wyroi...”. Może zamiast rzucać się na bagnety, czas zacząć psom szyć buty?

Co w spotkaniu z tekstem Słowackiego stawia Panu dzisiaj największy opór?

Strach. Strach przed rozmachem, ale też poczucie pewnego ryzyka, o którym wspomniałem. Także ryzyka porzucenia bliskiej mi dotąd logiki, w której lewa strona równania musiała się równać prawej.

Rzucam się w pewne szaleństwo, w próbę znalezienia dla siebie nowego języka teatralnego. Ten pomysł rodzi wiele problemów technicznych, ale walczymy z nimi na bieżąco.

W Pańskich ostatnich przedstawieniach pojawia się taka ciepła nuta pogodzenia z życiem. W swoich „Fredraszkach” gra Pan samego autora, który rozlicza się ze swoim światem, śmieje z własnych bohaterów, odpuszcza krytykom, częstuje widzów szampanem. Nie za wcześnie na sceniczne pożegnania?

19

Skłania Pan do pytań o podsumowanie Pańskiej dyrekcji. Zapytam najprościej: co Pan uważa za swój największy sukces w Narodowym?

Zespół. Bez wątpienia najlepszy zespół teatralny w Polsce. Zdarza się, że reżyserzy przychodzą do mnie z gotową obsadą i połowa proponowanych aktorów to osoby spoza zespołu. Pytam, dlaczego, skoro mam u siebie znakomitych aktorów do każdego zadania aktorskiego?

Mam poczucie powołania solidnej grupy twórców zdolnych do dużych poświęceń. Nie rodziny, bo te czasy minęły w teatrze bezpowrotnie, nie mam co do tego żadnych wątpliwości. Ale kiedy widzę, że ten zespół jest zdolny do najwyższych poświęceń materialnych i artystycznych, to czuję, że udało się coś istotnego. Że udało nam się zbudować jakieś solidne „my”.

A to dzisiaj bardzo trudne. Proszę spojrzeć, co się dzieje poza teatrem. Kiedyś był wyraźny podział na „my” i „oni”. Teraz coraz częściej widzimy, że podział ten przybrał formę „ja” i „oni”. Nie możemy być społeczeństwem samych indywidualności. Musimy umieć grać role pierwszoplanowe, ale także epizody. To „my” jest dla mnie bardzo istotne, nie tylko w teatrze.

O tym właśnie robię „Kordiana”. O tym poniekąd będzie nasz sezon jubileuszowy. © Rozmawiał MICHAŁ MIZERA

Zbigniew Raszewski (1925–1992) – historyk teatru i pisarz.

Od 2006 r. działa Instytut Teatralny jego imienia; obecnie jego dyrektorem jest Dorota Buchwald

Próba świata DOROTA BUCHWALD,

Po kryzysie finansowym w 2009 r. w Islandii zapotrzebowanie na abonamenty teatralne wzrosło o 600 proc. Zamiast chleba ludzie kupowali bilety.

PAWEŁ PŁOSKI: Przeżyjemy w teatrze?

DOROTA BUCHWALD: A gdzie indziej? Tylko

w teatrze. To widać w perspektywie dziejów teatru, gdy przyjrzeć się, czemu i komu teatr służył – w ilu aktywnościach służył ludziom, obywatelom, państwu, historii. Służył sporom, debatom, służył rozrywce. Przeżycie jest z teatrem związane w szerokim sensie metaforycznym, ale też w sensie czysto fizycznym. Teatr służył i służy za miej-

sce schronienia – tu ludzie szukają azylu od zgiełku świata czy odpowiedzi, co może się zdarzyć.

Jerzy Jarocki mówił, że piękne w teatrze jest to, iż w nim świat można „spróbować” – sprawdzić jakąś sytuację, która widzom pozwala, paradoksalnie, coś właściwie i świadomie przeżyć w rzeczywistości.

Azyl może mieć też wymiar bardzo praktyczny. ģ tygodnik powszechny

46 | 15 listopada 2015

KRZYSZTOF GIERAŁTOWSKI

To nie są pożegnania, nie jestem sentymentalny ani melancholijny. Jestem realistą. Starzenie to proces, którego doświadczam. Polega on na traceniu pewności siebie. Mądre starzenie to mniejsza pewność w wygłaszaniu sądów i opinii. Mnie w tym nieco przeszkadza wrodzona apodyktyczność, ale wolę z siebie kpić, niż się obrażać. Stary człowiek siedem razy się zastanowi, zanim coś powie. Przynajmniej powinien. Młodemu nie wolno!

Często myślę, że tym sezonem powinienem skończyć swoje dyrektorowanie. Czy będę miał coś więcej do zaoferowania?

Czy można coś zaoferować poza repertuarem bazującym na polskich autorach, po sezonie z moim „Kordianem”, „Dziadami” Eimuntasa Nekrosiusa i „Panem Tadeuszem” w reżyserii Cieplaka? Można godnie dogorywać, ale może powinien tu przyjść jakiś młody twórca z własnymi pomysłami?

Jestem pełen wątpliwości. Na razie gamblerstwo bierze górę. Zobaczymy, co przyniesie przyszłość. Sezon jubileuszowy ma swoje prawa, ale ma też swoje koszty – cały zespół Narodowego pracuje na najwyższych obrotach. To dla nas ogromny wysiłek.

20 ģ Dwanaście lat temu powstał Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego. Instytut ma dwa podstawowe cele: archiwizację i promocję teatru.

Wolę słowo „dokumentacja” od „archiwizacji”, bo wydaje mi się bliższe naturze teatru. Teatr potrzebuje udokumentowania, które często nie poddaje się archiwalnym procedurom, sztywnym ramom i kategoriom. Dokumentacja pozwala do każdego przypadku podejść indywidualnie i zrozumieć, oddać całą złożoność zjawiska, jakim jest teatr. Może to nie jest do końca poprawne metodologicznie, ale w naszym zbieractwie nie stosujemy dogmatycznie klasycznych metod.

Jak pisał profesor Raszewski, mistrza w humanistyce po tym poznać, „że ani praw logiki nie narusza, ani praw życia (które bynajmniej prawami logiki nie są)”.

Mam wrażenie, że naszą dokumentację staramy się gromadzić właśnie według zasad logiki, a następnie alfabetu i chronologii.

Ale szanujemy każdy zbiór, któremu twórca, właściciel nadał swoistą strukturę.

Nie dzielimy takich zbiorów. Staramy się też przekonać Naczelną Dyrekcję Archiwów Państwowych, by spojrzała na teatr jak na zjawisko, którego się nie da wtłoczyć w typowe ramy. Od lat walczymy, by zachować integralność archiwów teatralnych, by mogły zostawać w macierzystych teatrach, bo dokumentacja cały czas pracuje na współczesność danej sceny.

W Instytucie jest prawie wszystko, co dotyczy powojennego polskiego teatru.

Nasza dokumentacja rzeczywiście dotyczy głównie teatru współczesnego, powojennego. Coraz częściej jednak trafiają do nas dokumenty wcześniejsze – afisze, programy, zdjęcia – najstarsze z lat 80. XIX wieku. Nigdy nie zrezygnujemy z dokumentacji papierowej – z wycinków prasowych, zdjęć, afiszy, programów, plakatów, druków jubileuszowych – ale ten zasób przekładamy na inne sposoby prezentacji: na wirtualne archiwa, elektroniczne rejestry, które były jednymi z pierwszych działających w polskim internecie.

W ten sposób nasze zbiory obudowujemy kontekstem, materiałami z innych źródeł. Trochę, by pokazać, że nie wszystko jest u nas, że materiały są rozproszone, ale też, by budować przestrzenie, gdzie wiedza może się łączyć, zbiegać w ścieżkę, którą ktoś może podążyć.

Właśnie. Co to jest e-teatr.pl – wortal tematyczny, gazeta codzienna, baza danych?

tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

Program „Teatr Polska” pozwala ruszyć teatrom z własnej siedziby do miejsc, w których nie bywają. Na Targach Sztuki łączymy teatry z ośrodkami, do których mogłyby pojechać.

Wszystko naraz. Myślę, że nie ma na świecie drugiego takiego portalu teatralnego, który łączyłby te trzy funkcje – gazetową, informacyjną i dokumentalną. Generalnie jest to codzienny „przegląd” tekstów o teatrze ukazujących się w dziennikach, tygodnikach, miesięcznikach etc., zamieniany niemal natychmiast w potężne archiwum. Aktualizowany kilka razy dziennie, gromadzi także informacje o wszystkich wydarzeniach – repertuary teatrów, programy festiwali, adresy instytucji, ogłoszenia o konferencjach, debatach, warsztatach.

Nawet ogłoszenia o pracy. Do tego zdjęcia, nagrania, bezpośrednie relacje z wydarzeń (streaming). Z badań wynika, że wiele osób zajmujących się teatrem swój dzień zaczyna od lektury e-teatru, często ustawia go jako stronę startową – rejestrujemy 50 tys. unikalnych wejść na portal miesięcznie.

Na e-teatrze prócz bieżących informacji można przeglądać także wirtualne archiwa i choćby policzyć wszystkie wystawienia „Wesela” od krakowskiej prapremiery. E-teatr obejmuje już ostatnie stulecie.

Mam nadzieję, że niedługo będzie to 250-lecie. Tę funkcję od e-teatru przejmie niedługo internetowa Encyklopedia Teatru Polskiego, która startuje w grudniu. Będzie tam zbiór specjalnie przygotowanych haseł problemowych, wiele haseł osobowych, baza dotycząca historii teatrów i zespołów, architektury teatralnej, czasopisma i książki. Mamy nadzieję, że Encyklopedia pokaże złożoność i bogactwo teatru w Polsce – jak rozmaite sprawy bardzo są ze sobą splecione.

Drugi szeroki nurt działań to promocja teatru.

Nie użyłabym tego słowa. Promocją zajmują się same teatry lub Instytut Adama

Mickiewicza, który promuje polską kulturę za granicą. W naszych działaniach są elementy promocji, ale przede wszystkim chodzi nam o to, by teatrowi towarzyszyć, by o teatrze mówić, teatr pokazywać, żeby inspirować badania nad teatrem, zachęcać artystów i teatrologów do nieustającego podejmowania nowych wyzwań. Nazwałabym to wzmacnianiem obecności teatru.

Instytut realizuje szereg projektów, które oddziałują daleko poza siedzibę na warszawskim Jazdowie.

Prowadzimy kilka dużych konkursów – m.in. Ogólnopolski Konkurs na Wystawienie Sztuki Współczesnej czy Konkurs na Inscenizację Polskiej Literatury Dawnej „Klasyka Żywa”, którego pierwsza, i już wiemy, że nie ostatnia, edycja dobiega końca. Oba zachęcają teatry do poszukiwań repertuarowych – do powstawania nowych tekstów oraz odkurzenia tych klasycznych.

Zachęta ma wymiar także finansowy: teatry otrzymują częściową refundację kosztów produkcji, natomiast twórcy – nagrody indywidualne. Zawsze się to jakoś teatrowi opłaca. Wierzę jednak, że nie jest to jedyna korzyść. Mamy wrażenie, iż ten zainspirowany przez nas repertuar spotkał się z żywym przyjęciem publiczności, której jest w polskich teatrach coraz więcej. Co rok przybywa ok. 200 tys. widzów.

Z pomocą cyklu „Nikt mnie nie zna” też wpływacie na wybory repertuarowe...

To jest cykl bardziej badawczy. Najpierw badacze, teatrolodzy, naukowcy zastanawiają się na konferencji, co ze spuścizny np.

