Entrecruzamiento de la tradición y la modernidad by Intercultura Colombia

El Entrecruzamiento de la Tradición y la Modernidad

Memorias del Encuentro Internacional sobre estudios de Fiesta, Nación y Cultura Red Internacional de Investigadores en Estudios de Fiesta, Nación y Cultura –RIEF– Marcos González Pérez Coordinador

El Entrecruzamiento de la Tradición y la Modernidad

Memorias del E ncuentro Internacional sobre Estudios de Fiesta, Nación y Cultura Red Internacional de Investigadores en Estudios de Fiesta, Nación y Cultura –RIEF– Marcos González Pérez Coordinador

EL ENTRECRUZAMIENTO DE LA TRADICIÓN Y LA MODERNIDAD Memorias del Encuentro Internacional sobre Estudios de Fiesta, Nación y Cultura. 2011 Coordinador: Marcos González Pérez. © Intercultura redrief@gmail.com www.interculturacolombia.com Edición y corrección: Catalina Bohórquez Mendoza Concepto ilustración de carátula: Julio César Molano y Marcos González Pérez Diseño y fotografía de carátula: Natalia González G. y Weimar Ramírez Diseño y diagramación: Oscar Felipe Chávez Gutiérrez www.felipechavez.tk Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra –incluido el diseño tipográfico y de portada-, sea cual fuere el medio, electrónico o mecánico, sin el consentimiento escrito del coordinador. ISBN: 978-958-99944-0-5 Bogotá D.C, Colombia Primera Edición: año 2011.

Índice EL ENTRECRUZAMIENTO DE LA TRADICIÓN Y LA MODERNIDAD EL SENTIDO DE LO FESTIVO

1. UNA PINTURA DE LA FELICIDAD 2. LIBRO: “FIESTAS Y NACIÓN EN AMÉRICA LATINA”

Marcos González Pérez LAS PEDAGOGÍAS Y LO FESTIVO

7 9 11 13

3. “FIESTA, RECREACIÓN Y PEDAGOGÍA”

LA RECREACIÓN DIRIGIDA COMO UNA ESTRATEGIA PEDAGÓGICA PARA REINVENTAR LA FIESTA Equipo de investigación e intervención en Recreación Universidad del Valle

4. EL POLLO QUE NUNCA FUE Y LA GALLINA QUE

TERMINÓ AL REVÉS: una fiesta que se gestó en la escuela Oscar Mauricio Cortés Arenas, Raimundo Villalba Labrador

5. LO FESTIVO COMO ELEMENTO DE CONSTRUCCION DE

MEMORIA EN LA ESCUELA Pilar Albadán Tovar 6.

EXPERIENCIAS CREATIVAS DE COMPARSA DEL COLEGIO LA CANDELARIA LOCALIDAD 17 DE BOGOTÁ D.C.

Elizabeth Mora Fontecha

7. CAMINAR, GOZAR, CANTAR, ORGANIZAR UNA

VERDADERA FIESTA Y… Dioselina Moreno Palacio

8. PROTEGIENDO NUESTRA FAUNA EVITAREMOS SU EXTINCIÓN

CARNAVAL DE LA ALEGRÍA ALFONSINA Carmenza Novoa Sandra Castellanos LOS IMAGINARIOS EN LO FESTIVO

9. CARNAVAL E FESTAS COMUNISTAS NO RIO DE JANEIRO (1945-1958) Alberto Gawryszewski

67 72

72 3

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura 10. INVERSÕES E TRANSGRESSÕES NAS HAGIOGRAFIAS

FRANCISCANAS MEDIEVAIS Angelita Marques Visalli 11. ANÁLISIS TEXTUAL DE LOS CARROS ALEGÓRICOS DEL CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS EN NARIÑO Julio César Goyes Narváez NACIÓN Y REGIÓN

112 130

12. CARNAVAL KAMËNTSÁ: IDENTIDAD, SIMBOLISMO Y

RESISTENCIA Alejandro Marín Valencia 13.FIESTA Y NACION EN EL CARNAVAL DE ORURO

Beatriz Rossells

132 153

14.FIESTA, FRONTERA Y REGIÓN EN ANTIOQUIA: UN

PROYECTO EN GESTACIÓN María Teresa Arcila

165

15.FIESTAS POPULARES EN MEDELLÍN

Marian Nathalia Torres Andrés Felipe Roso 16.LA TRADICION EN EL ATUENDO COLOMBIANO

Rocío de las Mercedes Pardo Martínez

176 185

17.FIESTAS PATRIAS Y EDUCACION EN EL CARIBE

COLOMBIANO Edgar J. Gutiérrez Sierra

194

18.FESTIVAL DE MÚSICA ANDINA COLOMBIANA 'MONO'

NÚÑEZ. NACIÓN, IDENTIDAD Y AUTENTICIDAD, MÁS DE TRES DÉCADAS DE HISTORIA Nelson Cayer

205

1. 19. DE LA LITURGIA CATÓLICA A LA LITURGIA REPUBLICANA EN

LA SANTA MARTA DEL SIGLO XIX Edgar Rey Sinning 20. CELEBRACIÓN DEL CENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA DE COLOMBIA: UNA FIESTA DE IDENTIDAD NACIONAL Alexander Cano Vargas

216 233

Índice 243

REINVENTANDO LA FIESTA

21.RESCATE DE UNA FIESTA POPULAR: SAN JUAN EN

PURIFICACION Héctor Manuel Galeano Arbeláez

246

22.PROCESO DEL CARNAVAL DE CALI VIEJO

252

Jorge Vanegas Barreto

263

¡MÁS ALLÁ DE LO FESTIVO! 23.PENSAMIENTO DE LA FIESTA, FIESTA DEL

PENSAMIENTO. PENSAR A TRAVÉS DEL OXIMORON: EPISTEMOLOGIA DEL CARNAVAL Gabriel Restrepo 24.PAGANISMO

Y CRISTIANISMO

EN LA FIESTA

COLOMBIANA Carlos Arboleda Mora 25.GRAN

CONCIERTO: MÚSICA ESTUDIANTIL DE LOS AÑOS 20 Y 30 Catalina Bohórquez Mendoza

266 272

DEL

CARNAVAL

289

26.VILLA JAVIER: LA FIESTA Y EL JUEGO

Giselle Castillo Hernández LAS MÚLTIPLES MIRADAS A UN CARNAVAL

297 309

27.EL LUGAR DEL TRABAJO EN EL TERRITORIO

EXISTENCIAL DEL CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS Javier Tobar

311

28.CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS: JUEGO, ARTE Y

SABER Javier Rodríguez Rosales

325

29.DE LA FIESTA DEL PUEBLO A PATRIMONIO CULTURAL E

INTANGIBLE DE LA HUMANIDAD: EL CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS DE PASTO (SUR DE COLOMBIA) EL DEVENIR DE UN FESTEJO IBERO- INDO-AFROAMERICANO Aura Patricia Orozco Araújo

329 5

Índice

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura 30.EL JUEGO DE NEGRITOS DEL CARNAVAL ANDINO DE

NEGROS Y BLANCOS DE PASTO: TRADICIÓN E IDENTIDAD O EVOLUCIÓN Y RUMBA Lydia Inés Muñoz Cordero 31.LA FIESTA, MÁS ALLÁ DEL CARNAVAL, UNA DIDÁCTICA PÚBLICA, EL CASO DE PASTO Leonardo Sansón Guerrero

345 361

El sentido de lo festivo

Una pintura de la felicidad UNA PINTURA DE LA FELICIDAD Marcos González Pérez1

En el marco del Encuentro Internacional sobre estudios de Fiesta, Nación y Cultura, que se realizó en Bogotá durante los días 24 a 26 de marzo de 2011, el reconocido sociólogo Gabriel Restrepo presentó su ponencia: Pensamiento de la fiesta, fiesta del pensamiento. En la ronda de preguntas, ante un auditorio pleno de asistentes, el mencionado académico irrumpió en llanto, al dialogar públicamente sobre temas sociales de carnaval, con la investigadora boliviana Beatriz Rossells. Entre los asistentes se encontraba, junto a su mamá, un niño de apenas 5 años, de nombre Sebastián, quién al observar la situación tomó un papel y trazó el dibujo siguiente:

Acto seguido, el niño se dirigió hacia donde se encontraba el investigador Restrepo y le entrego el dibujo, manifestándole, según me comento la mamá del infante, una profesora de danzas de un colegio distrital, y el propio conferencista, que se lo obsequiaba para que dejará de estar triste y sonriera, como está expresado en los trazos radiantes de lo que hoy, se podría denominar como “una pintura de la felicidad”. Este episodio, aunado a las múltiples manifestaciones positivas recibidas con referencia al Encuentro Internacional, tal como se expresa en el texto siguiente,

1 Historiador. Coordinador del Encuentro Internacional Bogotá, D.C., Colombia, 2011

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura deja, sin duda alguna, como concepto globalizante, la idea de haber concurrido a una cita de iguales en la cual la Felicidad, como rasgo distintivo acompaño las diversas actividades de la reunión. Durante tres días se debatieron tesis de maestría y doctorado, resultados de investigación de reconocidos académicos y de jóvenes universitarios, narraciones de docentes y de niñas y niños sobre procesos festivos escolares y experiencias de carnavales y de fiestas populares. Se apreciaron libros y revistas, documentales festivos, exposición de fotografías sobre carnavales, así como se escucharon músicas de nación, región, campesinas, infantiles, de la cultura popular latinoamericana y las melodías recuperadas de los carnavales estudiantiles de los años 20 y 30 que se realizaban en la Universidad Nacional de Colombia, acompañadas de un contexto de imágenes extraídas de las películas del cine silente de la época. Todas estas acciones fueron ejecutadas por reconocidos investigadores de Brasil, Bolivia, Colombia, Chile, Italia y Venezuela, acompañados por jóvenes investigadores y niñas y niños con sus maestras y maestros de los colegios distritales de Bogotá, de tal manera que las 600 personas que participaron entrecruzaron sus opiniones con 110 ponentes y 300 infantes, que se beneficiaron directamente. Es evidente que asistimos a un Encuentro inmerso, tanto en el universo de los saberes, como en el campo pedagógico de producción natural de endorfinas (incentiva estados de felicidad) que actuaron como un antídoto contra la Depresión, considerado el mal mayor del presente, sobretodo entre los jóvenes. (El Tiempo, domingo 3 de abril de 2011, sección Debes Leer, pp.6 y 7) ¡Vivimos una fiesta de prácticas y saberes, inmersa en el campo de lo Maravilloso! Los textos que se acopian en este libro son el resultado de las indagaciones presentadas en el Encuentro por los estudiosos adscritos a la Red Internacional de Investigadores en Estudios de Fiesta, Nación y Cultura.

Libro: “Fiestas y nación en América Latina” LIBRO: “FIESTAS Y NACIÓN EN AMÉRICA LATINA” Marcos González Pérez www.interculturacolombia.com La fiesta es uno de los lugares más sublimes para escenificar la idea o las ideas de nación. Bajo este imaginario, en los años finales del siglo XX, un grupo de académicos colombianos inició la construcción de una red de investigadores sobre estudios en el tema de la relación fiesta-nación y, en el transcurso de estos años del siglo XXI, se ha logrado consolidar esta apuesta, conocida hoy como la Red Internacional de Investigadores en Estudios de Fiesta, Nación y Cultura –RIEF–, adscrita a la Corporación de Estudios Interculturales Aplicados, INTERCULTURA-Colombia, filial de la L´AMAP.2 La RIEF, es un punto de encuentro de estudiosos que, como en una fiesta espontánea, cuenta con la voluntad de participar en ella sólo con la credencial de ser un analista, un observador o de ejercer prácticas en el complejo territorio donde se relacionan la fiesta, la nación y la cultura. La red es en su esencia y en sus relaciones un colectivo de iguales. Bajo estos pregones la red se fue ampliando, traspasó las fronteras de Colombia, desbordó nuestra América y alcanzó otras latitudes del mundo, que hicieron posible la consolidación de sus aspiraciones y orientó la puesta en escena de los discursos de diversas denominaciones, que se producen en muchos territorios y se socializan a través de encuentros académicos, así como al intercambio de sus resultados investigativos o de sus propias prácticas sociales. 1 Historiador. Doctor y

El libro Fiestas y Nación en América Latina, que hoy ofrecemos, constituye Magister en Historia, uno de los resultados de las acciones conjuntas de la red y espera oficiar como (Universidad de Paris); Magister en Cine AntroBando de una serie de indagaciones futuras. En este texto se encuentran pológico Documental (Univerreflexiones en torno a: cultura festiva, teorías de la fiesta, fiestas patrimoniales, sidad de Paris) y Magister en Educación con Especialización carnavales, nación, región, símbolos, ritos ceremoniales o conflictos socioen Investigación Sociopolíticos, fiestas religiosas y estudios de personajes como diablos, diablas o Educativa (Universidad diablitos, que hacen parte de la consagración de las comunidades. Se reúnen, en Pedagógica Nacional de Bogotá). este volumen, importantes investigadores de Brasil, Bolivia, Colombia, 2 Organización de cobertura EE.UU, México y Venezuela y esperamos que se convierta en un referente para mundial, con sede principal en todos los estudiosos de este universo del saber. Paris, Francia, cuya función primordial es la creación de tejidos sociales universales y de realizaciones en el campo de la Pedagogía de Proyectos y de la Interculturalidad.

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, naci贸n y cultura

Portada del libro Fiestas y Naci贸n en Am茅rica Latina,

Las pedagogĂas y lo festivo

“FIESTA, RECREACIÓN Y PEDAGOGÍA” LA RECREACIÓN DIRIGIDA COMO UNA ESTRATEGIA PEDAGÓGICA PARA REINVENTAR LA FIESTA Equipo de investigación e intervención en Recreación Universidad del Valle

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, naci贸n y cultura

Fiesta, recreación y pedagogía “FIESTA, RECREACIÓN Y PEDAGOGÍA” LA RECREACIÓN DIRIGIDA COMO UNA ESTRATEGIA PEDAGÓGICA PARA REINVENTAR LA FIESTA Equipo de investigación e intervención en Recreación1 Universidad del Valle “La risa y la cosmovisión carnavalesca, que están en la base del grotesco, destruyen la seriedad unilateral y las pretensiones de significación incondicional e intemporal y liberan a la vez la conciencia, el pensamiento y la imaginación humanas, que quedan así disponibles para el desarrollo de nuevas posibilidades. De allí que un cierto estado carnavalesco de la conciencia precede y prepara los grandes cambios, incluso en el campo de la ciencia” [Bajtín, 1990. p: 50]

Introducción El artículo que aquí se presenta es un resumen de la ponencia “Fiesta, recreación y Pedagogía” realizada en el marco del “Encuentro Internacional sobre Estudios de fiesta, Nación y Cultura” organizado por la Red Internacional de Investigadores en Estudios de Fiesta, -RIEF-. Nos interesa compartir en esta oportunidad nuestra aproximación teórica a la recreación como estrategia pedagógica, a la fiesta como actividad recreativa y, como contenido en la formación de los profesionales en Recreación del Programa Académico de la Universidad del Valle. Consideramos importante resaltar dos aspectos fundantes asumidos por nuestra línea de investigación. El primero, corresponde al propósito de contribuir con la construcción teórica y metodológica y con la delimitación del campo de la recreación. Para ello, apropiamos y aplicamos un conjunto de explicaciones teóricas convergentes sobre el juego, la creatividad y el lenguaje, reconocidas actualmente, en el mundo académico como enfoque socio-constructutivista. Con este conjunto explicativo relacionamos algunas tradiciones de los modelos educativos y pedagógicos entre los que tienen marcada importancia las tradiciones freirianas de la Educación Popular en América Latina en general y los desarrollos alcanzados por el Grupo de Educación Popular de la Universidad del Valle en particular. El segundo aspecto, se refiere a la interconexión que establecemos entre la investigación bajo el Modelo para el Estudio de la Influencia Educativa (Coll y Cols, 1995) y, la intervención mediada por la recreación dirigida tributaria de la Investigación Acción Participativa y la Educación Popular. La interconexión entre la intervención e investigación, está soportada en la interpretación del enfoque socio-histórico de Vygotsky y en la metáfora de la Zona de Desarrollo Próximo que, aplicados a la investigación en el campo de

1 Este artículo ha sido elaborado por los integrantes de la línea de investigación: “Recreación, intersubjetividades e interculturalidad” del Grupo de Investigación Educación Popular (categoría A, Colciencias 2010) Integrado por los profesores del Instituto de Educación y Pedagogía de la Universidad del Valle: Guillermina Mesa Cobo, Licenciada en Educación, Mg., En Educación de Adultos y PH.D en Psicología Educativa Universidad de Barcelona, España; Marlene Ordoñez Olmedo, psicóloga y Mg., en Salud Ocupacional, Universidad del Valle; Gloria Patricia Rubio Lozano, profesional en Recreación y estudiante de Maestría en Educación, Universidad del Valle; Milton Trujillo Losada licenciado en Filosofía y Mg., En Educación Universidad del Tolima; Armando Henao Velarde, profesional en Recreación y Mg., en Educación Popular

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura la recreación se convierten en una aspiración compartida con los colegas y discípulos de Vygotsky: “No queremos descubrir cómo (el niño, el joven o el adulto) llegó a ser lo que es, sino cómo puede llegar a ser lo que todavía no es”(Leontiev, citado en Bronfrenbrenner. 1987: 59). Esta misma noción aplicada a la intervención mediada por la recreación dirigida, configura nuestra apuesta permanente por una “experimentación pedagógica transformadora”, que promueve el establecimiento de relaciones dialógicas y democráticas en la construcción participativa de alternativas educativas y culturales con diversos grupos en general (étnicos, de género, de edad, et.).En particular, con jóvenes que viven situaciones sociales problemáticas y conflictivas a quienes, históricamente, se les han vulnerado sus derechos básicos conduciéndolos al desarraigado de gran parte de sus tradiciones culturales.

2 El proyecto “Tejer desde Adentro” es uno de los escenarios de los semilleros de investigación pues, en éste, los estudiantes del Programa Académico de Recreación de la Universidad del Valle, realizan tanto la práctica profesional como los trabajos de grado derivados, bajo la orientación de los docentes que participan en el proyecto. 3 (SARI) significa Secuencia de Actividad Recreativa Intensiva, en términos temporales (máximo cuatro horas consecutivas) es decir, procesos intensivos de corta duración y amplia cobertura.

Desde esta perspectiva las reflexiones que presentamos son producto del trabajo del equipo conformado por docentes y estudiantes del programa Académico de Recreación de la Universidad del Valle.2 Nos hemos enfocado en la creación de procesos de intervención mediados por la recreación dirigida, Secuencia de Actividad Recreativa Intensiva (SARI) a3 escolares; menores en riesgo y en situación de calle institucionalizados (ICBF); jóvenes de primer ingreso a la universidad y población juvenil universitaria. El propósito es contribuir en la construcción de capacidades socioemocionales, afectivas y dialógicas “imaginación dialógica” en el sentido que le atribuyen (1981),quien plantea la relación entre lenguaje, interacción y transformación social. Igualmente desde la perspectiva de Freire (1970) quien propone “la teoría de la acción cultural dialógica” como síntesis cultural, unión, organización y colaboración y, finalmente, La Zona de Desarrollo Próximo de Vygotsky (1991.p:445-449) en la que subraya el tránsito del desarrollo real actual al desarrollo potencial mediante la ayuda de otros más expertos. Con base en el modelo de Investigación para el Estudio de la Influencia Educativa (Coll y Colls, 1995) -análisis de la interactividad y del discurso de los participantes-, la problemática general que aborda nuestra línea de investigación, es la Influencia Educativa de los procesos de Actividad Recreativa Conjunta (SAR): interactividad recreador-recreandos y el papel de los lenguajes lúdico-creativos en la construcción conjunta (colaborativa) de nuevos significados y sentidos. El carácter de actividad recreativa pedagógica de los procesos se plantea mediante tres dispositivos pedagógicos. El primero, la negociación del proyecto con los participantes (de carácter festivo y carnavalesco, contemplativo o lúdico -Núcleos-). El segundo, las preguntas generadoras y el tercero, se refiere al entramado mismo de la actividad que consiste en la construcción conjunta de los lenguajes lúdico-creativos cuyo vehículo es la lengua materna y su escenario la interactividad recreador-recreandos.

Fiesta, recreación y pedagogía ¿Qué entendemos por actividad recreativa? Desde nuestra reconceptualización y resignificación de la recreación entendemos que ésta es una actividad o práctica sociohistórica y cultural, tan importante como el trabajo y la educación. Estas actividades no se oponen, se interrelacionan, se alternan y son complementarias. No es la racionalidad sobre el tiempo lo que las determina - Tiempo obligado de trabajo vs tiempo libre- sino sus diferentes motivos social e históricamente asignados y asumidos por las personas quienes los hacen dominantes y los transforman (Leontiev, 1983). Es una actividad constitutiva del Patrimonio Cultural Inmaterial de la humanidad. La recreación, según Mesa (1997) con base en la reinterpretación de “la Ley de la Doble formación de Vygotsky” se realiza socialmente en tres dimensiones, interdependientes e interrelacionadas, (se aíslan solo para su estudio), cada una con sus núcleos problémicos que se constituyen en objetos tanto de la intervención como de la investigación: Primera Dimensión: como Actividad Social General Segunda Dimensión: como Práctica Pedagógica en el marco de la Educación Popular y complementaria de la Educación Escolar. Tercera Dimensión: como Actividad Interna (psicológica) Lo sociocultural y las herramientas semióticas (lenguajes lúdico–creativos) se apropian y se convierten en herramientas psicológicas (para pensar y trasformar) En la primera dimensión, Mesa (1997) identifica los siguientes núcleos problemáticos de la actividad recreativa. En estos núcleos nos interesa de modo especial estudiar algunas transiciones y relaciones emergentes en nuestras observaciones:

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura 1.

¿Por Qué Lo Festivo Y Carnavalesco Es Actividad Recreativa?

Mijaíl Bajtín (1990) es un referente muy importante para aproximarnos a la comprensión del papel renovador y regenerador –recreativo- que proporcionan la vivencia de lo festivo y lo carnavalesco popular. Bajtín nos permite entender y delimitar dos aspectos cruciales para nuestro campo de trabajo: El primero, se refiere a una aseveración muy precisa que el autor hace respecto a la naturaleza recreativa del carnaval como texto. “[…] Por su carácter concreto y sensible y en razón de un poderoso elemento de juego, se relacionan preferentemente con las formas artísticas y animadas de imágenes, es decir con las formas del espectáculo teatral. Y es verdad que las formas del espectáculo teatral de la Edad Media se asemejan en lo esencial a los carnavales populares, de los que forman parte en cierta medida. Sin embargo, el núcleo de esta cultura, es decir el carnaval no es tampoco la forma puramente artística del espectáculo teatral, y, en general, no pertenece al dominio del arte. Está situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con los elementos característicos del juego. (Bajtín, 1990:12) (El subrayado es nuestro) Siguiendo a Bajtín, la actividad recreativa (juegos y lenguajes lúdicos, grotesco, imágenes, parodias, blasfemias, etc.) –son manifestaciones típicas populares en la Edad Media europea- surgen de “la vida misma” del pueblo no de la cultura oficial (Iglesia y señores feudales). La recreación, es pues, una actividad transversal y constitutiva de las manifestaciones carnavalescas populares por su naturaleza y potencial lúdico transformador y renovador tanto en lo social como en lo individual. Estas formas recreativas populares interpretadas desde los cánones morales del racionalismo ilustrado son desvalorizadas y confinadas al olvido, corregidas y formalizadas en la literatura culta y en la ideología sobre la recreación que emerge desde el Renacimiento (Bajtín, 1990) hasta nuestros días.

De este modo, los componentes lúdico-creativos que encierra el carnaval se apropian en el transcurso de la actividad recreativa como herramientas significadoras y de construcción de sentido que permiten la expresión de contenidos no manifiestos y/o no reconocidos inicialmente por los participantes. Estos emergen en el transcurso de la actividad conjunta con objetivos compartidos (comparsas, máscaras, bando, disfraces, etc.). Se

Fiesta, recreación y pedagogía convierten en un puente entre lo subjetivo –lenguaje interior- y el habla social, para dar paso a la construcción de intersubjetividades, tendiendo un camino privilegiado de exorcismos, para la sanación (catarsis) de heridas sociales, individuales y colectivas Segunda Dimensión: la Recreación Dirigida o Participación Guiada Entendemos, también por aproximación teórica que la recreación dirigida tiene un papel social como práctica pedagógica no escolarizada. Es intencionada (planificada y evaluada), guiada por agentes educativos –recreadores- conscientes de su papel en la “gestación de las culturas” (Restrepo, 2002) y promotores de encuentros dialógicos y transformadores. Los contenidos de la actividad recreativa guiada, emergen de los participantes mediante el proceso de “andamiaje” (Bruner, 1989. p.19) creado pedagógicamente por el recreador. La tercera Dimensión: interna o psicológica Es interdependiente de las dos primeras, se construye en el curso del desarrollo humano. Las mediaciones semióticas de carácter recreativo primero, se apropian de la cultura mediante las mediaciones sociales (agentes educativos) y la lengua natural. Después, se constituyen en las herramientas psicológicas de la persona. 2.

El proyecto de intervención–investigación tejer desde adentro

Este proyecto se desarrolla en el marco del Programa de Nivelación Académica Plan Talentos, de la Alcaldía de Cali y Universidad del Valle, durante tres períodos académicos 2009-2010 y 2011. Han participado más de 2000 jóvenes procedentes de los estratos 1 y 2 de colegios públicos de la ciudad de Cali El objetivo general del programa Tejer desde Adentro en este contexto es contribuir a la orientación vocacional y a la construcción de competencias socioemocionales y cognitivas para el ejercicio de la ciudadanía y el reconocimiento de la vida universitaria. El proceso de intervención se realiza a través de la metodología SARI (Secuencia de Actividad Recreativa Intensiva). A continuación mostramos una panorámica visual del proceso que da lugar a la realización de un evento festivo después de tres sesiones intensivas.

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura El carnaval en el proyecto de intervención tejer desde adentro El carnaval como núcleo problemático, se vuelve un dispositivo dentro de la actividad recreativa que permite observar cómo los jóvenes van construyendo, en el curso de la actividad recreativa conjunta recreador/recreandos, otras formas de relacionarse y comunicarse: transitar del silencio y la soledad a la palabra empoderada mediante los lenguajes lúdico creativos con la ayuda pedagógica del recreador, la colaboración entre pares y los lenguajes lúdicocreativos.

3. El Carnaval En El Proceso De Formación Académica De Los Profesionales En Recreación De La Universidad Del Valle La formación de los estudiantes en distintas asignaturas del Programa Académico de recreación y específicamente en este curso está orientada por tres ejes que articulan el proyecto de curso. El primero, corresponde a lo teórico conceptual. El segundo, tiene que ver con la vivencia y resignificación de la experiencia festiva desde los hitos y trayectorias personales de los estudiantes. El tercero, corresponde al componente metodológico, aquí es importante que el estudiante se pregunte por el qué y el cómo de la experiencia festiva y carnavalesca para la construcción de propuestas educativas mediadas por la recreación. Algunos de los resultados de este trabajo han sido: diseño y construcción de una propuesta festiva a partir de las premisas trabajadas en el curso, como laboratorio de investigación sobre la historia de la fiesta y las fiestas en Colombia, recreación y reinvención personal de la experiencia festiva. El cuadro que a continuación se presenta resume los ejes de trabajo y los principales contenidos del curso:

Fiesta, recreación y pedagogía Referencias Bibliográficas BAJTÍN, M. (1982). Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI Editores. BAJTIN, M. (1990). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Fançois Rabelais. Madrid: Alianza Universidad BAJTÍN, M. (1997). Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y otros escritos. España. Editorial Anthropos BRUNER, J. (1989). Acción, pensamiento y lenguaje. José Luis Linaza (Comp.) Madrid: Alianza. COLL, C., COLOMINA, R., ONRUBIA, J. & ROCHERA, M. J. (1995). Actividad conjunta y habla. En P. Fernández Berrocal & Mª Angeles Melero Zabal (Comps.), La interacción social en contextos Madrid. Siglo XXI. FREIRE, P. (1970). Pedagogía del oprimido. México. Siglo XXI FREIRE, Paulo. (1982). Cartas a Guinea Bissau. Apuntes de una experiencia pedagógica en proceso. Madrid: Editores Siglo XXI LALINDE, A. (1980). Documentos inéditos CIRDI LEONTIEV. A, N. (1983). El desarrollo del psiquismo. Madrid: Akal universitaria. MESA, G. (1997). Tesis doctoral. Departamento de Psicología Evolutiva y de la Educación. Universidad de Barcelona. España. Documento inédito. MESA, G. y MANZANO H. (2009). Informe final del Proyecto” Interactividad e influencia educativa de un programa de Recreación dirigido a jóvenes en situación y riesgo de calle: “La Caja mágica Recreada por los jóvenes de la calle” Comisión nacional de Televisión, Colciencias y Universidad del Valle. ROGOFF, B. (1993) Aprendices del pensamiento. Barcelona: Paidós VYGOSTKY, L. S. (1986). el desarrollo de los procesos psicológicos superiores. Barcelona. España: Editorial Crítica. VYGOSTKY, L. S. (1996). Imaginación y creatividad del adolescente. Obras Escogidas IV. Madrid: Visor Dis., S.A. Registro Fotográfico: Gloria Patricia Rubio Lozano

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, naci贸n y cultura

EL POLLO QUE NUNCA FUE Y LA GALLINA QUE TERMINÓ AL REVÉS Una fiesta que se gestó en la escuela

Oscar Mauricio Cortés Arenas Raimundo Villalba Labrador

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, naci贸n y cultura

El pollo que nunca fue y la gallina que terminó al revés EL POLLO QUE NUNCA FUE Y LA GALLINA QUE TERMINÓ AL REVÉS Una fiesta que se gestó en la escuela 1

Oscar Mauricio Cortés Arenas, Raimundo Villalba Labrador

“Es hora que cada persona mire a su interior y pueda descubrir su cóndor interno”

El pollo que nunca fue y la gallina que terminó al revés es una fiesta que se gestó en la Institución Educativa Distrital Compartir Recuerdo de la localidad de Ciudad Bolívar, en la que 62 niños y niñas (estudiantes de 5 a 17 años), sus familias, docentes y artistas pusieron sus mejores deseos para participar en el Desfile Metropolitano de Comparsas Infantiles de Bogotá y celebrar el Bicentenario de la Independencia de Colombia en la Fiesta de niños y niñas del 31 de octubre de 2010; un evento organizado por el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural (IDPC). Descripción de la comparsa La dramaturgia de la comparsa se basó en la fábula El águila que no quería volar de James Aggrey que narra la historia de un águila (para la comparsa se representó en un cóndor como emblema de libertad y valentía) que piensa que es un pollo en medio de un gallinero. Así vive como una gallina picoteando los 1 Raimundo Villalba dulces que caen al piso, como alegoría a la dependencia, al no saber alzar las Labrador y Oscar Cortés Arenas dialogan desde la alas para emprender vuelo y tener que vivir dependiendo de los demás. Bajo danza, el teatro y las artes este concepto la comparsa inicia con una frase de James Aggrey (2003): “Jamás vivas para generar se contenten con los granos que les arrojen a los pies para picotearlos”. propuestas artísticas La dependencia de los niños se visualiza en la televisión y los videojuegos representados por princesas, guerreros y otros personajes. Entre el caos de la música y la danza, el cóndor hecho adulto e indignado por su inferioridad por fin acepta que puede volar, dejando liberar sus sueños y sus deseos. Todos celebran este vuelo de independencia con una gran fiesta en donde mamá gallina (emblema de dependencia y conformismo) termina al revés siendo la cena, invitando a mirar en el interior y poder descubrir su cóndor interno. El concepto de dependencia es una visión crítica a algunos medios masivos de información que condicionan los sueños del futuro adulto, llevándolos a un destino de ignorancia y violencia; mientras que la idea de independencia es una propuesta resultante de los deseos genuinos de los niños y de las niñas de Ciudad Bolívar. Pregunta inicial

contemporáneas integrales, enfocadas para niños desde su ardua experiencia en Colegios Distritales y poblaciones infantiles de alta vulnerabilidad respectivamente. Raimundo realiza actualmente la Especialización en Educación Artística Integral y Oscar termina la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas. Los dos en la Universidad Nacional de Colombia.

¿Qué quieren los niños y cuál es su deseo dentro del contexto de la celebración del Bicentenario? Para responder estas preguntas, se tomó como referente el concepto del deseo definido por el filósofo italiano FrancoBerardi:

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Creo que debemos reflexionar nuevamente sobre la noción de deseo […] El deseo es el campo psíquico sobre el que se oponen continuamente flujos imaginarios, ideológicos, intereses económicos [...] El campo del deseo es lo central en la historia, porque sobre este campo se mezclan, se superponen, entran en conflicto las fuerzas decisivas en la formación de la mente colectiva, por lo tanto la dirección predominante del proceso social.

(Berardi, 2005, Generación post alfa. Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo, párr.19) A partir de este concepto, se realizaron talleres para los niños con el objetivo de evidenciar sus deseos. Desde esta perspectiva se considera la comparsa como un medio ideal para la celebración del Bicentenario de Independencia reflejando el campo donde se desenvuelven los niños y niñas de Ciudad Bolívar, identificando la dirección predominante del proceso social que menciona Berardi: El deseo juzga la historia, ¿pero quién juzga al deseo? Desde que las corporaciones de la imageneering (Walt Disney, Murdoch, Mediaset Microsoft, Glaxo) se han apoderado del campo deseante, se han desencadenado la violencia y la ignorancia, se han cavado las trincheras inmateriales del tecno-esclavismo y del conformismo masivo. El campo del deseo ha sido colonizado por esas fuerzas.

(Berardi, 2005, Generación post alfa. Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo, párr.19) Con los talleres y la comparsa se buscó crear conciencia (a los niños y al público) de la diferenciación entre un campo del deseo manipulado por las marcas y modelos que aparecen en los medios (dependencia) y un deseo auténtico (independencia), el cual tenemos todos a quienes nos corresponde la difícil pero valiente tarea de continuar el proceso de Independencia de nuestro país desde lo más profundo del ser. Para esto, Berardi plantea actuar, situación que se da desde la concepción, el montaje y la presentación al público, en el cual se manifiesta un movimiento deseante que “significa un movimiento capaz de actuar eficazmente en el campo de formación del deseo, un movimiento consciente de la centralidad del campo del deseo en la dinámica social. El movimiento es una fuerza, el deseo un campo" (Berardi, 2005, Generación post alfa. Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo, párr.19) A partir de este planteamiento se realizaron tres talleres que facilitaron identificar la dinámica social de un grupo de niños del IED Compartir Recuerdo, cuyos resultados se utilizaron para el abordaje práctico del montaje de la comparsa: Juego de lazarillo y el ciego: Trabajando otras percepciones diferentes a la visual del espacio en ambos roles. De este taller se hace conciencia sobre los conceptos de dependencia e independencia, desde el que es guiado como el que guía.

El pollo que nunca fue y la gallina que terminó al revés -

Juego con objetos: creación de una secuencia de movimientos a partir de la exploración perceptiva del objeto. De este taller surgen algunos movimientos de la propuesta coreográfica. Se aleja la dependencia del docente como coreógrafo, para que los niños y niñas tomen sus propias decisiones. Ejercicio de memoria visual e identificación: se le pide a cada niño y niña llevar al colegio un objeto cualquiera con el que quisieran trabajar, que les gustara y que les produjera sensaciones por su textura, olor, color, o sonido. Posteriormente, se les pidió dibujar su héroe favorito o un personaje con el cual se sintieran identificados. Los niños y las niñas seleccionaron personajes que son reconocidos para ellos y que luego se utilizaron en la propuesta plástica. Estos son algunos de los dibujos realizados que se tomaron como base para realizar el vestuario de la comparsa.

Naruto, Jhon A. Vargas, 10 años. Princesa, Linda Natalia Botía, 11 años. Hannah Montana, Judy Marcela Gómez Sánchez, 10 años.

Como anota Franco Berardi se encuentran hallazgos de las imágenes que se apoderan del campo deseante de los niños, supeditados a la violencia y a la ignorancia. Ante esto, se le indicó a los niños y niñas transformar su uso y proponer nuevas acciones a partir de juegos que conllevaron a crear coreografías, secuencias de movimientos (desde el aspecto teatral) y nuevas relaciones con los objetos que facilitaron mostrar en la comparsa figuras “del tecno-esclavismo y del conformismo masivo” manifestada inicialmente por los niños y contrastadas con las acciones generadas posteriormente; desarrollando el concepto de independencia. Adicionalmente se desarrolló un trabajo de entrenamiento, ensayo, juegos corporales de improvisación, ritmo y voz que se llevaron como proceso complementario para la preparación de la comparsa. Esta etapa estuvo directamente relacionada con el movimiento del cuerpo y su relación con sus compañeros, logrando establecer un trabajo que estimuló su espíritu festivo. El contraste que se busca es una fiesta, una acción perturbadora de la norma social, como la que se hace en plena fiesta del Corpus Christi: “[…] también se conjugan la antinomia sagrado- profano ya que se constituyen en señal de la festividad” (González, 1995, p. 38-39). En este caso la antinomia está dada entre las figuras del tecno – esclavismo: personajes de marcas reconocidas por los niños, concepto de dependencia, junto con la imagen de la gallina que recoge maíz del piso.

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura La fiesta y la celebración de la Independencia de Colombia en el ámbito de los niños y niñas de la Localidad de Ciudad Bolívar es el festejo de un hacer conciencia de ese contraste en el que deberíamos vivir todos, del movimiento deseante que propone FrancoBerardi: “un movimiento capaz de actuar eficazmente en el campo de formación del deseo, un movimiento consciente de la centralidad del campo del deseo en la dinámica social”. Relación con la cultura festiva La comparsa resaltó elementos propios de la comunidad de Ciudad Bolívar y el contexto regional en que se encuentra ubicada. La fiesta, música, baile y comida son elementos indispensables en la celebración de fechas memorables. Muchas familias son desplazadas de pueblos y veredas en donde las costumbres de celebración eran organizar grandes fiestas comunales en la plaza principal o en la casa del homenajeado. Por esta razón se decidió mezclar elementos festivos con el juego y la creatividad. Los instrumentos musicales son un contraste de modernidad y regionalismo. Las princesas llevan unos aparatos-fonos reciclados de partes de computadoras, televisores, etc. Esto representa el acceso y la aceptación de la tecnología para esta comunidad a pesar de sus limitaciones económicas. Los pollitos y músicos llevan instrumentos Idiófonos como la cuchara de palo, maracas y el chucho, propios de la región andina. Así como la música, la comida es otro de los componentes fundamentales de la fiesta. En esta localidad el plato típico para celebrar es la gallina, preparada de distintas maneras: asada, cocida, en sancocho o ajiaco. Esta gallina es uno de los personajes centrales de la comparsa, representa la dependencia y luego se transforma en elemento fundamental de la fiesta: el banquete de la misma.

Comparsa: El pollo que nunca fue y la gallina que terminó al revés

Proceso pedagógico El montaje de la comparsa se inicia desde los intereses, deseos e ideas de los niños y de las niñas. El primer elemento pedagógico a tener en cuenta fue la edad, puesto que participaban niños de diferentes edades desde los cinco (5) hasta los diecisiete (17) años. Para facilitar este proceso, se abordaron los conceptos de dependencia, independencia, fiesta, celebración, comparsa, carnaval, pasado, nación y deseo, mediante la narrativa (fábula) y la imagen, buscando la comprensión y aprehensión de estas nociones en todas las edades. Por ejemplo se dispuso el cóndor como emblema nacional, el cual se integró al juego como característica propia de los niños.

El pollo que nunca fue y la gallina que terminó al revés Se tomaron elementos del contexto social de Ciudad Bolívar como la fiesta, el ruido, el banquete con gallina, experiencias y sensaciones de los estudiantes como un diálogo entre realidad-fantasía para la construcción escénica de la comparsa. Así mismo, se involucró la comunidad educativa (padres, hermanos, abuelos, amigos de los niños y niñas, docentes y administrativos) para el montaje, producción de la comparsa y el acompañamiento en el desfile. El proyecto se planteó como una propuesta artística integral de danza, teatro, música y plástica; integrando diversos campos artísticos a partir de los deseos genuinos de los niños y abriendo ventanas a las otras asignaturas del plan de estudio. Lo anterior, permitió evidenciar que los estudiantes traen conocimientos y habilidades artísticas que se potenciaron en competencias. Su expresión corporal, verbal, auditiva, cognitiva e interacción con los otros mejoró notablemente. Estas prácticas festivas evidenciaron el trabajo activo de los estudiantes y su motivación por permanecer en la institución ante la masiva deserción escolar en la localidad, realizando acciones pedagógicas con agradables ambientes de trabajo en equipo y con saludable convivencia. Ahora, luego de esta primera experiencia (año 2010), hay más niños y jóvenes que quieren participar en el montaje de la comparsa para este año (2011). Esto evidencia el impacto artístico y cultural sobre la comunidad educativa y la aceptación positiva de la misma. Así mismo, se desarrollaron procesos artísticos-cognitivos en los educandos como la apreciación estética, el desarrollo sensible, la exploración corporal y la creatividad. Por último, es de reconocer que el arte y las prácticas pedagógicas festivas que nacieron hace cuatro años con los montajes del grupo de danzas de la institución, trascendieron del aula a la ciudad en un evento metropolitano y cultural. En consecuencia, se ha reflexionado y actuado para transformar el plan de estudio de la asignatura de Educación Artística por prácticas integrales que 2 promuevan el desarrollo de las dimensiones de la experiencia sensible del estudiante sin desconocer su entorno y su pasado, permitiendo desarrollar procesos cognitivos, exploración corporal y la creatividad. Así mismo se busca la inclusión de todas las edades, género y manifestaciones de la diversidad en los proyectos, y la conexión de su entorno con el desarrollo cultural de la 2 Dimensiones de la ciudad. experiencia sensible: Dimensión intrapersonal, interacción con las formas de la naturaleza, interpersonal, interacción con la producción cultural. Lineamientos curriculares de Educación Artística. MEN.

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Referencias Bibliográficas Aggrey, James. (2003). El águila que no quería volar. Traducción de L. Rodríguez López. Salamanca, España: Lóguez. Berardi, 2005, Generación post alfa. Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo Recuperado del sitio web: http://www.traficantes.net/index.php/trafis/libreria/catalogo/libros/generacion_post_alfa_patologias_e_ imaginarios_en_el_semiocapitalismo González, Marcos. Bajo el Palio y el Laurel. (1995). Bogotá, Colombia: Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Ministerio de Educación Nacional. (2000). Lineamientos curriculares de Educación Artística. Bogotá, Colombia.

LO FESTIVO COMO ELEMENTO DE CONSTRUCCIร N DE MEMORIA EN LA ESCUELA Pilar Albadรกn Tovar

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, naci贸n y cultura

Lo festivo como elemento de constricción de memoria en la escuela LO FESTIVO COMO ELEMENTO DE CONSTRUCCION DE MEMORIA EN LA ESCUELA Pilar Albadán Tovar La siguiente ponencia es un aparte del proyecto de investigación titulado: La construcción de procesos convivenciales desde la experiencia del proyecto: Patrimonio etnia y memoria “por que todos tenemos algo que contar”, llevado a cabo con el apoyo del Instituto para la Investigación Educativa y el Desarrollo Pedagógico del Distrito Capital –IDEP-, a través de la convocatoria sobre sistematización de experiencias en la línea convivencial en la Ciudad de Bogotá. Esta propuesta se estructuró en cuatro partes así: a) La memoria como ámbito discursivo y recuperación de saberes; b) Lo festivo como elemento de construcción de memoria; c) Aspectos metodológicos para la implementación de la experiencia y d) Hallazgos, conclusiones y proyecciones. La memoria como ámbito discursivo y recuperación de saberes La construcción del pensamiento social toma como punto de partida los marcos sociales, atendiendo al rasero teórico que brinda la visión sociológica de Maurice Halbawchs (2004), en donde se evidencia un proceso psíquico que evoca la construcción colectiva alrededor de las instituciones y de organizaciones como la familia, la iglesia en sus formas de dominación y control, y la escuela como epicentro o escenario de los hallazgos propios y colectivos. La memoria colectiva es un proceso que le otorga voz a todos aquellos que han sido silenciados o marginados por los discursos y las prácticas oficiales, es decir, deviene como un acto no solo de conmemoración sino de inclusión, que permite colocar en escena los actores, actos y recuerdos de una realidad participada y, al mismo tiempo, observada. Así, la propuesta de trabajo en la escuela se centró en el interés de encontrar las formas y sentidos que se albergan en los marcos de memoria de este contexto, a su vez, la pretensión giró sobre cómo desentrañar el pasado reciente de la escuela y la comunidad. Un ejercicio que permite poner sobre el diálogo a 1 Docente e investigadora diferentes generaciones, cuyas perspectivas han variado en formas, pero que de la Secretaría de llegan a lugares comunes frente a sus fines. Lo festivo como elemento de construcción de memoria

Educación de Bogotá. Colegio Gabriel Betancourt Mejía Magister en Educación y Licenciada en Ciencias Sociales.

Lo festivo es un fenómeno social e histórico-cultural que involucra varias dimensiones y experiencias, una de ellas es el carnaval. Son varios los orígenes del carnaval dependiendo de la zona geográfica o el sentido mismo del festejo. Para algunos se remonta a las fiestas paganas o a las conmemoraciones religiosas; se puede afirmar incluso, que el carnaval es un ritual que se establece periódicamente para celebrar, es decir, trae a la memoria colectiva un hecho ligado a una experiencia natural, como la cosecha o lo relacionado con una

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura experiencia religiosa, por ejemplo, la pascua, la semana santa, el Corpus Cristi, entre otros (Pergolis, 1999). Es un acto que pretende darle algún lugar a la identidad, las tradiciones o las costumbres de una comunidad, que por alguna razón han sido negadas o silenciadas por grupos hegemónicos y/o sistemas institucionalizados. Estas exclusiones han configurado una especie de olvido sistemático, cuya intencionalidad, acudiendo a los marcos del recuerdo y a la incorporación de una cultural “legal”, terminan produciendo el olvido. La fiesta es una celebración ceremonial en la que se invierten las reglas establecidas, los cuerpos y las identidades sufren procesos de transformación en torno a los rituales, que son acompañados de cantos y músicas, en los cuales se acentúa unas reglas de comportamiento (las que definen el mismo ceremonial o carnaval), o se invierten dichas reglas como lo afirma Mijail Bajtín (1989). La memoria está relacionada con la vida en sociedad, de hecho, “es en la sociedad donde normalmente el hombre adquiere sus recuerdos, es allí donde evoca, los reconoce y los localiza” (Halbwachs. 2002, 8). El carnaval, al ser un hecho que se construye en colectivo por medio de redes o tribus carnavaleras, que se reúnen para expresar un sentimiento en común y que, al entrar en contacto con las otras, se constituye en una realidad que acude a la elaboración de acontecimientos, que por su intensidad, se convertirá en un mecanismo de lucha contra el olvido, además, por su complejidad, contribuirá a un mayor grado de interacción. Estas acciones se realizan desde el momento de la preparación del carnaval, pues es ese el momento en el que se comienza a pensar sobre la temática que se quiere recrear, es un espacio abierto que no tiene control político, de este modo, “…es más bien la realidad social, representada a través de los disfraces y de muchas formas de expresión, que permiten poner en escena actitudes, mentalidades e imaginarios de una comunidad, haciendo del gesto un campo de privilegio de los lenguajes”. (González, 2005:21). Generalmente se invierten los roles sociales, los órdenes reinantes o las relaciones de autoridad o jerarquía. Aparece la crítica a los estamentos del poder político por medio de la elección de un rey burlesco, por ejemplo, o simplemente, mediante elaboradas sátiras a acontecimientos sociales o personajes del orden público involucrados en acciones escandalosas. Hay que anotar que ciertas expresiones como el disfraz y las representaciones teatrales se han ido instalando en escenarios no propiamente festivos, como es el caso de la marcha de los trabajadores del primero de mayo, en donde se observa cómo, a través de estos elementos, se promueve otras formas de protesta, que para algunos puede resultar más lúdica casi carnavalera- y para otros, menos rigurosa, pero sin embargo, más significativa. Es posible afirmar incluso, que puede constituirse en una experiencia con mayor presencia en el recuerdo.

Lo festivo como elemento de constricción de memoria en la escuela Son varios los tipos de públicos y actores que participan en el carnaval y que se agrupan atendiendo a su condición socio-económica o étnica y que van a dar cuenta de ciertas formas de celebraciones, diferentes unas de otras. En el carnaval de Bogotá, por ejemplo, se observa que al ser este un escenario multicultural, son diversas las formas de participación, en las que caben las expresiones artísticas afrocolombianas, indígenas y mestizas, pero además las culturas populares urbanas. La fiesta en Bogotá se ha convertido en un escenario de múltiples celebraciones, que se llevan a cabo en las diferentes localidades que constituyen la ciudad, las cuales contienen particulares intencionalidades y múltiples apuestas éticas y estéticas, según Marcos González, son más de 300 las que se realizan. En un intento por definir un lugar político del carnaval como proceso y escenario de la memoria y de la rememoración, se puede admitir que este resulta ser un suceso que históricamente ha enfrentado a los órdenes dominantes, pero además, en términos prospectivos, puede considerarse que es una producción de subjetividades humanas que rompe con las hegemonías de las clásicas formas de subalternación de la modernidad, el capitalismo, el liberalismo, el progreso, la civilización, que hoy pareciese, adquieren nuevas estrategias bajo el halo de la globalización. El carnaval como experiencia de la memoria y como resistencia entonces, contribuiría a la construcción de identidades que, en este caso, incorporan tanto lo ancestral como a los sujetos contemporáneos. Aspectos metodológicos para la implementación de la experiencia La experiencia surge en el Colegio Gabriel Betancourt Mejía ubicado en la localidad de Kennedy. Este sector de la ciudad fue fundado hacia mediados de la década de los sesentas en el marco de las políticas de Alianza para el Progreso. Como es sabido, una de sus estrategias fue el desarrollo urbanístico de la ciudad, de modo que, bajo estas aspiraciones, surge una primera fase de la construcción de algunas viviendas de interés social en lo que hoy es Kennedy Centro. En su inauguración estuvo presente el presidente de los Estados Unidos John F. Kennedy en su honor se le da el nombre a la localidad y el presidente de Colombia, que para la época era Alberto Lleras Camargo. En la actualidad es considerada la mayor agrupación de vivienda social del país. Su construcción se inició en lo que era el antiguo aeropuerto de Techo, al sur occidente de la Capital, la cual se divide en cuatro zonas. Estas son: Kennedy oriental, Kennedy occidental, Kennedy norte y Kennedy Sur. Kennedy se encuentra dividido en 12 Unidades de Planeamiento Zonal (UPZ), una de ellas es la de Tintal Norte, en donde se localiza el colegio. Ésta se caracteriza por estar conformado por los nuevos barrios que han surgido de la planificación urbanística de los últimos años, convirtiéndose en uno de los nodos poblacionales con más dinamismo, por ejemplo, Ciudad Tintal. Allí podemos encontrar especialmente habitantes de los estratos 1 y 2 en su mayoría.

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura El sector cuenta con una de las Megabibliotecas: Manuel Zapata Olivella, parques, colegios, zonas verdes, centros de salud y centros comerciales. Sin embargo, su cercanía al barrio Patio Bonito ha creado diferencias y rivalidades entre sus habitantes. Esto teniendo en cuenta que Patio Bonito presenta particularidades en su proceso fundacional que lo han llevado a producir dinámicas difusas del orden social, económico y político caracterizadas por la violencia, la ilegalidad y un crecimiento poblacional desmedido. Patio Bonito surge como un barrio de autoconstrucción, hacia la década del cincuenta, época en la que grupos de desplazados por la violencia, procedentes del campo, llegaron a la ciudad. En ese momento, estos grupos encuentran como único modo de sustento la comercialización de productos agrícolas y ganaderos, actividad que se consolida con la construcción de la central de Corabastos. Estos procesos han hecho que sus habitantes constituyan sus ideas y prácticas sobre la comunidad, alrededor de la organización barrial, la legalización de los servicios públicos, la agencia de los líderes comunitarios y una trayectoria significativa de luchas sociales. El colegio Gabriel Betancourt Mejía tiene sus inicios fincados en el barrio Patio Bonito, pese a que se encuentra ubicado en Ciudad Tintal. Este proceso se remonta a la década de los años setentas, cuando un grupo de personas decide reunirse y dar inicio a una escuela en las instalaciones de un galpón, lo que más tarde sería la escuela Patio Bonito I. Gracias a la organización barrial y a los líderes comunitarios, en el año de 1979 se entregan los primeros salones construidos por la Secretaria de Educación y se nombran algunos docentes de la planta oficial del Distrito. Este proceso se consolida cuando en 1987 se inaugura la planta física con los recursos del Banco Interamericano de Desarrollo (BID), enmarcado en los que se denominó Plan Ciudad Bolívar. La escuela se convirtió en un escenario de cohesión social para los habitantes cercanos a la misma, ya que frecuentemente era utilizada como salón comunal para las reuniones de tipo cultural, político y social. Al respecto, es importante destacar que los maestros se convirtieron, no solo en educadores sino en gestores comunitarios, lo que significa que: se produce una relación más estrecha entre la escuela y el barrio […] Algunas narraciones evidencian cómo se desarrollan diversas iniciativas para resolver problemas asociados con la ausencia de política, no solo educativa, sino social y barrial. Experiencias como habilitar las duchas de los baños de la escuela para que los niños tuvieran un aseo personal diario, ante la falta de agua potable en sus hogares, o la organización entre docentes y padres de familia para ofrecer refrigerios de Bienestarina a los estudiantes, colocan al maestro como gestor y actor político (Albadán, et al, 2008:125-150)

Con la ley 115 de 1994, caracterizada en uno de sus apartados por el interés de conformar instituciones educativas que brinden educación desde el preescolar hasta la educación media, la escuela Patio Bonito inició un largo peregrinaje para tratar de fusionarse con otras instituciones educativas y poder cumplir con dicho precepto. En un primer momento, estuvo integrada con otras dos escuelas

Lo festivo como elemento de constricción de memoria en la escuela de primaria (Pinar del Río y Llano Grande); después, pasa a ser una sede del Colegio la Amistad; y por último, del INEM de Kennedy. Mientras tanto, la comunidad produjo diversas manifestaciones de resistencia, en medio de la acomodación al nuevo sistema. Estas fusiones lesionaron los proyectos sociales, educativos y personales, inscritos en la comunidad educativa. Con el ánimo de continuar la resistencia a la fusión de la institución, en el gobierno de Luis Eduardo Garzón, y bajo los lineamientos del plan sectorial Bogota: Una gran escuela, se dio inicio a la construcción de la sede de bachillerato. Esta se ubica en Ciudad Tintal, fuera del contexto Barrial de Patio Bonito. Se fabrica así, una planta física provisional que va a albergar a 1000 estudiantes, no sólo de bachillerato sino de primaria. En un primer momento, la llegada de esta sede molestó a la comunidad del sector, ya que según actores de la comunidad, se incrementaron los robos y la inseguridad, al recibir estudiantes del barrio Patio Bonito. En el año 2006 se inició una construcción que sería más tarde, el megacolegio Gabriel Betancourt Mejía, el cual, fue entregado el 23 de febrero de 2007. Es así como la comunidad de Patio Bonito se quedó sin su sede de bachillerato y a la fecha no ha sido solucionada la situación. Teniendo en cuenta el contexto anteriormente descrito, desde el año 2006 se diseñó la propuesta de tres jornadas pedagógicas enfocadas hacia la conmemoración, homenaje y reflexión sobre el patrimonio, la memoria y lo festivo, comprendidos como elementos constitutivos de la ciudadanía en la formación de estudiantes en el ámbito de la educación pública. Propuesta que recibió el nombre Patrimonio, Etnia y memoria, Porque todos tenemos algo que contar. En su propósito, organización y desarrollo, esta actividad contribuyó al enriquecimiento de los lazos sociales, a la comprensión del valor de la tradición y a analizar de otras maneras las experiencias de sujetos y grupos sociales que han sido invisibles según la historia oficial, entre ellos, integrantes del barrio Patio Bonito. Metodológicamente la propuesta ha contado con varios espacios pedagógicos. Uno de ellos fue el reflexivo, en el cual los estudiantes intercambiaron ideas e inquietudes alrededor de los procesos festivos con el pedagogo y escritor Arsecio Zapata. Zapata es uno de los gestores y promotores más reconocidos del Carnaval del Diablo que se celebra en el municipio de Riosucio (Caldas). Este es, tal vez, uno de los eventos multiculturales más importante del occidente del país, cuya base está en la confluencia de experiencias indígenas, afro y españolas que, como tal, evidencia la presencia de un acto de resistencias en donde estos tres componentes se mezclan en una amalgama de elementos paganos, prohibidos y, hasta institucionales, propias de esta población mestiza. Se contó además con la reflexión de otros referentes y experiencias, tales como el Carnaval de Blancos y Negros, que se realiza en la ciudad de Pasto en el departamento de Nariño, al sur del país, caracterizado por tener más elementos indígenas. De otra parte, se hizo el acercamiento al Carnaval de Barranquilla,

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura al norte del país, en el departamento del Atlántico, el cual tiene una fuerte influencia afro. Para contextualizar cada una de estas experiencias culturales se procedió a diseñar varios performance, tipo muesos, en los que se exhibieron elementos y repertorios culturales de las diferentes regiones. La memoria que enmarca el proceso festivo de cada uno de estos carnavales, fue evidenciada por los estudiantes en aspectos como la comida, el vestuario (el disfraz), los rituales, las celebraciones, entre otros. Para que se constituya la fiesta deben confluir tres elementos: un sujeto celebrante, un objeto celebrado y una tradición, que da perpetuidad a la memoria. De este modo, en la fiesta interactúan una serie de elementos que implican momentos, actos y relaciones que activan los diferentes dispositivos del recuerdo como construcción colectiva. Después de esta reflexión colectiva elaborada entre estudiantes y maestros de la institución se decidió vivir el Carnaval abrielista porque: “quien lo vive es quien lo goza”. Hallazgos, conclusiones y proyecciones Lo festivo es un conjunto patrimonial que permite integrar procesos rituales, generando una fractura del tiempo cotidiano, es donde ocurre la integración de contextos sociales, generando espacios de convivencia y permitiendo, a su vez, ambientes de aprendizaje y producción de nuevo conocimiento. En primer lugar hay un reconocimiento de los espacios del colegio como puntos de encuentro que definen la fiesta como el acto de compartir con el otro, asociando elementos lúdicos a la diversión, la música y la alegría. Estos lugares sirven de dialogo interpersonal sobre el pasado, logrando procesos de apropiación de recuerdos, los cuales, al entrar en interacción se constituyen en elementos reactivadores de memoria: "Pues nos saludamos con nuestros amigos y nos acordamos de nuestras fiestas, las que nos cuentas mis abuelos y papás a demas de los momentos que hemos pasado"(Alejandro Gutiérrez. Estudiante grado noveno 2010) En el compartir hay varios elementos que están en juego: primero la interrelación con el otro permite que se evidencie la construcción de espacios, en los que no se refleja la preocupación sobre los intereses de quienes participan ni cómo lo hacen. Se trata, más bien, de que todo gire en torno a la diversión, apoyando la generación de valores como la tolerancia y el respeto, aspectos esenciales del proceso pedagógico: “el encuentro es alegre, divertido, hiperactivo, recochero, emocionante y es importante porque nos ayuda a ser más sociables con los demás"(Héctor Castro. Estudiante grado noveno 2010) Por otro lado se miran críticamente los aprendizajes nuevos y la resignificación de los espacios, ya que esta experiencia permitió darle otro valor al contexto escolar. No es el aula de clase el único lugar de la escuela donde se intercambian

Lo festivo como elemento de constricción de memoria en la escuela saberes o se elaboran conocimientos. A través de proyectos interdisciplinares se evidencian y fortalecen los saberes colectivos: "la fiesta es importante porque hablamos de nuestra cultura y la de los demás" (Santiago Acuña. Estudiante grado noveno. 2010). La principal expectativa gira alrededor la continuidad de nuestro trabajo, en la resignificación de los ambientes de aprendizaje y el fortalecimiento de las prácticas pedagógicas, pensando siempre en el mejoramiento de la calidad de la educación y la vida de quienes son nuestros destinatarios. Para este año el reto para el proyecto está en la conmemoración del año internacional de la Afrodecendencia, decretado por la Organización de las Naciones Unidas como un momento de coyuntura crítica hacia los procesos sociales que vive nuestra sociedad colombiana.

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Referencias Bibliográficas Albadán, y Cols, (2008), Memoria y subjetividades docentes: experiencia de sí y políticas educativas. Premio IDEP a la Investigación Educativa. Bogotá: IDEP- Magisterio. Bajtin, M. (1989). La cultura popular en la edad media y en el renacimiento. Madrid: Editorial Alianza. Baudrillar, J. (1991). De la seducción. Madrid: Editorial cátedra. Carranza, M. Mercedes. 2004. Poesía completa y cinco poemas inéditos. Bogotá: Alfaguara. Cordovez, Moure, José. (1894/1950). Reminiscencias de Santa fe y Bogotá. Madrid: Aguilar. Da Matta, Roberto, (1997/2002). Carnavales, malandros y héroes. Hacia una sociología del dilema brasileño. México: FCE. González Pérez, Marcos. (2005). Carnestolendas y carnavales en Santa Fe y Bogotá. Bogotá: INTERCULTURA.

Halbwachs, Maurice. (2004). Los marcos sociales de la memoria. Venezuela: Editorial Arthropos. Pergolis, Juan Carlos. 1998. La ciudad de los milagros y las fiestas redes y nodos en las creencias y la rumba en Bogotá. Observatorio de cultura urbana. Bogotá: IDCT.

EXPERIENCIAS CREATIVAS DE COMPARSA DEL COLEGIO LA CANDELARIA LOCALIDAD 17 DE BOGOTÁ D.C. Elizabeth Mora Fontecha

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Experiencias creativas de comparsa del Colegio La Candelaria EXPERIENCIAS CREATIVAS DE COMPARSA DEL COLEGIO LA CANDELARIA LOCALIDAD 17 DE BOGOTÁ D.C. Elizabeth Mora Fontecha1 Ubicado en el centro histórico de Bogotá, la Institución Educativa Distrital Integrada La Candelaria, pertenece a la Localidad 17, reglamentada mediante Ley 1.ª de 1992 como localidad de La Candelaria, Unidad de Planeamiento Zonal (UPZ) 94. De acuerdo al diagnostico físico y socioeconómico de la Secretaria de Planeación Distrital (Bogotá, 2004) esta localidad es rotacional y tiene una extensión de 183,89 ha. Esta UPZ limita, por el norte, con la Avenida Jiménez de Quesada y con la Avenida Circunvalar; por el oriente, con la Avenida Circunvalar, la calle 8 y la carrera 4 por el este; por el sur, con la calle 4.ª calle 4b, calle 4 A, carrera 5; y por el occidente, limita con la Avenida Fernando Mazuera (carrera 10ª). La localidad posee ventajas comparativas como el fácil acceso dada su situación geográfica con sitios de interés histórico, arquitectónico, patrimonial, cultural, educativo; servicios permanentes ofrecidos por instituciones oficiales y privadas cercanas a la institución “es ampliamente reconocida por hacer parte del Centro histórico de la ciudad, que ha sido declarado monumento nacional, ya que, desde la época de la Colonia, ha sido sede de las instituciones de mayor importancia, no sólo de Bogotá sino de la nación, así como de numerosas empresas y establecimientos comerciales. Cabe agregar que La Candelaria posee numerosos equipamientos de cultura, entre los que se destacan centros culturales, salas de teatro, museos y bibliotecas, las cuales presentan gran concentración al interior de la localidad y le otorgan un ambiente cultural por excelencia. La localidad de 181.12 hectáreas tiene construida urbanísticamente 82,4% de su área total y por su carácter funcional central e histórico, ha concentrado un volumen considerable de instituciones gubernamentales, culturales, religiosas, 1 Actriz de la Corporación educativas, financiera y comerciales con exiguos equipamientos en recreación Colombiana de Teatro. Especialista en Educación y deporte, sin presencia de zonas verdes, en contraste con la gran actividad Artística Integral de la cultural ofrecida para adultos y foráneos en la localidad, según Diagnóstico con Universidad Nacional de Participación Social de la Secretaria de Salud Distrital (1998). Colombia. Docente de Teatro en educación básica primaria;

Según lo establecido en la Ley 715 del 2001, con el proceso de organización de desde 2005 docente en la oferta educativa del sector oficial se pasó en el 2001 de 688 colegios a 386 en secundaria y directora de las 2003, en la localidad 17 se paso de 6 a 2 colegios distritales: Escuela Nacional propuestas de comparsa del de Comercio e Institución Educativa Distrital Integrada La Candelaria: dos Colegio La Candelaria. colegios oficiales que ofrecen 4.403 cupos educativos y mediante subsidios se ofrece 1.094 cupos totalizando una oferta de 5.497 cupos educativos. La Institución Educativa Distrital Integrada La Candelaria, es el resultado de la unión en Agosto de 2002 de tres sedes escolares ubicadas en los barrios de La Candelaria, Las Aguas y La Concordia de la localidad 17 del Distrito Capital. Los estudiantes, en jornadas de mañana, tarde y noche suman 1.670, provienen

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura de las localidades de Candelaria, Santa Fe, Mártires, San Cristobal, y de localidades lejanas como Ciudad Bolívar, Engativa, Bosa. De los colegios distritales, el colegio La Candelaria se caracteriza por la diversidad y movilidad de su población escolar: niños y niñas provenientes de cinco grupos étnicos, afrodescendientes, padres en situación de desplazamiento; otros en situación de alta vulnerabilidad familiar: maltrato, problemas de custodia, abandono, abuso sexual, provenientes de hogares del Instituto Colombiano de Bienestar Familiar (ICBF). También recibe menores con algún grado de deficiencia cognitiva y de aprendizaje en proceso de integración escolar. A la jornada nocturna del Colegio, asisten hombres y mujeres adultos del Programa de Reinserción de la Secretaria de Gobierno Distrital, quienes entran al sistema escolar para nivelar secundaria y terminar media. Durante el año 2006 el colegio hizo parte de la expedición pedagógica distrital realizada en la localidad de La Candelaria, con el proyecto Maestros por el Territorio (Convenio S.E.D. y Compensar) y entró a hacer parte del programa Red de Colegios Amigos del Turismo en un proceso de acompañamiento del Ministerio del Comercio, dadas las condiciones y ventajas existentes para orientar el Proyecto Educativo Institucional (PEI) hacia un énfasis en turismo y patrimonio; proceso que en 2007 permite la creación de la asignatura de Cátedra Candelaria desde grado sexto a once. A lo largo de estos años el PEI se ha reorientado en la consolidación de esta formación como énfasis educativo dadas las condiciones del valioso entorno histórico, arquitectónico, cultural de la localidad de La Candelaria; son pilares de esta propuesta el reconocimiento de la diferencia en lo que denominamos inclusión, la comunicación (bilingüismo en francés) y convivencia, la concepción de lo lúdico en la primera infancia y del disfrute del tiempo libre enfocado hacia el turismo con los adolescentes. Aprovechamos estas inmejorables condiciones de ubicación geográfica para reconocer, valorar, promocionar nuestra localidad, con una visión de empoderamiento del territorio como actores del mismo. Razón por la cual desde el 2004 cuando el Instituto Distrital de Cultura, Recreación y Deporte propuso el Carnaval de Niños y Niñas, como espacio de reconocimiento de los niños y las niñas en el ámbito festivo del Carnaval de Bogotá, quienes adelantamos actividades extraescolares, dentro del Proyecto de Tiempo Libre, recibimos el apoyo incondicional del rector Carlos Castellanos para la presentación en las convocatorias y el apoyo en el proceso de creación de las propuestas ganadoras: Sueño de Libertad, dirigido por la docente Judy Fajardo (año 2004), Semillas de Vida (2005) y En la sabana papa y maíz, sumerce (2006) y Mojiganga de Lápices Burlones en las calles de la ciudad (2007) y Pasión Andina: homenaje a los países libres y unidos de Suramérica dirigidas por la actriz y docente de teatro Elizabeth Mora.

Experiencias creativas de comparsa del Colegio La Candelaria Este proceso a lo largo de seis años ha sido estimulado por Marcos González, quien facilitó a comparseros dialogar y compartir con Roberta Alencastro de la Secretaria de Cultura de Rio de Janeiro; recibir del creador Gerardo Rosero un taller de teatro para espacio abierto en 2007; merecer en el año 2009 la mención especial como experiencia ejemplar por la gestión y logros alcanzados de la convocatoria OEI- Ministerio de Cultura Experiencias Significativas en Educación Artística, Cultura y Ciudadanía.

Taller de teatro para espacio abierto – comparsa con el maestro Gerardo Rosero. Nov. 2007. Fotos: Elizabeth Mora

Comparseros en Encuentro en la BLAA y Charla con Roberta Alencastro en el Colegio. Fotos: Elizabeth Mora

Descripción de la experiencia El proyecto de comparsa es una experiencia que reúne las disciplinas de danzas, música y teatro en una puesta en escena callejera para los desfiles de carnaval o festival de niñas y niños. Concebido para el encuentro amable entre los participantes, el disfrute el tiempo libre y la proyección de grupos representativos en danza, música, teatro, comparsa; proceso que requiere actividades específicas de ensayo y montaje en horario extraescolar de los estudiantes. Esta experiencia en el montaje comparsa cumula cinco años de participación con propuestas ganadoras en la convocatoria del Carnaval de Niñas y Niños de Bogotá, agrupa un promedio de 80 estudiantes de jornada diurna de la sede A del Colegio en un proceso de formación, creación y presentación de comparsa en el desfile metropolitano de comparsa infantiles. Principios de la implementación del proyecto: • Reconocer la diversidad cultural y étnica existente entre los estudiantes del Colegio La Candelaria y las diversas manifestaciones de la cultura urbana actual. • Fortalecer la autoestima, la identidad personal y cultural a través de los talleres formativos y de desarrollo de talentos artísticos entre los estudiantes.

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura • Proyectar positivamente la institución escolar hacia la comunidad en general, con propuestas creativas de comparsa. • Construcción de una cultura ciudadana participativa, sentido de pertenencia local como actores de un territorio denominado Localidad de La Candelaria. • Visualizar a los niños y jóvenes como sujetos activos de sus propios derechos de desarrollo, participación y como patrimonio vivo de esta localidad.

Comparsa “En la sabana papa y maiz, sumerce” Carnaval de Niñas y Niños 2006. Fotos: Crisóstomo Duque

¿Que hay detrás de un proyecto de comparsa? Principales fases, procesos y actividades asociadas que se llevan a cabo Desde hace cinco años se vienen conformando grupos de estudiantes en teatro-comparsa, música y danzas, para proyección de sus trabajos artísticos dentro y fuera de la institución. Actividades del proyecto de Tiempo Libre, realizadas los sábados de 8 a 12 am Inicialmente la propuesta formativa con los comparseros y comparseras fortalece el componente musical, ya sea en percusión, coros o vientos. En cuanto a la expresión corporal, se trabajan ejercicios de movimiento simple hasta danza folclórica o ritmos modernos. En el taller de zancos, se trabaja la técnica para el manejo de los zancos: subir/ bajar, correr, mantener el equilibrio. En este mismo horario, hacia septiembre los talleres desarrollan las necesidades especificas del montaje callejero, en cuanto a los ritmos, estribillos o cantos propios de la comparsa; el ajuste de coreografías y planimetrías de la propuesta

Comparsa “Pasión Andina: homenaje a los países libres y unidos de Suramérica”. Octubre 2010. Foto de Elizabeth Mora

Experiencias creativas de comparsa del Colegio La Candelaria de acuerdo a los ritmos musicales, la combinación del trabajo de piso y el de zancos. En octubre se realizan los ensayos generales de la propuesta, se corrigen o mejoran desplazamientos y coreografías. Principales herramientas didácticas y ayudas educativas que se incorporan para el desarrollo de la experiencia Desde la asignatura de teatro, grados sexto y séptimo, se implementa, desde hace tres años, un taller para la elaboración de diversos tipos de máscaras en yeso, cartón, materiales de reciclaje y terminadas con la técnica de papel mache. A nivel didáctico utilizamos las máscaras elaboradas en teatro dentro de la propuesta de comparsa. Se motiva la participación libre y espontánea de niños y niñas desde preescolar, primaria hasta grado once, incluyendo estudiantes de las tres jornadas escolares. Además, se indaga acerca de las costumbres, trajes, danzas, gastronomía regional y actividades culturales para el día de los talentos, afrocolombianidad, Día de colombianidad para fomentar el sentido de identidad y apropiación cultural. Desde la asignatura de Cátedra Candelaria, también se hace la identificación y reconocimiento de diversos aspectos patrimoniales del país, entre ellos las tradiciones gastronómicas, fiestas y carnavales, para que los estudiantes presenten sus indagaciones en formato audiovisual. Igualmente, en la asignatura de teatro se realiza la exploración de la temática de cultura festiva, con indagación sobre fiestas, festivales, carnavales a nivel mundial, nacional y distrital; la exposición de dioramas o máscaras relacionadas con los eventos. Se lleva un registro fotográfico y la muestra a los estudiantes de desfiles metropolitanos distritales. Además de fomentar la asistencia y participación de la comunidad educativa en los desfiles metropolitanos de Bogotá (Agosto) y del Carnaval de Niños y niñas (Octubre), elaboración de fichas de expedición pedagógica sobre el tema. Con el paso del tiempo, ya seis años, hemos acertado en mantener un equipo básico de talleristas especializados en el proceso de comparsa: el docente Oscar Morales para música y percusión; danzas con el bailarín y actor John Hernández; zancos para principiantes con la actriz Gina Jaimes y para avanzados con el actor David Hernández. Bajo la propuesta de creación y dirección del montaje de la actriz Elizabeth Mora Fontecha. Descripción de las habilidades y valores que desarrolla la experiencia Cuerpo sensitivo, expresivo, comunicativo. Experiencia de cuerpo que expresa, aprender, resolver conflictos y problemas de agresividad. Reconocimiento y apropiación de su propio cuerpo como primer territorio de control y empoderamiento.

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Pasión. Ser consecuentes con un proyecto de vida personal donde los estudiantes se mantengan apasionados por lo que hacen y creen. Formación personal de los estudiantes para su proyección de vida, en las cuales se puedan desenvolver positiva y proactivamente frente a situaciones cotidianas de su contexto y realidad social. Tolerancia. Cambio positivo del ambiente institucional y de la camaradería entre los estudiantes de diferentes grados y cursos, entre estudiantes de primaria y secundaria y entre población de ambas jornadas, frente a los conflictos que se presentaban por convivencia escolar tales como: envidias, agresiones verbales, habladurías. Respeto. Canalización positiva de la atención y respeto de la población estudiantil en los actos culturales y artísticos de la jornada de la tarde. Ausencia de burlas, desatención, rechiflas en los actos intra escolares y extra escolares de la institución. Autoestima. La utilización creativa del tiempo libre en jornadas extraescolares, es un mecanismo de prevención de adicciones en población vulnerable a tendencias negativas en el consumo de alcohol, tabaco, juegos, etc. Pertenencia. La experiencia de creación de comparsa fomenta el sentido de pertenencia entre la comunidad educativa por la institución, que a través de la comparsa refleja un alto nivel de armonía en sus representaciones internas.

Día Mundial del Medio - Eje Ambiental y Septimazo Ambiental – Carrera7ª Jun. 5/6 2008. Fotos: Elizabeth Mora

De apropiación local y ciudadana con la representación de la comparsa en diversos eventos locales, distritales y nacionales, deja un elevado nivel de orgullo y satisfacción entre quienes participan (los estudiantes) como en el entorno de quienes allí observan. Logros con la implementación del proceso de creación comparsa Reconocimiento de talentos artísticos entre los estudiantes, para proyectarlos en programas formativos artísticos ofrecidos por entidades y ong´s externas. En el año 2005, 4 de 80 estudiantes ingresaron a Danza -Gerencia de Juventud; en el año 2006, 5 estudiantes ingresaron a la Universidad Cooperativa y 15 estudiantes Danza- Gerencia de Juventud; en el año 2007, 1 estudiante fue vinculado permanentemente grupo danza externo.

Experiencias creativas de comparsa del Colegio La Candelaria Espacio inclusivo y de contención para estudiantes con dificultades académicas y de convivencia en el cotidiano escolar, como una forma de mantenerlos vinculados dentro del proceso escolar. Cambio positivo del ambiente institucional y de la camaradería entre los estudiantes de diferentes grados y cursos, entre estudiantes de primaria y secundaria y entre población de ambas jornadas, frente a los conflictos y agresiones verbales o físicas que se presentaban anteriormente. Empoderamiento de lo festivo en los estudiantes, padres de familia y comunidad cercana al colegio. Los niños y niñas, comparseros y comparseras, pertenecen a todos los grados de primaria, básica secundaria y media del Colegio La Candelaria; con participación general del 90% de la jornada de la tarde y 10% de la mañana, con distribución por género de 70% del sexo femenino, entre niñas y jovencitas, y un 30% al sexo masculino, aproximadamente. En 2008 logramos la participación de 113 comparseros y comparseras: 97 en los diversos cuerpos de la comparsa y 16 estudiantes en el grupo de logística. En 2010, participaron grupos desde los 5 y 6 años de pre escolar hasta jóvenes de grado once, para llegar a un total de 120 estudiantes participantes en la comparsa 0.1% de estudiantes graduados y trasladados a otros colegios y un 20% de estudiantes de otro colegio distrital de la Localidad de San Cristobal. Sostenibilidad. Dada la necesidad de mantener un grupo de base para la creación de comparsa, se aumentó la participación de 25 a 100 estudiantes en actividades extraescolares sabatinas en tres años, distribuidos en diferentes actividades danza, música, zancos, comparsa. El colegio ha abierto y mantenido un rubro específico para la sostenibilidad económica de estas actividades con un trabajo constante en tiempo extraescolar y libre de los participantes. Consecución de recursos económicos gracias a la presentación en las convocatorias del Secretaría Distrital de Recreación (SCDR), se ha mejorado la presentación estética de muestras de danza, teatro, música al contar con vestuario, utilería, instrumentos y escenografía de calidad. El Banco de Elementos de Carnaval, creado con el estímulo económico otorgado por la Secretaria de Educación, beneficia directamente a los comparseros y comparseras participantes e indirectamente a toda la comunidad educativa con materiales, instrumentos o vestuario para las áreas de música, teatro, danza. En marzo de 2011 recibimos de la Alcaldía Local de la Candelaria una dotación de vestuario, instrumentos musicales y zancos para el proyecto de tiempo libre. Reconocimientos obtenidos

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Festival de Niño Peatón, Plaza de Bolívar y Desfile Carnaval Lamigamaga, Parque Nacional – Nov. 2007.Fotos: Elizabeth Mora

Reflexión final sobre la experiencia de creación de comparsa Desde la institucionalidad, que bastante nos critican, más aun desde la formalidad escolar que cobija las comparsas creadas al interior de colegios distritales, hacer de la escuela un espacio carnavalesco y de la cultura festiva un proceso en construcción es tarea dispendiosa, testaruda y la mayor parte del tiempo quijotesca. Algunos soñadores, con los ojos abiertos, estamos convencidos que el proceso de creación de comparsa es un espacio de reconocimiento del otro; que hace parte de mi propio reconocimiento como persona, ser único, valorado en todas sus dimensiones humanas. Que disfrutamos participar en este proceso, como espacio de encuentro libre entre personas que comparten intereses o actividades comunes. Y este interés común o compartido está basado en la necesidad del encuentro entre personas como condición humana, verse parte de un colectivo o grupo. Por fortuna el recurso principal de este proyecto son los niños y jóvenes, que en medio de la diversidad de población de la Localidad La Candelaria, personas del mundo político, artistas, profesionales, familias acaudaladas, personas de escasos recursos, inquilinatos, mendigos, transeúntes, visitantes, universitarios turistas, empleados buscan ser visibilizados como habitantes y actores de la ciudad, han preferido estar compartiendo los proyectos de comparsa anuales con nosotros, y a lo largo de seis años ser la muestra de este proceso de renovación del sentido festivo en la ciudad. El registro fotográfico: ¿Qué hay detrás de una comparsa? (2011), me permite visibilizarlos como protagonistas de mi ponencia, en ella aparecen sin el vestuario, el maquillaje o la mascara de comparsa, mostrando sus rostros inquietantes durante el proceso de montaje. En el colegio generalmente están ignorados en medio del uniforme, el unipersonal y los muros del salón. Y en la localidad están perdidos en medio de los habitantes adultos que laboran y de la gran cantidad de jóvenes estudiantes universitarios, sus problemas de convivencia, vulnerabilidad social, auto estima no son visibles. Siendo la localidad de La Candelaria, el centro histórico, cultural y patrimonial de Bogotá, no aprovecha sus ventajas comparativas a favor del patrimonio vivo emergente, niñez y adolescencia local, como portadores de un bagaje de historias y anécdotas del sector.

Experiencias creativas de comparsa del Colegio La Candelaria En las últimas administraciones distritales, a través del Instituto Distrital de Cultura, Instituto Distrital de Patrimonio ha existido un interés por considerar a los niños y las niñas como “objeto celebrado”, a través de las convocatorias de fiestas, rutas, desfiles distritales; o generar dentro la comunidad educativa (padres y madres, docentes, administrativos, estudiantes) procesos de de donde se visibilice la actividad artística de niños y niñas con festivales artísticos escolares, o el apoyo a los procesos de creación de comparsa ganadoras o a encuentros y fiestas escolares por parte de la Secretaria de Educación Distrital.

Comparsa “Semillas de Vida” – Carnaval de Niñas y Niños 2005.Foto: Elizabeth Mora

Sin embargo por su realización anual periódica, la creación de comparsa y desfile para el carnaval de niños y niñas tiene carácter de evento festivo más que de tradición como fiesta. Bajo los criterios del historiador Marcos González: La fiesta además de tener un objeto celebrado y un sujeto celebrante, se requiere que sea producto de un tradición o de una costumbre que se celebre con periodicidad, identifique actores de la fiesta y mantenga una fecha fija de celebración” (2007:6).

Elementos que cuestionamos dado el cambio de fecha anual, la ausencia de tradición o costumbre, la dependencia de las convocatorias distritales para la creación de comparsa o la realización autónoma de una fiesta de niños y niñas. Las experiencias desarrolladas en instituciones educativas de carácter oficial como La Candelaria, Alfonso López Pumarejo, Marco Tulio Fernández, son muestra del proceso de renovación del sentido festivo en Bogotá D.C.; la creación de comparsa y su participación en los desfiles metropolitanos han sido una oportunidad para explorar desde la formalidad escolar una faceta llena de color y entusiasmo en los términos: comparsa, fiesta, carnaval; de fortalecer los procesos de formación artística y hacerlos ejes transversales de algunos proyectos educativos; de proyectar creativamente fuera de los cuatro muros de un salón el trabajo artístico de los docentes y sus estudiantes.

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Referencias Bibliográficas Departamento Administrativo de Planeación Distrital. Secretaria de Hacienda. Alcaldía Mayor de Bogotá, D.C. (2004). Recorriendo La Candelaria: diagnóstico físico y socioeconómico de las localidades de Bogotá D.C., González Pérez, Marcos. Mapa festivo de Bogotá D.C. (2007). Secretaria de Gobierno – Alcaldía – Alcaldía Mayor de Bogotá. Bogotá. Mora, Elizabeth. (2011) ¿Qué hay detrás de una comparsa? Presentación MoveMaker sobre proceso Colegio La Candelaria. Bogotá. Organización de Estados Iberoamericanos- Ministerio de Cultura de Colombia. (Agosto 2009). Acta de Selección Concurso Experiencias Significativas en Educación Artística, Cultura y Ciudadanía. Bogotá. Secretaria de Salud Distrital, Dirección de Salud Pública. (1998). Diagnóstico Local Con Participación Social. Bogotá. -

CAMINAR, GOZAR, CANTAR, ORGANIZAR UNA VERDADERA FIESTA Y… Dioselina Moreno Palacio

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Caminar, gozar, cantar, organizar una verdadera fiesta y… CAMINAR, GOZAR, CANTAR, ORGANIZAR UNA VERDADERA FIESTA Y… Dioselina Moreno Palacio1 Querer llegar al colegio, lucir un sombrero, ser otro/a detrás de una máscara, dejar volar la imaginación mientras juegan a maquillarse, crecer velozmente mediante unos zancos es la propuesta del Colegio Marco Tulio Fernández desde 1994 para sus estudiantes. El proyecto institucional de tiempo libre Creando y Recreando Con Amor, Pasión y Conocimiento a través de la Danza, durante los treinta minutos de descanso diario y los sábados de 2:00 pm a 4:00 pm por medio de expresión corporal, juegos coreográficos, zancos, plástica, teatro, danza folclórica, charlas y lluvias de ideas, nuestros estudiantes tienen una propuesta diferente de comparsa creada colectivamente para fortalecer su autoestima su auto cuidado personal y de paso aprender sobre nuestras tradiciones. Promover el buen uso del tiempo libre, es el principal fin, ya que muchos estaban ingresando a pandillas que nos rodeaban, llevando consigo agresión física y verbal, consumo de alucinógenos y embarazos prematuros. Nuestra comunidad educativa se fortalece en el cuidado de nuestros elementos , los del grupo y los del colegio, apostándole a ser más responsables, vencer la timidez, compartir y mirar la vida con amor como un regalo de Dios y las problemáticas sociales que nos afectan como un tema en el que podemos aportar, criticar constructivamente, consultar, conversar, discutir, analizar y transformar mediante el arte como estrategia de concientización y visibilización; todo lo anterior para crear un montaje de danza y una comparsa de calidad artística para socializarla durante el año en los diferentes eventos de danza y carnaval a nivel Local, Distrital , Nacional con niños, niñas y jóvenes de la localidad desde grado cero a grado 11. Este exitoso proyecto, con objetivos claros como crear espacios que enamoren a la comunidad educativa mediante un proceso en cultura festiva que conlleve 1 Licenciada en Física, Universidad Pedagógica al fomento, el desarrollo y la recuperación de nuestra tradición oral e inmaterial,Nacional. Especialista en el goce y el disfrute a través del juego y sensibilizar a nuestros(as) estudiantes a Edumática, Universidad través de los quehaceres de la Fiesta para mejorar la convivencia reconociendo Autónoma de Colombia. que el/la otro(a) es diferente y por eso merece todo nuestro respeto y nuestra Técnica Profesional en consideración y a la vez hacer un buen uso del tiempo libre, originó el cambio Pedagogía Artística, Cenda. del anterior PEI: formación de ciudadanos competentes y autónomos a través Maestra de Básica Primaria del desarrollo del pensamiento por comunicación, arte y expresión, camino a desde 1988 y desde 1993 directora de las diferentes la convivencia, la autoestima y el conocimiento. propuestas de Comparsa del Colegio Marco Tulio

Este proyecto de tiempo libre argumenta su propuesta pedagógica mediante Fernández I.E.D. el proceso que se realiza para el montaje de danzas folclóricas y de una comparsa. Para hacer una fiesta debe haber un objeto a celebrar y un sujeto celebrante, para lo cual realizamos talleres de música, plástica, teatro, danza, zancos y malabares mediante el uso de didácticas activas ya que el propósito es educar por la vida y para la vida, aquí el maestro es un líder y asesor afectivo y el estudiante durante el tiempo libre se fortalece como ser autónomoutiliza recursos tanto físicos como afectivos.

