Główne
O Mieczysławie Limanowskim
zadania teatralnych kierownictw . artystycznych
Stoimy u mogiły dziwnego człowieka. Człowieka, w którego sercu łączyły się dwie wielkie miłości, rzadko sąsiadujące ze sobą: miłość nauki, która nie była mu przybranym dzieckiem, i gorąca, czynna miłość teatru, nie opuszczająca go po ostatek jego dni. Ta druga miłość była nieraz tak przemożna, że usuwała w cień nawet ukochania naukowe tego więcej niż wybitnego geologa. I ona to sprawiła, że nastały dni, kiedy śp. Mieczysław Limanowski niemal całkowicie poświęcił się sprawom polskiej sceny, znalazłszy w Juliuszu Osterwie najbliższego i najwierniejszego druha, by z nim wspólnie założyć Redutę. Z ukochaną Redutą dzielił też niemal do wojny wspólny los, stanowiąc jej niezachwiany filar, współdziałając we wszystkich jej pracach, tworząc jej idee.
Był nieustraszonym jej Bayardem.36 Jak dziwnym był człowiek, tak dziwną grał rolę w teatrze. Nie był przecież ani aktorem, ani reżyserem, ani dekoratorem, ni nawet kierownikiem teatru w ścisłym tego słowa znaczeniu. Był czymś mniej, ale i czymś niepomiernie wię cej. Był żywym twórczym sumieniem swego teatru, a błądząc wśród ludzi sceny chodził wśród nich jak apostoł prostujący drogi Pańskie, które wieść mają przez tę czarodziejską, ale jakże pełną złud i miraży krainę, jaką stanowi teatr. W kręgu ludzi urzeczonych tylko grą blasków i świateł swej sztuki, on był tym, któremu blaski i światła nie wystarczały, jeżeli nie były wyrazem i emanacją czegoś więcej niż sam instynkt igraszki. Dlatego teatr chciał on widzieć warsztatem, w którym dokonują się gesta Dei, gdzie dochodzi do pełni wyrazu i umacnia się świadomość plemienna i społeczna, gdzie dokonuje si ę ostateczność naszych ziemskich przeznaczeń. Do takiego teatru należało jego serce i dla takiego gorzało ono po ostatek. I próżno by szukać wśród wielkich i małych ludzi naszej sceny kogoś podobnego, dla kogo by teatr był po prostu służbą Bożą. W tym swoim rozumieniu spraw sceny był on niemal jedyny i. .. samotny. I tego samotnika o duszy apostoła przychodzi mi dziś żegnać na wieki imieniem teatru polskiego, który zachowa go w swej wiernej pamięci. 1948 36
Pierre du Terrail Bayard (ok. 1473-1543) - wódz francuski z epoki
szedł do legendy jako „rycerz bez trwogi i skazy".
56
średniowiecza. Prze-
Mówić o społeczno-wychowawczych oraz artystycznych zadaniach kierownictw artystycznych, to znaczy właściwie mówić o społeczno-wychowaw czych i artystycznych zadaniach teatru w ogóle. Utożsamienie to wynika z samej struktury i konstytucji teatru, gdyż kierownictwo, w szczególności artystyczne kierownictwo każdej sceny, musi i powinno być sercem organizmu teatralnego, czymś w rodzaju soczewki zbierającej w sobie wszystkie myśli i poczynania danego warsztatu pracy. Tu skupia się wszystko, co na przestri ni_teatru dojść pragnie do głosu. Bo kierownictwo artystyczne to punkt centralny w każdym zdrowym, a więc o ambicjach artystycznych teatrze, i można to uważać za niezawodny objaw degeneracji, jeśli tym punktem środkowym staje się w teatrze coś innego, np. administracja. Ale o takich teatrach, z sercem w kasie, której zresztą nikt normalnie myślący nie będzie nigdy lekceważył, nie pora tu mówić. Zadaniem naszym jest poświęcić nasze uwagi kierownictwu teatrów, żyją cych zamierzeniami artystycznymi, wszyscy bowiem zdajemy sobie sprawę, iż najpoważniejszą rzeczą w teatrze jest teatr, innymi słowy sztuka, i że myślenie tylko o takim