Słowackiego, Fredry czy oświeconych może brzmieć atrakcyjnie dla współczesnego teatru. Potem formowane są zespoły badaczy i reżyserów, którzy w procesie prób czytanych sprawdzają, czy rzeczywiście dzisiejszy teatr może być tym zainteresowany. W zeszłym sezonie nad sztukami Fredry pracowali m.in. Ewelina Marciniak, Paweł Passini, Weronika Szczawińska, Barbara Wysocka czy Michał Zadara. W przyszłym roku w tym cyklu będziemy czytać nieobecne na scenie dzieła Wyspiańskiego.

W ostatnich latach Instytut zdejmuje odium z objazdów teatralnych w ramach programu, który umożliwia pokazywanie ambitniejszych przedstawień w ośrodkach bez stałych scen.

Program „Teatr Polska” pozwala ruszyć teatrom z własnej siedziby do miejsc, w których nie bywają. A jak to zadziałało, pokazują doroczne Targi Sztuki, gdzie łączymy teatry z ośrodkami, do których mogłyby pojechać. Co roku rośnie zainteresowanie, odbieramy niecierpliwe telefony z pytaniami o termin Targów, o zakwalifikowane przed-

T E AT R O G R O M N Y

Prowadzicie szereg działań edukacyjnych skierowanych do widzów.

Dużym zainteresowaniem cieszy się „Lato w teatrze” – program wakacyjnych półko­ lonii dla dzieci, pozwalający poznać kulisy pracy w teatrze. Uruchomiliśmy Konkurs im. Jana Dormana wspierający wysokiej ja­ kości przedstawienia, które będą pokazywa­ ne w przedszkolach lub szkołach, za pomo­ cą którego próbujemy wyhamować chał­ turniczą działalność teatralną trafiającą do szkół i skutecznie zniechęcającą dzieci do teatru. Razem z Uniwersytetem Warszaw­ skim prowadzimy podyplomowe studia z pedagogiki teatru.

Paradoksalnie w krajach, gdzie teatr nie jest najmocniejszy artystycznie, bardzo intensywnie funkcjonuje w szkołach – jako element edukacji, formowania poprzez wspólną pracę nad przedstawieniem. Czy w Polsce teatr wejdzie do szkół?

Co jakiś czas próbujemy zainteresować Ministerstwo Edukacji Narodowej większą obecnością teatru w szkolnym programie.

Nie ustajemy w wysiłkach.

We wrześniu uruchomiliśmy portal „Teatroteka Szkolna”, gdzie nauczyciele mogą znaleźć teatralne narzędzia do pra­ cy z grupą, jak również materiały o teatrze – czym jest, jakie są jego języki, jak go po­ strzegać, wreszcie – jak się teatru nie bać.

Teraz pracujemy nad programem „Liderzy Teatroteki”, skierowanym do nauczycieli, motywującym do pracy teatralnej. Traktu­ jemy teatr jako narzędzie edukowania dla kultury, nie tylko by ją konsumować, ale też tworzyć.

Wydawnictwa Instytutu imponują rozmachem i rozległością. W jednym roku wydaliście m.in. scenariusze Jerzego Grzegorzewskiego, zbiór tekstów Jerzego Grotowskiego, „Polski teatr Zagłady” Grzegorza Niziołka i „Teatra polskie. Rok katastrofy” Dariusza Kosińskiego.

Wydajemy dużo książek w różnych se­ riach. Są książki pokonferencyjne, z ważną serią „Inna scena”. Jest Biblioteka Instytu­ tu Teatralnego, pomysł Jerzego Timoszewi­ cza, w której publikujemy teksty mistrzów – nieznane, zapomniane albo zebrane w no­ wym układzie. W tym cyklu wydaliśmy niedawno korespondencję Wiercińskich.

Za chwilę będą wspomnienia Tadeusza Byr­

DOROTA BUCHWALD jest teatrologiem. Od 2013 r. dyrektor Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Od początku pracy zawodowej zajmuje się teorią i praktyką dokumentowania teatru. Od 1997 r. kierowała Pracownią Dokumentacji Teatru – która do 2003 r. działała przy ZASP, a obecnie jest częścią Instytutu. W latach 1995–2013 redaktor miesięcznika „Dialog”.

Publikowała w „Antenie”, „Teatrze”, „Pamiętniku Teatralnym”, „Notatniku Teatralnym”.

skiego „W pogoni za teatrem” w nieocenzu­ rowanej wersji.

Wypracowaliśmy model wydawania książek, w którym potencjalne tytuły naj­ pierw przechodzą sprawdzian w ramach serii otwartych wykładów. Tak powstała książka Dariusza Kosińskiego „Teatra pol­ skie. Historie”. Tak powstaje pięć tomów po trzyletnim cyklu wykładów „Teatr pu­ bliczny. Przedstawienia”. W październiku Dorota Sajewska rozpoczęła projekt „Nekro­ performans” w ramach pierwszej edycji na­ szego konkursu wydawniczo­naukowego.

Wydajemy także książki poświęco­ ne sprawom organizacyjno­finansowym teatrów, polityce kulturalnej: „Theatre.

O zmierzchu teatru w Ameryce” Frederica Martela, „Ekonomika teatru” Hanny Trze­ ciak czy „Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokra­ cją” Dragana Klaicia – dwie ostatnie są bez­ płatnie dostępne w internecie. Przygotowu­ jemy książkę Julii Rowntree o budowaniu relacji kultury i biznesu.

Co rok tysiącstronicowymi tomami „Teatr w Polsce” przypominamy w suchym, szczegółowym zapisie dokumentację kolej­ nych sezonów i działalność ponad 700 roz­ maitych teatrów. To dobry materiał, by zdać sobie sprawę, jak wygląda sytuacja polskie­ go teatru.

Rok 2015 uchwałą Sejmu jest Rokiem Polskiego Teatru z okazji jubileuszu powołania Teatru Narodowego i tym samym ustanowienia teatru publicznego. Instytut realizuje program „250 lat teatru publicznego w Polsce”.

W ramach tego święta realizujemy i koor­ dynujemy rozmaite działania. 23 maja spon­ tanicznie ustanowiliśmy Dniem Teatru Pu­ blicznego i spowodowaliśmy, że wszystkie bilety w teatrach publicznych kosztowały 250 groszy. Gigantyczne kolejki przed ka­

MACIEJ CZERSKI

stawienia. To się już samo napędza. Gmi­ ny zostały wyposażone w doskonałą infra­ strukturę – teatry mają gdzie jechać, zdo­ bywać nowych widzów. Cieszymy się, że w roku jubileuszowym udało się namówić teatry narodowe do wyruszenia w Polskę.

21

sami uwidoczniły i udowodniły ogromną potrzebę istnienia teatru. Uwolniliśmy do przestrzeni publicznej jubileuszowy mural według projektu Jakuba Wojnarowskiego, który trafił do Słupska i Bydgoszczy. Na city­ lightach prezentowaliśmy plakaty z hasłem „Przeżyjemy w teatrze” i rysunkami m.in.

Marka Raczkowskiego i Jana Kozy.

Z radiową Dwójką zrealizowaliśmy 250 codziennych, piętnastominutowych au­ dycji „mówionej” Encyklopedii Teatru Pol­ skiego, poświęconych osobom, zjawiskom i przedstawieniom. Będzie też 25 dziesię­ ciominutowych filmów o dziejach teatru w Polsce: od 1765 r. po „przełom stycznio­ wy” roku 1997, czyli słynne premiery war­ szawskie Grzegorza Jarzyny i Krzysztofa Warlikowskiego. O Encyklopedii już wspo­ minałam.

W październiku wystartowały w kilku miastach w Polsce spacery teatralne, które cieszyły się ogromnym zainteresowaniem.

W internecie jest dostępny „Spacerownik te­ atralny” prezentujący szlaki w całym kraju, w różnych miastach. Można pójść śladami Modrzejewskiej, Łomnickiego czy warszaw­ skich kawiarni artystycznych.

Ustaliliśmy, że przeżyjemy w teatrze – a teatry przeżyją?

Muszą. Będziemy pracować nad rozwiąza­ niami pozwalającymi oprzeć się naporowi myślenia o teatrze głównie jako o przedsię­ biorstwie – istotne, by publiczne instytucje artystyczne traktować jako przedsięwzięcia.

Idea dotowanych teatrów, działających jako pewna sieć, jest bardzo ważnym elementem życia społecznego i zasługuje na ochronę.

Widzimy, jak został odebrany pomysł bile­ tu za 250 groszy. I będziemy sprawdzać, czy ci, którzy o istnieniu i bycie tego teatru de­ cydują, mają tego świadomość. © Rozmawiał PAWEŁ PŁOSKI

tygodnik powszechny

46 | 15 listopada 2015

22

Teatr, demokracja i zmiana AGATA ADAMIECKA-SITEK

M A G D A H U E C K E L / T E AT R P O L S K I B Y D G O S Z C Z

Kolektywny sposób tworzenia i odbierania teatru sprawia, że może on stać się miejscem, w którym poszukuje się odpowiedzi na zapaść demokracji.

„Afryka” Agnieszki Jakimiak w reżyserii Bartka Frąckowiaka.

Teatr Polski w Bydgoszczy, 2014 r. Na zdjęciu: Klara Bielawka w roli Odnalezionego Dziennika

tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

u: ka

T E AT R O G R O M N Y

B

ydgoskie przedstawienie „Afryki” Agnieszki Jakimiak i Bartka Frąckowiaka (Teatr Polski w Bydgoszczy, 2014 r.) kończy się rozpoznaniem, które ma otwierać możliwość emancypacji i realnej zmiany społecznej. Rozpoznanie to jest ostentacyjnym cytatem ze skompromitowanego projektu komunistycznej utopii i zarazem – wobec kryzysu, a może i katastrofy projektu demokratycznego, której Afryka jest wstrząsającym obrazem – jest ono na nowo postawionym zadaniem: „Bez zrozumienia procesów produkcji nigdy nie zrozumiesz, na czym polega życie. Bez zmiany fundamentów procesów produkcji nigdy nie zmienisz procesów życiowych”.

Traktuję te zdania z całą powagą jako element programu teatru publicznego, bo w ten właśnie sposób rozumiem jego misję. Dziś powinien on nie tylko dostarczać narzędzi rozumienia świata w różnych jego przejawach i całym skomplikowaniu, ale też angażować się w jego zmianę. Teatr może być realnym, a nie tylko symbolicznym polem działania. Nie musi poprzestawać na reprezentacji konfliktów, ale może stać się przestrzenią ich praktykowania, w której ujawnia się i przekształca formy władzy i wspólnoty.

Autodiagnoza Kultura publiczna i jej instytucje powinny stwarzać dziś warunki do kwestionowania ideologicznych podstaw społeczeństwa konsumpcyjnego oraz umożliwiać praktyki kontestujące hegemonię i wyzysk neoliberalnego systemu. Tym bardziej że przestrzeń publiczna nieustannie się kurczy, zmieniana uporczywie w sferę konsumpcji i kapitalistycznej produkcji, a sztuka i twórcy ulegają kolonizacji przez kreatywny przemysł.

Późny kapitalizm nauczył się doskonale korzystać z osiągnięć artystów.