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Con las didácticas activas se forman hombres y mujeres autónomas que comparten, consultan, socializan, experimentan para hacer de la escuela el mejor escenario público por la flexibilidad en tiempo y temas desarrollando en los niños y niñas valores como el respeto por sí mismo y por el otro, responsabilidad, tolerancia, competitividad sana, pero sobre todo gusto por llegar a la escuela ya que según Jacobo Rousseau “Las personas son buenas, felices, libres y conservan algo de su estado natural” y según Pestalozzi “Este método de enseñanza promueve el desarrollo natural armonioso de todas sus facultades (cabeza, corazón, manos)” 1. Año tras año el proceso reinicia mediante actividades colectivas. Se abre la Convocatoria a través de carteleras ubicadas en cada una de las sedes del colegio y en el comedor comunitario del Barrio San Ignacio. Se inician las actividades la primera semana de Febrero con una reunión para conocernos y reconocernos. (Aquí se deja el trabajo de consulta sobre el tema, que resuelva el qué, cómo, cuándo, dónde, por qué, para qué). Pensamos sobre el objeto a celebrar mediante lluvia de ideas de acuerdo al tema que presenta el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural en la cartilla de convocatoria. (Tiene más significado para los(as) niños(as) y jóvenes un trabajo si ha nacido de su sentir, de cómo ve el desarrollo político, social, económico y cultural con sus propias ideas y aportes). Buscamos, consultamos y analizamos la relación que tiene el tema seleccionado con nuestros ancestros, con nuestro pasado, con nuestras tradiciones, con nuestras vivencias del presente y cómo nos proyectamos. Diseñamos mediante dibujos el personaje central que va a ser nuestro abanderado u objeto a celebrar (Buscamos en nuestros referentes de programas de TV, de lo leído, de nuestro imaginario de nuestra creación y recreación). Se diseñan mediante talleres de plástica el vestuario, el maquillaje, si lleva máscaras y tocados. Mediante talleres de teatro, danza, música, zancos y malabares miramos como pasar del papel a la escena, diseñando las coreografías itinerantes, es decir con desplazamiento y recorrido (todo lo anterior lo hemos escrito y corregido antes de comenzar a ensamblar el montaje). Finalmente algunas presentaciones barriales de prueba con el ánimo individual y colectivo de fortalecernos, retroalimentarnos y reconocernos como sujetos festivos. El proceso de Cultura Festiva se realiza aún sin ser ganadores en las convocatorias con estímulo desde la Secretaría de Cultura, Recreación y Deportes de Bogotá.

Lluvia de ideas para montaje de comparsa: Patio del Colegio. Foto: Jenny A. Garzón M.

Caminar, gozar, cantar, organizar una verdadera fiesta y… Este proyecto está generando en el colegio una cultura de participación y apropiación de la Cultura Festiva, pues, desde hace16 años realiza carnaval en la localidad pero, desde hace 7 años nuestro Carnaval Estudiantil del Reencuentro Generacional fue reconocido en el mapa festivo de Bogotá, realizado por el Doctor, Historiador e investigador Marcos González. En este carnaval participan aproximadamente 25 grupos culturales como: jóvenes en condición de discapacidad, adultos mayores, grupos ganadores de comparsas en Bogotá entre ellos algunas comparsas de colegios distritales, al igual que vecinos y comerciantes como Dagoberto Valbuena, Elba Niño, Yamile Álvarez quienes desde hace años participan aportando el agua para más de 550 artistas en escena. Dentro de este proceso que en su momento apoyaron, fortalecieron y gozaron las rectoras Cecilia Rodríguez de Cáceres, Ana Lucía Espinosa Rojas, y los coordinadores Ramón Villamizar, Amparo Quintero y María del Pilar Benavides, el colegio con este proyecto ha estado en diferentes lugares así: Inicialmente con el sencillo apoyo (vestuario y moral) de instituciones como la Universidad Libre, el Jardín Andy Panda, algunos Conjuntos residenciales y la parroquia San Simón quienes invitaban a los(as) pequeños(as) porque les parecía un proceso interesante, significativo y de alta incidencia para la comunidad.

Marcha por la Vida organizado por la Alcaldía Mayor de Bogotá. Foto: Jenny A. Garzón M.

En el 2004 y 2005 fue ganador del Carnaval de Niños, Niñas y Jóvenes de Bogotá. En el 2006 y 2007 participó en el Carnaval de Puente Aranda, el Carnaval del Reciclaje en Timiza, en la Inauguración del Festival de Verano en el Palacio de los Deportes, en el Carnaval de Ciudad Bolívar, en la Marcha por la Vida organizado por la Alcaldía Mayor de Bogotá, en la Sensibilización al Peatón realizada por Misión Bogotá en la Plaza de Bolívar, acto cultural en el Consejo De Bogotá, en el Carnaval de Los Humedales de Engativá, en la Feria Pedagógica Institucional, Local y Distrital y como invitado al Desfile Central del Carnaval de Niños, Niñas y Jóvenes de Bogotá. Además en el 2007 este proyecto fue la portada de la revista editada por Asociación de Cooperativas de Colombia (ASCOOP). En el 2008 participó: en enero, en el desfile central del Carnaval de niños y niñas de Barranquilla con la comparsa “Herencia Muisca”, en febrero con las iniciativas culturales Organizadas por la Corporación Casa de la Cultura de

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Engativá, en marzo la inauguración de la IED Marco Tulio Fernández, en mayo un evento de carácter cultural en el Municipio de San Francisco (Cundinamarca) organizado por el Consejo Municipal, en junio un evento de carácter ambiental en el municipio de San Antonio del Tequendama, en julio la Feria de las Colonias en Corferias y en el Carnaval de los Humedales en la Localidad de Engativá , en agosto la Fiesta Intercultural de Chapinero y en la Caminata de la Solidaridad por Colombia, en Septiembre en la Feria de las Colonias en Corferias -en Octubre en la Fiesta de Bogotá o Carnaval de niños, niñas y Jóvenes de Bogotá ya que fuimos una de las 20 comparsas ganadoras, en noviembre en el Carnaval de San Diego en Cartagena y por último en el Carnaval de Reencuentro Generacional que organiza el colegio Marco Tulio Fernández Institución Educativa Distrital en la Localidad de Engativá con la participación de aproximadamente 30 instituciones de carácter oficial y privado entre colegios, adulto Mayor, discapacitados y otros. Finalmente en el 2008 el grupo de danzas fue invitado por segundo año consecutivo al programa La Franja Metro de Canal Capital, además el proyecto fue la página central del Periódico Ciudad Viva de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deportes en noviembre. Feria Pedagógica Distrital: Portal de Suba 2009. Foto: Dioselina Moreno Palacio Carnaval Nicolasino 2010. Foto: Dioselina Moreno Palacio. Carnaval Nicolasino 2010. Foto: Dioselina Moreno Palacio

En el año 2009 esta experiencia se ha socializado: En los 50 años del Barrio San Ignacio, en la Feria de las Colonias, en la Fiesta o Carnaval de Bogotá como comparsa invitada, _en la Feria Pedagógica Local y Distrital la cual quedó registrada en las páginas interiores de la Revista de la Cooperativa del Magisterio. El 25 de octubre va abriendo La Fiesta o Carnaval de niños y niñas, el 6 de Noviembre va al Carnaval Ensueño de Carnaval de Engativá, el 7 de noviembre es anfitrión ya que realiza el VI Carnaval Estudiantil del Reencuentro Generacional, el 13 de noviembre va al Carnaval Alfonsino en Kennedy, el 14 de noviembre viaja a San Martin Meta, para desfilar en el Festival Internacional Folclórico y Turístico del Llano o Cuadrillas de San Martin, también ganó reconocimiento al ser premiado llevando una comisión de 14 integrantes a Gorgona el 23 noviembre. En el 2010 entre muchas otras fiestas Bogotanas gozamos en el Desfile Metropolitano De Comparsas Infantiles socializando una propuesta ganadora con el Instituto Distrital de Patrimonio Cultural el 31 de octubre y en noviembre en el Carnaval Alfonsino. Por otra parte hemos participado dos años consecutivos 2009 y 2010 en el Festival Artístico Escolar y es maravilloso saber que la Secretaria de Educación

Caminar, gozar, cantar, organizar una verdadera fiesta y… Distrital (SED) se preocupa por resaltar, rescatar y valorar los montajes artísticos de alta calidad con los que algunos colegios distritales compiten en la mayoría de los eventos de la Localidad, la Ciudad y el País fortaleciendo sus saberes culturales y fortaleciéndose para hacer de sus estudiantes mejores personas en esta jungla de cemento.

Desfile Metropolitano de comparsas infantiles 2010. Foto: Dioselina Moreno Palacio

Por todo lo anterior ha mejorado la convivencia en el colegio, porque, estos estudiantes que participan en el proyecto tienen otra forma de ver su realidad inmediata, su entorno, ocupar su tiempo libre, han vencido la timidez, son más respetuosos, más tolerantes, tienen un comportamiento responsable que se refleja en el aula y fuera de ella cuando viajan en bus, se preocupan por mejorar académicamente y lo consiguen, son más expresivos y espontáneos, tienen más oportunidades de conocer la Localidad, La Ciudad, el País y vivir la escuela como el primer escenario Público de nuestros(as) estudiantes y, sobre todo, tienen una razón para volver al colegio. A los vecinos les gusta lo que hacemos y están preguntan por el evento carnestolendo pues hace que renazca la pertenencia por el barrio. Por otra parte estas actividades artísticas se han proyectado en la vida de los(as) estudiantes, porque algunos comparten sus saberes mediante talleres a sus compañeros ya otros(as) niños(as) y otros han realizado presentaciones de zancos y malabares con mucha alegría y algún incentivo económico. La meta es que continuemos con este proceso para que nuestra Institución Educativa hoy en cabeza del rector profesor Armando Calderón Rodríguez, se convierta en una fortaleza cultural y de convivencia para la Secretaria de Educación en la localidad y en la ciudad a mediano y largo plazo, pues, cuando él estuvo al frente del Centros de Administración Educativa Local (CADEL) apoyó, participó, gozó y aportó a estos proyectos y los liderados por los maestros de la red de artes (Redarte) sin olvidar que todos los estudiantes, así como los maestros no tenemos los mismos gustos al utilizar nuestro tiempo libre.

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Referencias Bibliográficas González Pérez, Marcos. (2007). Mapa festivo de Bogotá D.C. Secretaria de Gobierno – Alcaldía Mayor de Bogotá. Bogotá. Jean-Jacques Rousseau. Resumen El contrato Social. ___________________ Resumen. Emilio, o De la educación. Dirección de Investigación y Desarrollo Educativo Vicerrectoría Académica, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. (s.f). Técnicas y Estrategias Didácticas. Recuperado del sitio web: http://www.slideshare.net/adrysilvav/tecnicas-y-estrategiasdidacticas?src=related_normal&rel=3906002 Resumen Estrategias Didácticas Activa. (s.f). Recuperado del sitio web: http://es.scribd.com/doc/15040734/Tecnicas-didacticas-Activas Wikipedia. Jean-Jacques Rousseau. Recuperado del sitio web: http://es.wikipedia.org/wiki/JeanJacques_Rousseau Wikipedia. Johann Heinrich Pestalozzi . Recuperado del sitio web: http://es.wikipedia.org/wiki/Johann_Heinrich_Pestalozzi

PROTEGIENDO NUESTRA FAUNA EVITAREMOS SU EXTINSIÓN CARNAVAL DE LA ALEGRÍA ALFONSINA

Sandra Marcela Castellanos Peña Carmenza Novoa De Sánchez

PROTEGIENDO NUESTRA FAUNA EVITAREMOS SU EXTINSIÓN CARNAVAL DE LA ALEGRÍA ALFONSINA Sandra Marcela Castellanos Peña Carmenza Novoa De Sánchez1 1. Profesoras del Colegio Alfonso López Pumarejo

INTRODUCCIÓN El carnaval en el colegio surgió por la inquietud de unas maestras por brindarles a sus estudiantes oportunidades de la utilización asertiva del tiempo libre, para alejarlos de conductas delictivas y drogadicción, brindándoles espacios y herramientas de expresión y elementos con los cuales puedan construir un sentido ético y estético que les permita apreciar y valorar las manifestaciones artísticas que identifica a los colombianos como ciudadanos del mundo. HISTORIA Las profesoras Sandra Castellanos y Carmenza Novoa, conocieron la existencia del entonces “Carnaval de niñas y niños de Bogotá”, atendiendo la invitación del historiador Marcos González, que coincidió con la iniciativa de dichas profesoras para la implementación de nuevas actividades extra escolares y así brindarles a sus estudiantes nuevas posibilidades de aprendizaje (danza, música y teatro) que desemboco en un boom cultural denominado comparsa.

Año

Descripción

2004

Proyecto: “Fiestas patrias vivenciales”

2005

Proyecto: “De carnaval por mi Colombia”

2006

Comparsa: “Colorín colorado la francachela ha comenzado”

2007

Comparsa: “Carnaval un derecho a la alegría”

2008

Comparsa: “Bogotá, corazón de un país que te hace feliz”

2009

Comparsa: “Bogotá, tradición ciencia y cultura para una ciudad futura”

2010

Comparsa: “Barrilete, Papagayo, Volantín y Papalote… Vuelo de la libertad”

CONTEXTUALIZACIÓN Y RECONOCIMIENTO DEL PROBLEMA El colegio Alfonso López Pumarejo es una Institución oficial ubicada al suroccidente de Bogotá en la localidad de Kennedy. Las sedes A y B del colegio están ubicadas en sectores donde la drogadicción, vandalismo, violencia barrial e intrafamiliar están presentes. Este panorama local y familiar es lo que motivó la propuesta y desarrollo del proyecto “CARNAVAL DE LA ALEGRIA ALFONSINA” como una estrategia para ofrecer a los estudiantes y padres de familia espacios artísticos, para la utilización lúdica y productiva del tiempo libre. Cabe aclarar que dicho proyecto nace de la iniciativa del carnaval de Bogotá. Incluso hoy, después de casi 8 años, constantemente nos preguntamos; ¿Estamos prestando un servicio que ayude a la comunidad? o ¿Le puede servir a los niños está clase de educación en un futuro no muy lejano? o ¿La comunidad cree y apoya nuestro proyecto como un aspecto positivo para ellos mismos? o ¿Con esta clase de actividades cambiamos comportamientos y realidades de la comunidad para bien? La repuesta la damos a conocer con nuestras experiencias, en donde realizamos presentaciones a nivel local, distrital y nacional EL PROCESO DE PLANEACIÓN, GESTIÓN, CREACIÓN, PRODUCCIÓN, MONTAJE, LOGÍSTICA Y PUESTA EN ESCENA, NOS HA PERMITIDO: — Conocer y profundizar en cultura festiva. — Participar y aprender en algunas de las más conocidas fiestas del país. — La identificación y desarrollo de potencialidades artísticas en los estudiantes que participan en el proceso. — Brindar a los estudiantes que hacen parte del proceso y a los demás

— elementos éticos y estéticos. — Compartir nuestra experiencia en CULTURA FESTIVA con los demás colegios y Fundaciones. — Motivar a otras Instituciones Educativas a hacer parte de esta RED CULTURAL, tomando como ejemplo nuestro proyecto. — Ampliar los conocimientos en cultura festiva de estudiantes, padres y docentes a través de intercambios culturales. — Dar a conocer nuestro proyecto a nivel nacional e internacional. — Conocer vivencialmente la diversidad cultural del país. — Reconocer las fiestas como una manifestación viva de las costumbres, mitos, tradiciones y de la cosmovisión de cada una de las regiones. — Reforzar en los estudiantes valores como el respeto, la tolerancia, la puntualidad, responsabilidad y el trabajo en equipo. ¿QUÉ ES EL CARNAVAL DE LA ALEGRÍA ALFONSINA? Desde el 2007, motivadas por los cursos sobre cultura festiva patrocinados por la Secretaria de Educación, las profesoras, Sandra y Carmenza, crean el carnaval de la Alegría Alfonsina, el cual es articulado con el proyecto de cuidado y protección animal, visibilizado a través de la comparsa infantil integrada por estudiantes del primer ciclo, preescolar, primero y segundo, que no podían hacer parte del proceso inicial por su corta edad y dificultad para desplazarse en largas distancias. A partir de todas las experiencias vividas a lo largo de este tiempo y con la grata sorpresa de ver hecho realidad un sueño, se convierte ahora en una responsabilidad y compromiso con la comunidad, pues grandes pasos se han dado con el desarrollo de este proyecto. Así mismo, hay un cambio sustancial que circunda el proceso; padres participativos, ex-alumnos deseosos de seguir integrando las comparsas y una comunidad agradecida por el resultado obtenido por sus hijos, amigos y conocidos, ya no como una salida a la violencia, sino como un proyecto de vida, un proyecto de cultura. 6. PROPUESTAS · Compartir nuestra experiencia en CULTURA FESTIVA con los demás colegios y Fundaciones logrando una difusión más amplia y así generar nuevas manifestaciones culturales. · Motivar a otras Instituciones Educativas a hacer parte de esta RED CULTURAL, tomando como ejemplo los proyectos ya existentes.

· Ampliar los conocimientos en cultura festiva de estudiantes, padres y docentes a través de intercambios culturales. · Apoyo más significativo en cada localidad por parte del gobierno distrital. CONCLUSIONES — El proyecto del colegio se ha fortalecido y ha tenido grandes reconocimientos en Bogotá y fiestas mas importantes de Colombia — Se ha integrando toda la comunidad educativa, en la que hay participación de todas las personas que quieran ser parte del proyecto sin distinción alguna, solamente con el deseo de aportar su talento. — La consolidación de un grupo formado por padres de familia en pro del proyecto, de forma desinteresada, logra el éxito. — La experiencia de intercambio cultural y presentación de nuestras comparsas en las diferentes ciudades de Colombia enriquece su conocimiento, permitiéndoles diferenciar nuestras culturas. — El descubrimiento de nuevos talentos. — Este no es un proyecto que hacemos para compararnos con otros, son ejercicios para reconocernos en otros; la identidad es un proceso que se construye a través de múltiples formas de inclusión e identificación con los demás. — Es un trabajo cuya expectativa es la promoción humana y la transformación social a través del lenguaje del arte, la tradición y la cultura. — En las manifestaciones artísticas, se puede beneficiar el proyecto gracias a la asociación estratégica con organizaciones culturales, las cuales fortalecen y complementan el trabajo realizado por los profesores de educación artística del colegio — La experiencia con las presentaciones, la formación con los seminarios y talleres en cultura festiva, surge una nueva FUNDACION CULTURAL POR AMOR MC, dirigida a niños especiales. AGRADECIMIENTOS Finalmente queremos hacer un reconocimiento especial al doctor Marcos González por ser la persona que ha guiado nuestro camino en el maravilloso mundo de la “CULTURA FESTIVA”… hace seis años nos abrió las puertas de su conocimiento haciendo que participáramos de una manera activa en la mesita carnavalesca, animándonos y apoyándonos para integrarnos a las Fundaciones Culturales y sobre todo a creer en nosotras mismas y en nuestro trabajo. A las Fundaciones culturales que nos han apoyado ASACOM, RECICLARTE Y KUMARE, especialmente al maestro Jhon Manuel Leal Silva quien nos ha acompañado desde el inicio del proceso

durante seis años, siendo el encargado de liderar la parte musical en los estudiantes, logrando un resultado excelente. A la Secretaria de Educación por permitirnos viajar y conocer diferentes fiestas de muestro país patrocinando el transporte, lo mismo que fortaleciendo los proyectos culturales al destinar un rubro para las fiestas locales y a la profesional Sonia Betty Rincón Salgado quien ha creído en nosotros, apoyando, acompañando y haciendo realidad nuestros sueños. A la rectora del colegio Luz Myriam Reyes de Sabogal quien siempre ha estado dispuesta a brindarnos todo el apoyo y confianza para que el proyecto se pueda desarrollar y ampliar en toda la comunidad educativa. Solo nos resta agradecerle a Dios por permitirnos cumplir con nuestros objetivos y esperamos de la mano de ËL continuar por este mundo maravilloso de la Cultura Festiva.

Los imaginarios en lo festivo

CARNAVAL E FESTAS COMUNISTAS NO RIO DE JANEIRO (1945-1958) Prof. Dr. Alberto Gawryszewski

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, naci贸n y cultura

Carnaval e festas comunistas no Rio de Janeiro (1945-1958) CARNAVAL E FESTAS COMUNISTAS NO RIO DE JANEIRO (1945-1958) 1

Prof. Dr. Alberto Gawryszewski INTRODUÇÃO

O objetivo deste texto é apresentar e descrever as festividade promovidas pelo Partido Comunista do Brasil (PCB) e por sua imprensa entre os anos de 1945 e 1958 na cidade do Rio de Janeiro, então capital federal. Estamos falando de dois períodos para este partido, o da legalidade (1945-47) e da ilegalidade (194758). Durante o primeiro período o PCB pôde se expressar politicamente, elegendo vereadores, deputados, prefeitos e senador. Pôde participar ativamente nas associações de moradores, sindicais e carnavalescas sem grandes preocupações políticas. No segundo período o quadro se modificou com uma forte perseguição política. Sindicatos sofreram intervenção governamental, funcionários públicos e militares foram afastados de seus cargos pelo vinculo à um partido que passou a ser ilegal, bairros populares (favelas) foram invadidos por policiais com a prisão de moradores e demolição de casas em função do prestígio do PCB nestas comunidades, comício foram dissolvidos à bala, tal como manifestações operárias. Apesar desta nova situação, as festas, os vínculos com a comunidade carnavalesca e futebolística não foi modificada. As festas serviram como forma de agregar os militantes, simpatizantes e pessoas comuns em prol da difusão de um ideal e, em especial, de apoio à sua imprensa (criação de fundos financeiros). Esta trazia com frequência as chamadas ilustradas para as festas, pic-nics, churrascos, eleição da rainha do carnaval ou da imprensa comunista entre outras festividades. As imagens, reportagens e memórias dos militantes se somam à análise para se compreender este período e estas festividades. Este texto está dividido em duas partes: a primeira apresenta a atuação do PCB na União Geral das Escolas de Samba (UGES) e descreve os carnavais “paralelos” promovidos em conjunto por escolas de sambas, sua entidade; a 1 Professor Associado do segunda parte descreve algumas das muitas festas promovidas pelo PCB por departamento de História da suas diversas campanhas e entidades. 1. A IMPRENSA COMUNISTA

Universidade Estadual de Londrina (UEL). Doutor em História Econômica pela Universidade de São Paulo (USP) e pós-doutor em História Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Nesta imagem podemos visualizar vários títulos de jornais comunistas dentro do mapa do Brasil. Neles verificamos diversas coisas: o uso comum da expressão povo; a busca de uma identidade (A Classe Operária, Tribuna Popular, Jornal do Povo, O Trabalhador, Voz do Povo); sua expansão geográfica englobando vários estados e o seu caráter nacional (A Classe 2 Operária, Voz Operária e o Momento Feminino). A partir de 1945 o Partido Comunista do Brasil (PCB), recentemente colocado na legalidade, depois de 10 anos de repressão política empreendida pela ditadura do governo de Getúlio Vargas, deu início à construção de uma vasta rede de publicações nacionais e regionais, revistas, romances, discursos, clássicos do marxismo (Lênin, Marx etc.), jornais e panfletos. Tal rede foi chamada de “Imprensa Popular”. O tamanho da produção jornalística e cultural do PCB não é de fácil quantificação e tem gerado controvérsias entre os pesquisadores. Dados do Departamento Federal de Segurança apresentam 25 jornais, 07 revistas e 100 panfletos. Além disto o PCB possuía as livrarias Itatiaia e Das Bandeiras, em São Paulo, a agência Farroupilha, em Porto Alegre, Popular, em Salvador e Independência, na cidade do Rio de Janeiro. Além das editoras Vitória e Presença, contava com a simpatia da editora Calvino. Tinha uma agencia noticiosa, a “Interpress”. Já em 1922, ano de sua fundação, o PCB encarou a imprensa como um importante instrumento de divulgação de suas propostas e metas, de sua ideologia e ditames do Comitê Central. Tal modelo estava baseado em três pressupostos: a) educar as massas para elevar o nível de consciência política; b) organizar os setores mais combativos da classe operária em torno do partido; c) propagar a linha ideológica. (MORAES, 1994;63).

2 Imagem retirada de Imprensa Popular, 01/05/1952. 3 "A saudação de Prestes" In: Tribuna Popular, 22/05/45, P.01.

O jornal diário Tribuna Popular, chegou às bancas em 22 de maio de 1945, editado na cidade do Rio de Janeiro. Neste número, na primeira página, é possível encontrar uma carta do dirigente máximo e herói comunista Luiz Carlos Prestes em que dizia que este jornal era uma demanda do povo para representá-lo e denunciar os males por qual passava. Nesta missiva, acompanhada pela foto do líder, incluía outros escritos interessantes: "Saúdo (...) o advento em nossa terra de uma nova imprensa - a imprensa popular capaz de esclarecer, orientar e unir o nosso povo no caminho da democracia e do 3 progresso.” A referência aqui não é somente ao jornal mas a “Imprensa

Carnaval e festas comunistas no Rio de Janeiro (1945-1958) Popular”, ou seja, a nova rede de jornais que, ao contrário da então existente (que ironicamente a imprensa comunista chamava de “sadia”), seria um espaço para o povo propor e resolver os seus problemas. Mas a orientação “correta” seria dada pelo PCB. Na charge podemos ver o imperialismo norte-americano alimentando dois de seus “bichinhos de estimação”: a galinha (a imprensa sadia) e o cão ( o anticomunismo). 4 A composição da chamada “Imprensa Popular” era ampla. Buscava atingir diversos setores da população, para cada setor da sociedade havia um jornal. Da mesma forma em que não há consenso quanto à produção jornalística e cultural do PCB, não há quanto à tiragem de seus jornais. Os números variam conforme a época e a fonte consultada. Se no início a Tribuna Popular chegou a vendar 130 mil exemplares em 1945, o “Imprensa Popular” em 1956 vendia cerca de 1.000 exemplares (BASABAUM; 1976, 237).

Para resolver o impasse da falta de verbas pela pouca venda e escassa publicidade e objetivando poder ampliar as ações da imprensa comunista foi criado o “Movimento de Apoio à Imprensa Comunista – MAIP” que visava, por meio de contribuintes permanentes, por festas, leilões, 'pic-nics', etc., arrecadar 5 as verbas necessárias para tal. º

O próprio jornal Voz Operária afirmou que: 1) os problemas da imprensa º popular não podem ser resolvidos apenas com campanhas populares; 2) os problemas não são apenas materiais e técnicos. Afirmou que o marasmo da campanha estaria no atraso das análises, dos debates sobre a “Imprensa Popular” (conjunto de publicações do partido). Por fim, clamou os leitores e o 6 povo a manifestarem com suas críticas e opiniões. Toda essa mudança de posição, tanto dos colaboradores como da própria concepção de ver o papel da imprensa comunista, estava vinculada à crise interna, aos debates contra o centralismo e o autoritarismo vigente no PCB. Uma pressão das bases, das editorias dos jornais, dos militantes e simpatizantes que passaram a questionar os mitos, as determinações do Comitê Central do Partido etc., acarretou a decadência das publicações do Partido, em especial após a publicização das denúncias contra Stalin contidas no relatório Kruschev.

4 Imagem retirada de A Classe Operária, 25/01/1947. 5 APERJ, Fundo DOPS, Dossiê PCB, Pasta 3B, folha 613. A imagem deste parágrafo foi retirada de Imprensa Popular, 31/08/1955. 6 “Levar ao povo o debate dos problemas de nossa imprensa”, In: Voz Operária, 27/10/56., p.11.

Uma postura autoritária da direção do partido ocasionou a saída em massa dos jornalistas dos jornais Voz Operária e Imprensa Popular, significando o afastamento de 27 dos 32 jornalistas então existentes. Segundo um militante:

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura “Em 1959, o PCB, que possuíra uma das principais cadeias de jornais e publicações do país, ficava sem nenhum jornal diário.” (RODRIGUES; 1981, 424). Voz Operária e a Imprensa Popular permaneceram até 1958, mas sem quase nenhuma representatividade. 2. O CARNAVAL CARIOCA A popularidade alcançada pelas músicas carnavalesca na sociedade brasileira, em especial da cidade do Rio de Janeiro, acreditamos, deve-se, ao ritmo popular e aos temas abordados Estes presentes no cotidiano da população carioca, expressando, portanto, o pensamento dos poetas originados ou identificados à grande massa marginalizada. A relação entre as letras das músicas de carnaval e o cotidiano constituía uma realidade, mas não era apenas a falta de moradia, alimentação, emprego que eram cantados. Havia canções sobre o amor correspondido ou não, a alegria de morar na favela etc. Aqui não podemos deixar de apresentar algumas considerações a respeito dessa vinculação, particularmente uma inicial e aparente contradição que poderia sugerir a presença de temas relativos aos problemas sentidos pela população frente ao formato festivo de que se reveste e, mesmo, ao ambiente a que se destina. Roberto Da Matta, ao referir-se ao samba, exprime-o como originário, segundo nossa "mitologia", das zonas "fronteiriças da sociedade brasileira - nos seus porões e senzalas, nas favelas, em meio à pobreza dos seus negros e miseráveis 7 habitantes..." Torna-se, aqui, indiferente a discussão em torno da origem dessa forma de expressão musical, importando-nos mais sua caracterização como ritmo associado, não aos salões, aos espaços reservados, mas aos espaços abertos, à rua, e à maior das festas populares brasileiras, o carnaval, música para ser cantada e dançada, num espaço de licenciosidade incomum ao espaço cotidiano.

7 MATTA, Roberto da Carnavais, malandros e heróis, Rio de Janeiro, Zahar, 1983. p..112. 8 BAKTHIN, Mikhail - A cultura popular na Idade Média e no Renascimento, 2a Ed., São Paulo, Hucitec; Brasília, Edunb, 1993. p.05.

Nesse sentido, a obra de Mikhail Bakhtin, ainda que dedicada ao estudo da cultura popular na Idade Média e Renascimento, traz contribuições importantes. Sua tese associa as manifestações da cultura popular a uma perspectiva festiva, risonha, do mundo, perspectiva essa dissociada dos ritos "sérios" pelo desenvolvimento do regime de classes e do Estado. A perspectiva cômica do mundo seria, portanto, relegada a espaços não-oficiais, de exceção, modificando seu sentido e transformando-se nas formas fundamentais da cultura popular expressas, notadamente, nos momentos de festividade e, particularmente, no carnaval.8 Certamente, o sentido do carnaval contemporâneo e brasileiro possui uma formatação e um sentido distinto daquele referido pelo historiador russo. Uma primeira e grande diferença se demonstra no teor do riso carnavalesco na época estudada: o riso medieval e renascentista não possui uma carga demolidora que podemos encontrar no riso carnavalesco brasileiro. Para Bakhtin, a perspectiva carnavalesca segue um princípio de mundo ao revés, da inversão, onde os

Carnaval e festas comunistas no Rio de Janeiro (1945-1958) limites entre liberdade e interdição se rompem, possibilitando o riso de condições, situações, posições, que no espaço da seriedade cotidiana não seria possível. Mas o riso de que trata o historiador não possui um tom anulador sobre o objeto do riso: o burlador ri do mundo e de si próprio, inclui-se no mundo ao revés e não pretende, à princípio, destruir seu objeto, como, por exemplo, nas paródias à missa. Claramente o riso moderno, mesmo no espaço de fruição de expressão popular, possui a possibilidade de contestação a uma determinada realidade. Isso se torna possível, em grande parte, por um elemento característico ao ambiente carnavalesco, a abolição das hierarquias, componente da inversão a que já nos referimos. [...] no Carnaval, as classes sociais podem se relacionar de 'cabeça para baixo' no caso brasileiro. Aqui, o elemento mediador entre elas não é somente o poder e a riqueza, mas o canto, a dança, as fantasias, a alegria ... as diferenças existem, mas todos são também e primordialmente seres humanos. Desse modo, as descontinuidades do Carnaval são aquelas que separam os homens enquanto membros de uma humanidade, não 9 enquanto membros de facções, partidos políticos, classes, etc.

Tendo em conta o aspecto da "inversão", o ambiente carnavalesco é propício para a expressão de sentimentos, de falas que, no cotidiano, dificilmente poderiam ser afirmadas. Dessa forma, torna-se compreensível a preocupação por parte do Estado na tentativa de controlar as atividades relativas ao carnaval. 10

O carnaval carioca, apesar dos grandes desfiles dos corsos na Avenida Central (Av. Rio Branco), tinha seu ponto mais popular nos desfiles na extinta Praça Onze, onde se estava livre de ingerências da política estatal. Na década de 30, o interventor Pedro Ernesto colocou o carnaval no calendário turístico da cidade. 9 MATTA, op. cit., p.63. 10 Era a forma encontrada pela O Rio de Janeiro já tinha um grande potencial turístico - cassinos, natureza, festas etc. -, recebendo do poder público um grande incentivo através de obras - classe média para se divertir e se exibir no carnaval. Reuniam abertura rodoviária até o Cristo Redentor, no Corcovado, por exemplo. grupos fantasiados, geralmente Deve-se ressaltar que, nessa época, o ponto alto do carnaval (o que recebeu maior destaque na mídia) não era o desfile das Escolas de Samba, e sim os Clubes de Rancho ("Tenentes do Diabo", "Fenianos", "Democráticos" etc.), que foram os primeiros a receberem verbas municipais para seus desfiles. O desenvolvimento do carnaval como a grande festa popular brasileira, não apenas carioca, fez com que o governo do ditador Getúlio Vargas e os governos seguintes se preocupassem com a mesma. Na ditadura do Estado Novo (193745), a imposição de músicas que cantassem os grandes acontecimentos históricos nacionais nos desfiles carnavalescos, a proibição de músicas que não incentivassem o trabalho foram o início da tentativa de controle da grande festa. O governo Dutra,também percebeu o poder dessa festa, incentivando o Carnaval comandado pela União Geral das Escolas de Samba do Brasil, que o dirigiu em 1949, e que estava subordinada a um Major do Exército.

com fantasias idênticas, cobriam os automóveis de confete e serpentinas e percorriam a cidade em marcha lenta, formando um grande bloco. Às Escolas de Samba foi proibido seu acesso à avenida Rio Branco, até a demolição da Praça XI, seu local de origem.

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Diante do fato de ser um princípio inerente ao carnaval a liberdade a que fizemos referência, e da grande difusão da festa, o que implicaria numa impossibilidade de sua extinção, ao Estado restou a tentativa de controle. O controle absoluto, no entanto, sempre escaparia, pelo caráter espontâneo da festividade carnavalesca. No caso a seguir, vamos analisar a tentativa de controle, via a escolas de samba e a agremiação União Geral das Escolas de Samba (UGES) por parte do PCB, enquadrando-a como aparelho político. 2.1. O CARNAVAL DA VITÓRIA (1946) O fato de o Brasil ter participado da guerra com um grande contingente de soldados e oficiais, ou seja, lutado contra o regime nazi-fascista de Hitler e Mussolini, não justificava a manutenção de uma ditadura fascista no país. Por esta, entre outras razões, a ditadura do Estado Novo (1937-45) foi derrubada. O carnaval de 1946, ocorrido no mês de março, foi chamado de “O Carnaval da Vitória”. Depois de vários anos com o carnaval popular esvaziado diante das dificuldades econômicas e das escassez geradas pela guerra, o carnaval de 1946 ainda não foi como nos velhos tempos do final da década de 20 e início dos anos 30, conforme o jornal Tribuna Popular de nove de fevereiro. Esse mesmo jornal, em três de março de 1946, abriu com a seguinte manchete: “Apesar de tudo o povo se divertiu no carnaval da vitória”. A principal crítica foi para com o governo municipal, responsável por vários serviços públicos. Quanto ao carnaval oficial, criticou o baixo valor do prêmio oferecido às escolas mais bem colocadas. Os valores propostos não cobriam os gastos de uma escola no deslocamento de seus componentes do subúrbio ao centro da cidade. Outra crítica foi a subvenção dada pela prefeitura municipal para as grandes sociedades que impediu o desfiles destas agremiações. A falta de transporte coletivo e a péssima iluminação prejudicou o carnaval de rua, mas não tirou a animação do povo. O samba mais cantado pelo povo teria sido o “Promessa”, de um compositor desconhecido e que não tinha sido gravado nem tocado nas estações de rádio. Sua divulgação se deu apenas pelas escolas de samba nas festividades programadas. Sua letra tratava da ingratidão de uma mulher que abandonou o lar e destruiu uma família. Segundo o autor, foi o que aconteceu com ele mesmo. No mês de janeiro de 1946, antes do carnaval, o jornal do Partido Comunista abriu espaço para divulgar um samba de dois compositores consagrados compositores, Alberto Ribeiro e Antonio de Almeida: Sou Marmiteiro. A periódico considerou a obra musical como “ oportuna e pitoresca” o que garantiu seu êxito. Sua letra dizia: “Sou marmiteiro com muita honra/ Ser marmiteiro não é desonra/ Não sou de briga, eu sou trabalhador/ Já tenho deputados e já tenho senador/ Já podemos falar/ Já podemos gritar/ E o mundo inteiro há de ouvir a nossa voz/ Liberdade/Liberdade/ Abriu as suas asas sobre nós.”

Carnaval e festas comunistas no Rio de Janeiro (1945-1958) Não foi à toa que esta música teve espaço na imprensa comunista, explicando: Eduardo Gomes, candidato à presidência da república nas eleições de dois de dezembro de 1945, apoiado pela direita brasileira estava em primeiro lugar nas intenções de votos quando teria afirmado que não precisaria os votos dos marmiteiros para se eleger. Marmiteiros eram operários que levavam sua alimentação em marmitas, panelas velhas ou outras formas rudimentares de armazenamento buscando fazer economia no gasto com alimentação. A letra ridicularizava o candidato derrotado e afirmava que o marmiteiro passou a ter representante no Senado e na Câmara dos deputados. Estes seriam os eleitos pelo partido comunista e representariam a voz dos trabalhadores.

Dias antes do início do carnaval, ou seja, dia vinte e um de fevereiro, verificamos a existência de uma propaganda no semanário comunista da loja Inovação com a venda da “Fantasia oficial do carnaval de 1946”, chamada MARMITEIRO. A fantasia poderia ser encontrada em todos os tamanhos e cores. Na imagem não há negros, só brancos, vestidos com a fantasia (homens e mulheres) carregando marmitas. Provavelmente esta fantasia não fez sucesso entre os marmiteiros, pois afinal, por que iriam se fantasiar de algo que para eles não tinha graça alguma? A grande maioria dos marmiteiros não possuía marmitas tão bem elaboradas. A maioria era feita de panelas velhas e amassadas, enroladas em pano ou jornal (para manter o calor). Talvez os brancos ricos da propaganda achassem graça e tenham comprado tal 11 vestimenta.

2.2. O CARNAVAL DA TRIBUNA POPULAR, um carnaval fora de época O jornal diário Tribuna Popular trazia diariamente notícias sobre as escolas de samba; falava sobre as festas, as eleições das rainhas das escolas, sobre seus projetos, desfiles etc. Uma coluna se destacava nos meses de dezembro a fevereiro/março, período pré-carnavalesco: O povo se Diverte. Nesta podia-se encontrar a listagem das festas que iriam ocorrer, bem como notícias sobre as escolas de samba e avisos. Outras duas colunas que existiam eram O samba na 12 cidade e Músicas de carnaval.

11 Imagem retirada de A Classe Operária, 21/02/1946. 12 Imagem deste parágrafo retirada de Tribuna Popular, 20/01/1946, p.04.

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Vespaziano da Luz, um dos Diretores da Tribuna Popular, propôs uma grande campanha popular via Escolas de Samba para ajudar na arrecadação de dinheiro para a Tribuna Popular. A direção do Partido Comunista teria visto essa proposta com "(...)incompreensão, pois julgava a gente do samba uma espécie 13 de lumpem(...)" . As atividades desenvolvidas e a cobertura da imprensa comunista, entretanto, desmentem tal assertiva.

A UGES foi criada nos anos 30 com o objetivo de fortalecer as escolas de samba financeiramente e o próprio ritmo como importante componente cultural brasileiro, já que ainda não era uma unanimidade. Nesta década o apoio do poder público se destinava mais aos Ranchos e Sociedades Carnavalescas, que dominavam o carnaval. Em janeiro de 1937, Servan de Carvalho foi destituído da entidade e ficou afastado até o ano de 1945. Foi justamente no período de seu retorno que se iniciou a aproximação deste entidade carnavalesca com o partido comunista. A existência das colunas acima referidas, a ampla cobertura nos ensaios e festas nos morros e subúrbio carioca e do próprio desfile carnavalesco, as visitas dos dirigentes das escolas de samba à redação da Tribuna Popular fez deste periódico um importante veículo de informações das escolas.

13 SILVA, Marília T.B. da & MACIEL, Lígia dos S. Paulo da Portela. Traço de união entre duas culturas., Rio de Janeiro, FUNARTE, 1979, p. 130. 14 Tribuna Popular, 23

de novembro de 1946.

Em dezessete de fevereiro de 1946, a coluna O povo se diverte trouxe a informação que a Escola de Samba União dos Industriários do Realengo comunicou que o jornal Tribuna Popular passou a ser o órgão oficial para todas as publicações de seus festejos carnavalescos. Em vinte e três de novembro deste mesmo ano o jornal Tribuna Popular foi oficializado pela UGES, em reunião de seus associados, como o órgão oficial das escolas de samba. Assim falou o vice-presidente: “Os artistas do povo, tem agora uma imprensa honesta à sua disposição, uma imprensa que falará sempre com carinho do samba feito pelo trabalhador nas raras horas de lazer que lhe sobram nos seus barracos dos subúrbios e dos morros do Distrito Federal”. Nesta fala vemos que há a preocupação de afirmar que os letristas e compositores de samba eram trabalhadores e faziam sua obra artística nas horas vagas. Na verdade, este tipo de afirmação foi uma constante nas entrevistas dos sambistas ao Tribuna Popular, ou seja, destacar que o samba não era “música de malandro”, que o morador do morro não ficava “dormindo o dia inteiro”, “embriagando-se em botecos”. Eram trabalhadores honestos, estivadores, ensacadores, pedreiros, motoristas entre outras profissões.14

Carnaval e festas comunistas no Rio de Janeiro (1945-1958)

Para comemorar as arrecadações conquistadas para a Campanha da Imprensa Popular, foi organizado um desfile de escolas de samba para o centro da cidade a ser realizado no dia dez de novembro de 1946, onde seria ofertado o troféu “Tribuna Popular”. Mas este desfile foi proibido pela Delegacia de Costumes, dois dias antes sob a alegação que o local não era propício. Para não perder tempo foi marcado o desfile para o dia quinze de novembro, feriado nacional, dia da proclamação da república, no Campo de São Cristóvão, local este sugerido pela própria Delegacia. Para a Tribuna Popular isto foi até bom, já que mais ensaios puderam fazer as escolas e houve a entrada de outras escolas não previstas para o dia dez.15 No dia quinze de novembro, às 20 horas, deu-se o início ao carnaval fora de época, em homenagem à Imprensa Popular, pela disputa do troféu “Tribuna Popular”, com a participação de 21 escolas de samba. Tal como nos desfile carnavalescos, este também teve jurado para decidir qual escola ganharia o troféu. No jornal Tribuna Popular do dia dezessete de novembro foi publicada com a seguinte manchete, em letras garrafais: “100 mil pessoas aplaudiram o desfile das escolas de samba no campo de São Cristóvão”. A reportagem descrevia a festa como magnífica, como há tempo não se via na cidade. Neste evento esteve presente e “aclamado” pela população, o líder comunista Luiz Carlos Prestes. Este foi homenageado com um samba de autoria de José Brito, com a seguinte letra: “Prestes O Cavaleiro da Esperança/ Um homem que pelo povo lutou/ Seu nome foi bem disputado dentro das urnas/ Oh! Carlos Prestes/ Foi bem merecida a 15 Imagem deste parágrafo cadeira de Senador/ É o cavaleiro que sonhamos/ De ti esperamos/ com todo retirada de Tribuna Popular, 01/08/1946, p.05. amor febril/Para amenizar nossas dores/ E levar as cores/ Da bandeira do Brasil.”

Para a imprensa comunista não foi diferente, pois a escola de samba “Paz e amor” cantou a música de Olavo Brabosa, intitulada “Viva a Imprensa

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Popular”: Via a Imprensa Popular/ Aqui chegamos com prazer e harmonia/ Para cantar o nosso samba/ Com o nosso coração/ Cheio de alegria/ Cantaremos com fervor/ Com entusiasmo varonil/ Viva a Imprensa Popular/ Uma glória para o Brasil// Esta noite tão grandiosa/ Para sempre havemos de recordar/ Aqui deixamos os nossos votos de felicidade/ Da nossa escola/ À Imprensa Popular. Em outros momentos é possível encontrar mais letras em homenagem a Luiz Carlos Prestes e a Tribuna Popular ou a “Imprensa Popular”. Nesse momento, foi decidido que o jornal Tribuna Popular, junto com a UGES, iria conduzir o carnaval de 1947, intitulado “Carnaval da Paz”. A explicação para este nome foi dada pelo sr. Calazans, vice presidente da União: “por ser a paz a maior inspiração dos povos do mundo, dos trabalhadores e do povo brasileiro, garantia de que continuarão avançando no caminho da democracia.”16 2.3. A CAMPANHA DOS CEM MIL CRUZEIROS E O “CARNAVAL DA PAZ” (1947) Para que o carnaval de 1947 tivesse sucesso quanto às fantasias e aos carros alegóricos, além dos gastos de deslocamento dos membros da escola ao centro da cidade, local do desfile, a UGES, em conjunto com o jornal Tribuna Popular, instituiu a Campanha dos Cem mil cruzeiros, em 07 de janeiro de 1947. Tratava-se de doações de particulares, empresas e lojas comerciárias que seriam sensibilizadas por meio de reportagens e contato direto dos membros apoiadores da campanha. Em dezenove de janeiro ocorreria as eleições para Senador da república e para a Câmara de Vereadores. O partido comunistas lançou diversos candidatos, entre eles, Vespasiano da Luz, Pedro Motta Lima. Estes dois jornalistas do jornal Tribuna Popular eram velhos conhecidos das escolas, pois estavam sempre presentes nas reportagens. Dentro da campanha do PCB se destacaram questões sociais, econômicas e culturais, tais como: melhoria para as favelas (saneamento básico, melhoramentos nas moradias, fins das ações demolidoras da prefeitura entre outras) e para o carnaval. Neste caso, o partido comunista defendia uma subvenção permanente e sedes próprias para as sociedades 17 carnavalescas e para as escolas de samba (aqui via a UGES). 16 Tribuna Popular, 17/11/1946, p.08. 17 Tribuna Popular, 02/011947, p. 02.

No dia três de janeiro o periódico Tribuna Popular publicou uma manchete com os seguintes dizeres: “As escolas de samba apoiam os candidatos da Chapa Popular”. Esta era a denominação para a chapa dos candidatos do partido comunista. Ao ler a reportagem vemos que somente uma escola de samba estava prestando solidariedade aos candidatos da Chapa Popular. Além do diretor da escola “Paraíso das Morenas”, compareceu à redação do jornal Tribuna Popular o popular Cavuca, candidato ao concurso levado à cabo por esse jornal. Por coincidência ou não, Cavuca venceu tal competição. Tal sorte não tiveram os candidatos do partido comunista ligados às escolas, entre eles

Carnaval e festas comunistas no Rio de Janeiro (1945-1958) Vespasiano da Luz e Pedro Mota Lima, embora o PCB tenha feito maioria na câmara de vereadores carioca. Voltando à campanha pelo carnaval dos cem mil cruzeiros, diversas reportagens foram publicadas com entrevistas de vários cantores e compositores de sucessos carnavalescos que apoiavam a campanha, entre eles podemos citar: Pixinguinha, Ciro Monteiro, Benedito Lacerda, Ataulfo Alves e Heitor dos Prazeres. Em uma entrevista ao jornal Tribuna Popular, o presidente da escola de samba Industriários do Realengo afirmou: “Esta é a primeira iniciativa de vulto que a União Geral toma a peito. Como os companheiros da comissão acredito no seu completo êxito. E no dia dez de fevereiro, no máximo, tenho certeza, dividiremos os cem mil cruzeiros para as escolas filiadas”. 18 Percebe-se a confiança na conquista dos cem mil cruzeiros da campanha, mas a mais importante informação foi sobre a distribuição do dinheiro arrecadado, isto é, seria dividido somente entre as escola filiadas à UGES. Portanto, optou-se em criar uma forma de obrigar a filiação e o fortalecimento político da agremiação.

Tribuna Popular, 11/02/1947 Tribuna Popular, 16/02/1947

Antes do carnaval de 1947, o jornal Tribuna Popular, em conjunto com a UGES, lançou mais um concurso do “Cidadão e Imperatriz do Samba”. Este foi feito na forma de eleição direta via cupons recortados e colocados em urnas espalhadas em pontos definidos pela cidade. No cupom, publicado no jornal Tribuna Popular, o eleitor deveria colocar seu nome, o dos candidatos à cidadão do Samba e Imperatriz do Samba e a escola correspondente. Após acirrada disputa, onde os primeiros colocados mudavam de colocação constantemente, conforme as reportagens apresentavam, venceu os representantes da escola “Paraíso das Morenas”: Cavuca e Moreninha. Cavuca, anteriormente havia demonstrado em entrevista o seu apoio aos candidatos da Chapa Popular. Teria sido coincidência sua vitória? Para festejar e promover a posse dos eleitos e a vitória popular da campanha, a UGES e o periódico Tribuna Popular promoveram mais um carnaval fora de época. Em nove de fevereiro, novamente no Campo de São Cristóvão, uma grande festa carnavalesca, com a participação de 24 escolas de samba, com um público de 200 mil pessoas. A reportagem descreveu todo o ritual de “posse do cidadão e da Imperatriz do Samba”: Ao descerem do trem na Estação Barão de Mauá, receberam grande ovação das escolas de samba que estavam presentes. O cortejo foi acompanhado pela multidão e houve grande queima de fogos de

18 Tribuna Popular, 29/01/1947, p. 8

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura artifício ao chegarem ao local do desfile, o Campo de São Cristóvão. Aí receberam cumprimentos de centenas de fãs. Depois a reportagem descreveu o desfile e colocou trechos das letras das músicas cantadas. Ao final do desfile, Cavuca e Moreninha entraram no carro e se retiraram, sob a “ruidosa 19 aclamação”.

Tribuna Popular, 09/02/1947 Tribuna Popular, 25/12/1946.

Eis que chega o dia quinze de fevereiro de 1947, finalmente o “Carnaval da Paz”. Uma grande cobertura dos carnavais de rua e das festas em clubes. Manchetes de empolgação sobre a alegria dos quatro dias de carnaval. Mas muito pouco sobre a distribuição dos cem mil cruzeiros e sobre o desfile oficial. No dia seguinte ao carnaval a seguinte manchete: “Apesar da chuva incessante e da pobreza do amparo oficial, o povo mostrou a sua fibra e reabilitou suas tradições”. Por que de tal situação? O que ocorreu nestes dias? A disputa entre a prefeitura da cidade do Rio de Janeiro e a UGES/ PCB será o tema a seguir. 2.4. A DISPUTA POLÍTICA CAI NO SAMBA

19 Tribuna Popular, 09 /02/ 1947, p. 06.

dial, a legalidade do Partido Comunista do Brasil (PCB), em 1945, foi vista com mal olhos pela direita brasileira. O candidato ao governo federal pelo partido dos latifundiários e burgueses foi o general Dutra, um notório anticomunista. Eleito presidente não poderia tomar outra atitude se não combater este partido político, inclusive fazendo de tudo para pô-lo na ilegalidade novamente. Em linhas pretéritas vimos a penetração do partido comunista no meio popular, via as escolas de samba, controlando a diretoria de algumas escolas de samba e mesmo da UGES. O samba se não nasceu nas favelas, mas lá se criou. As escolas de samba era um importante componente de aglutinação da população favelada. As condições de vida desta era das mais precárias, em habitações subnormais, sem água e esgoto à céu aberto. Local sem escolas e rede de saúde. Local de subnutridos e foco de doenças como tifo, disenteria, entre outras de caráter social. Com a legalidade, o partido comunista viu nestas comunidade um espaço privilegiado para seu discurso político-social. Atuação do PCB nas favelas foi muito grande, onde empreendeu visitas constantes, fundou associações de moradores por meio dos Centro Populares Democráticos, também responsáveis pela criação de cursos de alfabetização de adultos, postos médicos etc. - e participando, é lógico, nas Escolas de Samba. Sua atuação

Carnaval e festas comunistas no Rio de Janeiro (1945-1958) tinha que corresponder às expectativas dos moradores das favelas, na defesa dessa população, na sua organização etc. Era importante a manutenção de sua influência nas favelas, seja por meio de ações práticas, seja através de festividades. Inúmeras foram as reportagens, na forma de denúncias, ilustradas com fotos e desenhos, que descreveram as condições de vida dos moradores das favelas e dos subúrbios.

Tribuna Popular, 14/01/1947 Fundamentos, setembro de 1951 Momento Feminino, 21 de agosto de 1947

O fortalecimento da escola de samba como espaço de luta, em especial sob o controle do PC, foi compreendido pelos dirigentes comunistas. Humberto Telles, em reportagem sobre o Morro da Favela, colocou que os moradores compreendendo a necessidade de se defenderem contra ameaça de expulsão de seu local de moradia, começaram a se organizar de diversas formas: "(...)Escolas de Samba como a Corações Unidos, Fique Firme vão surgindo em Favela. Elas tem duas finalidades: organizar os homens para a defesa do morro 20 e para a luta em prol das suas reivindicações". Um exemplo do papel da escola de samba e da atuação repressiva da prefeitura municipal pode ser encontrada na letra do samba Ai, meu senhor, do carnaval de 1949, de autoria Manoel Pinto e Arão: “Eles subiram lá no morro/ E destruíram meu barracão/ A turma solidária protestou/ Ai! Ai! Meu Senhor/ Ai! Ai! Meu Senhor/ Desce aqui na terra / E vem ver a vida do trabalhador/ Até de vagabundo me chamaram/ Uma lágrima em meu rosto rolou/ A turma da Escola, comovida,/ Chorou, chorou e implorou:/ Ai! Ai! Meu Senhor/ Ai! Ai! Meu Senhor.” O samba acima com os dizeres A turma da Escola, comovida, chorou, chorou ..., deixa-nos claro a participação ativa das escolas de sambas nas comunidades. Essa letra da música também colocou muito bem a proposta administrativa para a questão das favelas, ou seja, a visão de que os favelados deveriam sair dos 20 Reina o desconforto nos morros e terrenos que eram de interesse turístico ou financeiro/imobiliário. da Favela. In: Pelo artigo 349, do decreto n. 6.000, de sete de janeiro de 1937, que definiu o mocambos Tribuna Popular, 17/7/47, p.05 Código de Obras, ficou proibida a construção de favelas e qualquer melhoria nas já existentes. Vemos, pois, que a administração proibiu qualquer melhoria, seja nos barracos propriamente ditos, seja na área onde estava a favela. Esta visão foi fortalecida pela atuação do partido comunista em determinadas favelas, pois era tão grande sua influência que os governos municipal e federal atuaram em conjunto na repressão a esta penetração comunista, seja prendendo

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura moradores, demolindo barracos, perseguindo escolas de samba ou proibindo ações sociais e educativas que não fossem autorizadas. Para ajudar neste combate tiveram o apoio da Igreja Católica, que atuou junto às comunidades 21 favelados do Rio de Janeiro por meio da Fundação Leão XIII.

Em momentos anteriores foi visto a atuação do partido comunista nas escolas de samba e na UGES. Retomemos esta discussão com a entrada em cena do governo municipal da cidade do Rio de Janeiro e das ações anticomunistas.

21 A imagem deste parágrafo foi retirada de: Tribuna Popular, 21 de dezembro de 1947. p.08. 22 Tribuna Popular, 28 de dezembro de 1946. p.05 23 Tribuna Popular, vinte e quatro de janeiro de 1947, p. 1

A coluna “O povo se diverte”, de vinte e oito de dezembro de 1946, acusou a comissão municipal de tomar medidas facciosas. Havia resolvido que cada sociedade carnavalesca (que nada havia com escola de samba) receberia 80 mil cruzeiros, por desfile na “terça-feira gorda”. Para os Ranchos o valor seria de 20 mil cruzeiros para os quatro primeiros colocadas no carnaval de 1946. Para todas as escolas de samba seriam destinadas a quantia de 90 mil cruzeiros. Ou seja, uma sociedade carnavalesca receberia quase que o total destinado para todas as escolas de samba. Criticava ainda mais: “Atitude mais grave ainda tomou ao estipular que somente terão direito as escolas filiadas a Federação do Samba, entidade policialesca criada exclusivamente para receber o auxílio da prefeitura(...)”22. Mas, que Federação do Samba é esta que não existia antes? Quem criou? Quem participava dela? A aparente guerra declarada à prefeitura municipal teve uma trégua, pois segundo Servan de Carvalho, diretor da UGES, esta Federação estaria enganando o prefeito. Em sua entrevista ao jornal Tribuna Popular, tratou de desqualificar os diretores da FES. Disse o pessoal desta entidade estaria usando o nome de não existiam mais, que nunca existiram e de escolas que não tomavam parte de seu quadro de sócios e que nunca participaram de suas reuniões. Um deles também desqualificado como membro sindical, pois como presidente do sindicato da Resistência agia contra os 23 interesses de classe, ou seja, em benefício dos patrões. Em janeiro de 1947 Servan de Carvalho já busca um tom conciliador com a prefeitura, pois disse que a prefeitura municipal havia resolvido criar uma comissão para incentivar o carnaval carioca por meio de apoio financeiro, mas agora em um tom favorável. O jornal “A Manhã”, que apoiava a Federação do Samba, cobrindo uma sessão da Câmara de Vereadores, relatou terem os vereadores do PCB proposto concessão de verbas para a UGES (União Geral das Escolas de Samba). O

Carnaval e festas comunistas no Rio de Janeiro (1945-1958) famoso compositor e então vereador da UDN, Ari Barroso, pediu a palavra e disse que se deveriam dar os mesmos direitos à Federação das Escolas de Samba. Os vereadores comunistas, em réplica, disseram que a UFES era estranha à classe, fundada por elementos policiais. O sr. Ari Barroso disse, em contrapartida, que a UFES abrigava os principais blocos do município. Por fim, 24 o projeto acabou sendo retirado da ordem do dia. Ari Barroso teria chamado a União Geral das Escolas de Samba de União das Geral das Escolas Soviéticas. Assim, na imprensa carioca o bate-boca e as acusações começaram. Em entrevista ao jornal comunista Tribuna Popular, Servan de Carvalho, negou que a UGES estaria tomando atitudes políticas. Disse que não era verdade: 25 “Não apoiamos, portanto, esta ou aquela corrente política.” Pelo visto anteriormente (apoio aos candidatos da Chapa Popular, do PCB, Tribuna Popular como jornal oficial do carnaval entre outras notícias) parece não ser verdade. O certo é que com a criação da Comissão da prefeitura para organizar o carnaval de 1947, a UGES e o jornal Tribuna Popular começaram a perder espaço. Uma das soluções, como vimos, foi organizar mais uma carnaval fora de época, não oficial, em nove de fevereiro de 1947, no campo de São Cristóvão. Notícia veiculada pelo jornal “Gazeta Trabalhista”, relatou a entrega dos prêmios às escolas de samba vencedoras do carnaval oficial de 1949: O Major Paredes, Pres. da União Geral das Escolas de Samba do Brasil, fez a entrega no dia 11 do corrente, na Praça Onze, dos prêmios em dinheiro, troféus e taças: "(...) Na gravura acima, feita na Praça Onze, por ocasião da entrega dos prêmios, vê-se o Major Paredes entregando ao Presidente da Escola de Samba Estação Primeira, de Mangueira, que conquistou o primeiro lugar do desfile, sagrando-se campeã, o troféu Eurico Gaspar 26 Dutra.

Servan de Carvalho e José Calazans se afastaram da direção da UGES. Ao que 24 Samba, frevo e política, A tudo indica, a UGESB seria a antiga UGES, ou seja, quem passou a comandava Manhã, 13/11/47. In: Recortes o carnaval carioca foi um Major do Exército e o troféu tinha o nome do Lux (Habitação Popularcrônicas), Volume XIX, p.34. Presidente da República. E este Major, em data posterior, talvez em 25 Tribuna Popular, reconhecimento aos serviços prestados, assumiu a chefia do Serviço Secreto do 24/01/1947, p. 1 27 Exército e logo após foi promovido ao posto de Tenente-Coronel. 26 Entrega de prêmios às escolas de samba. In: Gazeta Trabalhista, 23/09/49, p.07. A partir daí, com a repressão e ilegalidade do PCB o espaço que este tinha junto 26 Tenente-Coronel Inocêncio às escolas de samba se reduziu a quase nada. O jornal Imprensa Popular, de Oliveira Parêdes. In: O substituto do Tribuna Popular, fechado pelo governo, manteve a coluna O povo Nosso Jornal, 26/05/50, p. 04.

se diverte. Mas não só do carnaval viveram os comunistas. Muitas festas foram organizadas, com o objetivo de ajudar as diversas campanhas empreendidas e de agregar seus militantes e simpatizantes. Isto é que veremos a seguir.

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura 3. FESTAS E ELEIÇÕES Vimos anteriormente que o PCB organizava festas, piqueniques entre outras atividades lúdicas, em geral para arrecadação de fundos para suas atividades legais (jornais e campanhas eleitorais). Os locais tendiam a ser os mesmos, ou seja, a praia de Charitas na cidade de Niterói, a Casa do Estudante, no centro da cidade do Rio de Janeiro ou a Granja das Garças, no bairro distante de Campo Grande. A seguir veremos alguns exemplos de tais campanhas.

As imagens acima retratam três momentos de festividade comunista. A primeira imagem é a chamada para o “Grande Baile da Tribuna Popular”, realizado na Casa dos Estudantes, em 14 de setembro de 1946. A segunda imagem é chamada para o “Grandioso Baile Tribuna Popular”, realizado em 30 de novembro de 1946, nos mesmos salões da Casa do Estudante, em plena quarta-feira, das 22 às 3 horas. Tal como o primeiro, fazia parte da Campanha Pró-Imprensa Popular, ou seja, a busca da quantia de 10 milhões de cruzeiros para a compra de um parque gráfico. Por fim, a terceira imagem, de 28 de setembro de 1947, a chamada é para festa na região marítima de Sepetiba. Se nas imagens anteriores vimos um casal dançando e instrumentos musicais, esta trazia um desportista a brincar com a bola. Era outro ambiente, mas a alegria e o sentido político o mesmo. A chamada nos aponta para uma festa mais íntima, mais interna, do pessoal que compunha o jornal Tribuna Popular.

28 BENÉVOLO, Hélio. Relembranças. Rio de Janeiro: Edição do autor, 2003. p.178-9.

Imprensa Popular, 10/08/1954

Hélio Benévolo, que entrou no ano de 1951 para o jornal Imprensa Popular (substituto da Tribuna Popular após seu fechamento pela repressão), escreveu sobre estas festas: “As festas do Partido marcaram-me sobremodo. (...) Dias imorredouros, durante os quais, além da distração, geralmente se fazia coletas 28 de ajudas e recrutamento de militantes e amigos.” Entretanto, em suas memórias, não relatou apenas a parte alegre, descreveu ações das forças repressivas, prendendo e ameaçando os participantes das festas.

Carnaval e festas comunistas no Rio de Janeiro (1945-1958) Em primeiro de agosto de 1954, uma grande chamada no jornal Imprensa Popular para uma festa : “Tudo para todos na festa da Granja”. Estava previsto futebol, vôlei, tênis de mesa, baile (foi contratada um orquestra), barracas, shows, palestras, debate, etc. Seriam servidas comidas típicas de várias regiões do país (vatapá, caruru do Pará, frango assado, macarronada, peixe assado, feijoada etc.) e haveria distribuição de prêmios para as barracas e os propagandistas. Esta festa era em apoio aos candidatos que o PCB havia lançado sob outra legenda para as eleições deste ano. Sob a imagem do baile está escrito “Festa dos candidatos populares” e sua imagem composta por casais elegantemente vestidos, dançando felizes. Na edição de dez de agosto de 1954, o jornal Imprensa Popular trouxe uma reportagem sobre a festa: “Mais de 5 mil pessoas na festa da Granja das Garças”. Segundo a mesma, a maioria dos presentes era composta por trabalhadores de vários setores profissionais, superando todas as festas anteriores no local. Portanto, além de um grande número de presentes, a festa foi realmente popular, de trabalhadores.

Imprensa Popular, 10/08/1954

Estas festas ajudavam na campanha para o fundo financeiro dos candidatos do partido, que também contava com outras formas de arrecadação levadas à cabo pelos comitês eleitorais. Pela imagem acima, pode-se ler que a reportagem fazia parte do “Diário da campanha', que desejava recolher 50 milhões de cruzeiros para ajudar na campanha dos candidatos “patriotas”. As faixas que os participantes (homens e mulheres) do movimento ajudam a entendê-la: “Elejamos 8 patriotas”, “Votem nos candidatos populares”, “Derrotemos os entreguistas”, “50 milhões”. Assim, ao mesmo tempo pedia verbas, apoiava os candidatos do partido e conclamava pela derrota dos candidatos entreguistas. Em 1955 podemos encontrar nas páginas da imprensa comunista uma Associação Carioca dos Amigos da Imprensa Democrática (ACAID). Esta promovia festas e as organizava para arrecadação de verbas para o periódicos do partido e as ações de propaganda e venda dos exemplares. Um exemplo pode ver visto na imagem abaixo convocando o pessoal para um churrasco na Granja das Garças, no bairro de Campo Grande. A Associação Brasileira de Defesa dos Direitos Humanos (ABDDH) que promovia movimentos em defesa das liberdades democráticas no Brasil, libertação de presos no Brasil e exterior etc. promoveria uma animada festa na praia de Charitas, em março de 1956. Estava previsto banho de mar, angu à

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura baiana e um baile dançante na parte da tarde. Ainda estava programado um torreio de futebol. Na propaganda acima, uma imagem bem animada e feliz, vêse o futebol, a festa, as bandeirolas dependuradas e o mar.

Imprensa Popular, 16/04/1955 Imprensa Popular, 01/03/1956

Em 1956 ressurgiu o Movimento de Apoio a Imprensa Popular (MAIP). Agora era a campanha dos “Vinte Milhões para os jornais do povo”. Foram chamados os “comandistas” para ajudar na arrecadação de verbas, venderem assinaturas e exemplares avulsos. Festas eram promovidas, mas o momento era outro, o entusiasmo não era mais o mesmo de outros tempos. “(...) Existem muitos amigos nossos que não têm manifestado a propósito desta nova campanha de reaparelhamento da imprensa popular.” Estes colaboradores não queriam apenas dar dinheiro, queiram também ter voz sobre o conteúdo dos jornais. Este ponto não agradava o Comitê Central, o que dificultava ainda mais a vitória da 29 campanha. Um exemplo foi a crítica, até bem-humorada para os padrões comunistas, do militante que não tinha aderido à campanha.

Imprensa Popular, 15/08/1956 Imprensa Popular, 17/08/1956

29 “Abrir amplo debate sobre o conteúdo de nossos jornais”. In: Voz Operária, 22/09/56. P. 05 30 Imagem do parágrafo retirada de Tribuna Popular, 14/11/1946, p.08.

O partido contava com um grande número de simpatizantes ou militantes artistas. Do meio do teatro e rádio podemos citar Mário Lago e da área da música, o comediante e cantor Jararaca. Mas, para garantir diversão e shows e comícios do partido, a Célula Mascha Berger se encarregava da matéria, como se pode ver na ilustração ao lado. Aqui era ainda o tempo da legalidade, mas 30 certamente, manteve-se tal organização.

Carnaval e festas comunistas no Rio de Janeiro (1945-1958) Nas Histórias em Quadrinhos sobre Prestes e o PCB, por exemplo, que se encontram nas páginas dos periódicos comunistas, para os anos eleitorais de 1945 e 46, período da legalidade, são sempre retratados na forma de comícios. Lá, falando no palanque, sendo aclamado pela multidão, está Luiz Carlos Prestes, o candidato ao Senado Federal. Tal como nos carnavais, os comícios eram “festas” políticas usadas na idolatria, no culto da personalidade, de Prestes. Se neste período da legalidade os candidatos poderiam ser eleitos pela sua própria legenda, quando da cassação do registro, como vimos, a opção foi lançar seus candidatos sob legenda “emprestada”. Os comícios eram chamados de “monstros”. As fotos abaixo mostram um comício composto por uma multidão e uns cartazes colados em muros e postes com fotos e nomes dos candidatos do Partido Comunista do Brasil, com sua foice e martelo. A chamada aos comícios, em todo o período estudado, seja por qual motivo fosse (campanha do “Petróleo é Nosso”, pela Anistia, campanha eleitoral, contra o alto custo da vida, contra a Lei de Segurança etc.), era promovido com apoio de ilustrações e tinham uma caráter festivo e político.

Voz Operária, 29/03/1952 Tribuna Popular, 01/05/1946

Ilustração 1: Campanha do PCB, 1946 e "Comício Monstro", no Rio de Janeiro

4. NOTAS FINAIS Buscou-se mostrar, em poucas linhas, a percepção da festividade, em especial do carnaval, como um importante espaço de aglutinação e de expressão de uma cultura popular, política e ideológica.

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura O PCB percebeu na favela, nas escolas de samba e, portanto, no carnaval um espaço privilegiado para atingir uma importante camada da população com suas ideias e propostas políticas. Assim, um embate se estabeleceu entre o PCB e o Estado na primazia do carnaval das escolas de samba. Se o PCB utilizou a União Geral das Escolas de Samba, o Estado marcou presença em outra agremiação. Deste conforto perdeu, mais uma vez o PCB, que foi colocado na ilegalidade e perseguido em todas as instâncias (escolas de samba, sindicatos, organizações populares etc.). Mas, se o PCB perdeu espaço na esfera do carnaval, nunca deixou de lado as festividades como um importante espaço de confraternização e organização. Inúmeras foram as festas, os encontros festivos, os piqueniques realizados.

Carnaval e festas comunistas no Rio de Janeiro (1945-1958) Referências Entrevistas: Hélio Benévolo Nogueira – Cidade do Rio de Janeiro, 20/10/2003. Édila Pires – Cidade de São Paulo, 16/12/2003. Esposa de Jorge Brandão. Edíria Carneiro - Cidade de São Paulo, 15/12/2003. Ilustradora da imprensa comunista. Esposa de João Amazonas. Leda Sá – Cidade do Rio de Janeiro, 28/08/2003. Ilustradora do Momento Feminino. Regina Yolanda Werneck – Cidade do Rio de Janeiro, 16/10/2003. Filha de Paulo Werneck e membro do Clube de Gravura do Rio de Janeiro. Ítalo Campofiorito – Cidade do Rio de Janeiro, diversos encontros não gravados. Filho de Quirino e Hilda Campofiorito. Ilustradores da imprensa comunista. Fontes bibliográficas primárias: Periódicos não oficiais: Jornal O Nosso Jornal – (Órgão dos ferroviários do RJ) - 1950-51 Jornal Gazeta Trabalhista – 1946-50 Jornal Gazeta Sindical – 1948-50 Jornal Imprensa Popular, 1951-57 Jornal Momento Feminino – 1947-57 Jornal Tribuna Popular – 1945-47 Jornal Voz Operária (Órgão oficial do PCB) – 1949-57 Jornal A Classe Operária – 1945-57. Revista Fundamentos – 1951-57 Revista Esfera –1945-1949. Recortes Lux ( Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, vários) Fontes bibliográficas primárias não oficiais: Amado, Jorge. (1945). Vida de Luis Carlos Prestes. São Paulo: Editora Martins, 3.ed. Barata, Agildo. Vida de um revolucionário. Rio de Janeiro: Editora MELSO S.A., s/d. Basbaum, Leôncio. (1976). Uma vida em seis tempos: memórias. São Paulo: Alfa-Omega. Benévolo, Hélio. (2003). Relembranças. Rio de Janeiro: Edição do autor. Falcão, João. (1988). O Partido Comunista que eu conhecia: 20 anos de clandestinidade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. PCB (UM ANO DE LEGALIDADE), Prefácio de Pedro Pomar, legenda de Astrogildo Pereira e Armênio Guedes, fotografias: Scliar, Ruy Santos, Arquivo da Tribuna Popular. Contribuição à quinzena comemorativa da legalidade do PCB. Peralva, Osvaldo. (1960). O Retrato. Belo Horizonte: Itatiaia. Sousa, Raimundo Alves de. (2005). Os desconhecidos da história da imprensa comunista. Rio de Janeiro: Fundação Dinarco Reis. Fontes bibliográficas secundárias: Amaral, Aracy A. (1987). .Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira, 1930/70. São Paulo: Nobel, 2. ed. Bakthin, Mikhail. (1993). A cultura popular na Idade Média e no Renascimento, 2a Ed., São Paulo, Hucitec; Brasília, Edunb. Carone, Edgard. (1982). O PCB (1943-1964). São Paulo: Difel, v. II. ______. (1981). Movimento operário no Brasil (1945-1964). São Paulo: Difel, v. II. ______. (1976). O Estado Novo (1937-1945). São Paulo: Difel. Chicolte, Ronald. (1974). The brazilian Communist Party: Conflit and Integration. New York: Oxfort Un. Press. Cotrim, Álvaro (Álvarus). (1965). O Rio na caricatura. Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional. Ferreira, Jorge. (2002). Prisioneiros do mito: cultura e imaginário político dos comunistas no Brasil (1930-1956), Niterói: EDUFF; Rio de Janeiro: MAUAD. Eliade, Mircea. (2010). O sagrado e o profano. São Paulo: Martins Fontes. Figueiredo, Cláudio. (1987). O Barão de itararé: as duas vidas de Aparício Torelly. Rio de Janeiro: Editora Record.

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INVERSÕES E TRANSGRESSÕES NAS HAGIOGRAFIAS FRANCISCANAS MEDIEVAIS Profa. Dra. Angelita Marques Visalli

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, naci贸n y cultura

Inversões e transgressões nas hagiografias Franciscanas medievais INVERSÕES E TRANSGRESSÕES NAS HAGIOGRAFIAS FRANCISCANAS MEDIEVAIS Profa. Dra. Angelita Marques Visalli1 Não é estranho encontrarmos elementos cômicos e burlescos nas hagiografias franciscanas medievais. O grande modelo e fundador da Ordem dos Frades Menores, Francisco de Assis (1182-1226), é apresentado nas hagiografias em várias situações risíveis, inicialmente no contexto da juventude leiga: Francesco era tanto più allegro e generoso, gli piaceva godersela e cantare, andando a zonzo per Assisi giorno e notte con una brigata di amici, spendendo in festini e divertimenti tutto il denaro che guadagnava o di cui poteva impossessarsi. (3Comp, 2 2) La compagnia dei giovani di Assisi, che un tempo lo avevano avuto guida della loro spensieratezza, cominciò di nuovo a invitarlo ai banchetti, nei quali si indulge sempre alla licenza ed alla scurrilità. Lo elessero re della festa, perché sapevano per esperienza che, nella sua generosità, avrebbe saldato le spese per tutti. Se fecero suou sudditi per sfamarsi ed accettarono di ubbidire, pur di saziarsi ... Preparò un suntuoso banchetto con abbondanza di cibi squisiti: quando furono pieni sino al vomito, si riversarono nelle piazze della città insudiciandole con le loro canzione da ubriachi. Francesco li seguiva, tenendo in mano come signore lo scettro. 3 (2Cel,7)

1 Doutora em História Social pela Universidade de São Paulo; professora no Departamento de História da Universidade Estadual de Londrina na área de História Antiga e Medieval, tem suas pesquisas voltadas para estudo das imagens e religiosidade medieval; diretora do Museu Histórico de Londrina. 2 "Francisco era tão alegre quanto generoso, agradava-lhe gozar a vida a cantar, andando a esmo por Assis dia e noite com uma brigada de amigos, consumindo em festins e divertimentos todo o dinheiro que ganhava ou de que podia apossar-se." 3Comp, 2 3 A companhia dos jovens de Assis, que há um tempo o havia tido como líder de seu As descrições são retiradas da Vita Prima de Tomas de Celano e da Legenda dosestouvamento, começou novamente a convidá-lo para Três Companheiros, a primeira encomendada logo após a sua morte no os banquetes, nos quais se contexto do processo de canonização, a segunda identificada como fonte não- permite sempre a excessos e Elegeram-no rei oficial, porque não encomendada pela hierarquia eclesial, fruto de um esforço vulgaridades. da festa, porque sabiam por de constituição de memória mais “genuína” do modo de vida franciscano. experiência que, na sua generosidade, saldaria as Podemos deduzir que Francisco de Assis, no tempo de sua juventude, despesas por todos. Fizeram-se participava de uma companhia que tinha por objetivo a realização de banquetes, seus súditos para fartarem-se e aceitaram obedecer para cantorias, em síntese, de um ambiente de festa, com direito aos "excessos" saciarem-se... Preparou um alimentares em exotismo e quantidade e às bebedeiras. suntuoso banquete com abundância de alimentos deliciosos: quando estavam Esses folguedos nos meios urbanos do final da Idade Média foram objeto de fartos até o vômito, estudo de Natalie Zemon Davis, entre os quais a autora percebeu os mesmos desandaram pelas praças da cidade contaminando-as com elementos: as suas canções de bêbados. "Francisco os seguia, tendo na mão o cetro, como senhor." [...] mascarar-se, fantasiar-se, esconder-se; charivaris (uma 2Cel,7

demonstração barulhenta de mascarados para humilhar algum malfeitor da comunidade), farsas, desfiles e carros alegóricos; a coleta e distribuição de dinheiro e doces; dançar, tocar, acender fogueiras; a declamação de poesias, os jogos de azar e as competições de atletismo. (Davis, 1990: 87)

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Estes elementos certamente possuem variações de acordo com as épocas e regiões, sendo bastante interessante a ativa participação de um segmento etário específico nessas festividades, as quais a autora denomina de "desgoverno", segundo expressão comum nos documentos de época. Tratava-se de jovens que, nos meios urbanos, possuíam nesses momentos um espaço de licenciosidade através da organização em grupos ou "abadias". A estudiosa tem como objeto as "abadias de desgoverno" do século XVI numa cidade francesa, mas, procurando suas origens, deparou-se com sua existência remontante ao século XIII nos meios citadinos franceses, e ainda com organizações de "desgoverno" também constituídas por jovens nas comunidades camponesas em toda a Europa, cujos princípios eram basicamente os mesmos. Na Itália, a autora constata a existência de "grupos de jovens" tanto no meio urbano quanto rural, tendo alguns, inclusive, denominações semelhantes às dos grupos franceses estudados: "Badie" e "Abbazie". (Davis, 1990: 95-96) O historiador italiano Franco Cardini, ao fazer referência a essas companhias, bem ressalta a importância da realização de futuros trabalhos no âmbito da religiosidade popular e da antropologia cultural sobre o patrimônio ritual inserido nelas, ou seja, sobre as reminiscências de antigas tradições aldeãs nelas incutidas. Um estudo de tal abrangência poderia iluminar um importante elemento incorporado na religiosidade de Francisco de Assis: a constante referência e proximidade aos elementos da natureza. (Cardini, 1976: 182) Não pretendendo traçar um estudo aprofundado sobre essas organizações de jovens, importa-nos aqui, contudo, recolher alguns dados sobre elas na região de Assis, em torno da época de São Francisco.

4 Segundo os costumes sociais do tempo, existiam nas vária cidades "societates iuventum", brigadas que se distinguiam por um nome próprio, por insignes características, por estilos codificados até mesmo em verdadeiros estatutos próprios ... eram essencialmente organizações de festas e de torneios."(CARDINI, 1989, p.54)

Secondo le consuetudini solidaristiche del tempo, esistevano nelle varie città delle 'societates iuvenum' delle 'brigate' contraddistinte ciascuna da un proprio nome, da insigne caratteristiche, da usanze codificate addiritura in veri e propri statuti ... c'erano essenzialmente l'organizzazione di feste e di tornei." (CARDINI, 1989, p.54) La gioventù italiana di questo tempo soleva costituire tali brigate, o società, che avevano per solo fine il condurre vita gaia e spenserata ... Le riunioni avevano per lo più como scopo i festini e i conviti.(FORTINI, 1959, p.116) Queste brigate organizzavano festini che si prolungavano anche nella notte, a onta magari degli statuti urbani; nei giorni di solennità cittadina, mettevano in campo giostre e tornei; celebravano cantando e sounando il ritorno della primavera a Calendimaggio; corteggiavano le damigelle di famiglia aristocratica e si davano ad 4 attività di libera caccia con le altre. (CARDINI, 1989, p.54)

A presença desses grupos estava, portanto, diretamente associada aos momentos de festividades. No levantamento documental realizado pelo estudioso de Francisco de Assis Arnaldo Fortini, há referências a festejos promovidos por essas companhias nos séculos XIV e XV, tidos por costumeiros por ocasião do carnaval, de datas celebrativas de determinados santos, além da citada tradicional festa de "calendimaggio" (Fortini, 1959:123-125). De acordo com as referências levantadas por Fortini em relação aos grupos de jovens das

Inversões e transgressões nas hagiografias Franciscanas medievais comunas assisanas e perusinas em torno desse período, existe uma visível conformidade entre elas e as descrições tomadas dos biógrafos de Francisco de Assis. Essas brigadas se organizavam em torno de um líder escolhido pelo grupo de jovens que dirige a festa, tendo como símbolo um bastão e sendo responsável pela provisão do banquete. É-nos interessante perceber que o bastão carregado pelo "rei" da festa é o mesmo símbolo distintivo dos magistrados da Comuna, e comumente utilizado pelos "giullari". (Cardini, 1989:58) Isso nos remete à inversão da hierarquia inserida no clima festivo evidenciada por Mikhail Bakhtin. Lembremos que a proclamação de um "rei" para a festa é de uso comum nos "consuetudini giullaresche" medievais. Soma-se a essa evidência o fato de o protagonista Francisco de Assis utilizar uma vestimenta "sui generis": 5 "Fazia confeccionar roupas mais suntuosas que à sua condição social convinha e, na busca de originalidade, chegava a cozer, na mesma vestimenta, tecidos preciosos e panos grosseiros."3Comp, 2 A utilização de um traje mais "suntuoso" do que caberia à sua condição social 6 As contribuições dadas pelo autor russo foram e são por nos pode recordar que Francisco de Assis pertencia a um estrato social em demais relevantes para serem ascensão e que, ainda que sua família possuísse uma condição econômica que descartadas, ainda que hoje estejamos particularmente pudesse conceder ao jovem os recursos financeiros para as suas festas e excentricidades, assim como para a sua inserção na cavalaria, sua identificação inclinados a considerar as fronteiras culturais baseadas com os “maiores” era desconfortável. A burguesia deveria se enobrecer através nas manifestações culturais (oral/escrita; latim/língua dos costumes e aparência para angariar reconhecimento. vulgar etc) e as particularidades de cada Quanto ao uso de remendos de tecidos finos e rústicos na confecção de um sociedade para melhor delimitá-las. Assim, apesar da mesmo traje, como citado anteriormente, isso nos remete aos bufões de seu tempo e se integra perfeitamente, junto à eleição de um "rei" para a festa e o usonatrural reconsideração que faríamos em nosso trabalho, de símbolos do poder temporal, dentro do princípio de "inversão" das cremos que a insistência sobre os conceitos de M. Bakhtin hierarquias, da colocação do mundo "de cabeça para baixo". A ocorrência não causam dano ao objetivo dessas excentricidades e brincadeiras fazia parte do "riso popular festivo" proposto, mas, ao contrário, limitado pela ocasião de determinadas festas e banquetes, mas sempre presente vem iluminar esta perspectiva “ carnavalizada” da na caracterização do "giullare", do bufão, do qual falaremos a seguir. experiência de Francisco de Assis. Além disso, a percepção Encontramos no estudo de Mikhail Bakhtin uma orientação importante para as de Raoul Manselli sobre a religiosidade popular relativiza questões colocadas. O autor, procurando analisar o problema da "cultura uma interpretação das áreas cômica popular", não trabalha com os pólos erudito/popular, opondo as culturais diferenciadas em sua manifestações do riso à cultura oficial, ao "tom sério, religioso e feudal da “ essência”. (Bakhtin, 1987: 5)

Si faceva confezionare abiti più suntuosi che alla sua condizione sociale non si convenisse e, nella ricerca dell'originalità, arrivava a cucire insieme nello steso 5 indumento stoffe preziose e panni grossolani. (3Comp,2)

época". Identificando uma "dualidade do mundo", por um lado o do tom sério, de outro o do riso, exterior à Igreja e ao Estado, Bakhtin parte do princípio de que antes do regime de classes e do Estado, os aspectos cômicos e sérios da divindade dividiam um mesmo estatuto oficial, e a partir do advento destes, os primeiros foram relegados à margem, de acordo com cada situação, caracterizando-se mais ou menos por um lugar não-oficial; seu sentido modifica-se transformando-se "nas formas fundamentais de expressão da 6 sensação popular do mundo, da cultura popular."

