1
MACIEJ PISUK KTO PATRZY
Osoby: [35 l.] [jej mąż, 40 l.] REŻYSERKA [35 l.] KRYTYK [jej były partner, 40 l.] ARTYSTKA WIZUALNA
AKTOR
REŻYSERKA
To ciało czy manekin? Nie jestem pewna. AKTOR
On ma twarz misia! ARTYSTKA WIZUALNA
Słucham? AKTOR
Facet ma twarz misia. REŻYSERKA
Nie… To jest chyba jednak ciało. Ale… on patrzy na to ciało, jak na obiekt. Nie widzę tutaj erotyzmu. (niepewnie) Bo twarz misia sugeruje, że on nie jest mężczyzną. AKTOR
ARTYSTKA WIZUALNA
Pysk.
AKTOR
Słucham? ARTYSTKA WIZUALNA
Pysk misia. (rzeczowo) To jest, tak czy siak, maska. AKTOR
ARTYSTKA WIZUALNA
W każdym razie jakaś brutalna i mocno perwersyjna akcja na tym zdjęciu. REŻYSERKA
Niezupełnie. Raczej materiał kryminalistyczny, dokumentacja eksperymentu procesowego. Wizja lokalna w miejscu zbrodni. Tak to odbieram. ARTYSTKA WIZUALNA
Perwera. Aktor z dezaprobatą spogląda na Artystkę wizualną. AKTOR
Trochę się dziwnie czuję. Czy on w ogóle wie, że my to oglądamy? KRYTYK
Na tym to chyba ma polegać, że my nie wiemy, czy on wie. Dopiero teraz można zauważyć, że Reżyserka patrzy na jedną z wielu, leżących na stoliku fotografii. REŻYSERKA
Niepokoi mnie to, w jaki sposób on na nią patrzy. Patrzy poprzez pysk. Poprzez jakąś chorą maskę, w której nie potrafię nawet dostrzec otworów 3
na oczy. Choć oczy są. To są oczy maski. Jego spojrzenie jest ślepe, więc to może nie on, ale właśnie ta maska patrzy. I to mnie przeraża, że muszę szukać tego spojrzenia, że nie potrafię go zlokalizować. Jakby… sama nie wiem… Ta sytuacja sprawia, że nie jestem w stanie przestać patrzeć. Coś zmusza mnie, żebym patrzyła. Zapada krępujące milczenie. REŻYSERKA
Ej, no co tak na mnie patrzycie? KRYTYK
Jeśli można...? W równym stopniu, jak to zdjęcie zafrapował mnie twój opis. Zarówno struktura, jak i pojęcia, którymi się posłużyłaś. Słowem-kluczem twojej wypowiedzi jest dla mnie „spojrzenie”. Warto przypomnieć, że w psychoanalizie lacanowskiej „spojrzenie” należy do grupy obiektów popędowych. To właśnie Lacan wyróżnił popęd skopiczny, poświęcając mu, o ile dobrze pamiętam, rozdział dziewiątego seminarium zatytułowany Spojrzenie jako obiekt małe a. A „małe a” jest u Lacana tym, co nigdy nie może być zaspokojone. To pragnienie, którego granicą jest trwoga. W twojej wypowiedzi odnajduję charakterystyczną dla Lacana strukturę: patrzysz na obiekt, a jednocześnie ten obiekt patrzy na ciebie. Czegoś się domaga. Jest pragnienie, które nie może być zaspokojone, i jest trwoga. Znowu zapada krępujące milczenie. AKTOR (rzeczowo) No to pojechałeś po bandzie, stary.