Jak pokazała w swojej najnowszej książce „Artist at Work” Bojana Kunst, artysta – wyrzekający się podziału na czas wolny i czas pracy, maksymalizujący indywidualność, kreatywność i produktywność, łączący liczne kompetencje komunikacji, percepcji, pamięci i emocji – jest idealnym pracownikiem późnego kapitalizmu. Wirtuozem współczesnej, niematerialnej produkcji, która sama nabrała cech artystycznego performance’u. Instytucje publiczne, przynajmniej po części wyjęte spod absolutnej władzy produktywności, mogą wkrótce okazać się ostatnim terenem, na którym toczy się publiczna debata rozumiana jako przestrzeń reprezentowania wielości poglądów i racji. Wchodzą tu one ze sobą w realny konflikt i w przestrzeń, w której nie dominuje maskowana przemoc prowadząca do powszechnie akceptowanych rozwiązań

– pasywności, poczucia braku sprawczości i alienacji, reprezentatywnych dla dzisiejszych demokracji. Chodzi też o oddanie głosu tym, którzy w ramach istniejącej hegemonii pozostają niemi.

Teatr ma do dyspozycji narzędzia o wyjątkowej skuteczności, bo jest instrumentem mobilizacji zbiorowych afektów, a zarazem przestrzenią estetycznego i poznawczego doświadczenia. Linie tych starć przebiegać powinny na wielu płaszczyznach – nie tylko w ramach artystycznej reprezentacji i analizy społecznych napięć czy w procesie komunikacji twórców i odbiorców sztuki, ale także wewnątrz samej instytucji.

I właśnie ta ostatnia przestrzeń wydaje mi się szczególnie ważna.

Od teatru publicznego wymagam w tej materii wiele, bo też dysponuje on szczególną potencją. Jest dziedziną twórczości, w której najsilniej bodaj objawia się kooperatywny i wspólnotowy charakter ludzkiego życia, a zatem w której w drastyczny sposób objawiają się także mechanizmy autorytarnej hierarchii, zniewolenia i wyzysku.

Kolektywny sposób tworzenia i odbierania teatru, jego na wskroś społeczny charakter, sprawiają, że może on – a raczej musi – stać się miejscem, w którym poszukuje się odpowiedzi na zapaść demokracji. Właśnie ze względu na trudności, które się tu piętrzą, na wynikające z tradycji przeszkody w demokratyzacji sztuki i napięcia pomiędzy wizją programową najczęściej jednoosobowej dyrekcji lub wąskiego grona ludzi programujących pracę teatru a potrzebą budowania instytucji otwartej i pluralistycznej. Raz jeszcze – bo nie są to przecież nowe postulaty – teatr powinien stać się laboratorium społecznych procesów, tym razem zwracając wektor uwagi ku samemu sobie. Powinien badać własne struktury artystyczne i organizacyjne, jawne i niewidoczne praktyki instytucjonalne, skuteczniej odpowiedzieć na potrzeby społecznej zmiany.

Zdaję sobie sprawę, że to paradoksalne wezwanie, bo przecież wszyscy wiemy, że „w sztuce nie ma demokracji”. W polskim teatrze ten bezkrytycznie powtarzany sąd przyjmuje się jako prawo fundamentalne, niezbędne zabezpieczenie przed odśrodkowymi tendencjami kolektywnie tworzonej sztuki. Owszem, dzieło sztuki – także spektakl – w decydującym stopniu zależy od inteligencji, wrażliwości, wiedzy, umiejętności i determinacji jego twórców. Od tego, co w języku, który konserwuje pozycję sztuki wysokiej, nazywa się „osobowością twórczą” albo „talentem”. I że w teatrze, choć tworzony jest on kolektywnie, to reżyser(ka) ponosi największą odpowiedzialność, a zatem dysponuje największą władzą.

To nie wyklucza jednak różnych modeli pracy. Przeciwnie – powinno stanowić ro-

23

dzaj szczególnego zobowiązania. Przekonanie o tym, że między teatrem a demokracją istnieje nieredukowalny rozdźwięk, funduje jednocześnie hegemoniczną pozycję dyrektora i reżysera (męskie formy są tu jak najbardziej na miejscu, biorąc pod uwagę genderową strukturę władzy w teatrze).

Daremne przeboje Teatr publiczny, który w naszym systemie oznacza po prostu „teatr repertuarowy”, nadal służy podtrzymywaniu społecznych dystynkcji klasowych i wytwarzaniu produktów kultury wysokiej. Jest profesjonalną instytucją przystosowaną do produkcji oryginalnych, wyrafinowanych intelektualnie i estetycznie przedstawień – nawet jeśli ta estetyka przybiera formę świadomego kiczu czy bylejakości. Ich potencjał krytyczny z niezwykłą łatwością przekształcany jest w elitarny towar kulturalny, proponowany odpowiednio zamożnym i wykształconym mieszkańcom dużych miast.

Znamiennym przykładem są w tym względzie dzieje „Tęczowej Trybuny 2012” Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki z Teatru Polskiego we Wrocławiu. Projekt pomyślany został jako akcja społeczna – czy raczej społeczna prowokacja – której spektakl miał być jedynie częścią. Teatr zainicjował rzekomo oddolny ruch społeczny gejowskich aktywistów, domagający się ustanowienia na piłkarskich stadionach osobnych trybun dla homoseksualnych kibiców.

Uderzył tym samym zarówno w homofobiczny wymiar sportu, jak i w tożsamościową politykę uprawianą przez ruchy LGTB, niewolną od wykluczeń i esencjalistycznych pokus. Propozycja wywołała celową konfuzję i kontrowersje. Animowany przez pracowników teatru ruch został z jednej strony agresywnie zaatakowany przez kibiców, z drugiej odcięła się od niego także Kampania Przeciw Homofobii. Ten fantomowy byt wzbudził silne społeczne emocje, ale eksperyment szybko upadł, bo w strukturze teatru nie było przestrzeni i środków na prowadzenie tego typu działań. A przecież akcja odsłoniła niezwykle istotne problemy naszej demokracji – na przykład fakt, że także w przestrzeni ruchów obywatelskich znakomicie działają mechanizmy „społeczeństwa spektaklu” i z pomocą prostych strategii PR-owych można bez trudu wykreować ruch społeczny będący całkowitą wydmuszką.

Ujawnione przy tej okazji procesy i zjawiska stanowiły niezwykle interesujący kontekst dla spektaklu, ale Teatr Polski w żaden sposób ich nie wykorzystał.

Ostatecznie przedstawienie pozostało festiwalowym przebojem, sztandarowym przykładem teatru krytycznego, sprawnie ģ tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

24 ģ reprodukującego społeczne konflikty. Tym-

czasem teatr publiczny powinien nie tyle „produkować” spektakle, ile wytwarzać wartości symboliczne. Nie tyle aranżować doświadczenia – jak czyni to przemysł usługowy i kreatywny – ile tworzyć sytuację komunikacyjną. Nawet jeśli najczęściej i najskuteczniej czyni to właśnie za pomocą spektakli. Przesunięcie akcentu wydaje się drobne, ale jego waga jest wielka.

Dzieło sztuki zawsze składa świadectwo tego, w jaki sposób powstało.

Dokonując rewolucji w sztuce, dokonujemy zarazem zmiany w przestrzeni społecznej.

Co wolno i czemu nie... „Teatr jest przecież albo dobry, albo zły” – powtarza niestrudzenie Jan Englert, dyrektor Teatru Narodowego, czyniąc ze swoiście pojętego profesjonalizmu, szlachetnie nazywanego „rzemiosłem”, pozornie przezroczystą kategorię, wpisującą w istocie teatr w logikę towarową. W takim ujęciu staje się on po prostu częścią uniwersum towarowego Spektaklu – jeszcze jednym obrazem towaru, zmienionym w przedmiot pożądania. Za przesłoną pociągającej reprezentacji znikają całkowicie realne ciała tych, którzy uczestniczą w wytworzeniu spektaklu-produktu. Teatr może odnosić się bezpośrednio do rzeczywistości, nawet zaciekle ją krytykować, ale sam powinien prezentować się jako obszar przeciwstawiony życiu społecznemu, przestrzeń wyłączona spod determinujących je praw – także stosunków produkcji i związanych z nimi relacji władzy.

To właśnie teatr publiczny może odwrócić te reguły gry. Może pozwolić nam przyjrzeć się istocie stosunków społecznych i poszukiwać ich nowych form.

Wydaje się, że takim projektem miał być spektakl Olivera Frljicia „Nie-Boska komedia. Szczątki”, którego premiera została odwołana w Starym Teatrze przez Jana Klatę w listopadzie 2013 r. Ekipa Frljicia podjęła próbę zmiany modelu pracy w teatrze instytucjonalnym, zdekolonizowania współpracowników reżysera, maksymalnego rozszerzenia przestrzeni suwerenności i politycznego upodmiotowienia. Aktorzy zostali obdarzeni prawem do wypowiadania się ze sceny w zgodzie z własnym światopoglądem i zarazem obarczeni odpowiedzialnością za swoją postawę. Mogli w dowolnym momencie odejść z projektu, a raczej codziennie musieli podejmować świadomą decyzję, że zostają.

I właśnie to przesunięcie okazało się krytyczne z perspektywy ładu instytucji. Tu zespół aktorski – nie przypadkiem zwany ansamblem – powinien być do dyspozycji reżysera, niczym profesjonalny zespół muzyków, zdolnych zagrać wspólnie każdą melodię. To jest fundamentalna hierarchiczna relacja, na której opiera się struktura teatru repertuarowego. Propozycja Frljicia zmierzała do rozsadzenia tej struktury i dlatego – w moim przekonaniu – została odrzucona. Nie bez tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

znaczenia był oczywiście kontekst tamtych wydarzeń, rozgrywki, jakie toczyły się wokół teatru, brutalna nagonka prawicowych środowisk i mediów na dyrektora Klatę, skanonizowana postać Swinarskiego i upiór polskiego antysemityzmu obudzony na dodatek przez obcego. Prawdziwym skandalem był jednak wymiar instytucjonalnej krytyki, jaka została tu podjęta.

W modernistyczno-romantycznym idiomie teatru reżyser pozostaje artystą naznaczonym geniuszem, a jego kompetencje mają po części charakter transcendentny, co usprawiedliwiać ma nie tylko autorytarne praktyki, ale także dosłownie niebotyczny dystans, jaki dzieli reżyserskie honoraria od zarobków pozostałych współtwórców spektaklu. „Władza reżysera niczym nie różni się od kapitalistycznego wyzysku – przekonywała w „Didaskaliach” Dorota Sajewska, odwołując się do swoich doświadczeń pracy w teatrze – artysta-reżyser (lub reżyserka), zbierając pragnienia innych, pasożytując na ideach współpracowników, pracuje przede wszystkim na siebie i na własne nazwisko”.

Dodać należałoby – także na własne konto.

Taka sytuacja napędza praktyki przemocowe przenikające całą strukturę instytucji, w której jedną z podstawowych technik pozostaje manipulacja. Jest ona nie tylko powszechna i obustronna w relacjach między aktorami a reżyserami, ale ujawnia się także w strategiach prowadzenia instytucji oraz komunikacji publicznej.

Odwołam się raz jeszcze do sprawy związanej ze spektaklem Frljicia. W moim przekonaniu sytuacja ta pozwoliła na rzadki wgląd w działanie niewidocznego na ogół mechanizmu, pokazując obraz teatru jako szczególnej instytucji dworskiej. W wywiadzie, którego udzielił Dariuszowi Kosińskiemu, Klata przyznał otwarcie, że powód, jakim tłumaczył swoją decyzję – czyli względy bezpieczeństwa zespołu – był wyłącznie pretekstem do tego, żeby można było wycofać się z całej sytuacji z twarzą. W istocie – jak przyznał kilka miesięcy po tej decyzji – powodem odwołania premiery były metody pracy i jakość powstającego spektaklu.