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Apesar de outros tantos estudos posteriores ao de M. Bakhtin sobre o universo cômico, a evidência do risível e da oralidade torna seu trabalho uma referência básica para os estudiosos da cultura medieval. Francisco de Assis trouxe à manifestação de sua religiosidade elementos do mundo profano que nos são elucidativos para a compreensão de seu comportamento: viveu no mundo trazendo à tona uma religiosidade que festejava a criação, que cantava a oração na linguagem profana da rima provençal, que descobriu no Cristo uma perspectiva mais que humanizada ao revelar a veneração pelo Deus-menino e materializá-lo no presépio. "Sua concepção original do mundo, com sua 'alegria espiritual', sua bênção ao princípio material e corporal, e suas degradações e profanações características, pode ser qualificada (não sem certo exagero) de catolicismo carnavalizado." (Bakhtin, 1987: 30)

Sabiamente, o autor já indica o "certo exagero" dessa qualificação. De fato, a referida bênção ao "princípio material e corporal" esbarra numa conduta religiosa relativa ao corpo, por exemplo, que a princípio contradiz essa colocação. Francisco tratou com rispidez seu corpo: sua alimentação precária, seu repouso diminuto frente aos esforços físicos da pregação itinerante, o não tratamento de suas doenças (e inclusive seu favorecimento) revelam esse desprezo. Mesmo as expressões "degradações e profanações" a que se refere o autor, sem especificação de seu conteúdo, são exageradas para qualificar a postura de quem possuía uma visível preocupação em não se indispor com o meio clerical. Está claro que não perdemos de vista que o estudioso russo, ao utilizar a expressão "carnavalizado", isenta-a da simples negação da realidade, como se apresenta na paródia moderna, na crítica destrutiva de seu riso. "A negação pura e simples é quase sempre alheia à cultura popular" (Bakhtin, 1987:10). Assim, o burlador ri de si próprio, pois faz parte do mundo. De qualquer modo, a construção teórica do estudioso russo nos auxilia na compreensão de elementos jocosos e transgressões presentes nesses textos que, à princípio objetivam a constituição de modelo de conduta religiosa, ideal de perfeição expresso por iniciativa do poder eclesial ou de concorrentes a esse poder (a tradição de textos hagiográficos franciscanos não-oficiais se funda exatamente na tentativa de apropriação da “legitimidade” franciscana referida principalmente na pobreza absoluta). É o caso, por exemplo, em que Francisco se viu tentado pela "luxúria" quando estava num eremitério. Imediatamente teria tirado suas roupas e se autoflagelado com uma corda, mas, não obtendo resultado, saiu nu e imergiu na neve, com a qual fez ainda algumas bolas, como bonecos, e, dialogando com seu próprio corpo, deu-lhe uma opção: Eis, esta é tua mulher; estas quatro, duas são os filhos e duas são as tuas filhas; as outras duas são o servo e a doméstica,

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Inversões e transgressões nas hagiografias Franciscanas medievais necessários para o serviço. Põe-te à obra depressa, pois morrem de frio. Se, porém, estas preocupações te molestam, serve com solicitude unicamente ao Senhor. (2Cel, 117. Cf. LM, V, 4)

Após este diálogo, ainda segundo Celano, o "demônio", que lhe enviara a tentação teria partido confundido. Nos momentos em que Francisco julgou estar indo contra os princípios que escolheu para reger sua vida religiosa, não se limitou à simples correção, mas assumiu publicamente seus "deslizes": Tendo um dia comido um pouco de frango, porque doente, readquiridas as energias para caminhar, foi para Assis. Junto à porta da cidade, pediu a um frade que o acompanhava que o amarrasse com uma corda pelo pescoço e o arrastasse por todas as ruas da cidade gritando: 'Vejam este glutão que, às suas costas, fartou-se regaladamente de carne de galinha. (1Cel, 52. Cf. LP, 39; EP, 61) 'Francisco principiou seu discurso desse modo: 'Vós me acreditais um santo e por isso viésseis com devoção. Pois eu confesso, em toda essa quaresma comi alimentos preparados com toucinho'. "E assim mais uma vez atribuiu à gula isto que, ao contrário, devia-se à doença." (2Cel, 131. Cf. LP,40; EP, 62)

A forma anedótica, os modos estranhos por meio dos quais os homens de Deus se rebaixam, é clássica nos textos hagiográficos franciscanos, já que todo frade menor é um alter Franciscus e as legendas são repletas de vários episódios pitorescos, e mesmo picarescos. Nesse sentido, Auerbach nos confirma que Francisco, pela sua forma de vida e expressão, acabou se tornando “incrivelmente popular”, convertendo os “menores” A forma anedótica, os modos estranhos por meio dos quais os homens de Deus se rebaixam, é clássica nos textos hagiográficos franciscanos, já que todo frade menor é um alter Franciscus e as legendas são repletas de vários episódios pitorescos, e mesmo picarescos. Nesse sentido, Auerbach nos confirma que Francisco, pela sua forma de vida e expressão, acabou se tornando “incrivelmente popular”, convertendo os “menores” [...] em criadores e, logo também, em objeto de anedotas cênicas, jocosas e, freqüentemente, grosseiras ou obscenas. O realismo mais grosseiro da tardia Idade Média tem muito a ver com a atitude e a ação dos franciscanos. (Auerbach, 1998:147)

Encontramos na biografia de Jacopone de Todi, poeta franciscano autor de laudas, coetâneo a Dante, um eco desse princípio. Nascido na cidade italiana de

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Todi, Jacopo de Benedeti era proveniente de família nobre e ocupava um cargo de notário, segundo a legenda presente na Franceschina, de Giacomo Oddi, de meados do século XV. O dado biográfico que se associa à sua conversão é a descoberta de um cilício (instrumento de auto-flagelação) no corpo da jovem esposa, quando do seu falecimento repentino em meio a uma festa. O abandono da vida mundana o levou à vida penitente por um período de dez anos e, a partir daí, à ordem franciscana. (ODDI, Franceschina, 4-5) O conteúdo de sua poesia abrange, além de tema penitencial e, principalmente, de louvor, a defesa de um franciscanismo originário quanto à pobreza, críticas ao papado e àqueles considerados maus clérigos. Seu posicionamento como franciscano rigorista e crítico o levou a sete anos de excomunhão e reclusão promovidas pelo papa Bonifácio VIII. Como poeta, Jacopone se identificou com um universo cultural não-oficial, de tradição fundada na oralidade, pois as laudas são expressões características de manifestação religiosa leiga destinadas, inicialmente, ao canto coletivo e, basicamente, de louvor. Essas eram entoadas principalmente nas associações religiosas presentes nos centros urbanos a partir do século XII. Tomemos episódios da Franceschina que destacamos pela forte presença de elementos jocosos: Num primeiro, quando em Todi se realizava uma festividade pública com a presença de grande parte da população, Jacopone tirou as próprias vestes e, tomando um arreio de asno, colocou em si e tomou a corda com a própria boca, andando de quatro como um asno, assim selado, por toda a festa. A população ficou “comovida” ao ver um magistrado tão afamado nessa vil condição. ( Franceschina, 7) Num segundo episódio, Jacopone foi convidado pelo irmão para suas núpcias, ainda que este estivesse bastante temeroso que o penitente aprontasse “das suas”. Seu pedido para que se mantivesse “sábio” na festividade teve como contrapartida uma grande surpresa: Jacopone honrou sua parentela com sua “loucura”, tirando suas próprias roupas, lambuzando-se e cobrindo-se com penas coloridas, apresentando-se assim aos convidados. (Franceschina, 8) A reação dos convivas descrita pelo autor é a mesma do episódio anterior: um misto de estupefação, vergonha e comoção diante de sua auto-humilhação. Não há mensagem evangélica intrínseca ao ato, mas a comprovação de sua escolha por condição aviltante. Não podemos deixar de perceber nos dois casos uma boa dose de afrontamento. Jacopone nos parece encarnar uma figura hilária, cujo comportamento estranho já era esperado por sua comunidade, pois chegou a ser identificado como pazzo, como nessa outra situação: um homem pediu a Jacopone que levasse umas galinhas até sua casa (denotando a rusticidade e disponibilidade de sua forma de vida – penitencial), mas teve receio de que este fizesse “das suas”. Mesmo

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Inversões e transgressões nas hagiografias Franciscanas medievais assim o incumbiu da tarefa. As galinhas não chegaram à sua residência e o homem foi advertido por sua mulher: “tu conheces o jeito dele e ainda assim te enfadas”. (Franceschina, 10) Na verdade Jacopone levou as galinhas à tumba da família e lá as deixou, mostrando ao homem contrariado o quanto havia seguido as suas instruções: “Oh, caríssimo, esta é a tua casa, então não mais reclame, pois fiz exatamente aquilo que me pediste”. (Franceschina, 10) O homem claramente saiu bastante “edificado” daquela possibilidade de reflexão sobre a vida, ou melhor, sobre a morte. Em comum, entre os casos selecionados das hagiografias franciscanas e de Jacopone, podemos evidenciar a nudez e a condição de humilhação, além do mais óbvio caráter edificante. Mas queremos salientar como Jacopone se apresenta com características bastante distintas daquelas do fundador dos minores. As anedotas encontradas nos textos biográficos de ambos podem parecer de caráter similar, como afirma F. Suitner, mas um exame atento às circunstâncias que as envolvem e aos valores colocados em pauta apontam para distinções que, além de indicarem diferenças de personalidade, (o que é patente apesar do modelo hagiográfico), mostram uma maior preocupação dos biógrafos do santo em apresentá-lo com atitudes que revelam crença mais interiorizada, reações mais sofridas, sentimentos mais nobres. (Suitner, 1999: 29) A pazzia de Francisco é completamente esvaziada de confrontação e se volta para demonstrações até mesmo ingênuas de devoção e penitência, como no episódio em que se fez amarrar pelo pescoço publicamente, enquanto gritava para que todos viessem ver o glutão que se fartara de carne de galinha quando devia jejuar (porque esteve doente, a dieta era sopa de frango) (LP,39), ou quando ordenava que seus companheiros o insultassem para que não se deixasse tomar pela admiração dos que o cercavam. (1Cel, 53) Mudança quanto ao que pretende como pobreza ou humildade, ou continuidade de uma atitude que importa ainda muito mais exteriormente? Tenhamos claro que a opção de vida religiosa de Jacopone de Todi não o fez ingressar em seguida na ordem franciscana. Este se converteu já adulto, após a viuvez. Numa lauda composta entre 1298-9, quando esteve na prisão sob ordem do papa Bonifácio VIII, Jacopone afirma ter permanecido dez anos como bizzoco, ou seja, como penitente, para somente depois se tornar um frade menor. Nascido entre 1230 e 1240, pertencia a estrato econômico superior. A formação jurídica muito possivelmente teria ocorrido em Bolonha, importante centro universitário e onde também provavelmente o todino terei tido contato com a prática da poesia vulgar, bastante difundida no meio acadêmico.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Enrico Menestò salientou um dado crucial que em grande parte explica a insistência de pesquisadores em encontrar nos parcos documentos - e principalmente nas suas poesias - uma chave para melhor entendimento de sua percepção da vida e do mundo religioso de seu tempo: trata-se do fato de ter sido Jacopone de Todi um personagem singular, cujas escolhas e posturas documentadas nos deixam entrever um personagem extravagante. (Menesto, 2001: 9) Mas a avaliação sobre os aspectos singulares da experiência de Jacopone não deve limitar sua análise: assim como é representante dos valores humanos e culturais de seu tempo, suas experiências humana e religiosa, ainda que tenham sido, sob vários aspectos, fora do comum, contextualizam-se no quadro da efervescência religiosa do período vivido. Conectado às experiências mais dinâmicas do universo religioso de seu tempo, o autor de Todi, a partir da conversão, não se tornou imediatamente um frade menor, mas sim um penitente, condição em que esteve pelo espaço de aproximadamente uma década. Situação similar àquela do poverello de Assis. Segundo a Legenda dos Três Companheiros e o Anônimo Perusino, quando questionados sobre sua origem, os primeiros membros da comunidade franciscana respondiam serem "penitentes de Assis". (3Comp, 37; AP,5,19)

7 Sobre a questão da prática penitencial nos referimos à nossa pesquisa de mestrado. Visalli, Angelita Marques. O corpo no pensamento de Francisco de Assis. Bragança Paulista: Editora Universitária São Francisco; Curitiba: Faculdade São Boaventura, 2003.

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A condição de penitente não compreende uma situação específica, e as 7 variações quanto às formas de vida são bastante grandes. O hábito de bizzoco (penitente) que passa a vestir Jacopone deveria corresponder a um saio pardo, grosseiro, semelhante àquele característico dos franciscanos. Sua aparência exterior já seria o suficiente para indicar sua opção de vida: já não fazia parte dos homens comuns, mas se inseria entre aqueles que, despertos pela onda de evangelismo de então, abandonavam seus bens e forma de vida para vivenciar uma experiência de constante privação. Da mesma forma Francisco já o havia feito. E isso afirmamos não porque o primeiro dos minores fosse para Jacopone um modelo a ser imitado nas suas experiências específicas, no caso a prática penitencial, mas a coincidência nos aponta para um itinerário conhecido por aqueles despertos pela onda de religiosidade do período, caminho trilhado por muitos. A vida de penitente, particularmente, possui vinculação especial com a Ordem dos Frades Menores porque fundamenta suas origens e marca a espiritualidade franciscana: A penitência, lembremos, a princípio, servia como recurso aos que cometiam pecado grave e se submetiam às condições impostas pelos padres da Igreja para o resgate de suas faltas. Na verdade, temos uma penitência "imposta" que possui um caráter infamante, percebido seja através da interdição à comunhão, seja através da verdadeira morte civil nela

Inversões e transgressões nas hagiografias Franciscanas medievais implicada. Ainda que acobertado pela condição de santidade de alguns religiosos inicialmente “penitentes”, o caráter infamante permanece frente ao ideal de ingresso na estrutura eclesial. A nudez de Francisco diante do pai, do bispo e da população de Assis demarcou o abandono de tudo de que sempre gozou como filho estimado de um comerciante para uma vida de indigência, voltada para os trabalhos humildes de recuperação de prédios religiosos, para a convivência com os deserdados da sociedade, os mais pobres e doentes, particularmente os leprosos, e para a mendicância. Chama-nos a atenção o fato de que Jacopone, assim como Francisco, poderia ter ingressado nos quadros da Igreja, mas preferiu um caminho marcado por especial aviltamento no próprio ambiente citadino em que viveram anteriormente como honoráveis membros dos escalões superiores. A suportabilidade da vergonha constitui um momento essencial na estrada do penitente. É só aviltando-se, desprezando-se, rebaixando-se, que o homem pode esperar restabelecer a justa distância entre si e Deus. É só assim que se podem criar pressupostos para uma vida espiritual e para um progressivo melhoramento do indivíduo. (Suitner, 1999: 29)

No caso da construção da espiritualidade franciscana, a humildade que caracteriza sua forma de vida, que define o nome da comunidade (minores), que se expressa na busca de identificação aos seres e circunstâncias mais frágeis, mais humildes, corresponde a uma noção de pobreza que ultrapassa a idéia de destituição de bens materiais, dinheiro e conforto. Assim, de acordo com as circunstâncias descritas nas Fontes Franciscanas em que a humildade se expressa nas atitudes do santo poverello, não há a demonstração de humilhação sem que os valores evangélicos estejam incluídos, seja a título de exemplo aos frades ou aos fiéis. Portanto, o inusitado, o grotesco nestas, está vinculado a uma perspectiva positiva pelo autor da Legenda, particularmente à humildade. Interessante é ainda perceber que, após longo período de vida penitencial laica, Jacopone adentrou na ordem franciscana, o que implicou, como indicou em lauda autobiográfica, mudança com teor qualitativo na opinião do próprio todino.. (Iacopone Da Todi,53, 130-132) O “perigo” foi ainda confirmado pela Franceschina, mesmo levando em conta a vida mortificada do penitente como garantia de salvação de sua alma. (Franceschina, 27-31) O movimento franciscano se iniciou como penitencial, mas numa fase já

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura bastante clericalizada, experimentada por Jacopone, essa forma de vida já não era tão exemplar. O ideal era a entrada na ordem e a segurança que poderia proporcionar à alma de quem a ela se dedicasse. A vida religiosa de Jacopone se iniciou quando as ordens mendicantes investiam na organização dos leigos em confraternidades, quando a Igreja investia maciçamente contra o que considerava heterodoxo. Para ele próprio, tantos anos depois de ter tomado o hábito, a experiência penitencial foi “vergonhosa”. Cabe observar, de todo modo que a Legenda afirma a hesitação dos frades em receber Jacopone na Ordem. Segundo a Francesquina, temiam os menores que fosse um fantástico. A mesma situação é apontada pela legenda tobleriana: “li (frates) dubitando de la sua recetione per la sua vita molto straciata”. (Franceschina, 12) Difícil, senão impossível, atestar esse tipo de situação, mas não vemos por que simplesmente descartá-la como “suposição improvável”. O estranhamento provocado pelas atitudes de Jacopone, mesmo depois de sua entrada na Ordem, auxilia na composição de personagem que marca sua posição não somente pelas laudas que compõe, mas pelo comportamento surpreendente, “carnavalizado”, como o diria M. Bakhtin. Tomemos uma passagem contada na Franceschina: um dia, já estando Jacopone na Ordem, os frades se incomodaram com cheiro fétido que não sabiam de onde provinha. Começaram a vasculhar o convento e se voltaram para a cela do todino, pois suspeitavam que “avesse fatta qualche fantascaria, come lui era usato”. (Franceschina, 41) Na sua cela, de fato, encontraram a origem do horrível odor: porque havia sido tentado pelo vício da gula, Jacopone manteve por dias uma porção de carne como penitência, e “tocavala uno poco com la faccia”. (Franceschina, 41) O alimento apodrecido e em decomposição empestiara toda a casa dos “menores”. Allora quilli frati represero frate Jacopone molto asperamente, et per penitentia lo misero nelli luohi comuni, dentro nella confettione, diendo:'Poi che tu te delette et pigli tanto conforto de la puza, toglitene et satiatene mo quanto tu vole. (Franceschina, 41)

Assim como convivera com o cheiro fétido e a imagem putrefata, Jacopone recebeu a penitência com alegreza, como se tivesse sido colocado a uma mesa repleta de manjares. (Franceschina, 42)

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Inversões e transgressões nas hagiografias Franciscanas medievais Chamemos novamente a atenção para a expressão “avesse fatto [...] come lui era usato”. Expressão recorrente que nos dá a entender atitudes também recorrentes. A nosso ver, a pazzia de Jacopone não só corresponde ao modelo hagiográfico franciscano das vitae, como o ultrapassa, e o perícope denuncia sua singularidade: seu comportamento trazia constrangimento e mesmo desconforto para os que o rodeavam. Sua entrada na Ordem não arrefeceu o caráter “carnavalesco” de suas atitudes. Reconhecemos a dificuldade em avaliar o “risível” em tema como esse. José Rivair Macedo, ao concluir seu estudo sobre o riso medieval, chamou a atenção exatamente para a dificuldade em se estabelecer fronteiras entre a “sisudez e a hilaridade”. A alternância entre a raiva e lamentos, lágrimas e risos tão presente na literatura, fez o pesquisador afirmar que “gracejo e seriedade, na verdade, não pareciam antitéticas.”(MACEDO, 2000, p.253) A partir disso podemos considerar elementos risíveis, hilaridade e emergência do grotesco. O pazzo Jacopone encarna uma figura hilária, cujo comportamento estranho já era esperado por sua comunidade. Agostinho Gemelli caracterizou a poesia de Jacopone como “grotesca” devido à morbidez, ao desprezo pelo mundo, pelo feminino, pelo corpo, na exortação quase desesperada à penitência. (GEMELLI, 1945) Essa é exatamente uma palavra-chave, não somente para a caracterização da obra de Jacopone, mas para a compreensão de uma linguagem que o integra a outras expressões culturais do tempo. O conceito de “grotesco” é conhecido dos estudiosos da arte e estética e implica, segundo Muniz Sodré e Raquel Paiva, em estudo sobre o “Império do Grotesco”, numa [...] combinação insólita e exasperada de elementos heterogênios, com referência frequente a deslocamentos escandalosos de sentido, situações absurdas, animalidade, partes baixas do corpo, fezes e dejetos ... que atravessa as épocas e as diversas conformações culturais, suscitando um mesmo padrão de reações: riso, horror, espanto, repulsa. (Sodre, 2002:17)

Reconhecendo o “grotesco” como princípio atemporal, que se traduz em “rebaixamento” dos temas (expressão amplamente utilizada por M. Bakhtin), imagens, situações apresentadas, e, sendo assim, podemos identificar as posturas de Jacopone como “grotescas” e perceber nelas a dissonância que leva ao risível. Deixemos claro que a mensagem traduzida pela situação insólita não

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura devesse provocar gargalhadas aos que a assistiram, segundo as narrativas do autor da Vita, e nem mesmo aos ouvintes dessas. Não podemos negar, contudo, que a discrepância das atitudes de Jacopone são assim entendidas pelo seu biógrafo e pelos testemunhos indicados. O risível aqui, apesar de ser conceito tão subjetivo e alvo de discussões como nos aponta Verena Alberti, indica-nos uma leitura própria do mundo, um nível de comunicação distinto daquele pautado pela seriedade das fórmulas, uma linguagem que remete ao jogo, não necessariamente compreendida como tentativa de transgressão, consentida ou não. Assim, a apresentação de Francisco de Assis amarrado publicamente, pelo pescoço, enquanto gritava para que todos viessem ver o glutão que se fartara de carne de galinha quando devia jejuar (porque esteve doente, a dieta era sopa de frango) (LP, 39), ou de Jacopone lançado aos dejetos pelos seus companheiros franciscanos, são situações não se apresentam como adendos numa biografia, tendo a intenção de abreviar a sisudez do restante do texto. Não estamos diante de uma estratégia didática e não temos porque desacreditar nas legendas. O comportamento dos franciscanos em voga certamente inspirou a sua descrição. O “grotesco” aqui o caracteriza e o risível se emprega como um modo de expressar uma opção religiosa. Legendas das Biografias de Francisco de Assis AP – Anônimo Perusino 1Cel – Vida Primeira, de Tomás de Celano 2Cel – Vida Segunda, de Tomás de Celano LM – Legenda Maior, de São Boaventura LP – Legenda Perusina 3Comp – Legenda dos Três Companheiros

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Inversões e transgressões nas hagiografias Franciscanas medievais REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Fontes Iacopone Da Todi. Laude (a cura di Franco Mancini). Bari: Laterza, 1980. Oddi, Giacomo. Franceschina. (Edito dal Nicola Cavanna, OFM). Firenze: Leo S. Olschki, 1931. Olgiati, F (Ed.). Fonti francescani: scritti e biografie de San Francesco d'Assisi, cronache e altri testimonianze del primo secolo francescano; scritti e biografie di Santa Chiara d'Assisi. Padova: Mesaggero, 1977. Bibliografia Alberti, Verena. O riso e o risível. Rio de Janeiro: Zahar, 2002. Bakhtin, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Média - o contexto de François Rabelais. São Paulo: HUCITEC; Brasília: Editora da Universidade de Brasília,1987. Auerbach, Eric. Mimesis – a representação da realidade na literatura ocidental. São Paulo: Perspectiva, 1998. Cardini, Franco. Francesco d'Assisi. Milano; Arnaldo Mondadori Editore, 1989. ____. "L'Avventura di un Cavaliere di Cristo". In: Studi Francescani, N. 73, 1976, pp. 127-198. Davis, Natalie Zemon. Culturas do Povo: Sociedade e Cultura no Início da França Moderna. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990. Fortini, A. Nuova Vita di San Francesco. Assis: s/ed., 1959. ____. Assisi nel Medio Evo. S/l: Edizioni Roma, s/d. Gemelli, Agostinho. O Franciscanismo. Petrópolis: Vozes, 1945. Macedo, José Rivair. Riso, Cultura e Sociedade na Idade Média. Porto Alegre/São Paulo: Ed Univers. UFRGS/ Ed. Unesp, 2000. Manselli, Raoul. Nos que cum eo fuimos: contributo alla questione francescana. Roma: Edizione S. Lorenzo, Instituto Storico dei Cappuccini,1980. Menestò, Enrico (a cura di) Le vite antiche di Iacoponi da Todi. Spoleto: Centro Italiano di Studi sull'Alto Medioevo, 1991. ____. La figura de Iacoponi da Todi.In: IACOPONE DA TODI – Atti del XXXVII Convegno storico internazionale (Todi, ottobre 2000) . Spoleto: Centro Italiano di Studi sull'Alto Medioevo, 2001, p. 9. Pazzelli, Rafaele (OFM). San Francesco e il Terz'Ordine - Il Movimento Penitenziale Pre-Francescano e Francescano. Padova: Edizioni Messaggero, 1982. Sodré, Muniz; PAIVA, Raquel. O império do grotesco.Rio de Janeiro: Mauad, 2002. Suitner, Franco. Iacopone da Todi. Roma: Donzelli, 1999. Visalli, A. M. O corpo no pensamento de Francisco de Assis. Bragança Paulista: EDUSF; Curitiba: IFAN, 2003.

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ANÁLISIS TEXTUAL DE LOS CARROS ALEGÓRICOS DEL CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS EN NARIÑO Julio César Goyes Narváez

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Análisis textual de los carros alegóricos del carnaval de negros y blancos en Nariño ANÁLISIS TEXTUAL DE LOS CARROS ALEGÓRICOS DEL CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS EN NARIÑO 1

Julio César Goyes Narváez

Desde el análisis textual propongo una lectura como acto de comprensión a uno de los más importantes y decisivos artes del Carnaval de Negros y Blancos en Nariño: Los Carros Alegóricos o Carrozas; obras esculturales, plásticas, escenográficas y audiovisuales que, luego de varios meses de ardua elaboración colectiva con guía y dirección de un maestro o artista del carnaval, hacen presencia en el desfile urbano el 6 de enero. Son textos que incorporan una larga tradición de saberes artísticos y prácticas artesanales, y constituyen una compleja dimensión simbólica en trama y fondo de la cultura local, regional y 1 Docente investigador del global. Instituto de Estudios en Comunicación y Cultura IECO de la Universidad El acontecimiento esperado Nacional de Colombia, donde dirige el programa Quinde: representaciones audiovisuales ¿Por qué la aparición de las carrozas uno de los acontecimientos artísticos de Colombia. populares más elaborados y a su vez el más esperados al interior mismo del 2 No decimos que sea el único Carnaval?2 Estos hacen su entrada triunfal el 6 de enero, “día de reyes”, último o el más importante; de hecho tiene comparación con otras día de la fiesta carnestoléndica. Estas carrozas acompañadas de jugadores no expresiones como las carnavalescos cierran el largo desfile que dura más de seis horas, antecedido porcomparsas, los trajes disfraces, murgas, grupos de danzantes y comparsas. Los carros alegóricos son individuales o por parejas. No obstante, estas manifestaciones obras esculturales de gran tamaño, algunas monumentales, que han sido carnestoléndicas tienen su propia conexión con el arte y confeccionadas durante un período que va de tres a seis meses y en el cual la estética callejera de la fiesta participan familias enteras, amigos y vecinos. Son obras guiadas con de máscaras, los bailes experiencia, ingenio y persistencia por maestros del carnaval, algunos comunales, el teatro popular, la performance y demás. Habrá formados en escuelas de artes, pero la mayoría en la escuela del carnaval o que iniciar estudios en esta escuela de la vida, como ellos mismos afirman. dirección desde el análisis textual, por ahora propongo una lectura que abra Se puede hablar de tres fases por las que atraviesa la creación de los carros posibilidades de alegóricos: fase de preproducción: ciclo largo o de preparación que puede durar enriquecimiento para el sujeto, seis o más meses; fase de producción: celebración, ritualización y performance, bien como participe y/o observador de la fiesta popular. período que engloba el ciclo del carnaval propiamente dicho, va del 28 de He planteado aproximaciones diciembre al 6 de enero; y fase de posproducción: recepción, transformación y en esta dirección en dos textos anteriores: La performance del rediseño. El ciclo, de esta manera, se renueva. carnaval y Los carros alegóricos del carnaval de Negros y Blancos; se pueden Los Artistas año tras año perfeccionan su técnica y enriquecen el carnaval a consultar por internet: cambio de aplausos y vivas, “es una satisfacción más que todo interna, cuando http://www.omni-bus.com, http://www.tramayfondo.com/r se forma esa idea y el 6 de enero se siente como si expandiera eso, como si evista-historico.php, flotara, como si fuera el alma que flotara en el aire”, como dice el Maestro http://www.tecap.uerj.br/

Chicaiza, que lleva casi 50 años participando.. Para el Maestro Humberto Erazo, experimentado carrocero, los aplausos son la compensación a su esfuerzo, “pues uno como artista y como cultor del carnaval se siente orgulloso cuando lo aplauden, es el estímulo más grande que tiene uno, porque, dese cuenta, que una carroza se demora tres a cuatro meses en la elaboración y el trabajo y la exposición al público apenas son de seis horas”. De igual forma el

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Maestro Roberto Otero, uno de los artesanos más jóvenes, formula un acto comunicativo recíproco entre el público y los artistas del carnaval, dice: “los 3 aplausos hacen que uno se esmere e investigue”. El punto de ignición Se entiende como 'punto de ignición' el sentido de una emoción singular que conmueve, un escozor que tiene lugar en lo que a simple vista no se entiende pero clama nuestra atención (Cf. González, 1995 y Goyes, 2009). Es decir, el lugar donde el lector es convocado, atraído, seducido, manipulado, una y otra vez, sin comprender cómo ni porqué, y es en esa fascinación del objeto y su deseo donde el sujeto de carne y hueso inicia su experiencia ritual y festiva, su relato, la promesa de una lectoescritura carnavalesca. Ya Sigmund. Freud particularizó este acto tan peculiar en el sujeto del inconsciente como “el ombligo del sueño”, Walter Benjamín, por su parte, lo denominó “inconsciente óptico” y Roland Barthes, atendiendo la fotografía, lo describió como el 4 “punctum”.

3 Los testimonios que se citan hacen parte de entrevistas a artistas del carnaval, de las cuales nueve aparecen en el audiovisual Carros Alegóricos (52 min.), una coproducción de la Universidad Nacional de Colombia (IECO-Quinde), la Universidad del Cauca (GICEA) y el Fondo Mixto de Cultura de Nariño, producido por Javier Tobar y dirigido por Julio César Goyes, 2009. Cabe anotar que los artistas de Carros Alegóricos son numerosos, la mayoría están asociados a ASOARCA. 4 “Punctum”, es ese elemento que “sale de la escena como una flecha y viene a punzarme (…) es lo que yo le añado a la fotografía y lo que, sin embargo, ya está en ella”. El “punctum” es latencia, agujero, pinchazo, detalle, expansión, más-allá- del campo, más allá de lo que se muestra (Barthes, 1998: 64-105).

La entereza y creatividad se reflejan en estas carrozas hechas con sacrificio, ansiosamente esperadas e intuidas por los espectadores-jugadores, el recuerdo del año anterior les hace imaginar (desear) lo que ese día acontece o puede acontecer. No es de extrañarnos por qué una de las conversaciones más animadas entre las gentes después del carnaval es, justamente, relatar e interpretar las carrozas, sin olvidar la cantidad imágenes fotográficas y audiovisuales, en cualquiera de los soportes y formatos, que se registran mientras el desfile acontece. La pregunta del inicio vuelve a tener un nuevo sentido aquí: ¿Por qué el suspenso se configura con mayor intensidad en este fragmento (texto) del desfile que, a su vez, es un fragmento del carnaval (macrotexto)? La gente de todas las edades y géneros (jugadores, visitantes, vendedores y curiosos), se ubican desde la noche anterior tomando posesión en la senda por donde pasa el desfile; amanecen a sus orillas con el propósito de asegurar un lugar privilegiado –tan cerca como se pueda– para vivir el carnaval y apreciar sus dones artísticos, pues “los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial” (Bajtín, 1974:13). Esta es su marca distintiva con respecto a otras fiestas y carnavales, el de Negros y Blancos es auténticamente popular, como observa Michel Vovelle, asociado con la conciencia colectiva que aspira a unificarse, pero que también pone en escena sus conflictos (Vovelle, 1998). Ahora bien, desde el punto de vista de los sujetos festivos, estos conflictos pueden sanar como un acto de reconciliación. Además de ser una manifestación popular, el carnaval de Negros y Blancos se impone como un acto artístico auténtico que sobresale en la zona Andina y en Colombia, pues no hay carro alegórico que contenga su fuerza expresiva, su intención estética, su aspiración alegórica. Si el carnaval como fiesta pagana es

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Análisis textual de los carros alegóricos del carnaval de negros y blancos en Nariño un retorno de Dioniso, tal como lo concibió Nietzsche en El Origen de Tragedia, este Dioniso no se vincula a lo libertino-orgiástico (bárbaro), sino al dios griego del arte y la fiesta, que como lo ha observado contundentemente Xavier Costa –pensando en “Las Fallas” de Valencia–, “expresa la voluntad de poder como arte”, pues “Dioniso es sublimación artística en el origen de la tragedia” (Costa, 2007: 200).5 Comparto con Xavier Acosta el hecho de que el Dioniso festivo, artístico, explica para la Fiesta en general –y para el Carnaval de Negros y Blancos de Nariño, en particular–, “el proceso de sublimación comunitaria de impulsos que comporta el ejercicio cotidiano de la sociabilidad festiva, responsable de la construcción periódica del Evento Festivo” (2007: 203). De manera que el Carnaval de Negros y Blancos alcanza su apoteosis artística en los Carros Alegóricos. Además su interacción festiva, más allá de la ritualidad y la transgresión, rehace lo social comunitario y la identidad continuamente, año tras año, generación tras generación. Como bien lo anota el investigador valenciano, hay una diferencia entre una sociedad que construye identidades para la fiesta y otra que no las tiene.

5 Xavier Costa (2007) hace un análisis temático del texto de Michel Maffesoli De la Orgía, criticando, por un lado, la La audiovisualidad renuncia que el autor hace de “lo individual para perderse en lo colectivo, lo otro, como Los orígenes del cine nos dan una pista contundente de la relación carnavaldeidad”, sin percatarse que hay audiovisualidad, en el sentido en que la audiovisualidad, en su topología y otro presupuesto, el de “las puesta en escena perceptual, óptica, tecnológica y estética, tiene para la cultura tradiciones festivas donde la sociabilidad de la comunidad visual moderna.6Desde lo topológico, tanto en el carnaval como en el produce una ganancia de reflexividad (individual y espectáculo audiovisual, se inscriben dos lugares, el del espectador y el del y un esfera evento-espectáculo, cuya interface es el cuerpo, integrado a manera de radar comunitaria) pública.” (2007:.202). Por otro por los sentidos. Para el caso de los carros alegóricos, la mirada y el oído lado, Costa crítica a Maffesoli su adhesión al Dioniso configurarán el texto donde el deseo del sujeto espectador es convocado. No orgiástico, sin distinguir que el evitemos, sin embargo, observar que la vista es el protagonista de nuestra era, propio Nietzsche insistió en la precisamente por la cantidad de información sobre el mundo externo que aporta “particularidad griega de como dios del arte y al cerebro y al cuerpo (un setenta por ciento, más que todos los otros sentidos Dioniso, de la fiesta, que da lugar a un combinados). concepto de “sociabilidad” (inspirado en Simmiel y desarrollado en Costa 1999) Así, entonces, el tacto, el olor y el sabor, son sentidos que están convocados en que puede complementar el de “socialidad” de Maffesoli y mayor concentración en otros eventos del carnaval: murgas, comparsas, incluye la dimensión disfraces, danzas, bailes, comida y performance, en general. Ahora bien, esta que artístico-festiva y trágica de la realidad no está ya definida desde una única perspectiva, sino por un campo existencia” (2007: 193) perceptivo multiperspectivo y ambiental, como lo han sedimentado los medios Diferenciemos entre visión y la primera nos de comunicación, especialmente los audiovisuales: cine, video, televisión. Los visualidad: remite a un proceso múltiples puntos de vista impiden que se privilegie uno, de allí que los físico/fisiológico y, la segunda, a un proceso social, por eso espectadores se obligan a un desplazamiento constante, saben y sienten por podemos relacionar la mirada.

ello, que su visión del espectáculo es parcial, fragmentaria y azarosa.

John Walkeer y Sarh Chaplin han hecho caer en la cuenta de que actualmente las denominadas bellas artes que son fundamentales en las prácticas del diseño (por su influencia del color, la forma, el espacio, el dibujo, etc.), ya no son centrales en la cultura visual (2002: 59-60). Al lado de la escultura y la pintura canónicas

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura hoy encontramos el arte del video, el cine de vanguardia, el arte de instalaciones, la performance, las artes del carnaval, los rituales y las fiestas. Ha desaparecido, entonces, la cultura alta, media y baja; ahora tenemos cultura visual y hay que estudiarla configurando un campo de estudios visuales contiguo o interactuado con los Estudios Culturales. Las carrozas del carnaval son una escena abierta, tan abierta como el carnaval mismo, se expande por toda la ciudad. Así se da la relación entre el evento (Carroza) que se exhibe y el espectador que mira; hay una cierta distancia entre el carro alegórico y el espectador. Señalemos al respecto, que en otros textos del carnaval como las comparsas (teatro y murgas) y los disfraces, cualquier sujeto puede ocupar, intermitentemente, uno u otro lugar. Esto es posible porque la escena no se halla clausurada, cerrada, la confección, expresión y comunicación de la carroza pareciera no ponerle límites. En estos textos audiovisuales, el deseo circula gratuito, pues no hay dinero de por medio, cosa que no ocurre con el cine, la televisión o el internet cuya apariencia de gratuidad es una de sus seductoras trampas. De cualquier manera, los textos del carnaval fluyen como cuerpos que se resisten a ser fetiches y por eso mismo, activan dimensiones y discursos transgresores. Se constata el tratamiento del espacio del carnaval […] como una manifestación ejemplar de la cultura popular: la ausencia de toda clausura de la escena, la reivindicación total de la calle como lugar de interacción y el sistemático intercambio de papeles entre espectadores y celebrantes en un juego abiertamente promiscuo y permanentemente móvil que niega toda propiedad (de la mirada, del deseo, del cuerpo, de la palabra o del espacio) y que, por ello mismo, como ya hemos advertido, impide toda fetichización. (González. 1999: 68)

Visión excéntrica del espacio espectacular, entonces, oferta de sentidos, por ello el sujeto/espectador está obligado a armar su trayecto, su propio relato. Así ocurre con la televisión y cine posmodernos, nada más que fragmentos, retazos de relatos, textos dentro de textos o textos sacados de otros textos. El comando que se configura como zapping, es el claro ejemplo de los trayectos que un espectador tiene que armar, una y otra vez desde el contracampo heterogéneo. Pero si en estos textos audiovisuales la imagen está mediada por la pantalla, por sus efectos de luz y la configuración del encuadre y, por ello mismo, los cuerpos desvanecidos nada más que como espectros descorporizados, en el carnaval –he allí no sólo su diferencia sino su eficacia– los cuerpos en su contextura y sensibilidad están expuestos y abiertos a cualquier experiencia, por ello ver pasar una carroza es algo más que un espectáculo; como experiencia es una vivencia sagrada. Concluyamos este apartado observando que desde que apareció y desarrolló el carnaval, se derivan diversos modos de representación audiovisuales y con ello, diversos tipos de espectáculos.

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Análisis textual de los carros alegóricos del carnaval de negros y blancos en Nariño Sujeto espectador, textualidad carnavalesca. Leer/escribir Si el carnaval está en la antesala del texto audiovisual (cine, video, televisión), por qué no darle un tratamiento que le sea legitimo, es decir, considerarlo como un texto de la cultura en su valor y dimensión simbólica. Comencemos llamando la atención sobre la reducción que se hace del texto al discurso. Pues si el discurso es el resultado de la producción de significación al transitar información, al comunicar algo a alguien, el texto es ese espacio de experiencia del lenguaje donde el sujeto se escribe y porque es experiencia no puede articularse como significación, no puede entenderse lógicamente, no puede repetirse; sin embargo, es objeto de emoción y sentimiento, quiero decir de saber. De suerte que el texto, aún cuando se configura como discurso en una de sus dimensiones, es ese espacio donde las imágenes y su silencio se manifiestan confrontando nuestro deseo y resistiéndose a la significación discursiva. Un texto está compuesto de signos, sin duda, pero de signos materializados por el trabajo del cuerpo, que los pronuncia o escribe y que en ellos deja su huella. Roland Barthes reafirma este aspecto que pone en problemas clasificatorios al Texto, con otros matices, lo pone frente a la lógica de la no comprensión, al descentramiento, al juego infinito de la repetición, de la experiencia del límite de las reglas de enunciación: racionalidad, legibilidad, etc. De suerte que el texto es energía no de reproducción, sino de productividad. La teoría actual del texto se desvía del texto-velo y busca percibir el tejido en su textura, en el entrelazamiento de los códigos, de las fórmulas, de los significantes en cuyo seno el sujeto se desplaza y se deshace, como una araña que se disolvería ella misma en su tela. (Barthes citado por Vidarte, 2006: 158).

Se puede acceder, entonces, a ciertos textos desde lo puramente comunicativo, cuya funcionalidad es transmitir información, hacer uso instrumental de su contenido y expresión como los textos televisivos, por ejemplo. En cambio, hay otros textos que apuntan hacia el más allá de la significación, hacia el ámbito de la experiencia, justo allí donde padece el sujeto como escritura y lectura, como trabajo del inconsciente. Es preciso pensar el texto no como estructura sino como proceso en estructuración, no en tanto enunciado (qué dice), sino como enunciación (lo que está diciendo); ese movimiento que perfila lo indecible entre los signos y lo significados. Ahora bien, eso que no se puede decir tan fácil, ese secreto que se oculta en el texto artístico y una carroza, puede ser leído y escrito como orden simbólico, dimensión capaz de evitar el desgarro que el sujeto experimenta frente a lo real. Quizá por eso, “el texto importa no tanto como palabra dicha, sino como palabra naciente, sentida” (González. 1995: 18). En la lectura y la escritura de la audiovisualidad carnavalesca, en su enunciación el sujeto deja sus huellas, pero sobre todo en su punto de tensión más alto: el de ignición, como pudimos señalarlo.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura El texto. El relato. Qué otra cosa puede ser el texto, sino tejido de imaginación y experiencia; es decir afecto y efecto, trama de sentido, relato, o sea “narración del trayecto del deseo de un sujeto, configurado por su tarea y su Objeto”(González.2006: 521.). Equivale también a definir el texto-relato como una narración de suspenso, donde la emoción está completamente involucrada, hasta el punto de hacer que el lector participe de su estructura temporal de dilación, actualización, resolución: formulación, tiempo de suspenso y resolución de la expectativa. Aclaremos por qué hablamos de relato antes que de narración: la narratología cognitivista y la semiótica han solapado la diferencia haciendo ver las expresiones como sinónimas. El relato no obedece a la causalidad y ordenación sintagmática de enunciados, a la máquina lógico sintáctica de superficie constituida por un enunciado de hacer, que rige un enunciado de estado, llamado por Greimas (1982) “programa narrativo” . El relato es del orden mítico, por ello su carácter sagrado, mistérico, fantástico. En el relato los sucesos fluyen incomprensibles como en el sueño, justamente porque no obedece a una lógica casual exterior a él mismo, más bien es generada como efecto de sentido nuclear. Los vínculos entre los sueños, los cuentos y otros motivos poéticos como los carros alegóricos no son sin duda aislados ni se deben al azar. Freud, en la Interpretación de los sueños, pudo constatarlo, al experimentar la condensación como similitud metafórica y el desplazamiento como contigüidad metonímica. Los procedimientos de la lectoescritura se parecen a la actividad onírica. El relato debe ser contado y ritualizado, de manera que junto a su aspecto estructural y sincrónico, se hace necesario contemplar su aspecto dinámico (Deseante) y energético (Pulsional). Es así como el sentido aparece atado al acto del sujeto con el valor. La cifra del relato es una protofunción (Destinador), una tarea del sujeto (el héroe) que afronta lo real (antagonista/ayudante) para encontrar el acto simbólico (objeto de deseo) que lo justifica. Involucrarse en la trama (mito) quiere decir, no únicamente repetir y describir (hace mimesis), sino propiamente crear y por ello mismo escribir. La lectura que se halla en el texto y aun fuera de él, es capaz de refigurarlo, desviarlo, alterarlo, narrarlo como experiencia imaginaria nueva. Los tres registros y la dimensión simbólica Queda ahora por presentar de manera sucinta una Teoría General del Texto que de cuenta de la experiencia humana del lenguaje. Pero esta teoría no está sola, la integra la Teoría del sujeto y esa otra teoría solapada por la semiótica: la Teoría del deseo. Se trata, entonces, de articular la experiencia del sujeto en la enunciación o escritura/lectura audiovisual, es decir en el ámbito material donde se conforma. Si bien el deseo logra articularse en el texto, no así la pulsión, pues ésta finaliza al liberar la tensión; en cambio el Deseo no para nunca, está bajo la tensión de lo interminable. Las reglas se ubican en la interdisciplinariedad que epistemológicamente se integra. Si se ha hablado de las fronteras de la semiótica, no es más que para

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Análisis textual de los carros alegóricos del carnaval de negros y blancos en Nariño reformular (desbordar) con ella y sus aportes una teoría del análisis textual más integral. Ahora nos resta montar las regiones de la teoría del texto a partir de registros (huellas) en las que el sujeto se da cita en el texto audiovisual. Como estamos en el campo epistemológico, estos registros pueden ser estructurados como discurso y configurar de paso una metodología general del análisis textual.(González y Amaya, 2007: 71-91). El texto comporta, en primer lugar, un tejido de signos; es decir, convoca a la teoría semiótica, en tanto discurso articulado que funda la inteligibilidad por una red de diferencias o significantes. En segundo lugar, aflora una 7 La forma como Benjamín trata lo constelación de imágenes, que convocan irremediablemente a la teoría de lo como algo transitorio y imaginario cuyo registro aunque se reconoce no está articulado, y por lo tanto alegórico efímero por el paso del tiempo y su no deviene significación, pues lo imaginario funda la deseabilidad de la imagen deterioro, se acerca a la manera González, releyendo a bajo el juego de analogías antropomórficas y, en tercer lugar, se articula en una como Freud y a Lacan, define la textura matérica, por ello convoca a una teoría de lo real que se resiste a la dimensión simbólica del texto: el imaginario está para tapar forma, a la imagen y al significante. Lo real como Lo Otro, no como El Otro. Lopues lo Real (lo caótico, la mutación Real es esa base material audiovisual compuesta de luz y sombra, los materiales incesante y sinsentido), lo simbólico por contrario a la idea en los cuales lo real imprime su huella fotográfica que se resiste a la romántica, está para acercarse a lo inteligibilidad, que está más allá de la imagen y de la significación. Real que amenaza con destruir al sujeto; por ello, el texto no es ese inmutable que está Estos tres registros se articulan en la teoría de lo simbólico que es, como se ha significado oculto y que hay que desentrañar, sino que la experiencia del sujeto a dicho, una teoría del sujeto que interroga con la palabra Lo Real y va a su través de la lectura cuya actitud es encuentro. Cuando el apalabramiento logra hacer sutura simbólica, supera la simbólica, experiencia del fragmentación inherente en el montaje y produce en el espectador la sensación inconsciente, puede apalabrar lo dotándolo de sentido. “Existe de una totalidad significativa, el sujeto se ancla en el inconsciente y se abre ante real, realidad objetiva, desde luego, él la posibilidad de escapar al delirio, a la psicosis que somete Lo Real en ese pero sólo en tanto que la construimos. Y es más, sólo la hay proceso de tensiones; es así como el sujeto encuentra su relato y, en él, el en tanto que la reconstruimos sentido. todos los días, pues lo real pugna siempre por deteriorarla –dado que lo real se manifiesta en los objetos Experiencia de la imaginación como su tendencia inexorable al deterioro. Y la construimos ¿con qué? ¿Con qué sino con palabras? En su estudio sobre los orígenes del drama barroco alemán, Walter Benjamin, Ya lo hemos señalado: en el principio fue el verbo, pero antes observó cómo el clasicismo y el romanticismo tuvieron una postura crítica principio el caos de lo real frente a la alegoría, considerándola inferior al símbolo, “una técnica gratuita de del estaba allí” (González.2011: 23producción de imágenes” (Benjamin, 1990: 155). Una especie de “arrojemos al 24) Se dice que lo real no puede decirse, a lo que González aire objetos a ver qué forman cuando caigan al suelo”. Fondo oscuro y responde: “En cualquier caso hay transitorio fue lo alegórico, sobre lo que brillaba la luz de lo simbólico, de lo que decirlo, la palabra debe y afrontarlo porque, en inmutable. Lo que yace en el fondo es una concepción del tiempo. Si el símbololocalizarlo caso contrario, es la psicosis. se presenta como igual a sí mismo, como unitario en la medida que compacta lo Desde luego, el signo no pude sensible con lo suprasensible, la omnipotencia del presente eterno, la alegoría aprehender lo real. Pero la palabra puede localizarlo, ceñirlo y acompaña el suceder del tiempo, se percata de la transitoriedad, de la brevedad, desafiarlo. Tal es lo que da su sentido y su valor a la tarea del de lo efímero, por eso hurga en lo que queda del pasado, en las ruinas y lo padre simbólico” (2011: 25).

decadente. Si en lo simbólico hay redención, en la alegoría hay destrucción, culpa, no es posible salvación alguna, a no ser como redención pasajera, como lo es el carnaval y el arte popular que crea Carros Alegóricos, de allí su repetición año tras año, experiencia que Susan Buck-Morss releyendo a Benjamín vía Baudelaire, llama “el shock de lo nuevo y su incesante repetición” (BuckMorss, 1995: 217).7

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Para Walter Benjamin la alegoría nunca fue menos que el símbolo; la tradición occidental vía Descartes-Platón siempre tuvo reservas hacia la imaginación, una suprema desconfianza a la imagen; es fácil comprender por qué la precaria atención a la cultura popular y al carnaval cuya acción creadora se da a través de imágenes. Este desprestigio de la imagen construyó prejuicios frente a su práctica y su uso: o son portadoras de realidad o son mentira. Lo cierto es que la experiencia audiovisual, a través de la fotografía y luego del cine, cuando volvió a re-presentar la ciudad y con ella la cultura popular en su compleja relación con lo masivo, cambió la concepción hegemónica en el discurso de la crítica que reducía la imagen a mera instrumentalidad, poniendo la atención en los nuevos regímenes del percibir y delexpresar. De allí que la experiencia audiovisual del carnaval y con ella la creación de Carros Alegóricos, es un acontecimiento artístico, entre otras razones, porque lo estético cobija no sólo al arte clásico sino a todas las formas de lo sensible. Los maestros del carnaval construyen artefactos con las manos, relatan lo que hacen e imaginan en sus obras: un saber-hacer y un hacer-saber, pero además, un saber estar en el mundo. Hablando desde espacios insondables, oníricos, subjetivos e inconscientes, construyen un relato barroco –recargado de materiales, cuerposimaginales y significados–, una dimensión alegórica que transporta el sentido como dialogía o plurivocidad, pues son sujetos que sufren el desgarro que resulta de enfrentar lo local a lo global, en una sociedad que produce para el mercado. Sus preocupaciones temáticas tan míticas y humanas, tan sociales como científicas, soportan las estructuras invisibles de sus imaginarios alegóricos tradicionales como “otro discurso” que es preciso leer, para encontrar de forma moderna el “discurso del Otro”, el lenguaje del inconsciente, la escritura del deseo colectivo. Esto significa que los Carros Alegóricos se constituyen mediante la práctica de la lectura y la contemplación como textos e imágenes, es decir como escritura, “pues la lectura alegórica –no su exégesis erudita y ordenada tipológicamente o regulada de modo lógicosistemático– permite que las imágenes o los textos se vuelvan escritura, una escritura de la que el sujeto se haga responsable” (Weigel Sigrid, 1999: 178). A continuación, como ejemplo de análisis textual, me referiré a tres artistas del carnaval de Negros y Blancos de Pasto por considerarlos emblemáticos, y analizaré sus Carros Alegóricos presentados durante el carnaval de 2009, año en que se realizó el documental de 53 minutos Carros Alegóricos del Carnaval de Negros y Blancos, coproducido por el IECO-Quinde de la Universidad Nacional de Colombia, GICEA de la Universidad del Cauca y el Fondo Mixto de Cultura de Nariño. “Primero fue el sueño y luego la investigación” (H.M.)

Figura 1. Guardián del fuego de Hugo Moncayo. Fotografías de Julio César Goyes

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Análisis textual de los carros alegóricos del carnaval de negros y blancos en Nariño Los signos Hugo Moncayo, uno de los maestros más jóvenes y destacados artistas del carnaval, continúa trabajando con la técnica tradicional del modelado en barro. Presenta una carroza en dos partes: adelante una máscara de fuego, encima un jaguar cuyo semblante es de furia, encima del animal un indígena que parece dominar la escena. Detrás del indígena como volando por su humanidad, va un pájaro de fuego, sus fuertes colores lo certifican. Hacia atrás otra máscara multicolor, cuyos colores representan el fuego, al final figuras zoomorfas, mitad pájaro y mitad mujer. La carroza toda adornada en sus bastidores con llamas, diríase que toda ella arde mientras avanza y abraza a los espectadores en lo que podría parecer un carro de fuego. Las texturas rugosas, sinuosas y flamígeras configuran un entorno de llamas. El fuerte barroquismo del carro alegórico de Moncayo hace sinergia entre los materiales plásticos, las figuras híbridas, antropozoomorfas (el indígena-chaman, la mujer-pájaro, el jaguar que amenaza con devorarlo todo) y la paleta de colores cuyos contrastes queman la mirada. El imaginario El maestro Hugo Moncayo cuenta que su motivo, “el guardián del fuego”, se debió a un sueño donde se miraba un pájaro con una cola multicolor que estaba como volando con un trasfondo del volcán, como con la vista que tenemos desde esta casa, con un atardecer como un ocaso y había dos pájaros que los seguían; en el sueño yo quería mirar la figura de enfrente que era como la que me llamaba más la atención por sus colores, pero era como si se me corría la cámara y me enfocaba sólo los dos pájaros de atrás que eran como una especie de halcones o como unos gavilanes, como los que se saben venir a comer las tórtolas aquí al árbol de pino”.(Documental Carros Alegóricos, 2009)

Los imaginarios que involucra en su Carro Alegórico tienen que ver con diferentes sucesos, ente ellos, con la activación desde hace varios años del volcán Galeras, guardián de la ciudad de Pasto. Resignados a una explosión de grandes proporciones, los habitantes conviven con su rugido de pantera o puma ancestral; más allá del temor, la gente, en su mayoría campesinos, consideran al Galeras como su protector y guía espiritual, y pese a que las unidades de socorro previenen con la evacuación, los habitantes de la zona aledaña al volcán no se mueven. Tanto la cola del pájaro multicolor (que se aproxima a la imagen del pájaro de fuego de los cuentos rusos: maravilla y maldición) como el puma ancestral, reenvía al acto chamánico y al mito latinoamericano de la creación: muerte y resurrección. Como se puede leer en el testimonio, el maestro Moncayo no logra en el sueño ver al pájaro multicolor, “era como si se me corría la cámara”, dice.8 En cambio focaliza halcones y gavilanes, pájaros locales que

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura sobrevuelan el volcán Galeras y la casa donde el artista habita, a las afueras de Pasto, arriba de una loma asentada sobre una cantera de barro. De hecho el pájaro multicolor o de fuego en la mitología hizo parte de la composición (detrás de la figura central), así mismo como prolongación de su iridiscencia está irradiando todo su color y movimiento en los bastidores de la carroza, entornando las imágenes de rostros blancos y negros que irradian llamas multicolores. El pájaro de fuego alegoriza la belleza y la vanidad, en el pavo real por ejemplo, o es el quinde (colibrí) civilizatorio que como Prometeo dona el fuego a los Jíbaros (comunidad indígena del Ecuador). Tal como poliniza las flores, el quinde mensajero del fuego conecta los inframundos con los supramundos en las frondas de lo imaginario. El mito universal de Prometeo en su versión criolla está convocado;quien cuida el fuego de los dioses un día lo roba para entregarlo a los que no lo tienen, los humanos, aunque dicho sea de paso, si ese fuego lo entrega el volcán, otro relato tendrá que contarse. Los pájaros que acompañan el motivo central (halcones y gavilanes), guardan debajo del pico un rostro de mujer. Imaginarios femeninos de lo local que sobrevuelan la casa y parecen cuidarla de esa otra imagen imponente y temeraria por su belleza y su destrucción, que es el pájaro de fuego. Lo Real a la luz de la dimensión simbólica. El efecto déjà vu 8 Llamo la atención en este imagen que a la vez es un acto: pues tapa lo que debería ver y desplaza como una cámara aquello que no se ve, o mejor, no se quiere ver. Es esto que no se quiere ver porque el inconsciente se desplaza lo que ubica el punto de ignición, literalmente, es esa emoción incontrolada que quema, duele, amenaza con desestabilizar al sujeto.

Mientras el carro alegórico se desplaza por la senda del carnaval la gente se apilona a su alrededor, elevan las manos y, entonces, una huella en déjà vu emerge y se perfila ante la mirada, una imagen que ya habíamos visto antes y que la memoria esconde: es la alegoría del purgatorio: esos cuerpos que se retuercen y arden en el inframundo, clamando ser salvados o condenados.

Figura 2. Guardián del fuego de Hugo Moncayo. Fotografías de Julio César Goyes y Emilia Castro

Ninguna otra huella más contundente de una sociedad que se aniquila, que la del tormento al purgar entre llamas. El indígena chaman montado en la pantera domina la escena como Prometeo entre el pájaro de fuego y el fuego mismo que arde, diríase que es lo que el título de la carroza promete: un dios del fuego, uno que no sólo hace guardia sino que domina y ejerce poder desde ese elemento primordial de la cultura. Pero el fuego es también deseo, interminable dinámica del sujeto, o goce que se agiganta y amenaza con explotar, ese goce de vivir muriendo o quizá una especie de muerte en vida. El efecto déjà vu del volcán Galeras azota a la población, contenido no se calma ni se da por completo; crea, eso sí, una masa de angustia, pero la población proclama que el volcán con el que se convive desde hace siglos, no es un enemigo sino un compañero de viaje.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura El mundo imaginario del carnaval permite la oportunidad de cambiar los roles, la máscara y el maquillaje dejan salir ese otro interior que se agazapa en el inconsciente. Reactiva la identidad comunitaria, fortalece y replica burlonamente el sistema social, se constituye como una válvula de escape, una liberación episódica de tensiones, mediante la cual se logra garantizar la estabilidad social. Esta expresión popular unida al teatro callejero, a la danza folclórica, a la escultura vanguardista, a la poesía y narración oral, constituye una alternativa estético-cultural frente a los espectáculos estériles. Sin embargo, algunos sectores sociales siguen mirando de manera despectiva a estas manifestaciones populares, sin valorar su ética, su crítica y elaborada estética popular, que va más allá de la cultura de masas.

Figura 5. Caja de Pandora de Raúl Ordóñez. Fotografías de Julio César Goyes

El lenguaje no convencional del carnaval inserta los juegos de máscaras, los movimientos y apetencias del cuerpo, los gestos libres, las escenas improvisadas y múltiples, las escenografías sugerentes, las planimetrías sorpresivas. El carnaval expresa las excentricidades psicosociales; la fusión en oxímoron entre lo sagrado y lo profano, lo sublime y lo grotesco, la sabiduría y la “tontería”, profana y parodia comportamientos, formas de pensar, de actuar y de sentir, en el orden sexual, religioso, social e íntimo del ser humano. Un espacio antes que “real” y “ceremonioso”, poetizado e imaginado, vívido y proyectado como gesto hiperbólico y surreal, como apunta el maestro Raúl Ordóñez al señalar que tal vez “el carnaval es nuestra vanguardia” porque “es la afirmación de que otros mundos son posibles”. Su compromiso ético cuestiona los motivos realistas del costumbrismo, por eso apela al mito universal para consolidar un mensaje de crítica social que involucra lo nacional en lo local.

Figura 6. Caja de Pandora de Raúl Ordóñez. Fotografías de Julio César Goyes

Con la Caja de Pandora, relata el Maestro Ordóñez, estamos representando una parte pequeñita de la realidad, pero mirando desde el punto de vista del arte, pensamos que esta Caja de Pandora es todo lo malo que se ha destapado aquí en Colombia, y nosotros pensamos que todo en este mundo tan terrible que ha pasado en Colombia, esa Caja de Pandora que se ha abierto, debe cambiar porque aún conservamos la esperanza, que en últimas es lo último que se pierde, como dice ese viejo refrán, ese viejo adagio. (Documental Carros Alegóricos, 2009).

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Análisis textual de los carros alegóricos del carnaval de negros y blancos en Nariño Y así, la alegoría, alcanza su apoteosis: guardian del fuego, dios terrible, sin duda, que inquiere a los condenados en vida y los mantiene a su advitrio, pues como en el tejido del texto social, todo parece en calma pero todo, así mismo, amenaza con explotar.

Figura 3. Guardián del fuego, almas del purgatorio. Fotografías de Danny Raza y mitologiayleyendas.ning.com, jjtieneblog.blogspot.com

El artista: La mediación simbólica Guardián del fuego es un carro alegórico cuyo punto de vista, la técnica y la composición está en relación con la madre tierra; el elemento antropozoomorfo y el indígena que trepado en los lomos o ubicado en la parte más alta oficia y dirige la escena, parece controlar o desbordar la furia de los animales-humanos: la ambigüedad está escrita. Como Prometeo en su prohibición y su rebeldía, en su osadía al robar el fuego del dios mayor, y en el suplicio y condena al dolor que le causa el águila al devorar sus entrañas. Desde luego que en el Guardián del fuego el sujeto espectador experimenta una cercanía escalofriante entre el ser y el significar de la imagen, sufre una experiencia de déjá vu, ya lo anotamos. La personificación del volcán Galeras –uno de los más activos del mundo– se da a través de una máscara con ojos enormes y de la traslación de su fuerza y rugido a la pantera o puma negro, animal que encarna los saberes del chamán, curandero y guía, que en su versión de hechicero posee la capacidad de transformarse en felino y andar por la tierra cuidando o devorando, según sea el contexto del mito en Latinoamérica. No hay que olvidar que el chamán es un intermediario entre los hombres y los dioses o espíritus, tal ha sido el significado del mito de Prometeo más contando en la historia de la humanidad; así mismo el artista del carnaval media entre la cultura (que es memoria y olvido) y el pueblo. Es así como podemos comprender por qué su sueño, pero además, porque el maestro Moncayo afirma que primero fue el sueño y luego la investigación. No hay duda, el artista del carnaval ha escrito con barro, madera, alambres, papel, estuco y color, un relato donde el sujeto del inconsciente deja sus huellas en la enunciación audiovisual de su carroza. La Caja de Pandora

Figura 4. Volcán en erupción, pájaro de fuego, propuesta afiche Carnaval 2009 Imágenes de www2.esmas.com, andanzasn.blogspot.com my laestaciongrafica.blogspot.com

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Análisis textual de los carros alegóricos del carnaval de negros y blancos en Nariño Las imágenes que transporta este carro alegórico son deformes y estrambóticas, acabadas en texturas rugosas y colores psicodélicos que recuerdan las imágenes hippies. Dos calaveras cuelgan a lado y lado de los bastidores, en el centro se eleva la figura de una mujer desnuda que muestra lascivamente sus pechos y deja ver los dientes que manifestación su goce. Ya lo decía Walter Benjamín, lo hemos citado en otro lado, mientras que en el símbolo, con la transfiguración de la decadencia, el rostro transformado de la naturaleza se revela fugazmente a la luz de la redención, en la alegoría la facies hipocrática de la historia se ofrece a los ojos del observador como un pasaje primordial petrificado. Todo lo que la historia tiene de intempestivo, de doloroso, de fallido, se plasma en un rostro o, mejor dicho: una calavera” (Benjamín, Óp. Cit.: 159).

Calavera que se agazapa a los lados, pero que está en la carcajada de la mujer y en el goce de su cuerpo: satisfacción, dolor, locura. Ni siquiera es advertencia, sino experiencia del desgarro que el sujeto contemporáneo vive, atormentado como está por no poder controlar la violencia, el desenfreno sexual y el vandalismo. Evolución y creación, esa es la cuestión

Figura 7. El carnaval una obra artística de la creación de Carlos Insuasty Fotografías de Julio César Goyes

El tercer maestro convocado es Carlos Insuasty, joven pero experimentado artista popular. La sugerente alegoría que porta su carroza: la creación y la evolución. Apoyado en la historia y los materiales industriales, el maestro Insuasty levanta la figura de un mono más de 32 metros, inaugurando sin duda, la etapa monumental del carnaval en Nariño. Pero lo que inquieta de esta carroza no es tanto el tamaño y su técnica, que es de gran factura y una de las más experimentales, sino el motivo que la genera y la composición que expresa ese motivo. Un mono enorme con los brazos abiertos y las manos ligeramente empuñadas; acunado en su pecho sobresale un niño con los brazos levantados en signo de alegría, al frente del carro y en los dos costados dos manos gigantescas riman con las del mono y las del niño, pero en proporción desigual; en las palmas de las manos están tallados los cuerpos desnudos de un hombre (derecha) y una mujer (izquierda). Las manos se cierran y abren permitiendo ver en cada movimiento a 22 jugadores que van sentados celebrando mientras la carroza avanza. La composición no puede ser más cinematográfica, un ritmo planificado proporciona cierta armonía: al tiempo que se abren las manos, el mono se yergue.

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Figura 8. Carroza de Carlos Insuasty. Fotografías de Julio César Goyes y xexus.com.co

Algo, sin embargo, llama la atención: por un lado, el título del carro alegórico El carnaval una obra artística de la creación; por otro, la evolución alegorizada que se lee a partir de las manos y brazos como prolongación de las del mono simiescoy de las del niño, en segundo plano casi imperceptible. El envío inmediato es a la teoría de la evolución, conmemorando quizá con ello los 200 años del nacimiento del naturalista inglés Charles Darwin. Pero hay más, los cuerpos desnudos que se desprenden de las palmas de las manos enormes representan a Adán (derecha) y a Eva (izquierda), simbolizando la creación divina. El significado parece empañarse en este punto: evolución y creación, los dos al tiempo. El título dice que el carnaval es obra artística de la creación y ésta se representa en las manos que portan a Adán y Eva, menos perceptibles; sin embargo, el mono enorme que se levanta por encima de esas manos alegoriza la evolución. De suerte que el carnaval de Negros y Blancos es un acto demiúrgico un tanto escondido, al tiempo que fruto de la evolución socio-histórica totalmente visible. No es descabellado leer en esta imagen una crítica al despliegue comunicativo e informativo que se hace en época de carnaval privilegiando el espectáculo, pero nada, muy poco se dice de quienes lo crean y mantienen. El maestro Insuasty construye su relato desde el mito y la ciencia, y desde su propia subjetividad creativa a la que rinde homenaje, según sus palabras: hay una creación, hay una evolución, científicamente quizá a través de los simios, a partir de los monos, católicamente, religiosamente y respetando esa parte, sencillamente estamos haciendo una alusión aquí, gráficamente de una manos que van aabrir en un determinado momento, son lógicamente mis manos porque las hice mirando mis manos, porque tienen las venas, todas las facciones que tienen;estas manos son mis manos, las manillas o la parte final de estas manos son unas manillas parecidas a una chaquira, chaquira que tenía yo en ese momento cuando comencé a hacerlas y que se asemejan a las chaquiras que se usan en el Putumayo, y digámoslo así, que son las manos del creador quien las quiera tomar, y las manos mías porque lógicamente yo soy el creador de esta obra junto con el equipo de trabajo. (Documental Carros Alegóricos, 2009).

Sin embargo, nada está resuelto y caben varias interrogantes: ¿el mono es como ese recién nacido que acuna en su vientre?, ¿es el mono el que habita dentro del

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Análisis textual de los carros alegóricos del carnaval de negros y blancos en Nariño hombre y clama por salir como el bebé de su vientre?, ¿el bebé es como el mono cuando está recién nacido?, ¿las manos gigantescas que van al frente son fruto de la evolución y por tanto prolongación de las manos y el cuerpo del mono?, ¿el bebé se convertirá en mono cuando crezca? y ¿si el mono representara al jugador del carnaval? Nada impide imaginar que en el juego carnavalesco sus participantes actúen como monos. Es posible una pregunta más: ¿los veintidós jugadores que van sentados en la parte frontal de la carroza, que son protegidos al tiempo que mostrados por las enormes y no menos siniestras manos –pues no se desprenden de cuerpo alguno–, no se ven diminutos y aplastados por la grandeza del mono?La teoría de la evolución está trastocada, sin duda, como en efecto lo está el mito de la creación divina, pues es un mono (¿el carnaval?) el que dirige la escena. Cabe todavía otra posibilidad: o bien la humanidad se animaliza o la humanidad, representada en el niño, apenas si se desprende de su fase simiesca. Estas preguntas no pueden ser resueltas con facilidad, qué sentido tendría en una cultura descreída, que ha cuestionado sus relatos y que ha extinguido sus mitos. El carro alegórico del maestro Insuasty deja la inquietud de que tal vez todavía es posible y necesario, convivir con la mitología y la ciencia. La alegoría de las manos del hombre en su evolución a partir del trabajo –la cita es a Friedrich Engels en “el papel del trabajo en la transformación de mono en hombre” –; las manos de Dios que hicieron de barro al primer hombre y con su soplo divino le imprimió vida; las manos de los artistas populares del carnaval que lejos de aplicar una técnica gratuita de producción, manipulan elementos reales, imaginarios y simbólicos, con los que crean imágenes complejas, textos o macrotextos donde habitar con el sentido.

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Naci贸n y regi贸n

CARNAVAL KAMËNTSÁ: IDENTIDAD, SIMBOLISMO Y RESISTENCIA Alejandro Marín Valencia

Carnaval Kamëntsá: identidad, simbolismo y resistencia CARNAVAL KAMËNTSÁ: IDENTIDAD, SIMBOLISMO Y RESISTENCIA Alejandro Marín Valencia1 Breve contextualización histórico-social del pueblo Kamëntsá Entre las majestuosas montañas del nudo andino en el sur-occidente colombiano, y la enorme selva húmeda tropical que llega hasta el horizonte, se encuentra localizado un pequeño territorio que guarda una gran riqueza natural y humana: El valle de Sibundoy, habitado desde épocas inmemorables por la comunidad Kamëntsá Biyá Kamëntsá Yëntsá, que traduce al español “hombres de aquí con pensamiento y lengua propia”, o simplemente Kamsá, que significa “sí mismos”, hace alusión a su estrecho vínculo social y territorial, ya que según cuentan sus narraciones históricas y míticas, ellos han habitado este lugar desde el principio de los tiempos. Es una comunidad que se ha caracterizado por tener un estrecho vínculo con la naturaleza y, gracias a la fertilidad de los suelos, desarrollaron una forma de vida sedentaria y pacífica dedicada a las labores de la agricultura. La vida de los Kamsá2 se vio interrumpida por la llegada algunas personas desde el sur: los Inga, una comunidad quechua hablante que arribó al valle de Sibundoy en el año de 1492 y que transformó las dinámicas culturales de esta región. La presencia de grupos hablantes del quechua en Colombia fue producto de constantes migraciones estacionales desde el nororiente ecuatoriano de comunidades relativamente aisladas que mantenían un sistema migratorio caracterizado por el desplazamiento constante entre zonas montañosas y selváticas, y por tener un manejo microvertical del territorio, en 1 Antropólogo, Universidad de el que la explotación de los recursos se efectuaba según el uso cultural específico de cada piso térmico. Esta estrategia de adaptación al medio jugó un Antioquia. El presente trabajo papel primordial a la hora de establecer relaciones interétnicas caracterizadas es fruto de la investigación titulada “Bëtscnaté. por la comunicación y el intercambio de bienes productivos y ceremoniales a Simbolismo, estética y través de los cuales circulaba además el “capital simbólico” (Pinzón y cols. resistencia en el carnaval del 2004). pueblo Kamëntsá Biyá”, La comunidad Kamsá ha permanecido en el valle de Sibundoy desde épocas indefinidas, manteniendo relaciones con grupos tanto del oriente en el piedemonte como en el occidente hacia la región andina habitada por los Pastos. Estas relaciones generaron una convergencia entre sistemas etnomédicos y chamánicos evidenciados en el amplio manejo de especies botánicas, tanto de los Andes como de la selva. Estas relaciones incentivaron la construcción de una amplia red chamánica de intercambio simbólico que se evidencia en el descubrimiento de un circuito comercial de caminos prehispánicos que abarca una amplia zona del suroccidente colombiano (Taussig, 2002). Estos circuitos permiten establecer las relaciones que han existido (y siguen existiendo) entre los Andes, el piedemonte y la selva amazónica, relaciones que evidencian una frontera fluida en la cual los habitantes del valle de Sibundoy han sido los mediadores principales (Ramírez, 1996).

presentada como tesis de pregrado en antropología; adscrita al grupo de investigación Religión, Cultura y Sociedad. 2 Existen diferentes formas de escritura, sin embargo para este texto usaré Kamsá y Kamëntsá indistintamente.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Los procesos de conquista y colonización del valle de Sibundoy comienzan en el siglo XVI tras la llegada de los tenientes Juan de Ampudia y Pedro d Añasco en 1535, y de Hernán Pérez de Quesada en 1542. Las incursiones militares tenían como fin pacificar y explotar nuevos territorios. Además de la explotación de recursos y del sometimiento bélico de los indígenas, el valle tuvo gran afluencia de misiones evangelizadoras que pretendían transformar los paradigmas de realidad nativos por el del cristianismo español, hecho que incentivó la apropiación de creencias y expresiones católicas que se impusieron sobre las propias, generando un proceso de hibridación entre sistemas religiosos (Bonilla, 1969). A finales del siglo XIX arribaron los misioneros capuchinos al valle de Sibundoy, y alegaron encontrar un sincretismo “aberrante” en la población, argumentando que las anteriores misiones los habían dejado en el mismo grado de salvajismo. Costumbres ya un poco híbridas como la adoración a un ser supremo, al sol y la luna, la creencia acerca del destino de las almas después de la muerte, el culto y la creencia en algunos seres de la naturaleza, en algunos santos, las grandes épocas festivas, las prácticas chamánicas, etc. eran vistas como “aberraciones del catolicismo, que con arduo trabajo debían ser erradicadas, destruidas, para poder construir una 'nueva moral'… [y así] asegurar de un modo definitivo la eficacia regeneradora de la Iglesia” (Delgado y cols. 1997: 33).

2 Tomado de una carta de despedida a Orlando Fals Borda, escrita por Luis Calpa, nariñense discípulo del sociólogo colombiano. 3 Las poblaciones que

habitan el territorio de la costa Pacífico nariñense (10 en total) también celebran su carnaval a través de manifestaciones de la cultura afro. Los carnavales de negros y blancos se ubican en la dimensión de la cultura andina.

Y fue así como los capuchinos comenzaron sus proyectos de cristianización por medio de una educación rígida que se imponía fuertemente sobre las costumbres locales de los indígenas: Se les prohibió hablar la lengua nativa, los obligaron a trabajar en predios que les fueron arrebatados por la iglesia, les impidieron usar su indumentaria tradicional, se satanizó literalmente las prácticas etnomédicas, se castigaron fuertemente los “excesos” festivos, etc. Los capuchinos incentivaron además el rápido proceso de colonización de personas provenientes de Pasto y del interior del país, especialmente por paisas de Antioquia, algunos llevados por los propios capuchinos para intentar impulsar una “limpieza de raza”, lo que propició que las relaciones entre “blancos” e indígenas se mantuvieran en disputas constantes por la explotación de la fuerza de trabajo y de los terrenos pertenecientes a los nativos. Así se fueron dando las relaciones entre colonos e indígenas en el valle de Sibundoy, que llevan poco más de 100 años, y en la cual las transformaciones culturales y territoriales son notorias. Aún así, las comunidades han conservado gran parte de sus tradiciones culturales por medio de una estrategia de resistencia simbólica en la cual se “esconden”, tras diferentes “máscaras metafóricas”, los significados más profundos relacionados con su memoria colectiva. Ecocosmología y chamanismo Kamëntsá Philippe Descola (1989) concibe las construcciones sobre la naturaleza en sociedades indígenas –y particularmente amazónicas–, como una praxis en la

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Carnaval Kamëntsá: identidad, simbolismo y resistencia cual se vinculan a manera de sistema los aspectos mentales (simbólicos, conceptuales) y los aspectos materiales (funcionales, productivos). Por su parte, Kaj Århem (1991) ha propuesto que el conocimiento ecológico de los grupos amazónicos forma parte del modo de vida social, económico, político, ético, emocional, estético, ontológico, etc., en otras palabras, son ecocosmologías, o modelos cosmológicos (amerindios) que establecen una estrecha relación de continuidad y contigüidad entre el orden social y el natural. La comunidad Kamsá ha mantenido contactos durante cientos de años con grupos del piedemonte y de la llanura amazónica como los Siona, Kofán, Coreguaje e Ingas del bajo Putumayo, a través de los cuales han aprendido el manejo ecológico de las “gentes” por medio del complejo chamánico y de la ingesta del yagé, por lo que comparten visiones similares sobre la naturaleza, que obedecen a elementos simbólicos propiamente amazónicos (Pinzón y cols. 2004). Se cuenta que otrora, los ancestros Kamsá rendían culto al sol (Shinybe), al que llamaban Padre Sol; éste era el dios principal, creador y vivificador de todos los seres de la naturaleza, “Fuente de energías naturales, de belleza y de vida eterna” (Juajibioy, 1989:30), y junto con él a la Luna (Juashcobe), relacionada con la fertilidad, la naturaleza y los cultivos. Asimismo se veneraba a Tsbantsan Mamá (“Nuestra madre tierra”), por ser la dadora de los alimentos y la vida. En la actualidad las prácticas y creencias han sido reemplazadas y re-significadas por las ideas de la religión católica, sin embargo aún se siguen manteniendo algunas relaciones en las que se construye la naturaleza según las propias clasificaciones de lo social; se dota a la naturaleza de cualidades humanas y sociales, estableciendo así “un paradigma energético de las relaciones entre hombres, animales y plantas” (Pinzón y Garay, 1997: 201). El sistema de creencias y de percepciones de la naturaleza Kamsá se encuentra basado en una ecocosmología. La naturaleza está poblada de seres u ontologías diferentes a la humana, que en 4 La definición de carnaval ocasiones se manifiestan de manera antropomorfa (la mujer salvaje, espíritus como “fiesta al revés” proviene malignos o espíritus de los muertos), así como algunos fenómenos de los estudiosos de esta fiesta, meteorológicos y naturales como las estrellas y el arcoíris tienen también un entre ellos se destaca Julio carácter humano y no humano a la vez, estableciendo estrechos vínculos Caro Baroja. Igualmente sociales y parentales, lo que evidencia un sistema simbólico en el cual no existe Bajtín, quien se anticipa al una relación de oposición entre naturaleza y cultura, fenómeno que es de gran pensamiento de los estudios culturales teniendo en cuenta la importancia para entender a cabalidad los significados de las diferentes expresiones y representaciones estéticas, simbólicas y rituales del carnaval. Por polifonía de los interlocutores esta razón pienso que en la actualidad, en la comunidad Kamsá, se presentan que se comunican y visualiza huellas de una ecocosmología chamánica amerindia, y digo huellas pues, a raíz el escenario del carnaval como espejo de la vida. de los constantes procesos de evangelización, la población ha adoptado una fuerte creencia católica que se ha impuesto sobre las creencias antiguas, pero que a su vez ha permitido construir todo una complejo sincretismo que hace parte fundamental de su cultura. Una de las principales características que componen la memoria y la identidad cultural de la comunidad Kamsá, que les ha permitido mantener una tradición

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura que los une en el seno del valle de Sibundoy, es la presencia de un sistema chamánico. Considero el chamanismo como un complejo sociocultural, a manera de sistema simbólico ordenado y coherente, que conlleva intrínsecamente una compleja cosmovisión y unas formas particulares de concebir el mundo, que a su vez contiene concepciones basadas en símbolos de carácter sagrado-numinoso en los que la realidad (cosmos, naturaleza) y el ser humano se construyen como un conjunto integral y complejo. Esta realidad sagrada (la “sobrenaturaleza” o “mundo-otro”) es alcanzada por medio de un sistema de prácticas y técnicas que posibilitan la obtención de EMC –que en su mayoría tienen como fin alcanzar estados de éxtasis–, a los cuales el chamán accede voluntariamente, y a partir de ellos revive y decodifica el contenido simbólico de su imaginería mental, en pro de la comunidad a la que sirve. El chamanismo tiene como objetivo regular las relaciones entre los humanos, la naturaleza y la realidad sagrada-numinosa, trabajando por mantener y restablecer el equilibrio biopsicosocial del grupo del que hace parte el chamán. Así pues, siguiendo a Lévi-Strauss (1969), para que un sistema chamánico pueda existir y ser eficaz debe componerse de: 1) El chamán, 2) los individuos a los que asiste y, 3) la comunidad a la que pertenecen el chamán y los individuos 3 que comparten una misma cosmovisión.

3 Para más información sobre chamanismo vease: Eliade (1982); Harner (1976); Reichel-Dolmatoff (1978, 1988); Hamayon (1995); Perrin (1995); (Fericgla, 1997, 2000); Adame (2005) 4 Neologismo que traduce “generación de dios dentro de sí mismo”. Con este concepto se hace referencia a ciertas sustancias psicoactivas, generalmente plantas sagradas.

El chamanismo Kamsá se fundamenta en el conocimiento etnobotánico obtenido de diferentes plantas, en particular de las plantas sagradas o psicoactivas, también denominadas enteógenos, y4 principalmente el yagé (Banisteriopsis sp.), bejuco de origen amazónico a partir del cual, junto con plantas adicionales, se elabora un fuerte brebaje psicoactivo del mismo nombre,; y el borrachero (Brugmansia sp.), árbol originario de la zona andina utilizado por diversos pueblos como un potente enteógeno gracias a sus fuertes propiedades psicoactivas. Entre los Kamsá “El poder se instrumentaliza por medio del yagé (selvático) y la datura (andino), que metafóricamente expresan lo que ellos son: mediadores entre tierras bajas y altas” (Pinzón y Ramírez, 2003: 61). La imposición de la religión católica, por parte de los grupos misioneros que han estado desde la colonia hasta el día de hoy haciendo presencia en su territorio, propició la conversión y la transformación de los paradigmas espirituales, religiosos y, por ende, de su organización social, generando un proceso de sincretismo entre las concepciones católicas y las concepciones cosmológicas chamánicas. Aún así, el complejo del yagé, elemento fundamental de su sistema chamánico, sigue presente y continúa siendo uno de los principales elementos estructuradores de su identidad colectiva como comunidad indígena, poseedora de un legado ancestral, siendo los sinchis o tatxëmbua (chamanes en lenguaje antropológico) personajes centrales sobre los cuales giran algunos componentes esenciales de su vida social, política y religiosa. Existe una importante dimensión estética dentro de todo el proceso de aprendizaje y conocimiento chamánico. Principalmente en lo correspondiente a las denominadas pintas, término con el que los Kamsá se refieren a las

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Carnaval Kamëntsá: identidad, simbolismo y resistencia visiones producidas por el yagé y otros enteógenos. Esto evidencia un complejo proceso de educación de los sentidos y la mente como fundamento de toda una construcción sensible de la realidad (Le Breton, 2007). Por lo general estas visiones, o pintas, son interpretadas como manifestaciones del “mundo-otro”, el de las gentes, los espíritus y los antepasados. Cada fenómeno de la naturaleza (y de la sobrenaturaleza) tiene su pinta particular, concebida como un flujo de energía interno que compone la esencia de las entidades que pueblan el universo. Todo lo que es en la realidad tiene una pinta, y ésta se manifiesta en las visiones inducidas por los enteógenos en forma de color y sonido, generando así una cosmovisión basada en una ontología estética. Es por medio de las pintas que se accede al conocimiento del mundo, y las plantas enteógenas son los agentes por medio de los cuales se puede tener contacto con la esencia de las cosas tal y como son, por lo tanto las pintas cumplen un papel primordial para el aprendizaje, la comunicación con el “mundo-otro” y la trasmisión del conocimiento, el saber y el poder del chamán. El chamán Kamsá debe “pintar su cuerpo”, sembrar el conocimiento en su propio ser. El poder de un chamán se reconoce por la intensidad de las pintas en su cuerpo. El conocimiento chamánico se obtiene en la medida en que se pinta la sangre. Existen dos conceptos fundamentales para entender las concepciones sobre el conocimiento chamánico y su relación con la estética. El primero es el curiyacto o Llajtu, sabiduría y conocimiento determinado por la intensidad del brillo y la cantidad de colores que brota de la frente de un chamán; y el segundo es una capacidad carismática, en ocasiones llamada yahuar, y es aquello que le otorga al chamán el poder de transmutación, determinado también por la intensidad del brillo y la cantidad de colores que brotan del pecho o corazón del sinchi. Estas concepciones del cuerpo se expresan físicamente en la producción de artefactos con gran valor simbólico y ritual. El curiyacto se vería representado en las coronas de plumas, así cuantos más colores y más grandes sean las plumas, mayor es el conocimiento-saber del sinchi; y el yahuar estaría representado en la cantidad de collares, así, mientras más collares, más colores y más vueltas den las cuentas de collar, mayor es el carisma-poder del chamán (Pinzón y cols., 2004). Transformaciones históricas del Clestrinÿe o carnaval Kamëntsá La Comunidad Kamsá ha celebrado, desde épocas inmemoriales, un ritual festivo bautizado con el nombre de Clestrinÿe (Carnaval) o Bëtscnaté (Día Grande), que ha sufrido enormes cambios en su devenir histórico. Durante el desarrollo de los procesos de evangelización cristiana, y en particular por parte de las comunidades franciscana y capuchina a finales del siglo XIX y hasta mediados del siglo XX, uno de los factores que más influyó en la transformación de la estructura social fueron las prohibiciones y castigos relacionados con los tiempos festivos. Todas las festividades, debido a los profundos estados de exaltación anímica producidos por el goce, la danza, la música y la chicha, fueron condenadas y transformadas principalmente por los evangelizadores. (Córdoba, 1982).

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Uno de los cambios sociales que más hondo ha penetrado en el imaginario simbólico de la comunidad Kamsá tiene que ver con la re-significación de entidades espirituales a partir de la asimilación de referentes simbólicos introducidos por colonos y misioneros dentro del sistema de creencias del pueblo. Era común que durante las fiestas o después de ellas, algunos indígenas se suicidaran para liberarse de la presión de tener que pagar las deudas con colonos para la realización del carnaval, o para mitigar los agravios morales de los que se creía no se podían escapar. Esta práctica fue estigmatizada y abolida con fuerza por parte de los misioneros, inculcándoles valores y juicios morales propios del cristianismo católico que veían en el suicidio una obra del mal, instaurando la imagen del demonio, y convirtiendo así a los espíritus de las personas que se suicidaban en almas errantes de carácter maligno, que causan terror, enfermedad y muerte, hecho que transformó súbitamente su sistema de creencias y que influyó en sus representaciones estéticas y simbólicas. De allí comienza a surgir la imagen del mal aire como símbolo de este sincretismo entre creencias propias e imposición católica, cuyo significado es negativo, ya que producen el mal a los humanos. Otra de las transformaciones fundamentales que sufrió el Clestrinÿe, está directamente asociado con su temporalidad. Precisamente para no permitir que los festejos se extendieran por largo tiempo, los misioneros emprendieron todo un proceso de transformación de las fiestas, comenzando por un factor crucial: su regulación temporal. Fue así como fiestas que duraban semanas e incluso meses enteros, fueron delimitadas a una fecha en específico, para cuyo caso el llamado carnaval fue reprogramado para el lunes anterior al miércoles de ceniza, para que así los nativos impíos pudieran confesarse y arreglar las afrentas que habían cometido contra Dios por los “excesos festivos”. La transformación del carnaval permitió además la inserción de elementos religiosos del cristianismo católico y la reestructuración de la celebración. Así pues, en el carnaval Kamsá encontramos una importante convergencia entre concepciones religiosas coloniales y representaciones del imaginario simbólico que desde épocas inmemoriales ha fundamentado la identidad de la comunidad, siendo además un factor esencial de resistencia cultural a través de la historia, como se verá cuando ahondemos en el significado de ciertos elementos simbólicos presentes en el Bëtscnaté. Breve descripción del Bëtscnaté 6 Autopoiesis, término que significa la capacidad de los seres humanos de crearse, producirse o auto organizarse.

Uno de los factores principales para el mantenimiento de la identidad dentro de la comunidad Kamsá ha sido es el carnaval o Día Grande. Esta fiesta es la más importante dentro de la vida social y espiritual de los indígenas de Sibundoy. Para Juajibioy (1962), el carnaval es la única fiesta tradicional que aún celebran los Kamsá, y su institucionalización tiene un carácter milenario, cuyos orígenes se pierden en la historia y en la memoria colectiva. Tradicionalmente ha sido un festejo marcado por el calendario agrícola en el cual se conmemora el cierre un ciclo para comenzar una nueva época de

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Carnaval Kamëntsá: identidad, simbolismo y resistencia siembra, asociado por ello al fin y al comienzo de un nuevo año. La festividad es una expresión del patrimonio ancestral, que continúa vigente por ser una fiesta altamente participativa, que promueve la cohesión social y en la cual se expresan sentimientos de alegría y perdón compartiendo entre sí los productos dados por la Madre Tierra. El día del carnaval es celebrado por la comunidad el lunes anterior al miércoles de ceniza debido a las influencias e imposiciones sociales e históricas que han vivido por parte de la evangelización y la religión católica, pero su preparación comunitaria se efectúa desde una semana antes, e incluso puede ser remontada hasta el mes de noviembre, cuando se celebra el ritual de ofrenda a los muertos, momento a partir del cual se comienzan a elaborar y preparar, principalmente a nivel familiar, los vestidos e instrumentos con los que se festejará el Clestrinÿe. Durante la preparación comunitaria se realizan actividades de carácter colectivo para que en el día principal, el Bëtscnaté, todo esté dispuesto lo mejor posible y se pueda cumplir con cada uno de los rituales que componen el carnaval. Actividades como la minga, la recolección de alimentos e insumos (leña, bateas, cuencos, platos), reuniones y eventos culturales para trasmitir saberes y significados que giran en torno al carnaval, entre otras, fortalecen y reproducen la identidad colectiva dentro de los miembros de la comunidad, sin discriminación de género, edad o posición social. Llegado el día lunes, toda la comunidad se alista con sus mejores trajes e instrumentos para el gran desfile, guiado por el Matachín, persona que representa una deidad mítica astral, partiendo desde la zona rural y dirigiéndose hacia el parque central de Sibundoy entre música, danza y color. Una vez allí se canta y se baila para luego entrar a celebrar la misa, primer ritual colectivo, establecido por la iglesia y vivido con gran devoción por el pueblo. Posteriormente se realiza el ritual del perdón en la cruz de piedra del parque, uno de los ejes principales de todo el carnaval, efectuado por el Taita Mandad 7 Palabras de asesores nariñenses del proceso de (gobernador) y dirigido hacia los cabildantes. Terminado el ritual del perdón, se construcción del PES. desplazan al cabildo para repartir comida (maíz, carne, huevos) y la chicha, 8 El profesor Javier mientras afuera se realiza el degollamiento del gallo en el castillo de ramos Rodrizales, asesor del levantado previamente. Este ritual se asocia con la imposición, el sacrificio y proceso de salvaguardia del sufrimiento al que los Kamsá fueron sometidos durante la colonización, siendo carnaval, explica la noción una expresión de resistencia que conlleva importantes significados culturales. de La Minga y del Churo Cósmico, producto de su Al culminar los rituales centrales llevados a cabo durante el Bëtscnaté, las personan siguen festejando, bailando, cantando, interpretando sus investigación en el resguardo indígena instrumentos, compartiendo alimentos y bebida, visitando familiares, amigos y Quillasinga, Refugio del compadres, dando y recibiendo el perdón, y experimentando así un proceso de Sol en el corregimiento de catarsis colectiva participativa que propicia el fortalecimiento de los lazos El Encano, perteneciente al comunitarios y el comienzo de un nuevo ciclo a nivel social. municipio de Pasto. Este ritual festivo se caracteriza por tener un peso central en la vida del pueblo como factor de alianza, y conexión colectiva, en el que prima la norma de la reconciliación y sociabilidad que, si llegase a ser quebrantada, generaría desazón e incomodidad dentro de los miembros de la comunidad. En el carnaval se evidencia un reforzamiento de la estructura social más que una transgresión autorizada de un orden implícito.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Algunos simbolismos elementales presentes en el Bëtscnaté Quisiera sintetizar, de manera esquemática, algunas de las más importantes representaciones simbólicas que fundamentan el Clestrinÿe Kamsá, y por ende su identidad cultural. Comenzando principalmente con una analogía estructural entre dos narraciones míticas que se complementan: 1) La historia del intihuasca o yagé-sol, y 2) El origen mítico del carnaval. La versión libre de la primera historia dice que en los tiempos de antigua, la tierra se encontraba envuelta en la oscuridad, y el ser humano andaba a tientas en busca de comida para sobrevivir. Un día los hombres se encontraron con la raíz de un bejuco de yagé, le dieron a probar a las mujeres y éstas tuvieron la menstruación, luego los hombres sembraron un poco en la tierra y comieron el resto. De repente, comenzaron a tener una visión, una pinta, en la que vieron como el trozo que habían sembrado subía hasta el cielo y penetraba una flor que se convirtió en el sol, y de allí comenzaron a bajar los hombres del sol, tocando músicas distintas que se transformaban en colores distintos, y cuando llegaron a la tierra, irradiaron y depositaron luz, color y sonido en todo cuanto existía, y cuando todo estaba ya iluminado, esto hizo nacer en los humanos la inteligencia, el entendimiento y el lenguaje. Desde este momento los chamanes 5 usan el yagé para obtener el conocimiento de las cosas tal y como son. La versión libre de la segunda narración cuenta que un día de minga, hace miles de años, estaban los taitas de antigua reunidos y tuvieron una visión: comenzaron a escuchar música de instrumentos y cantos a lo lejos, que desaparecían y luego reaparecían más cerca; escucharon esa música tres veces pero nada se presentaba, hasta que escucharon todo mucho más cerca y salieron y encontraron un joven ataviado con adornos, vestidos, tejidos, instrumentos y coronas de colores, éste desapareció inmediatamente, y sintieron una brisa suave. Todos quedaron maravillados, hasta que un anciano dijo que lo que habían visto y sentido era a Dios (en ocasiones denominado Taita carnaval), que llegaba para enseñarles esa música, esos colores, esos trajes y ese conocimiento que ellos tenían que aprender, y que a partir de ese día todas las personas iban a calcular las lunas para celebrar esa fiesta y ese conocimiento que Dios les había 6 dejado, en el día de la paz y el perdón. 5 La narración original fue relatada por el Taita Pedro Agreda. Sibundoy, febrero de 2010. La misma historia se puede encontrar en Pinzón y Ramírez (2003).