4
REŻYSERKA
(do Krytyka)
Analizujesz mnie? KRYTYK
Nie ciebie, tylko tekst, którym przemawia ta fotografia. Ty jesteś tu tylko medium. Jesteś, że się tak wyrażę, reprezentacją reprezentacji. (zdenerwowana) Myślisz, że wszystko o mnie wiesz, co?! REŻYSERKA
Artystka wizualna ogląda już uważnie kolejną fotografię. ARTYSTKA WIZUALNA
Czy to jest krew? (w tonie serio) To jest mój ulubiony rekwizyt, ten kubek. Czasem jest w nim wino, czasem krew. Najgorzej jest się pomylić. AKTOR
Krytyk patrzy na Aktora z odrazą. AKTOR
No co? Nie ma specjalnego pojemniczka na krew. Używa się plastikowych kubków. REŻYSERKA
O Boże, mi się to śniło! Miałam taki sen, że jestem z nim w jakiejś knajpie, a naprzeciwko nas siedzi nieznana kobieta, która wie, że my nie jesteśmy, delikatnie mówiąc, zbyt religijni, i patrzy, jak on stara się powiedzieć Zdrowaś Mario. Ale nie ma siły, żeby powiedzieć to Zdrowaś Mario, i ja strasznie się staram, żeby dać mu tę siłę, żeby on był w stanie powiedzieć to Zdrowaś Mario, ale sama też nie mam siły i w ogóle jestem coraz słabsza, i wydaje mi się, że zaraz stracę przytomność, choć przecież nie mogę stracić przytomności, bo i tak jestem już nieprzytomna. 5
(podchwytliwie) I masz świadomość, że śnisz? KRYTYK
REŻYSERKA
Nie. To znaczy, nie, nie będę odpowiadała na twoje pytania! I w ogóle wolałabym, żebyś się nie wypowiadał na temat tego, co mówię. AKTOR (rzeczowo) Ale co właściwie łączy ten sen z plastikowym kubkiem? ARTYSTKA WIZUALNA
Albo z krwią? REŻYSERKA
(zakłopotana)
Nie wiem. KRYTYK
To jasne. On – bohater marzenia i autor zdjęć. REŻYSERKA
Prosiłam cię o coś, prawda? KRYTYK
Można by powiedzieć, że osoba autora zajmuje ważne miejsce w twoim polu symbolicznym. AKTOR
(teatralnym szeptem do Reżyserki)
Jebnąć mu? KRYTYK
To znaczy nie on sam. Jako konkretna, żyjąca osoba nie może być symbolem, ale odsyła, maskuje coś… REŻYSERKA
Zamknij się! 6
as Marcuse wrote, one of “joy and fulfillment; the voice which does not command but sings; the gesture which offers and receives; the deed which is peace and ends the labor of conquest; the liberation from time which unites man with god, man with nature.� 3 What we see set in motion here is the economy of desire antithetical to the dominant model of rationality and subordination. Tomek Tyndyk recalls both figures, narcissistically portraying himself while simultaneously seeking an Orphic exit from the black box resonating with the clamor of the theater. He becomes one with the black matter of theater in order to transcend it, depicting the theater as a cosmic black hole whose gravitational pull prevents anything from escaping its event horizon; and as a purgatorial space in which time hangs suspended like motes of dust, and men, frozen in place, are turned to the plastic of mannequins. Its gloom, however, is both obverse to, and harbinger of, another world, all ablaze with splendor, beckoning at the end of a long black hallway. Of the trinity comprising theater, photography, and death,4 it is photography, due to its yearning for light, which holds forth the promise of a way out.