Nie odmawiam mu prawa do takiej decy-

zji, choć zupełnie nie podzielam jego oceny. Zdecydowanie jednak protestuję przeciwko takiemu sposobowi uprawiania dyrektorskiej „polityki” i społecznej komunikacji w teatrze publicznym. Powołując się na względy bezpieczeństwa, Klata sięga po pierwsze alibi, jakiego powszechnie używa się w sytuacjach naruszania swobód demokratycznych w wielu dzisiejszych sporach światopoglądowych. Teatr publiczny nie może legitymizować takich procedur, podobnie jak nie może powielać strategii polityków, którzy kierują się wąską pragmatyką i partykularnymi interesami, dążąc do utrzymania i wzmocnienia władzy.

Jego dyrektor otwarcie demonstruje niezrozumienie roli publicznej instytucji kultury, powiela mechanizmy, które teatr publiczny powinien obnażać i przeciw którym powinien występować w swojej twórczości i praktyce instytucjonalnej. Inaczej jego teatr celebruje kryzys demokracji.

Demokratyzacja teatru publicznego Mam poczucie, że przemocowa i hierarchiczna instytucja, w której na co dzień rządzi manipulacja i różne formy wyzysku, jest doskonałym polem do praktykowania demokracji. Do zdecydowanej i konsekwentnej walki o nią. Reformując teatr, możemy nauczyć się tworzyć lepsze społeczeństwo.

Ostatnio z takim kompleksowym programem reformy instytucji teatru publicznego wystąpili dyrektorzy Teatru Polskiego w Bydgoszczy, Paweł Wodziński i Bartosz Frąckowiak. Ich program „instytucji otwartej” zasadza się na znoszeniu wszelkich barier w dostępie do teatru – klasowych, ekonomicznych, etnicznych, mentalnych, architektonicznych – na budowaniu relacji z różnymi grupami społecznymi, tworzeniu programów edukacyjnych i partycypacyjnych. W deklaracjach częścią tego programu jest także – otwarcie określana jako najtrudniejsza – demokratyzacja procesów artystycznych. W połączeniu z podejmowaniem najtrudniejszych społecznych i politycznych kwestii, ujmowanych w lokalnej i globalnej sieci zależności, program ten budzi wielkie nadzieje. Już pierwszy rok działalności bydgoskiej sceny przyniósł interesujące rezultaty, także artystyczne.

Mam nadzieję, że deklaracje budowania demokratycznej i otwartej instytucji przekładają się na faktyczną i głęboką pracę wewnątrz jej mechanizmów. Że nie są tylko efektowną PR-ową strategią, sięgającą po modny język krytyki instytucjonalnej.

W takim przypadku jej przeciwskuteczność i szkodliwość byłyby zabójcze. Mam zatem nadzieję, że tworzona przez dyrektorów narracja o pracy na rzecz demokratyzacji

T E AT R O G R O M N Y

teatru publicznego znajdzie potwierdzenie w opinii ich podwładnych. Więcej – że także przez nich będzie budowana, a instytucja stworzy przestrzeń do takich wypowiedzi, poddając krytycznej analizie zainicjowane tu procesy.

Teatr nie może być narzędziem emancypacji, jeśli sam nie będzie przestrzenią emancypacyjnych praktyk. Niezbędne jest zatem dogłębne przemyślenie obszaru stosunków pracy i praktyk instytucjonalnych, przyjęcie perspektywy, w której wartość dzieła sztuki będzie zależeć także od sposobu jego wytworzenia. Nie wymaga to zresztą narzucania dziełu zewnętrznych założeń ideologicznych, bo metod produkcji nie da się w istocie oddzielić od procesów artystycznych.

Dzieło sztuki zawsze składa świadectwo tego, w jaki sposób powstało. Dokonując rewolucji w sztuce, dokonujemy zarazem zmiany w przestrzeni społecznej. Chodzi więc o pracę nad nowymi modelami komunikacji, nad przekonfigurowaniem zastanych reguł medium w taki sposób, by zniknęły dotychczasowe linie podziałów i sztywne relacje władzy. Żeby otwarła się możliwość zajmowania nowych podmiotowych pozycji, wcześniej niedostępnych, a nawet nie do pomyślenia. Zasadnicza jest

czujność wobec własnego medium, czyli nie tylko wobec języka teatru, ale także wobec całego teatralnego „urządzenia”, które produkuje dyskurs tej sztuki.

Mikrowspólnota Demokratyzacja instytucji teatru publicznego i praca nad nowymi jej modelami musi więc postępować. Ale to nie wystarczy. Musi nastąpić także większa demokratyzacja w systemie finansowania teatru, który powinien być uważany za publiczny nie z powodu formy swojej organizacji, ale ze względu na jego społeczną funkcję. Trzeba umożliwić twórcom organizowanie się w instytucje, jakie są im potrzebne do ich pracy, w instytucje-idee. Umożliwić aktywną i elastyczną instytucjonalizację kolektywom i grupom twórczym, stworzyć formułę instytucji niepublicznej, o której od dawna mówią organizacje pozarządowe. To byłaby także szansa na wyjście teatru publicznego poza wielkie miasta i na przezwyciężenie jednej z największych barier w dostępie do teatru. Tu z pewnością nie wystarczy obecny system grantowy.

N ATA L I A K A B A N O W/ T E AT R P O L S K I W R O C Ł AW

„Tęczowa Trybuna 2012” Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki.

Teatr Polski we Wrocławiu, 2012 r.

Na zdjęciu: scena zbiorowa ze spektaklu.

25

Czy oznacza to, że teatry repertuarowe będą się musiały posunąć, ustąpić nieco miejsca, a niektóre z nich być może będą musiały zostać zlikwidowane? Nie wiem.

Ale nie oburza mnie stanowisko Dragana Klaicia, który w książce „Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny między rynkiem a demokracją” przekonuje, że żadna instytucja nie ma prawa do publicznych pieniędzy z samej tylko racji jej szacownej przeszłości, a „publiczna dotacja nie może być ani prawem, ani stale odnawianym przywilejem”.

Musi wynikać z realnej pracy na rzecz stworzenia ze swoimi widzami mikrowspólnoty obywateli zaangażowanych w demokrację. © AGATA ADAMIECK A-SITEK

AGATA ADAMIECKA-SITEK jest kierowniczką Działu Naukowo-Wydawniczego w Instytucie Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego.

Redaktorka dwóch serii wydawniczych: „Inna Scena” i „Nowe Historie”, a także wielu innych książek poświęconych teatrowi. Kierowała pracami zespołu redakcyjnego pierwszego wydania „Tekstów zebranych” Jerzego Grotowskiego. Autorka książki „Teatr i tekst.

Inscenizacja w teatrze postmodernistycznym” (2006).

tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

26

Teatr niepoliczalny JERZY HAUSNER, EKONOMISTA:

Nasza uczelniana Agencja Artystyczna jest przedsiębiorstwem społecznym. W jej ramach zrealizowaliśmy z Michałem Zadarą już kilka spektakli. Można więc z powodzeniem prowadzić działalność artystyczną, niedochodową i niekomercyjną.

PIOTR RUDZKI: Kiedy i skąd wzięło się u Pana zainteresowanie ekonomią?

JERZY HAUSNER: Chciałem studiować chemię, ale mama przekonała mnie do ekonomii. Później pozostał już tylko wybór między Katowicami, Wrocławiem i Krakowem. Ze względów – a jakże – ekonomicznych zdecydowałem się na Kraków, gdzie mieszkali moi dziadkowie. Zamieszkałem u nich, aby ograniczyć koszty utrzymania ponoszone przez mamę.

Był Pan współautorem raportu „Kultura w kryzysie czy kryzys w kulturze”, przygotowanego dla Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 2009 r.

Ekonomista zajmuje się projektowaniem, konstrukcją i utrzymaniem efektywnych kosztowo rozwiązań dla praktycznych problemów. Jakie miejsce w takim myśleniu zajmuje kultura?

W takim matematycznym sposobie myślenia o ekonomii w ogóle się nie odnajduję.

Nie próbuję przez ekonomię zabiegać o to, by kulturę zmieniać, tylko chcę zmienić ekonomię przez kulturę. Uważam, że konieczna jest taka zmiana perspektywy. Powinniśmy się zastanowić, jak można ratować ekonomię jako naukę społeczną i jak wyprowadzić gospodarkę rynkową z globalnego kryzysu. Wierzę, że można to zrobić, zwracając się w kierunku kultury, i dlatego się nią zajmuję.

Czym jest ekonomia społeczna?

Opisuje segment gospodarki, w którym działalność gospodarcza jest prowadzona nie dla zysku, tylko dla realizacji jakiegoś konkretnego celu społecznego.

Jestem mocno związany z tym środowiskiem i uprawiam tego rodzaju działalność w ramach aktywności uniwersyteckiej. Prowadzimy uczelnianą Agencję Artystyczną, która jest przedsiębiorstwem społecznym. W naszej działalności nie chodzi o zysk, a jeśli uzyskujemy nadwyżtygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

kę, to przeznaczamy ją na nasz podstawowy cel – rozwijanie kultury w środowisku akademickim.

Jednak po dwudziestu pięciu latach przemian dominuje inny dyskurs ekonomiczny, kultura zajmuje w nim marginalne miejsce.

To spostrzeżenie trafne. Ekonomia jako nauka stała się dyscypliną akulturową – w tym sensie, że ekonomiści dyskutują stale o preferencjach indywidualnych, ale prawie nigdy o wartościach. Potrafią wyceniać, a nie wnikają, skąd biorą się wartości, w tym ekonomiczne. Ale i spojrzenie ludzi kultury na ekonomię bywa ułomne. Pamiętam, jak Paweł Potoroczyn na Kongresie Kultury Polskiej w 2009 r. dowodził, że wkład kultury w PKB, czyli we wzrost gospodarczy, jest znacznie większy niż udział kultury w wydatkach budżetowych. Sygnalizowałem wtedy, że taka kalkulacja nie ma sensu, bo jeśli będziemy mierzyli znaczenie kultury przez PKB, to zepchniemy ją do miejsca, w które nie należy jej spychać.

Czyli uznamy, że liczy się w kulturze tylko to, co przynosi bezpośrednio wartość ekonomiczną: liczą się przychody, a więc wyłącznie to, co się sprzedaje.

Czy jej tam już nie zepchnięto?

Myślę, że nie. Byłoby bardzo niebezpieczne, gdyby kulturę postrzegać wyłącznie przez pryzmat tak zwanych „przemysłów kreatywnych”. Część środowisk kultury stosowała jednak argumenty dotyczące generowania przez nią dochodów czy tworzenia miejsc pracy, lecz moim zdaniem nie to powinno być zasadniczym przedmiotem dyskursu. Dlatego też zamiast się zastanawiać, ile ma być gospodarowania w kulturze, zadaję odwrotne pytanie: jaka jest rola kultury w nowoczesnej gospodarce? Dziś podstawowym dla mnie hasłem jest „gospodarka jako kultura”, a nie kultura jako gospodarka.

W takim razie: jak ten wpływ kultury na gospodarkę wytłumaczyć urzędnikom? Jakich argumentów używać, by rozmowy z organizatorami instytucji kultury nie były walką o dotacje na działalność, która z istoty nie jest nastawiona na zysk?

Prostej i jednoznacznej odpowiedzi nie ma. Ale zasadnicza argumentacja jest następująca: oddziaływanie kultury na rozwój nie dokonuje się w cyklach rocznych.