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En un análisis detenido de estas narraciones, encontramos algunos elementos estructurales que pueden ser correspondencias entre mitemas. Relato del inti-huasca:

Historia mítica del carnaval:

1. El grupo de humanos carentes de inteligencia

1. La minga o reunión comunitaria.

2. La visión producida por el yagé: Los Hombres del Sol relacionados con luz, sonido y color.

2. La visión de Dios o Taita Carnaval relacionado con música, color, danza y artes.

3. La adquisición de inteligencia y lenguaje antes ignorados por los humanos

3. La adquisición de conocimientos antes ignorados (música, vestidos, artesanía).

4. La institucionalización del ritual y el saber chamánico

4. La institucionalización del ritual festivo o Clestrinyë.

Carnaval Kamëntsá: identidad, simbolismo y resistencia Haciendo una analogía entre esta serie de mitemas encontramos una relación de correspondencia que quizá obedezca a transformaciones estructurales inconscientes. El grupo de humanos errantes y carentes de saber podría relacionarse con la minga, actividad grupal o reunión comunitaria; la visión de los hombres del sol que traen música y color, se asocia a la visión de Dios o Taita Carnaval, ataviado con artesanías, colores, instrumentos y música; la adquisición de inteligencia y saberes provenientes de la luz, el sonido y el color que irradian los hombres del sol está relacionada con la adquisición de conocimientos sobre artesanías y músicas provenientes de Dios; y por último la institucionalización de las prácticas chamánicas se asocia con la del ritual. En estas relaciones de analogía vemos pues cómo el sistema simbólico (ecocosmología chamánica), se encuentra presente dentro del carnaval de manera fundamental e inconsciente. Existen otras asociaciones entre los simbolismos propios del sistema chamánico y algunos elementos estructurales del carnaval Kamsá. Dentro del complejo etnomédico hay diversas plantas mágico-religiosas que son usadas con fines terapéuticos, de sanación y de limpieza de los flujos energéticos que componen los cuerpos de las personas y los lugares que habitan. Entre la gran cantidad de especies vegetales que son usadas por los chamanes se encuentran las denominadas chondur o chonduros (Cyperus sp.). La raíz de esta herbácea, de importante uso ritual y cotidiano, es usada principalmente para restablecer el equilibrio energético, curar y prevenir la aparición del mal aire. Puede ser masticada, colgada en el cuello como amuleto, o preparada en forma de brebaje con otras plantas. Esta bebida es elaborada por chamanes expertos y hace parte fundamental de sus instrumentos rituales de curación. La preparación se compone de algunas raíces del género Cyperus como el cucochondur (elemental para el mal aire y las energías), gente-chondur (para los nervios y aumentar el carisma y la empatía), corteza de yagé y hojas de ruda, 7 entre otras. Todos estos ingredientes son diluidos en alcohol, principalmente en aguardiente, liberando así todas sus cualidades curativas y de limpieza, caracterizado por un olor dulce perfumado, propio de las raíces de chondur. El brebaje es usado por chamanes para realizar soplos en sus rituales de curación, en particular durante las ceremonias de yagé y para atender pacientes agobiados 7 Estas serían las plantas por el mal aire.

fundamentales para la elaboración del riego, aunque cada chamán tiene una forma de preparación especial de este tipo de líquido según el conocimiento y los propósitos que desee lograr.

Durante los preparativos del carnaval se realizan ciertos actos de sanación y de limpieza, por parte de reconocidos médicos tradicionales llamados por el Taita gobernador, que se efectúan en el parque central de Sibundoy y cuyo fin es restablecer el equilibrio energético, liberar y limpiar de malos espíritus las esculturas talladas en madera por los artesanos Kamsá y la cruz de piedra localizada en el centro del parque, en la que se realizará el ritual del perdón. Este acto ritual congrega a toda la comunidad y es parte fundamental en los procesos de preparación del carnaval para que éste transcurra armónicamente. Otras de las relaciones existentes entre los simbolismos chamánicos y la ejecución del carnaval están asociadas con las visiones producidas por la

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura ingesta de enteógenos como el yagé, es decir, las pintas, y algunos elementos elementales para la realización del Bëtscnaté. Estos elementos son, de manera general, el color y el sonido. Como se vio anteriormente, la pinta es un flujo de energía esencial a todo cuanto existe, manifestado en forma de color y sonido. El relato del inti-huasca describe una visión en la que una procesión de hombres del sol, ataviados con trajes de colores y con todo tipo de instrumentos musicales, descienden a la tierra y esparcen luz, color y sonido a todas las cosas, otorgándole así el don de la inteligencia al ser humano. La historia mítica del carnaval describe a su vez una visión en la cual un hombre joven, asociado con Dios o Taita carnaval, ataviado también con trajes de colores e instrumentos, llega a la comunidad para entregarles el don de la creación estética (danza, música, vestuario). Ambas historias están asociadas a la génesis de la comunidad Kamsá, y es posible que se encuentren relacionadas en su lejano y difuso origen, con experiencias visionarias derivadas del consumo de plantas enteógenas. Además, según algunas personas de la comunidad, en ocasiones las pintas que se tienen durante una ceremonia de yagé están plenas de contenidos que hacen alusión directa a los fenómenos propios del carnaval y de las historias del intihuasca y el Clestrinÿe. “Cuando uno comienza en el camino de la planta sagrada del yagé, se empieza a ver de verdad, y se le presentan a uno personas así como en el carnaval, vestidas de colores, collares, plumas, coronas, y tocando música, muy alegres […] Cuando uno comienza a entrar a ese mundo que ya no es este, que es espiritual, es que comienza uno a ver este tipo de 8 imágenes, que lo guían a uno por el camino para ir a la luz”. Durante el carnaval Kamsá, algunas personas llevan puestos chumbes y coronas de fajas cuyos diseños geométricos son representaciones simbólicas de fenómenos naturales, cósmicos y humanos, que otrora hacían parte de un complejo sistema que servía para la interacción con la naturaleza y la sociedad. Estos diseños, elaborados por las mujeres, establecían un conjunto integral que evidenciaba la historia personal y el contacto con el mundo natural, sobrenatural y espiritual (por medio del yagé), que determinaba el destino, el pensamiento y la vida de cada individuo, y que era leído y decodificado por los demás a manera de lenguaje escrito.

8 Entrevista con Luís Quinchoa. Sibundoy, febrero de 2010.

En la actualidad sólo algunas mujeres mayores (batás), que continúan con el legado artesanal de sus abuelas, comprenden a cabalidad la importancia de los diseños y uso de las fajas. El significado de cada imagen es bien sabido para la mayoría de las personas de la comunidad, pero el sentido de su disposición y uso parecen ser ignorados, razón por la cual el gusto estético es el determinante principal a la hora de escoger y comprar las fajas que se llevarán como indumentaria festiva. Los diseños de los chumbes y fajas tienen su origen en las visiones del mundo espiritual obtenidas por el consumo de yagé principalmente, razón por la cual, haciendo un atrevido análisis formal, podrían corresponder a los denominados fosfenos, impresiones lumínicas que se generan endógenamente en el interior

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Carnaval Kamëntsá: identidad, simbolismo y resistencia del ojo independientes de la luz externa después de ingerir algunas sustancias psicoactivas como el yagé. Estos fosfenos se manifiestan como sensaciones luminosas e imágenes geométricas a partir de las cuales se construyen asociaciones simbólicas y relaciones significativas que forman parte del imaginario mental indígena (Reichel-Dolmatoff, 1978). Así pues, las visiones son codificadas simbólicamente y representadas materialmente por medio del tejido y otras expresiones estéticas. Para terminar con las analogías entre simbolismos chamánicos y carnavalescos, es necesario abordar la indumentaria usada por el médico tradicional durante los rituales de curación y ceremonias de yagé, y el vestuario utilizado por la comunidad en general durante el ritual festivo Bëtscnaté. Además de tener un origen mítico, producto de los dones recibidos por Dios o Taita carnaval, la indumentaria del carnaval Kamsá, elemento representativo de su identidad colectiva, se encuentra estrechamente ligada a la indumentaria del sinchi. Como se mencionó más arriba, el aprendizaje chamánico por parte de un médico tradicional está determinado por “pintarse la sangre”, en cuyo proceso la construcción del cuerpo y de la estética indumentaria están íntimamente relacionados. Las coronas de plumas y los collares de colmillos, chaquiras y cascabel cumplen una función primordial como elementos rituales de expresión de saberes y conocimientos adquiridos a través de las pintas, los vuelos extáticos y de pensamiento, las visitas al mundo de los espíritus y los contactos directos con los antepasados. Dichos elementos rituales son propios del chamán y se van obteniendo gradualmente durante el aprendizaje. Sin embargo, para la celebración del Bëtscnaté, muchas de las personas, en particular los hombres, traen puesto coronas de plumas de loro y guacamayo, y abundantes cuentas de collar elaborados con chaquiras, pepas y colmillos de diferentes animales para exaltar así sus formas de identificación local con una historia y un grupo social particular en el que los chamanes cumplen un rol de suma importancia para el colectivo. Durante el carnaval Kamsá se evidencia pues una clara exaltación de la estética chamánica como elemento fundamental de la identidad de la comunidad. Además de esto, en la indumentaria del carnaval se pueden realizar lecturas sobre la capacidad económica de ciertas familias (mientras más ataviados y más grandes sean sus accesorios, mejor solvencia monetaria) y sobre las jerarquías y distribuciones de prestigio, conocimiento y poder por parte de los participantes. Personajes del carnaval y su simbolismo El Matachín. Este personaje encabeza y guía el desfile. Porta una máscara de color rojo con un grande plumaje natural y artificial. Hace sonar una pequeña campana que lleva en su mano derecha como llamado para que las gentes se preparen y marchen detrás de él, recorriendo sus pasos. El Matachín es la representación de una deidad mítica astral, el Dios Sol, también llamado el Hombre-Sol. El color rojo de su máscara representa la energía solar y su plumaje los destellos provenientes del astro. Tiene una expresión de soplo

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura como la que hacen los médicos tradicionales al curar. A su vez, el Matachín escenifica una fuerte resistencia simbólica, ya que su expresión también representa burla, réplica y rechazo hacia los colonos invasores y su color rojo hace referencia a la sangre derramada por el Kamsá debido al sufrimiento producido por la colonización. El Matachín personifica el Dios principal de las creencias religiosas de los ancestros Kamsá, y está totalmente asociado con el sistema chamánico, ya que tiene una relación directa con los hombres del sol de la historia del inti-huasca, y su indumentaria se remite a los elementos propios del sinchi como la corona de plumas, los collares de colmillos y chaquiras, y su expresión de soplo. Todo esto hace del Matachín una personificación de tipo chamánico. La Hermana Luna o María Luna. Algunos Kamsá hacen referencia a una joven mujer acompaña al Matachín en su desfile. La Hermana Luna viste un reboso o manto de color azul cielo y otro de color blanco asociado a las nubes. Tiene una corona de fajas y en ocasiones con pequeños espejos incrustados, representando el reflejo de la luz solar que hace brillar a la luna. La Hermana Luna es la personificación de una divinidad ancestral, la luna, asociada a la fecundidad, producción y reproducción de la tierra, de los cultivos, a partir de la influencia de las fases lunares en los ciclos agrícolas. A su vez está relacionada con lo femenino, con la mujer que es fecundada y en su vientre reproduce la vida humana. El Matachín y la Hermana Luna se encuentran íntimamente asociados a la energía vital de la naturaleza. Ambos son astros que habitan en los cielos y son los encargados de dar vida a la tierra, las plantas, los animales y los seres humanos. El Sol deposita toda su energía en la tierra, mientras la Luna se encarga de distribuirla y hacerla productiva para que los humanos puedan cultivar. Además, la Luna fue asociada en la mentalidad indígena con la imagen de la Virgen María llevada por los evangelizadores, generando un importante sincretismo entre creencias y propiciando la adopción de la religión cristiano-católica por parte de los Kamsá. Aún así, la Hermana Luna o María Luna (como la llaman algunos mayores), mantiene profundos significados de lo que en su época fue la Luna para los antiguos Kamsá. Los cabildantes. Un grupo de personas cumplen un papel central dentro del carnaval. El gabinete del cabildo, encabezado por el Taita Mandad, tiene un peso importante a nivel social durante la celebración del carnaval. Ellos representan la autoridad y el poder, cuya estructura jerárquica es horizontal, pues las diferencias de cargos no están radicalmente estratificadas, si no que por el contrario, su organización es de forma “circular”, en la que cada uno tiene una labor determinante dentro para la toma de decisiones de carácter social, político, económico y espiritual, que afecten a la comunidad en general. Estas decisiones están basadas en la toma de conciencia de deberes y derechos, y en el papel crucial que cumple el respeto, la solidaridad y el perdón dentro de las relaciones sociales y familiares de la comunidad. Los cabildantes saludan a todas las personas colocándoles pétalos de flores en la cabeza como símbolo de bienvenida, agradecimiento y perdón, siendo una asociación directa entre las flores y la abundancia natural de la época del carnaval.

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Carnaval Kamëntsá: identidad, simbolismo y resistencia Los bandereros (o abanderados). El grupo de los abanderados está compuesto exclusivamente por hombres, en su mayoría por mayores y ancianos (bakós), ataviados con la indumentaria propia para festejar el carnaval, pero además portando grandes banderas de paño o tela acrílica de diferentes colores que hacen referencia a la naturaleza y a los símbolos de identificación municipal y nacional. La bandera significa autoridad y poder. Las personas que hacen parte de este grupo son elegidas por el Taita Mandad, es un honor para éstos y representa una gran responsabilidad, pues son los encargados de velar por el orden y el trascurrir armónico de la fiesta, premeditando todos sus actos, sobre todo en lo que respecta el consumo de chicha. Los bandereros son usualmente hombres que poseen un gran prestigio dentro de la comunidad, exgobernadores, líderes, médicos tradicionales, entre otros, y representan así mismo la autoridad de los mayores, los abuelos y los ancestros, pues son personas que poseen la experiencia y el conocimiento del orden del mundo y la sociedad. Los Saraguayes. Este grupo de personas llevan un singular traje compuesto por una camisa y un pantalón de color blanco, una capa roja y, lo más característico, un sombrero de forma trapezoidal en el que van algunos espejos incrustados. Los Saraguayes son la representación de seres míticos de antigua, las estrellas, caracterizados por la diversión, el juego y la benevolencia. Algunos mayores cuentan que anteriormente las estrellas eran hombres pequeños que habitaban en la tierra, con un carácter juguetón y burlesco, enredaban a las mujeres para llevárselas a sus fiestas nocturnas a bailar y tomar chicha, pero a la llegada de los invasores españoles, subieron al cielo por una humareda, y lo que se ve brillar en la noche son sus ojos. El color blanco de sus trajes es asociado al blanco de las estrellas en la noche, la tranquilidad y la paz; los espejos de sus sombreros representan, por un lado, el brillo y el reflejo de las estrellas, y por otro, el engaño del que fueron víctimas durante la colonia. Por su parte, el rojo vivo de las capas hace alusión al sufrimiento, el sacrificio y la sangre derramada por los Kamsá producto de los fuertes procesos de colonización a los que tuvieron que someterse. Los Saraguayes sintetizan la alegría, el juego, la lúdica, la bondad, la paz (razón por la cual algunas personas los asocian con los ángeles del catolicismo), y al mismo tiempo son símbolos de burla, réplica, y en últimas, de resistencia cultural hacia las invasiones, imposiciones y maltrato sufrido por parte de los colonizadores. Los Sanjuanes. Estos personajes rompen con la forma y el colorido del carnaval, demostrando un papel casi antagónico al del goce festivo. Los Sanjuanes son un grupo de ocho hombres distribuidos por parejas masculinofemenino. Los que visten como mujeres llevan puesto el traje tradicional (blusa, reboso, chumbe y falda), y transportan en sus espaldas un canasto de bejuco en el que llevan bebes de plástico. Portan máscaras negras con diferentes expresiones satíricas y burlescas. En cuanto a los hombres, éstos llevan una cusma tradicional, ceñida con una faja blanca, sobre la que traen un saco de paño, traje propio de los colonos, y portan una máscara de color negro con un gesto grotesco, ojos saltones, una gran lengua y colmillos salientes. Los Sanjuanes son la representación de espíritus malignos, del mal aire, del diablo.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Su expresión está relacionada con el rostro de las personas que antiguamente se suicidaban ahorcándose, acción fuertemente atacado por los misioneros, pues era vista como un acto impulsado por el espíritu del mal, por el demonio. El significado de los Sanjuanes es totalmente negativo, connotando el mal, la enfermedad y la muerte. Existe además una estrecha asociación entre los Sanjuanes (como espíritus malignos), y los colonos invasores. Su forma de vestir establece una yuxtaposición entre significados. Así, el no indígena, el hombre blanco colonizador, está relacionado íntimamente con los espíritus del mal, siendo la manifestación del mismo demonio para la comunidad. Por ello, los Sanjuanes son réplica, burla y resistencia simbólica; son la representación de una forma de protesta contra la opresión, los atropellos y las imposiciones de los españoles y la religión católica durante la conquista y la colonización. Sincretismo e imposiciones de la iglesia católica dentro del carnaval El Bëtscnaté se encuentra además cargado de simbolismos, imágenes y representaciones rituales propias del cristianismo católico. La comunidad Kamsá asimiló rápidamente la religión impuesta por los evangelizadores españoles, a tal punto que en la actualidad casi la totalidad de los Kamsá son católicos y su devoción es fuerte (Tovar, 1984). Durante el carnaval, las imposiciones y los sincretismos religiosos entre creencias antiguas (propias de un sistema mitopoético y de una ecocosmología) y las creencias cristianas europeas, están presentes y forman parte fundamental del ritual festivo. Entre ellas encontramos a las Fiesteras de la Virgen de las Lajas, un grupo de mujeres mayores que durante el desfile llevan a cuestas la imagen de dicha Virgen, irguiéndola orgullosamente como la patrona de sus vidas, hogares, familias y cultivos.

9 Entrevista con el Taita Carlos Jamioy. Sibundoy, febrero de 2010.

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Cuentan algunos ancianos que anteriormente, durante las fechas de celebración del Clestrinÿe, algunos indígenas, principalmente mujeres, hacían una peregrinación hasta La catedral de las Lajas en Ipiales (Nariño) para darle las gracias a la patrona de sus cultivos por los frutos recibidos durante todo el año de trabajo, y para pedir que en el nuevo ciclo agrícola sus huertos y frutos fueran abundantes (Rivera, 1996). Los misioneros capuchinos, para evitar que los indígenas realizaran tan largo viaje (pues perderían mucho tiempo de trabajo y mano de obra), en el año de 1972, año en el que se logró organizar bilateralmente –indígenas y misioneros– la ejecución del carnaval, insertaron la imagen de la Virgen de las Lajas en el desfile, promoviendo la devoción de las 9 mujeres y previniendo su ausencia. En este mismo año se instauró, por parte de los doctrineros, la realización y participación de la comunidad en la Santa Misa como primer ritual obligatorio (de carácter litúrgico) y elemento fundamental para la celebración del carnaval. Los indígenas no se opusieron a tal imposición, y por el contrario, hoy ven la celebración de la misa como un acto religioso primordial en el Bëtscnaté.

Carnaval Kamëntsá: identidad, simbolismo y resistencia La misa es dirigida por el señor obispo de la diócesis de Mocoa y Sibundoy, razón por la que la iglesia es preparada y decorada con altares y flores, y la asistencia al ritual es masiva, no sólo por parte de la comunidad Kamsá, sino por parte de muchos colonos y habitantes del municipio. Durante la misa se desarrollan ciertos cultos que evidencian un alto sincretismo, entre ellos la bendición de las varas o bastones de mando por parte del obispo, “limpiando su espíritu” y otorgándole así el poder a los nuevos cabildantes encargados de velar por la seguridad, el orden y el equilibrio social, político, económico y espiritual de la comunidad. En las varas queda depositado el espíritu de Dios mismo, y será éste quien guíe los actos y decisiones del Taita gobernador y su gabinete, siendo una especie de intermediario entre el poder divino y la comunidad. Se realiza además un culto de ofrendas a Dios como forma de agradecimiento. El carnaval, como se mencionó anteriormente, tiene sus orígenes en un ritual festivo prehispánico en el cual se celebraba el cierre de un ciclo agrícola y el comienzo de un nuevo año, por esta razón, en la antigüedad, los ancestros de los 10 Kamsá realizaban una ofrenda al Dios Sol y la Madre Tierra en Tabanok que consistía en alimentos y frutos obtenidos durante las cosechas, como expresión ritual de agradecimiento. Este ritual es re-contextualizado dentro de los referentes simbólicos y el espacio litúrgico de la misa, cuya ofrenda consiste en pan y vino, símbolos propios del cristianismo, y posteriormente agua (elemento sagrado fundamental), alimentos del plato tradicional (maíz, chicha, mote, huevos y carne), plantas, frutos y flores del campo, y por último las varas de mando. En conjunto, estos elementos caracterizan y representan la identidad religiosa de los Kamsá, evidenciando marcados sincretismos simbólicos, y siendo una parte fundamental dentro de la celebración más grande que convoca a toda la comunidad, el carnaval. Ritual del perdón: limpieza espiritual y ética El carnaval Kamsá conlleva implícitamente un importante sentido de unión social, ya que se trata de establecer y fortalecer las relaciones sociales existentes entre las familias y la comunidad en general por medio del perdón, la reconciliación, el olvido de los agravios y el intercambio recíproco de 10 Palabra en Kamsá con la alimentos y bebida, para así comenzar una nueva vida de comunión, paz y que se refieren al pueblo de alegría, estableciendo una analogía entre el nuevo ciclo agrícola que comienza Sibundoy. Traduce “lugar y la nueva vida a nivel ético y social. sagrado de origen”, y en la El Clestrinÿe es el carnaval del perdón, por ello su eje principal gira en torno al ritual del perdón, que engloba contenidos emocionales, espirituales, afectivos y sociales. El Taita gobernador es el encargado de realizar este acto, bendiciendo y perdonando a los cabildantes, exgobernadores, y en general a toda la comunidad. El Taita Mandad es la representación de Dios Padre en la tierra; sobre él recae el poder divino, padre de la comunidad encargado de dirigir a todos los hermanos Kamsá hacia un orden social caracterizado por el respeto y

actualidad correspondería al parque central del municipio.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura la convivencia pacífica. Durante el proceso ritual se reparten flores que se ponen delicadamente en la cabeza como símbolo de limpieza, purificación y perdón. Éste ritual se lleva a cabo en la cruz de piedra situada en el centro del parque central. En este lugar se realizaban las ofrendas ceremoniales en tiempos prehispánicos. Los primeros misioneros se percataron de la importancia ritual de este espacio y construyeron allí la primera capilla cristiana en madera y paja, como estrategia de colonización y conversión. Así pues, este lugar, de connotaciones sagradas, tiene un importante significado para la comunidad, y por ello se lleva a cabo el ritual del perdón en este espacio. Lo que se busca con el perdón es olvidar los agravios y ofensas, efectuadas y recibidas, durante todo el año, para así limpiar, purificar y renovar los lazos de convivencia social y espiritual, es el comienzo de un nuevo año de relaciones apartadas de cualquier rencor, siempre y cuando se “reconozcan como pecadores”. El ritual del perdón tiene un carácter purificador, sanador y renovador, de las incomodidades, dificultades, inconsistencias, debilidades y desequilibrios, del cuerpo humano (social e individual), para llevarlo a una disposición concreta que permita un nuevo comienzo y una armonización de la vida (social e individual). La estructura del ritual puede resumirse en tres aspectos fundamentales: desequilibrio -purificación - armonía. Este simbolismo también es el resultado del sincretismo religioso que se produjo entre las creencias católicas y las nativas, donde las expresiones con las que se lleva a cabo el ritual del perdón (consejos, oración, besar el bastón, dar la bendición, poner flores en la cabeza, etc.) son signos de sacralización ritual, en los cuales se evidencia la manifestación de poderes sagrados. Ritual del degollamiento del gallo: venganza simbólica Este ritual, efectuado por los Sanjuanes y los Saraguayes, esconde profundos significados culturales que se relacionan con los procesos de imposición colonial y con formas de venganza simbólica, que demuestran una actitud de resistencia frente a las transformaciones producidas por el colonialismo y la cristianización. El degollamiento del gallo se lleva a cabo afuera de la casa cabildo, en el castillo de ramos que ha sido levantado días antes del Bëtscnaté. Este castillo, construido con hojas de palma, simboliza la autoridad de la comunidad, y al mismo tiempo, es erguido como “altar del holocausto” en el cual se realizará un acto simbólico de desquite y desagravio. Los personajes encargados de escenificar el ritual (Sanjuanes y Saraguayes, descritos más arriba), expresan significados de carácter dualista: por un lado, los Sanjuanes, manifestaciones de espíritus malignos y colonos invasores, apoyados en sus bastones, atacan saltando para intentar dar la muerte al gallo, y

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Carnaval Kamëntsá: identidad, simbolismo y resistencia por otro, los Saraguayes, seres angelicales y benévolos, sosteniendo el gallo con una soga larga, halan para evitar que el Sanjuán cumpla su cometido, como encargados de la defensa y la vida. El gallo representa las debilidades y defectos del ser humano, que lo hacen cometer fechorías, y además es símbolo de los colonos que maltrataron a los antepasados Kamsá. El movimiento del gallo hacia arriba y hacia abajo devela también un juego dual entre el cielo y la tierra, entre la vida y la muerte (Canchala, 1995). Esta disputa de fuerzas antagónicas es una puesta en escena, una teatralización que a fin de cuentas siempre termina con el triunfo de la muerte del gallo, visto como venganza o desahogo por los atropellos recibidos por parte de los colonizadores españoles en tiempos pasados. De alguna manera dar muerte al gallo en un espectáculo teatralizado, en un performance ritual, es una manera de sosegar los resentimientos interiores del individuo y de la comunidad, heredados por sus antepasados. Representa un “combate épico” entre el bien y el mal, como forma de vengar las atrocidades de la colonización; es la satisfacción de un deseo, la liberación de una represión, la apertura de aquella pulsión de tanathos, la simbolización de un acontecimiento (venganza) que está sumergido en el inconsciente colectivo del pueblo, que hace parte de su imaginario simbólico y que en este día sale a relucir de manera contundente pero en cierto modo oculta a los ojos de quienes no comparten su mismo sistema de representaciones simbólicas, es decir, para los colonos, para quienes va dirigido el mensaje del ritual. El ritual del degollamiento del gallo sería una metáfora de la posible tortura que deberían sufrir los invasores españoles por todos los agravios cometidos y además representa el castigo que una persona recibirá después de la muerte por las malas acciones cometidas, por ello se debe vivir limpiamente, en sentido ético, y remover las impurezas del alma. Consideraciones finales El carnaval Kamsá de Sibundoy es un fenómeno social que provee e integra a la gente a partir de diferentes elementos que las personas utilizan para la construcción de sus identidades sociales. La música, la danza, el vestuario, el colorido, el alimento, la bebida, el perdón, el éxtasis colectivo, la limpieza espiritual y social, y la venganza simbólica, otorgan formas de ser y comportarse a nivel comunitario. Es decir, por un lado, constituyen un ethos complejo, y por otro, ofrecen al sujeto satisfacción afectiva, psíquica y espiritual, al confrontar de manera colectiva los componentes más profundos de su realidad social. La fiesta es un instrumento especial para activar y reactivar la adecuada circulación de energía […] los lazos de alianza se reactivan, se ventilan rencores, envidias, malestares. En la fiesta, la laboriosa y minuciosa tarea colectiva de crear y mantener un territorio llega a un punto culminante de goce colectivo y se produce intensamente el sentido de esa producción (Pinzón et. al., 2004: 240).

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura El carnaval tiene la propiedad de condensar y sintetizar diferentes significados y conocimientos, permitiendo además rescatar los vínculos existentes entre cosmovisión, ética y estética. Las separaciones conceptuales definidas por occidente entre lo religioso, lo político, lo económico, lo social y lo artístico, se entretejen y hacen parte del mismo sistema simbólico dentro del Clestrinÿe. Para los Kamsá los aspectos estéticos y simbólicos hacen parte fundamental de su pensamiento y son agentes fundamentales en la construcción de su realidad última, de su cosmovisión (sincretismo entre catolicismo y creencias propias), así como de sus modos de comportamiento, de sus valoraciones y juicios. Estos aspectos se encuentran en una relación dialéctica a partir de la cual se construye su mundo. Así pues, lo chamánico, lo ritual, lo carnavalesco, lo político (en cuanto construcción de la alteridad y sus relaciones de poder), lo ético, lo artesanal (artístico-estético), las categorías con las cuales definen su relación con la naturaleza, entre otros aspectos, están completamente sumergidos y relacionados en un sistema simbólico y estético que les da vida. Los simbolismos presentes en el carnaval Kamsá son “expresiones estéticas significadas” que actúan como creadores de “patrones”, formas, representaciones, que definen lo que es real, verdadero, sagrado, es decir, su orden general de existencia (cosmovisión) y sus modos de actuar dentro de su cultura a partir de estas concepciones, o mejor, de estas simbolizaciones. El carnaval es un tiempo-espacio que propicia la convergencia de las formas de representación simbólicas y estéticas de la comunidad. Estas formas de representación, que componen todo el bagaje de su imaginario, adquieren sentido, significación y funcionalidad dentro del carnaval, lo que permite construir y moldear en el inconsciente colectivo, estructuras, imaginarios y sistemas simbólicos compartidos, y a fin de cuentas, identidades y sujetos sociales. El carnaval se realiza en medio de alegría, músicas, danzas, cantos, colores y movimiento, siendo así una importantísima expresión estética presente entre los Kamsá, que se relacionan profundamente con sus concepciones sobre la naturaleza y con su complejo chamánico, y que han sido utilizadas como agentes de resistencia simbólica, posibilitando la trasmisión de saberes sobre su identidad. Los elementos simbólicos, materiales e inmateriales, que hacen referencia directa e indirecta a aspectos chamánicos, cosmológicos y estéticos, están presentes durante todo el carnaval; estos son ante todo una representación social que devela, en sus elementos constitutivos, las formas de concebir y representar la realidad para los indígenas Kamsá del alto Putumayo. En el Clestrunyë Kamsá del valle de Sibundoy se evidencia claramente un fenómeno de gran peso dentro de la vida social, ya que en él se vive y se expresan, consciente e inconscientemente, los elementos más fundamentales de su identidad y de su memoria colectiva, así como se representan los elementos básicos de su sistema de creencias, tales como el complejo chamánico, las concepciones de la naturaleza, los lineamientos sociales, éticos y morales, y los procesos de resistencia cultural que han establecido.. El ritual

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Carnaval Kamëntsá: identidad, simbolismo y resistencia festivo es una conducta consagrada que se vive con plena convicción la perspectiva social y religiosa. “En un acto ritual, el mundo vivido y el mundo imaginado, fusionados por obra de una sola serie de formas simbólicas, llegan a ser el mismo mundo” (Geertz ,1997: 107). En el ritual se condensan simbólicamente el ethos y la cosmovisión de un pueblo. En la ejecución del carnaval de Sibundoy, visto como un ritual festivo religioso, se encuentran ligados diversos aspectos cosmológicos (simbólicos, políticos, católicos, chamánicos y estéticos) que fundamentan la vida del Kamsá a nivel grupal, y pueden ser considerados como la conjunción de representaciones culturales en las cuales se articulan profundos elementos conceptuales y emotivos de la comunidad. En el carnaval de los Kamsá, ethos, estética, cosmovisión, identidad, simbolismo y resistencia, son elementos que no se excluyen, por el contrario, se complementan. Así pues, a partir del esclarecimiento de los trasfondos culturales y simbólicos de esta gran manifestación cultural, se podría comenzar a trabajar desde diferentes perspectivas las problemáticas y coyunturas sociales, políticas, económicas y religiosas que se relacionan directamente con los procesos de construcción de la identidad cultural.

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FIESTA Y NACIÓN EN EL CARNAVAL DE ORURO Beatriz Rossells

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, naci贸n y cultura

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Fiesta y nación en el Carnaval de Oruro FIESTA Y NACION EN EL CARNAVAL DE ORURO 1

Beatriz Rossells

Es muy curioso pensar que en pleno siglo XXI, en medio de una feroz globalización que amenaza con homogeneizar buena parte de las manifestaciones culturales del mundo, principalmente las relacionadas con el consumo y lo simbólico: ropa, comidas, bebidas de marca y música popular, la pérdida de valores éticos y religiosos y otras grandes transformaciones culturales, y de gravísimas crisis de distinto origen, tres países vecinos de América Latina se enfrasquen en discusiones a nivel oficial en relación a la propiedad y legitimidad de origen de una danza cuyo personaje central es nada menos que el Diablo de origen medieval.

1 Licenciada en Sociología por la Universidad de París VIII, Vincennes; Postgrado en la En el caso de Chile, el ministro de Cultura en visita a Bolivia en noviembre Universidad de Cambridge, 2010, sostiene que en relación al charango y la diablada por tratarse de “pueblosInglaterra; DEA, Escuela de Altos limítrofes hermanos y que tienen acervos culturales comunes”, se debe asumir Estudios en Ciencias Sociales, la paternidad compartida, aunque afirma desconocer el origen de cada una de París; Doctorante en la misma Escuela. Profesora e investigadora estas expresiones culturales.2 Poco tiempo después la prensa de Lima da cuenta de la Universidad Mayor de San de la presentación en diciembre pasado del libro La Diablada puneña, origen y Andrés (UMSA) La Paz, Bolivia. 2 Luciano Cruz-Coke en una visita cambios, nada menos que en el Congreso peruano. La congresista Margarita a Bolivia. “Para Chile, charango y Sucari de la bancada de Puno, plantea la necesidad de realizar un trabajo tienen “paternidad conjunto con el ministerio de Cultura para que la Diablada sea declarada por la diablada compartida”, Página Siete, La Paz, 3 UNESCO, patrimonio Cultural de la Humanidad. En 2009, la Miss Perú, 25.11.2010.

Karen Schwarz, vistió un traje de la diablada en el certamen de Miss Universo, despertando las protestas de Bolivia. Estos tira y afloje tienen ya varios años, 4 pero en los últimos se han hecho más evidentes.

3 Piden registrar a la diablada como patrimonio de Perú, Página Siete, La Paz, 17.12.2010

Por su parte, la Ministra de Culturas hasta principios de 2011, la cantante Zulma4 En relación al charango, en 5 2006, el Presidente Lagos Yugar, respondió “El charango y la diablada son bolivianos, no se negocian” obsequió un charango a Bono, vocalista del grupo U” en una Se percibe a nivel de ministerios de cultura y de los folkloristas “una guerrilla visita al Palacio de la Moneda, de baja intensidad” a través de acusaciones y contraacusaciones por los medios como reacción, el Presidente de de comunicación y los discursos oficiales, en relación a la danza de la Diablada, Bolivia, Evo Morales, entregó el mismo año un charango a Michele en lo que significa música, coreografía, trajes y máscaras de los danzantes. Bachelet en su posesión como Mientras que autores de unos países intentan presentar credenciales más presidenta como forma de tempranas incluso prehispánicas de la existencia de dioses del mal como reivindicación.. El Instituto equivalencias al Demonio cristiano o Satanás, otros pugnan por demostrar que Nacional de Cultura (INC) de Perú determinados grupos laborales fueron los primeros en inventar tales personajes declaró como Patrimonio Cultural de la Nación al charango. y grupos de danzantes. ¿Qué significa en el fondo esta ansiedad de “El charango y la diablada son colectividades, de países, por ser los dueños originarios de estas construcciones 5bolivianos, no se negocian” culturales? No existe otra respuesta sino que, paradójicamente, en el siglo XXI, Página Siete, La Paz, 29. 11.2010.

las identidades que integran las ciudades y las naciones se plasman fundamentalmente en elementos simbólicos de tipo festivo y religioso. Las fiestas y sus componentes se han convertido en parte de “los ejes centrales en la construcción de ciudadanía, de convivencia y de identidades de las comunidades que integran una ciudad o una nación” aunque estas nociones son muy discutidas, y en países como Bolivia han adquirido otros significados.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura El tema central que analizaremos no se refiere a la fiesta misma del Carnaval de Oruro sino a la danza central que es la Diablada, tema de suyo muy complejo desde el hecho de que en buena parte de América existe como herencia de la evangelización compulsiva del régimen colonial, pero también como contraparte americana del concepto del mal, un ser demoníaco nativo de muy distintas características. Interesa por lo tanto, analizar la calidad de fiesta y danzas simbólicas como representativas de lo local que ha adquirido el Carnaval de Oruro y la Diablada para “la comunidad” o población de Oruro, como ciudad del siglo XXI al haber conseguido la nominación de la UNESCO como obra maestra del Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad en 2001. La Diablada vino de España y se introdujo en la religiosidad nativa Pese a estas nuevas propuestas está ampliamente documentada la proveniencia hispánica de los diablos y arcángeles, junto con todo el universo católico cristiano difundido por los evangelizadores a lo largo de toda América hispana y de los cuatro siglos de colonización, lo que actualmente se discute es el impacto que realmente dejó el sistema de creencias europeos y el alcance de las transformaciones que realizaron los habitantes del Nuevo Mundo. El imperialismo español intentó justificar todos los aspectos de la colonización a través de su misión de cristianizar a una civilización pagana. La consignación papal del Nuevo Mundo a España favoreció el hecho de convertir la empresa hispánica en un tema subordinado a la función cristiana incluyendo la destrucción de una civilización por el hecho de ser pagana y de justificar instituciones creadas para asegurar una sociedad cristiana. Aunque la administración española fue muy rígida con los aztecas, más que en el Virreynato del Perú con los andinos (Estensoro, 2003) en el largo plazo de más de tres siglos los resultados no fueron los esperados. En relación a los primeros, Charles Gibson dice: ¿Qué logró, en definitiva, la iglesia? En la superficie logró una transición radical de la vida pagana a la cristiana. Bajo la superficie, en las vidas privadas y en las actitudes encubiertas y las convicciones internas de los indígenas, tocó pero no transformó sus hábitos[…]La sociedad indígena moderna, por otra parte, demuestra abundante y consecuentemente, un supernaturalismo de origen pagano, con frecuencia en transacción de sincretismo con la doctrina cristiana.[…] Pero cualquiera que sea la profundidad de las respuestas individuales al cristianismo, es claro que la iglesia, al perseguir sus propios fines, alimentó y preservó las formas comunales de vida entre los indígenas. Punto tras punto, los intereses de la comunidad indígena fueron obligados a coincidir con el cristianismo y a ser expresados en términos cristianos –en las finanzas, en fiestas y cultos, en las construcciones eclesiásticas, en el trabajo, en las historias locales, en imágenes, en los nuevos nombres de los pueblos, en cofradías y

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Fiesta y nación en el Carnaval de Oruro de otras muchas maneras. Visto así, el cristianismo aparece como una fuerza de cohesión, que no siempre desplaza sino que constantemente pone en vigor y favorece las preferencias indígenas de organización comunal” (1986).

Las raíces de hispánicas están presentes en las teatralizaciones y danzas actuales desde las similitudes con el Ball de Diables y la de los sets pecats capitals de la región de Cataluña, esta última originada en un entremés del siglo XII. Por otra parte han tenido gran influencia los autos sacramentales como pieza teatral religiosa en la que luchaban el bien y el mal. Asimismo, la influencia de la pintura colonial distribuida en ciudades y pequeños pueblos como elemento de enseñanza del evangelio con la temática del infierno, el fin del mundo y los castigos que en última instancia se reflejaban en el ángel y el demonio representantes del bien y el mal. Las narrativas de las naciones y la consolidación de La Diablada de Oruro En el siglo XIX y XX, las naciones resultantes de la Guerra de la Independencia, empezaron a construir diferentes narrativas que explicaran su tránsito de semicolonias a naciones modernas con sus identidades y símbolos aunque estos procesos son complejos pues se refieren a un conjunto de personas que pretenden crear una identidad común: “Las identidades colectivas son el resultado, tal como la antropología de nuestros días ha puesto en claro, de un entretejido de eventos, experiencias, símbolos, metáforas, mitos y narrativas que sea capaz de crear un argumento que le dé a un grupo una historia compartida y única” (Klor de Alva, 1995: xi).

Es difícil el reto de construir identidades compartidas en una población americana de habitantes indígenas, con sistemas de creencias que habían resistido en gran medida a la colonización, y una población definidamente europeizada más la población negra y la mestiza que había asumido una identidad americana de varias vertientes culturales. En este contexto, la Fiesta y sus componentes, danzas y músicas, se han constituido en un espacio de integración que a lo largo del siglo XX se han ido consolidando para llegar al siglo XXI en medio de la globalización con el apoyo de los medios masivos y la alta tecnología de la comunicación. Es precisamente entre fines del siglo XIX y principios del XX que se consolida el Carnaval de Oruro, sobre la base de una rica mitología rural e indígena y leyendas religiosas de la devoción a la Virgen de la Candelaria nacidas durante la colonia pero reivindicadas a través de historias de milagros durante la república, situándose como la patrona de la ciudad. El diablo es adscrito a la religiosidad moderna como integrante de nuevos ritos realizados al interior y exterior de la iglesia, más específicamente bailes y devoción en homenaje a la Virgen.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura A los personajes del universo religioso Virgen, Diablo y Arcángel, se une la China Supay, único personaje que representa a un ser humano femenino proveniente de un marco histórico económico específico. En la población de Uncía que durante el período del auge del estaño, permitió a las mujeres mestizas aguerridas marchar a las minas para atender diversos negocios y generar ganancias escasas en otros centros del país, algunas de ellas atendían chicherías y lugares de expendio de comida criolla mestiza, y a la vez, lugar de baile, canto y expansión para jefes y obreros de las minas. De ese ámbito salió la Uncía cholita, nombre con el que se conoció a este personaje misterioso que aparecía solamente a jóvenes mineros sedientos de aventuras y bajo los efectos del alcohol para luego abandonarlos en condiciones horribles. Era vista en las calles con sombrero potosino blanco, adornado con cinta púrpura y botas relumbrantes, al acercarse a ella, solo había una losa o piedra parada y, en la morada que se suponía ocupaba en lo alto de un cerro, solo quedaba una roca y sobre ella una cabra de brillantes cuernos (Arancibia, 2001). Las narrativas mencionadas, fuertemente ancladas en la historia minera y agrícola del territorio boliviano, han otorgado a la demanda de las organizaciones culturales y el gobierno de Bolivia un peso específico para pedir la declaratoria del Carnaval de Oruro como Patrimonio Intangible de la Humanidad en 2002. Es una realidad que la danza o teatralización, que hace cinco siglos había sido representada en los atrios de las iglesias para convencer a los indígenas de la real presencia del bien y del mal en el cuerpo imaginado de Diablos y Arcángeles, ha sobrevivido en varios países de América Latina como Venezuela, Colombia, México, Guatemala y otros, con características distintas debido a la influencia autóctona pero provenientes de un mismo tronco ibérico. Durante el siglo XX, la diablada se ha consolidado en la ciudad de Oruro con características específicas como danza fundamental de la fiesta y se ha creado en torno a ella una verdadera industria manufacturera de máscaras y trajes así como una escuela pública abierta de danza y música a través de sus fraternidades y bandas. La fiesta aglomera a otras regiones del país y, existe en la población misma una mística en torno a la Virgen del Socavón, así como una profunda relación con el diablo de la mina, llamado tío y otras deidades nativas de la naturaleza, formando estos elementos parte de su identidad colectiva. Al solicitar la declaración a la UNESCO, Bolivia pretendía evitar la apropiación indebida del patrimonio cultural boliviano por parte de los países vecinos, especialmente Perú y Chile, lo que no se ha logrado, pues a casi diez años de esta declaratoria, especialmente en las ciudades de Puno y La Tirana siguen danzando principalmente, la Diablada, “sin mencionar el lugar de origen”, cuestión muy compleja, como se puede ver pues la matriz de esta danza, como figuración de los personajes principales, fue difundida a lo largo del territorio colonial y dejó vestigios, especialmente en el Perú, por su temprana aparición según los cronistas del Cuzco y Juli. De ahí es que se encuentran en plena vigencia en ese país los diablos conocidos como Saqras en el Cuzco, los Diablitos de Jayanca en Lambayeque, los Diablicos de Bernal en

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Fiesta y nación en el Carnaval de Oruro Pirua, los Diablos de Huanchaco, los de Mochumí. Algunas danzas por su parte, incluyen el ángel, como en el Chatripuli, vestido de faldón y portando alas y espada. Asimismo, bailan los diablos en Puno y algunos investigadores, poco provistos de documentación, proponen a esa región como originaria de la danza desde el Barrio Mañazo. El caso de Chile es más difícil la argumentación, los propios antropólogos como Patricia Henriquez Rojas, de la Universidad Austral de Chile en la ciudad de Valdivia, en ¿Por qué bailando? Estudio de los bailes religiosos del Norte Grande de Chile (1996) sostiene que el origen de esta danza se encuentra en los autosacramentales de la antigua España, traídos a América, asimilada en el poblado boliviano minero de Uro-Uro (actual Oruro) "desde donde se ha difundido a todo el continente, adquiriendo particularidades en cada zona [....]Diablos y Bolivianas bailan a la Virgen del Carmen, como muestra del triunfo del bien sobre el mal, originalmente Diablos y Chinas Supay (esposas de los Diablos, llamadas Bolivianas en nuestro país […]Las damas usan pollera estilo boliviano con 3 alforzas…" (Henriquez, 1996:114). La tendencia de concebir a la Diablada como propia del territorio chileno corresponde en realidad, a las últimas décadas, no así a la primera parte del siglo XX, cuando la zona aymara del Norte chileno no tenía relevancia en la concepción nacionalista de ese país que más bien libró un duro proceso de chilenización hacia la población peruana y boliviana sobreviviente en esa región a la Guerra del Pacífico de fines del siglo XIX, por la que Bolivia perdió su condición marítima y Perú un determinado territorio. ¿La construcción de nuevos mitos y significados postmodernos? A contracorriente de la construcción nacional y de una aceptada noción de sincretismo, una visión de largo plazo a partir de estudios de documentación colonial y trabajo de campo que vienen realizando antropólogos y 6 Estas prácticas fueron etnohistoriadores en los últimos años, muestra que parte de las sociedades indígenas, sometidas a la gravísima destrucción de varios siglos, encontraron la comunes en muchas culturas, el propio Antonio de Ulloa se capacidad de resistir los embates coloniales y republicanos, guardando la refiere a las ofrendas que esencia de sus creencias y prácticas, especialmente en lo relativo a las funciones practicaban los Gentiles con su simbólicas, más allá de los cambios formales. Es decir que nunca se habían dios Mercurio, colocándolas en convertido realmente y no habían dejado de creer en sus dioses. En el caso de las encrucijadas de los Potosí, el estudio de Pascale Absi permite reencontrar el sentido y significado caminos. El lugar de aparición del Tío (o diablo de la mina) como centro del mundo minero, indispensable en de las Vírgenes en Europa y todos los aspectos desde los económicos hasta los del ámbito de la religiosidad más tarde en América fue y la vida cotidiana, que a diferencia del Demonio cristiano, es un ser benefactor, siempre ese tipo de lugares escondidos como las grutas. dueño de las riquezas del subsuelo, a quien hay que venerar. 6 Es un hecho que en las sociedades andinas, los parajes alejados, las montañas, las alturas o los lugares escarpados y profundos, la cima o la sima, servían para rituales religiosos. José Antonio de Ulloa en Noticias Americanas [1772] refiriéndose a los “entretenimientos” y supersticiones dice:

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura […] los indios civilizados del Perú conocieron desde el tiempo de los Incas una primera causa, y aunque sus templos estaban dedicados al sol, y les daban culto, no dejaron por esto de tener alguna idea de que había otra, que era poderosa […]Estos indios reducidos del Perú […] están en lo alto de los cerros[…]adonde concurren a idolatrar, con este motivo dicen, que llaman al Diablo, y que tienen largas y frecuentes conversaciones con él” (Ulloa, 1772: 336-337).

Antonio de Ulloa conoció de estas prácticas, pues fue gobernador de Huancavelica y superintendente de las minas de mercurio de la región entre los años 1758-1784. Como él, muchos funcionarios o sacerdotes dejaron testimonios, entre otros, Hernán Gonzáles de la Casa, cura del pueblo de Quilaquila (Potosí) y encargado de las doctrinas de Toropalca y Caeça Macha, predicador y extirpador de idolatrías (fines del siglo XVI). Gonzáles, refiriéndose al pueblo de Caltama da noticia de una guaca y adoratorio donde se sacrificaban animales. En dicha guaca encontró cinco ydolos uno llamada Porco de metal tacana a devoción de el çerro y minas de Porco e los otros llamados Cuzcoma Chapote Suricaba y Aricaba todos nombres de çerros donde tenían minas y socabón plata e plomo e saqué algunas pieças de plata del serviçio de los 7 otros ydolos y plata menuda[…]

7 Probanza de servicios e informe de extirpación de idolatría del sacerdote Hernán Gonzáles de la Casa (fines del siglo XVI), AGI Charcas 79. “Ynformacion hecha de oficio en la rreal audiencia de los Charcas de las buenas partes del bachiller Hernán Gonçales de la Casa cura de la catedral de La Plata”, 74 fol. Citado por Thomas A. Abercrombie, Caminos de la memoria y del poder. Etnografía e historia en una comunidad andina, IFEA/ IEB / ASDI, La Paz, 2006.

No fue fácil esta labor según cuenta el cura pues fueron muchos los sufrimientos de los indios que defendían las guacas, tratándose de Porco, lugar donde estaban ubicadas las minas de plata, a la vez un importante centro ritual que atraía peregrinos de todos los Andes sureños. La montaña donde se encontraban las minas y los propios grandes trozos de mineral tenían un gran significado espiritual para los grupos indígenas: otras muchas guacas <en Macha> acudían en romería a la otra guaca desde Cochabamba e todo el distrito de Charcas Caracaras Yanparaes e Chichas e Juras e Bisisas y Asanaques y Carangas y Chuyes e quitándolo como lo quité cesó la ado/raçión e idolatría donde puçe un humilladero que yo hedifiqué de la Santa Cruz donde es adorado Nuestro Señor e reberençiado lo cual fue en grande utilidad e provecho de los naturales y se desengañaron de la ceguedad que tenían e al presente burlan de tales ydolos e guacas. (Ibid).

Es muy útil el testimonio del cura pues da cuenta de la creencia de los miembros de la iglesia de haber triunfado totalmente en su misión de promover el olvido, desengaño y hasta “burla” de sus antiguos “ydolos”. La permanencia indeclinable de las divinidades del inframundo en el área conocida como andina, especialmente de aquellas ligadas a la tierra y las minas constituye un factor fundamental en el estudio del Diablo contemporáneo. En el caso de las regiones mineras de Bolivia, los dioses de las montañas se han

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Fiesta y nación en el Carnaval de Oruro convertido en el dios tío de muy compleja estructura que confiere a la Diablada de esta región un elemento contundente por su profundidad y riqueza. Numerosos trabajos se han realizado sobre los mineros de Potosí desde diferentes perspectivas mostrando muchos de ellos, que no se ha cortado la comunicación entre las sociedades campesinas y mineras. Así, sus dioses vigilan en ambos mundos, pese a las diferencias sustanciales de la explotación minera moderna que pertenece al mundo industria y mercantil. Algunas investigaciones han logrado penetrar en el imaginario y la relación de los mineros con la montaña mítica… [en] los habitantes de Potosí, el destino trágico de los mitayos sigue siendo el acontecimiento fundacional de lo que a sus ojos constituye el motor de su historia: el acaparamiento de las riquezas de la montaña por algunos privilegiados en detrimento de la población local. (Absi, 2005).

Esa percepción no ha cambiado durante los siglos republicanos ni en el XXI, miles de mineros cooperativistas siguen ingresando a las profundidades de la mina en busca de riqueza que por temporadas se muestra más generosa pues continúa siendo la montaña más rica del mundo en el argentífero mineral. Otros trabajos de antropólogos Platt (1983), Harris y Bouysse Cassagne (1987) muestran que el universo religioso de los campesinos andinos tiene una considerable convergencia con el mundo minero. La cosmología andina continúa ocupando el universo de divinidades de los mineros y la división tripartita del mundo en su espacio subterráneo, el ukhupacha corresponde al espacio minero. Absi (2005) profundizó más esta relación vivencial de los mineros con la mina, llegando a la comprensión de los efectos formidables que trastornan al minero en un recorrido iniciático, en su contacto con el inframundo: “se transforma en diablo”. Una de las estrategias para conseguir esta aproximación es concebir lo religioso como componente indisoluble de lo social en la dinámica y las tensiones que le son propias, desde lo laboral visible hasta el estrato íntimo del “ser minero” y su relación con los ritos del subsuelo, solo en esta perspectiva es posible entender a las deidades de las minas – virgen, montaña, tío, cruces- y su papel crucial en la obtención del mineral a partir de una forma de “negociación con las fuerzas vivas del mundo”. Mientras que las

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura deidades de origen colonial presentan características más diabólicas e infernales y la presencia de vírgenes y cruces en las minas, proviene de la historia colonial que satanizó los cultos paganos (2005: 9). Se mantiene en el presente, la creencia en el poder de las deidades subterráneas, dueñas de la riqueza de la tierra o de la montaña. De ahí, el ritual obligatorio de las ofrendas, pero a la vez, el Diablo, Diablesas, Arcángeles, Osos, Cóndores y otros personajes bailan en el Carnaval de Oruro e incrementan cada año su capacidad de lograr un espectáculo suntuoso e impresionante por la belleza de la danza, la fuerza de la historia inmersa en ella y una devoción y emoción perceptibles en prácticamente toda la población de la ciudad de Oruro. Es decir que sectores de clase media y popular constituyen esta parte de la comunidad unida en torno a la fiesta urbana popular que también se desplaza al campo imbricándose en prácticas tradicionales indígenas. No existe duda alguna de que la Fiesta del Carnaval y la Danza de los Diablos concita un fervor incontestable ligado con la identidad de la colectividad y la convierte en un gran atractivo turístico del mundo globalizado.

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FIESTA, FRONTERA Y REGIÓN EN ANTIOQUIA: UN PROYECTO EN GESTACIÓN María Teresa Arcila

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Fiesta, frontera y región en Antioquia: un proyecto en gestación FIESTA, FRONTERA Y REGIÓN EN ANTIOQUIA: UN PROYECTO EN GESTACIÓN 1

María Teresa Arcila

La fiesta, en efecto, no sólo visibiliza la sociedad, sino que revela en gran medida sus tramas, sus ajustes y el sistema de negociaciones que hace posible la articulación entre segmentos que la conforman. DELGADO RUIZ, 1999: 47

Se quieren presentar aquí, a grandes rasgos, las bases de un proyecto de investigación denominado Fiesta, frontera y región. Geografía de la diversidad cultural en Antioquia formulado recientemente por la autora, en el marco del grupo de investigación Rituales y Construcción de Identidades RICID, de la Universidad de Antioquia. Este proyecto explora nuevos caminos de acercarse a la comprensión de las fiestas, en las cuales se escenifican de diversas problemáticas que atañen a lo social y se relacionan tres categorías socio-culturales: identidad / diversidad cultural, fronteras y fiestas.

1 María Teresa Arcila es antropóloga egresada de la Universidad de Antioquia, El orden de exposición es el siguiente. En primer lugar, los conceptos sobre los Magister en Ciencias Sociales y Humanas, docente e que se sustenta el proyecto; segundo, vertientes temáticas que explican su formulación; tercero, objetivos que persigue el proyecto, y cuarto, el problema investigadora del Instituto de Estudios Regionales -INER de y las preguntas de investigación que se pretenden abordar. esa Universidad, situada en Medellín, Colombia, miembro del Grupo de Estudios del Conceptos Territorio en la línea Estudios de Fronteras y coordinadora Son varias las categorías o conceptos básicos a los que recurre el proyecto del Grupo de Investigación Fiesta, frontera y región. Geografía de la diversidad cultural en Antioquia, una Rituales y Construcción de Identidades. de los cuales es fiesta. 2 Tal vez con Durkheim y su libro Las Formas elementales Más que volver ahora sobre las numerosas nociones de fiesta que los científicos de la vida religiosa se inaugura para la Sociología y la sociales han esbozado desde finales del siglo XIX 2 y comienzos del XX, se Antropología el profundo quiere plantear de manera sintética la fiesta como expresión compleja de la vida significado social de las 3 celebraciones religiosas. social; como un momento de intensa interacción social; momento de Según Josexto Beriain exacerbación de lo social y de efervescencia colectiva (Beriain, 1990: 29, con 3(1990) las fiestas son base en Durkheim). La fiesta posee un carácter integrador (Pizano Mallarino, momentos de proto-interacción 2004: 21) y vinculante, pues permite hacer real la ficción de unidad del grupo social fundante, es decir, de sociabilidad exacerbada en los social (Delgado Ruiz, 1999). Durante la fiesta la sociedad o el grupo que se renegociar o refundar escenifican y exaltan su imagen de si. Pero además, en la fiesta se viven los acuerdos sociales de dicha sociedad. situaciones de desencuentro, es decir, se producen o actualizan límites

culturales o fronteras simbólicas; se ponen de presente las distancias que diferencian a unos de otros. De acuerdo con enfoques recientes, las fronteras, más que líneas divisorias o muros que separan unidades socio-políticas o espaciales claramente acotadas son percibidas como franjas de territorio donde, como producto de procesos

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura históricos, sociales y políticos, grupos diversos étnica y culturalmente se encuentran generando complejos cruces (Hevilla, 1998, 2000; Escamilla, 1999; Barros y Zusman, 1997; Zusman, 1999; Grimson, 2001, 2003). Es decir, las fronteras se representan como áreas de contacto más que como líneas divisorias. De las fronteras socio-espaciales podrían mencionarse tres tipos: las fronteras políticas o internacionales, que se producen entre dos o más naciones o estados y las fronteras internas como aquellas que se producen al interior de un estadonación (subnacionales). De estas últimas que son las que interesan aquí, están las fronteras interregionales que se producen entre dos o más regiones; las fronteras urbanas, las que se generan entre grupos y espacialidades en los espacios urbanos y, finalmente, las fronteras de colonización que se producen entre los estados y los territorios que son objeto de anexión o incorporación a su territorialidad y a sus lógicas políticas. Además de la vertiente socio-espacial a que se hace referencia en el proyecto, la nueva concepción de frontera abarca vertientes como las fronteras simbólicas y las fronteras entre disciplinas. Entre las categorías fiesta y frontera se identifican algunas coincidencias, siendo una la que interesa al objeto del presente proyecto: ambas son escenarios privilegiados para las experiencias de diversidad cultural. Esto nos permite ingresar al tercer concepto, identidad/diversidad cultural entendido como un par categorial inseparable, pues sólo por uno puede llegarse al otro. Este es, sin embargo, el concepto en que menos me voy a detener por ser el más mencionado en décadas recientes en los estudios socioculturales, para decir únicamente que acercarse a la diversidad cultural y a las identificaciones implica comprender cómo los individuos/grupos se piensan y se representan a sí mismos (Altez, 2003: 84) y a los demás. Hay todavía una cuarta categoría fundamental para este proyecto que no se ha mencionado hasta ahora, pero que está en estrecha relación con las tres anteriores: interculturalidad. Esta se entiende como las diversas posibilidades de relación e interacción que se producen cuando dos o más grupos culturalmente diferenciados entran en contacto. De allí se deriva según un conjunto inmenso de fenómenos que involucran situaciones de mixtura y asimetría que, según Grimson (2007), incluyen la convivencia en las ciudades y en estados multiétnicos, el turismo, la vida fronteriza y los medios masivos de comunicación, entre otros (2007: 15). Y que visto así, desde la perspectiva intercultural, también permitiría pensar la fiesta. A la situación que Grimson denomina interculturalidad, otro autor, Escobar (2005) la denomina conflicto intercultural. Según Escobar «conflicto» alude a situaciones de encuentro entre culturas diferentes, en las que se producen choques y enfrentamientos, pero también negociaciones y desplazamientos, y que pueden resultar no sólo en victorias parciales sino en acuerdos y aun en treguas. Sobre el sentido de esto, Escobar plantea:

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Fiesta, frontera y región en Antioquia: un proyecto en gestación No se toma el conflicto como contradicción lógica irresoluble ni como antagonismo entre términos opuestos en forma disyuntiva y binaria, sino en el sentido de situaciones contenciosas de disparidad que instalan asimetrías entre ubicaciones emplazadas en puestos diversos y variables. Es decir, son situaciones problemáticas que exigen reposicionamientos, transacciones, resistencias, disputas y acuerdos, e involucran un sentido político porque suponen campos de poder. (Escobar, 2005: 17)

Por medio de la categoría campos de interlocución que se deriva de interculturalidad y que Grimson (2001: 18) propone en relación con los espacios nacionales,4 puede pensarse cómo en escenarios diversos, algunas formas de identificación son legitimadas por procesos de alianza y conflicto, mientras otras son invisibilizadas. Los campos de interlocución son lenguajes específicos que sirven para hacer referencia a la diferencia y la desigualdad (Grimson, 2007: 21). Parodiando a Grimson podríamos decir que en cada fiesta se instituyen formas específicas de articular y ocultar la diversidad. La misma noción que Grimson formula en marcos comunicativos puede asociarse con otra que formula Escobar (2005), según la cual, el ámbito de la fiesta actúa como una plaza privilegiada de negociaciones porque guarda, enmascaradas, las cifras de la cohesión social (Escobar, 2005: 18). Imposible no asociar las dos anteriores con una tercera frentes culturales con la que Jorge González (1998, 2001) analiza la religiosidad en los santuarios y las ferias urbanas y con la cual alude tanto a “zonas fronterizas entre grupos diferentes” como a “arenas de luchas culturales entre contendientes con recursos y contingentes desnivelados”. Esta categoría permite hacer 4 El texto de Grimson dice lo observables las tensiones, escaramuzas, conflictos y “combates” simbólicos siguiente: “Desde una que se han tenido que librar (y se libran) entre contingentes desiguales en perspectiva histórica y cuanto a poder y a recursos para ser capaces de componer y recomponer los constructivista los espacios sentidos compartidos de lo “necesario” para vivir, de lo que “vale” en la vida y nacionales pueden del “quiénes somos” en este mundo. (González, 1998: s.p.; Barbero, 1989: 252; comprenderse como campos de Rizo y Romeu, 2006: 3) interlocución en los que Así, las categorías seleccionadas están mostrando que aquella sociabilidad intensa y exacerbada de la fiesta no implica necesariamente unidad, cohesión e identidad sino, más bien, tensiones y negociaciones entre visiones y posiciones diversas frente al mundo, donde median relaciones de poder. Objetivos Con base en lo anterior, el proyecto fiesta, frontera… pretende 1) reconocer las expresiones de identidad/diversidad cultural que se producen en el tiempo / espacio de la fiesta popular, en tres fronteras interregionales de Antioquia; 2) comprender las dinámica interculturales que se producen entre grupos étnica y socialmente diversos que, además están inscritos en relaciones de poder e inequidad, y 3) identificar espacios de negociación de las diferencias culturales que se generen en y por la fiesta popular.

algunas formas de identificación son legitimadas en los procesos de alianza y conflictos, mientras otras son invisibilizadas. En cada espacio nacional se ha instituido una forma específica de articular y ocultar la diversidad”.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura En síntesis, el proyecto pretende reconocer la diversidad y las relaciones de interculturalidad que se expresan hoy en día en tres fronteras de Antioquia, Urabá, bajo Cauca y Magdalena medio tomando las fiestas populares como espacialidades para su análisis. Es decir, en este proyecto la fiesta no interesa por sí y para sí, sino como escenario o espacio donde los grupos sociales interactúan y representan sus nociones y perspectivas de sí mismos y de los otros. Vertientes temáticas Interesa, además, desandar los caminos por los que se ha llega a plantear un tema de investigación como éste. Una primera vertiente surge del tratamiento de la identidad cultural en Antioquia. Muestra de ello son dos artículos relativamente recientes: “El elogio de la dificultad como narrativa de identidad regional en Antioquia” (2006) y “Narrativas de identidad regional en Antioquia: la actividad económica y productiva” (2010), los cuales se derivaron de un proyecto de investigación ejecutado entre 2004 y 2005 denominado Región y representaciones del territorio. Antioquia entre la geografía política y las identidades socioterritoriales. El objetivo central de este era diseñar una metodología para estudiar las representaciones sociales del territorio. Por el camino, sin embargo, se encuentra más la impronta que dejan las élites regionales del siglo XIX, a través de sus escritos y elaboraciones historiográficas de la región. Proviene también de una segunda vertiente de estudios de fronteras internas en Colombia, como el Magdalena medio, donde se anudan y conectan varias regiones del país y donde se vive una gran heterogeneidad poblacional de migrantes con diversas procedencias regionales, que prestan y adoptan prácticas culturales unos de otros, y donde los límites simbólicos entre los migrantes se vuelven porosos y las identidades difusas (Murillo Posada y otros, 1994; Arcila Estrada y otros, 2000). En ese mismo campo, el estudio de una frontera interior durante el periodo colonial, entre las provincias Antioquia y Cartagena en su “disputa” por Zaragoza, un puerto sobre el río Nechí donde mineros-dueños-de-esclavos y comerciantes residentes en Mompox apropiaban y contrabandeaban el oro en polvo de los aluviones (Arcila y Gómez, 2010); de ahí proceden antecedentes de la actual frontera Antioquia / región Caribe, y las subregiones como sur de Bolívar, Mojana y Nordeste antioqueño. La tercera vertiente la conforma el tema de la fiesta. En relación con éste se efectuó el estudio de ocho fiestas populares y religiosas de carácter local, en tres municipios del Occidente de Antioquia, las cuales se analizan desde una perspectiva identitaria, en el proyecto Para volver a mirarnos. Patrimonio festivo y desarrollo turístico en el occidente de Antioquia, Colombia. Esta investigación se enfocó hacia las fiestas no como manifestaciones de unidad y homogeneidad cultural, sino como campo donde era posible identificar

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Fiesta, frontera y región en Antioquia: un proyecto en gestación versiones locales de identificación de diferente carácter y procedencias sociales. Se identificaron, entonces, trozos de discursos de identidad esbozados por las elites en Santa Fe de Antioquia, a raíz de las dos fiestas principales del municipio, la Semana santa y las fiestas de los Diablitos, que daban cuenta de diferencias con versiones emanadas de otros grupos sociales locales. O los esfuerzos de un grupo de profesionales de Sopetrán por hacer que las frutas sean 5 el motivo identificatorio de la localidad. Lo que se intenta ahora es integrar esas tres vertientes temáticas e investigativas en un solo proyecto. Problema o preguntas de investigación. Urabá, Bajo Cauca y Nordeste en Antioquia, donde se propone realizar este estudio, son tres subregiones de intensa conflictividad política, además de paradigmáticas de lo que se entiende por frontera interna o interior. Se entrecruzan allí dos o más subregiones del país, y los grupos humanos que habitan esos territorios son portadores de historias y enarbolan procedencias diferentes que los conducen a apropiar y significar esos territorios en tensión, pugna y contradicción entre sí; pero también generando entre ellos préstamos, sincretismos y mezclas culturales. Durante la primera mitad del siglo XX, el grupo étnico-cultural denominado paisa, en su proceso de expansión hacia las tierras bajas y cálidas del departamento, portando determinados los referentes culturales e identitarios y sujeto de comportamientos etno-céntricos entabló relaciones asimétricas y de dominación tanto con los grupos humanos asentados en esos territorio de tiempo atrás, como con grupos regionales que colonizaban esos mismos espacios producto de sus respectivos procesos expansivos. Tales situaciones y modos de relacionamiento trajeron aparejadas situaciones conflictivas que han complejizado la existencia en dichos territorios. ¿Hasta qué punto las vivencias de las diferencias culturales hacen sus aportes a la conflictividad general en estos territorios? Y en consecuencia, ¿el estudio y análisis de los espacios de interlocución que se dan con motivo de las fiestas populares puede brindar alternativas para convivir en la diferencia aceptando al otro como tal y respetando su diversidad? Dicho de otro modo, ¿permiten las fiestas apaciguar las situaciones de conflicto como a veces se ha creído o como se piensa desde Es innegable que en situaciones de diversidad cultural se experimentan tensiones y hay propensión a la conflictividad social. Nuestras experiencias de diversidad cultural, así como las de muchos otros lugares del planeta evidencian la intransigencia, la intolerancia y la activación de geografías de la exclusión, así como la negación de las diferencias de algunos grupos. Además, como ya dijimos, las fronteras son espacios cruzados por la diversidad cultural. Qué puede suceder con las fiestas en dichos espacios? Con el fin de seguirle la pista a tales fenómenos y procesos de carácter simbólico e inmaterial se buscan respuestas para preguntas más específicas, como las siguientes:

5. Esto se publica en el libro Entre diablitos y santos. Fiestas en el occidente antioqueño (2009). De este texto queda la necesidad de trascender los asuntos de identidad exclusivamente, para analizar los que atañen además a la diversidad cultural, sin pretender desatar los entrelazamientos de ambas categorías.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura ¿Cómo se representan a sí mismos los grupos en interacción? ¿Cómo se viven y se piensan o representan las diferencias culturales en estas subregiones donde la diversidad es intensa?, ¿Qué nociones tienen unos de otros los grupos que allí coexisten? ¿Se expresan entre ellos modos diferentes de festejar y de vivir las fiestas?, ¿Estos modos constituyen referentes de identificación o factores de diferenciación cultural?, para cuáles grupos?. ¿Cómo escenifican estos grupos sus identidades en las fiestas locales? ¿Los grupos que tiene diferencias y tensiones entre si coinciden durante las fiestas? En cuáles fiestas? Y para qué eventos? ¿Existen espacios y momentos de encuentro y negociación de las diferencias culturales en las fiestas? ¿Hay fiestas exclusivas? o en las fiestas colectivas hay espacios de autoexclusión y autoafirmación?, ¿Se presentan conflictos durante las fiestas? De que maneras se representan y se viven los conflictos por diferencias culturales a nivel local y subregional en estas fronteras de Antioquia?, Como puede derivarse de lo anterior, no se trata de preguntas teóricas, sino de preguntas que demandan acercamiento, observación y descripción detenida de las experiencias festivas locales, a partir del método etnográfico. Creemos que pueden expresarse diferentes alternativas y por eso son necesarios los análisis particulares.

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Fiesta, frontera y región en Antioquia: un proyecto en gestación Referencias Bibliográficas Altez, Yara (2003). “Apuntes para un nuevo debate sobre identidad cultural”. En, Políticas de Identidades y Diferencias Sociales en tiempos de Globalización. Matto, Daniel (coord.). Caracas. P. 80-95. Arcila, María Teresa (2010). “Narrativas de identidad regional en Antioquia: la actividad económica y productiva”. En, Trayectorias socioespaciales. Arcila, María Teresa y Lucella Gómez (2010). Libres, cimarrones y arrochelados en la frontera entre Antioquia y Cartagena. Siglo XVIII. Medellín. Siglo del Hombre Eds. _______________ (2009). Entre Diablitos y Santos. Fiestas en el Occidente Antioqueño. Medellín. Hombre Nuevo Eds. _______________ (2006). “El elogio de la dificultad como narrativa de identidad regional en Antioquia”. Historia Critica N° 23. Arcila María Teresa y otros. (2000) Magdalena medio. Desarrollo regional: una tarea común universidad – región. Medellín. Editorial Universidad de Antioquia. Barbero, Jesús Martin (1989). De los medios a las mediaciones. México, 1989. Ed. G. Gilli. Barros Claudia y Perla Zusman. “Nuevas y viejas fronteras. Nuevos y viejos encuentros y desencuentros”. Scripta Nova. Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales. Universidad de Barcelona [ISSN 1138-9788] Nº 69 (50), 1 de agosto de 2000 Beriain, Josexto (1990). Representaciones colectivas y proyecto de modernidad. Cap. 1. “Representaciones colectivas e integración normativa en Durkheim. Momento arqueológico fundacional.” Barcelona. P. 27-75 Convenio Andrés Bello, CAB – Instituto Andino de Artes y Tradición Populares, IADAP. Cartografía de la Memoria. 2005. Delgado Ruiz, Manuel (1999). Ciudad líquida, ciudad interrumpida. La urbs contra la polis. Medellín. Eds. Universidad de Antioquia. 180 p.p. Escamilla, Francisco (1999). El significado del término frontera. Biblio 3W. Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales. Universidad de Barcelona, nº 140, 2 de marzo de 1999. http://www.ub.es/geocrit/b3w-140.htm Consulta en línea mayo de 2008 Escamilla, Francisco (1999a). Las fronteras conceptuales de un debate: el significado en Norteamérica del término "Frontier". Biblio 3W. Revista Bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales. Universidad de Barcelona, nº 164, 7 de julio 1999 http://www.ub.es/geocrit/b3w-164.htm Consulta en línea mayo de 2008 Escobar, Ticio (2005). Introducción. En, Cartografía de la Memoria. La Fiesta. Un estudio de las fiestas populares tradicionales en los países del Convenio Andrés Bello. Convenio Andrés Bello, CAB – Instituto Andino de Artes y Tradición Populares, IADAP. 2005. González S., Jorge A. (1998) “La voluntad de tejer: análisis cultural, frentes culturales y redes de futuro”. En, Razón y Palabra. Año 10 No. 3. Abr. – Jun. México, -------------------- (2001) “Frentes culturales: para una comprensión dialógica de las culturas contemporáneas”. En, Estudios sobre las Culturas Contemporáneas. Época II. Vol. VII, N° 14. Universidad de Colima, México. Grimson, Alejandro (2001). Interculturalidad y comunicación. Colombia, 2001. Grupo Editorial Norma. 142 p.p. _______________ (2003) “Procesos de fronterización: Flujos, redes e historicidad.” Fronteras, Territorios y Metáforas. INER. U. de A.. Medelllín.

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FIESTAS POPULARES EN MEDELLÍN Marian Nathalia Torres Andrés Felipe Roso

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, naci贸n y cultura

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Fiestas populares en Medellín FIESTAS POPULARES EN MEDELLÍN 1

Marian Nathalia Torres, Andrés Felipe Roso

Ni la secularización, ni la industrialización, ni las múltiples alternativas de diversión y esparcimiento […], han acabado en las sociedades occidentales con los rituales festivos […] el fenómeno es más bien el contrario: su proliferación, su resurgimiento, su revitalización. VELASCO, CRUCES Y DÍAZ

(1996, c.p. Reyes, 1999)

Introducción La investigación sobre Fiestas Populares en Medellín se desarrolló en el marco 2 del proyecto Tres inventarios de Patrimonio cultural inmaterial en Medellín, auspiciado por la Secretaría de Cultura Ciudadana de la Alcaldía de Medellín y llevado a cabo por el Instituto de Estudios Regionales, desde el mes de septiembre de 2010 hasta el mes de marzo de 2011.

1 Antropóloga con diplomado en Derechos Humanos y Derecho Internacional Humanitario, de la Universidad de Antioquia. Integrante del grupo de Dentro de un abanico de expresiones culturales que caracterizan a la ciudad, el investigación “Rituales y de identidades” estudio de manifestaciones festivas fue elegido por su carácter integrador, que contrucción del Instituto de Estudios junto a su naturaleza popular y tradicional, abren espacios a diferentes tipos de Regionales (INER) de la personas, expresiones artísticas, memorias y saberes, potenciando el diálogo misma universidad. Antropólogo Universidad de intercultural, el reconocimiento y la sana convivencia. Antioquia, Magister en Ciencias Sociales de la Escuela De esta manera, se pudo constatar que las fiestas populares y tradicionales, de Altos Estudios en Ciencias desde una perspectiva local, devienen un escenario ideal para comprender las Sociales de Paris (EHESS). dinámicas a partir de las cuales se configuran procesos de construcción de Docente e integrante del grupo de investigación “Rituales y identidad y valores compartidos, al poderse encontrar en estado más nítido y contrucción de identidades” primigenio las causas, motivaciones y demás elementos que las sustentan, a del Instituto de Estudios diferencia de manifestaciones de repercusión más amplia, donde estos Regionales (INER) de la elementos pueden ser más difusos o esquivos a la identificación. Universidad de Antioquia. 2 Proyecto adscrito al grupo de Es así como han surgido diversas concepciones y expresiones sobre aquello que investigación Rituales y construcción de identidad del expresa la fiesta, respecto al contexto determinado donde se desenvuelve. Instituto de estudios regionales Hecho que ha sido posible en virtud de la diversidad que caracteriza las de la Universidad de manifestaciones seleccionadas. En este sentido, siguiendo a Guadalupe Reyes Antioquia.

(1999), algunas de estas manifestaciones pueden ser generadoras de identidad y del orden social, pueden potenciar funciones económicas y de prestigio social, pueden desarrollarse como expresión de la cosmovisión o intentar ser una réplica de la estructura social. Sin embargo, así como podemos encontrar expresiones festivas que pretenden emular el orden social, también se encuentran otras que pueden actuar como una inversión temporal de este mismo

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura orden o, más exactamente, como su negación, especialmente, aquellas con características más populares o carnavalescas. Por ello, una investigación sobre fiestas populares tradicionales deviene necesaria, en la medida en que su identificación y análisis evidencia, bien sea la estructura vigente o bien los anhelos de un grupo determinado. El presente estudio comenzó con la identificación de 136 celebraciones, de las cuales fueron escogidas cuatro manifestaciones festivas; como son el Festival internacional del tango, el Festival del porro, Fiestas comunitarias de la raza barrio doce de octubre y el Encuentro de la diversidad e identidad cultural “San Pacho” en Medellín. Para su elección se tuvieron en cuenta criterios como: antigüedad, continuidad histórica, nivel de apropiación por parte de la comunidad participante y diversidad en expresiones, personas o actividades que agrupa. Esto, con el fin de describirlas como generadoras de identidad, debido a la motivación y compromiso presentes en su celebración, que convoca a sus organizadores y participantes alrededor de un referente o símbolo compartido (Reyes, 1999). Encuentro de la identidad y Diversidad Cultural San Pacho en Medellín. Más conocida por sus seguidores como San Pachito en Medellín, esta fiesta es claramente popular, en virtud del nivel de apropiación y participación de la comunidad implicada. Tiene como eventos centrales una misa católica, donde confluyen los canticos de las mujeres afro y, en especial, el Desfile de disfraces, danzas y comparsas, que atraviesa el centro de Medellín. El desfile es considerado por sus participantes como el más importante, porque es el momento donde los habitantes chocoanos que viven en Medellín se encuentran en el bundé, es decir, la manifestación de alegría, baile y fiesta, al que los grupos de chocoanos participantes asisten portando camisetas llamadas “caché”, con mensajes alusivos a diversos temas, que van desde lo social hasta lo sexual. Allí se intentan retomar algunos elementos de la fiesta de San Pacho en Quibdó, con la diferencia de que lo que aquí se busca es propiciar el encuentro de los afrodescendientes que habitan Medellín, generando vínculos y expresiones de inclusión de este grupo cultural en la ciudad, más que desarrollar una réplica exacta de la fiesta chocoana o, mucho menos, ser una expresión de la realidad local imperante en la ciudad de Medellín. Se destaca esta manifestación como una negación de la estructura social local. Ella irrumpe en la cotidianidad de Medellín, y se presenta como una oportunidad propicia para que un grupo cultural que busca su reconocimiento y fortalecimiento intente, aunque sea por un día, reivindicar su cultura y tradiciones, con la pretensión de generar cambios alrededor de las ideas, prejuicios y actitudes discriminatorias que han sido construidas históricamente hacia los afrodescendientes. No obstante lo desconocida que puede llegar a ser para muchos, una celebración como esta suscita diferentes opiniones y reacciones entre los

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Fiestas populares en Medellín habitantes no chocoanos de Medellín, pues algunos ven un colorido y alegre espectáculo, mientras otros no pueden ocultar cierta animadversión frente a los provocadores movimientos, atuendos y expresiones que ven desfilar por las calles. Para el público chocoano participante, un evento como este es visto no solo como una oportunidad para divertirse, sino, también, como una forma de resistencia hacia la exclusión, que pretende generar conciencia sobre el respeto a la diversidad y la aceptación de otros grupos culturales que también contribuyen en la construcción del mismo territorio. San Pachito en Medellín es una expresión de la cosmovisión e identidad chocoana, que utiliza como medio la celebración al santo patrono “San Francisco de Asís” y, como dice Portal, “sintetiza elementos significativos del pasado y el presente a través del cual se teje una parte de la visión que los pobladores tienen del mundo y sobre sí mismos” (Portal, 1994 c.p. Velasco, 1982:186), muchos de estos elementos con fuerte carácter sincrético. Sin embargo, como sostiene Villa (2000, c.p. García, 2008) este tipo de celebración se desliga en cierta medida del contexto religioso que la funda, haciendo converger otras expresiones del sentir afrodescendiente, como la danza, la música, lo mágico, el jolgorio y, en ocasiones, también expresiones de crítica frente a la falta de inclusión. Esta es una celebración que nace desde lo más profundo del sentir de los migrantes chocoanos y donde procuran, al menos el día del desfile, buscar la visivilización y el reconocimiento. Festival del Porro El Festival del Porro surge al inicio de la década de los 90 en el barrio Santa Rosa de Lima, en un sector conocido como El Coco, con el interés de rescatar la tradición del Porro vivida en el barrio desde principios del siglo XX, y también por la necesidad comunitaria de crear una “frontera artística” que alejara a las nuevas generaciones de la violencia que ha vivido la comuna ésta situación aumentó notoriamente en la década de los noventa, cuando tuvieron protagonismo diferentes bandas delincuenciales producto de la actividad del sicariato que dejó Pablo Escobar. Desde el siglo XIX, Santa Rosa de Lima ha sido un barrio caracterizado por una fuerte tradición artística, donde se destacan la conformación de importantes bandas musicales como la banda Paniagua, la Banda de la Policía, el Combo Bravo, la Orquesta de Fernando Pabón y la Banda Marco Fidel Suarez. Estos grupos amenizaban las fiestas familiares o comunitarias y tuvieron su mayor auge en la segunda mitad del siglo XX, donde porros, pasillos y pasodobles eran ritmos de moda. A partir de esta trayectoria artística, en 1992 nace la idea de desarrollar un Festival del porro, por iniciativa de Francisco Pulgarín, líder del barrio, quien junto con grupos juveniles y juntas de acción comunal dieron comienzo en el año de 1993 a dicha celebración. Para su primera edición, el festival tuvo una

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura duración de un día, fue financiado con recursos del grupo organizador y recibió 3 el apoyo artístico de la Escuela Popular de Arte. Hasta 1998 la organización y el desarrollo del festival tenían un carácter empírico, sobre todo en la participación de los grupos musicales que interpretaban el porro, los cuales estaban comenzando su recorrido en este 4 género. Pero a partir de ese mismo año, la Corporación Festival del Porro se interesa por nutrir al festival no sólo con artistas más reconocidos, sino con otras actividades, como, por ejemplo, un componente investigativo. Con ese interés, se buscan contactos con los organizadores del Festival del Porro en San Pelayo, Córdoba, lo que abre la posibilidad a la participación de bandas de otras regiones, procurando así un diálogo intercultural que se conserva hasta hoy. En Santa Rosa de Lima esta manifestación musical, popular y festiva, ha tenido auge gracias al apoyo y la persistencia de la Corporación Festival del Porro, mediante su proceso de transmisión y enseñanza de la danza y la música y, actualmente, del interés investigativo y académico en el tema. Así, la organización y realización anual del Festival en la ciudad, pretende mantener este género musical en un estado tradicional, tal como fue sentido y vivido por los habitantes de este sector en el siglo XX, aún cuando sus organizadores entienden que para las generaciones del siglo XXI este género no tiene la misma significación y ha perdido en apropiación, lo que irremediablemente va cambiando su carácter popular por uno más museográfico. Aún así, este festival se ha caracterizado por ser una expresión que pretende reforzar el orden social, los lazos comunitarios y la solidaridad, en una zona de la ciudad donde aún se convive con la violencia, utilizando el potencial artístico presente en el territorio. Fiesta de la raza, barrio doce de octubre

3 Escuela Popular de Arte, en Medellín, ésta cierra sus puertas en el año de 2003. 4 Corporación fundada desde el año 2002, encargada de difundir el porro en la comuna 13 y a su vez organizadora del Festival del Porro.