3
Herbert Marcuse, Eros and Civilization:
A Philosophical Inquiry Into Freud (Boston: Beacon Press, 1966), p. 162. 4
About which Roland Barthes wrote in
his book Camera Lucida: Ref lections on Photography, trans. Richard Howard (New York: Hill & Wang, 1980). 41
PAWEŁ MOŚCICKI ŚMIERĆ AKTORA
Nie zależy nam – mówił – na tworach o długim oddechu, na istotach na daleką metę. Nasze kreatury nie będą bohaterami romansów w wielu tomach. Ich role będą krótkie, lapidarne, ich charaktery – bez dalszych planów. Często dla jednego gestu, dla jednego słowa podejmiemy się trudu powołania ich do życia na tę jedną chwilę. Bruno Schulz, Traktat o manekinach albo wtóra Księga Rodzaju
*
W 1967 roku Roland Barthes opublikował słynny już dziś esej o prowokacyjnym tytule Śmierć autora. Starał się przedstawić w nim nowe warunki, w jakich funkcjonuje nowoczesna literatura i w jakich powinna ujmować ją także krytyka literacka. Centralną figurą, wokół której dokonuje się ta zmiana paradygmatu, jest figura autora. W tradycyjnym literaturoznawstwie – ufundowanym na ideale realistycznej powieści i poezji lirycznej – gwarantem jedności i sensu tekstu literackiego jest postać autora, z właściwymi jej cechami stylu, strategiami pisarskimi czy trajektorią indywidualnego rozwoju. Tymczasem nowa literatura wyrasta z przekonania, że w tekście „to nie autor mówi, lecz język; pisać to poprzez pierwotną bezosobowość – której nie należałoby mieszać z wykastrowaną obiektywnością realistycznego powieściopisarza – docierać do punktu, w którym działa już tylko język, w którym to nie «ja» czynię cokolwiek, 42
lecz język” 1. Iluzja autorskiej instancji, gwarantującej spójność serii dzieł podpisanych tym samym nazwiskiem, ustępuje więc miejsca precyzyjnej i wyrastającej z językoznawstwa analizie tego, jak anonimowy „podmiot” funkcjonuje w obrębie tekstu jako jego wytwór i źródło zarazem. Aby zdać w pełni sprawę z radykalizmu swojej propozycji, Barthes proponuje usunięcie kategorii autora ze słownika krytyki literackiej i zastąpienie jej pojęciem skryptora, które lepiej określa swoją funkcję w produkcji tekstowej, a zarazem nie powołuje do życia upraszczających i naiwnych, psychologicznych iluzji. „Autor zdaje się żywić książkę, to znaczy istnieje on przed nią, cierpi i żyje dla niej, pozostaje wobec niej w takim samym stosunku uprzedniości jak ojciec wobec dziecka. Całkiem przeciwnie rzecz się ma w przypadku współczesnego skryptora, który rodzi się wraz ze swym tekstem; nie jest on obdarzony istnieniem, które wyprzedzałoby pisanie, nie jest też podmiotem, którego predykatem byłaby książka, czasem jego istnienia jest czas wypowiedzi i każdy tekst jest pisany w wiecznym tu i teraz” 2. Skryptor, pozbawiony imienia własnego oraz wyraźnej osobowości, jest według Barthesa właściwym wytwórcą tekstu literackiego, operatorem mnogości sensów i tropów, jaka znajduje w nim wyraz. W świecie nowoczesnej literatury teksty nie podlegają już objaśnieniu, celem lektury nie jest już odkrycie znaczeń ukrytych pod płaszczyzną fabuły. Krytyk nie szuka klucza do zrozumienia dzieła, lecz poddaje się jego zmiennym i nieprzewidywalnym przepływom, traktując je niczym „tkankę cytatów, pochodzących z nieskończenie wielu zakątków kultury” 3. Tradycyjny słownik literaturoznawstwa, posługujący się kategorią autora oraz przypisanymi mu pojęciami stylu czy wyrazu, znika tu na rzecz nowej wyobraźni związanej z tekstem jako nieskończonym pochodem znaków, funkcji, tropów niepodporządkowanych z góry żadnej
1
Roland Barthes, Śmierć autora, przeł.
Michał Paweł Markowski, „Teksty Drugie” 1999, nr 1-2, s. 248. 2
Tamże, s. 249.