Kultura na pewno oddziałuje pozytywnie na gospodarkę, lecz w znacznie dłuższych interwałach. I jest to proces złożony. Zaczyna się od nabywania przez odbiorców kultury podstawowych kompetencji, które jeśli są rozwijane, przekładają się między innymi na zdolności komunikacji, porozumiewania się, a w konsekwencji – budowania zaufania, uwspólniania wiedzy i wartości oraz współdziałania. To ma fundamentalne znaczenie dla rozwoju. Nie używam określenia „rozwój społeczno-gospodarczy”, bo choć jest podręcznikowe, to moim zdaniem niewłaściwe, gdyż oddziela to, co w rozwoju jest społeczne, od tego, co gospodarcze.

A tego moim zdaniem oddzielić się nie da.

Rozwój to proces, w którym zarówno to, co technologiczne, jak i to, co intelektualne, duchowe, musi się na siebie wzajemnie przekładać, wzmacniać, współoddziaływać.

Od urzędników jednak słyszę, że nasza działalność ma przynosić konkretny, wymierzalny zysk, bo inaczej jest działalnością nieproduktywną, więc w gruncie rzeczy niepotrzebną.

Kultura przynosi także bezpośrednie wartości ekonomiczne. Gdybyśmy jednak chcieli rolę kultury sprowadzić wyłącznie do nich, stworzylibyśmy mechanizm, który – być może – przynosiłby krótkookresowy wzrost przychodów, ale zabiłby podstawę rozwoju.

Zobrazuję to na przykładzie przyrody.

Tak będzie łatwiej, bo w tym przypadku ģ

N ATA L I A K A B A N O W / C E N T R A L A / A G E N C J A A R T Y S T YC Z N A G A P

T E AT R O G R O M N Y

27

„Chopin bez fortepianu” Barbary Wysockiej i Michała Zadary w reż. Michała Zadary.

Premiera: Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, 23 marca 2013 r.

Na zdjęciu: Barbara Wysocka

tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

28 ģ świadomość społeczna jest dużo bardziej

zaawansowana niż w odniesieniu do kultury. Zacznijmy od tego, że las bez człowieka może istnieć, ale człowiek bez lasu – nie.

Chronimy zatem las przed rabunkową jego wycinką, mimo że mogłaby ona przynieść znaczący przyrost dochodów. A jednocześnie, także z powodów ekonomicznych, a nie tylko pielęgnacyjnych, pozyskujemy drewno, również po to, aby mieć z czego finansować ochronę lasu.

Wracając na pole kultury – nie ma człowieka bez kultury. Nie możemy przecież zmierzyć, wyliczyć tego, co jest egzystencjalne, co stoi u podstaw naszego istnienia.

Nie można odpowiedzieć na pytania: „Kim jestem?” i „Co ja tutaj robię?”, bez szeroko rozumianej kultury. Próba mierzenia, wyceniania egzystencjalnych wartości kultury jest takim samym nieporozumieniem jak wyliczanie egzystencjalnej wartości lasu.

Dlatego musimy finansować kulturę, aby być, a nie aby zarobić, bo inaczej degradujemy się jako społeczeństwo, blokujemy rozwój, także gospodarki. Kulturę trzeba finansować ze środków publicznych, nawet jeśli nie przynosi to bezpośrednio konkretnych zysków ekonomicznych. Na tym gruncie możemy dopiero się zastanowić, jakie formy jej finansowania są najlepsze i poniżej jakiej skali finansowania kultury nie możemy zejść. Postulowany przez Obywateli Kultury jeden procent wydatków budżetowych na kulturę był symbolicznym i praktycznym upomnieniem się o tę kwestię.

Część działalności kulturalnej może i powinna być komercjalizowana, ale muszą być tego granice. Co ważne, zyski generowane przez tak zwane „przemysły kultury” muszą w jakiejś części być przeznaczane na finansowanie kultury niekomercyjnej.

Urynkowienie książki – tak, ale jednocześnie publiczne programy upowszechniania czytelnictwa, bo inaczej czeka nas społeczny zastój. Jeśli chcemy rąbać lasy, bo drewno jest niezbędnym surowcem, to czyńmy to w taki sposób, aby przychody służyły utrzymaniu tego lasu – jego funkcji egzystencjalnej i instrumentalnej.

Czymś innym są jednak narzędzia, które mają służyć racjonalnemu ekonomicznie działaniu, podnosić jakość zarządzania instytucjami kultury, a czymś innym jest ich misja. To nie są przedsiębiorstwa powołane po to, aby przynosić zysk, co nie znaczy, że nie ma znaczenia, czy działają efektywnie. Jeśli tego nie rozumiemy, to eksploatujemy zasoby rabunkowo, nie pomnażamy ich. Tak w przypadku gospodarki leśnej, jak i w odniesieniu do kultury.

Dlaczego zatem ten rodzaj myślenia o kulturze nie przekłada się na praktykę rządzenia w Polsce po 1989 r.?

tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

Próba mierzenia, wyceniania egzystencjalnych wartości kultury jest takim samym nieporozumieniem jak wyliczanie egzystencjalnej wartości lasu.

Dlaczego nie udało się zreformować kultury, skoro w rządach były osoby myślące w ten sposób?

Kiedy byłem w rządzie, nie zajmowałem się kulturą. Byłem ministrem pracy i polityki społecznej, później jeszcze gospodarki.

Współpracowałem w tym czasie z Waldemarem Dąbrowskim [minister kultury w latach 2002-05 – red.], który był dobrym ministrem i moim dobrym rządowym kolegą.

To była współpraca obustronnie dobra i korzystna dla spraw publicznych.

Jednak kultura nie była przez kolejne rządy traktowana jako szczególnie istotna. Od początku transformacji ustrojowej najważniejszą sprawą było przejście do gospodarki rynkowej, zatrzymanie upadku gospodarki, zduszenie inflacji, równoważenie finansów publicznych. Kultura została na boku. Ministrami kultury były na ogół osoby dobrze przygotowane i kompetentne, ale o kulturze cały czas myślano w kontekście sektora publicznych instytucji kultury, środowiskowo i zawodowo – korporacyjnie. To było bardzo zachowawcze podejście.

Sam byłem niesłusznie oskarżany o to, że chciałem skomercjalizować kulturę. Uważałem, że jeżeli polityka kulturalna sprowadza się do zarządzania instytucjami kultury, to nie będziemy mieli rozwoju kultury.

Trzeba pomyśleć o modelu, w którym pojawia się wielość form działalności kulturalnej, a więc także własność prywatna i obywatelska.

Agencja Artystyczna, o której wspominałem na początku, prowadzona na zasadach przedsiębiorstwa społecznego, jest tego przykładem. W jej ramach wspólnie z Michałem Zadarą zrealizowaliśmy już kilka spektakli, inne są jeszcze w produkcji. Chcemy w ten sposób pokazać, że można prowadzić działalność artystyczną, niedochodową i niekomercyjną – w tym przypadku teatr – która jest innym modelem działalności kulturalnej. Przy czym nie

odrzucam idei tradycyjnego teatru repertuarowego. Nie powiedziałem nigdy, że trzeba je zlikwidować. Sądzę jedynie, że to nie może być jedyny i pożądany wzorzec, a w takim jak obecny kształcie po prostu się go nie utrzyma, zwłaszcza jako podstawowej formy działalności teatralnej. Wcześniej Zadara na Kongresie Kultury Polskiej atakował ten pogląd. Tym bardziej chciałem go poznać i spróbować z nim coś praktycznego zrobić. Chciałem wykazać, że można zrobić coś na zasadach innych niż tradycyjnie przyjęte, nie rezygnując z wysokich aspiracji artystycznych.

Dla mnie jednak najważniejszy jest wpływ na zmianę środowiska, w którym pracuję, czyli uniwersytet. Istotą uniwersytetu jest generowanie wiedzy, czyli w ogólnym sensie tworzenie kultury. Bez kultury uniwersytet to pusta nazwa, zwykła szkoła zawodowa. Skoro chcę pracować na uniwersytecie, to zajmuję się kulturą. Choć na Uniwersytecie Ekonomicznym w Krakowie, gdzie wykładam, nie mamy kierunku zarządzanie kulturą, robię wiele, aby moich studentów szeroko otworzyć na rozumienie kultury. Daję im możliwość praktycznego działania – organizujemy wydarzenia kulturalne, rozwijamy umiejętności producenckie, współpracujemy z artystami.

I kto to finansuje?

Tego typu działania finansujemy z naszej działalności projektowej. Mówiąc inaczej, częściowo udostępniamy odpłatnie naszą wiedzę, a pozyskane środki przeznaczamy na kulturę, także po to, aby generowana przez nas wiedza była głębsza, bogatsza. Przekonałem naszego rektora, by ustanowił mnie społecznym pełnomocnikiem do spraw kultury i sportu. Pamiętam, jak po raz pierwszy chciałem zorganizować wystawę. Sprowadziłem już rzeźby z Centrum Rzeźby Polskiej i okazało się, że w tym czasie w tym samym obiekcie ma się odbywać drugoligowy mecz siatkówki kobiecej.

Zmuszono mnie do odwołania wernisażu w obawie przed zniszczeniem eksponatów przez kibiców. Byłem wściekły i postanowiłem sobie, że zrobię wszystko, by jednak tego rodzaju przedsięwzięcia mogły odbywać się w holu hali sportowej. Obecnie organizujemy tam zarówno wystawy młodej sztuki, jak i uznanych polskich artystów.

Wystaw jest coraz więcej. Ligowa siatkówka zniknęła z uczelni, choć ja jej nie rugowałem. Chciałem tylko, aby było miejsce na jedno i drugie.

Model, o którym Pan opowiada, jest obecnym w tradycji schematem opartym na twórczej, aktywnej jednostce, która ma pomysły i chce te pomysły realizować.

T E AT R O G R O M N Y

29

DAMIAN KLAMKA / EAST NEWS

JERZY HAUSNER jest profesorem nauk ekonomicznych. Poseł na Sejm IV kadencji, minister w rządach Leszka Millera i Marka Belki, członek Rady Polityki Pieniężnej.

Raczej na dobrowolnej wspólnocie, w której każda jednostka może się twórczo spełniać.

Jak takie myślenie przełożyć na funkcjonowanie publicznych instytucji kultury – teatrów, muzeów, bibliotek?

Zatrzymajmy się przy bibliotekach. Powiedzmy sobie szczerze, w większości przypadków obecnie są to martwe miejsca. Nawet biblioteki uniwersyteckie pustoszeją.

Ale czy to znaczy, że nie potrzebujemy bibliotek? Potrzebujemy, ale być może w innym kształcie. Jednym z projektów, które obserwuję, jest Praska Biblioteka Sąsiedzka. To inicjatywa osób związanych z jedną z podupadających kamienic, w której zorganizowano bibliotekę właśnie. Przychodzi tam wiele osób i nie tylko po książki, ale też po to, by się spotkać. To wszystko dzieje się na warszawskiej Pradze, w miejscu, które jest przecież kulturalnie zdegradowane.

Mimo odniesionego sukcesu instytucjonalny system biblioteczny odciął się od tej inicjatywy, postrzegając ją jako konkurencję.

Władze samorządowe powinny dobrze się temu przyjrzeć i zastanowić, dlaczego to działa i co podobnego można ewentualnie zrobić w innych miejscach. Może w ten sposób udałoby się znaleźć nową formułę dla tradycyjnej biblioteki, zachowując to, co jest jej główną ideą?