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Las Fiestas de la raza del barrio Doce de Octubre, más conocidas como “las fiestas del doce”, se comenzaron a realizar desde el año de 1974, en conmemoración de la inauguración del barrio, por iniciativa de la Junta de Acción Comunal. Las primeras celebraciones tenían un carácter cívico tradicional y, en este sentido, consistían básicamente de un desfile encabezado por una banda marcial, con una duración de un día, especialmente el 12 de octubre de cada año. A partir del ingreso de recursos económicos de diferentes entidades, en la década de los ochenta, la fiesta se amplía a toda una semana, lo que permite la inclusión de más actores y una notable amplitud en el desfile. Además, se empiezan a configurar otros eventos centrales, como una alborada y un concurso de bandas marciales. La afluencia empieza a ser tal, que los organizadores se ven en la obligación de realizar simultáneamente cuatro desfiles, que parten desde puntos diferentes del barrio, pues el espacio de las calles hacía difícil realizar un solo recorrido. Desde entonces, los organizadores nunca han dejado de involucrar nuevos eventos a la celebración. Es así como,

Fiestas populares en Medellín además de los desfiles, tablados y concursos de bandas, se pueden ver en la actualidad diferentes eventos lúdicos, con el fin de que la comunidad en su totalidad se integre a las fiestas. Esto ha permitido que al menos en el tiempo de fiesta las fronteras de violencia, que en ocasiones pretenden instalarse, se borren, y todos puedan participar. Las fiestas comunitarias de la raza, en el barrio Doce de Octubre son una clara muestra de fiesta popular, donde se puede evidenciar un alto grado de apropiación por parte de la comunidad y fuertes referentes identitarios que generan integración, recreación y convivencia. Si bien éstas cuentan en los últimos años con el apoyo logístico y financiero de la administración municipal, es claro también que durante casi toda su historia su realización ha sido el producto de la gestión, la voluntad y los fuertes lazos que vinculan a los actuales y antiguos habitantes del barrio. Por lo tanto, ésta siempre ha sido una fiesta que nace de la comunidad y ha estado dirigida hacia la misma. Festival Internacional del Tango El tango en Medellín ha sido escuchado y vivido desde principios del siglo XX. Adoptado inicialmente por trabajadores y campesinos foráneos que llegaban a la ciudad de Medellín, fué un género que llego para quedarse. En sus inicios, el ritmo no era muy aceptado por la aristocracia conservadora de la ciudad, por su relación con las bebidas alcohólicas, la prostitución y el juego y, en general, por su carácter popular, pero esto habrá de cambiar y, sin perder sus carácter popular, será aceptado igualmente por los sectores que antes lo rechazaban. Es así como en Medellín es común aún encontrar múltiples establecimientos dedicados al género, así como academias de baile que buscan impulsar el gusto por el mismo, desde las generaciones más jóvenes. Todas las circunstancias que han llevado a posicionar el género en la ciudad, como la muerte de Carlos Gardel y la mencionada apropiación por parte de amplios sectores de la ciudad, condujeron a que desde las administraciones se utilice esta situación a favor del dinamismo turístico, dando incluso otra etiqueta a la ciudad, como es la de “ciudad tanguera”, y que se suma a otras ya conocidas, como la “ciudad de la eterna primavera” o “ciudad Botero”, todas expresiones enfocadas en el marketing de ciudad. Ahora bien, es en este nuevo contexto donde surge el Festival Internacional de Tango, exactamente en el año 2006, no solo como una conmemoración de la muerte de Carlos Gardel, sino como la oportunidad de atraer turismo. Sin embargo, a este festival organizado por la administración, le anteceden al menos tres décadas de expresiones populares, que también procuraban conmemorar el fallecimiento del ídolo, pero donde el interés parte más de un deseo común que se gesta al interior del grupo de seguidores, que de la apuesta por atraer público foráneo. El primero de estos antiguos festivales se llevó a cabo en el año de 1968 organizado por el argentino Leonardo Nieto, y fue apoyado por la Federación

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Colombiana de Cafeteros y los gobiernos de Argentina y Colombia. Este tuvo una duración de dos días y se desarrolló en la plaza de toros La Macarena y el Club Unión, donde participó una delegación de 70 músicos argentinos, donde destacaba Aníbal Troilo. Al evento asistieron aproximadamente 12.000 personas, no solo de la ciudad sino también de pueblos cercanos a Medellín. A partir del 2006, con la instauración del Festival Internacional de Tango, se empieza a producir una transición en la organización de las celebraciones, y si bien a estas siguen vinculadas varias corporaciones y asociaciones tangueras, el festival perderá en carácter popular lo que ganará en público espectador. Conclusiones Dentro de las cuatro manifestaciones seleccionadas se encuentran aspectos comunes así como amplias diferencias. Allí se pueden encontrar, celebraciones cívicas, pasando por manifestaciones artísticas o musicales, y religiosas. La Fiesta de San Pacho, se ecuentra más cérca de las características carnavalescas, mientras el Festival Internacional del Tango y el Festival del Porro comparten características que se inclinan más al espectáculo y la representación, donde la separación entre actores y espectadores está más claramente definida y, por ende, el carácter popular y participativo no lo es tanto. Esto hace evidente que si bien puede existir una gran diversidad de celebraciones populares, para que estas sean consideradas como tal deben contar con una característica trasversal, como la capacidad de integrar a personas en torno a un referente compartido y que debe existir, además, algún nivel de participación por parte de la comunidad. Por otra parte, la investigación permitió comprender varios procesos que se desarrollan tanto al interior como alrededor de estas celebraciones populares. Por ejemplo, la “vivacidad” de la fiesta, determinada por el nivel de apropiación de la comunidad o por su carácter popular, va cambiando con el tiempo. Además una fiesta popular como las celebraciones que se realizaban en los años 70, 80 y 90 para conmemorar la muerte de Gardel, puede convertirse en una fiesta más oficial con otras motivaciones, lo que significa un salto de lo popular a lo oficial. Igualmente una fiesta de origen religioso como las celebraciones a San Francisco de Asis va transformándose en una celebración de características más paganas, lo que significa un salto de lo religiosos a lo pagano. En este sentido, las acciones de salvaguarda que se emprendan para proteger este tipo de manifestaciones, deberían tener en cuenta dos consideraciones. Por lo que respecta al grupo organizador o participante, la fiesta no debería ser ni lo suficientemente cerrada, como para que no se oxigene o se nutra de elementos externos, ni tan abierta, que permita que los influjos externos le modifiquen su valor simbólico. Así, las fronteras de las fiestas deben ser como membranas que filtren, pero no que cierren herméticamente. Es igualmente importante para la supervivencia misma de la fiesta, que esta cuente con un referente nítido, en torno al cual se celebra, ya que cuando el referente es difuso, la capacidad de integración se diluye también. Esto no significa que una manifestación no

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Fiestas populares en Medellín pueda tener simultáneamente un referente claro y explicito, como el santo en Las Fiestas de San Pacho y a la vez introducir elementos sincréticos y contar con otros referentes latentes, como por ejemplo la música y la danza. Finalmente, desde las administraciones nacionales o territoriales, la declaratoria de patrimonio de un bien inmaterial representa el reconocimiento oficial de algo que ya valora una comunidad determinada, y la oportunidad para nutrir con recursos y elementos las celebraciones. Sin embargo podría también ser una amenaza y, antes que proteger esa manifestación, puede terminar asfixiando su carácter popular conduciéndola al terreno del simple espectáculo. En este sentido, el mejor papel que pueden desempeñar los planes de salvaguarda es el de apoyar sin condicionar, respetando siempre la autonomía de los organizadores y participantes.

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LA TRADICIÓN EN EL ATUENDO COLOMBIANO Rocío de las Mercedes Pardo Martínez

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, naci贸n y cultura

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La tradición en el atuendo colombiano LA TRADICION EN EL ATUENDO COLOMBIANO Rocío de las Mercedes Pardo Martínez

En este escrito se pretende socializar resultados de investigación provenientes del trabajo adelantado en la Maestría en Semiótica de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, el cual se ha articulado con el espacio investigativo en torno a la tradición y el atuendo en la Universidad Antonio Nariño. El fin es establecer teóricamente un mecanismo de análisis que dé cuenta de las manifestaciones discursivas de la tradición en el atuendo colombiano. Este planteamiento gira en torno a lo que se dispone sobre el cuerpo. Parte de la claridad en el sentido conferido a algunos términos pertinentes y realiza una mirada histórica del traje con el fin de establecer dos momentos considerados “rupturas” por la discontinuidad que manifiesta el “aspecto” del mismo, los cambios en el pensamiento y la cultura de la nación. Dichas rupturas son: la conquista y la independencia. Finalmente se plantea el atuendo como discurso cuya unidad de análisis, visualiza algunos elementos que pretenden avanzar posteriormente en el proceso de investigación Para introducir el tema, en primer lugar, es imprescindible hacer reseña de algunos términos de referencia. Vestido del latín vestÓtus, se considera como una prenda o conjunto de prendas exteriores con que se cubre el cuerpo. (Real Academia Española, 2001); con este término se designan las prendas que se encuentran a la vista y no incluye zapatos, tocado o sombrero. Del mismo modo “Traje”, del latín tragere y del latin. Trahere, (traer) alude al vestido completo de una persona, (Real Academia Española, 2001), es el conjunto de cosas visibles dispuestas sobre el cuerpo. El “Atuendo” viene del latín attonitus, asombrado. Aparato, ostentación. Atavío, vestido. (Real Academia Española, 2001), establece la relacion de la apariencia con un contexto y con un rol dentro 1 Diseñadora de modas de la del mismo. Ligándolo especialmente a los rituales, los procesos de Fundación Universitaria del identificación y representación. Área Andina, Especialista en Educación Artística de la Universidad Nacional de Para efectos de esta propuesta, se utilizará la palabra traje para designar los Colombia, Estudiante de Maestría en Semiótica en la aspectos culturales e históricos que se presentarán en torno al mismo, y la Universidad Jorge Tadeo palabra atuendo para referir las características regionales, que identifican ó Lozano. Es diseñadora de representan los “trajes” tradicionales, enmarcando todos los elementos que lo Vestuario y Maquillaje para conforman: el tocado, el calzado (cuando hay), y las prendas de vestir, falda, Artes Escénicas y docente de blusa, delantal, mantilla, pantalón, camisa, entre otros aditamentos; de tal la Universidad Antonio manera que el carácter de sinonimia de estas palabras nos permitirá focalizar losNariño.

aspectos sobre los que interesa llamar la atención. Los conceptos mencionados hacen referencia a lo que se coloca sobre el cuerpo para ser visto, señalando aspectos concretos, enunciando la imagen que un individuo ostenta ante un grupo; lo que supone unos contenidos estéticos, culturales y contextuales que enmarcan la subjetividad del mismo.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Por otro lado, la tradición se ancla a la memoria histórica de los grupos sociales, a las cosas recogidas por generaciones anteriores que se trasladan hacia el presente. Este traslado no ocurre ajeno a las problemáticas que afectan a cada sujeto transmisor de los elementos prácticos que la integran; de modo que la tradición lleva un conocimiento que se nutre con nuevos elementos, para ser retransmitido. Por lo tanto más que una forma repetitiva de hacer algo, se constituye en las prácticas mantenidas en las comunidades, cuyo abandono supone la desaparición de la tradición. Al respecto, Guillermo Abadía (1998), dice: La palabra tradición se deriva del verbo latino trado que significa “yo entrego” […] corresponde a las “creencias colectivas sin doctrina y prácticas colectivas sin teoría”, es empírica (del griego empeirikós que es experto o práctico). Además debe estar vigente o viva y así la definición más completa sería la tradición popular, típica, empírica y viva” (Abadia, 1998: 9)

Por lo tanto, abordar el estudio de la tradición implica entrar en contacto con aspectos en constante mutación, que requieren cierta organicidad para visibilizar lo que se inserta en los espacios socioculturales y no permanece en el mismo estado a través del tiempo. Esto se manifiesta en lo que sobrevive al paso de las generaciones, insertándose en las culturas de diversos grupos y obedece a las necesidades de los individuos y de las comunidades implicadas en dichos procesos, así La utilidad de una tradición no es la conservación de principios y creencias sino su transmisión: la palabra tradición etimológicamente del latín, procede de “tradere” = transmitir. Lo cual implica un dinamismo conceptual al mismo tiempo que un problema real (Milá, 2004) Por lo anterior, la tradición se puede considerar como un proceso que vincula a las comunidades en torno a una práctica determinada, la cual recoge elementos de la época y trasciende las generaciones de manera empírica, estableciéndose como parte de la cultura y vinculando los medios del contexto (materiales, creencias, costumbres). Desde el punto de vista de la práctica, obedece al uso de rituales regulares que aportan ciertas características a la comunidad y a sus individuos insertándose en las relaciones que mantienen al interior de la misma, así la tradición en la construcción de los elementos con que se viste el cuerpo es una práctica en la que se vincula la capacidad creativa y manual articulada en la mayoría de las ocasiones con procesos rituales que se dan dentro del grupo social como uniones de parejas, transición a la adultez, entre muchos más. La relación que se establece entre el traje y la tradición está condicionada básicamente por los sujetos que lo asumen como elemento exteriorizador de las

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La tradición en el atuendo colombiano características de la comunidad, manifestando particularidades de los portadores y construyendo un conjunto de elementos significantes de las vivencias, creencias y capacidades artesanales o productivas de los grupos sociales. El traje independientemente de la cultura en la que se manifieste, está condicionado por tres aspectos a saber: los productos e insumos (materiales que se adoptan del contexto geográfico), los procesos de concepción y realización (adopción de las creencias en el uso del traje y la relación que se establece con los oficios durante la elaboración del mismo), usanza y forma (el fin del traje frente a las particularidades que lo afectan: moda, gusto, costumbre). Desde esta perspectiva, emergen los conceptos de: “moda” y “oficios”. El primero no trasciende la época histórica, por el contrario hace parte de la manifestación de cada una de ellas y constituye una huella que la identifica; mientras que el segundo por su organicidad, logra trascender inserto en el saber de los sujetos, adaptándose a las necesidades de la comunidad y permaneciendo al alcance de sus integrantes como un saber social. Los rituales constituyen un eje articulador de los oficios los cuales pueden modificarse en el proceso evolutivo sin poner en peligro la tradición que se manifiesta en ellos. Por lo tanto, la tradición en el traje debe desligarse de la “pura forma”, (lo que obedece más a un problema de moda que de costumbre), para instalarse en el proceso de realización del mismo, o campo de los oficios que vinculan la producción de elementos que se disponen sobre el cuerpo. Actividades, que forman parte de un legado heredado, la mayoría de las veces de manera práctica, donde un hacedor entrega el saber a un continuador. Un aspecto común en los documentos históricos revisados para esta propuesta es la transmisión del conocimiento de manera empírica, entre miembros cercanos de la comunidad; lo que genera un traslado de saber hacia las nuevas generaciones como una forma de tradición y centra el problema en la “capacidad de hacer” un oficio […] se accedía a la categoría de maestro (al cual se le permitía recibir contratos y poner tienda), tras riguroso proceso cumplido en talleres reconocidos y luego de haber pasado las correspondientes pruebas de habilidad para el desempeño del oficio […] (Martínez, Artes Y Artesanos En La Construcción Nacional , 1997)

Retomando la reflexión sobre los dos momentos de “ruptura” que condicionan y transforman los oficios en torno a la producción de este. El primer momento corresponde a la conquista, que rompe con las costumbres en torno al uso de elementos dispuestos sobre el cuerpo y obliga a los aborígenes a reconocer un concepto que no existía en el nuevo mundo: “la

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura desnudez”. Los barcos traen telas de algodón para cubrir a los indígenas, la religión considera que un cuerpo vestido permite al alma ingresar al cielo, para los nativos vestirse es una forma de evitar castigos (Montaña, 1993). Por lo tanto, la piel desnuda se asocia con algo pecaminoso, maligno ó sucio y la alternativa para vestir el cuerpo es hacer uso del conocimiento de los tejidos. El segundo momento es la independencia, la cual genera en los nativos, campesinos y citadinos la necesidad de sentirse reconocidos dentro de una nueva estructura social, en una nación naciente cuyo concepto de libertad está en construcción. Esto marcó profundamente el uso del atuendo en la Nueva Granada. Europa es un modelo a imitar, permanece el comercio de las últimas tendencias de moda europeas traídas especialmente para las clases más acomodadas. Los artesanos proveen la mayor parte de la demanda de elementos, tejidos, prendas y calzado para las demás clases sociales y esta práctica constituye un aspecto fundamental para el desarrollo económico del país (Martinez, 1995). Retomando el planteamiento del ritual como eje articulador de los oficios en los cuales se manifiesta la tradición (esbozado en los párrafos anteriores), si bien las nuevas normas que ocasionan estas rupturas suponen cambios en la moda y las formas de uso del traje, no consiguen modificar las prácticas rituales en torno al oficio de la producción del traje, los cuales perviven inmersos en el conocimiento social como una forma de responder a las necesidades y demandas de la comunidad misma. Los oficios traídos por los misioneros y mujeres ibéricos no podían pasar inadvertidos. En manos de los aborígenes se mezclan los encajes españoles con tejidos nativos de tal manera que diversas técnicas relacionadas con el hacer del atuendo se distribuyen entre mujeres y artesanos, a pesar de las restricciones que intentaron mantenerlos dentro de un gremio selecto. Ahora bien, si el lugar donde reside el conocimiento es el lugar en el que reside la tradición, se puede visualizar este campo como el de un saber tradicional. Los oficios tradicionales forman parte de creencias institucionalizadas dentro de un grupo social y mantienen el carácter vivencial. En el traje, se constituyen en tradiciones precisamente, cuando inmersos en las habilidades constructivas de los artesanos hablan del clima, de los materiales que hay en el lugar, de los rituales de la comunidad, de la riqueza estética de la cultura que lo porta, de los procesos productivos, de los recursos que ofrece el entorno y los conocimientos técnicos. Dentro de estos aspectos se vinculan actividades sociales que permean las relaciones de los sujetos y desde luego las tradiciones. El estudio del traje abarca aspectos inherentes a estas relaciones y la forma de interpretar sus contextos, estableciendo una serie de prácticas que lo vinculan en procesos discursivos, evidenciando su pensamiento, como una forma de manifestar las características que se tejen en la intimidad de la tradición de una cultura.

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“El traje de un pueblo aun en forma pasiva expresa una ideología; la libertad en la selección y uso del vestuario es un alcance democrático, fruto del desarrollo industrial como efecto del capitalismo; pero el sistema capitalista legitima las diferencias; los regímenes totalitarios han usado el vestido para expresar su filosofía respecto al individuo: no importa que en unas ocasiones sirva para marcar las diferencias de clases y en otras para tratar de borrar la individualidad del ser humano, el vestido jamás es inocente. (Martínez, 1995: 54) El traje es afectado por condiciones específicas dentro de las comunidades, porque su uso está ligado a: procesos de pensamiento, de tipo moral, religioso y estético; a la economía, por los modos de producción, saberes y oficios, comercio y funcionamiento del grupo social y al contexto, por el clima, materiales e insumos y explotación de recursos naturales. Se inserta al igual que la tradición en la intimidad de las comunidades y hace evidentes aspectos que no necesitan ser enunciados por medio del lenguaje verbal. Lo anterior, tiene como fin establecer un piso teórico sobre el cual fundamentar los elementos que planteen una aproximación hacia la construcción del atuendo como objeto discursivo de estudio, para el rastreo de la tradición, asumido a partir de las prácticas que los sujetos realizan en una época determinada y dentro de una comunidad específica, manifestando habilidades y conocimientos que trascienden en la historia de los pueblos. Otro aspecto fundamental de esta indagación es asumir entonces el vestido como objeto de discurso; que es la otra perspectiva desde la que se pretende abordar el atuendo. Aquí es necesario mencionar las palabras de Tanius Karam: “El discurso se ha convertido en un término que traspasa fronteras disciplinarias” (Karam, 2005 Pag. 35). En este sentido el discurso en el atuendo se asume como una actividad o práctica que manifiesta relaciones propias de un grupo específico. Es decir, las maneras de hacer que identifican una cultura y caracterizan los grupos sociales, dentro de los cuales el sujeto es un medio activo que manifiesta el arraigo a través de su hacer en torno a sus prácticas, saberes y oficios. Esto plantea la diferencia discursiva que existe en los atuendos para las danzas tradicionales de las seis regiones del país. Las características que los identifican y diferencian simultáneamente constituyen una silueta dentro de la que se vierten elementos simbólicos de las mismas. Distinguir la “frontera imaginaria” del ámbito social, propuesto por el atuendo, es un primer paso que permite la construcción de la unidad de análisis, entendida como la fraccion minima que da cuenta del todo, (Karam, 2005, pag 38) En este caso es determinada por “el aspecto” el cual es entendido como la totalidad de elementos puestos de manifiesto en el enunciado, que para efectos

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura de este estudio es la imagen que evidencia el conjunto de elementos que integran el atuendo dispuesto sobre un sujeto. Así el aspecto, es un resultado y el enunciado un espacio de vertimiento cuya diferencia se establece mediante el seguimiento de las características que entran en juego en la construcción del atuendo. Así se establece una primera instancia que plantea el atuendo como objeto de estudio discursivo en el que se evidencian elementos sociales y culturales propios de grupos determinados, que dan cuenta de sus costumbres, historia y prácticas. Queda pendiente configurar a nivel teórico elementos que evidencien la imagen y la relacionen con los procesos constructivos instalados en el saber cultural de los grupos sociales. A manera de conclusión: el abandono de los procesos constructivos y la capitalización del tiempo individual de los sujetos (por parte de la modernidad), condiciona los rituales obligando la introducción de mecanismos eficientes de producción que imiten características de las formas culturales de producción (ej: bordados o tejidos), y con esto se logra acelerar la producción de elementos que integran las fiestas y rituales. Desde esta perspectiva es importante preguntarse ¿si el construir un atuendo para el ritual sigue siendo herencia de la tradición, independiente de los mecanismos empleados para ello? Finalmente a pesar de la modernidad la posibilidad del goce festivo del ritual aun reposa en manos de los sujetos y el atuendo forma parte de la disposición corporal para ello.

Referencias Bibiliográficas Abadia. (1998). A B C del Folklore Colombiano. Bogotá: Panamericana. Gaggioti, H. (s.f.). Scripta Vetera, Edición electrónica de trabajos publicados sobre geografía y ciencias sociales. Recuperado el 28 de Septiembre de 2010, de http://www.ub.es/geocrit/sv-34.htm Hobsbawm, E. (2002). La Invención de la Tradición. Barcelona, España: Critica. Martinez, C. A. (1997). ARTES Y ARTESANOS EN LA CONSTRUCCIÓN NACIONAL . Revista Credencial Historia No. 87 . Martinez, C. A. (1995). La prisión del vestido. Bogotá: Ed. Planeta. Milá, E. (octubre de 2004). Infokrisis. Recuperado el siete de octubre de 2010, de Blog de Ernesto Milá : http://infokrisis.blogia.com Real Academia Española. (2001). Diccionario de la Real Academia Española. Recuperado el 6 de marzo de 2011, de http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=cultura Karam, T. (2005). Una introduccion al analisis del discurso y al estudio del discurso. Global Media Journal. Edición Iberoamericana , 34-50. Montaña, A. (1993). Cultura del Vestuario en Colombia. Bogotá Colombia: Fondo Cultural Cafetero.

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FIESTAS PATRIAS Y EDUCACION EN EL CARIBE COLOMBIANO Edgar J. Gutiérrez Sierra

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Fiestas patrias y educación en el caribe colombiano FIESTAS PATRIAS Y EDUCACION EN EL CARIBE COLOMBIANO Edgar J. Gutiérrez Sierra* “Interpretar mal la propia historia forma parte de ser una nación”. E. RENÁN. Introducción Este trabajo Las fiestas patrióticas republicanas en el Caribe Colombiano, corresponde a una primera parte introductoria de mi tesis doctoral, por lo tanto, lo relacionado con religiosidad-celebraciones festivo-religiosas- no se tendrá en cuenta. Para la investigación he tomado como apoyo el Calendario como objeto sociocultural partiendo de las efemérides patrióticas más significativas comprendidas en el marco del tiempo escolar. Se partirá de la educación como un instrumento institucional para la formación de los nuevos valores morales, sociales y jurídico-políticos del régimen republicano, es decir, una pedagogía política aplicada a la instrucción popular a través de diversos textos: catecismos, manuales, prensa, constituciones, códigos de policías, reglamentaciones de los espacios festivos, actos públicos simbólicos, medios de comunicación, radio, cine, televisión, etc.

* Este trabajo corresponde a un informe de avance de mi tesis de doctorado en CIENCIAS DE LA EDUCACION. Tema: REPUBLICANISMO, RELIGIOSIDAD Y EDUCACION EN EL CARIBE COLOMBIANO. LINEA DE INVESTIGACIÓN: HISTORIA SOCIAL DE LA EDUCACION EN EL CARIBE SIGLOS XIX-XX. Convenio RUDECOLOMBIAUniversidad de Cartagena.

La educación como temático será el eje central del proyecto para interpretación de la construcción —invención—de la ciudadanía, 1los valores 2 cívicos, los valores morales y sociales, la esfera pública -formación de la 1 Se impulsa la instrucción opinión publica, los espacios de participación y representación política, la pública como un medio institucionalidad pública, institucionalidad privada -, la configuración de los civilizador, para persuadir y imaginarios locales, regionales, nacionales, los discursos, insignias, símbolos y evitar los diferentes leyendas patrióticas; además la comprensión de los procesos de modernización enfrentamientos bélicos en las contiendas de las corrientes e industrialización, el impacto de los avances tecnológicos, el género y la políticos. Ver: A.H.C. “Informe 3 orientación de los programas educativos, representaciones étnicas-raciales anual del gobernador de etc. Esta temática se ira depurando de acuerdo al desarrollo de la investigación. Mahates, Luis Bossa”, en Gaceta Oficial del Estado de ( la consulta con los tutores y consultores, los registros de información y Bolívar, Cartagena 1 de delimitación o focalización del tema.) Diciembre de 1861. Citado por El Caribe plural. Introducción al republicanismo fundacional

W.Malkún C. “La educación en el Estado soberano de Bolívar, 18571881”.Documento inédito

El Caribe como región, fue uno de los escenarios más importantes en los procesos republicanos de la América integral, -Norte, centro y sur América-, si bien son múltiples las delimitaciones de su espacio geográfico, de igual manera son complejas sus interpretaciones históricas, como dice la historiadora cubana:

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura “porque el espacio Caribe ha sido un área históricamente conformada y no geográficamente determinada, por lo que sus espacios se definen a partir de su carácter de área sociocultural, que como principio metodológico significa aceptar la dinámica de su configuración espacial en función del tiempo histórico.”(Wood, 1989: 67). 2 La esfera publica se comprende “como un espacio común donde los miembros de la sociedad se relacionan a traves de diversos medios, ya sean impresos ,electrónicos, etc. Y también de encuentros cara a cara, para discutir cuestiones de interés común, y por lo tanto para formarse una opinión común sobre ellos. Digo <<un espacio común>> porque aunque los medios son múltiples, al igual que los intercambios que tienen lugar a través de ellos, se considera que todos se hallan interrelacionados. El debate que están dando en la televisión tiene en cuenta lo que dijo el periódico esta mañana, el cual a su vez informa del debate radiofónico de ayer, y así sucesivamente. Por eso hablamos habitualmente en singular de la esfera pública”. Ver: Ch. Taylor Imaginarios Sociales modernos, p.105. 3 Se tiene información de la diferencia de los programas académicos de acuerdo al sexo, por ejemplo: el “Informe de los examinadores de la escuela 1º.de niñas de Bolívar”, a los niños se les enseña lectura, escritura, aritmética, sistema legal de pesas etc., a las niñas además de algunas materias mencionadas, se les enseña obras de agujas, economía doméstica, moral etc,.Ver : Diario de Bolívar, Cartagena , 1 de Marzo de 1877. Ver también: Giobanna Buenahora, “La educación pública femenina en Cartagena 18701900” en Desorden en la plaza, modernización y memoria urbana en Cartagena. Ed. Instituto distrital de Cultura. Cartagena.2001.

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Estas consideraciones, aunque retoman un gran caribe o macro-caribe, serán parte para el caso de nuestro caribe colombiano, pero sin el reduccionismo de negar las interacciones con otros procesos y espacios socioculturales. Eduardo Posada Carbó retoma la importancia de la historia regional, y afirmándose en Malcolm Deas, -quien señala que“la historia nacional se define en las regiones“ se refiere a la necesidad de entender de entender la nación colombiana “a la luz de su diversidad regional, la que hace significativa las historias regionales […] Las regiones y la nación no deben considerarse, pues, como mutuamente excluyentes.” (Posada Carbó, 1998:25) Los procesos de Independencia en el Caribe colombiano tampoco fueron uniformes, diversos acontecimientos marcaron diferencialmente los signos de la región –después de las luchas políticas con sus proclamaciones, gritos y actas de independencias, los enfrentamientos con los españoles en las diversas batallas y triunfos militares, en las distintas regiones, empieza a configurarse una incipiente república con toda sus controversias y contradicciones sociohistóricas e incluso entre los mismos patriotas y sus confines territoriales o provincias. Prácticamente el siglo XIX es el resultado de construir los pilares del naciente estado republicano o Estado territorial, en sus primeros momentos históricos, resaltando aspectos como la lengua materna, religión, raza, y ”recuerdos históricos comunes” que a su vez conformarían un posible imaginario y protonacionalismo popular.(Hobsbawm,1991:29) en la que el patriotismo de estado y consolidación de la república era lo más apremiante. Estos discursos fundacionales obviaron varios conflictos diferenciales y no destacaron la particularidad histórica de sus regiones, se predicaba una historia con una posible Nueva Granada consolidada en una unidad política, cuya autoridad central marchaba sin tensiones desde él virreinato de Santa Fe, que además sostenía la idea de que la elite criolla se “levantó el 20 de julio en contra del gobierno de España impulsada por los ideales de crear una nación independiente, y se culpabiliza a Cartagena de Indias de iniciar la división. Además, los protagonistas diferentes a los criollos como los indígenas, los negros y mulatos jugaron un papel pasivo bajo el mando de las élites dirigentes”.4 (Múnera A, 1998:14) El historiador Alfonso Múnera en su libro El fracaso de la Nación, plantea toda una crítica a esta historiografía uniformada, con su carácter ideológico del discurso centralista andino, con el interés de glorificar una elite criolla, dejando de lado la intervención de ciertos sectores raciales y populares que participaron activamente en el contexto histórico de la región caribe, como por ejemplo la tensión y conflictos entre el puerto caribeño de Cartagena de Indias y la capital andina del virreinato de Santa Fé de Bogotá. (Múnera A, 1998:13-28)

Fiestas patrias y educación en el caribe colombiano

De tal manera, que esta versión unitaria, homogénea y centralista con el marcado acento de los héroes andinos, fue la que también en el proceso de “invención de la tradición” de la historia de las efemérides republicanas se ha erigido oficialmente. Un discurso desde el centro en que las partes o regiones son ignoradas e invisibles de una manera prácticamente indiscutible, construyendo toda una monumentaria, una esfera e institucionalidad pública, una edificación de imaginarios, discursos, insignias, símbolos y leyendas patrióticas, que no hacen visible los matices histórico con sus dimensiones patrióticas, con sus versiones y efemérides republicanas que exaltan sus valores y protagonistas locales o regionales. Una muestra de esta visión homogénea de las efeméride republicanas, es el 4 Ver: Alfonso Múnera, cuyo libro “Curso superior de Historia de Colombia”(1781-1830), de la Academia libro sostiene que estos tres mitos fundaciones son eso: Colombiana de Historia, -con el lema de su escudo Veritas ante Omnia—La Mitos, colocados en la verdad ante todo—y honrando los laureles comunes con los héroes y con los conciencia de los colombianos, basados mártires-, cuyo propósito era el de ser una guía y manual para maestros de en la versión de instrucción secundaria, refiriéndose a las causas de la independencia y al 20 de principalmente la obra: Historia de la julio, se expresa en los siguientes términos: revolución e Colombia, del historiador: José Manuel Restrepo. 8vols. Y a su vez Muchos se han ocupado en estudiar a fondo los acontecimientos ocurridos el 20 sostenida hasta mediados del de julio de 1810 y no han faltado historiadores que piensen que nuestra fecha siglo XX, por Jesús M. Henao nacional debería celebrarse el 7 de agosto, aniversario de la batalla de Boyacá. y Gerardo Arrubla, en su manual Historia de Colombia. En realidad, estudiada nuestra fecha magna, desde un punto de vista (Bogota, 1912). La tesis de relacionada con la independencia, surgen ideas al parecer tan confusas en las Alfonso Múnera es la de 5 que prima la simpatía popular…” , y citando a Tomas Rueda Vargas, afirma: desmitificar esta versión y demostrar como “Demos, por sucedido el 20 de julio, dice Tomas Rueda Vargas. Y no andemos fundacional varias generaciones de en sus causas; quedémonos en el florero y las cachetadas[…] historiadores se limitaron a

Y concluye paradójicamente de la siguiente manera: De acuerdo estamos con Tomas Rueda Vargas que sagazmente dice que “el movimiento generador de nuestra independencia fue un movimiento netamente español tanto en sus primeras manifestaciones como en su desarrollo. En 1810 las ciudades neogranadinas –por no hablar sino de lo estrictamente nuestro- con toda la solemnidad castellana, con toda la firmeza aragonesa de ponían en pie en torno de sus cabildos, presididos por la vara de sus alcaldes para presentar al Rey –junto con el ofrecimiento de sus apoyo contra el invasor francés- la exposición de sus cuitas en forma y ademán que delatan a leguas el espíritu fuerista que animaba a estos pueblos[…].(PÁG)

copiar casi textualmente las tesis de José Manuel Restrepo. 5 Ver: Curso Superior de Historia de Colombia.(17811830). ACADEMIA COLOMBIANA DE HISTORIA.. Biblioteca Eduardo Santos. Vol.II. Tomo I. Ed. A.B.C. –Bogotá. 1950. Comisión editora. Daniel Arias Argáez. Luis Augusto Cuervo, Rafael Gómez Hoyos, Fabio Lozano y Lozano y Enrique Otero D´Costa. El párrafo citado corresponde a la conferencia: Causas de la Independencia (1800-1810). Por Luis Martínez Delgado. P. 268-272.

Esta perplejidad de la historia es la que nos anima a diferir y revisar críticamente un oficialismo con respecto a las llamadas “efemérides patrióticas republicanas”, sobre todo cuando se trata de construir una imagen de lo republicano nacional, cuando se excluye toda una memoria de las regiones que complementa tanto el concepto republicano como también el sentido de lo patriótico y lo simbólico nacional-regional.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Después del proceso de la Independencia, con las bases preliminares de la república, empezó a inventarse y construirse la nación de una manera que podríamos afirmar arbitraria e imprecisa a partir de un discurso de una elite andina que poco a poco terminaron compartiendo las otras elites nacionales. ¿Cómo prácticamente el 20 de julio y el 7 de Agosto, en nombre de la nación o la patria borraron la riqueza y protagonismo de los poderes locales, de la historia local y regional y de los nombres de sus protagonistas para destacar solamente a personajes legendarios como Bolívar, Santander, Nariño, Camilo Torres, etc. Perdiéndose de tal forma toda una iconografía, una serie de marcos y referentes simbólicos locales y regionales? ¿Cómo a partir del Centenario, los manuales de historia y civismo contribuyeron a divulgar una memoria patriótica desde el centro y para el centro, con unos intereses y valores ideológicos explícitos o implícitos, que fueron divulgados durante casi todo el siglo XX en las instituciones escolares de primaria y bachillerato? Un ejemplo de estos manuales de primera mitad del siglo XX, que se constituyeron en hitos de la escolaridad de la historia, con muchas ediciones y artífice de los imaginarios históricos de varias generaciones es : La Historia De Colombia Para La Enseñanza Secundaria De Jesus Maria Henao Y Gerardo Arrubla, los otros manuales siguieron prácticamente las huellas del manual de Henao y Arrubla, podemos mencionar entre otros: Compendio De La Historia De Colombia, De José Alejandro Bermudez (1931), Manual De Historia De Colombia De Gustavo Arboleda (1934) Historia De Colombia De Julio Cesar Garcia (1937) etc., manuales que cumplieron sus funciones desde el punto de vista de la ortodoxia de la tradición histórica con sus lineamientos hegemónicamente políticos, aprisionados en los modelos heroicos fundacionales de colores andinos, con sus alientos conservadores que no dan cabida a los procesos locales o regionales, y comprensiblemente sin el mínimo asomo de las nuevas tendencias de las ciencias sociales, ya sea las interpretaciones sociales de perspectivas económicas, la formas de la vida cotidiana, los problemas de género, las etnicidades, las mentalidades o el diálogo interdisciplinarios, en fin. La investigación histórica no puede ser ajena a estos procesos y matices históricos de la legislación y exaltación de las llamadas efemérides nacionales frente a aquellas efemérides locales y regionales como es el caso de la Región Caribe ”necesitamos una historia de la educación que nos ayude en el análisis de las estructuras y que abarque la otra cara del rompecabezas del cambio pedagógico: el jardín secreto del curriculum” (Goodson. 1995:29). Por esta razón es importante la investigación de los manuales escolares como recursos documentales valiosos, como fuente histórica desde el desarrollo de los sistemas nacionales de educación, -desde el siglo XIX con sus catecismos y manuales especialmente, para el caso de nuestra investigación, los manuales escolares de historia de Colombia de principio del Siglo XX en adelante,

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Fiestas patrias y educación en el caribe colombiano aunque reconocemos los diversos obstáculos por ser en general fungibles, perecederos y prácticamente instrumentales convirtiéndose en un objeto o productos de consumo por algunos años. Sin embargo, pese a su carácter perecedero son realmente parte del “soporte de conocimientos escolares, vectores ideológicos y culturales e instrumentos pedagógicos”. ( Puelles. Ferrer, 2003:163) No se puede desconocer que los manuales son instrumentos didácticos que trasmiten valores políticos, ideológicos, pedagógicos a través de las diversas generaciones, construyen los imaginarios históricos, sociales y culturales, ya sea para los intereses nacionales, regionales o locales. Es en el espacio de la educación donde se ha inculcado toda clase de estereotipo, anulando la diversidad, la caracterización de lo extraño frente a lo propio, del “otro” frente al “nosotros”, y en que por lo general se ha “pretendido engendrar identidades homogéneas y sentimientos comunes amparados en esa entidad colectiva identificada con el concepto de nación[...] Por otra parte, la identidad nacional, que se define, entre otros atributos, por la idea de homogeneidad de los individuos que componen la nación, ha producido cientos de discursos que hasta las últimas décadas del siglo XX han sido absolutamente dominantes en los sistemas escolares. No ha sido sino hasta hace poco más de un cuarto de siglo que los nuevos paradigmas de la diversidad cultural y el respeto a la diferencia han empezado a plantearse como retos a los sistemas escolares, haciendo tambalear sus viejos cimientos y poniendo de manifiesto la fuerte resistencia que la cultura escolar ejerce frente a estos nuevos discursos. (Ossenbach G 2009: 10) No se puede seguir ajeno a este giro historiográfico de las tendencias históricas y de la educación frente a los nuevos paradigmas de las ciencias sociales que exigen una visión más plural, de aceptación de lo diverso, con sus múltiples interpretaciones, redefiniciones culturales, políticas, sociales y económicas. Así, emergen otros enfoques que realcen de manera clara y visible los conflictos, tensiones y resistencias ajustadas a la complejidad de los procesos históricos, con las profundas grietas de una nación marcadamente de fuerzas y políticas centralistas, que hasta hace poco menos de un cuarto de siglo, reconoce su multiculturalismo y el significado del desarrollo histórico cultural de sus regiones y localidades. La otredad de las efemérides patrióticas en la región Caribe Hasta el momento los trabajos que problematizan la historia regional y local en el caribe como parte de la historia escolar o historia enseñada en el marco curricular con la temática de las efemérides patrióticas son muy escasos, el debate de la inclusión de lo regional y local sigue vigente como un posible baluarte para la formación de valores como la identidad, la ciudadanía en el contexto contemporáneo de lo nacional o transnacional del controvertido campo de la globalización.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Expondré algunos avances introductorios que corresponde a los procesos socio-históricos del Caribe colombiano como región diversa, más allá de las clásicas categorías de aspectos espaciales-geográficos, temporales-históricos, identitarios-culturales, resaltando aspectos étnicos, locales y expresiones de la microhistoria. Cartagena de indias, fiesta, efeméride y etnicidad La celebración de la efemérides republicanas de Cartagena de Indias desde la primera republica, celebraban varios días a partir de 1812 e incluso posteriormente, en los momentos de discusión del acuerdo de oficialización —del 11 de noviembre— con la ordenanza de octubre 14 de 1846, se polemiza sobre las diferentes fechas como la del 16 de mayo de 1810, las del 22 de mayo y la del 14 de junio de 1810, siendo la del 14 de junio la que se considera “el día que se dio el primer paso para la emancipación en esta provincia”. De tal manera, que finalmente la ordenanza del 14 de octubre de 1846 descarta las fechas del 16, 22 y 14 de junio para legitimar definitivamente el 11 de noviembre de 1811.

6 Semanario de la provincia de Cartagena. Domingo 1 de noviembre de 1846. 7 Esta temática es ampliamente ilustrada en los trabajos de Alfonso Múnera y Luis Rubén Pérez Pinzón.

En el texto se dan las razones históricas, de los preparativos y organización de los hechos políticos, militares y administrativos, con tal de prever su fracaso, 6 como ya se había malogrado en 1809 en Quito y en Socorro.No es lo mismo el proceso histórico que significó el 20 de julio que el 11 de noviembre día de la independencia absoluta de Cartagena, es obvio que sus protagonistas son diferentes como también sus contextos históricos y reivindicaciones sociales son de otros alcances mayormente significativos, pues los procesos de independencia del contexto andino fueron en su mayor parte regentistas y virreinales además ejecutados y justificados por una elite ilustrada de españoles, americanos o criollos. En cambio, en el contexto caribe para el caso de Cartagena las llamadas castas raciales —indios, zambos, negros, mulatos— jugaron un papel muy importantes al ser integrados por las elites criollas como milicianos de tal manera que si en un principio defendieron el regentismo o el monarquismo constitucional en otras circunstancias más adelante van a defender las luchas republicanas contra el monarquismo constitucional, ya sea regentista o virreinal, para aspirar a construir las republicas liberales y democráticas. Es así como sobresalen las figuras de los artesanos mulatos como Pedro Romero, Pedro Medrano, Ignacio Muñoz o Cecilio Rojas, ellos prácticamente por vía de hecho aseguraron el reconocimiento de la Constitución del Estado de Cartagena de Indias sancionada el 14 de junio de 1812 de tal manera que eran concientes de usurpar las facultades y privilegios de los virreyes (22 de mayo), de los regentes (14 de junio) y se exponían a ser inculpados como “rebeldes, insurgentes y traidores” ante el virreinato o reyes monárquicos.7 Mompox fue primero independiente Mompox cuenta con una rica controversia donde hay una serie de protagonistas como es la participación de Alexander Von Humboldt, donde

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Fiestas patrias y educación en el caribe colombiano algunos historiadores consideran muy influyente su visión analítica, en el destino e independencia y voluntad de los hermanos Gutiérrez de Piñerez. La villa de Mompox tras enterarse de los hechos del 20 de julio de 1810 en Santa fe de Bogotá, toma la decisión de independizarse por completo de España, convocando a un cabildo abierto el 6 de agosto de 1810 y proclamando la independencia absoluta de España entre el repique de campanas, salvas, jubilo y la efervescencia de un pueblo que se considera libre. A su vez protocolariamente se le envía una copia del acta a la junta de gobierno de Cartagena, acta que nunca llegó a la junta de gobierno. Finalmente en medio de un enfrentamiento fratricida Mompox es derrotada por el ejército de Cartagena de tal manera que su proyecto de independencia dejo cierto sin sabor en algunos sectores sociales que sigue siendo hoy parte de la controversias regionales. Santa Marta: olvido y autonomía Unas de las circunstancias interesantes del caribe colombiano es el de la celebración de los samarios, según el historiador Edgar Rey (2011) demuestra que se desconocía la celebración de la independencia de Santamarta del 11 de febrero de 1813, documento que estuvo prácticamente ignorado o desconocido por muchos años. Dicha efeméride de la independencia de Santamarta del 11 de febrero de 1813, fue años después, reivindicada por los liberales: teniendo como fundamento la ley orgánica de la administración y región municipal, aprobada el 3 de junio de 1848 y publicada el 15 del mismo mes y año en la gaceta oficial, sancionada por el presidente de la Nueva Granada, Tomas Cipriano Mosquera, la ley en mención otorgó a las provincias y especialmente a sus cámaras provinciales atribuciones que les permitieron la autonomía administrativa, sin desligarse por completo del poder central de la administración, ya que seguía en vigencia la Constitución de 1843” […]. Con base en esa atribución la cámara provincial de Santamarta expide la ordenanza del 29 de septiembre de 1849. En el encabezado de la misma se dice: “estableciendo una fiesta patriótica”.(Rey ,2008:130) En el cuerpo de la norma queda claro que se expide para conmemorar el desconocimiento de los habitantes y sus autoridades, al poder español. Hecho político ocurrido el 11 de febrero de 1813, por lo que se hace necesario el establecimiento de una fiesta patriótica: “para solemnizar ese recuerdo se establece una gran fiesta patriótica en los días 11, 12 y 13 de febrero de todos los años.” (Rey,2008: 130). Aunque no se ha encontrado el acta original del acta de independencia si se tiene la transcripción del semanario La Gaceta Mercantil del 16 de enero de 1850 y en la que no solamente se desconocen a las autoridades españolas sino que rechazan la posible decisión de las autoridades cartageneras de someter a la provincia de Santamarta.(Rey ,2008:132).

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Singularidades de las efemérides locales del Caribe En la región Caribe, si bien se reconocen como ejes centrales históricos las ciudades de Cartagena, Santamarta y Mompox, de igual manera merecen investigarse otras ciudades de la región como Riohacha, Valledupar, Sincelejo, Lorica, que también expresaron sus procesos históricos con ciertas particularidades dentro de sus contextos locales, teniendo estas tres ultimas la dependencia hacia la ciudad de Cartagena Por ejemplo, en Santa Cruz de Lorica perteneciente al antiguo Bolívar Grande hoy pertenece al Departamento de Córdoba celebra el 11 de noviembre como es todavía usual en las poblaciones del bajo Sinú y en Lorica. Esta población recuerda sus gestas desde los días de independencia hasta el régimen del terror de Pablo Murillo, algunos registros históricos recuerdan como sufrieron represalias porque se negaban a colaborar con las autoridades españolas especialmente en el suministro de víveres, y se rememora (Díaz F,1994:79) al capitán republicano Tomas Pérez, oriundo del pueblo de Purísima, del distrito de Lorica; ejecutado en Citara por el comandante Julián Bayer, condenado “por infidente”, es decir por defender la causa patriota luego de un breve juicio militar. Se recuerda también como el comandante realista “Candamo fue rechazado por tropas patrióticas acantonadas en Lorica y, perseguido a lo largo del río Sinú; después fue derrotado por el entonces Coronel José Prudencio Padilla. Acto seguido José Prudencio Padilla retorno triunfal a Cartagena desde el Sinú. (Díaz , 1994:81-82). Valledupar presenta un paradigma en su historia ya que el novedoso trabajo del noruego Steinar Saether informa que en Valledupar hubo una declaración de independencia el día 4 de febrero de 1803 ( Rey, 2008:129) La antigua ciudad de Riohacha celebra no sólo el 20 de julio y el 07 de agosto, sino el 24 de julio y el 17 de Diciembre (natalicio y muerte del Libertador con el apoyo institucional del consulado de Venezuela, se conmemora a su vez el mismo 24 de julio la batalla del Lago de Maracaibo), el 02 de octubre, se conmemora la muerte del Almirante José Prudencio Padilla, las celebraciones incluyen un Te-deum, discursos alusivos y desfiles militares. Riohacha exalta la figura del coronel José Prudencio Padilla no sólo por su actuación en Cartagena, y el bajo Sinú y Lorica sino por su triunfo en el Lago de Maracaibo (Díaz, 1994: 82). Finalmente, como se puede notar, las efemérides patrióticas republicanas de la región Caribe, están más allá de los estrictos límites de los hitos andinos y de las celebradas oficialmente—20 de julio, 7 de agosto— como efemérides republicanas de interés nacional. Plantea otra re-lectura con mayor detalle interpretativo, que visualice la inclusión de la otredad de sus referentes, con sus propias reivindicaciones socio-históricas, sus marcos contextuales y consabidos protocolos, solemnidades, héroes-protagonistas, insignias, emblemas, revelando un universo simbólico que deja entrever la complementación de lo local, la región y la nación.

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Fiestas patrias y educación en el caribe colombiano Referencias Bibliográficas Buenahora Giovanna (2001) La educación pública femenina en Cartagena 1870-1900 en Desorden en la plaza, modernización y memoria urbana en Cartagena. Ed. Instituto distrital de Cultura. Cartagena. Corrales E.Manuel. (1883).Documentos para la historia de la provincia de Cartagena de Indias. Imprenta de Mercado Rivas. Bogotá. Díaz D. Fernando (1994). Breve Historia de Santa Cruz de Lorica. Tercer mundo Editores .Santa Fe de Bogotá. Fals Borda O. (1980). Mompox y Loba. Historia Doble de la Costa. Carlos Valencia Ed. Bogotá. Goodson, Ivor (1995) Historia del curriculum. La Construcción social de las disciplinas escolares. Pomares Corredor. Barcelona. Henao J M. Arrubla. G. (1936). Historia de Colombia para la enseñanza secundaria. Ed. Camacho Roldán. Bogotá. Hobsbawm E. J.(1991) Naciones y Nacionalismo desde 1780. Ed. Crítica. Barcelona. . Múnera Alfonso (1998) El fracaso de la Nación. Bco. De la Republica. El Ancora Ed. Bogotá. Ossenbach Sauter Gabriela.2009 Manuales escolares, educación e interculturalidad. Rev. Historia Caribe Vol.V. N° 15. Julio - .Barranquilla. Posada Carbó E. (1998) El Caribe Colombiano. Una historia regional.(1870-1950).Banco de la Republica / el ancora editores. Bogotá. Puelles Manuel, Ferrer Alejandro (2003) El proyecto MANES: Una investigación histórica sobre los manuales de enseñanza .Boletín de la Institución Libre de Enseñanza. II Epoca. N° 49-50. Mayo de 2003.Madrid. Rey Sinning E. (2011). El once de febrero de 1850: Inicio de una nueva liturgia patriótica en la Santa Marta Neogranadina. Fiestas y nación en América Latina (pp. 119). Bogotá: INTERCULTURA. __________ (2008). Proclamaciones, Exaltaciones y celebraciones en el Caribe ColombianoSiglos XVIII-XIX. Ed. Pluma de Mompox. Cartagena de Indias. Sada S. Enrique. Pérez P. R. Luis. (2010). Independencia de Cartagena y Mompox. U.T.B. Cartagena de Indias. Taylor Charles. (2006). Imaginarios sociales modernos. Ed. Paidós. Barcelona. Wood Yolanda. (1989). Repensar el Espacio Caribe. Rev. Universidad de la Habana. N° 236. P.67-80.

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FESTIVAL DE MÚSICA ANDINA COLOMBIANA 'MONO' NÚÑEZ. NACIÓN, IDENTIDAD Y AUTENTICIDAD, MÁS DE TRES DÉCADAS DE HISTORIA Nelson Cayer

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Festival de música andina colombiana 'Mono' Núñez FESTIVAL DE MÚSICA ANDINA COLOMBIANA 'MONO' NÚÑEZ. NACIÓN, IDENTIDAD Y AUTENTICIDAD, MÁS DE TRES DÉCADAS DE HISTORIA 1

Nelson Cayer

Hasta el momento, es poco lo que se ha escrito acerca de los festivales de música en Colombia y en el mundo, desde la historia. Quizá este trabajo sea el primero de una serie de investigaciones en torno a este tema en el país. Que abren una nueva generación de investigaciones desde una perspectiva crítica, es decir, trabajos que se contraponen a diferentes textos y puntos de vista, que desde diversas áreas y formas de trabajo abordan la historia de distintos festivales de música, desde una concepción apegada al folclorismo, al conservadurismo y a la tradición. (Martínez, 1989, Marulanda, 1994 y 1998, Mejía, 2007) En otras palabras, una manera de abordar esta historia, basada en anécdotas, sin tener en cuenta las realidades vividas y las prácticas musicales concretas, de compositores, intérpretes y músicos en general, abstrayendo a los protagonistas de estos procesos, de su contexto y momento histórico. Según Carlos Miñana Blasco: […] los proyectos folkloristas se ligan desde un comienzo a proyectos nacionalistas. En el folklore en ese pasado idealizado, embalsamado y consagrado por la autoridad del folklorista, está la esencia de la identidad nacional. La cultura popular tradicional se “cosifica”, se “objetualiza” en el museo o en el libro. La identidad está en “la” cumbia, pero no en cualquier cumbia, sino en esa “cumbia” que cumple con las condiciones y requisitos fijados por los folkloristas. “La” cumbia o “el” bambuco “folklóricos” son, en últimas, una elaboración, un producto de los “folklorólogos”, lo mismo que el “traje típico del sanjuanero”. Se abre, entonces la casuística, la enumeración de “rasgos auténticos”, las bases para los concursos y festivales “folklóricos” con el fin de preservar la “pureza” de las “expresiones folklóricas”. En el caso de Colombia, estas concepciones han tomado tal fuerza que el mismo concepto de Folklore es intocable”. Cuestionar, interrogar el concepto de folklore y las elaboraciones que de la cultura tradicional han hecho los folkloristas bajo ese mismo nombre, es herir la sensibilidad popular, es negar la identidad, las raíces, los valores “propios” de la cultura colombiana, es ser un apátrida que –en determinados contextos– merece ser linchado, o al menos excluido. (2000; Pág. 29)

El desprendimiento de estas visiones tradicionalistas y conservadoras, hace que esta investigación aporte nuevos elementos de análisis a los estudios en el campo festivo, ya que los festivales de música tradicional, nunca antes fueron estudiados de esta manera en el país. Este estudio aporta conceptos con relación a la comprensión y análisis para diversos fenómenos sociales que ocurren en los festivales de música en Colombia, entre otros, el papel de estos espacios festivos en la conformación y transformación de identidades locales y grupales

1 Nelson Cayer, Sociólogo y Magíster en Historia egresado de la Universidad Nacional de Colombia, Investigador de Festivales de Música y Fiestas Populares.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura en los departamentos y en los municipios de Colombia. Además de la creación de tensiones y pugnas por la apropiación de los diferentes géneros musicales, en el caso concreto del Festival de Música Andina Colombiana 'Mono Núñez', la música andina colombiana como instrumento de poder de una élite nacionalista de derecha, que se autoproclama propietaria y defensora de la tradición, en disputa permanente con sectores de músicos que contario a esto, proponen la democratización del espacio festivo y la inclusión de la población en los procesos artísticos y culturales del festival. Como afirma Eliécer Arenas Monsalve: […] sería ingenuo desconocer que las reivindicaciones identitarias tienen otros componentes tales como intereses de orden económico y político. En muchos casos, el rescate de la identidad es un derivado de una resistencia más general a los intentos de las culturas occidentales neo liberales de homogeneizar la inmensa gama de versiones de “vida buena”, o de litigios de poder que se esconden tras esta fachada. (2007: Pág. 11)

Cabe aclarar que se han escrito trabajos sobre algunos fenómenos que ocurren en festivales y encuentros, desde la antropología, la musicología, el periodismo, la comunicación social, la pedagogía musical, la música, pero no ha habido un estudio sistemático de la historia de estos espacios festivos en Colombia. Para desarrollar un estudio sobre la historia de los festivales de música en Colombia es de importancia diferenciar, conceptualmente, estos de los carnavales y fiestas populares, para comprender sus diferencias y similitudes y no caer en el error de folcloristas y folclorólogos de reducir todas las manifestaciones del campo festivo a lo mismo. Por otra parte, hay que decir, que en el transcurso de esta pesquisa se encontró y propuso la siguiente caracterización de los tipos de festivales de música en Colombia: 2 Si bien en los concursos existen el encuentro y el intercambio entre músicos, público y jurados, en algunos espacios, estos están mediados por la competencia, dándoles una connotación diferente a la de los encuentros.

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1. Los concursos. 2. Los encuentros. 3. Los festivales mixtos (mezcla entre concurso y encuentro). Dentro de los festivales de música en Colombia existen: Los concursos, que son festivales donde la competencia entre pares clasificados en diferentes categorías es lo que prima, caracterizándose por la exclusión de algunos músicos e intérpretes que no se acomoden al perfil establecido en sus bases del concurso. En estos espacios existe una marcada diferencia y papel entre el público, jurado y concursantes, este tipo de festivales en el país son impulsados, promovidos y organizados, por fundaciones, organizaciones o casas de la cultura cuya preocupación es la salvaguarda de la música tradicional, generalmente desde una perspectiva conservadora ligada al 2 visiones folcloristas.

Festival de música andina colombiana 'Mono' Núñez Los encuentros, que son otro tipo de festivales, donde el encuentro, el reconocimiento del otro y el intercambio es lo central, promoviendo espacios de participación y solidaridad entre los participantes. En estos espacios existe una relación de interacción entre público, músicos y artistas, esta relación hace que las fronteras entre actores y espectadores, a veces sean casi invisibles por las dinámicas mismas de los encuentros. Este tipo de festivales en el país son impulsados, promovidos y organizados, por fundaciones, organizaciones o casas de la cultura, cuya preocupación es la creación y recreación de espacios de participación y construcción de ciudadanía en los municipios y lugares donde se realizan. Y existen además lo que he llamado festivales mixtos, que son festivales que reúnen características tanto de los concursos como de los encuentros, que en la mayoría de los casos, varían de acuerdo a sus particularidades y génesis. Esta caracterización fue de utilidad en la investigación para entender la dinámica y características particulares de estos espacios festivos. Deja claro que todos se enmarcan dentro del campo de la Fiesta como tema de estudio y análisis. Por tal razón, hay que decir en un sentido amplio, que un festival es la reunión de pares entre sí, con un público o espectadores, alrededor de un tema o actividad en común, para encontrarse, intercambiar experiencias o competir en torno a sus intereses. Estos últimos, pueden ser variados o particulares, e incluso pueden confluir en diversas áreas por ejemplo: la música con la poesía, la danza, la moda, etc. Es un espacio festivo, donde generalmente convergen lo contemporáneo con lo moderno y tradicional. En los festivales organizados por los sectores dominantes de la sociedad el objetivo generalmente es la teatralización, escenificación o representación del poder, en aras de su proyecto político. De hecho, Burke considera que: […] los festivales públicos son obviamente más susceptibles en términos de escenificación y, de hecho, se han analizado de esta forma, como en el caso de la coronación de la reina Isabel II, interpretado como una “escenificación del consenso”, o los festivales populares en Venezuela vistos como escenificaciones de la historia o la memoria. La historia del baile, antaño jurisdicción de especialistas, se la toman hoy en serio los historiadores culturales, quienes la examinan en relación con la política y la sociedad. El concepto se emplea asimismo en el análisis de la vida cotidiana como escenificación de la etnicidad, el género, el honor, lo cortesano, la nobleza o la esclavitud. (2004: 116)

Independientemente del carácter del espacio festivo; fiesta popular, carnaval o festival; público o privado, con espacios gratuitos o pagos, todos estos eventos son parte del Patrimonio Inmaterial de la Nación. Algunos de estos, han sido

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1. Grupo Bandola Fotografía: Nelson Cayer

creados sin la consulta de los habitantes de los municipios o regiones, para colmar los intereses de un grupo social específico, otros son plataformas fundamentales para la dinamización de expresiones que han tenido arraigo y cumplen una función social (ritual, ancestral, fúnebre, de celebración y jolgorio) en las comunidades por generaciones. Por otra parte, es importante aclarar que si bien la mayoría de los festivales a diferencia de algunas fiestas populares no contienen un sentido religioso, esto no quiere decir que no es posible que con el tiempo se conviertan en un evento con un gran arraigo popular y un sentido de identidad transmitido por generaciones e incluso en algún momento se revistan o surjan de una celebración religiosa como es el caso del Festival Folclórico y Reinado Nacional del Bambuco en Neiva. Además, si bien el festival se caracteriza por privilegiar unos espacios para la puesta en escena, como se dijo anteriormente, éste cuenta con puntos de encuentro del sector y de las comunidades, paralelos al concurso o encuentro, que convierten al evento en un gran festín lejos de normas, criterios de evaluación, tiempos restringidos y categorías. Según el Ministerio de Cultura existen 375 festivales y encuentros de Música de los cuales la Red Nacional de Festivales de Música Tradicional ha podido censar 330 hasta el momento, en todas las regiones del país, siendo este, un número bastante importante en el universo festivo de Colombia. Lo paradójico es que apenas se han escrito siete materiales que hablan de la historia de cuatro festivales de música en todo el país, dos libros y dos tesis de maestría sobre el Mono Núñez, un libro sobre Rock al Parque, una tesis de maestría sobre el Festival de la Alegría en Garzón, Huila y otra sobre el Concurso Nacional de Bandas de Música en Paipa, Boyacá, es decir, hay un campo vastísimo por recorrer aun en el terreno de la investigación festiva en materia de festivales y encuentros. El Festival de Música Andina 'Mono Núñez', ha mantenido a lo largo de sus treinta y seis ediciones, una tensión muy fuerte, porque a diferencia de otros festivales, desde su origen en 1974, surge como un concurso de música vernácula (propia de la tierra), situación que ha generado disputas y resistencias, en un proceso de más de tres décadas en las que la relación entre lo moderno, contemporáneo y tradicional se ha entrelazado de diversas formas. La primera disputa tiene relación con la casi inexistente identidad de la población con relación al Concurso, es decir, quienes crearon el festival, fueron

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Festival de música andina colombiana 'Mono' Núñez un grupo de personas en su mayoría ajenas a Ginebra, que no tuvieron en cuenta a la población ginebrina para el desarrollo del concurso, hecho que ha distanciado al grueso de los habitantes del municipio del espacio central del Festival; el evento llevado a cabo en el Coliseo Gerardo Arellano Becerra de Ginebra. Aquí hubo hasta la aparición y desarrollo de la Escuela de Música de Ginebra, un rompimiento entre mayores y jóvenes, con relación a las percepciones y sentires frente al festival y una fractura entre la modernidad y la tradición, de una a otra generación en el municipio. Además estas contradicciones entre lo moderno y lo tradicional se perciben en una segunda circunstancia, las maneras de interpretación de las músicas y la puesta en escena de estas dentro del Concurso, pues allí es donde surgen las tensiones, porque es lo que se debe y no debe interpretar y de qué manera hacerlo en el escenario. Se encuentra en contienda, en este espacio, a los sectores más conservadores dentro del festival, representados por la mayoría de miembros de la Junta Directiva de la Fundación Promúsica Nacional de Ginebra (FUNMÚSICA) y varios de los asistentes permanentes del concurso, que a lo largo del certamen, incluso en el proceso de selección, han buscado la manera de excluir en un ejercicio de poder, a todas aquellas manifestaciones musicales, que no están en sintonía con su gusto musical, utilizando su gusto casi como único criterio para marginar o aislar a determinados músicos, que por sus aportes instrumentales y sonoros han querido innovar desde la tradición, poniendo en escena aires o sonidos demasiado novedosos para ciertos oídos. A estos músicos los han llamado ”Nuevas Expresiones”. Y del otro lado han estado varias y varios músicos innovando, ganado el Concurso, escapándose a veces casi inexplicablemente a esta lógica, siendo protagonistas de rompimientos en el Festival, aportando sonoridades y puestas en escena novedosas, solo hay que recordar agrupaciones y músicos como: Gustavo Adolfo Renjifo, Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas, el Grupo Bandola, Cuatro Palos, Luz Marina Posada, el Trío Ancestro, Música para el pie izquierdo, Ensamble Tríptico, Walking Colombiano, entre muchas otras y otros. Una tercera manera en que entra en tensión la tradición y la modernidad, es cuando se excluyen del Concurso central, en 1996, año de la vigésima segunda versión del Festival 'Mono Núñez' a las agrupaciones de origen popular, campesino, indígena o afro, bajo el criterio de que no estaban en las mismas condiciones para concursar que los músicos “académicos”. En otras palabras, aquellos músicos que se suponía representaban la autenticidad y la tradición, son sacados del escenario principal, para pasar a un espacio secundario, y claro no tiene la misma importancia a un encuentro de expresiones autóctonas, donde ya no concursan, por decisión de aquellos que dicen ser los defensores de lo auténtico y tradicional. De esta manera en esta santa cruzada de los defensores del folclor colombiano, (melómanos y aficionados a la música andina colombiana, de postura tradicionalista), se ha tratado de opacar a los músicos que no estén dentro de los estándares estéticos que los organizadores (FUNMÚSICA) imponen al

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura conjunto de los concursantes, “limpiando” el Concurso de cualquier intento de introducir Jazz, aires de otras regiones, Rock, o incluso prohibiendo el uso de determinados instrumentos para tocar ciertos ritmos, como se establece en algunas las bases del concurso en diferentes ediciones del Festival Mono Núñez (FMN). Se niega el momento histórico que vive el mundo, queriendo mantener las músicas de la región andina de Colombia, en una especie de urna de cristal para mantenerlas intactas y protegidas de cualquier influencia extraña a la tradición. Una cuarta manera, en que se expresó esta dicotomía entre tradición y modernidad, fue a mediados de la década de los noventa cuando se creó en el concurso, por iniciativa de Gustavo Adolfo Renjifo y Bernardo Jiménez, una nueva manera de hacerlo, que fue llamada, el Festival de Programas Musicales, que sobrevivió tres años, 1995 (21 FMN), 1996 (22 FMN), y 1997 (23 FMN), como un intento por modernizarlo y llevar la Música Andina Colombiana a escenarios nacionales e internacionales, para sacarla de la pasividad y la pérdida de la corporeidad en el goce de estas músicas. Esta manera de hacer el concurso, se acabó debido a la resistencia de diferentes sectores que se opusieron por la duración del programa musical de cada grupo (quince minutos, tres temas musicales, un programa), otro argumento fue la pérdida para algunos, de otras tradiciones musicales, debido al formato que se propuso en las bases del concurso en estas tres ediciones. Una quinta manera de interacción entre la tradición y la modernidad, ha sido la diversificación de espacios que ha sufrido el festival, gracias a la visión de personas como Bernardo Jiménez (presidente de FUNMÚSICA 1986-1997), Gustavo Adolfo Renjifo (director cultural del Festival 1995-1999) y los miembros de la Fundación Canto por la Vida, entre otros. Quienes han hecho posible que hoy en día los asistentes deban limitarse exclusivamente al Concurso, ya que el Festival actualmente cuenta con múltiples y diversos espacios y escenarios, pagos y gratuitos, para la puesta en escena, el aprendizaje y el disfrute de diferentes músicas. Entre otros están, la Escuela de Música de Ginebra, el Centro de Documentación Musical de Ginebra, el Festival de la Plaza, el Encuentro 'Octavio Marulanda Morales' de Expresiones Autóctonas, los Conciertos Dialogados, el Encuentro de Música Infantil 'Mateo Ibarra Conde', el Encuentro Latinoamericano de Música Folclórica, el Concierto Cantan las Mujeres. Otro aspecto de relevancia, es como esta investigación, cumple socialmente la función de materializar en un trabajo escrito, la memoria del Festival, al servicio de los habitantes de este municipio y en particular de los estudiantes, maestros, personal y padres de familia de la Escuela de Música de Ginebra, que tendrán de primera mano, un material de este tipo para conocer la historia de los 37 años de vida que tiene el evento. Ayudando a potenciar su labor como músicos y contribuyendo a la construcción de procesos de memoria individual y colectiva de la población ginebrina, con relación a su riqueza musical, cultural y festiva, cumpliendo así, una labor educativa y pedagógica.

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Festival de música andina colombiana 'Mono' Núñez

Coliseo Gerardo Arellano Becerra: Fotografía Nelson Cayer

De otra parte, en cuanto al conflicto armado y político hay que decir, que el festival no ha estado ajeno a la situación de guerra que vive Colombia, las incursiones del M- 19 en algunas veredas de Ginebra hacia 1985, y la toma a Ginebra por parte de las FARC-EP, en 1992 son dos hechos que marcan esta relación con el evento. Pero particularmente hubo un hecho que definitivamente tocó los sectores que gobiernan el Festival, sectores de la clase media alta vallecaucana a quienes la guerra no había “tocado” directamente; este suceso fue la retención y secuestro, de inicialmente 285 personas y finalmente, tras la liberación de 200, de 85 personas, por parte del frente José María Becerra, del Ejército de Liberación Nacional (ELN) en la Iglesia La María del barrio Ciudad Jardín de la ciudad de Cali, el 30 de Mayo de 1999. El hecho causó tal revuelo que durante el 25FMN, 1999, en varios espacios del festival, se sacaron banderitas blancas llamando a la paz, FUNMÚSICA meses después produjo un disco llamado, Todavía Creo, Cantos de Paz y Esperanza, que tiene diagramada una cinta verde cruzada, como símbolo y llamado de paz. De esta manera ese país ignorado, tocaba el festival, reclamando de él, una postura que contribuyera a la construcción de una Colombia diferente, menos excluyente y más justa para todos y todas sus habitantes. Hoy esa sensación de inseguridad, se traduce en el pago de la alimentación y alojamiento de 150 policías, y la petición de ayuda al ejército para que custodien Ginebra en época de festival. Por último, en lo referente a lo económico, el Festival ´Mono´ Núñez atraviesa un déficit, debido de una parte a la escasez de recursos del Estado, que no apoya como debería estas iniciativas en el país y, de otra parte, a problemas administrativos. Este certamen tiene un costo de cuatrocientos millones de pesos, aproximadamente, y este dinero cada vez más es insuficiente. Esto ocurre con la particularidad de que quizá este evento festivo, es el que le permite a la población de Ginebra sustentarse un parte del año, pues en este municipio, al igual que en muchos de Colombia, este evento genera ingresos a miles de habitantes de esta población, que esperan año tras año una nueva versión para vender sus productos, ofrecer sus servicios, en definitiva “rebuscársela”.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Además los festivales de música tradicional cumplen en la mayoría de los casos, la misión de visualizar y fortalecer mediante la puesta en escena las expresiones locales y regionales, respondiendo a la necesidad del sector, de generar espacios de circulación de CD y DVD debido a la poca apertura de los medios de comunicación comerciales y la industria fonográfica para divulgar las manifestaciones tradicionales. Como conclusión hay que mencionar que los festivales de música en Colombia son un campo gigantesco para el estudio de los fenómenos musicales, sociales, económicos, culturales, políticos y artísticos que ocurren alrededor de estos espacios festivos, este terreno es aún inexplorado por antropólogos, musicólogos, sociólogos, economistas, músicos, psicólogos, pedagogos y gestores culturales, que no se han dado a la tarea de estudiar estos espacios de manera sistemática en el país. Espero que la presente ponencia, contribuya a transformar esta realidad en el terreno investigativo.

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DE LA LITURGIA CATÓLICA A LA LITURGIA REPUBLICANA EN LA SANTA MARTA DEL SIGLO XIX Edgar Rey Sinning

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, naci贸n y cultura

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DE LA LITURGIA CATÓLICA A LA LITURGIA REPUBLICANA EN LA SANTA MARTA DEL SIGLO XIX Edgar Rey Sinning 1 Introducción Este trabajo evidencia cómo en la ciudad y la provincia de Santa Marta se celebraban festejos, que en la época Colonial tenían un carácter eminentemente católico, y cómo estos festejos desaparecieron en la medida en que el dominio español perdió vigencia en la Nueva Granada. Estos fastos son reemplazados por unas nuevas liturgias republicanas, que mantienen algunos rasgos y eventos similares e inclusive iguales a las celebraciones anteriores. Estos nuevos fastos serán motivados por nuevos hechos políticos y sociales cuyos protagonistas ya no son los Monarcas de las Cortes Españolas sino los patriotas. Criollos, mestizos, blancos, negros, indios y libres de todos los colores serán los nuevos símbolos, los héroes, los íconos, de la epopeya que se inicia en este continente sometido durante más de 300 años a la ignominia, al saqueo, al vasallaje y a toda una serie de prácticas opresivas a los súbditos del Imperio Español. Nos acercamos con mayor precisión a las celebraciones católicas, sus rituales y su influencia en la vida social y cultural de los samarios y la transición de la conciencia colectiva hacia celebraciones patrióticas en la Santa Marta decimonónica de corte oficial, seglar y política. El aporte de estas últimas a la formación de la naciente nación colombiana es significativo, puesto que en la definición de los símbolos patrios, en el fortalecimiento de una democracia en cierne y el nacimiento de los partidos políticos, estos festejos encarnaron una dimensión simbólica de enraizamiento que le ganaron terreno a las viejas liturgias católicas de la Colonia.

1. Docente-Investigador Facultad de Ciencias Sociales y Educación Universidad de Cartagena, integrante del Grupo de investigación: Cultura, ciudadanía y poder en contextos locales, reconocido por COLCIENCIAS en categoría C Medición 2008. Sociólogo, Magister en Educación y Filosofía y candidato a Magister en Historia de Colombia.

Con informaciones del siglo XVIII indagamos cómo fue ese tránsito de las liturgias religiosas/católicas a las nuevas liturgias republicanas/patrióticas. Ese tránsito no será de un momento a otro, requerirá de un esfuerzo y de unas voluntades políticas capaces de entender el momento histórico vivido. Entre 1819 y 1843 se darán una serie de fastos nacionales y locales muy significativos para la naciente nación. Lo más importante de este estudio es mostrar cómo la sociedad samaria pone en escena celebraciones que buscaban consolidar procesos de definición de los símbolos patrios en la naciente nación y la formación de los partidos políticos. Hechos que tuvieron mucha significación para la ciudad y sus habitantes, sobre todo para las elites políticas, intelectuales y comerciantes, interesadas en hacer visible su

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papel como clase dirigente y protagonista de la historia que comenzaba a escribirse. Sin duda el resultado del trabajo aborda hechos políticos, sociales y culturales desconocidos para la historiografía nacional y para los historiadores de la ciudad y de la región Caribe. Sin embargo, el trabajo se enriqueció por los nuevos hallazgos en los Archivos y sobre todo, por las Cédulas Reales e informes de autoridades Virreinales residentes en Santa Marta en el siglo XVIII y por nuevas informaciones extraídas de la prensa samaria del siglo XIX. Por ello, lo más valorativo es, sin duda, el descubrimiento de documentos sobre la ciudad que dan nuevas luces para indagar en el pasado reciente el papel de sus elites. Pensamos que la ciudad y su provincia deben investigarse a profundidad. Hay temas no resueltos, como la discusión política —continuada en las armas— entre las autoridades cartageneras y samarias: Realistas o Patriotas. Este trabajo, contribuirá a enriquecer el conocimiento sobre la historia de Santa Marta y el papel de sus hijos en todo el proceso de formación de los partidos tradicionales: Liberal y Conservador, la formación de la Nación, aún en construcción, y a la definición de unos símbolos que la identificarán y diferenciarán de las otras naciones latinoamericanas. Todo lo anterior atravesado por unos festejos patrióticos nuevos, modernos, republicanos, pero con una carga heredada de la Colonia, como son las liturgias religiosas/católicas. La ciudad y la provincia a inicio del siglo XIX Los autores del siglo XVIII: José Nicolás De La Rosa, Antonio Julián y Antonio de Narváez y La Torre, coinciden en destacar la riqueza de la provincia expresada una flora y fauna diversa, su composición social y poblacional y las relaciones económicas con sus vecinas y con la Metrópolis, que marcan los vaivenes de su hacienda. Es una provincia rica, escasamente poblada, que cuenta con un comercio limitado que explica la penuria de la población. Factores que, sin embargo, no son impedimento a la hora de darle cumplimiento al riguroso calendario católico, panorama agravado por el mal estado de los caminos internos y la hostilidad de los Chimila, localizados en el centro de la provincia. A estas dificultades había que sumar el permanente asedio pirata de la ciudad desde 1701, año en que sufrió el ataque de Pedro Cuero al que siguió el de Juan Bodquin, que además de pirata era contrabandista irlandés. El estado de pobreza reflejado en la ciudad fue testimoniado por los viajeros que llegaron a ella al finalizar la Colonia e iniciarse la República. Ya en el siglo XVIII el estado de abandono de las construcciones de la Corona son evidentes. En medio de todas estas situaciones adversas a la ciudad se inicia una guerra con su vecina Cartagena. Fueron varios años en los que samarios y cartageneros se enfrentaron no sólo políticamente sino en los campos de batallas. Unos defendía al Rey y su fidelidad a la Corona y otros aparecían como abanderados de la causa patriota. Este tema sigue abierto y se requerirá nuevas indagaciones que nos permitan esclarecer, entender que sucedía al interior de las familias aristocráticas y autoridades que tenían el control político-militar y social de ambas provincias.

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Las consecuencias de esta guerra interregional serán desastrosas para las poblaciones ribereñas de la provincia de Santa Marta. La situación empeorara al iniciarse el año de 1813 cuando el soldado francés Pierre Labatut se toma a punta de bayoneta la ciudad y los pobladores acaudalados huyen hacia sus haciendas, ciudades vecinas y las islas del Caribe. La ciudad tratará de recuperarse al expulsar al invasor pero eso no fue suficiente la guerra continúa y luego se desencadenan los hechos que conllevan al final del régimen colonial y se inicia el proceso de formar una nación moderna. Proyecto tortuoso que no será nada fácil. En medio de las discusiones políticas por definir el sistema político y el modelo de Estado, la ciudad inicia un proceso de reactivación económica. Será el puerto el que le permitirá a la ciudad aumentar su actividad comercial. Sin embargo, el grado de pobreza seguirá azotando a la mayoría de samarios, sus visitantes testimoniaran que la ciudad tiene una belleza natural inusitada y exuberante pero que la escasez de proyectos industriales la condena a vivir en el ostracismo y con pocas oportunidades de mejorar la calidad de vida de los vecinos. Las edificaciones, las calles y en general obras de infraestructura son pocas. Además la ciudad fue víctima de 53 temblores entre el 22 y 25 de mayo de 1834 que destruyó viviendas particulares y edificaciones públicas, hasta la catedral sufrió grietas en sus muros. Estos factores explican la caída de la población durante la primera mitad del siglo XIX, situación que sólo se revertirá en el censo de 1870 cuando aumentará la población en un 26% con relación al censo de 1851. Liturgias religiosas y fiestas políticas Rastrear el sentido de las liturgias religiosas y las fiestas políticas durante los últimos 115 años de dominación española y cómo se daban en Santa Marta es una de las revisiones más apasionada. Destacamos el calendario festivo colonial la carga de celebraciones religiosas católicas impuestas por la Corona Española y que se manifiestan en las Fiestas de Tabla anuales que sin duda regían la vida social y familiar de los samarios. Los samarios fervientes practicantes de la Fe cristiana, devotos de sus santos y vírgenes gozaban durante todo el año de días para homenajearlos. Cada mes había un motivo y en algunos eran significativos el número de días dedicados a la devoción y a no trabajar, porque eran días de “guardar”. Además de las llamadas fiestas universales donde todo el mundo católico festeja como son: la navidad, año nuevo, la semana santa y el Corpus Christi, en la ciudad era tradicional un sinnúmero de festejos. Los cuatro templos existentes en la ciudad como los construidos en las villas y parroquias de la provincia permanecían abarrotados de creyentes. Además por decisión de la Corona la ciudad tenía dos patronas: Santa Marta y la Inmaculada Concepción, de tal manera en ambos festejos los samarios desbordaban de alegría y de entrega a los ritos propios de las celebraciones. Muchas de esas celebraciones pasaron a la República y crecieron en participantes y eventos, el caso de los festejos durante el Corpus Christi y el carnaval.

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Los reyes muertos en España tendrán sus exequias en los territorios de ultramar y para ello las autoridades monárquicas enviaban reales cédulas a las autoridades locales civiles y eclesiásticas de las provincias ordenando guardar lutos por los monarcas fallecidos. Santa Marta como Cartagena, Buenos Aires y otras ciudades importantes durante la Colonia recibían el mismo texto por lo que todas guardando las proporciones debían realizarlas. 2

El 22 de marzo de 1693 se expide una Real Cédula ordenando cómo deben darse los lutos y túmulos en el reino de los Reyes de España. Por ello, cuando se expiden las reales cédulas notificando el fallecimiento del Príncipe o del Rey es enviada “copia” a los virreinatos o a las autoridades españolas en cada capital de provincia. Santa Marta, Cartagena, Santa Fe de Bogotá, Lima y otras recibían el mismo documento, donde queda señalado a quienes va dirigida la comunicación y la obligación que tienen de dar cumplimiento a la misma. En ella se insistía mucho en la necesidad de informar a todos los súbditos, convocarlos a los oficios religiosos y organizarlos con tal motivo. Pero también queda abierta la posibilidad de suspender los oficios y los lutos en los días dedicados a la exaltación del nuevo Rey. Es necesario precisar que la sociedad colonial controlada por la tradición judeo-cristiana sobre la muerte y el ritual, sobre lo que ese hecho natural implicaba, estableció normas (Reales Cédulas) a través de la Corona Española. Era una regulación sobre las normas que debían cumplir los deudos al sobrevenir la muerte a un familiar y cuando el hecho afectaba la familia real los súbditos debían observar un comportamiento igualmente regulado por la misma corona. Los tres principales momentos del ritual son: el funeral, los túmulos y el luto y constituyen. Las formas de exteriorizar los vasallos el sentimiento de dolor con ocasión de la pérdida de la “cabeza” del cuerpo político y social, el Rey. La ceremonia luctuosa impone así permisiones y prohibiciones, “señas”, acompañamientos, ropas especiales según la dignidad del finado. Cuando muere un Rey las campanas de la Iglesia Catedral tañerán doscientos golpes con la campana del Santísimo y muy despacio, incluso tañerán de noche. La “sumptuosidad” del aparato de las honras y de la traza de los túmulos es una ceremonia que sólo pertenece a las personas reales. A las exequias funerales por una dignidad real asisten los miembros de gobierno en calidad de “cuerpo”, “en forma de Audiencia” o de “Ciudad” trajeados de acuerdo al acto. (Leal, 1990:120).

Al revisar los informes de los gobernadores y de los obispos y compararlos con la cita anterior son coincidentes en todos y cada uno de los actos. Además

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2. Esta pragmática, después que señala la clase de lutos, que puedan llevarse por muerte de personas reales, y por la de próximos parientes (V. ley 3, tit. 13, lib. 6 de la Novísima en que se detalla), y de prohibirlos a los criados, y el que se puedan traer coches de luto, prosigue. “Los ataúdes, en que se llevaren a enterrar los difuntos, no sean de telas ni colores sobresalientes, ni de seda, sino de bayeta, paño u holandilla negra, clavazón negro pavonado, y galón negro o morado, por ser sumamente impropio poner colores sobresalientes en el instrumento, donde está el origen de la mayor tristeza: y sólo se permita de color y tafetán doble y no más los ataúdes de los párvulos […] Que no se vistan de luto las paredes de las iglesias ni los bancos de ellas, sino solo el pavimento que ocupa la tumba, féretro y hachas de los lados, y que éstas no pasen de 12 con 4 velas sobre la tumba. Que en las casas del duelo solamente se pueda enlutar el suelo del aposento, en que la viuda recibe el pésame, y poner cortinas negras; pero no se han de poder colgar de bayeta las paredes”. Además señala que la vestimenta apropiada es “solamente capas largas, calzones y ropillas de bayeta o paño y sombreros sin aforro”.

Las órdenes religiosas con el color de los hábitos respectivos y sus cruces y ciriales. El clero secular con sotanas y sobrepellices en luto; las cofradías con el hábito de su “penitencia”, como le decían entonces y sus cruces y ciriales. Los miembros de los cuerpos institucionales con las lobas y chías de luto y el resto de los vasallos vistiendo, los hombres, aunque fuesen de la nobleza, “capas largas y faldas caídas hasta los pies” y sombreros “sin aforros”; las mujeres, “mongiles de bayeta si fuere invierno y en verano de lanilla, con tocas y mantos delgados que no sean de seda”. Los vasallos debían llevar luto durante seis meses, tres de rigor y tres de “alivio” y éste debía ser pagado a su costa (Leal, 1990:120-121).

Pero los reyes españoles a partir de 1693 con la Real Cédula y la Real Pragmática, prohíben que los gastos de los funcionarios virreinales y de sus vasallos para guardar luto no sea afectando los recursos de la Real Hacienda, como se verá más adelante, prohibición que cobijará la elaboración de los túmulos. Por el contrario los gastos deben ser sufragados por los mismos vasallos y funcionarios. La ciudad y sus autoridades eclesiásticas, civiles y militares organizaban todo el ceremonial y así encontramos los informes de los gobernadores de los cabildos comunicando a las Cortes y al Monarca la forma como se celebraron las honras fúnebres de los reyes Carlos II (1701), Luis I (1724), Felipe V (1746), Fernando VI (1760). Igual situación aconteció el 24 de marzo de 1790 cuando en la iglesia de San Francisco, que cumplía el papel de catedral se realizaron “solemnes exequias con salvas de artillería y de las milicias veteranas, y con presencia de cabildo” (Restrepo, 1953:267) por la muerte de Carlos III, que había fallecido en 1788 en Madrid. Otros rituales, ordenados por las mismas autoridades españolas con carácter político ocurrían con la exaltación de un nuevo rey al trono. Sin duda son dos rituales de reconocimiento y obediencia a los amos como súbditos y vasallos, en el uno se expresará el dolor por la desaparición del Monarca y en el segundo las manifestaciones de alegría por la proclamación del nuevo gobernante. En el primero lutos, túmulos, dobles de campanas, oficios religiosos presididos por el señor Obispo y el ritual de las honras fúnebres. Los samarios se entregaban a las oraciones por el eterno descanso del Monarca. Pero en medio del riguroso luto, se suspendía por tres días y se volvía nuevamente a él, cuando todos eran convocados a los fastos que se organizaban para las festividades con ocasión de la proclamación del nuevo Rey. Festejos que involucraban a todos los estamentos de la sociedad colonial samaria, desarrolladas con la pompa ordenada en las cedulas reales y que servían para renovar la fidelidad en las autoridades españolas, ratificar la religión católica y mantener el control de los súbditos, cuyas vidas son marcadas por las fiestas políticas y por el extenso y apretado calendario religioso. Resulta meridianamente claro el valor de documentos encontrados en Sevilla a la hora de revisar el calendario de celebraciones católicas, las formas de celebrar y

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los distintos arreglos a que debían llegar las autoridades civiles y religiosas para organizar y financiar las disposiciones reales, los cuales imponían latentes forcejeos que serían otras de las constantes en las relaciones de poder de la ciudad durante el periodo de estudio. El primer reinado de Felipe V terminó el 15 de enero de 1724, cuando abdicó en su hijo Luis Primero de Borbón, a quien le dirigió una carta el 10 de ese mismo mes y año. Se sabe que el 7 de abril de 1709 fue juramentado como príncipe de Asturias en las Cortes reunidas en el monasterio de San Jerónimo de Madrid. Cuando eso aconteció los samarios festejaron, como lo testimonian los documentos referenciados arriba. De tal manera que cuando conoció la ciudad su exaltación al trono, los samarios volvieron a festejar, salieron a la calle y vitorearon al nuevo rey. Así lo comunicaron las autoridades civiles y eclesiásticas de la provincia a Su Majestad. Sin embargo, el cabildo eclesiástico al informar del júbilo que ha causado la noticia y la exaltación al trono del Rey Luis Primero de Borbón, comenta que existen desavenencia con el obispo, que además no está en la ciudad, —según otro oficio firmado por el Gobernador desde Tenerife, da cuenta de los regocijos y de las órdenes que impartió para los festejos—, y otras inconformidades que son expresión de las constantes fricciones de las autoridades samarias. El informe permite ver con precisión que los samarios cuando se hablaba de fiesta, sus corazones se abrían y sus escasos recursos se gastaban/invertían en ella y más tratándose de halagar a la familia real. De aceptar su condición de vasallos y súbditos de su majestad. Los festejos de Felipe V (1724) y los de Fernando VI en 1746, le siguieron los de Carlos III que murió en 1759. Los fastos cívicos/políticos se realizaron al año siguiente. Además de los desfiles acostumbrados de los principales señores de la ciudad, las autoridades luciendo sus mejores prendas y reafirmando su obediencia al monarca, se autorizaron bailes y regocijos en general, iluminarias y fuegos artificiales, hubo “indulto general con motivo de la exaltación al trono de Carlos III” (Restrepo, 1953:189). Su reinado fue hasta 1788. A Carlos III lo sucedió Carlos IV su hijo, fruto de la unión con su esposa doña María Amalia de Sajonia. Al conocerse la Real Cédula de la exaltación de Carlos IV de Borbón al trono, y siguiendo la tradición, los samarios organizaron festejos populares y oficios religiosos el día señalado por las autoridades virreinales, el 24 de julio de 1790. Ese día se Proclamó solemnemente a Carlos IV, con exposición de los retratos de Sus Majestades, custodiados por las Compañías. Hubo parejas de a caballo, bailes, música, fuentes de vino y carros triunfales. Una fragata armada recorrió las calles, se acercó a la plaza, y rindió un castillo que se había levantado con este intento. Todos los indios de los alrededores asistieron con sus músicas y bailes propios e hicieron otra fiesta en Mamatoco, a la que invitaron a los vecinos de Santa Marta. (Restrepo, 1953: 268). En la medida que mejora la situación económica de los vecinos samarios los festejos son más lúcidos, así se refleja en estas últimas coronaciones a los monarcas españoles. Cuando se habla de bailes propios, podría entenderse como folclóricos, autóctonos de la ciudad o la provincia. Además se informa que hubo festejos populares en la vecina población indígena de Mamatoco, lo cual es significativo para entender cómo la vida festiva de la provincia es activa y para observar el reconocimiento por parte de los nativos de la autoridad del Rey.