3
Tamże, s. 250. 43
naczelnej instancji, lecz swobodnie zahaczających o siebie oraz budujących lokalne i krótkotrwałe konglomeraty. Nawet samą literaturę można już w sumie wyrzucić do kosza, zastępując ją „pisaniem” [écriture], które funkcjonuje na nowych zasadach i wymaga nowych ram instytucjonalnych oraz społecznych. Tak właśnie Barthes rozumie rewolucję, jakiej dokonują nowoczesne eksperymenty literackie. „Słowem, pisanie jest systematycznym uwalnianianiem się od sensu. Tym samym literatura (lepiej byłoby od teraz mówić pisanie), odżegnując się od przypisania tekstowi (i światu jako tekstowi) jakiejś «tajemnicy», czyli ostatecznego sensu, wyzwala aktywność, którą można by nazwać aktywnością kontrteologiczną, a właściwie rewolucyjną, gdyż odmowa położenia kresu sensowi to w ostatecznej instancji odrzucenie samego Boga i jego hipostaz: rozumu, nauki, wiary” 4. Ostateczny horyzont dekretowanej przez Barthesa rewolucji dalece wykracza poza dziedzinę spraw literackich, odsyłając do ogólnej wizji świata i tego, w jaki sposób konstruowany jest jego sens. Rok po publikacji Śmierci autora Michel Foucault napisał esej Kim jest autor? Już samo zawarte w tytule przesunięcie akcentów świadczy o tym, jak autor Historii szaleństwa odnosił się do twierdzeń Barthesa. Bynajmniej ich nie kwestionował, ale też nie utożsamiał się z nimi bez reszty. Interesowało go przede wszystkim nie tyle pozbycie się starej kategorii autorstwa na rzecz jakiejś nowej, rewolucyjnej, ile poddanie rygorystycznej analizie tego, jak autor funkcjonuje w systemie symbolicznym, jak objawia się w języku i jak faktycznie „działa” w obrębie tekstu. Punkt wyjścia jest podobny jak u Barthesa: pisanie i jego dynamika rozsadzająca granice dzieła, twórczości, stylu czy sensu. Literatura staje się „polem gry znaków podporządkowanych nie tyle oznaczonej treści, co samym elementom znaczącym; oznacza też to, że nieustannie balansuje ona na granicy eksperymentu, co sprawia, iż stale przekracza samą siebie, reguły, którym jest podporządkowana i które wciąż wystawia na próbę. Pisanie rozwija się jako gra, która zmierza nieuchronnie poza własne granice i kieruje się ku zewnętrzu. W pisaniu nie chodzi o objawienie lub uwznioślenie gestu pisania, nie chodzi też o przyszpilenie podmiotu
4
Tamże, s. 250-251. 44
TOMEK TYNDYK
Aktor teatralny i filmowy, absolwent łódzkiej Filmówki. Od 2005 roku należy do zespołu TR Warszawa. Wystąpił m.in. w spektaklach KrzysztofaWarlikowskiego Oczyszczeni (2001), Dybuk (2003), Anioły w Ameryce (2007), Grzegorza Jarzyny 2007: Macbeth (2005), Giovanni (2006), Druga kobieta (2014), René Pollescha Ragazzo dell’Europa (2007), Jackson Pollesch (2011), a także w Mieście snu w reż. Krystiana Lupy (2012), Holzwege w reż. Katarzyny Kalwat (2016) i Robercie Roburze w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego (2016). W swoim dorobku filmowym ma role m.in. w Świnkach Roberta Glińskiego (2009), Sekrecie Przemysława Wojcieszka (2012) i Zjednoczonych stanach miłości Tomasza Wasilewskiego (2016). Student Instytutu Twórczej Fotografii w Opawie (Czechy). Swoje fotografie publikował w wielu magazynach. Finalista II edycji Konkursu Fotografii Teatralnej, organizowanego przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. Jego prace były prezentowane na wystawach zbiorowych i indywidualnych, m.in. na Prague Photo (2016) i Miesiącu Fotografii w Bratysławie (2017), w TR Warszawa (2017) i Galerii Miejsce przy Miejscu / BWA we Wrocławiu (2017).
Album zawiera fotografie Tomka Tyndyka z lat 2014–2017, wykonane podczas prób i eksploatacji spektakli TR Warszawa: Cokolwiek się zdarzy, kocham cię w reż. Przemysława Wojcieszka (2005), Anioły w Ameryce w reż. Krzysztofa Warlikowskiego (2007), Portret Doriana Graya w reż. Michała Borczucha (2009), Miasto snu w reż. Krystiana Lupy (2012), Męczennicy w reż. Grzegorza Jarzyny (2015), Robert Robur w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego (2016), Druga kobieta w reż. Grzegorza Jarzyny (2014), Holzwege w reż. Katarzyny Kalwat (2016) oraz produkcji Nowego Teatru – (A)pollonia w reż. Krzysztofa Warlikowskiego (2009).