Biblioteka to miejsce publiczne, w którym ludzie niekomercyjnie mogą wypożyczać książki. Ale może teraz to musi być już mediateka? Może lokalne centrum aktywności obywatelskiej? Trzeba pozwolić ludziom po swojemu zagospodarować biblioteki. Przypuszczalnie wtedy ożyją. Ale oczywiście najważniejsze jest, aby ludzie czytali książki. Bo czytelnictwo to także nauka myślenia linearnego, a ono jest niezbędne do myślenia logicznego. Książka może zmienić formę, ale ten sposób komunikacji nie powinien zniknąć. Świat się nieustan-

nie i szybko zmienia. Muszą się też zmieniać instytucje kultury, aby tworzyć żywą kulturę. Chronić trzeba też ideę teatru, a nie tradycyjne formuły ich działania.

Jak to pogodzić z nałożonym na instytucje kultury wymogiem efektywności?

By to było możliwe, po drugiej stronie powinni być decydenci, którzy rozumieją znaczenie kultury dla życia i rozwoju. Postrzegają instytucje kultury jak realizatorów pewnej misji czy programu artystycznego. Umowa między instytucją a jej organizatorem powinna zakładać i wymuszać, by działalność instytucji była prowadzona racjonalnie. To nie znaczy jednak, że każdy teatr ma na siebie zarobić, bo to jest niemożliwe. Ale jednocześnie organizator nie musi godzić się z każdym deficytem. Akceptowalny jest deficyt spowodowany niezbędnymi wydatkami na coś, co ma wartość artystyczną i kulturową.

Kto ma o tym decydować? Kto ma to oceniać?

Problem polega na tym, że polityka kulturalna w Polsce została sprowadzona do zarządzania instytucjami kultury. A powinna opierać się na zrozumieniu, że w kulturze istnieje coś, co można określić mianem łańcucha tworzenia wartości. I jeśli chcemy, aby ludzie, których na to stać, kupowali z potrzeby, a nie dla zysku, sztukę współczesną, trzeba wiedzieć, że na to składa się edukacja artystyczna dzieci, sieć muzeów, szkolnictwo artystyczne, czasopiśmiennictwo kulturalne i wiele innych ogniw tego łańcucha. Ich nie da się urynkowić, a bez nich znaczącego rynku sztuki nie będzie.

Owszem, mogą, a tak jest u nas, pojawić się artyści o międzynarodowej rynkowej renomie, ale to są rodzynki, a ciasta nie ma.

Ktoś powie: „A po co nam ta cała sztuka współczesna, której prawie nikt nie rozumie? I tak mało osób się nią interesuje”.

Otóż po to, abyśmy mogli się rozwijać. Zanim coś staje się klasyczne, najpierw musi być nowatorskie. To oznacza, że artysta w sposób oryginalny, za pomocą nowego języka, nowej formy artystycznej, interpretuje idee. I dzięki temu rozwijamy różne sposoby interpretacji świata i naszego dziedzictwa kulturowego. Nie tylko je chronimy, ale je wzbogacamy, dodajemy kolejną warstwę kultury do tych, które wytworzyły wcześniejsze generacje.

Prawdziwa sztuka proponuje zawsze nowy język interpretacji, bez którego nie jesteśmy w stanie uchwycić i zrozumieć wielu nowych zjawisk. Bez zdolności do tworzenia nowych interpretacji i narracji nie będziemy temu, co istotne, nadawać odpowiedniego znaczenia – wzmacniać to, co jest słuszne i wartościowe, a osłabiać to, co wartości nie ma. W spektaklu, który Agencja Artystyczna wyprodukowała z Zadarą [„Chopin bez fortepianu” – red.], najważniejsze jest, że zmusza do kolejnej reinterpretacji tego, co wniosła do naszej kultury muzyka Chopina. Dzięki temu potrafimy wyjść poza obowiązujące schematy, zauważyć coś więcej niż tylko wierzby płaczące.

Nie proponuję lekceważyć dyskusji o deficycie generowanym przez Teatr Polski we Wrocławiu. Ale ten spór nie może przesłaniać istoty problemu, czyli tego, co ten teatr wnosi żywego i autentycznego do naszej kultury. © Rozmawiał PIOTR RUDZKI Spisała MAŁGORZATA KONIECZNA

Zapis rozmowy z prof. Jerzym Hausnerem zatytułowanej „Jak ocalić kulturę przed ekonomią?” w Teatrze Polskim we Wrocławiu ukazał się pierwotnie na łamach „Notatnika Teatralnego” nr 77/2015.

PIOTR RUDZKI jest kierownikiem literackim Teatru Polskiego we Wrocławiu.

tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

ģ

M O N I K A S T O L A R S K A / T E AT R P O L S K I B Y D G O S Z C Z

30

Festiwal antysystemowy MARCIN KOŚCIELNIAK

Teatr publiczny nie musi być wcale repertuarowy.

Byle był żywy, czyli umykał konwencjom i kompromisom, na które jest skazany każdy teatr mieszczański. I byle był wspólnotowy.

Oto jego przykład.

I

deę programową krakowskiego festiwalu POP-UP firmują dwie osoby. Agata Siwiak to przede wszystkim pomysłodawczyni i kuratorka trzech edycji festiwalu Wielkopolska: Rewolucje, w ramach którego czołówka polskiego środowiska teatralnego zjeżdżała do wielkopolskich wsi i miasteczek, by tam, z przedstawicielami lokalnych społeczności, robić teatr. Grzegorz Niziołek zaś to przede wszystkim autor wyróżnionej Nagrodą im. Jana Długosza książki „Polski teatr Zagłady”, gdzie fenomen zbiorowego wyparcia Zagłady przez polskie powotygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

jenne społeczeństwo staje się kołem zamachowym historyczno-teatralnej przeciwnarracji, nicującej tę tradycyjną, której rusztowaniem są narodowe mity.

Patrząc na ideę POP-UP-u z perspektywy teczek kuratorów dostrzeżemy potencjał, by stawiane w programie – w kontekście jubileuszu teatru publicznego – pytania o teatr, który „z tradycji czyni świętość”, który opiera się na „ustalonych raz na zawsze zasadach produkcji” i na związanych z nimi „mechanizmach autocenzury”, rezonowały w wielu kierunkach.

Niechciany pochód Antysystemowość POP-UP-u streszcza się najprościej w próbie zerwania z modelem teatru repertuarowego. Nie było to zerwanie absolutne: choć zasadą festiwalu była efemeryczność poszczególnych produkcji, ich jednorazowy charakter (co symbolicznie ukazywało miejsce prezentacji: rozkładany namiot umieszczony na terenie krakowskiego Uniwersytetu Ekonomicznego), część przedstawień powstała w koprodukcji ze scenami repertuarowymi („Сварка”

T E AT R O G R O M N Y

ANDRZEJ HULIMKA / REPORTER

31

U góry: Publiczne czytanie tekstu „Golgota Picnic” na placu Defilad w Warszawie, 26 czerwca 2015 r.

i „Romville” miały premiery w Teatrze Polskim w Bydgoszczy). Z punktu widzenia kuratorskich założeń ważniejsza była rezygnacja z mecenatu państwowego na rzecz prywatnego (Agencja Artystyczna GAP).

Chodzi m.in. o to, że finansowanie sztuki ze środków publicznych jest często smyczą, na której prowadzi się artystę, by w razie potrzeby przywołać go do porządku. Już pierwsze wydarzenie festiwalowe brutalnie zweryfikowało tę próbę niezależności.

Uliczny pochód został ocenzurowany przez miejskie władze: musiał przejść skróconą trasą, omijając krakowski Rynek Główny. Ostentacyjnie „niepolityczne” hasła pochodu – żałoba, melancholia i depresja – okazały się niebezpieczne; Rynek Główny, choć jest dziś przede wszystkim terenem przaśnego festynu, przed wyborami do Sejmu odzyskał w oczach urzędników charakter miejsca uświęconego. Prywatny mecenas nie zapewnił ochrony przed naciskami cenzury.

Pochód Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina zyskał wobec tego charakter manifestacji ostentacyjnie politycznej: przewodził mu transparent „pochód ocenzurowany”,

Po lewej: „Romville” Justyny Pobiedzińskiej w reżyserii Elżbiety Depty, Teatr Polski w Bydgoszczy, 2015 r.

zaś autorzy przeszli skróconą trasą z ustami zalepionymi czarną taśmą. Jak pamiętamy, ocenzurowanie „Golgoty Picnic” na Malcie okazało się po części kontrproduktywne, bo zaowocowało ogólnopolską akcją publicznego czytania partytury spektaklu pod hasłem „Golgota Picnic – zrób to sam”. Tego, niestety, zabrakło u Janiczak i Rubina. Gdy już doszliśmy do namiotu festiwalowego, zjedliśmy pizzę i wysłuchaliśmy bardzo słabych oraz przypadkowych poetyckich slamów, trudno było opędzić się od myśli, że patetyczne zaklejenie ust czarną taśmą było głównym punktem programu, bo po odkneblowaniu ust artyści niewiele mieli do powiedzenia.

Jak przypominają Jakub Dąbrowski i Anna Demenko w świetnej książce „Cenzura w sztuce polskiej po 1989 roku. Aspekty prawne”, cenzura może mieć mniej oczywisty, pozajurydyczny charakter. Jej charakter pre-prewencyjny zasadza się na tym, że

dana przestrzeń publiczna określa – w sposób dla jednostki często nieuświadomiony – granice tego, co można pomyśleć i powiedzieć. Jeśli namiot festiwalowy miał być przestrzenią alternatywną wobec teatru repertuarowego, w tym przypadku tego politycznego potencjału nie wykorzystano.

Przeciw mocnemu podmiotowi Lepiej skorzystał z niego Krystian Lupa, autor przygotowanej na festiwal instalacji „SPI>RA>LA” (współtworzonej przez Igę Gańczarczyk i Piotra Skibę).

Lupa zmienił namiot festiwalowy w labirynt wąskich korytarzy łączących kilka pomieszczeń, w których (na żywo, na wideo i za pośrednictwem kamer) oglądaliśmy kilka wariantów tej samej sceny. Oto para, kobieta i mężczyzna, budzą się rano i z wolna wchodzą w rozmowę, mieląc wolno miazgę codziennego życia. Lupę interesuje moment, w którym myśli są jeszcze nieuformowane, poglądy niesprecyzowane, a życie pojedynczego człowieka przelewa się, nie mogąc zakrzepnąć w zdecydowaną formę. ģ tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

32 ģ Linia przebiega tu na utopijnej, kruchej

granicy prywatne/publiczne, świetnie wygranej: przez cienkie ściany izolowanych pomieszczeń stopniowo coraz agresywniej przenikają głosy z innych pokoi.

Jak wiadomo, taki obraz człowieka ma u Lupy wymiar polityczny: odsłaniając to, co w jednostce słabe, nieuformowane i zagadkowe (wcielone symbolicznie w architektoniczną figurę labiryntu), Lupa przeciwstawia się projektowi mocnego podmiotu. Ów mocny podmiot w „SPI>RA>LI” zyskuje bardzo konkretny, ostry, publicystyczny kształt.

Odporny na wirusy Dzieje się tak za sprawą wideo, które w pewnym momencie wyświetlane jest na ścianach wszystkich pomieszczeń labiryntu.