teatrze godne jest wysiłku. Że każdy teatr musi mieć cele społeczno-wychowawcze, a raczej, że musi on działać wychowawczo - źle czy dobrze, to inna sprawa - wynika to również z samej konstytucji teatru. Wśród wszystkich sztuk, sztuka teatralna ma najbardziej społeczny charakter, a gruntuje się to na tym podstawowym fakcie, że scena stanowi - nawet architektonicznie biorąc- tylko połowę teatru, gdy drugą jego połowę tworzy widownia, zajęta przez tę tajemniczą nieraz w swoich reakcjach zbiorowość, którą nazywamy publicznością. Można by sobie wyobrazić inne sztuki, jak poezję czy malarstwo, uprawiane w wspaniałym odosobnieniu, ale nie podobna wyobrazić sobie teatru bez publiczności, bez widza. Widz zawsze był i jest teatru dramatis persona, chórem greckim wchodził on niegdyś na scenę, i chórem, choć niemym, pozostał po dziś dzień. I trzeba być obłąkanym Ludwikiem Bawarskim, by próbować zadać kłam tej podstawowej prawdzie, że teatr jest, z racji choćby swej struktury, par excel-
57
nią, który stwarza łączność, a raczej jest wyrazem głębokiej jedności pomię dzy dwoma światami, położonymi po obu stronach rampy scenicznej. To znaczy wreszcie, że punktem wyjścia a zarazem celem ostatecznym staje się dla nas wszystkich, a dla teatru polskiego w szczególności, „organizowanie wyobraźni narodowej", zbiorowej, społecznej. I pierwszym zadaniem kierownictw naszych scen jest wziąć udział w tym dziele, wspomóc te dążno ści, podtrzymać je, stworzyć powietrze, w którym oddychać by mogło nowe pokolenie konradydów, tak, jak w V wieku przed Chrystusem stworzono powietrze, w którym oddychać mogło nowe pokolenie homerydów. Oczywiście każdy na to powiedzieć może, że nie można mieć pewności, czy w nowej Polsce ukaże się jakiś Ajschylos czy Eurypides, a jeśli się nie ~ ukaże, co będzie z nowym teatrem polskim? Na to odpowiem, że po pierwsze, narodziny Ajschylosów czy Mickiewiczów nie są znów takim przypadkiem, a po drugie, że gdyby nawet były przypadkiem, to nie uwalnia to teatru polskiego od wołania o nich, od pukania, aby było otworzone, od przygotowania gleby, by wstać z niej mógł i rozkwitnąć całym blaskiem ów kwiat łaski, ale i nagrody za trud wielkiego dążenia. Ajschylosowie nie wyskakują nagle jak Atena z głowy Zeusa. Trzeba na nich także zapracować. A niemało tej pracy u nas już dokonano także od strony czysto teatralnej, i to w ostatnich dwudziestu przedwojennych latach. Stworzono kształt teatralny, który można nazwać polskim teatrem monumentalnym, kształt wywodzący się z wizji naszych wielkich poetów. Ale pracę nad tym przerwano i znaleźliśmy się w takiej sytuacji, iż stworzono naczynie, w które należałoby wlać nowego wina, lecz wina tego nie ma. Co więcej, grozi nawet i to jeszcze, że tę pracę już dokonaną zaprzepaści się jak wiele rzeczy u nas, i że pozostanie ona wspomnieniem. Dlatego zadaniem kierownictw teatralnych w nowej Polsce jest podjąć ten trud na poziomie nie niższym niż poprzednio, prowadzić dalej prace nad utworzeniem nowego naszego kształtu teatralnego, a być może, choć pewności żadnej nie ma, że znajdzie się i wino, które w dzbany te nalać będzie moż na, gdyż poeci zaczną myśleć nie wymiarami sceny pudełkowej, ale owego teatru ogromnego, który przeczuwał już Mickiewicz i realizował. Wyspiański. Ten nowy teatr polski winien wychowywać sobie swych poetów, a może to uczynić samą swą obecnością. Ale musi on być obecnym, to jest conditio sine qua non. Jeśli pielęgnować będziemy na scenie bałucczyznę i wszelaką inną przeciętność, jeśli teatr Dziadów stanie się dla współczesnych mitem, ledwie