63
TOMEK TYNDYK
Film and theater actor. Graduate of the National Film School in Łódź. With the TR Warszawa theater since 2005. Performed in Cleansed (2001), The Dybbuk (2003), and Angels in America (2007), directed by Krzysztof Warlikowski; 2007: Macbeth (2005), Giovanni (2005), and The Other Woman (2014), dir. Grzegorz Jarzyna; Ragazzo dell’Europa (2007) and Jackson Pollesch (2011), dir. René Pollesch; City of Dream, dir. Krystian Lupa (2012); Holzwege, dir. Katarzyna Kalwat (2016); and Robert Robur, dir. Krzysztof Garbaczewski (2016). His film credits include roles in Robert Gliński’s Piggies (2009), Przemysław Wojcieszek’s Secret (2012), and Tomasz Wasilewski’s United States of Love (2016). Currently studying at the Institute of Creative Photography in Opava (Czech Republic). His photography has been published in a number of magazines. Finalist of the 2nd Theater Photography Competition held by the Zbigniew Raszewski Theater Institute in Warsaw. His works have been featured in a number of group and solo exhibitions, including at Prague Photo (2016), Bratislava Photography Month (2017), TR Warszawa (2017), and the Miejsce przy Miejscu Gallery / BWA in Wrocław (2017).
This book is comprised of photographs taken by Tomek Tyndyk, between 2014 and 2017, during rehearsals and performances of the following plays at the TR Warszawa theater (year of premiere in parentheses): Whatever Happens, I Love You, dir. Przemysław Wojcieszek (2005); Angels in America, dir. Krzysztof Warlikowski (2007); The Picture of Dorian Gray, dir. Michał Borczuch (2009); City of Dream, dir. Krystian Lupa (2012); The Other Woman, dir. Grzegorz Jarzyna (2014); Holzwege, dir. Katarzyna Kalwat (2016); Martyrs, dir. Grzegorz Jarzyna (2015); and Robert Robur, dir. Krzysztof Garbaczewski (2016); as well as during Krzysztof Warlikowski’s production of (A)pollonia at the Nowy Teatr in Warsaw (2009).
64
Tomek Tyndyk / Teatr
|
Tomek Tyndyk / Theater
Zdjęcia | Photographs: Tomek Tyndyk Teksty | Texts: Iwona Kurz, Paweł Mościcki, Maciej Pisuk Redaktor prowadząca | Managing editor: Agnieszka Kubaś Redakcja polska | Polish editing: Agnieszka Kubaś Korekta polska | Polish proofreading: Monika Krawul Tłumaczenie | Translation (from the Polish): Jan Szelągiewicz, Bartosz Wójcik Redakcja i korekta angielska | English editing and proofreading: Stefan Lorenzutti Edycja i sekwencja zdjęć | Photo editing and sequencing: Krzysztof Kowalczyk, Ania Nałęcka-Milach Koncepcja i projekt książki | Concept and book design: Ania Nałęcka-Milach Wydrukowano na | Printed on: Arctic Volume Ivory, Sirio Color Perla Złożono krojem | Typeset in: Bodoni LT Pro Druk | Printing: Chromapress, Piaseczno Oprawa | Binding: Poligrafia Bracia Szymańscy, Warszawa Nakład | Print run: 500 egz. (w tym 100 egz. w edycji specjalnej) | 500 copies (including 100 special edition copies) Wydawca | Publisher: Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego ul. Jazdów 1, 00-467 Warszawa www.instytut-teatralny.pl | www.prospero.e-teatr.pl
Copyright for the photos © Tomek Tyndyk Copyright for the edition © Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego ISBN 978-83-63276-85-0 Wydanie pierwsze, Warszawa 2018 | First edition, Warsaw 2018
65
66