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En la medida que mejora la situación económica de los vecinos samarios los festejos son más lúcidos, así se refleja en estas últimas coronaciones a los monarcas españoles. Cuando se habla de bailes propios, podría entenderse como folclóricos, autóctonos de la ciudad o la provincia. Además se informa que hubo festejos populares en la vecina población indígena de Mamatoco, lo cual es significativo para entender cómo la vida festiva de la provincia es activa y para observar el reconocimiento por parte de los nativos de la autoridad del Rey. Carlos IV murió el 19 de marzo de 1808 e inmediatamente fue coronado Fernando VII, su hijo con doña María Luisa de Parma, que a la postre sería el último monarca con dominio sobre la Nueva Granada. El 6 de junio de ese mismo año fue depuesto por el abogado y político francés, rey de Nápoles, entre 1806 y 1808, José I Bonaparte y volvió al trono el 12 de diciembre de 1813, al ser expulsado el llamado rey intruso José I Bonaparte. Pero estos últimos sucesos se conocieron en la ciudad mucho más tarde; por eso, cuando llega la noticia a la ciudad de su coronación nuevamente hubo festejos populares y nuevamente repartieron medallas de oro y plata con jeroglíficos. El testimonio de estos eventos festivos alegres, los dio a conocer a Su Majestad el gobernador de Santa Marta don Víctor de Salcedo, en oficio del 25 de agosto de 1808, destacando el profundo amor y lealtad al Monarca Se hizo el acto procesional de dho Real Pendon en la tarde del 21 del presente, haviendose anunciado antes, por Bando para la reunión de todo el Pueblo. Las demostraciones de jubilo y alegría se veian nacer de todos los puntos de Vista sin ser posible detener la atención, en ninguno de ellos, por que casi en el momento de fixarla, la robaron los otros, pareciendo acaso objetos mas interecantes. Todo lo principal de la ciudad concurrió al acompañamiento del Real Pendon, con caballos magníficamente adornados, y los que no lo tenían a pie, con no menos decencia. Se regaron monedas en las tres Plazas principales de la ciudad, unas del cuño común, y otras, del que descifrava la leatad de Santa Marta, como lo manifiestan las que acompaño. Las calles se acearon con delicadeza, las Ventanas y Balcones se adornaron con magnificencia. La pleve no desgenerava de los sentimientos de la nobleza, y en todas partes rersonavan, victores y aclamaciones, por Nuestro Augusto soberano y Rey Católico el Señor D. Fernando VII. No puede haber un dia mas caval satisfacción, para el gobierno de una Provincia, que el presento Santa Marta, en la tarde ya referida”. (Saether, 2005:151).

Sin duda que el fervor por la monarquía se siente y vive en la ciudad situación que perdurara durante muchos años, y lo que a la postre será un factor que origina la guerra interregional con Cartagena. Tres meses más tarde, el 20 de noviembre, llega a la ciudad el obispo Fray Miguel Sánchez Cerrudo, de la orden de San Francisco y se complace de saber que se habían realizado los mismos festejos y aún en el ambiente sentía la alegría por Rey y lo registra en los siguientes términos:

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Arribamos a esta capital de mi diócesis fue para mi de singular consuelo el ver animados a todos estos naturales del mismo espiritu de religión, de patriotismo y de amor a nuestro amado rey y señor d Fernando séptimo, que el que reinaba en toda nuestra península al tiempo de mi salida ya se había proclamado con las solemnidades de estilo, y con universal aplauso y regosijo en esta ciudad y provincia formándose medallas de oro, y plata con geroglifico del retrato de nuestro amado Fernando Septimo con un perro, palma y2 oliva demostracion de la lealtad, victoria y fidelidad. En esta atension nada tuve que hacer sino confirmar el patriotismo, y fidelidad de estos mis fieles, y animarlos a implorar la misericordia de Dios para que libre de sus enemigos a la España y nos de el consuelo de ver con brevedad colocado en su real trono a nuestro legitimo señor. (A.G.I., Indiferente: 1247).

La opulencia de la ciudad se refleja en el acto de regalar medallas (monedas) de oro y plata, aparte de los detalles que suministra el obispo, quien escribe en junio de 1809, cuando aun España está invadida por Napoleón y gobernada por su sobrino José Primero Bonaparte, ruega a Dios para que regrese al trono Fernando Séptimo, lo que sucederá en 1813. Este periodo termina con las tensiones surgidas al interior de la sociedad samaria y sus enfrentamientos con Cartagena a raíz de la independencia de España, que esta última asume en 1811 con la revuelta de los pardos que forzó a los criollos cartageneros a romper todo vínculo con la Corona. Es un periodo marcado por expresiones festivas y religiosas de fidelidad derivadas de la formación de la Junta Provincial —opuesta a la ruptura total con España— y las juras a la Constitución votada en Cádiz. Por eso no dudamos en definirlo como un corto período de festejos, transición y ruptura y que darán paso a unos nuevos fastos enmarcados en el período republicano que se inicia y que se consolida durante el siglo XIX. Nación, territorios y fiestas patrióticas en Santa Marta El surgimiento y la consolidación de las liturgias patrióticas van a darse una vez la Independencia se afianza en el territorio de la Nueva Granada. La ciudad, al igual que el resto de la naciente Nación, celebra las actas de independencia y los triunfos obtenidos en los campos de batalla, en atención a las disposiciones constitucionales y legales emanadas de las autoridades republicanas. Por otra parte, a pesar de que aún existían reductos del ejército realista en algunos lugares del territorio nacional, el 30 de agosto de 1821 se aprobó la Constitución de la República de Colombia, que entre las

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3. La Gobernación del Magdalena elaboró una réplica en 2009.

atribuciones especiales lista la de “decretar honores públicos a la memoria de los grandes hombres” (Congreso de la República de Colombia, 1987:18). Los nuevos legisladores han aprendido la lección de homenajear a los héroes y mártires. Eso explica las decisiones anteriormente reseñadas y que tienen un gran peso en la formación de la conciencia de los nuevos ciudadanos en cierne. Es clave entender el papel de los símbolos en la construcción de la naciente Nación. Los herederos rebeldes de la Corona Española aprendieron la lección. Así como festejaron las exaltaciones de los Reyes en la lejana España y juraron por la Constitución de Cádiz, por qué no hacerlo para la nueva Constitución que unía a todos los neogranadinos. Por ello se organizaron grandes festejos en su honor, “las fiestas de jura de la constitución, celebradas con motivo de la promulgación de una nueva carta constitucional” (Conde y Monsalvo, 2008:302303). Estos actos se constituyeron en símbolos fundantes que ayudarían a transitar hacia unas nuevas liturgias ya no católicas sino republicanas. En las ciudades principales de la naciente Nación se sentirían las expresiones de vivas a la libertad y a la República. Son la ocasión para convocar a los nuevos ciudadanos republicanos a definir el futuro de la patria. Por eso cada acto va a estar cargado de imágenes alegóricas a los héroes tratando de olvidar el reciente pasado. De esta primera Constitución no se conoce documento que permita asegurar que en Santa Marta fueron realizados tales actos, pero hay noticias de que se celebraron con mucha pompa en Cartagena de Indias desde el siete de enero de 1822 y durante los dos días siguientes (Bragoni, 2008:303-304). Para jurar por la Constitución de 1832 Santa Marta sí organizó grandes festejos populares, al frente de las cuales estuvieron sus autoridades civiles, militares y eclesiásticas. Los actos se llevaron a cabo el 22 de abril de 1832 y, siguiendo el libreto conocido y diseñado cada vez que estos actos eran celebrados, los samarios en medio de las penurias pintaron sus casas, iluminaron sus balcones y ventanas. Hubo […] un convite general que se hizo a todos los vecinos, tanto por medio de un bando que ce les publico el día anterior para hacerles saber que se iba a publicar la nueva constitución dicha tarde para que asistiesen a tan Santo objeto, como también se hizo por medio de papeletas a los señores más principales; y con repique de campanas, música y multitud de tiros de fusil, se dio principio a dicha publicación, permitiéndoles a dichos vecinos toda clase de diversión, sin perjuicio de la moral pública por tres días y por la noche e iluminación; como en efecto así se ha verificado. Y al siguiente día […] a las diez de la mañana en la puerta de la Santa iglesia se hizo el juramento de dicha constitución con los santos Evangelios, con la asistencia del señor cura (Bragoni, 2008:306).

El documento es claro al señalar que además de los festejos autorizados, el acto político de la jura será realizado en la casa de Dios, el templo católico. El acto tuvo como garante a un representante de Dios en la tierra y la jura se hizo sobre los evangelios recogidos en la Biblia.

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Nuevas constituciones surgen de reformas de las existentes. Así aconteció con la Constitución de la República de la Nueva Granada que sancionó el Presidente Pedro Alcántara Herrán el 8 de mayo de 1843 que reforma la de 1832. En la nueva constitución dentro de las atribuciones exclusivas del Congreso se establece: “Conceder premios personales y honoríficos a los que hayan hecho grandes e importantes servicios a la República, y decretar honores públicos a su memoria”; (Constitución de la República de Nueva Granda, 1843) con lo que se autoriza el reconocimiento a los nuevos héroes y a aquellos que hayan prestado sus servicios a la patria. La Constitución fue aprobada por el Congreso el 20 de abril de 1843, días más tarde, el 7 de mayo nuevamente el Senado y la Cámara conjuntamente expiden la ley que establece que la nueva Constitución “se publicará en las cabeceras de cantón y de los demás distritos parroquiales el día primero de septiembre; y de conformidad con lo dispuesto en el Artículo 170 de la misma reforma, sus disposiciones comenzarán a observarse desde el día primero de octubre próximo venidero”. (Ley del 7 de mayo de 1843). Al día siguiente 8 de mayo, el Presidente Pedro Alcántara Herrán expide un decreto definiendo el procedimiento para dar cumplimiento a la ley del día 7 de mayo. El decreto en comento señala claramente cómo deben realizarse los actos, iniciándose los preparativos el domingo 27 de agosto cuando “en toda cabecera de cantón y de distrito parroquial, el jefe político y el alcalde respectivamente, convocarán por bando a todos los vecinos de la ciudad, villa o parroquia para que concurran el 1° de septiembre, a oír y presenciar la publicación solemne de la reforma de la Constitución, y señalarán el lugar y hora en que debe verificarse”. (Decretos del Poder Ejecutivo). El pla, pla de los tambores y el repique del redoblante seguirán siendo el mejor instrumento para convocar a los vecinos a escuchar las últimas noticias en este caso ya no de la capital del reino sino de la capital de la República de la Nueva Granada, Santa Fe de Bogotá. La ciudad jura fidelidad así a las nuevas constituciones, festeja a los héroes pero igual les guarda lutos a los caídos. Se trata, sin duda, de la institucionalización de hitos que permiten la cimentación de un discurso llamado a romper con la ideología colonial supérstite y abrir el camino al discurso de una nación emergente. Santa Marta en cambio tendrá en particular dos celebraciones únicas: los funerales de Bolívar, muerto en San Pedro Alejandrino el 17 de diciembre de 1830, sepultado el 20 de diciembre y la exhumación y entrega de sus restos en noviembre de 1842 al gobierno venezolano, en disposición de voluntad testamentaria del Libertador. Dos ceremonias que van a marcar, paradoja aparte, el inicio de la veneración de la memoria de precisamente el hombre contra el que la ciudad colonial luchó. Si bien es cierto que las constituciones anteriores a la Constitución de 1843 y la ley orgánica de 1848 autorizaban algunos festejos, en estas normas por el contrario normatizan y autorizan a las Cámaras Provinciales para prohibir algunas prácticas y para organizar otras. Entre estas estuvo el establecimiento de fiestas en algunas ciudades y en Santa Marta en septiembre de 1849 la Cámara Provincial controlada por el naciente partido liberal aprobó celebrar todos los años fiestas por la firma del acto del cabildo samario del 11 de febrero de 1813, cuando los cabildantes expresan sus preocupaciones

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Paralelo a estos fastos los samarios, gozones por naturaleza, organizan festejos por tres días cuando se posesionaban los presidentes. El primero de abril era la fecha en la que en la naciente Nación tomaba posesión el mandatario y para tal hecho las autoridades samarias y la dirigencia en cierne organizaban un programa especial para congratularse con el nuevo mandatario. En 1845 cuando asumió al poder el General Tomás Cipriano de Mosquera fueron los primeros festejos. En estos había Te Deum, misa, cuadrillas de jinetes, iluminaciones todas las noches, bailes, licor y comida en abundancia, los festejos cerraban con una tarde de toros que organizaban los artesanos de la ciudad. Días antes de la elección, los samarios organizaron una fiesta de tres días y en su víspera con el lema “fuera quien fuese” todos se prepararon para ella. Los samarios de ambos partidos estaban convencidos, que no importaba quien ganara. Lo importante era que el escogido fuera de la terna que resultó del proceso de selección surtido en las provincias, como en efecto sucedió. La fiesta pública tuvo la acogida de por lo menos dos de los semanarios que se publicaban para la época en la ciudad: La Friolera y El Semanario de Santamarta. El primero informa el 22 de marzo de 1845 que “los siguientes programas que se han publicado en el No.15 del Semanario de esta ciudad, se reimprimen para que se haga más extensiva su circulación”. (La Friolera, 1845:3). Infortunadamente el

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por la situación que se presenta con las autoridades cartageneras y que los samarios no comparten la forma como éstas arremeten contra la ciudad y su habitantes, luego de la ocupación y actos vandálicos del soldado francés Pierre Labatut y aunque el acta en mención no habla directamente contra las autoridades españolas los liberales samarios de 1849 lo asumen. A partir de esa fecha se inician en la ciudad festejos cada 11 de febrero, que destaca la prensa local, y que además publica el documento para ratificar la necesidad de recordarle a los samarios y al mundo que había realistas pero también patriotas. Estos festejos tuvieron mucha fuerza hasta durante toda la década de 1850 a 1860, sin embargo, en 1884 se celebraron así se desprende de un oficio calendado el 9 de febrero de 1884, firmado por el señor Luis A. Cotes, Secretario General del Estado Soberano del Magdalena, dirigido al Obispo de la Diócesis señor doctor José Romero, donde se anunciaba que los festejos volvían a la ciudad, lo cual es ratificado en noticia aparecida en el semanario El Eco del Magdalena el primero de marzo. De tal manera que después de 24 años, Santa Marta conmemora de nuevo su día de gloria. El oficio advertido anteriormente informa al Obispo que: El poder ejecutivo, contando con la patriótica disposición de vuestra señoría ilustrísima, ha dispuesto, entre otras cosas, para conmemorar debidamente el 11 de febrero próximo, aniversario de la independencia de esta ciudad, la celebración de un TE DEUM en la santísima iglesia catedral, en acción de gracia a el Todopoderoso por los beneficios de que disfrutamos emanado de tan fasto acontecimiento y también por el porvenir y felicidad de la república. (A.H.D.S.M., 1884). Paralelo a estos fastos los samarios, gozones por naturaleza, organizan festejos por tres días cuando se posesionaban los presidentes. El primero de abril era la fecha en la que en la naciente Nación tomaba posesión el mandatario y para tal hecho las autoridades samarias y la dirigencia en cierne organizaban un programa especial para congratularse con el nuevo mandatario. En 1845 cuando asumió al poder el General Tomás Cipriano de Mosquera fueron los primeros festejos. En estos había Te Deum, misa, cuadrillas de jinetes, iluminaciones todas las noches, bailes, licor y comida en abundancia, los festejos cerraban con una tarde de toros que organizaban los artesanos de la ciudad. Días antes de la elección, los samarios organizaron una fiesta de tres días y en su víspera con el lema “fuera quien fuese” todos se prepararon para ella. Los samarios de ambos partidos estaban convencidos, que no importaba quien ganara. Lo importante era que el escogido fuera de la terna que resultó del proceso de selección surtido en las provincias, como en efecto sucedió. La fiesta pública tuvo la acogida de por lo menos dos de los semanarios que se publicaban para la época en la ciudad: La Friolera y El Semanario de Santamarta. El primero informa el 22 de marzo de 1845 que “los siguientes programas que se han

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publicado en el No.15 del Semanario de esta ciudad, se reimprimen para que se haga más extensiva su circulación”. (La Friolera, 1845:3). Infortunadamente el periódico señalado falta en la colección existente en la Hemeroteca Nacional de Colombia. Sin duda que la reimpresión del programa acordado para los festejos en La Friolera va a ser muy significativo, porque los suscriptores de estos medios casi nunca eran los mismos, de tal manera que eso garantizaba que llegaría la información a muchos samarios y a otras ciudades donde estos periódicos tenían suscriptores. El programa acordado fue el siguiente: Los ciudadanos vecinos de la ciudad de Santa Marta, deseosos de saludar el día 1º de abril al nuevo Presidente de la República, con vivas demostraciones de júbilo por su advenimiento a la silla presidencial, han determinado solemnizar este día, y los dos subsecuentes con las siguientes fiestas públicas. Víspera del 1º de abril. Iluminación general, para cuyo objeto se invita al Sr. Jefe Político, debiendo, en esta noche recorrer la ciudad, la banda de música. Día 1º Cuadrillas de a caballo por la tarde en la plaza de la Constitución; baile por la noche en el local del Concejo municipal, que lo darán el Sr. Gobernador y el Sr. Comandante general unidos con los señores empleados civiles y de hacienda, oficiales de la guarnición, y empleados militares. (La Friolera, 1845:3).

La organización de los festejos tiene una clara demarcación social, si se tiene en cuenta que el espectáculo de las cuadrillas es en el día, y permite la asistencia de todos, sin distinción. La situación cambia para los actos de la noche puesto que el baile es en un local cerrado, ofrecido por funcionarios y miembros de las fuerzas militares de la época. La música será distinta, igualmente, a la que amenizará los bailes populares en algunas viviendas y sitios públicos de la ciudad. El Día 2º despejo por la tarde que lo ejecutará el Batallón No. 9º. Por la noche baile en el mismo local del Concejo municipal, que lo darán los Sres. Comerciantes de esta ciudad. Día 3º Toros por la tarde, siendo de cargo de los artesanos de esta ciudad preparar los toros y cercar la plaza. En todos los mencionados días habrá iluminación general, y además se permitirá toda clase de regocijos públicos durante las fiestas. (La Friolera, 1845:3).

De tal manera que los samarios están apostándole a los procesos democráticos que se consolidan en la naciente República. Lo importante es evitar la confrontación militar, como consecuencia de las desavenencias caudillistas. La última frase del programa “sea quien fuere...” es una forma de expresar la complacencia por los tres candidatos, no importando el ganador. Consolidación de las nuevas liturgias Corresponde a la consolidación de las nuevas liturgias republicanas, en particular la manera cómo la ciudad festejará la posesión de los presidentes, sobre todos la de los liberales a mediados del siglo XIX. El desarrollo de la ciencia y la tecnología y la

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capacidad económica de algunos comerciantes samarios permite apreciarse en la venta de pequeñas fotos —estampas— de los presidentes y la pintura de uno de ellos, el General José María Obando, recorrió las principales de la ciudad. Los liberales de la ciudad institucionalizarán una fiesta local con motivo de la firma del Acta de Independencia de 1813. Aquí las fuentes son la ordenanza que instituye la liturgia pero igual la prensa que registra sus celebraciones, si bien los registros no son muchos. Es una manera de reconocer que Santa Marta, al igual que Cartagena, también listó hombres y mujeres que entregaron sus bienes, su tranquilidad y sus vidas por la Independencia. Es la oportunidad de honrar a Miguel Díaz Granados, héroe de la independencia fusilado en Cartagena por orden del pacificador Pablo Morillo. Es el inicio de una liturgia política asociada al nacimiento del partido liberal en el país. Pero el acto tiene el poder de recordar que al interior de la sociedad samaria de principios del siglo XIX, en víspera y durante las primeras refriegas a favor de la Independencia, había visiones distintas entre sus élites dirigentes y que hubo una veintena de importantes familias criollas de origen español dispuestas a luchar por la libertad. Estos fastos permitieron la discusión que estará al orden del día en los círculos políticos e intelectuales y sobre él girarán las confrontaciones ideológicas entre los dos partidos políticos (conservador y liberal), en cierne y serán los periódicos semanales o quincenales, el escenario para expresar opiniones y discusiones muy animadas. Igual que las tertulias que se dan espontáneamente en algunas tiendas o comercios que existían en la ciudad. La liturgia, a pesar de las guerras, de los fenómenos naturales y de la proverbial penuria de sus rentas mantendrá alguna vigencia temporal, pero se diluye y pierde fuerza con la sustitución de los estados federados al triunfar la visión centralista de Núñez y Caro. Es una liturgia clave para entender el nacimiento de la ideología liberal en la provincia aunque el grueso de la sociedad mantiene su conservadurismo colonial y una absoluta fidelidad a la Iglesia y su calendario de fiestas y misas. Pero es, sin duda, un hecho que permite revisar el riguroso fidelismo a España con el que todavía la actual historiografía cubre a Santa Marta. Hacia ese objetivo miran los discursos de las elites samarias y el ideal liberal. Son oradores que no cesaran de llamar a la concordia, a la unión, a la democracia, a la libertad y serán reivindicados al lado Bolívar y Santander los propios hijos de Santa Marta, encabezados por supuesto por Miguel Díaz Granados. A manera de conclusión Las naciones o los pueblos grandes o pequeños requerirán símbolos que los identifiquen y los diferencien ante las otras naciones. Esos símbolos, conocidos como “símbolos patrios” son el escudo, el himno y la bandera y, aunque las fiestas patrias, patrióticas, cívicas u oficiales en estricto sentido, no son símbolos si forman parte de ese imaginario social/político que definen las sociedades/naciones.

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De tal manera que el imaginario político de la naciente República de la Nueva Granada —en el marco de ser una Nación Independiente—, necesita de imaginarios sociales/políticos/colectivos, como formas de recordación de hechos históricos “positivos” y olvidar hechos históricos “negativos”, esa va a ser la campaña que iniciarán las elites nacionales y locales (provinciales) en la Nueva Granada. Lograr legitimidad es la preocupación de las elites nacionales y provinciales, después de la Independencia, por ello, la autorización establecida en la Constitución en 1843 y que la Cámara Provincial de Santa Marta aplica para crear su propia “Fiesta Patriótica”. Leyendas Históricas del político, militar, historiador y escritor Luís Capella Toledo participan del título mismo de este espíritu reivindicador que pretendía además cerrar el favor popular alrededor de las élites con participación en sucesos definitivos en la formación de la república. No es extraño que el grueso de sus personajes sean políticos, militares y sacerdotes que trabajaron a favor de la Independencia. Por supuesto las elites en el poder necesitan consolidar el proyecto de Nación, los partidos y la fiesta jugará un papel trascendental en esa búsqueda. Así lo entienden las autoridades republicanas y hacia allá caminan agarrados de la mano de todos los sectores sociales de la sociedad. La fiesta los arropa a todos, y todos se sienten iguales o fingen serlo, en ese único momento de la vida, cuando lo cotidiano desaparece para dar paso al ritual que morirá al final de los festejos, pero resucitará un año después, cuando nuevamente sean convocados para renovar una vez más, la fiesta y así sucederá, posiblemente, eternamente. Las fiestas patrias continuarán siendo recordadas, año tras año. Desde luego entrarán en el nuevo calendario festivo de la naciente Nación. Son ordenadas a través de normas que se establecen en los órganos del poder, con sede en Bogotá y replicadas en todo el territorio. Son días festivos consagrados a la recordación del triunfo y al desconocimiento de la autoridad del Rey y la Corona Española. Estas celebraciones se trasladan, igualmente, a los triunfos de los partidos políticos y a las posesiones de los Presidentes. En muchos casos, quienes los organizan son los triunfadores y convocan a toda la población a sumarse y asistir e inclusive, a participar de los festejos en el marco de la exaltación del triunfador al solio de Bolívar. Estas iniciativas partidistas cuentan con el apoyo de las autoridades civiles, militares y eclesiásticas, como también de la prensa local partidista. Son celebraciones coyunturales, con mucho valor simbólico para la conformación de la Nación y de la democracia. Referencias Bibliográficas Archivo General de Indias. (Sevilla), Indiferente, 1247. Archivo Histórico de la Diócesis Santa Marta (Santa Marta), Año 1884, Tomo 122, Folio 114.

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CELEBRACIÓN DEL CENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA DE COLOMBIA: UNA FIESTA DE IDENTIDAD NACIONAL Alexander Cano Vargas

CELEBRACIÓN DEL CENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA DE COLOMBIA: UNA FIESTA DE IDENTIDAD NACIONAL Alexander Cano Vargas1 1. Historiador (2003), magíster en Historia (2006) y candidato a doctor en Historia de la Universidad Nacional de Colombia. Desde 2008 se ha desempeñado como profesor de Historia de Colombia V y actualmente dicta el curso Siglo XX colombiano en la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Dirección de contacto: acanov@unal.edu.co

El 20 de julio de 1910, Colombia celebró su primer siglo como país soberano. El Estado, la Iglesia, la prensa, los partidos y muchas organizaciones e instituciones gubernamentales y privadas se dieron a la tarea de hacer de esta fecha uno de los días más memorables en la historia del país. Un sinnúmero de actos conmemorativos fueron realizados a lo largo y ancho del territorio nacional. Comisiones organizadoras de carácter nacional, regional y local se encargaron de preparar, con mucha antelación, hasta el más mínimo detalle. LA EXPOSICIÓN AGRICOLA E INDUSTRIAL DEL CENTENARIO En el marco de la de los festejos del centenario de la independencia, la exposición Agrícola e Industrial se convirtió en un acontecimiento excepcional por su convocatoria nacional. A principios del siglo XX la idea progreso, que estaba acompañada de avances técnicos y de infraestructura, determinaba el horizonte de Colombia como país latinoamericano que deseaba superar su condición marginal. Para mostrar estos progresos el Estado, a través de la Comisión Nacional del Centenario, construyó en Bogotá el parque de la Independencia, lugar

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2. Es bueno anotar que si bien la conmemoración centenaria de 1910 se realizó durante el gobierno de Ramón González Valencia, fue en la presidencia de Rafael Reyes que se decretó la Ley 39 de 1907 la cual ordenó celebrar solemnemente en toda la república el centenario de la independencia, véase Primer centenario de la independencia de Colombia 1810-1910, Bogotá, Escuela Tipográfica Salesiana, 1911, p.I. En adelante Centenario… Imagen 1. Tomado de Colección particular Apoteósis de Bolívar. Al fondo, la exposición Agrícola e Industrial del Centenario en el parque de la Independencia. Ca. 1910 Litografía en color

que sirvió de escenario para la Exposición Agrícola e Industrial de 1910. En dicho parque, fueron construidos los pabellones de Bellas Artes, de la Música, Agrícola, de la Industria, de las Máquinas, Egipcio y Japonés, además del kiosco de la Luz, el Bolívar ecuestre de Frémiet y el monumento a los Héroes Anónimos o Ignotos. Los diferentes pabellones de la Exposición reunieron una muestra de animales, máquinas, objetos artesanales, industriales y artísticos que pretendía representar las capacidades industriales y culturales del país.

3.Centenario..., p. 210.

Los integrantes de la Comisión del Centenario tenían en común su origen social ya que hacían parte de las familias más adineradas e influyentes de la capital de la república. Muchos habían estudiado en el exterior y trabajaban en puestos públicos importantes, además hacían parte de la elite política gobernante del país. Todo lo anterior nos indica que la organización del Centenario excluyó a las clases marginales de la sociedad, con lo cual se idealizó, siguiendo modelos foráneos, la forma como se representaba lo nacional durante las dos semanas que duró la conmemoración. Lo anterior, teniendo en cuenta el contexto histórico, contrasta con la política incluyente del actual Bicentenario. Sin embargo, a pesar de lo elitista que resultó la escogencia de sus integrantes, se encomendó a esta Comisión Nacional del Centenario la coordinación de la exposición Agrícola e Industrial que tuvo lugar en terrenos del recién inaugurado parque de la Independencia. De esta manera, el sábado 23 de julio de 1910 en Bogotá, el presidente de la república Ramón González Valencia y su comitiva ocuparon la parte alta del Pabellón de la Industria para disponerse a inaugurar la exposición Agrícola e Industrial del Centenario, junto a él, Carlos Michelsen, presidente de la Junta organizadora de dicho evento ferial, pronunció un discurso de apertura, en el que denunció al elemento de la vida social que, en su opinión, siempre se había opuesto al progreso material de la nación colombiana: Aquí se ve, como en un cuadro sinóptico, el inmenso caudal de bienes con que Dios favoreció a Colombia. Poseemos todo lo que la creación tiene de mayor valor...Estos dones, con que el supremo Ser nos dotó, debían señalarnos un puesto preferente en el rol de la humanidad. Esa riqueza desdeñada espera que, confiando en nuestros propios recursos, hagamos esfuerzos supremos para organizar las industrias, pues está ya demostrado con el triunfo de afortunados empresarios, que más carecemos de confianza que de dinero. Para realizar completo progreso necesitamos únicamente un elemento que, durante el siglo de independencia, no nos ha sido posible adquirir, y cuya privación es causa de atraso y miseria, me refiero a la falta de seguridad, proveniente de constantes luchas políticas.3

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Este discurso se caracterizó por su vehemente reclamo contra la inseguridad pública permanente, la cual era producto de la constante confrontación verbal bipartidista por la disputa sobre el control estatal del país. En un discurso de respuesta aceptando la crítica formulada, Ramón Gonzáles Valencia, presidente de la república en ese entonces, expresó lo siguiente: …encierra un reproche por haber malgastado tantos y tan preciosos elementos, una amonestación severa para que cambiemos de rumbo. Hemos visto impasibles rodar al abismo de lo que fue, cien años de vida.

Esta autocrítica hecha por el primer mandatario del país, líder del partido Conservador, es una muestra del impacto político que trajo a Colombia tanto la guerra de los Mil Días como la separación de Panamá. No obstante, como presidente de la república, Ramón González Valencia agregó palabras de optimismo para el porvenir de Colombia que según él inexorablemente lo conducirían hacia el progreso. Los pabellones de la industria y de las máquinas eran una prueba de la confianza que renacía en el progreso material que sacaría al país del atraso en que se encontraba. Dicha idea progreso que se tenía en la época se vió representada en esta fotografía (veáse imagen 2) que da cuenta de la majestuosidad del pabellón de las Máquinas, en el cual se expuso lo mejor de la producción fabril nacional, durante la inauguración de la exposición del Centenario en pleno parque de la Independencia de Bogotá.

Imágen 2

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4.Centenario..., p. 211 Imagen 2 Tomado de Colección particular Pabellón de las Máquinas. Vista frontal. Ca. 1910 Fotografía sobre papel

De esta manera, tanto el pabellón de la Industria como el de las Máquinas eran toda una revelación de productos y de riquezas nacionales; unas riquezas que demostraban que el fértil territorio colombiano nada tenía que envidiarle a cualquier otro país. Todo estaba dispuesto y organizado en cada una de las galerías. Dentro de los objetos representativos del pabellón de las Máquinas estaban: relojes de Antioquia, despulpadoras de café, alambiques, máquinas para hacer fideos, estufas, herraduras, una máquina piladora y pulidora de café, otra para aserrar madera, motores de vapor, relojes eléctricos, un arado para sacar papas, balanzas, columnas, pilares de hierro y alcohol, las aguas gaseosas de Posada y Tobón de Medellín. Mientras que en el pabellón de la Industria se destacaban: los tejidos producidos por las fábricas de Samacá y Medellín, paños, driles, tapices, telas, productos de cabuya, maderas, zapatos, velas, sombreros de Medellín, los baldosines Sámper de Bogotá, fósforos, molinos de trigo, locerías de Bogotá (Etruria y Faenza) y Antioquia (Corona), petróleo del señor Virgilio Barco, gasolina, bencina, lámparas, agua de quina para el pelo, yodo incoloro, botiquines de Medellín, jarabes, sal de frutas, cosméticos, muestras de café, abonos artificiales, muebles estilo Luis XV, mazorcas de cacao, peras, ciruelas, harinas, pastas y galletas de los molinos nacionales, minerales, vidrios, fotografías y cigarros de Bucaramanga.En 1911,después de su participación en la exposición, la Compañía Bavaria de Bogotá creó una cerveza conmemorativa del Centenario llamada La Pola, en honor a la heroína Policarpa Salavarrieta, la cual se convertiría en sinónimo de dicha bebida alcohólica de gran acogida popular en Colombia. (Véase imagen 3)

(Imagen 3) Portavaso publicitario de la marca de cerveza La Pola Ca. 1910. Impreso (Tinta de impresión/Cartón) 9x9cm Reg.6595 Colección del Museo Nacional de Colombia Foto: © Museo Nacional de Colombia

3 Imagen 3

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Lo expuesto ante el público en estos pabellones llenaba de satisfacción al presidente González Valencia. Podía así, al declarar abierta la exposición, mencionar dos consideraciones que llenaban de júbilo su espíritu: La primera emana de la magnitud del éxito alcanzado: si se tiene en cuenta la postración económica del país, resulta digno de todo encomio y profundamente alentador el esfuerzo que se ha hecho, que casi puede calificarse de gigantesco. La segunda nace de la confianza íntima que tengo en el impulso que de hoy en adelante va a darse en el país a todo lo que signifique progreso y bienestar.5

El ideal de progreso que se hizo presente en los innumerables discursos se vio reflejado en la adecuación y construcción de los pabellones en el parque de la Independencia. Éstos constituían la prueba por excelencia del avance industrial y arquitectónico que estaba alcanzando la joven nación colombiana. Enrique Olaya Herrera, asombrado con el parque, anotó lo siguiente: La obra más digna de aplauso, realizada para el Centenario en el breve término de cuatro meses, ha sido el arreglo del parque de la Independencia y la construcción allí de cuatro sólidos y artísticos edificios destinados para la Exposición Industrial y la de Bellas Artes. Estos pabellones por su elegancia arquitectónica, por su magnitud, por su apropiación al objeto a que se le destina, dan idea muy ventajosa de los adelantos que en materia de construcción hemos alcanzado. Sin hipérbole puede decirse que el parque presenta un aspecto europeo. 6

La apertura de la Exposición fue cerrada por la intervención de uno de los principales actores de la organización del Centenario, Lorenzo Marroquín, el alma de la Comisión Nacional. Su alocución hizo referencia al progreso nacional que se esperaba para el segundo siglo de vida republicana: La Exposición de 1910 está probando que la raza colombiana, la raza nueva, la raza neolatina es capaz de usar el hierro en ambas formas: es apta para el combate y apta para la industria, capaz de conquistar la libertad por la espada y la naturaleza por el arado. Esta ostentación de fuerza creadora es una revelación: la revelación de la intensidad de la vida nacional, de la dirección que deben tomar nuestras energías, el faro que anuncia el puerto del bienestar y del reposo.7

Con el optimismo de dicha alocución, se cerró el primer día del evento ferial que tuvo lugar en el parque de la Independencia. Sitio donde fue

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5. Centenario..., p. 211. 6. Centenario..., p. 27. 7. Centenario..., p. 214.

expuesto lo mejor de la producción nacional y de las expresiones artísticas del país. Dentro de esta solemne conmemoración, el parque de la Independencia también sirvió de escenario para la inauguración de varios monumentos destinados a perpetuar la memoria de los héroes de la emancipación nacional. A MODO DE CONCLUSIÓN La construcción del parque de la Independencia, lugar que sirvió de escenario para la exposición Agrícola e Industrial y para la inauguración de monumentos alegóricos al primer siglo de al emancipación nacional, sumados a la idea de progreso materializados en el desarrollo de la industria y la agricultura, en el marco de la fiesta patriótica del 20 de julio durante la celebración del Centenario de la independencia de Colombia en 1910, jugó un papel destacado en la edificación de un sentimiento nacional adscrito al nation building o forjar patria,9 que empezó en la capital de la república y luego se extendió al resto del país. Dicha conmemoración fue promovida por el gobierno nacional a través de las comisiones organizadoras del Centenario las cuales se encargaron de promover en los ciudadanos sentimientos de concordia y amor a la patria. Sin embargo, la reconciliación que promovió la celebración del Centenario al igual que la denominada identidad nacional o nacionalismo son procesos que, sin querer contradecirnos, aún durante el Bicentenario, están en construcción.

9. Citando a Benedict Anderson, Alan Knight expresa lo siguiente: "forjar patria quiere decir inculcar lealtades nacionales y asegurar que la "comunidad imaginada" (que es la nación) penetre la imaginación no sólo de las élites, de los intelectuales, de los que saben leer y escribir, sino también del populacho, de los analfabetas, de los campesinos e indígenas(...)" tomado de Knight Alan, Pueblo, política y nación, siglos XIX y XX, en: Uribe Urán Víctor Manuel y Ortíz Mesa Luís Javier, Naciones, gentes y territorios: ensayos de historia e historiografía comparada de América Latina y el Caribe, Medellín, Facultad de Ciencias Humanas y Económicas de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín, U. de A., Colección Clío, 2000, p.373.

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Reinventando la fiesta

RESCATE DE UNA FIESTA POPULAR: SAN JUAN EN PURIFICACION Héctor Manuel Galeano Arbeláez

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, naci贸n y cultura

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Rescate de una fiesta popular: San Juan en Purificación RESCATE DE UNA FIESTA POPULAR: SAN JUAN EN PURIFICACION Héctor Manuel Galeano Arbeláez1 Las raíces de lo que es hoy la Fiesta de San Juan posiblemente se encuentran en los ritos y cultos paganos que se realizaban con anterioridad a la era cristiana en honor al sol, al fuego y al agua, eventos que en gran parte coincidían con “el solsticio de verano, periodo en que el sol llega a su máxima latitud en el hemisferio boreal y por lo tanto, los días se hacen más largos y las noches más cortas” (Friedemann, 1982, p.79). Cuando los españoles llegaron al “Nuevo Mundo” encontraron que los indígenas americanos celebraban fiestas en el mes de Junio, coincidiendo en la fecha con las realizadas en la antigüedad en el mundo pagano y con las del calendario cristiano del “Viejo Mundo”, destacándose las realizadas en México, en el Perú y en Sogamoso. Según la tradición católica, Jesús fue bautizado por San Juan Bautista en el río Jordán y cuando “el Mesías y portador del bautismo de fuego y del Espíritu Santo salió del agua, vio que los cielos se rasgaban y que el Espíritu Santo en forma de paloma bajaba sobre El” (Marcos 1:10). De acuerdo con Cases (2002), cuando Juan baña la cabeza de Jesús se sumergen los pecados del hombre y las aguas que limpian el cuerpo son tomadas como símbolo de la limpieza del alma. Se produce una asociación entre el agua y el fuego sagrado que se conserva no solo en la religión católica y que, por lo menos simbólicamente, se observa en la celebración del San Juan. El bautizo purifica el alma y significa iniciación como miembro de la comunidad cristiana y la asociación de la iluminación celeste y el fuego divino observados en el bautismo de Jesús, simbolizan el poder espiritual del cristianismo. Esto explica los baños y las procesiones fluviales en Junio. 1 Investigador y gestor cultural El fuego como fuente de luz y color, cumple en Junio varias finalidades: tolimense, ampliamente purifica el ambiente de malezas y de materia orgánica en descomposición, reconocido por sus trabajos de brinda luz y color en la noche que es la más fría por estar el sol más alejado de lainvestigación de las fiestas tierra. De ahí la costumbre, desde la Edad Media en muchos países, de las tradicionales, del arte rupestre, fogatas y procesiones nocturnas durante el San Juan. Alrededor de la fogata se de las manifestaciones dialoga, se baila, se encienden juegos pirotécnicos, se presentan figuras simbólico-expresivas del mitológicas, se hacen sonar objetos metálicos para alejar los malos espíritus y Tolima, gestor de importantes centros culturales como el se quema el diablo. Fuego, agua, baile, música, fortaleza espiritual, juegos Museo Antropológico de la pirotécnicos, mitología, cabalgata y productos del campo, especialmente el maíz, hacen parte de la tradición de la Fiesta del San Juan y conforman puntos Universidad del Tolima. de encuentro de toda la población.

La celebración del natalicio de San Juan, impuesta por los conquistadores españoles, se arraigó fácilmente en el Tolima Grande como fiesta de religiosidad popular, gracias a sus recursos: el río Magdalena, la utilización de la canoa como principal medio de transporte, el cultivo del maíz, la chicha, la

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura tambora, los caballos, las primeras haciendas y la integración de sus habitantes que se manifestaba especialmente cuando se cosechaba el maíz, base de la alimentación del amerindio y elemento fundamental del tamal. En 1935 se produce el reconocimiento oficial de la fiesta del San Juan en el Tolima. La Asamblea Departamental aprobó la Ordenanza No.135 que en su artículo No. 1º dice: “Declárase fiesta del Departamento del Tolima el 24 de junio, día de San Juan”, recogiendo así un sentimiento regional. Esta ordenanza fue sancionada por el gobernador Rafael Parga Cortés, la misma persona que en 1959, también como gobernador, inició con Adriano Tribín Piedrahita la celebración del Festival Folclórico Colombiano, evento que se realizaba durante el San Juan y que facilitó el que Neiva organizara su fiesta del Bambuco durante el San Pedro. Este Festival, realizado en plena violencia en la capital del departamento más afectado por dicho fenómeno, dio origen a una serie de fiestas del retorno que se realizaron en los municipios más golpeados por la violencia: Chaparral, Líbano y Santa Isabel, entre otros. La ordenanza confirmó el arraigo que tenía la celebración del San Juan en el Tolima. Friedemann (1982) afirma que “precisamente en esta región se encuentran las más auténticas manifestaciones de la riquísima herencia que vino de España y que confluyó con las costumbres propias del mundo indígena […]”.De igual manera, Friedemann (1982) agrega: Las celebraciones que más estrechamente se ciñen a las costumbres antiguas y que menos han sufrido el efecto aberrante de la comercialización son aquellas que se realizan actualmente en pueblos relativamente pequeños del Tolima, como El Guamo, Natagaima, Purificación y Ortega. (P.124)

Coyaima, Chaparral y Ataco en el sur oriente; Fresno en el norte; Ibagué y Valle de San Juan en el centro, entre otros, han acogido igualmente la fiesta de San Juan. Este último municipio que contaba con grupos de danzas autóctonas en casi todas las veredas los perdió durante la violencia, pero aún conserva algunos como Las Cucambas, Los Rolos y Los Matachines. La Villa de Nuestra Señora de la Purificación, municipio sanjuanero por excelencia, por diversos motivos, dejó de celebrar la fiesta de San Juan durante cincuenta años. Está situado al sur oriente del Tolima con un casco urbano construido a orillas del Río Magdalena. Es un pueblo dedicado a la agricultura y la ganadería, con amplio reconocimiento por sus viandas tradicionales, especialmente la lechona, los bizcochos de Chenche Asoleados, el viudo de pescado, la chicha y la mistela. Todas estas particularidades además de sus habitantes, gente amable, acogedora y alegre, lo convierten en un sitio ideal para el solaz. Allí, en febrero del 2005, inició labores el Instituto de Innovación Regional del Suroriente del Tolima, INNOVAR Suroriente Del Tolima, institución creada para trabajar por el desarrollo local e integración regional además de “fortalecer la cultura local y su tejido social a partir del fomento de las diferentes

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Rescate de una fiesta popular: San Juan en Purificación manifestaciones culturales y la construcción de una visión de futuro compartida y la creación de asociaciones y procesos que promuevan la identidad local y la integración regional” (Aldana, y Cols, 2008:8-9). Luego de algunas entrevistas con personas del sector urbano y rural se tomó la determinación de iniciar el rescate de la celebración del San Juan teniendo en cuenta su importancia como elemento de identidad cultural y en el fortalecimiento del sentido de pertenencia, además de su contribución a visualizar la vocación turística del municipio. El proceso se inició, en el mes de abril de 2008, en conversatorios sobre cultura y fiesta popular con estudiantes, juntas de acción comunal y otros grupos de la comunidad, así como con un taller de máscaras y programas de divulgación por los diferentes medios de comunicación local y regional. Con la dirección y colaboración de INNOVAR, la Corporación Cultura y Desarrollo, la Alcaldía, el diario El Nuevo Día y miembros de la comunidad, se organizó una programación pensando en volver a la fiesta popular, no comercializar eventos, sustituir los reinados por reconocimientos a la mujer por servicios prestados a la comunidad, vincular al sector rural y a la población infantil. La programación se desarrolló con masiva participación de la comunidad: vísperas con fogata, quema de pólvora y presentación de agrupaciones de danzas, de música de cuerda y rajaleñeros de la región, alborada desde varios sitios, desayuno tolimense colectivo, Pueblito Tolimense, balsada por el río Magdalena con San Juan, desfile y cabalgata, así como reconocimiento a una vida y a la joven emprendedora. La segunda versión se comenzó a organizar en el mes de agosto y se vinculó más personal a la organización. Se prestó especial atención a la vereda Hilarco, por su reconocimiento cultural, por elaborar la mejor tambora de la región y por la colaboración prestada por la comunidad en la organización de la balsada. Se les dictó el taller de elaboración e interpretación de Instrumentos Musicales Tradicionales y la noche de las vísperas de San Juan, durante la elaboración de las balsas, se organizó una fiesta ya institucionalizada y en la cual participan los habitantes de la vereda y algunos turistas. Esta versión contó con la presencia de la Ministra de Cultura y del Gobernador del Tolima, una especie de reconocimiento logrado por la fiesta. Para la tercera versión se sintió la presencia de turistas que llegaron a solicitar participación en la balsada, servicio que se prestó y generó una fuente de trabajo que no existía. Fue mayor la participación de la comunidad y, a pesar de la cantidad de gente en los diferentes eventos, no se presentó un acto de violencia. Grupos de personas degustaban el desayuno tolimense escuchando música, se brindaba con chicha y mistela y todos comprendieron que la fiesta era para integrar, compartir, recrear y conservar tradiciones, entre otros. Gran parte de lo logrado se debe a la colaboración recibida del Ministerio de Cultura, la Gobernación del Tolima, la Alcaldía de Purificación y la

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Universidad del Tolima, por el sector oficial. Del sector privado se ha recibido apoyo de Petrobras, Molinos Sonora, la Universidad de Ibagué y un gran número de artistas encabezados por Cantoría del Tolima, grupo coral encargado del concierto de apertura. Un buen ejemplo de la apropiación de la fiesta por parte de la comunidad lo dan los estudiantes que ingresan a INNOVAR a iniciar la carrera que terminarán en la Universidad de Ibagué. Al matricularse firman el compromiso de participar en los eventos organizados por INNOVAR y ya hacen parte del equipo organizador del próximo San Juan. Se trata de un avance para lograr que la juventud asuma la responsabilidad de defender y conservar su patrimonio cultural. Toda esta colaboración mancomunada, es la que ha hecho posible el éxito logrado. La celebración de este año, con la fiesta ya consolidada, toma unas características sobre las cuales se llama la atención. Ahora el San Juan es un pretexto para entrar de lleno a trabajar por el desarrollo integral del municipio. Algo poco utilizado por organizadores de fiestas. Se trabaja en diferentes frentes:

• Turismo: se están haciendo paseos al Corredor de Arte Rupestre y se está organizando un grupo de Vigías de Patrimonio. El paseo en lancha por el río es frecuente. • Ecología: se ha demarcado un sendero ecológico que recorre un sector con bosque a la orilla del Magdalena y que conduce a un observatorio natural de tortugas. • Patrimonio Cultural: se hizo un convenio con la Universidad de Ibagué, Innovar Purificación, el diario El Nuevo Día y la Corporación Cultura y Desarrollo para trabajar el Patrimonio Cultural del Tolima, iniciando por el de Purificación. En el mes de abril se entregan los primeros resultados. • Miramos el agua como algo sagrado, tal como lo es para muchas religiones. Recordamos la parte fluvial de la celebración y se considera que la celebración debe ser aprovechada para hacerle un homenaje al Río y al Árbol. Se organiza una gran siembra de árboles en una de las márgenes del Río y la arborización de los barrios nuevos. Esta actividad, que incluye curso sobre manejo de semillas y de viveros, se aprovechará para fortalecer el tejido social en cada comunidad participante. Se destaca la participación de los adultos mayores en este proceso que no se limita a la siembra de árboles. Se procura institucionalizar el tema ecológico como parte fundamental de la celebración del San Juan. A esta actividad se han vinculado Semicol, Ecofondo, la Facultad de Ingeniería Forestal y el Herbario de la Universidad del Tolima, Asohortipuri, la Alcaldía de Purificación e INNOVAR.

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Rescate de una fiesta popular: San Juan en Purificación • Población infantil. El futuro de la fiesta está en los niños y se procura que su participación sea lo suficientemente motivada. Se destina un día especial para el desfile de los niños y se asigna un espacio para el Pueblito Tolimense Infantil. • Formación de líderes. Cuatro estudiantes de Purificación que iniciaron su carrera en INNOVAR pasaron a terminarla en la Universidad Ibagué, institución que los becó a cambio de liderar actividades del San Juan. En el momento realizan trabajo de campo sobre Patrimonio Cultural. Es pues, un trabajo realizado por una comunidad que fue afectada por la violencia, que ha vuelto a disfrutar unida y en paz, su principal fiesta tradicional; que identifica, conoce y respeta las manifestaciones simbólicoexpresivas propias de su entorno, y que mira al río como parte vital de la misma festividad. González Pérez (2011) afirma: “La fiesta crea entre sus miembros agradables lazos de placer y de felicidad, que los puede mantener unidos como comunidad”. [...] uno de los elementos de los sentimientos festivos es propiciar la construcción de una comunidad”.

Tovar (2010) igualmente señala que “la fiesta es un momento propicio para la renovación de los lazos que unen a la comunidad”. Agrega además: Como expresión de religiosidad laica es crucial para la fiesta la sacralización de su objeto de celebración, [...] y los significantes claves que le sirven de identificación a la sociedad para mantenerla unida, es decir, de identidad colectiva. La relación entonces de la fiesta con la identidad es un aspecto central. (p.566)

Para finalizar, es necesario destacar el efecto positivo de la cultura y la fiesta popular en las zonas afectadas por la violencia; la conveniencia de utilizar la fiesta para contribuir al desarrollo integral de la comunidad y la necesidad de integrar el medio ambiente y la cultura. La Fiesta de San Juan en Purificación, es una prueba fehaciente de ello.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Referencias Bibliográficas Aldana, E y Cols. (2008). La juventud, la provincia y el Innovar; hacia la reconstrucción del país desde sus localidades . Purificación: INNOVAR. Asamblea Departamental del Tolima. (1935). Ordenanza No. 135 de 1935. Ibagué: Archivo Departamental. Friedemann, S. (1982). Las Fiestas de Junio en el Nuevo Reino. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo y Patronato Colombiano de Artes y Ciencias. González Pérez, M. (2011). El concepto de fiesta. Pensar en fiesta. Fiestas y nación en América Latina (pp. 16-17). Bogotá: INTERCULTURA. Tovar Zambrano, B. (2010). Diversión, Devoción y Deseo, Historia de las Fiestas de San Juan . Medellín: La Carreta. Cases, L. El bautismo de Jesús. Recuperado del sitio web: http://www.encuentra.com/articulos.php?id_Sec=17&id_art=320.

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ESCUELA, FIESTA Y CONSTRUCCIÓN DE LO PÚBLICO: ALGUNAS EXPERIENCIAS Y MUCHAS PARADOJAS Proceso del carnaval de Cali Viejo Jorge Vanegas Barreto Carolina Campo Ángel Gladys López Donado

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Escuela, fiesta y construcción de lo público: algunas experiencias y muchas paradojas ESCUELA, FIESTA Y CONSTRUCCIÓN DE LO PÚBLICO: ALGUNAS EXPERIENCIAS Y MUCHAS PARADOJAS Proceso del carnaval de Cali Viejo Jorge Vanegas Barreto, Carolina Campo Ángel, Gladys López Donado1

Esta ponencia intenta hacer un recuento de la evolución y transformación del proceso del Desfile de Carnaval de Cali Viejo. Este acto se celebra cada 28 de Diciembre, en el marco de la Feria de Cali, posicionándose cada vez más, llevando al evento alrededor de un millón de espectadores conformados por la familia caleña y además atrayendo turismo nacional e internacional. Los actores de esta manifestación cultural, provienen de diferentes comunas principalmente de los barrios populares, cuyo objetivo es mantener viva la tradición cultural de la ciudad, a través de la fiesta. Las diferentes comparsas se han unido mediante la constitución de la Mesa de Concertación, para poder desde allí generar directrices y afianzar las relaciones entre los grupos y la relación con el Estado.

1 Vanegas Barreto, Jorge: Actor, guionista, director, docente en varias universidades colombianas. Como reconocimiento a su extensa labor artística, recibió la Medalla al mérito por producción escénica, Premio Proartes de Cali 2007. Director artístico Desfile de Carnaval de Cali Viejo Campo Ángel, Introducción Carolina, Comunicadora Social, Directora Teatro El objetivo de esta reflexión: Proceso de Desfile de Carnaval de Cali Viejo, es Municipal Los Cristales Cali. Lopez Donado Gladys, Actriz, tratar de observarlo a través de tres líneas importantes: En primer lugar, El Lic. en Música, Universidad Desfile de Carnaval de Cali Viejo y el ámbito sociocultural En segundo lugar, del Valle. Directora Definición de identidad y proceso de construcción de sentido En tercer lugar, Administrativa Taller Teatral el Globo. Gestora Cultural. ¿Por qué investigar un Carnaval? 2 Sevilla Casas, Elías: Premio Nacional de Antropología en Existen indicios del Desfile de Carnaval de Cali Viejo en los inicios del siglo 1994, un Premio Nacional en XX, hasta 1936. Con un receso hasta 1956. Y después desde 1979 hasta la fecha Arte/Comunicación en 1997, y un Premio Nacional de actual. Este proceso ha tomado relevancia y fuerza gracias al tesón, amor y Crítica de Arte en el 2008; constancia de la comunidad hacia este proceso y posteriormente al apoyo de la Antropólogo en el área de Chicago, U. S. A., y obtuvo un legislación de la Constitución Política Colombia de 1991, donde el Estado PhD en esa disciplina de la reconoce y protege la diversidad étnica y cultural de la Nación colombiana y a laUniversidad Northwestern creación del Ministerio de Cultura en 1997, donde se generan leyes y garantías (Evanston, Illinois) en 1973 q VERON Ospina, Alberto para los procesos culturales, tales como los programas de Conservación de Antonio “El concepto de Patrimonio Cultural. identidad cultural: de problema teórico a perspectiva emancipadora” Discutir el La Secretaria de Cultura y Turismo Municipal a través de Carolina Campo, tema de la Identidad” directora del Teatro al Aire Libre los Cristales de Cali, viene acompañando a la Universidad Tecnológica de Mesa de concertación del Carnaval del Cali Viejo, donde se lleva a cabo un Pereira ejercicio de participación ciudadana, promoviendo el diálogo entre los actores www.utp.edu.co/.../El_concept o_de_identidad_cultural_58.d involucrados en el proceso, con el fin de fortalecer el trabajo que éstos han oc

realizado durante muchos años. También se está trabajando en un proceso de investigación a cargo del Maestro Elías Sevilla Casas, lo que dará como resultado el Libro de Oro del Carnaval del Cali Viejo. Para llevar a cabo esta investigación se tomó en cuenta la metodología Investigación, acción participativa (IAP), con los integrantes de la Mesa de Concertación y organizaciones que han hecho parte de este proceso.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Se realizó un importante ejercicio de marco lógico en el cual identificamos fortalezas y debilidades permitiendo priorizar actividades, tales como las planeación y realización de diversos talleres con el fin de fortalecer la parte artística, conceptual y de organización de cada uno de los grupos. Otro punto importante es la inclusión del Desfile de Carnaval de Cali Viejo en el Plan Decenal de Cultura El Desfile de Carnaval de Cali Viejo y el ámbito sociocultural A partir de esta ponencia se pretende dar a conocer la importancia del Desfile de Carnaval de Cali Viejo, como proceso de ciudad desde el ámbito sociocultural y construcción de lo público. Tomando como grupo base los miembros de la Mesa de Concertación del Carnaval de Cali Viejo, y las diferentes comparsas provenientes en su mayoría de los barrios populares de Cali en diferentes comunas, realizaremos este análisis. Es importante contextualizar que esta mesa nace con el objetivo de fortalecer los grupos que han venido participando año tras año en el Desfile de Carnaval del Cali Viejo, que hace parte de la Feria de Cali y que se lleva a cabo en el mes de diciembre. Para el caso de esta disertación es necesario realizar una descripción del Proceso de los actores del carnaval de Cali Viejo y de la Mesa de concertación; esta última surge después del desfile que se llevó a cabo en el año 2009 en la Feria de Cali. Aquí se plantea la necesidad de trabajar de la mano con los grupos que hacen parte del carnaval, de esta manera se piensa en el fortalecimiento de este proceso tan importante para la ciudad, ya que aunque se ha venido realizando hace varios años, no ha contado con la oportunidad de tener espacios de participación, formación y construcción del mismo. El contexto de la Mesa de Concertación del Carnaval del Cali Viejo, resulta atractivo para este estudio, ya que es en este espacio donde se está discutiendo de alguna manera el futuro del proceso, además de conocer las dificultades, pero también las fortalezas que este mismo tiene, una de ellas es el reconocimiento y recordación que tiene el desfile de carnaval de Cali viejo tanto en el municipio, como en otras partes del país y a nivel internacional. Para los caleños es una tradición salir todos los 28 de diciembre y disfrutar de un desfile carnavalesco, lleno de alegría, color, creatividad y sobre todo remembranza del Cali del ayer y de los personajes que marcaron historia en la ciudad de la caña de azúcar, por su simpatía, su manera de bailar y otras actividades importantes en la vida de los caleños de esa época. Es la oportunidad que tienen los ciudadanos y ciudadanas de tener un contacto directo con su pasado, su presente y para las nuevas generaciones, una oportunidad valiosa para conocer su historia. Este es un evento de gran importancia para la ciudadanía y gracias a su tradición se hace trascendental.

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Escuela, fiesta y construcción de lo público: algunas experiencias y muchas paradojas Definición de identidad y proceso de construcción de sentido Después de un ejercicio de observación de la Mesa de Concertación, se plantea que una de las problemáticas del proceso de Carnaval de Cali Viejo, es la necesidad de una definición clara sobre la conceptualización de la identidad cultural, ya que en las disertaciones de los integrantes se ha evidenciado de manera reiterada la necesidad de aclarar ¿quiénes son? y/o ¿Qué quieren ser? Estos interrogantes nos dicen que de alguna manera este será el punto de partida para definir el presente y futuro de este proceso festivo fundamental para la ciudad. Esta práctica cultural sirve como elemento de recordación, para poder realizar un inventario de olvidos y de recuperación de la memoria de la comunidad Caleña, cuyos actores culturales son un hibridaje de identidades, una mezcla de géneros, razas, etnias. Cada uno de ellos con su conjunto de valores, orgullo, tradiciones, símbolos, creencias y modos de comportamiento, tratando de dialogar dentro del gran grupo social que es la Mesa de concertación y buscando su sentido de pertenencia. Entonces la interacción se convierte en parte esencial de los procesos de identificación. Allí también se contemplan diversas temáticas que pasan por lo social, como los problemas ambientales, la violencia entre otras todas ellas hacen parte de la sociedad y son interpretados y expresados a través del arte y el humor, como una forma de manifestar que no están de acuerdo o proponiendo otras realidades conforme a sus sueños y expectativas., Alejandro Ulloa, comenta […] Frente a la noción de lo autóctono, levantamos una concepción que ve lo cultural desde la historia de los procesos y de los conflictos sociales; que considera que la identidad cultural no es sólo un problema de raíces, ni es patrimonio exclusivo del pasado, sino una exigencia actual, un proyecto de decantación, resultado múltiple de los cruces y mezclas [… ](Ulloa, 1992: 601).

Es muy importante avanzar en la identificación de los elementos identitarios del proceso del Carnaval del Cali Viejo, porque hablar de éste, es recoger la memoria de más de 30 años de la historia social y cultural de Santiago de Cali, es entender a partir del reconocimiento de lo que hemos sido, quienes somos y avanzar hacia lo que queremos ser. Es comprender el arte como una mediación que nos permite desentrañar esos sueños, anhelos, frustraciones y propuestas de realidades incrustadas en nuestras comunidades populares. El tema de la identidad o de las identidades –Según Alberto Verón Ospina–se vuelve una materia de la mayor atracción para los estudiosos, pues al contrario de reducirse a un rostro único, el conflicto con y al interior de la globalización se produce desde el reconocimiento y la defensa del constructo identitario.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura La noción de identidad a de ser, primero cuestionada en cuanto concepto teórico, y luego revisada al confrontarla con entornos sociales de carácter local, regional, nacional o continental. En el siguiente texto pretendo trabajar sobre la idea según la cual la identidad no es una sustancia apriori inherente a la existencia de una sociedad o una comunidad; al contrario se trata de una construcción histórica y social. En el trabajo sobre la identidad o las identidades las Ciencias Sociales han jugado un papel destacado desde su normalización en el continente. Como confirmación, una de las respuestas se encuentra en los estudios en Etnoeducación y Desarrollo Comunitario, constituidos sobre los aportes de la antropología cultural, la historia y las teorías del desarrollo. Espero en el recorrido del texto, problematizar el tema de las identidades culturales; máxime en un mundo signado por una globalización que aporta su propio sello de identidad, pero que a pesar de su fuerza transnacional no puede considerársele ni la única vía posible, ni la superior frente a los pueblos, las naciones y las culturas.3 (Verón, Año 2004, párrafo 1 a 5)

Aproximación a una caracterización de los actores del carnaval Cuando nos atrevemos a hablar de una práctica Socio-Cultural tan importante para nuestra gente es necesario plantear un marco general y de allí partir hacia la especificidad, es decir, de lo colectivo a lo grupal y desde este lugar hasta resaltar algunos elementos que constituyen los individuos. Es por esto que se tiene en cuenta a las personas que hacen parte de este proceso del Carnaval del Cali Viejo, ya que ellos son quienes mantienen viva esta tradición en sus comunidades, llevando a cabo un trabajo artístico durante todo el año en los sectores donde están ubicados. 3 VERON Ospina, Alberto Antonio “El concepto de identidad cultural: de problema teórico a perspectiva emancipadora” Discutir el tema de la Identidad” Universidad Tecnológica de Pereira www.utp.edu.co/.../El_concept o_de_identidad_cultural_58.d oc

También se debe reflexionar sobre los elementos del contexto social de cada uno de los grupos que hacen parte de la mesa de concertación del carnaval del Cali Viejo, pues éstos de alguna manera influyen en el desarrollo del trabajo artístico, teniendo en cuenta la ubicación de la mayoría de los grupos se puede observar que son los estratos populares, como el Distrito de Aguablanca y las laderas de la ciudad, quienes tienen mayor representación, sin dejar de lado otras comunas y corregimientos. Esto lleva a pensar acerca de la importancia del proceso, para las comunidades de la ciudad que no cuentan con mayores oportunidades y ven en la cultura la forma de expresarse y que sean reconocidos a través del arte. En algunos casos los grupos artísticos se conforman, para alejar a los jóvenes de la violencia o como proceso re-socializador para aquellos que solo han conocido la violencia como estilo de vida Pero al adentrarse en el arte y la cultura, ven en estos la oportunidad de vivir de una manera diferente y digna, además poder generar recursos a través de la labor cultural que desempeñan con cariño, lo que les permite tener unos ingresos y ocupar su tiempo libre.

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Escuela, fiesta y construcción de lo público: algunas experiencias y muchas paradojas En otros grupos se trabaja en la prevención, a partir de la vinculación de niños y jóvenes de las comunas, para que inviertan el tiempo libre en actividades culturales y no caigan en problemas sociales como drogadicción, violencia o cualquier tipo de acto delincuencial. También hay grupos que se enfocan en el trabajo con el adulto mayor y en personas en situación de discapacidad, o capacidades diferentes, entre otras poblaciones, donde el trabajo está más enfocado a un proceso del interior del ser humano y de sus alcances. El aspecto económico de los grupos es importante, ya que todos tienen una estructura económica diferente, algunos están mejor organizados lo que les permite adquirir más recursos. Otros tienen más dificultades económicas, por lo general son los grupos de sectores como el Distrito de Aguablanca y ladera. Dentro del proceso de Carnaval de Cali Viejo hay diferentes expresiones artísticas como el teatro, la danza, la música, las artes plásticas entre otras. Es por esto que se puede observar que en la Mesa de Concertación hay un gran potencial artístico, lo que permite que las capacitaciones sean realizadas por ellos mismos, de esta manera se demuestra que la experiencia, la formación profesional y empírica de los participantes representa un verdadero valor en arte y cultura caleña, esto no quiere decir que la vinculación o participación de expertos externos se deje de lado, pues los aportes de estas personas y grupos fortalecen todo un trabajo de compromiso y responsabilidad social. Con relación a la identidad del carnaval El Carnaval del Cali viejo es un evento que se realiza cada año, en el cual se expresan diferentes manifestaciones que se redundan y pasan de generación en generación, es decir, así cambien la técnica artística el sentido o la esencia de sus discursos, se repiten; como por ejemplo lo étnico que está referido en una gran proporción a la abolición de la esclavitud, a recrear sus rituales religiosos, de caza y de enamoramiento entre otras, a problemáticas sociales como el desplazamiento, la inclusión de comunidades LGTBI, la crítica a ciertas costumbres, en este caso y de manera reiterativa, la abolición de las corridas de toros e ingresa un llamado desde los corregimientos por el cuidado del medio ambiente en especial el agua. Parte de este encuentro es también la recuperación de algunos personajes de ciudad que han marcado su historia, algunos trascendidos y otros aún presentes en nuestro tiempo como el personaje símbolo de la cultura ciudadana y el cual es esperado por todos, en cualquier semáforo de la ciudad para ver su explosión de creatividad, siempre encarnando a Chaplin; o el Loco Guerra y su particular ritual, en el café de Los Turcos, lanzando intercaladamente bendiciones e improperios a cambio de monedas, y con su vestimenta particular –vestido completo y corbata–, los cuales eran cambiados cada semana por sus familiares; nuestra sempiterna Jovita, Reina del Desfile; también nos encontramos con Las Murgas compuestas por los Diablitos, acompañadas de las Muertes y las Viudas, siempre representadas por hombres, preámbulo y anunciación desde Octubre, de nuestra gran fiesta decembrina: La feria de Cali.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Otro componente es la elección del Rey Momo del Carnaval que se otorga a la comparsa ganadora y se escoge con el criterio de la labor cumplida por parte del director o gestor Socio-Cultural, como se le llama en este campo. Adicionalmente se rinden homenajes en vida con los cuales cada año se dedica el evento a un personaje en especial y también se le corona con base en el criterio de toda una vida de labor socio-cultural; este es conocido como el Rey de Reyes. Como podemos ver, sus componentes tienden de manera permanente a exigir reconocimiento social, elemento que nos ratifica la motivación de nuestras comunidades en reclamar un espacio que siente suyo y el derecho a participar, a entablar diálogos con la ciudadanía mostrando variadas lecturas de la realidad con el ánimo de divertir pero sobre todo reflexionar sobre lo que hemos sido. Algo importante sobre la identidad del Carnaval del Cali Viejo, es su relación con la identidad de nuestra ciudad y en este sentido se hace necesario realizar un repaso sobre conceptos tan importantes como cultura, identidad y comunicación para tener un espectro más amplio y comprender como primera percepción que la cultura se construye y se transforma en cada momento, que es clave hablar de identidades y de la transición que estamos viviendo, donde pareciera que nadie quisiera saber quién es , de donde viene etc. Para comprender la crisis u oportunidad que vive el Carnaval del Cali viejo vale la pena decir que se encuentra en medio de la crisis tradición-modernidad, es decir del Cali del ayer y el Cali actual, para mucha gente desprevenida que busca la novedad y se niega de manera inconsciente a reconocer su historia a pensar que en ésta pueden encontrar elementos para el fortalecimiento del presente y una posibilidad de un futuro bien estructurado. En este sentido cabe mencionar que la “identidad” para el caso de este estudio es entendida como una relación dialógica que conlleva a mirar la raíz y desde allí partir a la construcción y deconstrucción permanente con relación a los otros, es decir en una mirada que nos permite encontrar lo común y lo diferente. Hablar de identidad nos conlleva a revisar lo territorial y los significados que para estos actores tiene el barrio como mediación, es decir no es gratuito que los procesos del carnaval del Cali viejo se den en su gran mayoría en los sectores populares recogiendo de sus calles sus vivencias y haciendo una apropiación del espacio público como una conquista para expresarse sintiéndose de manera colectiva muy cerca a lo que en el pasado comprendíamos como pueblo. También podemos decir que anteriormente la identidad estaba ligada al territorio, ahora nos encontramos con que la identidad está también ligada a la cultura debido a los procesos migratorios que hacen de Santiago de Cali, una ciudad de paso en la que muchos se quedan. Por esta razón, encontramos en el carnaval toda una expresión multiétnica como un llamado a reconocernos mestizos e incluyentes, y pluricultural como una exigencia de reconocimiento a la diversidad cultural de nuestras comunidades.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura temáticas de interés y a través de la representación y con la complicidad de ser el 'otro', a través de la máscara, el maquillaje, el cabezón, etc., tenemos la opción del mensaje social y prendemos las alarmas para que asumamos de manera urgente las decisiones que debemos tomar para mejorar, nosotros no pretendemos parecernos al carnaval de Pasto ni mucho menos al de Barranquilla, siendo estos maravillosos y majestuosos, ya que cada uno tiene su propia identidad, por esta razón es tan importante que avancemos en la construcción de nuestras propias dinámicas para reconocer cuáles son esos elementos que nos identifican como uno de los procesos culturales más importantes y que aportan a la cohesión social en Santiago de Cali…” (Comunicación oral, Abril 13 de 2011)

La reafirmación de una identidad cultural de ciudad y de región está delimitada en este proceso colectivo e individual de fiesta, pues en la comunidad de los diversos actores del Desfile de Carnaval del Cali Viejo, en esta manifestación cultural se socializan e intercambian saberes, historias y memorias convirtiéndose, por todas estas características, y por contener mayoría de postulados exigidos, puede ser evaluada para ser incluida en la Lista Representativa de Patrimonio Cultural Inmaterial.4 Es importante enmarcar esta exploración en tres conceptos fundamentales como lo son la cultura, la identidad y la fiesta, como base principal de la construcción y fortalecimiento de los procesos socio-culturales; es por esta razón que se parte de estos tres preceptos como terrenos por redescubrir, ya que estamos en épocas de transiciones, de transformaciones y es importante estar atentos a lo no visto. CONCLUSIONES Es importante evidenciar, destacar y reconocer el logro que ha tenido la Mesa de Concertación todos sus integrantes y diferentes actores grupo base y o muestra representativa, los cuales tienen una gran riqueza cultural, cada uno desde su expresión artística particular. 4 Ministerio De Cultura Política Para La Gestión, Protección y Salvaguardia Del Patrimonio Cultural Ley 397 de 1997 modificada por la Ley 1185 de 2008, en lo correspondiente al patrimonio cultural de la nación de naturaleza inmaterial

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Se ha logrado también un proceso de cohesión entre una buena parte los grupos, conociendo, reconociendo y valorando el trabajo del otro, generando un intercambio y retroalimentación. Otro elemento a destacar es la relación e interlocución de estos actores con la parte institucional, logrando un proceso participativo por parte de la Administración Municipal y sobre todo de la Secretaría de Cultura de apoyar el proceso y acompañarlo. Estamos pendientes aún, de la planificación y la realización de los talleres de formación en lo conceptual y en lo artístico en las diferentes disciplinas. La Mesa de Concertación, como una labor futura está trabajando en este momento para la constitución legal de agremiación, y así poder generar directrices desde allí, con el fortalecimiento de la presencia gremial: Corporación Mesa de Concertación Carnaval de Cali Viejo.

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Referencias Bibliográficas Colombia, Ministerio De Cultura Ley General De Cultura (1997) Política Para La Gestión, Protección y Salvaguardia Del Patrimonio Cultural Ulloa, A., (1992). "La Salsa" en Cali: Entre lo Popular y lo masivo de la cultura urbana. Las premisas de un debate. Cali: Universidad del Valle. Lizama., J.J., (2006). “La Guelaguetza en Oxaca: fiesta, identidad y construcción simbólica en una ciudad” (España Universidad Rovira Verón., A, (2004). “El concepto de identidad cultural: de problema teórico a perspectiva emancipadora: El caso de la Etnoeducación y el Desarrollo Comunitario en la Facultad de Educación: Pereira: Universidad Tecnológica de Pereira

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ยกMรกs allรก de lo festivo!

PENSAMIENTO DE LA FIESTA, FIESTA DEL PENSAMIENTO Pensar a través del oxímoron: epistemología del carnaval Gabriel Restrepo

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Pensamiento de la fiesta, Fiesta del pensamiento PENSAMIENTO DE LA FIESTA, FIESTA DEL PENSAMIENTO Pensar a través del oxímoron: epistemología del carnaval Gabriel Restrepo1 En memoria de Adolfo González Henríquez, investigador del Caribe pionero de los estudios sociales de la fiesta en Colombia, amigo, colega. Transformar el pensamiento de la fiesta en una fiesta del pensamiento: la expresión proviene de un libro del filósofo Martín Heidegger mal traducido 2 como Serenidad, cuando el título Gelassenheit indica la decisión de abandonarse, imperativo para viviruna fiesta de veras: cancelar la seriedad 3 apolínea diurna para ceder a lo dionisíaco del carnaval, declinar la taradiction del homo sapiens para acogerse a lo demens y entregarse de ese modo a los 4 albures de la demoncrazy. En un país en el cual ir de fiesta en fiesta significaría traspasarlo de oriente a 1 Gabriel Restrepo es y profesor del occidente y de sur a norte durante una década, y donde hay por lo menos diez desociólogo posgrado de Sociología de la las más de tres mil fiestas públicas dedicadas a esa fiesta de fiestas que es el Cultura, realizado entre 1990 y 1992, en el Departamento de carnaval, la obligación de un pensador que se deje permear por ellas es Sociología de la Universidad transformarlas en una fiesta del pensamiento, una fiesta de un pensar que no Nacional de Colombia. claudique nunca y que a través de lo que ellas enseñan devele la complejidad de 2 Heidegger, Martin. 1959. Gelassenheit. Tübingen: la nación, el claroscuro de una vida anfibia que transcurre como en los Neske. 1993. Serenidad. manglares de Tumaco o del Sinú entre aguas dulces y salinas, el limo húmedo y Barcelona: Odós. la atmósfera volátil. Fue esa la razón por la cual tomé muchas decisiones 3 Taradiction es un neologismo que emplea con radicales, en el sentido de ir a la raíz de la nación y de mí mismo en una James Joyce en su encrucijada de mi vida. Salía en febrero de 1992 de la Consejería de Paz donde picardía novela Finnegans Wake, que presidía las tareas de reincorporación de excombatientes, a medio año de une en una palabra tradición y tara, pero además le confiere el expedirse la Constitución de 1991, desengañado del poder del Estado y del prodigioso de adicción contrapoder inútil y vanidoso de los movimientos armados, a poco tiempo de la sentido a las taras. Con el neologismo, muerte de mis padres y tras haber iniciado una nueva alianza conyugal con una Joyce se burla del espíritu de uniformidad u homogeneidad mujer proveniente de la pobreza del campo. Regresaba a la Universidad James 1967: 151). Nacional en la condición de un “intelectual” no sólo destetado del poder y acaso(Joyce, 4 Demoncrazy es otro detestado por los poderes, al por mayor y al detal, sino además desclasado por neologismo aún más jocundo y voluntad propia. Aburrido de lo que llamé con burla “dictadura de clases” y la polisémico que el mismo Joyce alindera con taradiction: “lucha de clases”, esos paralelismos pedagógicos de los juegos del poder, inicié significa democracia, pero lo que llamaría luego con Foucault la psicagogía y la parresia, el ensayo por también la locura del demonio. decir una verdad de vida o muerte. Como “dictaba” sociología de la cultura, dijeEl neologismo le sirve a Joyce para exaltar la multiplicidad y que me dedicaría a las “clases populares”: y como el carnaval es la la diversidd (Joyce, James quintaesencia de la cultura popular, extendí en el centro del salón, convertido 1967: 167). por ese efecto en espacio circular, el libro El Banquete de Platón, algunos panes, un queso y tres botellas de vino para iniciar la recreación del carnaval. La experiencia fue intensa y dramática, pero de una riqueza extraordinaria. Fui llamado “papá muerto”: como se trataba de formar comparsa, era yo algo menos que el primus inter pares de estos románticos quijotes de la mesa

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura redonda. Ahorraré el relato del acoso que recibí por esta experiencia, compensado por el entusiasmo de estudiantes que abrieron la práctica y el estudio de la fiesta y por la fecundidad del pensar derivado de esta puesta en escena contemporánea de performances propias de la gran filosofía cínica griega.¿Por qué decidí practicar y estudiar el carnaval en ese pasaje crucial de mi vida y beneficiarme de una epistemología surgida del humus de los pueblos con sus potentes figuras retóricas: la razón poética, las metáforas, el retruécano, el oxímoron, las paradojas y aporías? Yo creo que uno no elige los temas, sólo finge escogerlos: como ciertos libros que se nos ofrecen en las bibliotecas con un gran secreto, estos temas me seleccionaron a mí. Dicho de otro modo, el profundo y misterioso mundo de la vida predetermina la partitura que uno deberá no obstante componer con no poca perseverancia y tesón como una larguísima melodía. Ciertas razones y sinrazones prefiguraron una prehistoria y una infancia en la cual se desafiaban sin que yo tuviera arte ni parte muchas de las lógicas de clasificación social. He resumido nuestra historia como pueblos mundos con algunas figuras del carnaval: nuestro centro es excéntrico porque los centros siempre se hallan en otra parte; somos existencias a la deriva signadas por el desplazamiento de topos y de tropos que dictan que no estamos donde somos y no somos donde estamos; y, para rematar, entre nosotros lo real es lo ficticio y lo virtual deviene real. Y como buen colombiano, llevo la marca de estas características que coinciden con lo que el gran pensador Gregory Bateson llamó “el doble vínculo” y con ese desorden de las meta-comunicaciones al que sitúa como causal de la esquizofrenia. Estas características nuestras que hoy son propias también del mundo, nos llevan por caminos de exabruptos, signados empero por una religión de salvación muy singular: fundados en el mito platónico de la alianza de Poro, la riqueza, y Penía, la indigencia, gracias a un acto de “democratización teológica” (todos tenemos alma), nuestro devenir es una suerte de búsqueda sexo-eros-teleo-teo-lógica que hallamos en melodramas universales como Café con Aroma de Mujer o Yo soy Betty, la Fea. Curioso engendro, en un país dominado por la envidia, el invidere, la rivalidad mimética, los juegos del suma cero y los potlach, esas guerras a todo y nada para renacer de las cenizas, el deseo, incluso con esa pasión tremenda de la envidia, muestra su condición moderna, es decir, niveladora y de búsqueda de igualdad y, si mediada por ese hijo bastardo que es el amor, allí se designa el posible paso de la invidencia a la visión, de la rivalidad a muerte a la comprensión solidaria, de la ciudadanía pugnaz y excluyente a la con-ciudadanía incluyente, por el cual quizás estemos transitando, sin que apenas nos demos cuenta de ello. En mi caso la tremenda fatalidad de una infancia que desafiaba la lógica social me ha forzado a rondar muchas veces esos bordes tan lábiles que separan la cordura de la sinrazón. Apenas ha servido de consuelo saber que estas condiciones de un destino laberíntico son las mismas que en sociedades indígenas sirven para elegir al chamán o al curandero, porque son indicio de que

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Pensamiento de la fiesta, Fiesta del pensamiento los llamados espíritus frecuentan al elegido que ha de iniciarse de un modo cuidadoso con orientación de los sabios de la tribu para lidiar con ellos y, luego de descomponerse de modo casi psicótico, servir de centro de la comunidad como el “curador herido”, si es que llegan a recentrarse y a recomponerse de sus escisiones. Sin mayores que lo guíen en este descenso a los infiernos, el moderno chamán, devaluado y menospreciado su saber, ha de habérselas con precarias brújulas y apenas se consolará cuando un filósofo lúcido contemporáneo diga que “uno ha de estar enfermo de su tiempo para poder decir algo de él”(Slotedijk, 2003: 30). Se diría que el psicoanálisis, “la enfermedad que cura”, sería hoy la carta de navegación más idónea para surcar ese mar de fantasmas innúmeros. Pero aunque he acudido a él en tres ocasiones y aunque contribuyó no poco al conocimiento de sí, es un pobre sucedáneo del saber más profundo y cósmico de los chamanes. Por fortuna, quedaban otros bálsamos para quien haya debido aventurarse sólo desde muchísimo antes de su mitad de la vida por “esa selva oscura” y por esta “oscura noche del alma”: la espiritualidad, la escritura, la filosofía, la poesía y el carnaval, tan hermanados entre sí. En un mundo sin dioses, aún el escéptico se ve obligado a reinventar un sentido trascendente de esperanza. Y como nos ha enseñado la Iglesia Católica, carnaval y cuaresma, aquelarre y día de difuntos se rozan como Dios y el Diablo. Los diarios, o, mejor, los nocturnos, como fuente del cuidado de sí, como las plegarias y la poesía, tan imbuidas del espíritu del carnaval, tan permeados de su creatividad y de sus metáforas, han sido un viático para solazar la esterilidad de los mediodías calcinantes de la amada patria. La filosofía, con sus oxímoron clásicos (Poro y Penía, la política como el arte de tejer paciencia o ciencia de la paz entre lentos y rápidos), sus paradojas, aporías y contradicciones sosiega como un pensar carnavalesco a través de las inversiones. Como lo ha demostrado Mikhail Bajtin es el carnaval, con su sabiduría milenaria, con su modo de conciliar la tradición y la innovación, con su juego liminal de caos y cosmos, con su puesta en la escena de la calle del arte total de los pueblos, con esa creatividad incesante que con gracia suma acuerda los contrarios, el que compone la maravillosa metáfora de la existencia humana, el momento estelar en el cual los mundos de la cultura y de los sistemas sociales ceden su gravedad para rendirse a la plenitud del mundo de la vida, en el cual se adosan la naturaleza viva y los cronotopos sociales, donde lo infinito roza con lo infinito, el mundo que conocemos descorre casi el velo que lo separa del inmenso mundo desconocido que nos envuelve como pleroma o madre naturaleza.