60
wspomnieniem, to rzecz pewna, że żaden nowy Konrad nie postawi swej stopy na scenie polskiej. Ugrzęźniemy niezaszczytnie w mieliznach. I z pochodem tej mielizny musi walczyć dziś nasz teatr, muszą walczyć kierownictwa artystyczne, stawiając przed oczy widza to, co było wielkiego i jedynego w przeszłości naszej, i co z tej samej krwi urodzić by się zdołało w chwili obecnej. I nie ma dziś większego i wyższego zadania społeczno-wychowawcze go, jak to właśnie: podjąć na nowo pracę nad „organizowaniem wyobraźni narodowej", społecznej przez sztukę, odbudowując przede wszystkim to, czego już dokonano, podejmując nowe wysiłki na tej drodze, wdrażając widza w przestawanie z tym nowym teatrem, aż w końcu ujrzy on w nim samego siebie, swego nowego Edypa i swego nowego króla Leara. Powie ktoś może, że to tradycjonalizm lub zgoła konserwatyzm, mdły muzealizm, jałowe przeżuwanie przeszłości. Bynajmniej. Już to samo, że ów polski Edyp, o którym marzył Wyspiański, jest dopiero naszym zadaniem, świad czy, że można tu mówić - proszę wybaczyć to słowo z lamusa - raczej o futuryzmie niż o tradycjonalizmie. A zresztą czy tradycjonalizm, w znaczeniu znalezienia wspólnoty z tym, co było krwią i trudem dawnych pokoleń, jest czymś tak strasznym, jak go malują? Spojrzyjmy na naszych wschodnich są siadów, a możemy się tam nauczyć, jak można być tradycjonalistą nie będąc bynajmniej konserwatystą i nie hołdując instynktom muzealnym. Zwyciężyła tam wielka linia, którą można by nazwać linią Gogola, linią realizmu , pojętego w sposób zupełnie odrębny i swoisty. Nie znaczy to jednak bynajmniej, by propagowano tam epigonizm i by próbowano tworzyć na modłę i sposób Gogola. Przeciwnie, zrozumiano tam doskonale, co rozumiał i u nas Wyspiański, że tradycję danej kultury utrzymać można tylko za pomocą nieustannej jej zdrady, za pomocą twórczego jej odmieniania, przekształcania i dopełniania. Wyspiański wprowadził Konrada na scenę jako wroga Konrada, ukazał go w otoczeniu bardzo odmiennym od bazyliańskiej celi, a jednak nikt inny a on był tym, który podjął linię Dziadów, linię wizyjnego realizmu, linię naszego myślenia postaciami, i linię naszej problematyki zbiorowej, będącej linią wielkiego dramatu polskiego od Odprawy posłów greckich począwszy. Mickiewicz nie był epigonem Kochanowskiego, gdy dawał wyraz tym samym troskom, jakie wypełniały serce trojańskiego Antenora. Wyspiański nie był epigonem Mickiewicza, gdy wzywał do walki z kukłą Geniusza, noszącego rysy krakowskiego pomnika mickiewiczowskiego. Żaden z tych wielkich twórców nie przeżuwał przeszłości. A jednak oni stali się sprawcami tej wspaniałej linii poi-
61
skiej tradycji dramatycznej i teatralnej, która jest najwyższą wartością, na jaką zdobyliśmy się. I nie ma powodu ni żadnej racji, by linię tę porzucić. Chodzi o to tylko, by ją podjąć nie jako epigoni, ale jako twórcy- jako jej kontynuatorowie, a nie niewolnicy, tak jak w Rosji kontynuuje się linię Gogola, nie próbując odgrzewać tego, co wyziębło, i nie usiłując pisać Rewizora na nowo. Jest to podstawowa prawda, którą zrozumieć muszą kierownictwa artystyczne naszych teatrów, jeśli chcą podjąć trud wychowawczych zadań, jaki spada na teatr polski, a jednocześnie nie zaplątać się w sieci epigonizmu, który żadnej kulturze nigdy nie wyszedł na zdrowie, a kulturze i teatrowi polskiemu nie wyszedłby również.