Lupa nieraz zabierał głos na tematy dotyczące bieżącego życia publicznego, ale pierwszy raz tę wypowiedź włączył tak otwarcie w spektakl. Mówi tu o demokracji jako przestrzeni zawłaszczonej przez spryciarzy pracujących na resentymentach i nienawiści. O demokracji, która opanowana przez miernych zmienia się w faszyzm. O faszyzmie jako zmowie wspólnoty scalonej nienawiścią wobec Innego. O tych, co chcą wyjechać, bo nie chcą żyć w państwie, gdzie większość dokonuje takiego wyboru. O niezgodzie na życie w miejscu, gdzie jest taki naród. O wynaturzonej narodowości jako chorobie, naczyniu resentymentu. O Bogu, który dziś znika i staje się dostępny wyłącznie poprzez wyodrębnienie wroga. „Zabarykadowany w tej polskiej rzeczywistości marzyciel humanistycznego postępu” – tak przedstawia się Lupa, uprywatniający swoją wypowiedź w przekleństwach: „Boję się flagi biało-czerwonej. Nie chcę budzić się w kraju, gdzie wywiesza się biało-czerwone flagi” [monolog reżysera publikujemy na następnych stronach – red.].

Organizatorzy jubileuszu polskiego teatru z premedytacją i świadomie postawili w nazwie obchodów na teatr publiczny, nie zaś narodowy. Wywołana tym dyskusja powróciła echem w niedawnej wypowiedzi Krzysztofa Czabańskiego z PiS, który zapowiedział zmianę mediów publicznych w media narodowe. Z perspektywy przedstawienia Lupy, w którym naród widziany jest jako wspólnota uformowana na drodze wykluczenia Innego, te spory o nazwy okazują się więcej niż zasadnicze.

Dotąd wszystko gra. Wątpliwości zaczynają się w momencie, gdy na projekt Lupy spojrzymy z perspektywy zaproponowanej przez organizatorów, gdzie kluczowe było podważenie „ustalonych raz na zawsze zasad produkcji”. Wówczas trudno nie zauważyć, że Lupa – zupełnie w zgodzie z obowiątygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

Lupa pierwszy raz tak otwarcie zabrał głos w sprawach publicznych.

Mówi o demokracji, która – opanowana przez miernych – zmienia się w faszyzm. zującym schematem reżysera hegemona – skradł aktorom całe show: niczym Wielki Brat dosłownie i w przenośni zagłuszył aktorów i uprzedmiotowił, wpuszczając strumień ich monologów w strumień własnej rozpaczy. Rzecz nie byłaby warta uwagi, gdyby nie artystyczne deklaracje, zresztą u Lupy nienowe: że partytura powstała w procesie, na drodze improwizacji itd.

Wrażenie jest zupełnie odmienne: mamy tu do czynienia z niesłychanie przejmującą, mocną, precyzyjną – ale w pełni autorską, silnie sformalizowaną wypowiedzią reżysera. Aktorzy, wyłonieni na drodze castingu (kolejny antysystemowy argument POP-UP-u), dali się wepchnąć w rozpoznawalną formę znaną z innych przedstawień reżysera, występując w charakterystycznych rolach mężczyzny kreatora i orbitującej wokół niego histerycznej kobiety. Ani jednego anarchistycznego ekscesu, odrębnego zdania, niesubordynacji. Antysystemowy wirus okazał się za słaby na „mocnego” Krystiana Lupę.

Po zakończeniu monologu Lupy do narastających, przenikających przez ściany głosów dołączają urywki telewizyjnych wywiadów, wśród których można rozróżnić m.in. nazwiska Lecha Wałęsy i Andrzeja Dudy.

Dobrze byłoby, gdyby urzędujący prezydent poczuł się adresatem słów Lupy. Katapultując w określonym kierunku swoje zarzuty, Lupa czyni widzów sprzymierzeńcami. A przecież – rzecz to banalna – za kształt przestrzeni publicznej nie odpowiadają wyłącznie politycy i sam Lupa w swoim monologu mówi o wspólnocie, która wybrała drogę dewastacji, i o własnej samotności. Tymczasem widzowie „SPI>RA>LI” mogli się poczuć zwolnieni z tego, by w labiryncie Lupy szukać faszysty w sobie.

Ślady żaru Piszę o tym w kontekście świetnego spektaklu „Сварка” („Swarka”) Katarzyny Szyngiery. Gruntem dla podjętego w przedstawieniu tematu rzezi wołyńskiej stały się wywiady, które z uczestnikami tamtych wydarzeń przeprowadzili reżyserka i Mi-

rosław Wlekły (reporter związany z „Dużym Formatem”). Prócz fragmentów wideo mamy plan żywy, na którym występuje szóstka aktorów. Zaangażowanie zespołu to jedna z przyczyn sukcesu. Druga, ważniejsza, to inteligencja przedstawienia, trudna do uchwycenia, bo rozproszona w różnych, przemyślnie stosowanych strategiach.

Pierwsza z nich pochodzi z kręgu badań nad archeologią obrazu: Szyngiera wplata w spektakl wykład-śledztwo na temat fotografii przedstawiającej spętane drutem kolczastym dzieci powieszone na drzewie.

Fotografia, nadal reprodukowana w publikacjach historycznych dotyczących konfliktu polsko-ukraińskiego, w rzeczywistości przedstawia przedwojenną zbrodnię, której dokonała chora psychicznie kobieta spod Radomia, zaś drut kolczasty to... ślad po zagięciu fotografii. Zatem – nieufność wobec dokumentu. Dalej – sprzeciw wobec łatwej empatii, widoczny choćby w scenie, kiedy długi spis ukraińskich mordów jest agresywnie wyrzucany z ust aktora. Długo można by wyliczać zabiegi pracujące na ostateczny efekt spektaklu, który zamyka się w jego tytule: spór. Zasadą spektaklu nie jest bowiem dążenie do porozumienia, ale właśnie ujawnianie i materializowanie niezbywalnego konfliktu, co można wiązać z poglądem na demokrację, której istotą, jak u Chantal Mouffe, nie jest kompromis, lecz agon.

Dotyczy to także organizacji przestrzeni publicznej, jaką jest teatr, co najlepiej widać w scenach stanowiących ramę „Swarki”. Najpierw jeden z aktorów, stojąc przodem do widowni, zadaje pytania. „Czy jestem Ukraińcem?”. „Tak”, odpowiadają widzowie. „Czy jestem Słowianinem?”. „Tak”. „Czy jestem dziki?”. „Tak”. „Czy to prawda, że nasze kobiety są świetne i tanie w sprzątaniu waszych domów?”. Nim padnie odpowiedź „tak”, następuje wahanie: nie sposób zaprzeczyć (oznaczałoby to hipokryzję), ale też niełatwo przechodzi to przez usta.

W scenie zamykającej spektakl aktor cytuje wystosowaną oficjalnie do rządu polskiego przez Władimira Żyrinowskiego propozycję rozbioru Ukrainy, w ramach którego Polsce miałyby przypaść cztery obwody, w tym lwowski. Pomyślałem, że to demagogia – wszak Żyrinowski nie tylko u nas, ale i w Rosji jest traktowany jako błazen. „Polska odrzuciła propozycję jako śmieszną”, kończy aktor i wtedy światła na scenie gasną, a na widowni się zapalają. Działa to jak cios. Czy nie jest bowiem tak, że ten polityczny błazen apeluje do zawartego w mitologii polskich Kresów resentymentu? Mówiąc wprost: kto wie, czy w nas, obecnych tu na widowni Polakach – ba! Europejczykach – ten narodowy żar nie tli się jeszcze?

T E AT R O G R O M N Y

Emocjonalne rozdarcie Michał Borczuch podczas dwóch edycji festiwalu Wielkopolska: Rewolucje pracował z dziećmi z Szamocina, m.in. z tamtejszego domu dziecka. Jego projekt na POP-UP-ie jest kolejnym etapem tej przygody. Ujawnia się tu jeszcze jeden aspekt próby antysystemowości krakowskiego festiwalu, mający zresztą w Polsce długą tradycję (przykłady pierwsze z brzegu: Puławskie Studio Teatralne przy Zakładach Azotowych z lat 70. czy Ośrodek Teatralny Cora Akademii Ruchu przy Zakładach Przemysłu Odzieżowego z kolejnej dekady). Tutaj jednak zasada jest szczególna: akcent z pracy warsztatowej z amatorami przesunięty został na produkcję profesjonalnego spektaklu.

Punktem wyjścia „Zostań, zostań” są liryczne pieśni „Kindertotenlieder” Gustawa Mahlera do słów Friedricha Rückerta w aranżacjach Marcina Maseckiego. W wykreowanym na scenie zamkniętym świecie zaaranżowano kilka sekwencji (zagranych i zaśpiewanych), których tematem jest śmierć dziecka, przeżywana – co ważne – z perspektywy dorosłych. Zasadą spektaklu jest wydobywanie szczególnego napięcia między tematem

śmierci i jego artykulacją w słowie a wspaniale ułomną formą, w której temat został ujęty przez młodych (w wieku od kilku do kilkunastu lat) aktorów.

Im większa ułomność, tym lepszy efekt.

W momentach, kiedy dzieciom znikał uśmiech z ust, a forma się zamykała, emocjonalne pole odbioru spektaklu zacieśniało się, ograniczało do stwierdzenia, że rzecz jest – oczywiście – „mocna” (szczególnie gdy brać pod uwagę środowiska, z których wywodzą się dzieci).

Kiedy zaś spektakl rozsadzała spontaniczność, uśmiech i zabawa, kiedy ujawniały się szwy – wtedy znikał patos i emocjonalny szantaż, a pojawiała się z całą mocą niestosowność, o której pisał Giorgio Agamben w kontekście właściwej dzieciom zdolności profanowania sacrum przez zabawę.

W tych momentach widz, nie będąc w stanie łatwo pogodzić i oswoić docierających ze sceny sygnałów, pozostawał w emocjonalnym rozdarciu, niekoniecznie czując się zobowiązanym, by na koniec podrywać się do oklasków.

B A R T O S Z B A J E R S K I / T E AT R P O L S K I B Y D G O S Z C Z

„Сварка” Mirosława Wlekłego i Katarzyny Szyngiery w reżyserii Katarzyny Szyngiery, Teatr Polski w Bydgoszczy, 2015 r.

Na zdjęciu: scena zbiorowa.

33

Jak podsumować POP-UP? Istotne były same przedstawienia, ich jakość – to oczywiste. Ale też cały wachlarz kontekstów, w których temat teatru publicznego rezonował. Chodziło o poszerzenie pola myślenia o zasadach produkcji teatru, a zatem i o uwarunkowaniach politycznych, w które teatr jako instytucja jest uwikłany.

POP-UP, angażując twórców pracujących w teatralnym mainstreamie, jest argumentem na rzecz przewartościowań w myśleniu o tym, co to jest teatr publiczny, za który – w wymiarze symbolicznym i ekonomicznym (rozdział pieniędzy) – dziś z zasady uznaje się przedsięwzięcia repertuarowe.

Ciężar krakowskiego życia teatralnego przesunął się w nieoczekiwane miejsce, na teren kampusu Uniwersytetu Ekonomicznego – w tym sensie pozostaje mieć nadzieję, że ta teatralna efemeryda okaże się zawzięta i powróci za rok. © MARCIN KOŚCIELNIAK

POP-UP, kuratorzy: Agata Siwiak, Grzegorz Niziołek; organizatorzy: Agencja Artystyczna GAP, Fundacja GAP; Kraków, 17 października – 15 listopada 2015 r.

tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

34

I ZNOWU SIĘ NA COŚ STRASZNEGO ZGODZIMY Krystian Lupa Jak wyartykułować ten lęk?