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PAGANISMO Y CRISTIANISMO EN LA FIESTA COLOMBIANA Carlos Arboleda Mora

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Paganismo y cristianismo en la fiesta colombiana PAGANISMO Y CRISTIANISMO EN LA FIESTA COLOMBIANA 1

Carlos Arboleda Mora

En este trabajo se analizan unos elementos generales sobre la cultura popular, los influjos del paganismo en el cristianismo y las relaciones entre religiones paganas y cristianismo (Arboleda, 2011). Se trata de mostrar que el año litúrgico católico está construido sobre el año pagano, sobre la religión del carnaval. El catolicismo lo que hace es bautizar el ciclo pagano pero lo conserva dándole sentido histórico y cristiano al paganismo. En las fiestas colombianas está la religión del carnaval. En general, podemos descubrir en la religiosidad colombiana la huella indeleble de esa religión. Con algunos cambios y algunas introducciones, la religiosidad popular conviene en seguir las fases de la luna, siguiendo eso sí las directrices de la Iglesia oficial, aunque no siempre. Un hecho tan natural como los ciclos cósmicos ha guiado la vida de los pueblos tanto en lo económico como en lo cultural. De ahí la presencia de esos ciclos en las diversas religiones. El calendario anual ha marcado lo social, las cosechas, las fiestas, la recreación, la vida total. Cuando llegó el cristianismo trató de abolir el tiempo pagano y poner a funcionar el tiempo cristiano, pero lo logró muy regularmente y más bien, fiel a su consigna de aprobar lo probablemente bueno que había en otras religiones, aceptó el ciclo del año adecuándolo al año litúrgico. Cuando se da la conquista de América, ese calendario cristianopagano asumió elementos de las culturas autóctonas y se conformó un calendario aún más sincrético, superpuesto, con nuevas simbolizaciones y tiempos. Así el cristianismo americano, y el colombiano específicamente, es un audaz proceso de mestizaje y de aglutinamiento que se expresa colorida y festivamente en lo que se denomina la religiosidad popular. Nadie niega hoy las influencias latinas, celtas y germánicas en el conjunto del cristianismo. En Colombia son indudables también las influencias de las religiones y cosmovisiones indígenas que enriquecen el dato antropológico e histórico. Los estudios historiográficos van mostrando cómo en el Medioevo y en los procesos de todas las culturas donde ha llegado el cristianismo hay unas dinámicas propias que indican la necesidad de aculturación o inculturación del mensaje religioso en conceptos y prácticas que sean cercanos y útiles a los que 1 Magister en Sociología de la reciben ese mensaje. Los mismos sacerdotes y obispos evangelizadores no están lejanos de esas culturas y a menudo las comparten. MacMullen presenta Gregoriana de Roma, Magister en Historia de la Unalesta dinámica en la que clero y pueblo comparten una cultura que será cristianizada (MacMullen, 1997). Trata de demostrar que las creencias paganas Medellín, Doctor en Filosofía de la UPB- Medellín. Profesor no fueron destruidas o desaparecidas por el cristianismo sino que persistieron de la UPB y director del grupo transformadas. El cristianismo no invisibilizó el paganismo sino que lo asimiló Religión y Cultura. y lo transformó para dar respuesta a las expectativas y demandas de los nuevos convertidos. La gente no jugó un papel pasivo en la conversión sino que hizo que la doctrina cristiana se acomodara a sus creencias en la medida en que ellas llenaban sus necesidades culturales. El clero se acomodó también a las necesidades de su pueblo ofreciéndoles formas aceptables de vivir la fe en su contexto cultural y conviniendo con ellos la permanencia de santuarios, brujos,

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura curanderos, amuletos y adivinación (Flint, 1991). Valerie Flint sostiene que los líderes cristianos, incluso, invitaron a la magia medieval a hacer parte de la concepción cristiana de la vida porque sabían que la eliminación de la magia no ayudaría a convertir a los pueblos y porque ellos reconocían que la magia daba consolación y favorecía la solidaridad donde había penuria y necesidad (Flint, 1991: 397). Flint plantea que el compromiso con prácticas mágicas y rituales apotropaicos fue el resultado de una acción reflexiva y no una muestra de ineptitud o debilidad de parte de la iglesia. Fue un proyecto pensado para ayudar a la gente a sobreponerse a sus necesidades al mismo tiempo que se la ganaba para el cristianismo (Flint, 1991: 297). Así se favorecía el paso al cristianismo. Se daba como una connivencia con la cultura pagana para hacer más fácil la conversión al cristianismo. Era como una acomodación temporal que era una rendición del cristianismo ortodoxo en orden a una evangelización primera, que luego podría ser corregida y llevada a su perfección. Esto es lo que concluye también James Russell en su estudio sobre la evangelización de los germanos (Russell, 1994: 211). Este define el proceso como la emergencia de una reinterpretación mágico-religiosa del cristianismo, grandiosa y centrada en la gente (Russell, 1994: 209). La vitalidad de la religiosidad popular germánica produjo la adhesión de esos pueblos a una reinterpretación religiosa del cristianismo bajo moldes propios, reinterpretación que eventualmente llegó a ser normativa para la cristiandad occidental dada la influencia sociopolítica de los reyes alemanes en Roma en los siglos X y XI. Los efectos políticos de esta germanización de la cristiandad aún pueden notarse hoy en el culto a los santos, las misas de difuntos, bendiciones y los elementos mágicos. El proceso de acomodación seguido por los evangelizadores consistía en compromisos tácitos con la visión del mundo germánico, con la idea de que serían sólo un paso transitorio que llevaría a una radical modificación de creencias, actitudes, valores y comportamientos (Russell, 1994: 211). Pero también es esto lo que se ve en la historia general de la iglesia. Un probabilismo pastoral que consideraba que a lo mejor un dato religioso discutido es bueno y puede servir para construir luego un dato doctrinal más puro. O pensar que una costumbre dada no es tan mala y luego se podrá corregir cuando la persona o el grupo crezcan en su fe. La aceptación de una práctica cristiana no necesariamente significa que los habitantes de un lugar la han asimilado y la viven dentro de la ortodoxia. El caso especial se da en América Latina donde los misioneros construyeron iglesias sobre los lugares de culto indígenas. La idea era hacer que el uso de un asentamiento sagrado indígena conllevara el uso cristiano del mismo. Pero el resultado fue diferente y se dio una yuxtaposición de dos religiones. Se dio el caso que en el templo católico se siguiera adorando la deidad indígena. La religión indígena sobrevivió sobre el templo cristiano (Künzel, 1992: 1065). El cristianismo no es una colección abstracta de normas y principios sin un contexto humano, histórico y geopolítico sino una religión viva que se

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Paganismo y cristianismo en la fiesta colombiana expandió por Europa occidental de manera especial entre los años 500 y 1000. Ese proceso de expansión tenía aspectos de inclusión y de exclusión de una gran cantidad de costumbres, ritos y creencias. Algunas fueron interpretadas y adaptadas de tal manera que pudieran ser integradas en la práctica aceptada; otras fueron vistas como “no cristianas” o incompatibles con el cristianismo, como se entendía en ese momento, y fueron rechazadas (Filotas, 2005: 16). Fue una dialéctica de imposición y aceptación, negociación-rechazo, deculturación-inculturación, imposición-resistencia, circularidad-innovación, que se convirtió en regla evangelizadora para los siglos siguientes incluyendo América Latina. El resultado es un cristianismo global, plural y diferenciado. Se dio una interconexión de creencias y prácticas, algunas sin referencia a lo institucional u ortodoxo y el mismo clero participó activamente en ese proceso sea como líder del proyecto acomodador-evangelizador, sea como participante de la mentalidad popular o sea como defensor de la más estricta ortodoxia. Paganismo y cristianismo Siempre ha habido un mestizaje entre el cristianismo y las religiones con las que se encuentra en el transcurso de la historia. Nunca ha existido un cristianismo que sea “pura fe”, sino que esa fe se ha vivido en diálogo con las culturas y religiones. Las sobreposiciones, aculturaciones, sincretismos, sustituciones e inculturaciones han estado a la orden del día en el cristianismo. Las causas de este mestizaje pueden resumirse en una categoría teórica: el cristianismo católico ha sido siempre probabilista en su relación con las culturas. La categoría del probabilismo la ha propuesto inicialmente como término teórico Julio Caro Baroja, aunque la práctica probabilista viene desde el siglo III en el cristianismo. El probabilismo sugiere que para actuar en la vida real de todos los días basta con un cierto grado de verosimilitud de una representación frente a otra. Por eso, Caro Baroja critica la posición de aquellos que consideran al catolicismo como un todo homogéneo cerrado en leyes inmutables frente a la cambiante realidad de la cultura. El catolicismo es diferente en sus interpretaciones teológicas y en la apropiación que hacen de él sus adherentes, según su situación socio-económica e histórica (Caro, 1985). La llamada "solución católica o probabilismo cultural" implica una inmensa complejidad y una aceptación del dato sociológico de la diversidad. A la hora de la verdad, no hay un catolicismo, sino que hay muchos catolicismos. En la Iglesia católica caben todos los matices. Esta ha sido la solución católica: un laxismo, o mejor, un probabilismo, que abre el camino a una diversidad, y a una complejidad muchas veces conflictiva. Un segundo punto es el politeísmo. El cristianismo se precia de ser una religión monoteísta, heredera de la religión judía y surgida de su seno. Pero en el transcurso de los tiempos admitió la mediación de los santos y apareció un amplio santoral. Oficialmente, los santos son intercesores únicamente, pero en la práctica diaria el santo hace el milagro, el santo tiene poder, el santo es el padre de la comunidad. El extenso panteón del primitivo y del indígena, y del mestizo, y del negro, necesitaba todo el santoral católico para permanecer después de la conversión-represión, y sobre todo para organizar su orden vital y

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura cósmico amenazado. El panteón cristiano permitía dar orden y seguridad a la inexplicable e impredecible suerte de cada día. Este politeísmo es mágico porque recurre a creencias y ritualidades para lograr, en forma mecánica, el favor que se requiere. Ciertamente, la religiosidad popular muestra un politeísmo práctico en medio de un monoteísmo normativo. La entrada del santoral pagano en el cristianismo es una realidad desde los primeros siglos, especialmente desde el siglo IV. Pierre Saintyves dice que los santos son los sucesores de los dioses. El culto de los mártires y de los santos tiene connotaciones paganas. Se pueden encontrar fragmentos de la historia fabulosa de los dioses en las leyendas de los santos. Los nombres propios de éstos, tienen relación con los dioses paganos y los ritos paganos se perpetúan en el culto a los santos (Saintyves, 1907: 2-3). Aunque no se puede aseverar que son sucesores inmediatos sino que ha habido un proceso largo de asimilación de rasgos mitológicos y rechazo de otros rasgos no muy compatibles con el cristianismo. La Iglesia oficial termina por aceptar el multifacético y multicolor panteón santoral. La solución sociológica, es la que ha dado continuidad a la Iglesia en el tiempo. Con la asunción del probabilismo pastoral, el cristianismo ha podido absorber muchos movimientos religiosos y sociales. Esa solución católica, que permite que teologías dispares, prácticas diferentes, perspectivas distintas, vivan en una sola fe, es lo que ha hecho de la Iglesia un grupo histórico de larga duración. Hay dos casos paradigmáticos del siglo VI que pueden ayudar a comprender. El papa Gregorio el Grande dirige, a través de Melito, una carta al monje Agustín misionero en Inglaterra: Que los templos de los ídolos en esa nación no deben ser destruidos, pero sí los ídolos que hay en ellos. Que se prepare el agua bendita, y se rocíe estos templos y altares construidos, y se depositen reliquias, ya que, si estos mismos templos están bien construidos, es necesario transferirlos de la adoración de los ídolos al servicio del verdadero Dios, para que cuando la gente vea que estos templos no son destruidos, puedan quitar el error de su corazón, y, conocer y adorar al Dios verdadero, recurriendo con familiaridad a los lugares a los que se habían acostumbrado. Y, ya que suelen matar bueyes en sacrificios a los demonios, que también haya alguna solemnidad de este tipo en una forma modificada, de modo que el día de la dedicación, o en los aniversarios de los santos mártires cuyas reliquias están depositadas allí, puedan hacer por sí mismos las tiendas con ramas de los árboles en torno a estos templos que se han convertido en iglesias, y celebrar la solemnidad de las fiestas religiosas. Tampoco permita que los animales sean sacrificados al diablo, pero sí matarlos para comer dando alabanzas a Dios, de modo que, si bien algunas alegrías externas se les permitan, puedan más fácilmente inclinar sus mentes a las alegrías del interior. Porque es imposible, sin duda, cortar todo a la vez de un corazón duro, ya que uno se esfuerza para subir al lugar más alto por etapas o pasos, y no a saltos (Gregorius I, PL 77).

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Paganismo y cristianismo en la fiesta colombiana Se nota plenamente el principio de tolerancia con algunos de los ritos y lugares paganos. En la Galia hay un proceso semejante con un lugar de sacrificio pagano. Había un lago sobre el monte Helario donde se ofrecían ofrendas y sacrificios. El obispo de Javols hizo construír una iglesia dedicada a san Hilario y colocó allí sus reliquias para hacer que la fiesta fuese abandonada. Todos se convirtieron, dejaron el lago y todo lo que ofrecían allí lo llevaron a la santa basílica (Gregorius Turonensis PL 71). No fue extraña esta política a los misioneros españoles en América. Los dos libros más leídos por los misioneros españoles traen y comentan el citado texto de San Gregorio Magno. Estos libros son “De procuranda indorum salute” del Padre Acosta y el “Itinerario para párrocos de indios” de Monseñor Alonso de la Peña y Montenegro. Este obispo dice claramente: Pero de algunos ritos y ceremonias que les quedaron del tiempo de la infidelidad, que no repugnen clara y abiertamente con la ley de dios, sino que, miradas bien, se quedan como indiferentes: éstas se han de permitir con prudencia […] con tal que sus ritos, ceremonias y fiestas se hagan con mejor título y más honesto fin del que tenían en la gentilidad. (De la Peña, 1771: 110).

Apoya lo dicho con ejemplos de la historia de la iglesia: El dos de agosto se hacían en Roma, fiestas y torneos en honor del nacimiento de Claudio César o de la dedicación del templo de Marte, y viendo la iglesia esta fiesta tan recibida y entablada entre los romanos y que sería difícil quitarla de los nuevos cristianos, instituyó la fiesta de San Pedro ad Víncula y con esto quedó bautizada la solemnidad del día y los recién convertidos perseveraban en la misma costumbre que antes tenían. Recuerda también el obispo cómo a los de la provincia de Bituria se les permitió seguir trayendo en el día de Carnestolendas un buey adornado con flores que luego mataban y comían comunitariamente en medio de bailes. Recuerda la actitud del papa Gregorio con la evangelización de los ingleses y continúa con ejemplos históricos y contemporáneos de su tiempo. Hace memoria de que los templos del Inca fueron consagrados como iglesias tanto en Perú como en México con los Aztecas. Menciona que en las Filipinas no se obliga a japoneses y chinos a cortarse el cabello a rape y que, por tanto, no hay que exigir en el Perú a los indígenas que lo hagan (De la Peña, 1771: 111). José de Acosta, por su parte, encuentra elementos cristianos entre los indígenas pues en sus creencias y fiestas hay “prenuncios que estas gentes tuvieron del nuevo reino de Cristo”, sea porque habían recibido alguna evangelización anterior o conocían las cosas de Dios por medio de la razón natural: Y porque en la nación mejicana se ha conservado memoria de sus principios y sucesión y guerras y otras cosas dignas de referirse, fuera de lo común que se trata en el libro sexto, se hará propia y especial relación en el libro séptimo, hasta mostrar la disposición y prenuncios que estas gentes tuvieron del nuevo reino de Cristo nuestro Dios, que había de extenderse a aquellas tierras, y sojuzgarlas a sí, como lo ha hecho en todo el resto del mundo. Que

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura cierto es cosa digna de gran consideración ver en qué modo ordenó la divina providencia que la luz de su palabra hallase entrada en los últimos términos de la tierra (Acosta, 1608: 301).

Hay una especie de sincretismo, querido por los mismos misioneros, pues encuentran ciertas correspondencias entre la cosmovisión indígena y la cristiana: “Todos los ídolos y adoratorios que hubiere en los pueblos sean quemados y destruídos; y si fuere lugar decente para ello, se edifique allí la iglesia o se ponga una cruz” (Vargas, 1952: 140). La política de bautizar los ritos y templos paganos es anterior a San Gregorio y fue seguida en la Iglesia. Esta manera prudente de obrar pastoral es universal para el catolicismo. El Padre Acosta copia el texto del papa Gregorio ya citado y añade: Y generalmente es digno de admitir que, lo que se pudiere dejar a los indios de sus costumbres y usos (no habiendo mezcla de sus errores antiguos), es bien dejallo; y conforme al consejo de San Gregorio, Papa, procurar que sus fiestas y regocijos se encaminen al honor de Dios y de los Santos, cuyas fiestas celebran (Acosta, 1608: 449).

El carnaval Generalmente se entiende el carnaval como un fenómeno poscristiano surgido en la edad media para celebrar o resistir el inicio de la cuaresma cristiana: festejar con excesos el inicio del ayuno u oponerse a la legislación ascética del cristianismo. Pero es importante suponer que el carnaval se inscribe en el campo de las celebraciones cósmicas de una especie de religión universal que siempre ha existido en todos los pueblos. La fiesta sin límites no es poscristiana sino que está presente en todos los pueblos, aunque su sentido pueda ser diferente. El carnaval se puede mirar desde dos puntos de vista. Uno dentro del paradigma cristiano como un fenómeno aparecido dentro del cristianismo. Así lo consideran los autores que estudian el carnaval dentro del ambiente cristiano. Por eso se interpreta el término carnaval como un adiós a la carne antes de la cuaresma y como una transgresión a las normas cristianas. Correspondería a tiempos situados dentro del año litúrgico cristiano. Otros lo miran como una religión arcaica cuyos orígenes se hunden en el paleolítico o en el neolítico. En este sentido, corresponde a ciclos biológicos y cósmicos originales asumidos posteriormente por el cristianismo. Julio Caro Baroja consideraba el carnaval dentro de la visión cristiana como un período de alegre libertad antes de las austeridades cuaresmales y por eso estaba situado antes del Miércoles de Ceniza (Caro, 1979). Gaignebet, en cambio, considera el carnaval como una religión en sí misma. La omnipresencia del carnaval lleva a pensar que es una religión antigua que se hunde en la noche de los tiempos. La liturgia cristiana lo que hace es tomar y resimbolizar algunos elementos antiguos e introducirlos en el calendario cristiano (Gaignebet, 1984). Las fiestas cristianas de Diciembre a Febrero muestran indicios de esa primitiva religión.

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Paganismo y cristianismo en la fiesta colombiana Se pueden ver varios modos de interpretarlo. De hecho, en el carnaval hay cuatro niveles de análisis y comprensión que contribuyen a su intelección. Primer nivel: los ritos del carnaval son ritos ancestrales agrarios prehistóricos para lograr el nacimiento de la cosecha y la fertilidad tanto de las mujeres como del ganado y asegurar el inicio de la primavera, contra la posibilidad de la muerte de la naturaleza. Por eso, en el carnaval se encuentran elementos celtas propios del ciclo que va del 24 de diciembre al inicio de la primavera. Así lo consideran Gaignebet y Roma (Roma, 1980: 23-28), que tratan de entenderlo como período de rituales cósmicos de creación y de generación de vida. Su relación vital se da con los períodos de 40 días. Se inicia el dos de febrero con la observación del oso: si es luna nueva y está oscuro, el oso sale de su madriguera; si es luna llena y está claro, el animal sigue durmiendo porque hay cuarenta días más de invierno. En este caso, se hacen ritos para acelerar la llegada de la primavera, son las hogueras que se encienden por los días que el calendario cristiano celebra a San Antonio, San Sebastián, San Vicente, San Blas y San Pablo Ermitaño. Es la espera de la vida manifestada en la primavera. Se considera que el carnaval tiene su origen en la más remota historia cuando los hombres se enfrentaban a una naturaleza dura donde la fecundidad humana y natural era fundamental para la vida del grupo. Se necesitaba conocer, y tratar de dominar, el tiempo de invierno, verano, primavera y otoño. Se hacían los rituales que garantizaban la supervivencia del grupo. El sol y la luna eran como los relojes que indicaban los diferentes momentos de la naturaleza.. El sol indicaba los solsticios y los equinoccios (que eran tiempos fijos en el año) y la luna indicaba los períodos móviles de la gestación y la siembra. Así también, señalaban los tiempos de las fiestas y celebraciones. La eficacia atribuida al rito celebrado en el momento oportuno, permite al hombre primitivo confiar en la llegada del invierno y de la primavera y asegurar la fertilidad de los campos y las hembras. Gaignebet afirma que la difusión tanto espacial como temporal del carnaval indica que es una religión antigua, de tal modo que se podría llamar neolítica o paleolítica perdida en la noche de los tiempos. Así el carnaval postcristiano no sería sino la conservación-asimilación de unos elementos antiquísimos dentro del calendario de la visión cristiana. En términos de Gaignebet, el carnaval es el ciclo litúrgico central de las religiones antiguas. Es como la esencia más antigua de cualquier religión pues tiene los elementos de ella: mito, liturgia, rito y símbolos comunitarios. Josefina Roma habla también del carnaval como algo inmemorial pues corresponde a un anhelo que es asegurar la continuidad de la vida en una época cósmica peligrosa a través de unas ceremonias. Enumera cuatro características propias del carnaval: es una celebración del final del invierno indicado por el recomienzo del ciclo productor de la naturaleza; es una interacción con el mundo de los muertos pues hay relación entre este mundo y el otro; hay una purificación tanto del grupo como del individuo, y hay una inversión del tiempo y de los roles sociales cotidianos (Roma, 1980: 75). El carnaval trata así “de ritualizar el momento más importante del año. Su importancia está en la batalla entre la muerte y la vida. La necesidad de asegurar

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura la fertilidad del mundo y el tránsito de los difuntos sobre la tierra que deben ser enviados al mundo superior, desde donde se asociarán a la tarea fertilizante de campos, animales y personas. Lograr este tránsito de seres malévolos a seres fertilizantes, lograr que la muerte se convierta en resurrección, requiere la totalidad de fuerzas humanas y sobrehumanas y la concentración de los rituales mayores de todo el año” (Roma, 1980: 91). El segundo nivel es el encuentro con el cristianismo. El carnaval tiene un origen pagano pero que se completa con la intervención del cristianismo. Es un tiempo de renovación y ambivalencia, un tiempo dinámico y cambiante, que se caracteriza fundamentalmente por una oposición a lo oficial, lo normatizado, lo ordenado, lo racional, lo ascético y por eso, sin la cuaresma cristiana no hubiera fijado los caracteres concretos con los que existe desde la Edad Media (Caro, 1979: 27; Heers, 1988: 193-196). La cuaresma es la contraparte del carnaval en términos de la cultura occidental cristiana. El carnaval es un tiempo de locura, una locura consciente y que actúa como portavoz de la otra verdad, de la otra cultura, del otro mundo, lo que supone una renuncia del mundo oficial y de sus valores, de su verdad, de su seriedad y de su organización social para aniquilarlo y proponer otra verdad, la no oficial, la festiva y popular que nos lleva a un orden diferente (Bajtin, 1974: 234-235). El carnaval tradicional sólo se entiende en relación con la Cuaresma pues es lo contrapuesto a él: ayuno, ascetismo, control. La cuaresma da sentido al carnaval. En una sociedad laica donde la cuaresma perdió sentido, también lo pierde el carnaval. Ésta es la reflexión que lleva a Baroja a concluir que el carnaval ha muerto; no es sólo el aspecto cultural el que se ha perdido sino lo más profundo: el sentido de otro mundo, el sentido de otra vida, algo propio del imaginario humano. Se refiere al carnaval como una manera de vida, como una fiesta que refleja la estructura misma de la sociedad que lo celebra y en la cual todos participaban comulgando del mismo sentido, convirtiéndose así en una dramaturgia vivida y no una dramaturgia pagada. Julio Caro Baroja considera que la influencia romana es importante pues corresponden a dicho ciclo las fiestas Saturnales, Lupercales y Matronalias (Caro, 1979). Las Saturnales eran fiestas agrícolas que evocaban un tiempo sin amos y sin escasez. El dios proveía de alimentos sin necesidad de mucho esfuerzo. En estas fiestas, esclavos y amos trastocaban sus papeles. Las Lupercalia son fiestas relacionadas con la fertilidad de los animales y de las mujeres para preservar de lo que afecta la vida (el lobo) y hacer fecundas a las hembras que han de continuar la especie. Eran fiestas de purificación y fertilidad. Se ofrecían en sacrificio machos cabríos y con sus pieles, jóvenes desnudos y embriagados iban azotando a mujeres en edad de procrear para garantizar el embarazo. Especialmente las Lupercales celebradas en febrero tienen esta función (Cardini, 1984: 220). Las Matronalias eran fiesta de las mujeres y esclavas, día en que éstas tenían libertad (Caro, 1979: 368). Caro Baroja, sin negar estos orígenes paganos del carnaval, señala que está relacionado, en la Europa medieval con el cristianismo, que regulaba los períodos de exceso, control y recogimiento, y es éste el que dio otro sentido a esos orígenes. Philippe Walter, medievalista de los celtas y romanos, lleva a su

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Paganismo y cristianismo en la fiesta colombiana radicalidad la relación paganismo-cristianismo. Dice que el paganismo influyó fuertemente en la cristiandad de tal manera que muchos de los elementos de la mentalidad medieval vienen de él y pocos de la Biblia. Hay como un proyecto o designio en los Padres de la Iglesia para aceptar los elementos paganos. Estos fueron incorporados, entre otras causas, gracias al consejo del papa Gregorio el Grande de conservar en Inglaterra los templos y fiestas paganos de tal manera que se fuera facilitando la transición a la nueva religión. Walter, en sus libros Christianity : The Origins of a Pagan Religion (2006) y en Mitología cristiana: fiestas, ritos y mitos de la Edad Media (2005) muestra que los días más importantes del calendario cristiano están establecidos sobre ritos y mitos paganos incluyendo las fiestas de Pascua y Navidad, en las que los paganos se preparaban para la venida de espíritus que dejarían regalos para aquellos que los honraran. Al analizar la unión entre santos cristianos y deidades paganas afirma que de tal forma fue la mezcla que algunos santos son encarnaciones de dioses paganos y viceversa. El cristianismo a través de los siglos recupera y enriquece, con paciencia secular, la tradición religiosa antigua para darle una orientación más humanista y suprime los sacrificios humanos en su culto (Solares, 2007: 149). Así hace un recorrido por el calendario celta comparándolo con el calendario cristiano: Noviembre 1 y el Samhain, Navidad y Yule, Febrero primero e Imbolc, Pascua y Ostara, Mayo 1 y Beltane, Fiesta del San Juan y Litha, Agosto 1 y Lughnasad, Fiesta de San Miguel y Mabon. Allí propone que el eterno retorno no ha desparecido del cristianismo y una muestra de ello es el carnaval que se hace presente cada año porque pertenece al tiempo cíclico, a la memoria arcaica de la civilización y a sus ritos fundadores de la muerte y la resurrección. El mensaje cristiano se colocó sobre los ocho ciclos del año. El ciclo temporal cristiano está copiado sobre el ciclo temporal pagano. Pero también en el ciclo santoral se nota la cristianización de antiguas divinidades. Este mismo de proceso fue seguido con las religiones indígenas en América Latina donde a la sincretización europea se sobreimpuso la sincretización con los elementos de esas tierras. En efecto, pienso que el eterno retorno no ha desaparecido en el cristianismo. Al lado de las fiestas cristianas, aún hoy, subsisten las fiestas paganas. El carnaval es un buen ejemplo. El carnaval se festeja todos los años, periódicamente se hace presente, porque pertenece a ese tiempo cíclico ligado a las estaciones y a los mitos de las estaciones. Se remonta a la memoria arcaica de nuestra civilización y a sus mitos fundadores. El carnaval reposa en los mitos de la muerte y de la resurrección. (Solares, 2007: 148).

En tercer lugar, hay unos elementos de raigambre medieval que permiten comprender la inserción del cristianismo en el carnaval y viceversa. Mijail Bajtin (1987) considera que el carnaval es propio del Medioevo, pues en él las clases desfavorecidas o rechazadas de la sociedad podrían expresarse libremente en un símbolo de una posible o futura sociedad sin divisiones. Batjin reconoce el hecho de que las fiestas se oponen a la cultura oficial, al tono serio y

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura religioso, representando así otra visión del mundo y de la vida y de las relaciones humanas (Bajtin, 1987: 11). Así los inferiores, los niños, los pobres y los locos podían, por un día, sentirse con poder y prestigio. Bajo aspectos de comicidad, parodia y burla, se criticaba el sistema feudal cristiano, pero al mismo tiempo se reforzaba dicho sistema. “Está situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con elementos característicos del juego” (Bajtin, 1987:12). Era tiempo oportuno para expresar lo reprimido del pueblo y su cultura específica. Era la expresión de la cultura popular enfrentada a la cultura dominante de la Iglesia y el Estado. Era como una catarsis de los grupos sociales que permitía la liberación de energías peligrosas para el sistema social feudal. El sistema religioso, con su tiempo de cuaresma, permitía estos desfogues y por eso el carnaval es un fenómeno intracristiano: El carnaval, quiérase o no, es un hijo (aunque sea un hijo pródigo) del cristianismo; mejor dicho sin la idea de la cuaresma, no existiría en la forma concreta en que ha existido desde fechas oscuras de la Edad Media europea. Entonces se fijaron sus caracteres. Ello no quita para que quedaran incluidas, dentro del ciclo carnavalesco, varias fiestas de raigambre pagana, para que el carnaval no llegara a resultar un período en el que los que podríamos llamar "valores paganos de la vida" estaban puestos de relieve, en contraste con el período inmediato, de duelo, en que se exaltaban los valores cristianos (Caro, 1979: 26).

Se puede ver en el carnaval medieval un deseo de expresión y de libertad de las clases populares con sus fiestas de locos o fiestas farsa. Es una inversión de la vida ordinaria donde hay unos poderes que oprimen. Es lo que Prat i Carós denomina “rituales de inversión de la vida ordinaria” (Prat, 1993: 285). Eran como la rememoración de una edad feliz de abundancia e igualdad, cuando no existía distinción entre amos y esclavos. El cristianismo conllevó una transformación de estas fiestas Saturnales en las mencionadas fiestas farsa o de locos situadas en el mes de diciembre. Y finalmente, hay un elemento posterior en el carnaval y es como medio de ostentación de poder y de riqueza de las clases altas especialmente en los carnavales renacentistas (Heers 1988; Cardini, 1984). Se trataba, a través de la financiación de las fiestas y del lujo de la parafernalia, de mostrar el poder económico, social y político de algunas clases dirigentes, como se puede ver en el carnaval florentino de los Médici. El carnaval es usado para mostrar y asegurar el poder de las clases altas dejando sólo migajas al pueblo raso. Se utiliza el carnaval como medio de mostrar poder, riqueza y prestigio a través de la ostentación y la competición. Son cuatro niveles de intelección que forman una sola realidad social, el carnaval. No podemos separarlos haciendo de cada grupo de elementos una teoría explicativa diferente. En el carnaval todo se entremezcla tanto en su historia como en su realización, tanto en sus simbolismos como en su territorialización en cada grupo social. El carnaval es un fenómeno con raíces inmemoriales pero con concretizaciones particulares históricas. Allí confluyen

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Paganismo y cristianismo en la fiesta colombiana lo c贸smico, lo vital, la sexualidad, el poder, los miedos y temores en una expresi贸n del caos primigenio, de la ayuda de los dioses y del orden que organiza ese caos para garantizar la pervivencia del grupo social. En el siguiente cuadro se puede ver un resumen de las concordancias de las fiestas cristianas con las no cristianas: Tabla 1. Influjos y concordancias de fiestas cristianas y no cristianas.

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Lo anterior no ha de entenderse como una visión propia de unos pueblos preilustrados y atrasados, sino como una visión humana de la vida, que corresponde a una antropología plenamente universal. No es un estado primitivo de la ciencia sino una sabiduría ancestral que garantizaba lo humano de la vida. La fe pura y abstracta no existe. La experiencia de fe se hace hermenéutica en la cultura donde se vive. Desde el inicio del cristianismo, la experiencia de fe entra en diálogo con las diferentes culturas, asumiendo lenguajes, filosofías, creencias, en una dialéctica aceptación-rechazo que va configurando los diferentes patrimonios religiosos de cada pueblo. El cristianismo ha optado por la vía del probabilismo en sus procesos de evangelización. Siempre hay la posibilidad de que lo que está presente en las culturas tenga algo bueno, algo de verdad, algo positivo. El hecho de aceptar elementos del paganismo no hace al cristianismo una religión pagana. Lo que prueba es que la expresión cristiana tiene origen en elementos paganos, pero no lo convierte en otro paganismo más. No indica lo anterior que se puedan dar elementos mágicos y supersticiones en algunas expresiones de la fe como sucede en la religiosidad popular. Los historiadores que se encuentran esas substituciones y permanencias del paganismo tendrán una actitud muy diferente según sus opciones religiosas. Cada uno, de acuerdo a su posición intelectual, hará su juicio pero el hecho histórico está ahí: hay un diálogo fe y culturas, logrado o no, pero es un hecho de que muchos han vivido su fe en esa relación. Ayuda a todos, sin embargo, comprender que la experiencia religiosa es histórica y está mediada por situaciones, vivencias, experiencias, culturas, lenguajes y tiempos. La devoción a los santos cumple una función vital para la sicología de los individuos. En un mundo sometido a la precariedad, la angustia y la muerte (que la sociedad científica y secularizada no han podido derrotar), la posibilidad de una ayuda celestial mantiene la salud mental y conserva la esperanza en medio

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Paganismo y cristianismo en la fiesta colombiana de la violencia del mundo racionalizado. Por más moderno que sea el mundo, la finitud humana sigue siendo la condición de los hombres. Todos han de tratar de comprender que la fiesta es de las cosas más humanas que existen: la fiesta es un hecho social total; una celebración cíclica y repetitiva, de expresión ritual y vehículo simbólico, que contribuye a significar el tiempo y a demarcar el espacio. Se opone al tiempo ordinario y a la vida cotidiana, y establece una relación entre lo sagrado y lo profano, la ceremonia y lo lúdico, la celebración y la rutina, las pautas de institucionalización y de espontaneidad, la liturgia y la inversión, la trasgresión y el orden, la estructura y la comunidad, lo público y lo individual. A través de la fiesta, un grupo entra en contacto con las fuentes de su identidad y reconstruye la experiencia de comunidad originaria. Evidenciando identidades y memorias, contribuye a la creación de identidad colectiva. La fiesta está dotada de poder configurador de la realidad, y no por simbólica deja de tener efectos sociales, económicos y políticos. Potencial que no ha perdido en las sociedades multiculturales y globalizadas de la modernidad tardía, ya que hace regresar a lo más originario de lo humano.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Referencias Bibliográficas Acosta, J. de. (1608). Historia natural y moral de las Indias: en que se tratan las cosas notables del cielo, y elementos, metales, plantas, y animales dellas, y los ritos, y ceremonias, leyes, y gouierno, y guerras de los Indios. Madrid: en casa de Alonso Martin. Arboleda, C. (2011) El paganismo y el cristianismo en las fiestas colombianas. Medellín: UPB. En imprenta. Bajtin, M. (1974). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Barcelona: Barral. Cardini, F. (1984). Días Sagrados. Tradición popular en las culturas Euromediterráneas. Barcelona: Argos-Vergara. Caro Baroja, J. (1979). El carnaval: Análisis histórico-cultural. Madrid: Taurus. Caro Baroja, J. (1985). Las formas complejas de la vida religiosa (siglos XVI y XVII). Madrid: Sarpe. De la Peña Montenegro, A. (1771) Itinerario para párrocos de indios en que se tratan las materias más particulares tocantes a ellos para su buena administración. Madrid: Oficina de Pedro Marín. Filotas, B. (2005). Pagan Survivals, Superstitions and Popular Cultures in Early Medieval Pastoral Literature. Toronto, Ontario, Canada: Pontifical Institute of Mediaeval Studies. Flint, V. (1991). The Rise of Magic in Early Medieval Europe. Oxford: Clarendon Press. Gaignebet, C. (1984). El carnaval. Ensayos de mitología popular. Barcelona: Alta Pulla. Gregorius I. Epistola LXXVI.Ad Mellitum abbatem. PL 77: 1215-1216. Recuperado el 5 de Enero de 2011 de http://www.documentacatholicaomnia.eu/25_10_10-_Ad_Omnia_Rerum_Conspectus.html Gregorius Turonensis. De Gloria beatorum confessorum II. PL 71: 894-895 . Recuperado el 5 de Enero de 2011 de http://www.documentacatholicaomnia.eu/25_10_10-_Ad_Omnia_Rerum_Conspectus.html Heers, J. (1988). Carnavales y fiestas de locos. Barcelona. Ediciones Península. Künzel, R. (1992). “Paganisme, syncrétisme et culture religieuse populaire au haut Moyen Âge. Réflexions de methode” En Annales. Économies, Sociétés, Civilisations. Vol 47, 1992. N. 4-5 pp. pp. 1055-1069. MacMullen, R. (1997). Christianity and Paganism in the Fourth to Eighth Centuries. New Haven: Yale University Press. Prat i Carós, J. (1993). El carnaval y sus rituales: algunas lecturas antropológicas. En Temas de antropología aragonesa, Nº. 4, 1993 , págs. 278-296. Roma Riu, J. ( 1980). Aragón y el carnaval, Zaragoza, Guara Editorial. Russell, J. (1994). The Germanization of Early Medieval Christianity. A Sociohistoric Approach to Religious Transformation. New York and Oxford: Oxford University Press. Saintyves, P. (1907). Essais de mythologie chrétienne. Les saints succeseurs des Dieux. Paris: Librairie Critique. Solares, B. (2007). “La investigación del imaginario medieval. Entrevista con Philippe Walter” En Cultura y representaciones sociales. año 1, número 2, marzo de 2007 , p. 139-152. Vargas Ugarte, R. (1952). Concilios Limenses (1551-1772). Tomo II. Lima: Tipografía peruana. Walter, P. (2005). Mitología cristiana: fiestas, ritos y mitos de la Edad Media. Buenos Aires: Paidós. Walter, P. (2006). Christianity : The Origins of a Pagan Religion. New York, Inner Traditions.

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GRAN CONCIERTO: MÚSICA DEL CARNAVAL ESTUDIANTIL DE LOS AÑOS 20 Y 30 Catalina Bohórquez Mendoza

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Gran concierto: Música del carnaval estudiantil de los años 20 y 30 GRAN CONCIERTO: MÚSICA DEL CARNAVAL ESTUDIANTIL DE LOS AÑOS 20 Y 30 Catalina Bohórquez Mendoza1 La risa, la algarabía, la recocha, la burla; el drama y lo cómico; la mesura y la desmesura. La unión de la testa, el arte y la imaginación; la imaginación del carnaval y el carnaval de la imaginación. ¡CARNAVAL, QUÉ RICO CARNAVAL!

EDITORIAL, REVISTA CONTESTARTE No 10

En el marco del Encuentro Internacional Sobre Estudios de Fiesta, Nación y Cultura se presentaron una serie de joyas musicales en el Gran Concierto: Música del Carnaval Estudiantil de los Años 20 y 30, en la Universidad Nacional de Colombia. Los espectadores recibieron la primera sorpresa, al ingresar al auditorio Virginia Gutiérrez de Pineda, de la Universidad Nacional, pues, los recibió una manola española y todo un caballero de los años 20 con traje, sombrero, tirantas y unos lujosos zapatos de charol. Dentro del auditorio los esperaban los músicos, transformados en un par de bailarinas de charleston y otro grupo de elegantes caballeros; en conjunto representaban los disfraces y la moda más particular de la época. Más allá del intento de traer al presente la moda de los años 20, el objetivo, como dice el antiguo adagio español, era “[taparse] la cara con ganas de descubrir el alma”, como en los carnavales. Traer al presente el carnaval de los años 20 por medio del disfraz, que los músicos exhibieran su alma con la interpretación de las obras musicales halladas en el periódico Mundo al día, el más popular de la época. En la puesta en escena el profesor Marcos González Pérez presentó el contexto histórico del carnaval estudiantil de los años 20 y 30. Con fragmentos de dos joyas cinematográficas del cine silente colombiano, el archivo histórico cinematográfico de los Acevedo y el film El amor, el deber y el crimen (1926) de Pedro Moreno Garzón y Vicenzo Di Domenico, los espectadores tuvieron la fortuna de hacer una regresión al pasado y conocer lo fundamental de esta fiesta estudiantil, que se presenta de manera resumida a continuación. 1 Directora Revista Contexto histórico: Carnavales, 1921-1934, Universidad Nacional de Colombia Revienta el 21 de septiembre de 1921 la primera Fiesta del estudiante de la Universidad Nacional de Colombia. Inundaban las calles de Bogotá los estudiantes, las serpentinas y los confetis. El desfile de carrozas el día del carnaval salía de la Plaza de San Agustín hacia el norte y luego se detenía en la Plaza de las Nieves (Calle 20 – Carrera 8) para tomar la calle más significativa de la ciudad: la Calle Real, hoy conocida como la carrera séptima. Allí la multitud buscaba el regreso hacia el sur.

CONTESTARTE. Filósofa, Universidad Nacional de Colombia. Estudiante de la Especialización en Gerencia y Gestión cultural, Universidad del Rosario.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura

Dr. Marcos González Pérez. Fotografía: Damián Angulo

El desfile se podía observar desde los balcones espléndidamente decorados, las personas podían desde allí arrojar claveles, serpentinas y confetis y mirar con detalle las carrozas y los disfraces. Las aceras se llenaban de espectadores de todas las escalas sociales. Se movilizaban todos los carros de la capital, haciendo parte de carrozas o llevando afanosos espectadores. Las mujeres hacían su aparición vestidas de manolas o gitanas y los demás hacían parte de las comparsas y carrozas. Los estudiantes habían cambiado sus libros y cuadernos por el antifaz y los disfraces. En una ciudad tan fría como Bogotá se logró mantener vivo este fenómeno festivo desde 1921 hasta la primavera de 1934. “Bogotá se colocó de un golpe a la cabeza del país, al iniciar los carnavales, con una esplendidez que difícilmente será superada” (El tiempo. La coronación de Helena I, martes 23 de septiembre, 1924); se desmintió que el carácter de sus pobladores es retraído y triste, pues el fervor de la fiesta se percibía desde antes de la mitad del año y hasta después de finalizados los fastos. El carnaval, en el marco de la celebración del Día del estudiante, se presentó, entonces, como vinculado al movimiento estudiantil. Además de música y disfraces constituyó un elemento de reflexión política y social. Por medio de la fiesta se logró la transformación de su entorno, la posibilidad de la cátedra libre y, finalmente, la llegada de la mujer a la academia a partir de su elección como reina y representante de la lucha estudiantil; la reivindicación de los derechos de los estudiantes y se presenta como un espacio de discusión en 1926 sobre la posibilidad de la construcción de una ciudad universitaria. Puesta en escena: Música del carnaval estudiantil de los años 20 y 30 En el concierto, con una duración aproximada de hora y media, se presentaron un conjunto de doce canciones, de las cuales dos fueron composiciones originales del maestro Yimmi Robles y a las restantes, en su mayoría compuestas para piano y voz, piano y violín o piano solo, se les realizaron los arreglos pertinentes para presentarlas de una manera más dinámica en formatos musicales variados.

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Gran concierto: Música del carnaval estudiantil de los años 20 y 30

Grupo Estudiantil Contestarte Fotografía: Javier de la Cuadra

La siguiente sorpresa fue el inicio del concierto, pues, en vez de una música de fiesta, una música para bailar, se abrió el concierto con un himno, cantado a viva voz por Carolina Arandia y acompañada por Julián Castro, en el piano. El Himno del carnaval con música de la señorita H. L Uribe y texto de Jaime Robledo fue la obra que inauguró la llamada Colección Mundo al día, el sábado 20 de septiembre de 1924. Éste invita a los estudiantes bogotanos, desde su primera estrofa, a la fiesta, a detener su actividad académica: Lejos de libros y profesores, mucho más lejos del bien y del mal, entre sonrisas mujeres y flores, llega el presagio del Carnaval. Las chicas, que antes eran esquivas, Pues nuestros no eran ni capa ni frac, entre nuestras redes quedan cautivas, de nuestra flema de Bergerac.

Los espectadores no escucharon la música imaginada cuando se habla de carnaval, la música propiamente dicha de la fiesta estudiantil, sino un conjunto de fox-trot, milonga, tango-danza, rag-time, el two-step; una serie de canciones dedicadas al carnaval, los estudiantes, las reinas y damas ilustres de los años 20 y 30. Sábado tras sábado un músico profesional o aficionado tenía la posibilidad de publicar una partitura en el periódico Mundo al día que, de algún modo, hiciera alusión a las noticias del día a día; el carnaval estudiantil, como una de las actividades más importantes del año, también recibía este merecido homenaje. Así pues, se continuó con la presentación de la obra Ofrenda real publicada en septiembre de 1929, dedicada a la reina de los estudiantes: María Teresa I, esta obra fue interpretada por Daniel Pinzón en piano. Llegados a este punto es conveniente preguntarse ¿Qué era una reina en el carnaval estudiantil de los años 20 y 30? ¿Por qué era tan importante para que se le rindiera homenaje en la página musical del periódico más importante de la época? La siguiente cita de Ramón de Campoamor resume la respuesta: “Tened cuidado de aquellas que eclipsan siendo feas, a las bellas”. Más que bellas eran líderes políticas, eran influyentes. En sus días de gobierno tenían la posibilidad de presentar ante el

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Congreso un pliego de peticiones. El reinado estudiantil constituyó la primera aparición de la mujer en la academia colombiana; según Germán Arciniegas a los dos años de establecida la fiesta del estudiante empezaron a abrirse las aulas para la mujer. “[…]la entrada de la mujer a la fiesta acabó traduciéndose en la reforma universitaria que le dio el vuelco a unas escuelas hasta entonces mantenidas dentro del rigor de un seminario eclesiástico […] La verdad es que, bailando, cantando y tirando serpentinas, vino a cumplirse la reforma radical de la universidad. (Arciniegas, 1996. Párr. 7)

Las reinas, en el momento de la coronación, podían realizar la “promulgación de sus 'órdenes reales', una especie de Bandos” (González, 2005, p 119); recibían la potestad de gobernar, podían nombrar embajadores y funcionarios, etc., y presentar un pliego de peticiones ante el Congreso de la República. Este nombramiento aunque simbólico y burlesco era un medio contundente de transformación del entorno.

Mateo Acosta. Fotografía: Javier de la cuadra

Las siguientes obras, originalmente compuestas para piano, fueron transformadas para ser interpretadas por guitarristas. Mateo Acosta solista de guitarra, presentó Carnavalesco, obra dedicada a Arturo Manrique el director del periódico Mundo al día y publicada en julio de 1930 y, entre las siguientes tres canciones, interpretadas por el cuarteto de guitarras Síntomas, se encontró una que se consideró no sólo una de las más bellas, sino una de las más importantes: la canción Loco Carnaval de Guillermo Quevedo. Esta obra se encuentra dedicada a los estudiantes, y las otras obras, dedicadas a dos candidatas del reinado estudiantil fueron Beatriz de Gustavo Acosta y Cecilia de Juan Salas.

Cuarteto Síntomas. Fotografía: Felipe Chávez G.

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Gran concierto: Música del carnaval estudiantil de los años 20 y 30 Continuando con los homenajes a las soberanas se presentaron las obras Olga I y la obra Inspiración dedicada a la reina de los estudiantes Emilia Nieto de Ramos, una de las reinas más importantes. Estas obras que enaltecían a la mujer fueron interpretadas por dos intérpretes femeninas: Gabriela Aedo (guitarra) y Melissa Artunduaga (oboe), quienes conforman el Dúo de caña. Cerraron su interpretación con la obra inédita Otro compuesta por Yimmi Robles, estudiante de música de la Universidad Nacional. ¿Por qué Otro? Porque el carnaval permite que todos seamos todo y nada, nosotros mismos y el otro.

Duo de caña. Fotografía: Damián Angulo

Con las siguientes tres obras, interpretadas por el Único trío, finalizó este gran concierto. Esta importante agrupación cerró con broche de oro la puesta en escena. Nuevamente obras dedicadas a las damas ilustres de la época: Inesita y María Teresa y la obra Pasillo Fiestero compuesta por Yimmi Robles. Es una obra especialmente compuesta para el carnaval 2010 de la Universidad Nacional. Es un “pasillo” porque se encuentra inspirado en un “carnaval de interior” de Colombia y por claras razones debe ser “fiestero”.

Único trío. Fotografía: Damián Angulo

Este concierto, que fue más que un concierto de gala, contó con una asistencia aproximada de 400 personas y tuvo un impacto importante pues además de ser invitados al programa Sonidos colombianos de la Radio Nacional de Colombia, ahora será presentado en el IV congreso internacional de ciencias históricas en Venezuela en la ciudad de Barquisimeto (Venezuela). La propuesta es la realización de un concierto colombo-venezolano, lo que significa que en la puesta en escena también estará la Orquesta “Pequeña Mavare”, reconocida como la orquesta más antigua de Venezuela.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura

Auditorio Virginia Gutiérrez. Fotografía: Felipe Chávez G.

Fue un honor para el grupo estudiantil CONTESTARTE y el grupo estudiantil Quirón presentar el fruto de la investigación en torno al carnaval estudiantil de la Universidad Nacional de Colombia. Agradecemos la presencia de todos los compañeros, a los administrativos, docentes, asistentes del Encuentro Internacional sobre Fiesta, Nación y Cultura y a sus invitados internacionales. Referencias Bibliográficas: Arciniegas, G. (30 de septiembre de 1996). El día del estudiante. Obtenido http://www.eltiempo.com/archivo/documento/MAM-517462 Bohórquez Mendoza, Catalina y Bohórquez Castiblanco, Julio. (2011). Carnavales, 1921-2010: Universidad Nacional de Colombia. Revista Contestarte No 10.

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VILLA JAVIER: LA FIESTA Y EL JUEGO Giselle Castillo Hernรกndez

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, naci贸n y cultura

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Villa Javier: la fiesta y el juego VILLA JAVIER: LA FIESTA Y EL JUEGO Giselle Castillo Hernández1 El planteamiento central de este texto son los usos sociales el cuerpo infantil en Villa Javier, durante el año 1923-1924, y su relación con dos dispositivos: el dispositivo pedagógico-evangelizador y el dispositivo festivo. Más que una descripción de los usos sociales del cuerpo infantil, se busca interpretar el papel desempeñado por niñas y niños en relación a la comunidad celebrante de Villa Javier, que celebra no solo la fiesta del 20 de julio, la Fiesta de Reyes Magos, la Fiesta de San Francisco Javier sino también todas las conmemoraciones de orden religioso propias del calendario católico y que tiene los domingos una práctica teatral, basada en las comedias. Puede decirse sobre Villa Javier que es una comunidad bogotana en fiesta permanente desde inicios del siglo XX hasta la década del 70, claro está desde una mirada ascética y límpida del dispositivo festivo o si se quiere una mirada civilizadora de la fiesta, similar a la sufrida por las transformaciones del carnaval popular al carnaval como señala Alfaro (1991) refiriendo las acciones y nociones de distinción que le imprimieron en Montevideo las clases dominantes. La fiesta en Villa Javier es uno de los espacios que el Círculo de Obreros obtiene como producto de su relación con un enclave jesuítico del cura Campoamor, y que cumple un papel protagónico en la evangelización y en el esparcimiento; una noción de tiempo libre mediada por el control sobre el cuerpo del obrero y su familia, que se extiende hacia el cuerpo infantil. La puerilidad como elemento evangelizador será uno de los ejes que se juega en esta noción de un cuerpo infantil que trabaja en función de la fiesta religiosa y de la fiesta como elemento de cohesión social. Este cuerpo infantil pueril va 1 Licenciada en ciencias siendo modelado como un cuerpo que festeja desde una óptica del sociales, magíster en sociología. Catedrática disciplinamiento expresada en las afirmaciones sobre la necesidad de educar a Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Integrante de la niñez marginal, que crece en el territorio de Bogotá de Villa Javier. Recordemos que aún en la década de los años de 1960, la calle 1 representa los márgenes de la ciudad, que es dividida por una gran puerta de madera descrita por los migrantes que llegan a la Ciudad de los años sesenta, esa puerta çç representa un mojón que permite llegar al sur. Así, la noción de margen social está inscrita en las obras sociales del cura Campoamor caracterizadas por todo un conjunto de redes sociales que promueven formas de solidaridad basadas en la beneficencia, que son reseñadas por Briceño Jáuregui S.J.(1997), quien incluso refiere a las señoras de las clases altas bogotanas que participan en los actos y obras del sacerdote en mención y que se expresan no sólo en los eventos sociales sino en la propia fiesta. Frente a la fiesta traspasada por las redes sociales, solicitan en el boletín del Círculo de Obreros:

la Red Internacional de Investigadores en Estudios de Fiesta, Nación y Cultura. 2 Testimonios de Ricardo Castillo (q.e.p.d) y de Carmen Hernández. Habitantes hasta la primera década del siglo XXI del barrio Policarpa Salavarrieta, una de las fronteras del sur y el centro de la ciudad.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Con tanta fiesta y tanta alegría como hay continuamente en nuestro Círculo de Obreros la música es actor indispensable, y sin embargo en punto a música andamos siempre a la cuarta pregunta. Se desvanece como el humo la banda de música que pretendimos formar. Gastamos algún dinero en instrumentos de cuerda y trajes para la estudiantina pero se lucieron unas cuantas veces nuestros jóvenes y después se apagó el entusiasmo. Soñamos con tener un orfeón, y hay entre nosotros elementos de primer orden, pero no sale ni a tirones, gracias con que en las fiestas salga como pueda algún coro ensayado a toda prisa. No hemos perdido el ánimo. Tenemos nuestro ideal y lucharemos hasta conseguirlo. Si ustedes cuentan con medios para ayudarnos en esta empresa admitiremos con gusto su cooperación. (Boletín del Circulo de Obreros, 1923: 2-3)

Estas fronteras urbanas físico-espaciales y, las fronteras en el orden simbólico, manifiestan la necesidad de borrar la distancia social entre ricos y pobres, que se representa en un ejercicio ecuménico perpetuado a través del dispositivo festivo y que se hace presente en el discurso institucional que en este caso es el discurso parroquial. Menciona Foucault (2008), el campo disciplinario definido por la familia, la escuela, el vecindario y el correccional, o los lugares de la normalización, que para nuestro caso tienen como gran mediador la parroquia, como una de las instancias de control más eficaces en la vida comunitaria de Villa Javier y que se evidencia en el discurso sistemático y constante emitido por el Círculo de Obreros y su boletín y la prédica continua desde el dispositivo religioso. Se completa esta remembranza con: […] manicomio, cárcel, cuartel hospital, fábrica, escuela, correccional, universidad, etc... Lugares en los que se entra para ser clasificado, vigilado, medido, normalizado, curado, reprendido, formado, conformado, reformado, castigado, convertido en miembro forzoso o aquiescente de una institución racionalmente codificada. Hasta hace poco se había hablado muy poco de estas materias en el ámbito de reflexión filosófica. Para Foucault, el cuerpo sufre una inscripción disciplinaria en la sociedad moderna, en nombre de la racionalidad organizada, una inclusión forzada e institucional que inaugura un nuevo modelo de sociedad: la sociedad disciplinaria. (Aguileras Portales, 2010, p 28 y29).

En esa misma línea disciplinante se inscribe la tarea de evangelizar a la comunidad y desarrollar una labor tutelar, como uno de los roles que desempeña Campoamor con relación a esta comunidad de Villa Javier, en este contexto la educación a los pobres se convierte en una instancia de mediación que es trabajada a lo largo del siglo y que se ve reflejada en el cuerpo festejante de las niñas y los niños de dicha comunidad a principios del siglo XX.

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Villa Javier: la fiesta y el juego Briceño Jáuregui, SJ. (1997), al recomponer la historia de las escuelas en Villa Javier y la acción del cura Campoamor, describe: En un diminuto patio adyacente pasaban un rato de recreo, pero en seguida había gimnasia y un poco de disciplina militar contra la que algunos se insubordinaban. Más como no había más remedio que imponerse, los rebeldes eran confinados a un rincón, y poco después perdonados. Con esto se pasaba la mañana. Y ¡a almorzar! (Pág. 25)

Tendría que afirmarse además, que el confinamiento y el castigo son característicos del control sobre el cuerpo infantil en la vida privada-familiar y en la vida pública escolar, que apenas empiezan a cuestionarse a finales del siglo XX después de la Convención de Derechos del Niño de 1989. Así está esbozado el dispositivo pedagógico que tenía en mente el padre Campoamor y que pasó por el cuerpo de la niñez de Villa Javier. Esta extensión del cuerpo recién escolarizado y disciplinado tuvo sus efectos en el cuerpo infantil festivo: “Nuestro batallón infantil fue el domingo pasado al colegio de San Bartolomé para mostrar sus habilidades y hacer los honores al Excmo. Sr. Nuncio de su Santidad. Pero contrariedades de la vida¡ esos expertos militares que habían [sic]ensayado por activa y por pasiva todos sus giros y movimientos , y que tenían empeño en lucir ese día su pericia militar, parecían un pelotón de torpes, no llegaron siquiera a la categoría de soldados bisoños. ¿A qué se debe ese inesperado fracaso? En el Consejo de Guerra que se formó para juzgar inexorablemente a oficiales y soldados se vió [sic] claramente la falta de puntualidad del ejército y una orden mal dada fueron las causas de ese lamentable desastre... Para consolar a nuestro Batallón Infantil del desastre sufrido se les dió [sic] frutas y dulces, y hubo también aplausos y alabanzas, porque el público era muy bien educado y sabia [sic] por lo tanto disimular los defectos. El jueves nueva salida del Batallón Infantil, pues con bondad que nunca sabremos agradecer lo había convidado a su casa la señora doña Isabel Malo de Nieto por el santo de su hijo Francisco. Armados de punta en blanco como si fueran a conquistar el mundo, a las tres de la tarde acudieron al convite nuestros soldaditos, y fueron recibidos no en el patio ni en los corredores, sino en plena sala donde les tenían preparado el cinematógrafo. El comedor estaba dispuesto como para obsequiar a la gente mas [sic] aristocrática. Había que ver a nuestros peleles queriendo manejar aquellos elegantes cuchillos y tenedores Se repitió la escena de David con las armas de Saul [sic]. Ellos se arreglaban mejor con la cuchara y en caso de apuro con los dedos.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Por común acuerdo con aquellas bondadosísimas señoras y señoritas que les servían, se convino en suprimir toda etiqueta y que cada cual saliera adelante como mejor pudiera. Los niños vinieron haciéndose lenguas de todo lo que les habían dado, pues aquello debió ser el festín de Baltasar, y cuando llegaron a las seis y media no quisieron ni probar la comida que se les tenia [sic] preparada. ¡Qué hermoso ese espíritu cristiano! Que los ricos aun en sus fiestas se acuerden de los pobres y compartan con ellos sus alegrías. Mil gracias a la señora doña Isabel Malo de Nieto y a su hijo Francisco. Lo [sic] mismo que a la señorita doña Beatriz Malo O`Leary por todas las atenciones que dispensaron a nuestros niños.”3

Estos cuerpos infantiles que mediante este dispositivo aprenderán el valor del trabajo, la disciplina y la regularidad, internalizada mediante el dispositivo festivo, mediante el acceso a códigos marciales, que serán reivindicados en la uniformidad y el esfuerzo individual y colectivo, esto lleva a la pregunta de Boltanski (1975) sobre cómo los grupos sociales generan frente al cuerpo unos constructos de uso preciso. Por ejemplo, en las clases populares el cuerpo es un instrumento concebido para el trabajo, que debe ser usado al máximo de su rendimiento. 3 Boletín del Círculo de Obreros-Año VI, número 242. Abril 29 de 1923p. 1, 2. 4 Este ejercicio del cuerpo infantil exhibido al poder político o al poder eclesiástico es similar en aparatos políticos y religiosos independiente de su ideología, los niños entregando flores a los poderosos son escenas que se repiten a lo largo del siglo, y que no son distintas a los niños y niñas recibiendo dádivas de los poderes económicos en las publicidades de las fundaciones de las grandes empresas.

Aquel batallón es el dispositivo infantil más representativo de la vida festiva de Villa Javier donde la noción de puerilidad se ve inscrita en el cuerpo torpe, al que se le pueden perdonar sus movimientos fallidos, que dan cuenta de la infantilización como una condición de la niñez. Sin embargo, este cuerpo que es colectivo y diminuto a su vez, sirve para mostrar habilidades y rendir honores a las jerarquías.4 Está instituido el batallón, como un dispositivo de exhibición del cuerpo infantil; atravesado por un proceso de adiestramiento, donde concurre el juego y las golosinas como anexos a la vida infantil. El dispositivo religioso que orienta el dispositivo pedagógico se expresa no solo en las nociones de los jesuitas sino también en los hermanos lasallistas: donde la vigilancia se ejercía sobre todos, sin distinguir entre virtudes o defectos, como una vigilancia constante y activa que abarcaba toda la vida escolar y evitando la soledad, la soledad de los deseos, como lo reseñan Sáenz, Saldarriaga y Ospina (1997). Esta soledad de los deseos que se controla en todos los territorios donde el cuerpo es protagonista como lo explica Foucault, desde la cama al dormitorio. Serán estos cuerpos infantiles hechos un solo cuerpo a través de técnicas pedagógicas que incluyen disciplinamiento y estetización de la vida por medio del movimiento, estrategias para reeducar a la infancia pobre dentro y fuera de la escuela.

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Villa Javier: la fiesta y el juego El día del Sagrado Corazón madrugamos para comulgar antes de ir al trabajo. Los niños y niñas de nuestras escuelas se reunieron en San Francisco Javier, y solemnizaron la misa con fervorosos cantos y connumerísima comunión. Hubo después un desayuno extraordinario y juegos; y por la tarde después de la visita a Nuestro Amo en la Catedral, no faltó sabrosa merienda. Jesucristo nos conceda gracia abundante para practicar su santa ley que es 5 fuente de bienestar material y moral. Niñas y niños que hacen del acto religioso un acto estético, a través de sus voces. Cierta dignificación de la existencia, que se encuentra en los principios moralizadores del Cura Campoamor y sus colaboradores y que daría cuenta de un segundo uso del cuerpo infantil en relación al placer estético y al éxtasis religioso. Pues, en el dispositivo festivo de Villa Javier hay planteada una estética de la vida comunitaria, basada en tres acciones simultáneas: evangelizar, festejar, educar, que se resumen en los actos públicos donde esta infancia es protagonista y donde hay una escenificación de la condición infantil. Visibilizar la niñez a principios del siglo XX en Villa Javier, a pesar de sus contradicciones es un acto pionero. Esta niñez, que socialmente puede no gozar de la condición de niño sino que, como lo analiza Unda (2009) citando a Sánchez Parga, es mirada desde una posición sociológica ingenua, donde históricamente han primado las intervenciones filantrópicas y asistencialistas, y la infancia se construye como un objeto aislado, externo a sociales. Esta visión que trae a colación Unda, es la que atraviesa los dispositivos religiosos y sus aparatos de caridad, los niños all son concebidos como objetos desprotegidos que son redimidos a través de los ejercicios religiosos, aunque en el caso que nos atañe: Villa Javier, esta infancia está además acompañada de sus anclajes familiares. Sin embargo no deja de ser desde tal visión una infancia-pobre, necesitada de redención. Estos gestos estéticos y de redención se ven acompañados de la exhibición, pero no sólo frente a las jerarquías de la iglesia, también frente a las congregaciones religiosas se exhibe este cuerpo colectivo infantil, lo que permite demostrar a los demás actores el éxito del dispositivo pedagógico que está en marcha en Villa Javier: Los Hermanos de Sanjuán de Dios que celebran el 8 de marzo la fiesta de su santo patrono han invitado a nuestro Batallón Infantil para que dé [sic] realce a la fiesta luciendo sus habilidades. Mucho agradecemos la invitación y activamos los preparativos; pero como las matrículas no hace mucho que se abrieron y hay mucha gente nueva, no sabemos si para esa fecha tendrán los reclutas la instrucción y garbo […] que reclama el buen nombre de nuestro celebérrimo Batallón Infantil.

5 Boletín del círculo de Obreros Número 248, junio de 1923, año VI, pg. Última.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Es muy bonito ver el empaque, los giros y evoluciones de estos microscópicos soldados, pero muchas veces no se cae en la cuenta el ímprobo trabajo que esos supone. Trabajo fructuoso que divierte y […] a los niños y les evita sudores y fastidios en la época en que, 6 para servir a la patria, tengan vivir en los cuarteles.”

Esta consagración incluye el festejo familiar que hace parte del festejo comunitario:

6 Boletín del Círculo de Obreros, marzo 4 de 1923, Año VI, número 234. p. 2. 7 Boletín del círculo de Obreros Número 251 julio 1, año VI, pg. 1.

“El ideal nuestro Círculo de Obreros es formar familias cristianas donde reine la paz y la alegría. Y la paz y la alegría en este mundo para ser estables tienen que estar mentadas sobre Jesucristo con la práctica de su celestial doctrina. Eso nos lo enseña la razón y nos lo confirma la experiencia. Delicioso fue para nosotros el domingo pasado. Lo habíamos (sic) para honrar en familia al Corazón de Jesús, y la fiesta salió a pedir de boca. Por la mañana fervorosa misa con numerosísima comunión. Desayuno, juegos, y preparativos para la procesión. Por la tarde y a las dos y media en la plaza de entrada se veía colocada en elegante trono la imagen del Sagrado Corazón. Las familias estaban colocadas con perfecto orden y con la debida separación. Cada padre de familia llevaba un estandarte con la imagen del Sagrado corazón; a su lado iba la esposa y rodeándolos a ambos los hijos y las hijas cogiendo las varias puntas del estandarte. Las niñas de la Granja agrícola de Santa Teresa iban agrupadas cogiendo las cintas de un gran pabellón [sic] azul y blanco; las de Santa Ana llevaban del mismo modo un pabellón [sic] blanco y amarillo: el grupo de jóvenes llevaba pabellón [sic] blanco y encarnado. Los niños de las escuelas con banderas encarnadas y blancas, las niñas con banderas amarillas y blancas. Un conjunto bellísimo. Los jóvenes reclamaron la honra de llevar las andas primorosamente adornadas con la imagen del Sagrado corazón que había de recorrer, para bendecirlas, las calles y plazas de nuestro barrio de San Francisco Javier. Otro grupo de jóvenes encabezó el rezo del santo rosario, y se puso en marcha aquel triunfal cortejo encantador a las miradas de los hombres, y que hacía las complacencias y las delicias de la tarde espléndida. Al regresar el desfile a la plaza ante el trono donde estaba la imagen del Sagrado corazón recitaron los niños versos y diálogos; se cantaron fervorosos cantos; se renovó la consagración de las familias; y se terminó la fiesta dejando en nuestros corazones la dulcísima [sic] persuasión de que Jesucristo reina en todas y cada una de nuestras familias.7

Así la renovación del orden social, festejado, estetizado, inmiscuye a las niñas, los niños, los jóvenes, a las familias. El orden social es solemnizado en el desfile, que representa el equilibrio. El proceso de evangelización no se detiene

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Villa Javier: la fiesta y el juego en Villa Javier, hay una exigencia continua de pertenencia al dispositivo, que se rememora constantemente sobre el cuerpo a través de la fiesta religiosa. Por ello el calendario religioso y el calendario festivo son uno solo. El trabajo moral se realiza sobre el cuerpo social a su vez, mediante un disfrute carente de excesos. El acceso al placer propio de la fiesta es limitado por el goce en términos religiosos, esta pedagogía de lo sagrado coloca a la fiesta en un lugar problemático, pues le resta su capacidad emancipadora aunque a la vez la constituye como un elemento configurador de la identidad comunitaria. La paz y la alegría, explícitos en el discurso sobre la fiesta, son los dos elementos que configuran el disfrute festivo en Villa Javier. Así están en términos de consagración, el dispositivo evangelizador y el dispositivo festivo mimetizados y sustentados en un discurso religioso a través del cual se reconstruye la memoria de la comunidad por el Círculo de Obreros, brazo social del trabajo sacerdotal de Campoamor. Así, esta comunidad celebrante, que incluso accede al teatro los fines de semana con comedias moralizantes, es cohesionada como cuerpo social a través del cuerpo infantil exhibido y portador de una estética, a través del cuerpo social equilibrado en el desfile familiarcomunitario, y metaforizada como comunidad sobre el cuerpo de la divinidad. La fiesta es entonces la síntesis de la comunión, no puede en esta comunidad separarse de las creencias religiosas. Así este cuerpo social festivo es presentado como un cuerpo que se ha estetizado sobre la base de la creencia a través de la fiesta y la celebración. No hay aquí una alusión explicitica en el conjunto de las prácticas a un cuerpo hegemónico, pero sí a la necesidad de redimirse como cuerpo social. El desfile hace que la comunidad exhiba frente a otras comunidades un cuerpo social trabajado, disciplinado, ordenado. El juego “Los jóvenes necesitan juegos y juegos de movimiento donde puedan desfogar su actividad y ardimiento, y por eso en nuestro barrio de San Francisco Javier se están arreglando los campos de manera que haya juego de balón y de pelota y croqué, y bolos y tejos todo el surtido imaginable. Procuramos además que haya con frecuencia otra clase de diversiones como comedias o desfiles, danzas y cantos. Fomentamos las excursiones a diferentes sitios y de este modo se mantiene la honesta alegría de la juventud y se arraigan las buenas costumbres.”8

8 Boletín del Círculo de Obreros-Año VI-Número 228. Director Rafael Mena. Enero 21 de 1923

Estas tecnologías sobre un yo colectivo, dan cuenta de cómo el dispositivo religioso piensa el sujeto desde una perspectiva biopolítica, colonizar el cuerpo significa colonizar el alma. Se silencia la noción de castigo, por lo menos desde esta perspectiva del espacio de juego y esparcimiento, para traer unas pedagogías del cuerpo, que alejen el peligro. El juego es planteado como un

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura dispositivo para sacar al sujeto de sus propias soledades, que es en esencia el peligro y la tutela que deberá ejercer el adulto frente a los jóvenes. No en vano colocan como ejes: la alegría de nuevo, como en la fiesta y la moralidad. “Para fomentar la alegría y conservar la moralidad recomiendan nuestros estatutos los juegos de movimiento y las excursiones campestres. Movimiento y mucho hay todos los domingos en nuestros campos de juego, y ojalá hubiera más, pues es un excelente apostolado tener entretenidos a los jóvenes lejos de todos los peligros. Nos convendría que hubiera señores y señoras que se interesasen por esos juegos. Las excursiones se hacen de vez en cuando y para el próximo 9 domingo preparamos una al Salto del Tequendama.

Una pedagogía del cuerpo, solventada por el trabajo sistemático, aquí está surgiendo un nuevo modelo de trabajo religioso concentrado en la juventud 10 como un actor que hay que incentivar, ya no solamente desde el discurso sino desde la institucionalización de nuevas prácticas.

9 Boletín del Círculo de Obreros-Año VI-Número 230.director Rafael Mena, febrero 4 de 1923. 10 Podría decirse que aquí el dispositivo religioso se le adelantó al mercado, generando focos de interés juvenil en el juego a principios de siglo.

“Ya se va arreglando nuestro campo de juegos y da gusto ver la animación que reina los domingos por la tarde. ¿Saben ustedes lo que sostiene el entusiasmo? Los premios. Puede ser una simpleza lo que se dé [sic], pero es premio y eso basta. Si quieren ustedes divertirse vengan a ver jugar y traigan algunos premios y conocerán lo que es la alegría verdadera. Al mismo tiempo admirarán ustedes lo que son nuestros jóvenes, pues en el juego es donde mas [sic] se conoce la buena o mala educación de la gente. Defienden sus jugadas y sus derechos con todo calor pero se someten y aceptan con toda generosidad la resolución de los jueces. Allí no se oye ni una frase inconveniente, ni una palabra mal sonante. Nuestro grupo de jóvenes es una verdadera gloria de nuestra clase obrera.” El juego para la juventud es equivalente al batallón infantil para la niñez, son dos escenarios donde el cura Campoamor deposita las claves del trabajo evangelizador. Así jugar y festejar están mediados por un trabajo pedagógico, no son dispositivos aislados del trabajo religioso propiamente dicho. Sin embargo, estas estrategias expresan la necesidad de superar las nociones tradicionales sobre el cuerpo, que en los grupos sociales marginados está asociado al trabajo, más que al placer como lo explica Aréchaga (2010). Así esta doctrina social de la Iglesia, se hace tangible en el trabajo que el sacerdote desarrolla sobre el cuerpo del otro evangelizado. Es un trabajo de inmersión de la creencia bajo la piel, sería la síntesis de cómo en Villa Javier se trabaja el habitus religioso desde la corporalidad. Y cómo se deposita en el

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Villa Javier: la fiesta y el juego cuerpo infantil la tarea evangelizadora educando y festejando simultáneamente. El trabajo sobre el cuerpo infantil y el control sobre el cuerpo juvenil por medio del juego, son las estrategias que el cura Campoamor diseñó en función de su propia obra como un medio para intervenir el propio cuerpo social. Bibliografía Aguileras Portales, Rafael Enrique. (Enero 2010) Biopolítica, poder y sujeto en M. Foucault. Universitas. Revista de Filosofía, Derecho y Política, nº 11. , Recurso digital: http://universitas.idhbc.es/n11/1103.pdf p. 27 a 42. Alfaro, Milita. (1998). Carnaval. Una historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta. Carnaval y modernización, impulso y freno del disciplinamiento 1873-1904). Ed. Trilce, Montevideo. Boltanski, Luc. (1975). Los usos sociales del cuerpo. Buenos Aires: Ediciones Periferia. Briceño Jáuregui, Manuel. (1997) S.J. Del Círculo de obreros y de la Caja Social de ahorros. Bogotá: Fundación social. Foucault, Michel. (2008). Los Anormales. Curso en el College de France (1974-1975). México: Fondo de Cultura Económica, , quinta reimpresión. Sáenz Obregón, Javier; Saldarriaga, Oscar y Ospina. Armando. (1997). Mirar la infancia: pedagogía, moral y modernidad en Colombia, 1903-1946, Colciencias, ediciones Foro nacional por Colombia, Ediciones Uniandes, Editorial Universidad de Antioquia.. Unda, René. (2009). Sociología de la infancia y política social ¿compatibilidades posibles? Presentado al XXVII Congreso de la Asociación Latinaomericana de Sociología, ALAS, , Facultad de Ciencias Sociales Universidad de Buenos Aires. Mesa sobre sociología de la infancia. Aréchaga, Ana Julia. (Abril, 2010). El cuerpo y las desigualdades sociales: la espiral de la reproducción social. Revista Latinoamericana de estudios sobre Cuerpos, Emociones y Sociedad. Córdoba. No. 2, Año 2. www.relaces.com.ar PDF.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Fuentes periódicas: Boletín del Círculo de Obreros-Año VI, Marzo 4 de 1923, número 234. p. 2, 3. Boletín del Círculo de Obreros-Año VI, número 242. Abril 29 de 1923. Boletín del Círculo de Obreros, marzo 4 de 1923, -Año VI, número 234. p. 2. Boletín del círculo de Obreros Número 251 julio 1, año VI, pg. 1. Boletín del Círculo de Obreros-Año VI-Número 228. Director Rafael Mena. Enero 21 de 1923.

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Las mĂşltiples miradas a un carnaval

EL LUGAR DEL TRABAJO EN EL TERRITORIO EXISTENCIAL DEL CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS Javier Tobar

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, naci贸n y cultura

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El lugar del trabajo en el territorio existencial del carnaval de negros y blancos EL LUGAR DEL TRABAJO EN EL TERRITORIO EXISTENCIAL DEL CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS Javier Tobar1 “El mundo burgués se rige por el horror al despilfarro, por el horror a las fiestas y los sacrificios”. BATAILLE “Vivir es vivir localmente, y el conocer es primero que todo conocer los lugares en los cuales uno está”. CASSEY “El gran narrador siempre tendrá sus raíces en el pueblo, y sobre todo en sus sectores artesanales”. BENJAMÍN

Es sabido que los rituales, el arte, el juego y el mundo de la fiesta determinan una relación profunda con la vida social en general. Los ya clásicos pero profundos y bellos trabajos desarrollados por Marcel Mauss (1991), Roger Callois (1996), George Bataille (1988), Jean Duvignaud, dedicados a estos tópicos lo han sustentado suficientemente, no sin dejar de vincular éstas prácticas con lo sagrado. George Bataille, en uno de los libros más hermosos dedicados al erotismo, argumentaba, que las sociedades humanas no solamente se reducían al mundo del trabajo, sino que se hallaban compuestas de dos formas complementarias: Simultánea –o sucesivamente– El mundo profano y el mundo sagrado lo componen, son sus dos formas complementarias. El mundo profano es el de los interdictos. El mundo sagrado se abre a las trasgresiones limitadas. Es el mundo de la fiesta, de los soberanos y los dioses (1988:95).

Muy cercano a Bataille, Caillois argumentaba que lo sagrado y lo profano se definen el uno por el otro y están en estrecha relación. Corresponde precisamente al ritual pactar éstas relaciones. Pero esta ruptura y conjugación de lo profano y la fiesta, agregaba Bataille, introduce al ser humano en una dualidad que inherentes a su esencia lo desgarra, en la medida que no son admisibles:

1 Antropólogo, Magister en Etnoliteratura y candidato a doctor en Antropología. Autor de varios artículos y libros sobre Carnaval. Actualmente es Docente e investigador de antropología del Departamento de Ciencia Económicas y coordinador de la Maestría en Estudios Interdisciplinarios del Desarrollo, Universidad del Cauca (Colombia).

El trabajo exige una conducta en la que el cálculo del esfuerzo, relacionado con la eficacia productiva, es constante. Exige una conducta razonable, en la que los movimientos tumultuosos que se

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura libera en la fiesta y, generalmente, en el juego, no son admisibles. Si no pudiésemos refrenar esos movimientos, no seríamos susceptibles de trabajo, pero el trabajo introduce la razón para refrenarlos (1988:59).

Para Bataille, el interdicto responde al trabajo y éste a la producción. En el tiempo profano del trabajo, la sociedad acumula recursos y sólo consume lo necesario para la producción, mientras en la fiesta y en el juego se consume sin medida los recursos acumulados en el primero, pues es el punto culminante de la vida económica. Es así como muy a menudo, en estas sociedades la porción más significativa de la producción obtenida se destina a la exhibición y al derroche festivo, como en el potlatch o el Kula, prácticas que Mauss vinculó directamente con la destrucción, la rivalidad y el prestigio (1991). Abandonando el tiempo ordinario, es decir, el tiempo del cálculo y de la racionalidad económica, la fiesta o el ritual introducen una “economía del gasto” caracterizada por el intercambio simbólico, el sacrificio, el don, siendo los productos destinados no precisamente al consumo sino a la consumación y/o consunción. Sin embargo, el mismo Marcel Mauus advertía, que la “economía y moral del don” ocupaba un lugar más importante en las sociedades que llamaba “primitivas”, que en las sociedades modernas, donde impera la “economía moral del mercado y de la ganancia”. Asimismo, Bataille, hablando del trabajo, enfatizaba estas diferencias. Para él los elementos que gustaban llamar trágicos no desaparecen en la sociedad moderna, sino que no son vividos en común. Si la tragedia confería a las relaciones humanas una especie de gravedad exaltada, las nuevas condiciones, entre ellas el trabajo, vuelve a las mismas inmediatas, dispersas: Fue en estas condiciones que el individuo se liberó de las coerciones ligadas al movimiento del conjunto social: se liberó de ellas sólo para entrar en una servidumbre igualmente grande. Al dejar de pertenecer a un mundo fantástico y trágico, a un mundo de destino humano, el trabajador libre se consagró a su trabajo: se dedicó a confundir su existencia con su función, a tomar su función por su existencia. No escapó al movimiento de su conjunto más que para absorberse en un movimiento funcional hipertrofiado, un simple y vació automatismo que sustituyó la existencia plena (2006:48).

Para Bataille, el trabajo en la sociedad actual: se convierte en un hecho dominante que usurpa los sentidos y lugares más profundos de la existencia. Quizás, una las grandes preguntas de Jean Dugvinaud, sobre el destino de Europa, tenía mucho que confirmar lo expresado por el autor del Erotismo, cuando después de treinta años se cuestionaba en estos términos:

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El lugar del trabajo en el territorio existencial del carnaval de negros y blancos ¿No vaciló entonces Europa entre dos civilizaciones? Una que pide la riqueza consagrarse en el cuerpo y la voluptuosidad - la materia-, otra que solicita la producción y el universo de las cosas organizadas en torno a la economía. Se enfrentan dos civilizaciones -no la de la “Edad media” y la de los Tiempos modernos-: una que apuesta por el valor, otra que apuesta por la materia y el gozo. La segunda fue destruida (1997:169).

Si, los autores señalados, en contextos históricos diferentes, señalaban la destrucción y la agonía de grandes festines como el potlatch, la fiesta y ritual, así como la proyección universal de este movimiento funcional hipertrofiado del trabajo que sustituye los diferentes sentidos de la existencia plena, nos preguntamos ¿qué pasa con aquellas prácticas que pese a su contenido e importancia social, parecen únicamente estar presentes hoy en día, debido a la complejidad socio-económica y política de las sociedades contemporáneas, como un trasfondo invisible de nuestra conflictiva, dilemática y extenuante vida cotidiana ¿Qué su sucede hoy en día con las fiestas, rituales, los juegos, el arte y otras prácticas culturales que en varias de nuestras comunidades cumplen un papel fundamental y estructural en la convivencia social? ¿Acaso el hambre, la enfermedad, la carestía, la violencia, la adversidad han extinguido estas expresiones culturales y sociales? y si ello no es así ¿cuáles son los sentidos de estos acontecimientos y actos para las sociedades contemporáneas? Lugares y sentidos del trabajo en las artes del hacer Frente a la concepción universalizante, dice Arturo Escobar (2010), las ciencias sociales han empezado a delinear diferentes formas de lugar. La antropología ha empezado a discutir desde un marco comprensivo, lo que puede considerarse como lugar en el espacio-tiempo de la globalización. En estas discusiones se incluyen varios asuntos importantes entre ellos la dimensión histórica de la producción del lugar; el impacto de la tecnología digital sobre los lugares; las articulaciones con la nación, la clase, el género y la consideración de una teoría de la diferencia basadas-en-lugar (Escobar, 2010). Si somos seres de lugar y la antropología a la que me refiero explora estas dimensiones, deseo en adelante comentar como se habita una ciudad: San Juan de Pasto. Territorio existencial en el cual ha transcurrido buena parte de mi vida. Si la cultura está hecha de lugares, mis reflexiones se remiten a ellos. Aquellos lugares heterogéneos que construyen cultura y, sobre todo, a un espacio que ha marcado nuestras experiencias y sentidos de pertenencia: el carnaval de Negros y Blancos. Dos formas de explorar los lugares, advierte Escobar, son el trabajo y las significaciones. La primera forma, nos conduce a leer cómo los lugares son construidos conscientemente por personas a través de procesos activos de trabajo. La segunda a las significancias otorgados a través de diferentes lenguajes. Entre estas dos maneras de construir los lugares se despliegan las siguientes páginas. Las artes del hacer del Carnaval Negros y Blancos, se esgrimen sobre un ensamble de saberes que se han nutrido de múltiples experiencias. Ejecutantes

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura consagrados a trabajar distintos y contrastantes oficios: maestros de escuelas y colegios, estudiantes y profesionales de artes plásticas; niños, jóvenes, mujeres, adultos, son los agentes de un movimiento que se adentra en el juego de las múltiples significaciones de la vida. Son ellos, quienes a través de variados ardides no sólo han recreado y actualizado esta festividad a partir de sus intervenciones sino han instaurando una dialéctica fecunda entre su existencia y las artes. De este movimiento inagotable se ha derivado muchas obras y carnavales, pero también desde su praxis se han construido varios lugares que se rigen por distintas concepciones y valoraciones. Retomando a Escobar llamo a lugar a los “talleres”, “escuelas, “escuelitas”, “familias”, “lugares de encuentro”, “hogares”, “asociaciones”, “fundaciones” que los cultores del carnaval han constituido para dar vida al carnaval año tras año. Si los lugares, según Escobar, están constituidos por estructuras sociales sedimentadas y prácticas culturales, son estas instituciones y prácticas artísticas las que hacen que el carnaval retorne como un acontecimiento nuevo. Territorios existenciales, por lo tanto, en donde confluye una multiplicidad de actores sociales, que agencian además de los procesos creativos, múltiples acciones en favor de la existencia. Siendo, como diría el maestro Jesús Ordoñez, director del Colectivo Coreográfico Indidansur, el carnaval “una escuela de formación para la vida”,2 la “semio- praxis” de estos grupos, gira en torno al carnaval y al mundo cotidiano. De manera zigzagueante e ininterrumpida, entre una coreografía de lo social y la práctica del performance, son estos “sitios de culturas vivas” (Escobar, 2010: 41), en los cuales se entretejen y conjugan, el arte de hacer con el de representar, como en un sólo ardid del actuar, el sentir, el pensar, del decir y el aprender.

2 Entrevista noviembre de 2009.

Como formas de auto organización para la donación artística, aquí se encuentran manifiestas varias tácticas de lugar que alteran o difieren la corriente del trabajo en lo cotidiano. Por esta acción me parece que el actor o trabajador cotidiano se vuelve artista, actor, danzante, recuperando esa sensibilidad o territorio de lo humano que las políticas laborales imperantes cuando no lo reconocen tienden a alienarlas. La alteración que se hace de los papeles sociales propios de la vida ordinaria o la afirmación de otras sensibilidades u otredades, que sólo son posibles manifestarse en el mundo de la fiesta y el arte, son manifestaciones concretas de este hechos. Si, como había dicho inicialmente con Escobar, que los lugares son construidos conscientemente por personas a través de procesos activos de trabajo, me parece, que esto se vuelve efectivo cuando el trabajo se realiza justamente en un contexto social concreto, pero que deviene además como virtuosismo y expresión. Pero entonces ¿qué significancias tendrían el trabajo, el virtuosismo y qué significa ello en estos contextos? Pablo Virno (2003) hace una revisión genealógica del concepto de “trabajo” en el pensamiento occidental y propone una lectura crítica para entender la dinámica del mismo en las sociedades contemporáneas. Discute la ya tradicional construcción que divide la experiencia humana en tres ámbitos: trabajo o poiesis, acción política o praxis e intelecto o vida de la mente:

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El lugar del trabajo en el territorio existencial del carnaval de negros y blancos El trabajo es el intercambio orgánico con la naturaleza, la producción de objetos nuevos, en fin un proceso repetitivo y previsible. El intelecto puro tiene una índole solitaria y poco llamativa: la meditación del pensador escapa a la mirada de los otros, la reflexión teórica acalla el mundo de las apariencias. Al contrario del trabajo, que manipula los materiales naturales, la Acción política interviene en las relaciones sociales, tiene que ver con lo posible y también con lo imprevisto, no atesta el contexto en el que opera con un mar de objetos ulteriores sino que se modifica este mismo contexto. Al revés de la actividad intelectual, la Acción política es pública (48).

Sin embargo, sostiene que en esta tripartición que situó estos conceptos de manera separada, se disolvieron con el llamado trabajo posfordista ya que éste se presenta como un “rasgo hibrido” característico de la multitud contemporánea (49). Según Virno, el trabajo actual incorporó muchos de los rasgos que antes distinguieron a la experiencia política. Asimismo, retoma la acepción también clásica de virtuosismo que alude a las capacidades de un artista ejecutante: Consideremos con atención lo que caracteriza a la actividad de los virtuosos, es decir, de los artistas ejecutantes. En primer lugar, la de ellos es una actividad que se cumple—que tiene el propio fin— en sí misma, sin objetivarse en una obra perdurable, sin depositarse en un “producto terminado”, o sea un objeto que sobrevive a la interpretación público (50).

Estas obras, según el autor, tienen como correlatos dos características, por un lado, se trata de una actividad sin obra, sin resto, por el otro, de una actividad que exige la presencia de los otros: el performance. Para ampliar su reflexión sobre este tipo de trabajo, Virno acude a Marx, señalando: También Marx habla de pianistas, oradores, bailarines, etcétera, en algunos de sus textos más significativos […] Marx allí en el trabajo intelectual dos clases. Por un lado, la actividad inmaterial o mental que “resulta en mercancías que tiene una existencia independiente del productor” […] Libros, cuadros, objetos de arte en general diferentes de la prestación artística de quien los escribe, pinta o crea. Esta es la primera clase de trabajo intelectual. Por otro lado —escribe Marx— se consideran todas las actividades en las que el “producto es inseparable del acto de producir”, es decir, las actividades que se cumplen en sí mismas, sin objetivarse en una obra que trasciende la acción (52).Para Marx en el plano de la poiesis se presentarían actividades con y

sin obra. La segunda, en la cual el producto es inseparable del acto de producir, comprende todos los trabajos que se resuelven en ejecución virtuosa: bailarines, profesores, oradores, etc. Es te tipo de trabajo que pone en aprietos a Marx, pues el primero se acomoda fácilmente a la definición de “trabajo productivo”, es decir, que produce plusvalía. Esta tensión se explica porque Marx ve en ellas lo que corresponde al trabajo servil, o sea aquello que además de ser ingrato y frustrante, no se invierte capital, sino que gasta un rédito. Al respecto concluye el filósofo italiano:

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Los trabajadores “virtuosos”, según Marx, si por un lado representan una excepción poco significativa desde el punto de vista cuantitativo, por el otro lado, y esto es lo que más cuenta, convergen casi siempre en el trabajo servil/improductivo. Esta convergencia es ratificada justamente por el hecho de que su actividad no da lugar a una obra independiente: allí donde falta un producto finito autónomo, no se realiza un trabajo productivo- de plusvalía. De hecho, Marx acepta la ecuación trabajo sin obra igual servicios personales. En conclusión, “el trabajo virtuoso es, para Marx, “trabajo asalariado” que no es al mismo tiempo productivo (53).

Pero aclara Virno: ahí donde las prestaciones virtuosas se organizan al modo capitalista si producen plusvalía. Es más en la era de las industrias culturales, el virtuosismo, no solamente se convierte en trabajo masificado sino en el “prototipo del trabajo asalariado”. Efectivamente aquí la “producción espiritual” es puesta al servicio de las fábricas del alma, zonas donde se maximiza la plusvalía en términos de las mercancías y sentimientos, en términos del plusgoce. Pero retornado a Pasto ¿qué de todo ello tienen el trabajo y el virtuosismo en esos lugares que coexisten contemporáneamente con las fábricas del alma pero que están dinamizados de otras manera? Acaso ¿el trabajo ahí realizado es improductivo, ingrato o de un trabajo que produce plusvalía? Las respuestas podrían ir en varias direcciones dada la heterogeneidad que les asiste a las formas de trabajo y a las producciones resultantes. Si consideremos con atención lo que caracteriza el campo de los virtuosismo, es decir, de los artistas ejecutantes del carnaval, podría decirse, que este es amplio y heterogéneo toda vez que abarca diferentes artes: la música, la escultura, la danza, la pintura, el teatro. Lo mismo, podría decirse, de los oficios y profesiones de quienes las ejecutan. Virno decía, que cada persona es un artista ejecutante y quien encarna este modelo es la actividad del hablante, pero no de quien ostenta un habla sabia, elegante sino de cualquier hablante. Este símil puede efectivamente trasladarse al terreno del que estamos hablando, dado que el virtuosismo parte y se extiende sino desde diferentes oficios y profesiones, si desde varias experiencias. Desde la niña o niño aprendiz que construye junto a sus padres y amiguitos sus pequeñas obras hasta quienes son reconocidos por sus obras y trayectoria como grandes maestros del carnaval. Pero como la actividad del hablante, la experiencia de estos maestros en su mayoría no proviene de los saberes constativos o académicos, sino de la vida misma. Por ende, mucha de su experiencia artística se debe más a los talleres o lugares de la cultura que a las aulas académicas. No quiero con ello decir que el saber experto no esté presente o haya tenido incidencia, sino por el propósito del artículo, resaltar otros lugares de la cultura, en donde el trabajo intelectual o artístico no se reduce al terreno académico, ni tampoco al trabajo solitario del intelectual. Por ello, para diferenciar de este tipo de trabajo, retomo los conceptos de “prácticas intelectuales” planteado por Daniel Mato y de “Saberes

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El lugar del trabajo en el territorio existencial del carnaval de negros y blancos Perfomáticos” expuesto por José Jorge de Carvalho. Estos conceptos me remiten, por un lado, a explorar el potencial de los saberes “tradicionales de diferentes artes” (música, arte, teatro, audiovisual) y, de otro y, esto es fundamental a acentuar, que estas prácticas no reducen a la escritura alfabética, a los cánones de las “bellas artes” o repito al trabajo solipsista del intelectual, ni tampoco están libres de las tensiones del poder. Por lo contrario, me permite recalcar que la creación artística está asociada a contextos culturales y políticos, como efectivamente lo está toda construcción de lugar, recuerda Massey a quien Escobar retoma para desplegar muchas consideraciones de este tópico: Esto imaginaría lo espacial como la esfera de la yuxtaposición, o co-existencia, de distintas narrativas, como el producto de relaciones sociales inundadas de poder; sería una visión del espacio que intenta enfatizar a la vez su construcción social y su necesaria naturaleza permeada por el poder. Dentro de este contexto, los «lugares» pueden ser imaginados como articulaciones particulares de estas relaciones sociales, incluyendo las relaciones locales «dentro» del lugar y las muchas conexiones que se extienden más allá del mismo. Y todas éstas embebidas en complejas y estratificadas historias. Esto es, el lugar considerado como abierto, poroso e híbrido –este es el lugar como un lugar de encuentro (una vez más, la importancia de reconocer lo «espacial» en tanto yuxtaposición de diferentes narrativas)–. Esta es una noción del lugar donde la especificidad (lo único local, el sentido del lugar) no se deriva de las raíces míticas internas ni de la historia del relativo aislamiento –el no ser interrumpido por la globalización– sino precisamente por la absoluta particularidad de la mezcla de influencias que se encuentran allí juntas (168).