Wszystko, co tu dotychczas powiedziano, nie wyczerpuje oczywiście zaz poruszanym przez nas tematem, stawia raczej tylko zasadniczy problemat teatru polskiego i próbuje nadać imię głównej trosce naszych kierownictw artystycznych. Istnieje poza tym coś, co można by, szeroko rzecz krojąc, nazwać teatrem aktualiów. Każda żywa epoka posiadała taki teatr, czy był nim biorąc już najwyższy jego wyraz, teatr Arystofanesa, czy u nas znów, teatr Wojciecha Bogusławskiego w swej najistotniejszej treści. Jest to teatr doraźnych zagadnień i doraźnych zapotrzebowań, mimosu i propagandy zarazem, w którym ów mimosowy element dość często i łatwo bierze górę, przemieniając teatr Chmur i Ptaków w teatr Menandra38 • Oczywiście byłoby rzeczą śmieszną schodzić zagadnieniu temu z drogi. W żywym teatrze musi się znaleźć dla niego miejsce, pod tym jednak warunkiem artystycznej natury, że teatr ten wtopić się zdoła w całokształt formalnych rozwią zań naszej sceny, że nie będzie on, teatralnie biorąc, czymś z innej parafii, tak jak jest tym dziś to, co nazwaliśmy teatrem Menandra. Nie należy zapominać, iż teatr ów, a teatr, który ma ambicję „organizowania wyobraźni narodowej", dzielą jednak różnice gatunkowej natury, że leży pomiędzy nimi linia rozgraniczająca je, choć w pewnych wypadkach, jak to było ongiś w Dziadach, schodzą się one w jednym kształcie. To pewne, że główne zagadnienie teatru spoczywa w tym, który zdolen jest myśleć postaciami i ukazywać światu i duchowi wieku postać ich i piętno. gadnień związanych
Menander (343-292 p.n.e.) - najsłynniejszy pośród autorów średniej komedii, która pojawipo groteskowych i fantastycznych komediach Arystofanesa. Dzięki Menandrowi na scenie greckiej zapanował styl realistyczny . Stworzył on komedię charakterów. 38
ła się
62
zmieścić się w teatrze tym może i apostolski teatr Bernarda Shawa, lecz właśnie dlatego, że ma on te ambicje, które określiliśmy tu słowami Szekspira. Mieliśmy tu mówić o społeczno-wychowawczych i artystycznych zadaniach kierownictw teatralnych, rzecz jednak znamienna, iż w toku naszych
rozważań raz po raz przechodzić musieliśmy od zadań wychowawczych do artystycznych i na odwrót, tak jakby spraw tych niepodobna było od siebie oddzielić. I tak jest też istotnie. Niepodobna ich oddzielić, nie może być żad nego dualizmu wychowawczo-artystycznego, gdyż teatr jest warsztatem sztuki, jest sztuką, i jeśli może i powinien być instytucją wychowawczą, to poprzez sztukę, to poprzez - by raz jeszcze powtórzyć słowa norwidowe - „organizowanie wyobraźni" społecznej. Organizowanie tej wyobraźni, to najpierwsze, czołowe i właściwie jedyne zadanie teatru. Gdy kierownictwa artystyczne sprostają temu zadaniu i zdoła ją teatry nasze zamienić w przybytki takiej sztuki, o jakiej tu mówiliśmy, speł nią też i zadania wychowawcze sceny naszej, wykonując w rozkładzie prac społecznych to, co im wykonać przypada, i dobrze tym zasługując się kulturze polskiej, a polskiej scenie w szczególności. 1946
I
.