Wzrastającą obcość...

Rosnące problemy ze zrozumieniem...

Mogę oczywiście próbować brać udział w tym wszystkim...

Próbować wkręcać się w hazard polemik...

Formułować jakieś sądy... Ale nie wierzę, że w ten sposób coś odczytuję...

Albo pomagam komuś odczytać.

To, co myślę i mówię – mnie samemu wydaje się coraz dziwniejsze...

Czy jest sens dzielić się swoim poczuciem obcości i niezrozumieniem?

Czy w tej rzeczywistości artysta jest jeszcze komuś potrzebny?

Albo, czy ja jako artysta... I tak dalej...

Ktoś coraz bardziej obcy...

Ktoś coraz bardziej w niezgodzie...

Jedynym dostępnym narzędziem wydaje się skandal totalnego podważenia „Golgota Picnic”, na przykład...

Coś takiego...

Mówiąc – nie rozumiem waszego świata – wiem, tylko się skarżę...

Użalam się nad sobą...

Takie stwierdzenie, takie wyznanie jest wam niepotrzebne, cóż macie począć z takim wyznaniem?... ...

A mimo to mam potrzebę to wyznać, W przeciwnym razie nie mam dostępu do dalszego ciągu...

Mówię WY, Ale nie wiem do końca, co to znaczy...

Wy, czyli ci, co teraz patrzycie?

Skoro jesteście, czekacie na coś, Czegoś chcecie od sztuki, Spodziewacie się czegoś od artysty...

tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

Co to jest?

To jest prawda czy tylko przyzwyczajenie?

To jest jeszcze wszystko nie to, co chcę powiedzieć...

To nie zostanie właściwie zrozumiane...

I znowu ten podły tchórzliwy lęk, Że to nie zostanie właściwie zrozumiane...

Chcę powiedzieć, że kurczy się rola artysty w inercyjnym prądzie świata, W jego duchowych możliwościach, energiach, wartościach...

W możliwościach kreatywnych naszych sumień....

I w ogóle...

Nie wiem...

W znaczeniu tych sumień, Bo w ogóle chyba zmniejsza się rola naszych dusz, Nasze dusze są nikomu niepotrzebne...

Bo w ogóle chyba znika rola i znaczenie Naszych sumień i naszych prawd...

Nasze prawdy są nikomu niepotrzebne.

Chyba zmniejsza się rola naszych kreatywnych wyobrażeń W tym, co stwarza spieniony karnawał Rzeczywistości politycznych...

Bełkotliwe wiry społecznych kabaretów...

Może jeszcze jakieś przyzwyczajenie do obcowania ze sztuką.

Mam poczucie, że powtarzamy coraz bardziej automatycznie, Coraz bardziej sennie to przyzwyczajenie, Nic istotnego z tego nie wynika.

Mam wrażenie, że wszyscy w gruncie rzeczy daliśmy za wygraną, Pogodziliśmy się z naszą przegraną ze światem.

Od jakiegoś czasu czujemy, że to ponad siły Dalej się zmagać, Przeprowadzić jakąś myśl, Wznieść jak dom jakąś, jakąkolwiek konstrukcję woli.

I znowu się na coś strasznego zgodzimy, I znowu zgodzimy się na coś straszliwego...

Mówię my.

A może to tylko mój problem...

Nie! Mówię dalej MY, Cokolwiek to znaczy...

[Pauza] Czujemy się oszukani... Demokracja nie broni nas przed demonami miernych. To targ opanowywany przez spryciarzy, spryciarz żerujący na lękach miernoty, na resentymentach i nienawiści, na frustracjach, nazywa się geniuszem politycznym.

Więc nie znalazło się 10 procent ludzi, którzy zagłosowaliby na humanistyczny postęp?

T E AT R O G R O M N Y

Trzeba wyartykułować ten lęk. To jest diagnoza THOMASA BERNHARDA! Teraz my doszliśmy do tego momentu...

Thomas Bernhard nazwał to nazizmem, większość – ta decydująca większość dopuszcza do władzy ludzi resentymentu – którzy niezależnie od deklaracji będą realizatorami ciasnej myśli, tropu egotycznego i niedojrzałego, wszystkich tych schronionych pod płaszcz Boga wrogów ludzkiego rozwoju.

Niezgoda na życie w miejscu, gdzie jest taki naród – cokolwiek to słowo znaczy...

Niezgoda...

Dziś wszystkie te jeremiady przerażonych brzmią naiwnie.

Ale jest coś w tym powtarzanym tak powszechnie przez pojedyncze, nagle osamotnione jednostki: chcę wyjechać, nie chcę mieszkać w takim miejscu, gdzie ludzie wybierają coś takiego, gdzie ludzie dokonują takiego wyboru. Jak możecie to lekceważyć? Tego nie wolno lekceważyć...

Każdy z tych – mówiących o ucieczce – jest nagle przeraźliwie samotny.

Nagle zdezorientowany, oszukany. Nagle...

Co oni teraz nazywają narodem?

Boję się flagi biało-czerwonej, możecie sobie wyobrazić, co to znaczy? Więc rzeczywiście zostałem sam, jeśli pragnę wyjechać, zostałem sam... Nie czuję się Polakiem, tak jak Thomas Bernhard pod koniec swego życia chorował na uporczywą potrzebę ucieczki z miejsca, gdzie musiał być Austriakiem.

Powstaje coś w ludziach, wobec czego czuję się coraz bardziej obcy.

Nie wystarczy mieć pracę, mieć mieszkanie, nie mieć finansowych kłopotów.

Nie mogę się pogodzić, że jak roślina jestem przytwierdzony do miejsca, gdzie ludzie dokonują wyboru regresu w CIASNĄ OPCJĘ. GDZIE BARYKADUJĄ I ZAMYKAJĄ DROGĘ MARZYCIELA HUMANISTYCZNEGO POSTĘPU. Żyć gdzieś indziej, rzeczywiście – nie mogę żyć w miejscu, w którym rośnie faszyzm, to w Austrii zostało nazwane faszyzmem, ale co to jest faszyzm?

Tu oburzają się na słowo „faszyzm”, i łatwo wyśmiewają tego, który samotnie rzuca to słowo, samotnie i rozpaczliwie rzuca to słowo, bezradnie szermuje tym słowem – bo to jest słowo wielkiego przerażenia i wielkiego potępienia. „Nie macie pojęcia, co to jest faszyzm, poczytajcie historię”, mówią ci śmiejący się... To wy, śmiejący się historycy, nie wiecie, o czym mówicie... Mówię FASZYZM, bo nie umiem powiedzieć nic innego. Faszyzmem nazywam zmowę ciasnoty, wspólnoty, która swoją nienawiść przekuwa na kryterium lepszości wtrącającą każdego innego do koncentracyjnego obozu. Faszyzm był zawsze, ale to epoka spadająca w tajemną NOWOŻYTNOŚĆ – wydestylowała go i wyodrębniła.

Faszyzm to coś, przed czym uciekam, to zatrute ciasną nienawidzącą wspólnotą powietrze. To wynaturzona narodowość w epoce, w której naród staje się czymś niezrozumiałym i anachronicznym. Narodowość jako

35

choroba, narodowość jako naczynie resentymentu, wspólnota wykluczająca INNEGO, niezależnie od kryterium, dla czy według którego staje się on „innym”.

Faszyzm to religia negatywnego Boga – to RELIGIA KOZŁA OFIARNEGO palonego dla Boga. Kultu własnej lepszości przez zabicie tego ofiarnego kozła...

Bóg znika z horyzontu ludzkiej myśli, nieubłaganie znika z horyzontu ludzkiej myśli, jest dostępny tylko przez wyodrębnienie wroga...

Ten zamaskowany, który dziś przychodzi, to Wojna Religijna...

Stąd ten lęk i mglista potrzeba wyjazdu? Niemożność pozostania w tak wybierającej wspólnocie. Nie chcę budzić się w kraju, gdzie wywiesza się biało-czerwone flagi...

Stężenie odczuwanej zewsząd nienawiści nie pozwala oddychać...

Klatka, w której z powodu marzeń o rozwoju, możliwym rozwoju człowieka – zostałem wydestylowany jako obcy.

Faszyzm to destylacja wroga z INNEGO, TO PRASTARA DROGA WSPÓLNOTY MIERNYCH...

Faszyzm to religia miernych...

TEN NIEOKREŚLONY LĘK SAMOTNYCH, ZNOWU OSAMOTNIONYCH, okrążonych tajemną zmową...

Na Brackiej palą się samochody, nikt się tym nie interesuje, bo to oni je podpalili... Wspólnota wybrała prawo do dewastacji, do likwidacji inności, do zamknięcia wszystkich dróg prowadzących na zewnątrz. Do zamknięcia wszystkich dróg prowadzących do myśli i pytań – KIM MOŻE BYĆ CZŁOWIEK. Oto, czego najbardziej boi się mierny.

Demokracja opanowana przez MIERNYCH zamienia się w faszyzm. Faszyzm to zamknięta przestrzeń, w której MIERNOTA SWOICH staje się NAJWYŻSZĄ WARTOŚCIĄ.

Niezrozumiała, lecz przemożna potrzeba ucieczki z miejsca, gdzie się to dzieje, z miejsca, gdzie palą się samochody jako ofiara religijna...

Plac Bohaterów to plac, na którym przemawiał człowiek, który usankcjonował religijny kult nienawiści...

Brak telewizora! Telewizor zepsuty! Ten motyw! Może dobrze, że zepsuty! Choć to również mętny powód, żeby stąd wyjechać.

Bo jesteśmy ofiarami pornografii żurnalistów... To oni są odpowiedzialni za tę szopkę, za tę masakrę na kryteriach, za polityczną pornografię, która zaciera wszelkie drogi możliwości duchowych, a nawet zaciera sens tych dróg.

Uprawianie codziennej przyjemności codzienną dawką narkotyczną przyjemności politycznej. Nawet wieczór wyborczy staje się narkotyczną przyjemnością polityczną dla ogłupiałych... © 27 października 2015 r., 14.50 Na następnej rozkładówce: Agata Puterko i Paweł Hajnos w scenie z instalacji „SPI>RA>LA”. Krystian Lupa (obraz z projektora) wygłasza monolog „I znowu się na coś strasznego zgodzimy”.

Kraków, 4 listopada 2015 r. | FOT. ŁUKASZ POPIELARCZYK / POP-UP ģ

tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

T E AT R O G R O M N Y

36 模

tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

T E AT R O G R O M N Y

37

模

tygodnik powszechny

47 | 22 listopada 2015

Premiera! Już 14 października w sprzedaży druga część KANONU

140 stron mistrzowskich wywiadów w bogato ilustrowanym wydaniu

O G Ł O S Z E N I E W Ł A S N E W Y D AW C Y

Tygodnik Powszechny Wydanie Specjalne KANON: Sztuka Rozmowy Już od przyszłej środy 14 października w sprzedaży w salonach prasowych oraz na powszech.net/sztukarozmowy Kuroń, Hryniewicz, Draguła – Peszek, Bałchan, Kilar, Kisielewski – Andrzejewski, Braunek, Pasierb – Gombrowicz, A. Słonimski, Herling-Grudziński, Pilch – Konwicki, Turowicz – Kołakowski, Skarga, Edelman, P. Słonimski, Szczepański – Lem, Łopieńska – Turowiczowie, Celińska, Auster, Boniecki – Bartoszewski, Turnau – Przybora, Zanussi, Bieńczyk – Botsford, Szaflarska, Wilczyński