En lo que toca a esta relación, la dinámica de este tipo de prácticas y saberes no ha sido sino el resultado de la hibridación, es decir, producto de relaciones interculturales y de relaciones sociales de poder, como la historia de las culturas populares y del carnaval mismo. El devenir muestra que de ningún modo han estado exentas, sino en relación permanente con diferentes formas de poder, estos es, de la presión de diferentes proyectos hegemónicos. De tal modo, que las pautas, las negociaciones, frugalidades y transformaciones son los “síntomas” de sus luchas y de sus disidencias. Pero volviendo al trabajo artístico, como es sabido muchos de los celebres artistas desempeñaron variados oficios a tiempo parcial o tiempo completo a fin de apoyar y realizar su tareas creativas. Esto, me parece, sigue siendo vigente para muchos artistas, o por lo menos de quienes no están atrapados por la lógica “acumulativa de las industrias culturales”. En Nariño uno de los grandes compositores, el maestro Luis Antonio Chato Guerrero, es un jubilado que trabajó en la gobernación y compuso muchas de sus canciones a los subalternos. Hay ejecutantes como el maestro Guillermo Solarte que, igual que el mencionado compositor, es un jubilado de la gobernación y su tiempo lo distribuye como representante de este gremio, como gestor cultural y artista del carnaval. Hay profesionales o licenciados de artes que se mueven entre el terreno académico o el arte convencional y el mundo del carnaval. Es el caso de

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Raúl Ordoñez un licenciado en ciencias sociales y profesor de un colegio de la ciudad que despliega su tiempo en esta actividad y las artes (pintura, escultura, elaboración de carrozas). Como él se encuentran algunos egresados de la facultad de artes que se han interesado en las artes del carnaval. Hay personas utilizando las propias palabras de un entusiasta danzarín del colectivo coreográfico Indoamericanto, que son “rateros”, es decir, que mueven en el campo que los economistas llaman pluriempleo, precisaría formal e informal, en contextos como los nuestros donde esta actividad es tan frecuente y recurrente. Muchos despliegan en sus casas o talleres de trabajo, el oficio de la arte-sania, para satisfacer sus necesidades materiales y espirituales y soportar, dijo alguna vez el maestro Alfonso Zambrano, la vida. En estos ámbitos y pesar de que todos estos ejecutantes, deben resolver varias dificultades económicas, muchos de estos hombres y mujeres dedican su tiempo y esfuerzo al carnaval. Provocan, digamos con el filósofo ecuatoriano Bolívar Echavarría, experiencias estéticas: En principio, vistas las cosas así, todos los seres humanos, en la medida en que son capaces de provocar experiencias estéticas, son artistas. Incluso, en ocasiones de excepcional miseria, la producción social de experiencias estéticas puede prescindir del trabajo profesional. Por su vocación excepcional, por la técnica que domina, por los medios que tiene a su disposición, el artista es aquel miembro de la comunidad que es especialmente capaz de proporcionar a los demás oportunidades de experiencia estética; de alcanzar para los otros aquello que todos y cada uno de los seres humanos pretenden alcanzar cuando estetizan sus vidas singulares: componer las condiciones necesarias para que tenga lugar la integración de la plenitud imaginaria del mundo en el terreno de la vida ordinaria; recomponer la vida cotidiana en torno al momento de la interferencia del tiempo de lo extraordinario en el tiempo de la rutina (7)(2001:7).

Si, los lugares recogen cosas, pensamientos y memorias en con-figuraciones particulares Escobar (2010:135), los mismos, son más que una cosa, un evento caracterizado por su apertura, diría, que de estas praxis se derivan mercancías, obras artísticas, producciones culturales, dinámicas sociales, experiencias, eventos. Muchos de estos lugares son efectivamente lugares de “producción “mercantil como los talleres artesanales: aquí indudablemente el trabajo está marcado por la producción de un objeto, de una mercancía, pero por el vínculo que tiene sus ejecutantes con su principal fiesta, muestran que al mismo tiempo son lugares de producción simbólica, locus de enunciación. Talleres artesanales tradicionales que le han conferido un sentido de diferencia a esta ciudad a partir de sus praxis (zapaterías, carpinterías, funerarias, modisterías, ebanisterías, marroquinerías, marqueterías, restauración) o talleres que evidencian de su “modernización”, como los de mecánica y pintura de automóviles, evidencian esta dialéctica.

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El lugar del trabajo en el territorio existencial del carnaval de negros y blancos Si la labor creativa en las artes y la cultura tiene como consecuencia la generación de “valor económico” y “no económico”, los dos se derivan de estos lugares de trabajo. Piénsese en el reconocidísimo taller del fallecido maestro Zambrano, famoso por sus esculturas de madera y por las innovaciones que formuló en el carnaval; la funeraria del Maestro Narváez, quien entre febrero y septiembre fabrica féretros de niños y posteriormente se dedican con su familia a elaborar carrozas de carnaval. Pásese por el taller de decoración de los hermanos Erazo o el taller de lámina y pintura del maestro Julio Jaramillo, entre muchos casos más. Se trata de lugares polifuncionales movilizados por hombres heterogéneos. En estos lugares la producción mercantil y simbólica no solamente es el resultado del trabajo ejecutado, sino que se cruzan y alimentan. Resulta que en estos lugares, que pueden pasar desapercibidos para el sujeto corriente o para quienes están acostumbrados a encontrar los artistasejecutantes en las “reales academias”, encontrarán efectivamente obreros, artesanos, trabajadores, hombres y mujeres, pero al mismo tiempo virtuosos no del arte sino de las artes: artistas, danzantes, músicos, narradores, al fin y al cabo. Quizá porque para estos ejecutantes el placer de crear es más fuerte que el valor de la producción económica, quizá porque su espíritu y experiencia se ha construido en esta confluencia o porque tienen una concepción de trabajo que no se subsume en la idea del rendimiento, sean éstas algunas de las razones que expliquen que sus talleres sean dispuestos en buena parte del año ya no a la productividad económica sino a la producción cultural y simbólica. Si retomamos las categorías de Marx se puede argumentar que efectivamente las dos formas de trabajo intelectual se presentan aquí. De estas actividades inmateriales resultan múltiples producciones que tiene una existencia independiente del productor: esculturas, producciones musicales, pinturas. También respecto a la segunda, es decir, aquellas donde el “producto es inseparable del acto de producir” y que comprende todos los trabajos que se resuelven en ejecución virtuosa: obras de teatro, conciertos, presentaciones de danza y varias formas del performance. Pero si hablamos de las producciones destinadas al carnaval estas dos categorías convergen de distinto modo y puede comportar otros aspectos, ya que precisamente se destinan a este mundo simbólico. Efectivamente, por un lado, se producen obras concretas como carrozas, no motorizadas y diferentes de monigotes; obras musicales, vestuarios que acompañan las diferentes modalidades carnavalescas, por no hablar de los bocetos, maquetas, dibujos, pinturas que sirven de soporte para estas obras pero que nos se les da ninguna importancia o por lo menos la merecida, pues en estas elaboraciones se condensa mucho tiempo de trabajo individual y colectivo. En contraste con esto júzguese la importancia que las salas y libros de arte convencional le confieren a los mismos. En segundo lugar, se encuentran las diferentes formas de performancia que son puestas en escena en el carnaval: obras en las que converge la danza, el teatro, la música, la escultura. En la escena carnavalesca estos dos campos de producción artística y simbólica son inseparables. Cabe acentuar que de estos lugares resultan obras artísticas, producciones culturales, pensamientos y memorias en con-figuraciones particulares, es decir,

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura todo un despliegue de trabajo material, intelectual y espiritual que se concreta en diferentes obras y en un evento que provoca una experiencia estética y ritual que se vive en común: el carnaval, en el cual nos encontramos todos. Se puede finalizar diciendo, que estas producciones no se realizan en lugar vacío, libre de las necesidades mundanas básicas como el alimento, el abrigo, por lo contrario requieren además de ello la inversión de tiempo de trabajo, costes de materiales, alquiler de locales, etc. De acuerdo al tipo de modalidad las circunstancias socioeconómicas varían. Por las características de las obras, unas exigen mayor inversión de tiempo, trabajo y dinero que otras. Pese a que los artistas que participan en cada carnaval reciben una subvención por parte de los entes organizadores, ésta es insuficiente. Dado a que las condiciones en las que se elaboran estos trabajos distan de ser ideales, la mayoría deben realizar acciones de “autogestión” para sacar adelante sus producciones. Producciones que no son, repito, destinadas al mercado como la mayoría de obras de arte, sino al carnaval y a la vida misma. Efectivamente, hoy además de las actividades de autogestión se realizan para obtener los recursos necesarios para realizar las obras del carnaval, muchos de estos actores realizan otro tipo de acciones sociales que muestran la confluencia de la acción, la poiesis y las prácticas intelectuales. Es desde estas prácticas y lugares transformadores, como el carnaval parecer adquirir un sentido más amplio social y culturalmente. Lo dicho parece indicar que éstas rompen o por lo menos amplían las fronteras temporales establecidas por lo institucional y generan otras visiones del Carnaval de Negros y Blancos, que promueven diferentes tipos de proyectos (artísticos, sociales, culturales, económicos), como es el caso concreto de la incorporación reciente de los colectivos coreográficos que se encuentran asociados de diferentes formas. Estos lugares de lo común habitados y dinamizados por diferentes actores sociales, a la vez que preparan de manera laboriosa y constante la celebración del carnaval, agencian diferentes procesos sociales consumando un importante papel en la convivencia social, tanto en sus propias comunidades como fuera de ellos. Todas las prácticas que se presentan en estos espacios que tienen una orientación social y cultural que se ve reflejada claramente en la convivencia social y ciudadana, esto es a nivel, de las relaciones intergrupales, interculturales y, sobre todo, en las relaciones intrafamiliares, intersubjetivas, todo ello motivados por determinados principios sociales y valoraciones culturales. Desde la orientación social es interesante subrayar, por ejemplo, la profunda influencia que estos agenciamientos tienen en la formación de cientos de niños, jóvenes, adultos que participan en escuelas, asociaciones artesanales y familiares, grupos coreográficos, estos últimos relacionados, con la prevención de problemas como la drogadicción, el alcoholismo y el conflicto social. Los talleres del carnaval son lugares de encuentro, lugares donde muchas experiencias sobrevienen y muchas vidas transcurren. Un cronotopo de creación que posibilita un habla y un lenguaje variados. Espacios dialógicos,

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El lugar del trabajo en el territorio existencial del carnaval de negros y blancos donde se teje un arte singular y común que articula el mundo privado y el colectivo, es decir, que se no solamente se gesta desde la intimidad del artista sino que requiere la complicidad familiar y de otros lazos, de otras posiciones locutorias y prácticas transformadoras, que de alguna manera, están trenzadas por algún tipo de lazo social, cultural. Estas maneras de presentarse las relaciones le confieren al taller otros sentidos. Efectivamente, el taller es un espacio-tiempo de creación artística que se propone como un nuevo lugar respecto a lo cotidiano, pero por esta suerte de apropiación social de estas obras, los talleres se convierten en lugares de confluencia, en donde solidaridad, el compañerismo, los sentimientos de vecindad, el compartir se manifiestan de diferentes maneras. Mírese si no los barrios, las calles donde se elaboran estas obras. Todo ello es parte del proceso social que se vive en torno a estas obras pero que va más allá. El trabajo artístico, el uso de la música, la danza y en fin de múltiples representaciones dejan entrever el sentido que podrían tener todas las prácticas culturales simbólicas en la construcción subjetividad y en la pertinencia de lugar. Todos estos aspectos hacen que el carnaval “Negros y Blancos vaya más allá o más acá de su realización concreta y sea actualmente, entre otras cosas, un lugar de enorme importancia para la integración familiar y social, un referente cultural y en un espacio-tiempo invaluable para la creatividad y la expresión social. Si todo lo dicho se presenta de esta manera, podría expresarse con Marcuse que la praxis de estos artistas ejecutantes nos conduce a significar el trabajo no como un “concepto económico sino ontológico, vale decir, que capta al ser mismo de la existencia humana en cuanto tal”. (Citado en Baudrillard, 2000:31). En estos contextos no es extraño encontrar que las remuneraciones sean más simbólicas que económicas: obreros sin salario; las formas “contractuales”, más sociales que formales, ya que están más fundadas por las relaciones: “asociaciones voluntarias”, intercambios materiales, simbólicos y los lazos reciprocidad. Pareciendo ser más fundamental la relación entre afecto y el trabajo, pues éste último se moviliza, como dirían los mismos ejecutores, “más por lo que siente y goza, que por lo gana”, más por la actividad lúdica y creativa que por el ingreso económico, que aunque necesario, parece también denegado o ciertamente diferido. Si el trabajo, como hemos dicho con Bataille, se ha convertido hoy “en un hecho dominante que usurpa los sentidos y lugares más profundos de la existencia” (2006:48), las gramáticas y alquimias sociales instauradas en estos talleres pareciera contradecir esta lógica, pues recupera otros sentidos de la vida. Efectivamente, puede insinuarse, que “lógicas del trabajo” se presentan de distinta manera a las establecidas por el mercado. Acaso aquí, el trabajo se despoja también de su valor de cambio, sustraído de su carácter económico y suspendido de su circulación, para incorporarlo en una acción utópica. Quizás por ello, éste se encuentre más vinculado a la existencia que al trabajo capitalista atrapado, según Bataille, por ese movimiento funcional hipertrofiado y automatismo vacío que, sustituyó la existencia plena en la

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura sociedad moderna, dejando de pertenecer a un mundo fantástico y trágico (2006), como efectivamente lo es la fiesta. Por lo tanto, puede decirse, no hay tablas, para poder estimar estas relaciones, ni reglas para calcular estos saberes y experiencias que se cruzan año tras año para donar el territorio existencial del carnaval. Para finalizar, podríamos pensar con Bataille, que se trata de manifestaciones que nos remiten a una continuidad pérdida, pues es precisamente en el propio terreno de la fiesta, como la soberanía se recupera. Pero se trata de una soberanía que implica ir más allá de la utilidad, ya que implica un gozo del tiempo presente. Es un más allá de la utilidad porque el hombre no sólo tiene hambre de pan, sino también de gozo. El juego y el arte serían la reivindicación legítima de esta hambre. Recordemos que Callois (1997) advertía que el juego era el espacio-tiempo para el gasto puro, pero no únicamente de dinero sino de energía, habilidad, ingenio. El juego se diferencia del trabajo porque no crea ninguna obra, ninguna riqueza. El sentido del juego, decía, era el juego mismo, aunque subyacen elementos como el prestigio, el honor, etc. Muy cercano Jean Duvignaud, se preguntaba sí la praxis del juego era la antípoda de la actividad útil. La actividad inútil que caracteriza a ciertos momentos de la actividad colectiva, revelaba algo más allá de la concepción que opone lo útil y lo vano. Para Duvignaud los excesos, el consumo no eran la antípoda del orden que restablece el orden sobre bases nuevas, como lo afirmaban las lecturas clásicas, más bien son dones inútiles, apuestas a favor de un cuestionamiento posible sobre el propio orden social. (1997:155). Sí el juego colectivo, pensaba, se alejaba de toda acumulación, de toda constitución de ahorro o de economía de mercado, es porque “es un elemento rebelde de toda sociedad” (132). Al asistirles, el juego, la fiesta y al arte este carácter destructivo, revolucionario y subversivo quizás estas obras perpetran en este cometido, y por ende, su horizonte esté más allá de la economía política, del trabajo alienado y se defina como el reino de una finalidad sin fin (Baudrillard, 2000: 37). Referencias Bibliográficas Bataille, George. (1989). El Erotismo. Editorial Tusquett. ______________ (2006). La sociología sagrada del mundo contemporáneo. Buenos Aires. Libros del Zorzal, Baudrillard, Jean. (2000). El espejo de la producción. Gedisa, Barcelona. Bolívar Echeverría (2001). El juego, la fiesta y el arte. Exposición en la FLACSO, Quito (Ecuador). Caillois, Roger. (1996). El hombre y lo sagrado. Fondo de Cultura Económica, México. ____________ (1997). Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo. Fondo de Cultura Económica, México. Carvalho, José Jorge. 2005. Metamorfosis de las tradiciones performáticas afrobrasileras. De patrimonio cultural a industria de entretenimiento. Universidad de Brasilia, Brasilia. Duvignaud, Jean. (1979). El sacrificio inúti. Fondo de Cultura Económica: México. Escobar, Arturo. (2010). Una minga para el postdesarrollo: lugar, medio ambiente y movimientos sociales en las transformaciones globales. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Fondo Editorial de la Facultad de Ciencias Sociales, Lima _______(2005). Más allá del tercer mundo. Globalización y diferencia, Instituto Colombiano de Antropología e Historia, Universidad del Cauca, Bogotá. Mauss, Marcel. (1991). Sociología y antropología. Tecnos, Madrid. Mato, Daniel. (2002). Estudios y otras prácticas culturales intelectuales latinoamericanas en cultura y poder. Caracas. CLACSO y Universidad Central de Venezuela Virno, Paolo. (2003). Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporánea. Editorial Traficantes de sueño, Madrid.

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CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS: JUEGO, ARTE Y SABER Javier Rodríguez Rosales

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, naci贸n y cultura

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Carnaval de negros y blancos: juego, arte y saber CARNAVAL DE NEGROS Y BLANCOS: JUEGO, ARTE Y SABER 1

Javier Rodríguez Rosales

El Carnaval de Negros y Blancos constituye una expresión cultural tradicional de valor excepcional desde el punto de vista filosófico, histórico, económico, antropológico, lingüístico, sociológico, artístico y literario. Es una suma del resultado del genio creador del hombre, individual y colectivo que demuestra un profundo arraigo en una sociedad de tradición cultural de las comunidades descendientes de las antiguas civilizaciones. Es una manifestación que permite afirmar la identidad cultural de la diversidad de pueblos participantes, y constituye un medio privilegiado de acercamiento entre estos pueblos y comunidades, deseosos por compartir el acervo de sus ancestros, con respeto por su diferencia y el reconocimiento a las otras manifestaciones espirituales. El Carnaval de Negros y Blancos es una manifestación cultural cuya dinámica se expresa a partir de tres factores fundamentales: la interculturalidad, la intangibilidad y la globalización social. La noción de interculturalidad introduce una perspectiva dinámica de la cultura y de las culturas; se centra en el contacto y la interacción, en la mutua influencia, el sincretismo, el mestizaje cultural. El Carnaval se desarrolla en función de la relación de lo social en el tiempo y en el espacio, generando un proceso de convivencia entre culturas. Este hecho muestra en el proceso histórico un espacio cultural. Pasto, que ha tenido y tiene continuidad en el tiempo, desde Hatunllacta, expresa que a mayor interculturalidad mayor universalidad en el sentido de tolerancia y respeto por la diferencia y a menor interculturalidad mayor énfasis en lo particular con menor tolerancia y respeto por la otredad. Es decir, a mayor interculturalidad este espacio cultural alcanza una dimensión universal. Intangibilidad, en razón de que el Carnaval es un hecho material que lleva consigo en particular, danza, música, arte, actitudes, simbología, oralidad, saber, cosmovisión, ritualidad, mitos y comportamientos que son resultado de un proceso intangible que involucra creatividad, imaginación, sensibilidad y socialización como sus componentes más importantes. Además, la continuación en el proceso del mensaje intangible que surge luego de la manifestación tangible. El Carnaval de Negros y Blancos como proceso cultural expresa un alto grado de intangibilidad, en el transcurrir de los tiempos. 1 Profesor de Tiempo Es así como al observar la manifestación del Carnaval se comprueba que el Completo, Depto. de proceso cultural intangible ha llegado a un grado de integración de los Humanidades y Filosofía. diferentes elementos de la cultura tradicional y popular. Universidad de Nariño

El generalizado fenómeno de la globalización económica en el mundo, representa un desafío en otros campos de la espiritualidad. Frente a este fenómeno no queda sino rescatar lo esencial de los valores culturales de un determinado ámbito y reconocer la necesidad de su desarrollo en un espacio mayor. Es indispensable apreciar las manifestaciones culturales desde el punto

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura de vista local, nacional e internacional, particularmente con la finalidad de mejorar la calidad del Carnaval como manifestación cultural. El proceso del Carnaval de Negros y Blancos parte de un conocimiento inicialmente local: el juego. Se proyecta hacia capas inmediatas de la sociedad nariñense y del suroccidente colombiano, como los grupos socio-culturales urbanos y una jerarquía cada vez mayor, hasta presentarse como un fenómeno social de integración universal. Este proceso debe entenderse como un mecanismo vertical, que parte de un núcleo menor de la sociedad hacia otros mayores. Y esto también implica necesariamente la atención a otros componentes del fenómeno, como la belleza de la expresión, su coreografía, su arte, técnicas de elaboración de disfraces, murgas, comparsas, carrozas, máscaras y vestimentas, su música y su poesía y la creación literaria. Sin duda este proceso tuvo como raíz la percepción de manifestaciones culturales remotas, como son: los mitos, leyendas y la tradición oral. El Carnaval de Pasto tiende a abarcar sociedades mayores que salen del esquema netamente local, regional y aún nacional, alcanzando aceptación universal. Es decir, se trata de un proceso interno que culmina en otro externo cada vez mayor. Debe insistirse en que el Carnaval de Negros y Blancos es una manifestación de la cultura tradicional y popular, única y peculiar; carácter que le permite insertarse en el ámbito global. El Carnaval de Negros y Blancos constituye un tiempo eminentemente lúdico y popular, su celebración se traslada a las calles, plazas, barrios, avenidas y tarimas. La puesta en escena del Carnaval, tiene como personajes principales al Festival Estudiantil de 1925, la Michita Linda, la Familia Castañeda, que son los visitantes; Pericles Carnaval (y su consorte Doña Tremebunda) la máxima autoridad del Carnaval bajo cuyo mandato sólo la alegría, el goce y el bullicio es de obligatorio cumplimiento; los colectivos coreográficos, el carnavalito, las fastuosas murgas, comparsas y carrozas y sus creadores; los negros con sus currulaos, marimbas, cununos, guasá y tambores; los blancos, mestizos e indígenas, con todo el esplendor del sonido de sus quenas, charangos, ocarinas y zampoñas; y por supuesto, los turistas que son los invitados y los anfitriones, los pastusos y nariñenses. En el Carnaval de Negros y Blancos de Pasto, la gente no sale a mirar, sino a jugar, bailar, beber y permitirse todo tipo de excesos. El carnaval es del pueblo, su verdadero protagonista, pues como subraya Bajtín: “Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo”.(Bajtin, 1987: 56) El Carnaval rescata y proyecta la creación y la expresión de artistas y artesanos. Este período se convierte en un espacio para el reconocimiento social necesario hacia su trabajo que pasa inadvertido durante el resto del año. El Carnaval consolida diversas producciones económicas familiares en las que el conocimiento se transmite de generación en generación, el que se plasma el 3 de enero con el desfile del Carnavalito. Es decir, contribuye y refuerza el arte y la artesanía local tradicional, exalta el espíritu lúdico y estimula la identidad local y regional y la proyecta al mundo. Para muchas

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Carnaval de negros y blancos: juego, arte y saber personas y en particular para los artistas y organizadores, el Carnaval no se acaba nunca, pues en cuanto acaba, se comienza a organizar el Carnaval del año siguiente. Es en este contexto en donde se inscribe el Carnaval de Negros y Blancos de Pasto, ubicado fuera del calendario tradicional de los carnavales del mundo, enmarcados por las fiestas paganas y cristianas en el período de Cuaresma o de la primera luna llena de la primavera. El Carnaval, en sus primeras décadas de vida incluía tres acontecimientos esenciales: la Llegada de la Familia Castañeda, el Juego de Negros y el Juego de Blancos, los días 4, 5 y 6 de enero respectivamente; sin embargo, la comercialización, la politiquería, el clientelismo, la improvisación, entre otros factores, han desviado su esencia como síntesis de variedad de expresiones culturales populares, y le han adicionado eventos que lo acercan cada vez a una feria o a un espectáculo. Pues como afirman varios estudiosos, hace tiempo que el carnaval perdió buena parte de su poder simbólico y transgresor. La sociedad modernizada y racionalizada ha ido arrinconando las manifestaciones de lo popular, o encaminándolas hacia su institucionalización en la estructura, debilitando su carácter liminal perceptible por los sentidos, que queda dentro de los límites de lo que se puede percibir conscientemente, o de communitas (en latín se refiere a una comunidad no estructurada en la cual la gente se encuentra en igualdad de términos y en donde existe un alto grado de sentimiento de comunidad). El proceso de intervención del carnaval por la institucionalidad oficial y privada se acentúa cada vez más, dejando a un lado la iniciativa popular, en especial la iniciativa de los artistas, quienes son los indiscutibles artífices de carnaval. Carnaval de Negros y Blancos: Juego, Arte y Saber, comprende cinco capítulos: Generalidades, el Carnaval en el mundo, Literatura y Carnaval, Cantares de Carnaval y El Carnaval de Negros y Blancos. En Generalidades, se hace una breve descripción geográfica y los principales factores históricos de la comarca en donde se festeja el Carnaval de Negros y Blancos. En El Carnaval en el mundo, se detallan los enfoques teóricos de las investigaciones sobre el Carnaval, se hace una breve reseña histórica del Carnaval en el mundo hasta la caracterización del Carnaval en Latinoamérica y en Colombia. En el capítulo Literatura y Carnaval, se trata de esclarecer el concepto de Lenguaje e Identidad, Literatura y Carnaval. En el cuarto capítulo, Cantares de Carnaval, se estudia el origen mestizo de la copla colombiana, y se incluye una muestra significativa de Cantares del Departamento de Nariño, en sus tres componentes: coplas, poemas típicos y letras de canciones. En el último capítulo, Carnaval de Negros y Blancos, se estudian los siguientes temas: Origen triétnico, el juego de Inocentes, el desfile de Años Viejos, Ofrenda a la “Michita Linda”, el Carnavalito, Canto a la tierra, la llegada de la Familia Castañeda, el juego de Negros y el Juego de Blancos. Al final, el correspondiente Colofón con los objetivos y las líneas de acción del Plan Especial de Salvaguardia del Carnaval de Negros y Blancos, como también las principales disposiciones normativas del carnaval, a nivel local, nacional e internacional.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Esta obra, aspira llegar a todas las generaciones, hombres y mujeres, a propios y visitantes, para expresarles que tienen en el carnaval una inmensa fuente de inspiración que no se puede desperdiciar, pues como afirma Octavio Paz: “Somos un pueblo ritual. Y esta tendencia beneficia a nuestra imaginación tanto como a nuestra sensibilidad, siempre afinadas y despiertas”.(Paz, 1950: 47) Referencias Bibliográficas Bajtin, Mijail (1987). La cultura popular en la edad media y en el renacimiento: el contexto de Francois Rabelais. Traducción de Julio Forcat y César Conroy. Madrid: Alianza Editorial Paz, Octavio (1950). El Laberinto de la Soledad. Ediciones Cuadernos Americanos, México: Ediciones Cuadernos Americanos

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DE LA FIESTA DEL PUEBLO A PATRIMONIO CULTURAL E INTANGIBLE DE LA HUMANIDAD. El Carnaval de Negros y Blancos de Pasto (sur de Colombia) el devenir de un festejo ibero- indo-afroamericano Aura Patricia Orozco AraĂşjo

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, naci贸n y cultura

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De la fiesta del pueblo a patrimonio cultural e intangible de la humanidad DE LA FIESTA DEL PUEBLO A PATRIMONIO CULTURAL E INTANGIBLE DE LA HUMANIDAD. El Carnaval de Negros y Blancos de Pasto (sur de Colombia) el devenir de un festejo ibero- indo-afroamericano Aura Patricia Orozco Araújo1 Este trabajo se desprende de mi proyecto de Tesis Doctoral en Comunicación que plantea evidenciar las relaciones existentes entre cultura- comunicación y construcción de ciudadanía, a través de las dinámicas existentes de los sujetos que participan en un carnaval del sur de Colombia : El Carnaval de Negros y Blancos de Pasto (Departamento de Nariño) que además de ser la fiesta del pueblo, se convirtió en Patrimonio de la Nación y posteriormente en Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad; en este tránsito se vienen reflejando diferentes dinámicas de participación, de comunicación, y de ciudadanía que expresan las enormes potencialidades que tiene este ritual cultural público como constructor de región cultural en el sur colombiano y como escenario democrático, ciudadano y dinamizador de Política Pública Cultural en donde se articulan los artistas, la institucionalidad pública, los gremios, los sectores privados y las organizaciones sociales desde la ética y la estética del alma andina. Lectura del bando o Introducción ¿Cómo y para qué investigar, analizar e interpretar la fiesta latinoamericana desde la comunicación? ¿Qué nos puede decir sobre nuestras esencias profundas como pueblo latinoamericano un carnaval con raíces afro, indígenas, 1 Comunicadora Social de la mestizas, campesinas asentado en los valles que abrazan las cordilleras andinas Pontificia Universidad del sur de Colombia? El itinerario del carnaval de negros y blancos de fiesta del Javeriana de Colombia. pueblo a Patrimonio Cultural e Intangible de la Humanidad nos invita a pensar Especialista en ComunicaciónEducación de la Universidad sobre los sujetos que lo viven y las redes sociales que lo salvaguardan Central de Colombia. Estudios construyendo con los hilos de este ritual cultural público todo un sentido de en Planificación y Gestión de región, que rebasa las fronteras geográficas y que brinda pistas sobre nuestros Procesos Comunicacionales. modos de estar juntos, de relacionarnos, de ser, sentir y decidir, Candidata a Doctora en fundamentados en la cosmovisión andina de los pueblos del sur de Colombia. Comunicación del Doctorado Colombia cuenta con 3793 fiestas, 3 o 4 en promedio por municipio, organizadas especialmente por la administración pública. Una de ellas: el carnaval del sur de Colombia es el tema central de este escrito. Encuentro pertinente hablar de un carnaval mestizado entre lo ibero-indo- afro americano en el sur de América porque no solo es una fiesta puntual; es en realidad un potente movimiento social, ciudadano y democrático, que a través de su devenir cultural nos brinda pistas para re-pensar procesos comunicativos, políticos, educativos, sociales, económicos y de desarrollo regional en este momento de crisis de nuestros pueblos y gobernantes.

de Comunicación de la Universidad Nacional de La Plata de Argentina. Se ha desempeñado en programas y proyectos que vinculan los saberes de la comunicación, la cultura, el desarrollo y la educación.

Realizaré una breve descripción del Carnaval de Negros y Blancos de Pasto, en el contexto del departamento de Nariño (Sur de Colombia), luego se relatará el

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura sentido y el proceso de construcción–investigación-participación del Plan Especial de Salvaguardia (PES) de este carnaval como patrimonio cultural y finalmente se presentará una sistematización de las dinámicas, consensos, sentidos, propuestas y campos de disputa que se presentan entre las redes sociales que conforman el carnaval. La región en la que acontece el carnaval de negros y blancos En el departamento de Nariño (en límites con Ecuador), escenario donde acontece el carnaval andino de negros y blancos, conviven tres ecosistemas: el andino, el pacífico y el amazónico, en el que confluyen culturas indígenas, afrocolombianas, campesinas y mestizas. Esta región del país se debate en medio de diferentes conflictos: la defensa de la identidad y autonomía de las comunidades indígenas y negras, los enfrentamientos por la tierra y la lucha contra la pobreza del 64.8%, conflictos armados por la presencia de guerrilla, paramilitares y organizaciones de delincuencia. Además, tiene una economía deteriorada, con la mayor cantidad nacional de hectáreas dedicadas a los cultivos de uso ilícito, principalmente coca y amapola. Simultáneamente, existen múltiples procesos locales participativos dinamizados por Instituciones Públicas, empresas, gremios, universidades, ONGs, organizaciones sociales, cooperativas, asociaciones, programas de desarrollo regional, las agencias de cooperación internacional, redes sociales y culturales con lógicas diferentes, con nociones diversas sobre el desarrollo y que van más allá de las coyunturas administrativas de los gobiernos locales y regionales y de la presencia de grupos armados. Estas instancias movilizadoras impulsan programas y proyectos que promueven la construcción de la región teniendo en cuenta los horizontes de vida de los pobladores nariñenses. 2 Tomado de una carta de despedida a Orlando Fals Borda, escrita por Luis Calpa, nariñense discípulo del sociólogo colombiano. 3 Las poblaciones que habitan el territorio de la costa Pacífico nariñense (10 en total) también celebran su carnaval a través de manifestaciones de la cultura afro. Los carnavales de negros y blancos se ubican en la dimensión de la cultura andina.

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El sociólogo colombiano Orlando Fals Borda, visitó con entusiasmo las departamentos del sur y “un terco empecinamiento en el Ordenamiento Autónomo del Territorio, la posibilidad de visualizar el eco-socialismo raizal, que siempre defendió con esa mirada de escudriñador sobre la historia rebelde de casi toda Colombia al referirse a la libertad, la solidaridad, la dignidad y la autonomía de nuestros pueblos fundantes: La Dignidad de la cultura campesina, la Libertad de los Pueblos Afro colombianos, la Autonomía de 2 los mestizos independentistas y el gran valor de la Solidaridad Indígena” y es desde esta fuerza que se construye el sur de Colombia. El carnaval de negros y blancos de pasto En medio de la realidad de esta parte del país, se celebra todos los años el Carnaval de Negros y Blancos en aproximadamente 54 municipios de los 64 que conforma el departamento.3 Pasto es la capital del departamento de Nariño que hoy cuenta con 450.000 habitantes aproximadamente. Su nombre se origina en el nombre del pueblo indígena Pastos: Pas: gente y to: tierra o gente de la tierra, que habitaba el Valle de Atriz a la llegada de los conquistadores españoles.

De la fiesta del pueblo a patrimonio cultural e intangible de la humanidad El Carnaval de Negros y Blancos de Pasto es la expresión cultural más importante del sur colombiano, cuya preparación dura 9 meses y convoca a todo el pueblo sin distinción de clases u oficios; una experiencia donde prima la cultura oral y diferentes procesos de participación familiar, comunitaria, veredal, barrial, y de ciudad; un espacio por donde circulan múltiples manifestaciones artísticas. El carnaval de negros y blancos es un encuentro entre la tradición y lo contemporáneo, entre los adultos mayores y los niños, entre las élites y lo popular; entre lo onírico y fantasioso y la sátira social; entre el trabajo artesanal y la combinación de las artes plásticas manuales con tecnología industrial. La definición más general del carnaval es la de la fiesta al revés, o la del mundo invertido4que expresa la necesidad del inconsciente individual y colectivo, de romper con las formas y expresiones reguladas por el poder social establecido. El Carnaval de Negros y Blancos de Pasto tiene sus orígenes ligados a la lucha de los esclavos negros por su libertad, en el siglo XVIII, tiempo de la colonia española. Este carnaval se sitúa fuera del calendario tradicional de los carnavales de todo el mundo, enmarcados por las fiestas paganas y cristianas en el período de Cuaresma o de la primera luna llena de la primavera. En Pasto, como en todo el sur de Colombia, el carnaval está íntimamente ligado a las fiestas andinas ancestrales, a las que posteriormente se integraron tradiciones europeas y africanas. Es durante la última semana de diciembre y sobre todo la primera de enero que el Carnaval de Negros y Blancos toma sus mayores expresiones, en especial los días 4, 5 y 6 de enero. El día 5 de enero, la población de esclavos negros celebraba “un día de libertad” y se lanzaba a las calles a revivir su música africana; en un gesto que expresaba su anhelo de igualdad tiznaban con carbón a los blancos que encontraban a su paso. La alegría de la fiesta que desde entonces se le llamó la “fiesta de los negritos” contagió a los blancos que en muchas oportunidades participaron en 4 La definición de carnaval como “fiesta al revés” proviene la celebración. A finales del siglo XIX nuevos sectores sociales como el de los estudiosos de esta fiesta, campesinado y los artesanos se integraron al carnaval para jugar un papel fundamental en la producción manufacturera. En este contexto aparece el 6 de entre ellos se destaca Julio enero como “el día de los blanquitos”, día en que los artesanos de las carrozas Caro Baroja. Igualmente participan desde 1920 con toda su creatividad y su trabajo manual plasmados en Bajtín, quien se anticipa al pensamiento de los estudios grandes esculturas de papel. De esta manera se trenzan en este escenario de culturales teniendo en cuenta la fiesta la identidad indígena, la hispánica y la afroamericana: polifonía de los interlocutores Tres son los componentes del Carnaval Andino de Negros y Blancos de San Juan de Pasto: a) El componente indígena precolombino, ritualidades agrarias y cósmicas al inti (sol), a la quilla (luna), al cuichig (arcoíris); b) El componente hispánico: teatro, personajes, íconos y costumbres; c) El componente afroamericano: el juego de la “pintica” que presenta su foco cultural en el Antiguo Cauca. (Muñoz, 1998: 207)

que se comunican y visualiza el escenario del carnaval como espejo de la vida.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Ochenta años después, el carnaval andino de negros y blancos de Pasto comienza a ser estimado como un escenario cultural importante para el desarrollo del Sur de Colombia por su entramado de relaciones donde se encuentran los niveles gubernamentales nacional, departamental y municipal, las organizaciones sociales y comunitarias, la empresa privada y los gremios, las instituciones educativas, los colectivos y redes de artistas (músicos, danzantes, artesanos, teatreros). El carnaval de Pasto, con la inagotable imaginación de sus artesanos, cultiva unos valores en los que se manifiestan los aspectos de la vida local, consolida la esencia de la identidad regional, oxigena la cultura, nutre procesos creativos, propicia comportamientos lúdicos, perfecciona aptitudes, desarrolla actitudes, particulariza un saber - hacer manual, ofrece placer y goce, motiva la participación, convoca al otro yo inhibido, despierta el subconsciente colectivo y fortalece el espíritu humano, con base en el ejercicio de la libertad, la transgresión de normas, el derrumbamiento de tabúes y la admisión de excesos, en el contexto de un ritual en el que aflora la esencia misma de la vida. (Zarama, 2000: 49)

De carnaval local a fiesta de la humanidad: patrimoniales}

reconocimientos

En el año 2001 el Carnaval de Negros y Blancos de Pasto fue declarado como Patrimonio Cultural de la Nación por el Congreso de la República decretando la construcción de la plaza del carnaval y de las escuelas del carnaval. En el año 2006 Colombia firma con la UNESCO el convenio de Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. En el 2007 el Ministerio de Cultura de Colombia declara al carnaval de negros y blancos como bien de interés cultural nacional. Y finalmente el 30 de septiembre del 2009 el carnaval de negros y blancos fue proclamado, por la UNESCO, como obra maestra de la humanidad en calidad de Patrimonio Cultural inmaterial.5 5 Cabe anotar que además del Carnaval de Negros y Blancos de Pasto, también tienen la proclamación de la UNESCO el carnaval andino de Oruro en Bolivia en el 2001; El carnaval de Barranquilla en Colombia en el 2003 y el carnaval de Binche en Bélgica en el mismo año.

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Las declaratorias de patrimonio nacional o internacional no garantizan ni la protección del Patrimonio, ni el bienestar regional. Puede implicar una responsabilidad imposible de cumplir por el gobierno local y, en consecuencia, terminar en manos de la empresa privada en su afán de explotar la fiesta comercialmente, como ha sucedido con el carnaval de Barranquilla. Es por esta razón que en el 2009 el Ministerio de Cultura reglamenta a través del decreto 2941 que los Patrimonios Culturales de la Nación de Naturaleza Intangible deben contar con un Plan Especial de Salvaguardia (PES); este Plan es un acuerdo social y administrativo, mediante el cual se establecen acciones y lineamientos encaminados a garantizar la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial; en términos más sencillos es una especie de cédula exigida por el Ministerio de Cultura para que los Patrimonios Culturales Inmateriales de Colombia sean reconocidos como tal y para que sus comunidades identifiquen riesgos, amenazas y propuestas que garanticen la protección y preservación de sus esencias culturales.

De la fiesta del pueblo a patrimonio cultural e intangible de la humanidad Más que una fiesta, el carnaval es un movimiento cultural y ciudadano En la última década el carnaval se ha complejizado de una manera tal que hoy en día hay una cultura de carnaval, en la que confluyen intereses políticos, sociales, económicos, ambientales. Es un movimiento cultural y ciudadano porque cuenta con una producción investigativa amplia, publicaciones en revistas culturales, foros, seminarios, talleres, cátedras de carnaval, encuentros globales de carnavales y cabildos abiertos de carnaval. Se evidencian diferentes procesos investigativos, educativos, comunicativos y de cultura ciudadana que exigen de una organización que sea capaz de abarcar y contener las necesidades, sueños, expresiones y perspectivas de todos los sujetos, redes y colectivos culturales y artísticos que lo hacen posible. Y es en este contexto en el que se construye el PES, durante los meses de mayo, junio y julio del 2010. Más que un procedimiento técnico-instrumental para cumplir con los requisitos del Ministerio de Cultura los pastusos y pastusas valoran, asumen y apropian el PES como un proceso de concertación social, ciudadana y democrática, porque descansa sobre un tejido comunitario forjado por siglos en el pueblo nariñense. Las leyes y los decretos que se desprenden de los ámbitos legales tampoco garantizan que su patrimonio se salvaguarde. Sin embargo, los sujetos y colectivos de este carnaval tienen mucha claridad que la Política Pública Cultural se construye, desde abajo porque lo que más importa es la legitimidad del constituyente primario que es el pueblo y la ciudadanía que hace y disfruta su carnaval. El Plan Especial de Salvaguardia del carnaval, puso en evidencia los sentidos, los consensos, las disputas, los campos en tensión, las compresiones sobre el significado de patrimonio cultural del carnaval, por parte de los participantes; también los riesgos y amenazas de esta manifestación cultural y las propuestas transformadoras para preservarla. Además develó los movimientos, alteraciones y afectaciones que vivieron los actores que participan en el carnaval al recibir el galardón de la UNESCO. Esbozaré a continuación algunos elementos relevantes, que al momento de escribir esta ponencia se encuentran en proceso de análisis e interpretación en la que subyace un sentido de la comunicación que sobrepasa la información, los instrumentos y los medios, para alcanzar procesos de consulta, deliberación, concertación y coresponsabilidad social entre el estado, las empresas privadas, la ciudadanía y las organizaciones culturales que se vinculan al carnaval: 1. La construcción de la región-carnaval: a. El carnaval como un sujeto cultural constructor de región: El carnaval construye región porque le permite a la comunidad construir sus propios sentidos sobre el territorio que demarca la fiesta y su ritual; el trabajo y la vida íntima de las familias artesanales y artistas se va desplegando hacia las redes barriales y vecinales hasta llegar a los parques y plazas públicas, desbordando de hecho las fronteras geográficas del municipio de Pasto porque en otros

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura municipios también hay carnaval de negros y blancos. La región-carnaval se construye no solo por el juego colectivo o el disfrute de la fiesta o el trabajo específico de las manifestaciones artísticas en días de carnaval, sino porque detrás de cada pastuso/a, empresario/a, funcionario/a público/a, educador/a, ambientalista, político/a, barrendero, dueño/a de un café, un periodista o un investigador existe un alma que ama su carnaval y quiere hacer algo por él desde el lugar que ocupa en su sociedad. El investigador Henao Delgado explica que […] la región es un espacio significado, limitado por actores internos, entendidos como sujetos individuales y colectivos que se integran al proyecto histórico de su territorio y su sociedad según el propósito de su vida privada y pública, que los transforma en colectivos con intereses convergentes y que puede llevarlos a configurar comunidades de interés y de sentido en la acción que se desarrolla entre los componentes de la misma. Lo privado empieza en la casa, como lugar de residencia del grupo familiar o matrimonial. La vecindad hace de bisagra especial entre lo privado y lo público es en donde se anudan infinidad de relaciones, es aquel en el que reina el anonimato. Es posible aceptar que la región que se asume en el afecto, el sentimiento, se torna bien privado, parte de la mismidad del sujeto individual o colectivo. (Henao Delgado, 2000: 105108)

La región entonces es una comunidad imaginada que comparte una experiencia común de significados y sentidos, más que un territorio geográfico delimitado por fronteras administrativas y es el carnaval el que la dibuja. b. El sentido cultural de las redes. El carnaval como fogón alrededor del cual se reúne el pueblo pastuso con huellas o marcas históricas de autogestión o autopoiesis,6 por las formas de organización familiar, comunitaria y vecinal del más importante ritual cultural del sur colombiano reflejan el potencial de los pastusos en la generación de redes, en la participación ciudadana, en la construcción de lo público, aspectos que podrían desplegarse a las dimensiones económica, social, política, educativa y ambiental de este territorio. El carnaval tiene redes institucionales públicas, redes de empresas privadas, redes de músicos, de artesanos, de teatro, de colectivos coreográficos, de instituciones educativas cuyo hilo conductor es la cultura y el arte. 6 Autopoiesis, término que significa la capacidad de los seres humanos de crearse, producirse o auto organizarse.

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Las redes culturales se están convirtiendo en el “nuevo espacio público de intermediación” entre actores diversos de un mismo país, o bien movilizando transversalidades y transdisciplinariedades que enriquecen desde el campo político, el trabajo académico y desde el de la creación artística al campo político. Estamos ante la posibilidad histórica, no sólo tecnológica sino ciudadana, de renovar radicalmente el entramado político de la cooperación cultural tejiendo redes que enlacen cada día más el mundo de los artistas y trabajadores culturales con el de instituciones territoriales y las organizaciones sociales. (Martín Barbero, 2004: 17-18)

De la fiesta del pueblo a patrimonio cultural e intangible de la humanidad c. La Política Pública del carnaval se construye desde adentro y desde abajo: El Churo Cósmico es una imagen espiral (hélice-cónica) que se desenrolla de adentro hacia afuera y representa el mundo para los habitantes del sur. “La cosmovisión del Churo Cósmico como mirada del Sur representa la posibilidad de preservar las esencias del patrimonio del carnaval, gestando procesos endógenos de reconocimiento, valoración y posicionamiento. La legitimidad cultural se asume como un camino de lo personal a lo colectivo, de adentro hacia afuera, de abajo hacia arriba y esta es la fuerza cultural que ha permitido 7 proteger y salvaguardar nuestro propio patrimonio”. 2. Las mingas de patrimonio como espacio pedagógico, comunicativo e investigativo: La Minga es, para los indígenas, "trabajo colectivo para el bien común", es "una reunión para conseguir un propósito". 'Minga' es un vocablo indígena utilizado para designar el trabajo voluntario que realiza un grupo solidariamente, con el fin de llevar a cabo una obra, como un camino, una escuela, una casa, en beneficio de la comunidad. Las mingas heredadas de nuestros mayores son formas de ayuda entre familias y entre comunidades, y nunca se trabaja por interés de dinero. La Minga es capaz de convocar, de reunir a muchos cabildantes, tiene el símbolo de la fiesta, les da fuerza a la comunidad y al cabildo, y hace madurar a la organización. "La ayuda mutua, el cambia manos, el trabajo colectivo de las mingas ayuda a mantener la vida y las tierras en común y facilita las tareas de la producción". "Pero no solamente estas mingas se las hace con el fin de realizar un trabajo, en muchas ocasiones también se hacen Mingas de Pensamiento, con el fin de que todos los comuneros hagamos escuela y que se fortalezca cultura y 7 Palabras de asesores la cosmovisión que tenemos. La minga es la unión de un solo pensamiento, de nariñenses del proceso de una sola voluntad y de un solo corazón; por eso es la semilla de la rebeldía, es construcción del PES. 8 8 El profesor Javier nuestro poder y por eso tenemos que mantenerla". Nariño está acostumbrado a hacer mingas de pensamiento, para construir sus planes de vida, para trazar el plan de desarrollo de sus municipios, para decidir sobre el presupuesto público y es en esta misma base social de participación en las que se organizaron cerca de 35 mingas de patrimonio y carnaval, a través de reuniones de trabajo, conversatorios, talleres, mesas de trabajo donde los ciudadanos entregaron y recibieron sus percepciones, sus sentidos, sus pensamientos y sus saberes sobre el patrimonio. Participaron aproximadamente 800 personas de todas las redes sociales, para construir juntos sus comprensiones sobre el sentido del patrimonio, sus riesgos, amenazas y propuestas orientadoras para darle sentido a la Política Pública Cultural sobre carnaval. El ejercicio de estas mingas-taller partieron de los principios pedagógicos de diálogo de saberes, valoración, participación, reconocimiento, enriquecimiento y construcción colectiva de conocimiento.

Rodrizales, asesor del proceso de salvaguardia del carnaval, explica la noción de La Minga y del Churo Cósmico, producto de su investigación en el resguardo indígena Quillasinga, Refugio del Sol en el corregimiento de El Encano, perteneciente al municipio de Pasto.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura a. Del patrimonio fósil al patrimonio árbol “La cultura de carnaval y su patrimonio no sólo es pasado y tradición, también es presente y futuro porque el carnaval es dinámico, incluyente, cambiante. Se puede ser excluyente si sólo se apunta a preservar lo auténtico y a las raíces históricas y no se tienen en cuenta las dinámicas contemporáneas y las nuevas sensibilidades”, afirmaron participantes de los talleres en los que se desarrolló el proceso. Se partió de la idea de que la cultura no es un objeto de museo, pergamínico, estático y fosilizado, sino que está viva y se transforma como un árbol que se alimenta de sus raíces y que es correspondiente a las significaciones culturales. En esa misma idea la ruta pedagógica del taller partió visualizando un árbol como metáfora del Patrimonio del carnaval y los participantes identificaron sus raíces, su tallo y sus frutos. Se destacan como la savia del árbol del patrimonio que es el carnaval: la herencia familiar como legado de afirmación y sustento de la tradición, sincretismo de culturas afroindo-hispánicas, el amor por la tierra, la renovación de los sentidos, el juego, la música, el contacto, la diversión, la desinhibición, alegría, encuentro, renovación del sentido de existencia a través de la catarsis y la transmutación del espíritu, los campesinos, artistas, con grandes potenciales de habilidad, creatividad e imaginación y simbología, el tiempo circular, la importancia del barrio, la vereda, las comunas, los corregimientos y los desplazamientos de sus habitantes al centro de la ciudad, y a la senda de los desfiles, el carnaval como una manifestación eminentemente popular, la integración social, la participación colectiva, la afirmación de la diversidad y convivencia, la cualificación estética y evolución de diferentes modalidades, el fortalecimiento del arte escénico en tres generaciones: niños, jóvenes y adultos, activación económica formal e informal, incremento de la cultura ciudadana reflejada en cero homicidios y la co-responsabilidad de la administración pública, actores del carnaval, sector privado y ciudadanía. Los participantes identificaron que entre los principales riesgos y amenazas del carnaval se encontraban las dinámicas de organización y administración del carnaval, basadas en prácticas clientelistas y politiqueras que no representan de manera equitativa y transparente a todos los sectores del carnaval; las modificaciones y alteraciones de los días 4 y 5 de enero especialmente desplazando las expresiones de la cultura campesina (día 4) y la esencia del juego, el encuentro y las manifestaciones de la cultura afro (día 5); la caravana publicitaria del sector privado que viene suplantando los símbolos patrimoniales por los símbolos comerciales (ejemplo el símbolo del sol de los pastos, por el logotipo de las empresas de telefonía celular); la precariedad de los lugares de trabajo de los artistas y su bienestar social; la desarticulación y atomización de los procesos relacionados con la escuela del carnaval; tendencia espontánea a manejar el carnaval como feria y espectáculo; tendencia a considerarlo como una torta-piñata por los actores y organizadores donde quien esté más cerca al repartidor tiene más y mejores beneficios; los premios se tienden a mirar como el mayor estímulo a la participación en el carnaval, en riesgo de cambiar las esencias patrimoniales que hacen alusión a los ritos y

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De la fiesta del pueblo a patrimonio cultural e intangible de la humanidad símbolos; la senda de la celebración viene quedando estrecha a la magnitud de la fiesta que ha tomando el carnaval; falta de estímulos permanentes para el fortalecimiento y consolidación de la cultura del carnaval como patrimonio, eje de desarrollo social, educativo, económico y laboral. b. El Quinde o picaflor como símbolo de los sueños del carnaval: El quinde es el pájaro picaflor o colibrí. El peso de su corazón es más grande en relación con el peso de su cuerpo. Solamente existe en América donde se ubican más de 328 tipos, sus colores son vistosos, tienen variedad de picos y colas y afirman la pluralidad de la especie. Es la única ave que puede retroceder y mantener el equilibrio en el vuelo estando en un punto fijo; con sus alas forma la simbología del ocho infinito. La imagen del Quinde aparece en las huellas de la cultura Nasca anterior a la cultura Inca. La cosmovisión precolombina reivindica al Colibrí en sus rituales, mitologías y leyendas, haciendo remembranzas al significado del corazón en sus rituales y sacrificios. El quinde fue el otro símbolo que hizo parte de los talleres-mingas y este representó el porvenir soñado del carnaval que se consolida en un sistema de salvaguardia del carnaval. El ecosistema de la salvaguardia del carnaval A continuación se apuntarán las principales propuestas que ha empezado a sembrar el proceso de construcción del Plan Especial de Salvaguardia del Carnaval para el fortalecimiento de la cultura del carnaval, como fruto de un consenso ciudadano: 1.

La organización del carnaval como organismo vivo y de la ciudadanía: Los ciudadanos pastusos proponen reestructurar el marco legal y los estatutos de la organización; propenden por la inclusión de 9 talento profesional idóneo; el diseño de estrategias empresariales con enfoque cultural y competente en la orientación de Políticas Públicas culturales del carnaval, sin descuidar la gestión y la administración. Insinúan cambiar el nombre de “reglamento” por “cosmovisión” que será la rectora de los consensos y de la expresión de la democracia participativa. “Debe ser un organismo renovado, inteligente, capaz de autotransformarse y con una composición integrada por fuerzas gubernamentales, privadas y hacedores del carnaval. En este organismo 10 han desaparecido las élites y la rotación de sus organismos es cíclica”.

El ecosistema de la salvaguardia: Se propone la creación de un consejo de seguimiento al Plan Especial de Salvaguardia conformado por actores sensibles a la cultura del ámbito nacional y local que no sean jueces, ni partes en la toma de decisiones en la organización del carnaval.

La dignidad de los Artistas y Cultores del Carnaval: Reconocer la dimensión humana del carnaval representado en los artistas, mejorando sus condiciones de vida, de trabajo, su seguridad social; fortalecimiento permanente en su proceso organizativo y de formación.

9 En el momento de la etapa final de la construcción del Plan de Salvaguardia, le fue aceptada su renuncia a la gerente actual de CORPOCARNAVAL, el ente responsable de organizar el carnaval. 10 Texto tomado de una de las ponencias presentadas para el PES. Jaime Ledezma. Fundación SENDAS.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura 4.

Los empresarios y la publicidad vinculada al carnaval: El sector privado de empresarios y comerciantes que apoyan económicamente el carnaval deben integrarse a una cultura de protección del patrimonio colectivo bajo los criterios de responsabilidad social y publicidad limpia. Se puede revisar con la DIAN (Dirección de Impuestos y Aduanas Nacionales) los deducibles de los impuestos para destinar los recursos de las empresas a proyectos de cultura del carnaval. “Mi propuesta es limpiar la estética y el arte del carnaval, no más publicidad en los desfiles, son posibles otros escenarios de participación empresarial que inclusive pueden estar durante todo el año y con una intención más eficiente a la hora de buscar reconocimiento social para las empresas”.11

La pedagogía del carnaval y el carnaval en la pedagogía: Los participantes proponen fortalecer y articular todos los esfuerzos aislados que existen en cuanto a la “Escuela del carnaval”. Se entiende la educación del carnaval en 4 dimensiones: a. Consolidar las Políticas Públicas Educativas que fortalecen la dinámica del carnaval en las instituciones educativas como Proyecto pedagógico transversal de uso de tiempo libre desde la Ed. Artística: “Carnaval de la Alegría estudiantil”; b. Preservar los saberes y las prácticas de los maestros -artistas a través de su transmisión a las nuevas generaciones. c. El carnavalito (carnaval de los niños) que fomenta procesos continuos y responsables para el desarrollo creativo de los niños y niñas, con arte y afecto y d. Procesos educativos a la ciudadanía para apropiar el sentido del carnaval, a través de cátedras, foros, talleres, seminarios, cabildos.

Comunicación y memoria de la cultura del carnaval: Se refiere a organizar un centro de documentación histórica, con archivos escritos y audiovisuales para difundir el carnaval durante todo el año como derecho cultural; fortalecer el museo del carnaval y diseñar una Estrategia de Comunicación pública e información pertinente y permanente sobre el carnaval, rescatando la opinión ciudadana que trascienda los medios.

La senda del carnaval: Compromiso político de la administración para que las obras artísticas del carnaval tengan un escenario digno para su presentación y disfrute de los espectadores. Revisar conexiones eléctricas, telefónicas, para que las carrozas puedan pasar. Revisar con cuidado el estado de las carrozas y sus dimensiones para no inmovilizar el desfile.

Empresas Culturales del carnaval: Liderar la creación de empresas culturales a partir de la canalización de ideas o iniciativas que surjan de los propios cultores, contribuyendo a estructurar los proyectos, asesorando su implementación y el seguimiento a sus procesos. Los cultores deben liderar su propia empresa lo que contribuirá a su cualificación y a la elevación de su nivel de calidad en sus propuestas.

11 Publicidad Limpia. Angela Paz, dinamizadora del PES.

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De la fiesta del pueblo a patrimonio cultural e intangible de la humanidad 9.

Investigación de cultura de carnaval: Desarrollar encuentros de diálogo y construcción colectiva mediante la transmisión de tradiciones, actitudes y aptitudes del saber-hacer colectivo. Trabajo articulado para investigar y planear actividades durante todo el año entre los colectivos, el ente organizador, la empresa privada.

10.

Nuevos itinerarios culturales: Reconocer la cultura como un escenario dinámico, incluyente, diverso en permanente re-invención. El carnaval puede integrar nuevas sensibilidades. Ej.: la música alternativa, urbana y propia, el arte alterno y urbano.

11.

Las reivindicaciones de estéticas, sujetos y comunidades en los días del corpus del carnaval: Recuperar la presencia central del sector rural y de las manifestaciones de las comunidades campesinas en el día 4. Reivindicar el 5 de enero en dos sentidos: 1. Estimulando la participación de la cultura afro en el carnaval desde la investigación, la educación, la difusión y el reconocimiento de sus saberes y expresiones. 2. Fortalecer el juego, la pintica negra y el encuentro en el barrio con comparsas, en la calle y en el parque como esencia de este día y su importancia en la construcción de cultura ciudadana y respetar la estética popular del carnaval centrada en la expresión del espíritu humano, más que sofisticados perfeccionamientos de las técnicas artísticas.

El carnaval de negros y blancos: un juego de contrarios Hasta acá algunos apuntes para evidenciar las dinámicas de los sujetos de este carnaval en su esfuerzo por salvaguardarlo. Será asunto de otro escrito profundizar sobre las disputas de sentido que entran en movimiento en la celebración de este festejo. Para mencionar algunas: lo tradicional/ lo moderno, lo adulto/lo joven, lo rural/urbano, lo asociativo/lo institucional, lo subjetivo/lo comunitario; lo femenino/lo masculino; lo blancos/ los negros; lo incluyente/lo excluyente, lo público/ lo privado; lo artesanal/ lo industrial; lo municipal/lo regional, lo solidario/lo competitivo; lo barrial / lo central; las asociaciones organizadas-los artistas independientes; la estética popular/las técnicas artísticas. La invitación final es a pensarnos y a producir conocimiento desde las fiestas de nuestro continente. Tal vez desde ellas podamos construir nuevas epistemologías, nuevas hermenéuticas, encontrar nuevos modos de construcción de política pública cultural y también creativos movimientos de resistencia ciudadana simbólica.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Referencias Bibliográficas Bajtín, M. (1995). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rebeláis. Madrid: Alianza Universidad. Caro Baroja, J. (1979). El carnaval: análisis histórico-cultural. Barcelona: Taurus. Equipo Dinamizador del PES. (2010). Documentos de sistematización del Plan Especial de Salvaguardia del Carnaval de Negros y blancos de Pasto. Henao Delgado, H. (1990). Territorios e instituciones de la cultura. En torno a los procesos culturales regionales. Imágenes y reflexiones de la cultura en Colombia: regiones, ciudades y violencia. Bogotá: Colcultura. Martín Barbero, J. (2004). Políticas de Interculturalidad. Foro Mundial Comunicación y diversidad. Barcelona. Muñoz Cordero, L. (1998) Carnaval andino de Negros y Blancos en Pasto: Juegos profanos en tiempos sagrados. Manual de historia de Pasto. San Juan de Pasto: Academia Nariñense de Historia. Zarama, G (1999) Sombras y luces del carnaval de Pasto. Carnaval, cultura y desarrollo. Bogotá. _________(2000) Reflexiones del carnaval y la cultura como escenarios de desarrollo y paz. El Carnaval de Blancos y Negros de San Juan de Pasto. Ponencia presentada en el Encuentro Internacional “Pensando en carnaval”. Barranquilla: Ministerio de Cultura-Colombia. Fundación carnaval de Barranquilla. _________(2000) “El carnaval y la cultura en el contexto del desarrollo”. Cultura y Carnaval. Comp.: Gálvez, MC; Cabrera, J.H. Pasto: Ediciones Unariño; Fondo Mixto de cultura de Nariño; Banco de la República; Ministerio de Cultura. w.w.w.xexus.com.co

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EL JUEGO DE NEGRITOS DEL CARNAVAL ANDINO DE NEGROS Y BLANCOS DE PASTO: TRADICIÓN E IDENTIDAD O EVOLUCIÓN Y RUMBA

Lydia Inés Muñoz Cordero

Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, naci贸n y cultura

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El juego de negritos del carnaval andino de negros y blancos de Pasto: EL JUEGO DE NEGRITOS DEL CARNAVAL ANDINO DE NEGROS Y BLANCOS DE PASTO: TRADICIÓN E IDENTIDAD O EVOLUCIÓN Y RUMBA Lydia Inés Muñoz Cordero1 Marco Conceptual Carnaval Andino: Esta calificación se basa en los siguientes criterios: a) Espacial; b) Temporal; c) Cultural. a)

Espacial: el espacio urbano de San Juan de Pasto y el espacio rural del actual municipio, escenarios en donde se gesta y desarrolla el Carnaval de Negros y Blancos, hasta el área geográfica de influencia cultural, hacen parte del callejón andino del Sur de Colombia, paisaje natural caracterizado por valles, lagos y montañas de fuego.

Temporal: el tiempo en el que se realizan los juegos profanos de “negros y blancos”, con el preámbulo de la “Llegada de la Familia Castañeda” y el desfile de los grupos coreográficos son los días 3, 4, 5 y 6 de enero, se realiza en la fiesta católica de la Epifanía o Reyes Magos, de ahí que en un tiempo se les reconocía como Fiesta de Reyes. El Carnaval Andino de Negros y Blancos de San Juan de Pasto, se sustrae de la carnestolenda clásica, vísperas del miércoles de ceniza y tiempo de cuaresma, para celebrarse durante los primeros días del Año Nuevo, en la estación de la fertilidad y del reposo.

Cultural: Los juegos de negritos y de blancos, las comparsas, las murgas, disfraces y carrozas; como expresión viva del hecho cultural conforma una amalgama, un verdadero ethos permitiendo identificarse como Carnaval independiente de la fecha clásica, al igual que el Carnaval del Diablo en Riosucio.

El denominativo Carnaval Andino asignado por la autora Lydia Inés Muñoz Cordero en su estudio temático desde 1984 ha sido reconocido por investigadores como Nina de Friedmann, Marcos González y Carlos Miñana, entre otros. Ludus: En latín significa ´Juego`, característica del Carnaval Andino de Negros y Blancos de San Juan de Pasto. A partir de la práctica en el pre-carnaval con el juego de inocentes y carnaval propiamente dicho con los juegos de negros y de blancos.

1 Magister en Administración Educativa, Universidad de Antioquia. Educadora, historiadora, catedrática, universitaria, Miembro Correspondiente de la Academia Colombiana de Historia, Miembro de Número y directiva Academia Nariñense de Historia. Conferencista y Ponente eventos nacionales y extranjeros

En los años clásicos se hablaba de salir a jugar carnavales, esa es su versión intrínseca, que cuando se impone ´lo agonal` es decir el premio económico y el concurso, se empieza a desvirtuar su esencia.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Día de Negros: en alguna época del Carnaval en Pasto, se llegó a identificar el juego de la pintica como ´DÍA DE NEGROS` o simplemente salir a”jugar el día 5”. Fiesta de Negritos: cuya identidad se recupera con el juego de “la pintica” con hollín, corcho quemado o carbón en Popayán, ciudad donde a través del Siglo XIX, se caracteriza por esta práctica de la cual es su foco cultural. Juego de Negritos: denominativo con el que se empieza a reconocer en Pasto durante el siglo XX, porque en el anterior (siglo XIX) prevalecía el nombre de ´fiesta de negritos` y coexistía con la celebración homónima y original en Popayán. Juego – Cortejo: término adoptado por la investigadora Lydia Inés Muñoz Cordero, a partir de la interpretación simbólica del juego de negritos en sus inicios en la élite pastusa. Se refiere al proceso de conquista amorosa que exige la galantería de pedir permiso para ir de visita el día ´5` previa tarjeta y llegado el día, el caballero entregaba a la dama el cosmético fino y perfumado y ésta se pintaba el rostro o la mano y lo devolvía, aquel le agradecía el haber aceptado la ofrenda ´de la pintica` con una flor, rosas o clavel. Finezas de la galantería pastusa. Juego – Tatuaje: calificación dada por la historiadora Lydia Inés Muñoz Cordero, en el momento en que el juego de negritos evoluciona en Pasto, del galanteo de la “pintica”, se pasa a pintar el rostro del otro y a cubrirlo de cosmético. Juego – Caricia: calificación dada por la autora, en el momento histórico de evolución del juego de los negritos, cuando hay acercamiento entre los jugadores y el sentido del tacto recupera el placer de tocar al otro y ser tocado. Mascarada: Denominativo aplicado a la comparsa con máscaras o trajes de disfraces. En Pasto, históricamente se reportan mascaradas desde 1625. Cuadrillas: estructura de trabajo en equipo o grupo, propio de los esclavos en las minas y haciendas. Para el caso del juego de negritos, se observa que aún en los años 60 y 70, era la base para salir a jugar en grupo. Mojiganga: para el caso de Popayán se aplica este término al grupo “de disfrazados y tiznados” que actúan con un líder y quienes a mediados del siglo XIX, se acercaban a las casas escogidas para ir a bailar y divertirse. La Ombligada: constituye una fase de la evolución del juego de negritos, en la cual se aspira mediante el tatuaje del vientre y ombligo del “otro”, retarlo a invadir y cubrir con el cosmético, todo el cuerpo.

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El juego de negritos del carnaval andino de negros y blancos de Pasto: Marco Teórico Michel Vovelle, historiador francés expone: “La fiesta aspira a unificar, pero también es una puesta en escena de los conflictos. Esa razón para que aparezcan las tipologías de fiesta y que lo unánime se vuelva una ilusión. En el siglo XVIII, las élites despreciaron la fiesta popular, sin embargo Rousseau pensaba en la fiesta como un encuentro espontáneo” (Vovelle, citado en: Muñoz, 2007: 18).

Es aquí como se plantea que la fiesta evoluciona, se aculturiza y empieza a dejar de ser ella misma para “modernizarse” y nunca puede ser ajena a los conflictos y tensiones que se activan en su contexto social, ideológico y cultural, que primero van a ser representados en su fuero interno y que por otra parte pueden contribuir a la pérdida de la matriz cultural, es decir lo ontológico que es el rito. Vovelle corrobora lo anterior al afirmar que en sí: “La fiesta es subversiva porque invierte el orden social, en especial los carnavales […] (2007: 18)”. Pero a su vez: “[…]sufre modificaciones con la modernización. Se vuelve algo mercantilista y de folclor, como sucede en Río de Janeiro (Brasil) o Colonia (Alemania) […]” (2007:18). Esas modificaciones y transformaciones que también se suscitan al interior de las prácticas lúdicas del Carnaval Andino de Negros y Blancos de San Juan de Pasto, que se celebra los primeros días del año: 3, 4, 5 y 6 de enero, son el objeto del presente estudio. Toda práctica cultural, en cualquier sociedad, espacio y tiempo determinados exige un examen acerca de su origen (posible foco cultural), proceso sufrido (cambios, transformaciones y permanencias) para entrar a problematizar el nivel o riesgos de su identidad histórica y cultural, sopesada a través del ethos o “rasgos culturales comunes” (Sandoval, 1999:11) que permiten reconocer una determinada expresión cultural en su singularidad y a la vez advertir “la diversidad cualitativa fundada en la realización de la interculturalidad”(1999). ¿Ello que supone? El hecho real, poco observable; que todo gesto cultural en escena de la representación es actor histórico, que “es” al recordar su origen y matriz, pero también entra en diálogo, interacción o socialización en el momento de la ”interculturalidad”. Es en este momento clave del ´presente eterno` donde se debe desterrar el carácter de observarlo como ”espontáneo” y ”efímero” para considerar la categoría de ”trascendente” es decir que “es”, “cambia”, “dialoga con la otredad originaria” y vuelve a ser él mismo en el camino de la espiral: ´desde adentro hacia afuera, de abajo hacia arriba en forma “infinita”. El constructo sobre el problema teórico del Carnaval y de su historia, se sustenta en las denominadas ´tres leyes` según la tesis de los profesores norteamericanos Robert Redfield, Ralph Linton y Melville Herskovitz en su obra Memorando sobre el estudio de la aculturación.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Las mencionadas leyes son: a) b) c)

La ley de la retención evidenciada en dos manifestaciones; La ley de aceptación de elementos nuevos; Ley del foco cultural (Muñoz, 1985: 53-54)

La primera ley aplica a la concepción identitaria, al retener y preservar la tradición o tradiciones y personajes culturales en su versión original y ontológica. La segunda ley permite la incorporación o aceptación intrínseca y colectiva de elementos nuevos, mediatizados por la socialización que no desvirtúen la concepción original de la práctica, gesto cultural o personaje. Son propuestas de innovación acogidas por la mayoría. En cuanto a la tercera ley la del foco cultural, propone ir a la raíz, al origen o a lo ontológico de una expresión cultural. En este proceso de investigación y observación se debe abordar con el criterio del relativismo cultural, por cuanto en torno al origen histórico de las prácticas culturales populares, el carácter anónimo es una constante, como por lo general es una creación colectiva se vuelve en algo complejo de identificar o precisar origen y autor. Caracterización Etnohistórica Las mojigangas o fiesta de los negritos en Popayán - (Los disfrazados y tiznados, con su líder, golpean la puerta) - ¿Quién llama? - ¡Mojiganga! - (Se abre la puerta) - (Empieza la fiesta...)

2 La fecha no es confiable, no se remite a fuente. Además porque la abolición de la esclavitud se hace a mediados del siglo XIX: 1852, en plena época republicana.

La estación del carnaval se abre en todas partes desde mediados de noviembre, para terminar el martes anterior al Miércoles de Ceniza... (En ella) impera la costumbre de divertirse disfrazándose casi todas las noches para ir a bailar en la casa que más acomode sin previo aviso a la parte interesada. Al efecto, se reúnen se dirigen a la morada designada; llaman a la puerta y al preguntar de adentro ¿quién llama?—Mojiganga- responde el que hace la cabeza, palabra sacramental que abre toda puerta. El que dirige la fiesta llama aparte al anfitrión forzado, se descubre a fin de que vea con quién se entiende en el caso improbable de que se cometa alguna falta, y empieza la jarana. José María Cordóvez Maure. (Crónica del Siglo XIX, Popayán)

El autor Edgar Penagos Casas, sobre la celebración del día de negritos en Popayán, reseña:

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El juego de negritos del carnaval andino de negros y blancos de Pasto: Pasada la Navidad, las gentes de Popayán se preparaban para las fiestas de principio de año. El cinco de enero, Día de Negritos, el seis de enero Día de Reyes. La fiesta de negritos se origina a principios del siglo pasado (1807)2muy seguramente como celebración por la abolición de la esclavitud (sic) después del indulto mediante Cédula Real, que dieran un día libre, pero< libre de verdad. > En ella participaba toda la comunidad: los ricos, los pobres, los viejos, los jóvenes, los niños, los blancos, los negros, los indios. Sin duda eran fastas de sabor absolutamente democrática. Pasadas las fiestas de Navidad y la de los santos Inocentes, el 28 de diciembre, las gentes especialmente los niños y jóvenes esperaban el día de negros y el de Reyes como que cada persona podía participar. Desde los días anteriores, se adquiría el betún negro y con las personas de menos recursos Io preparaban con corcho quemado y otros con grasa. Muchas personas adquirían tinta negra de la usada en las imprentas. Desde las seis de la mañana comenzaban a salir los muchachos a pintar a todo aquel que saliera a la calle. A las damas generalmente les colocaban <un lunarcito >en la mejilla, pero si se resistían les corrían los cinco dedos untados de negro. Muchas personas se defendían con un palo o corrían, lo cual se convertía en una diversión para los observadores que desde temprano colmaban los balcones y ventanas. 3

Generalmente los campesinos, los ancianos y los turistas[sic] eran los más resistidos a aceptar esta clase de juegos. A medida que avanzaba el día aumentaba el número de participantes de todas las edades y desde las nueve en adelante toda la dudad se llenaba de negritos en el centro y en los barrios. También salían cabalgatas principalmente en la tarde. Como era natural, había libación, había chirimías por doquier y con frecuencia se entraba a las casas a quienes no habían salido a la calle y así se contagiaba el entusiasmo. Todo dentro de un gran respeto. Por la tarde se agregaban comparsas con disfraces, unos con máscaras de gran ingenio y otros predominando los atuendos de mojigangas, pero siempre buscando divertir y divertirse en la forma más sana. Por la noche se improvisaban fiestas en muchas casas del centro y de los barrios. Lo importante de esos tiempos era la sana integración social que se hacia alrededor de estas fiestas. Parece que las primeras fiestas de negritos se realizaron por la 4 noche pero ya en este siglo las conocimos como diurnas. Hubo una etapa, a finales del siglo pasado y principios de este en que el día de negros se cerraban las cuatro esquinas de la playa principal y se soltaba un toro para la diversión del pueblo [...] (Penagos, 1989; 55, 56, 57).

3 Se refiere a los foráneos Se refiere al siglo XX. 4 Se refiere al siglo XX.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura La fiesta de los negritos es de cuna caucana, nace en Popayán, como expresión de las reivindicaciones sociales del sector más deprimido, los descendientes de africanos en estado de esclavitud y servidumbre frente al amo Se < blanco. > presenta como el culmen de todos los movimientos de rebeldía liberados desde el propio tiempo de la llegada de los primeros africanos a suelo neogranadino. Su historia de origen, ubicación de espacio y tiempo, solo maneja hipótesis y aproximación. Si se sabe que a mediados del siglo XIX, estaba en pleno vigor en Popayán, práctica que duraría hasta finales de siglo, años en los cuales decae, para florecer y evolucionar con nueva fuerza en la ciudad de San Juan de Pasto, primero y luego en los demás poblaciones del Departamento de Nariño. A mediados del siglo XVIII, los pastusos liberaban a sus esclavos en atención a sus buenos servicios, por afecto, o por agradar a Dios. Después de la Ley 1814, se contaba con el 'día del esclavo', señalando el primer día de Pascuas de Resurrección para: “[…] la manumisión de esclavos, pagando a sus amos el valor de una justa tasación y escogiendo los más ancianos para soltarlos". En el Cauca, área de enorme población en estado de esclavitud, las mojigangas o fiestas de negritos, significan desde su origen como el sueño de todo un año para el disfrute de un día pagano inscrito en un calendario sagrado. A don José María Córdovez Maure, no le contaron cómo era la fiesta de los negritos, el mismo la pudo observar, en los años 50 del siglo XIX, en Popayán: el 5 de enero a la hora nona, como dirían los antiguos romanos, se daba preparativos para divertirse, y antes de que las sombras de la noche envolviera a Popayán se encendían luminarias en la ciudad invadida por mojigangas ridículas, tiznadas las caras, por Io cual se les llamaba los negritos. El hecho de tomar parte activa en la diversión, era como patente de corso para ejecutar las locuras y liviandades [...](Cordoves Moure, 1946: 3)

Así se entiende que por los años de 1840 ó 1850, probablemente el juego de 5 negritos se celebraba en Popayán, desde el atardecer y durante la noche. La parafernalia de carnaval, con mojigangas y rostros tiznados del pueblo, bajo el gobierno republicano se hace cada vez más visible y se arraiga. La alegría colectiva ante la mirada seria, aparecía como "licencias” de saturnal: 5 Negritos: según la crónica de Córdovez, no se trata del desfile de esclavos, sino de blancos tiznados de negros.

[…] no se concibe que un pueblo tan inteligente y espiritual como es la patria de Caldas, de Camilo Torres y de tantos otros Hombres ilustres, se entregara a las licencias de que se hacía alarde en aquella Saturnal (1946).

En la memoria de la mojiganga de negritos, no hay juego previo ni aparecen solo participando negros esclavos, sino hombres tiznados y jinetes disfrazados que llevaban en las ancas a mujeres: "Muy guapas chicas que figurarían con brillo en el barco de Triana en Sevilla, libando en las tiendas en donde se expedían licores, vertiendo

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El juego de negritos del carnaval andino de negros y blancos de Pasto: frases picantes que desbordaban de malicia, todo Io cual obligaba a los moradores pacatos a permanecer en sus casas, mientras pasaba el chubasco en que sucumbían incautas víctimas. El padre Cerrada, que salió a una "confesión en noche de negritos, en el ano de 1849, volvía aterrado a la casa de compañía, exclamando escandalizado: iVengo del infierno!" (1946). Las noches de negritos en Popayán, son bien recordadas: "Aquellos fueron buenos tiempos en que romanos y cartagineses, encabezados por los generales José María Obando, José Hidalgo López, por los Mosqueras y Arboledas, daban tregua a los ardientes debates de nuestra agitada política para jugar el carnaval"(1946) Quizá hasta comienzos del siglo XX, se extiende el juego en el día de los negritos en la ciudad de Popayán. Se difunde entonces el juego de la pintica como un gesto galante: ´un lunarcito en la mejilla` de la dama. La formación de grupos musicales como la Chirimía, se estabiliza gracias a la fiesta. Para el caso de Popayán, según el autor Carlos Miñana Blasco: “nos recuerda las llamadas <fiestas de Niño> donde aparecieron conjuntos improvisados conformados por flautas, tambores y otros instrumentos de percusión, en la <fiesta de los negritos> era común que estos grupos visitaran las casas y alrededor de su música se iniciara el baile[...]” (Miñana Blasco, 1990) Es así, como la chirimía se liga íntimamente al feliz inicio y desenlace de la fiesta de los negritos en Popayán y más tarde se va ha encontrar como la matriz de «la comparsa con música», o murga propiamente dicha en el Carnaval Andino de San Juan de Pasto. Fiesta de Negritos o ”El 5” en Pasto: Siglos XIX y XX. El autor Neftalí Benavides "Karamelo", transcribe la crónica de José de Castro, de un periódico pastuso de 1887, en la que reporta el juego y la mascarada del 5 de enero: Pero dejemos de plañir sobre las ruinas de nuestro pasado; y a título de cronistas, vamos a llenar nuestra tarea. Paseábamos distraídos por el atrio de la Catedral (La iglesia Matriz de nuestros antepasados, hoy Catedral de San Juan Bautista) el 5 del presente, mirando si sería verdad o tal vez mentira todo aquello. De improviso oímos voces animadas y distinguimos luego una numerosa partida de máscaras, disfrazados con bastante decencia y buen gusto y de una manera adecuada al papel que ellos habían escogido. Pues a seguirlos y nos fuimos detrás de la partida. Una nube de pollos intrépidos, algunos pintados de negro el rostro, verdaderos piratas de corazones. Jóvenes bizarros con todo el ardor de su edad; alegres espirituales, galantes y decididores, y que

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura cual tornasolados colibríes, buscan para picotear las más tiernas y delicadas flores. A fulgure el tempestate, liberanos Domine` Ellos si comprenden Io rápido de la vida y por eso precozmente empiezan a gozarla. Se coronan de rosas y aspiran sus aromas, antes de que ellas se marchiten e n sus sienes al frío soplo del viento de los años. Las máscaras y los negritos bailan y bromean, apuran sendas copas de Champaña, y rebosante de entusiasmo y alegría, salen y van a otra casa, a donde ya se habían anunciado con una galante tarjeta para brindar la pinta. En todas las casas fueron recibidos con amabilidad, agasajados y atendidos cual convenio a jóvenes de su clase y a la cultura de los moradores de las residencias que aquel cinco de enero visitaron. El cumplido caballero, señor Bernardo de la Espriella y su muy digna, hermosa y espiritual señora atendieron agasajaron amablemente a sus visitantes, y probocaron una vez más, que han recibido y saben hacer los honores de la buena sociedad (Benavides, 1974: 9, 10).

En Pasto las celebraciones del 5 de enero, para el caso reseñado de 1887, se conjugan las mascaradas, los disfraces, y las cuadrillas de los jugadores de la ´pintica`, que al parecer son jóvenes de clase social alta, quienes anuncian su visita mediante tarjeta oficial. Para esta época se trata de un juego de cortejo, galante y espontáneo que conserva su esencia carnavalesca. Otro elemento que se destaca, es la socialización que se provoca y la diversión “espiritual” y “decente” según el cañón ético de la época, pero también la reciprocidad por parte de los escogidos para la visita de los jugadores. Se incluyen cabalgatas y músicos para el día del juego, según Io describe una nota periodística aparecida en el periódico el Bien Público sobre el día 5 de enero de 1894, como una fiesta no bien aclimatada aún. El poeta Luís Felipe de la Rosa, no podía dejar pasar esta fiesta, sin el registro en sus periódicos el ”Traca Traca“ y “El Alfiler”, según Io refiere Neftalí Benavides (1974). Así en el Traca Traca aparecía el simpático aviso:

NO PASE SUSTOS Si el Cinco de Enero no se ha proveído Usted de finos cosméticos franceses, lociones y ramitos perfumados en LA BOHEMIA Fuente: BENAVIDES, Neftali. Ob. cit. p. 11

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El juego de negritos del carnaval andino de negros y blancos de Pasto: Y en la hoja periódica de”El Alfiler”, se leía la siguiente publicidad: ´CANTINA COLOMBIA` Este nuevo establecimiento, situado en la calle de la ´Merced`, le ofrece para el Día de Negritos Champagne marca <Carta Blanca>, Cogñag francés, vinos generosos, vermouth, Torino. Servimos por copas a los que juegan a caballo (1974). Los pastusos de fin de siglo XIX, a pie o a caballo, en el Día de Negritos, permiten el deslizamiento de los sentidos, con el aroma del cosmético francés, la lociones y ramitos perfumados, que se podían comprar en ”La Bohemia” y degustaban los finos licores extranjeros de la ”Cantina Colombia”, que quedaba en el Barrio La Merced. Pasada la guerra de los mil días, la ciudad de Pasto y sus familias empezaron a recuperarse poco a poco. Ad portas del siglo XX y ante la perspectiva de convertirse en la capital del nuevo Departamento, la atmósfera reinante es positiva. El juego de negritos se práctica en Pasto desde los años 1880, o quizá antes, pero solo se empieza a registrar en 1887 y en 1894. Se reanima gracias a los gestos espontáneos de un visitante ilustre. En el recuento de los hechos, Don Ángel María López, dice que: “Los negros se crearon tal vez fue en el año de 1903 o 1904, porque el juego de negros es de Popayán. Vino el Gobernador a visitar a Pasto y le tocó los negros aquí. Yo era chiquillo todavía. Él personalmente salía pintando a la gente con ese betún hediondo. Y los muchachos andaban atrás del gobernador y él pintando con esa bacerola. El juego es de Popayán y como toco al Gobernador, la visita aquí en Pasto, él Io estableció. El nombre antes me acordaba, pero ahora ya no me acuerdo. Pero fue en 1903 o 1904, que creó éste Gobernador el juego de negritos” (López, 1978).

De esta manera se esclarece como el 5 de enero se jugaba negritos, a comienzos del siglo XX. La participación de la muchachada y de todos los sectores de clase, animados para lograr <pintar el puro lunar.> Continúa Don Ángel María, al referirse al Gobernador: El solo andaba pintando y los muchachos atrás de él, gozando de ver que pintaba a la gente. La curiosidad de ver que el gobernador había establecido el juego de negros. El grita dos veces: ¡Qué vivan los negros! El, asomó por Barrio Santiago y Caracha, por los capuchinos. Don Vicente López Enríquez alias «Chicho», trajo cosmético para pintar los bigotes de la gente en la peluquería, era

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura muy oloroso, muy bonito. Ya que en insta de eso que se prestó, todo el mundo comprábamos un tubo así, que costaba doce riales. Comprábamos entre dos un tubo. Teníamos para varios años, porque como era para pintar el puro lunar [...] (López, 1978)

Cuando el juego de los negritos se afirma para quedarse en el área urbana de Pasto, toma la forma de un gesto galante. Ni siquiera el contacto personal era permitido en el juego. Pronto se ganaría el terreno y felicidad de los sentidos, del tacto, la vista y del olfato. Don Ángel López, prosigue: «Pues había que medio calentarlo (se refiere al cosmético) porque era duro. Y se Io zumbaba a la señorita, el tubo, para que se eche ella donde le dé la gana, en la cara o en la mano, según la voluntad de ella. Atrás un ramito de flores, en pago. Ahora ya Io dañaron. Antes daba gusto jugar porque después de esas cosas, se hacia la parranda, baile donde las novias y los novios. Así fue Io de los negros, era muy bonito. Como esa pintura, digo el cosmético ese era perfumado, uno se iba a acostar a la casa, la cama y toda la almohada quedaba olorosa, bien perfumada. Así era el cosmético de ese tiempo. Tal vez a los dos años de Io que vino el gobernador se prendió (el juego). El vino a dejar la costumbre del jueguito. Pero en ese tiempo era con delicadeza, no como ahora que uno tiene que correrse y esconderse. Todo fue voluntad del pueblo que salió a jugar» (1978).

Es en esos años donde el juego se populariza y se arraiga para evolucionar con nuevos gestos y posibilidades de comunicación colectiva y popular. Los ciclos de fiestas sagradas y paganas se cumplen en toda la región surcolombiana. Las celebraciones de San Juan Bautista, de la Virgen de Mercedes, Vísperas de la Inmaculada y de Reyes, ocupan el mayor interés de los pastusos. Cada 5 de enero, se congregaban para jugar a los negritos, momento propicio para el cortejo, el brindis, la parranda demorada, las cabalgatas de jóvenes y la música infaltable.

Fuente: MUÑOZ CORDERO, Lydia Inés. Memorias de Espejos y de Juegos. Ibidem (Muñoz Cordero, 2007: 9).

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El juego de negritos del carnaval andino de negros y blancos de Pasto: ANÁLISIS Aplicación de las tres leyes al caso de estudio: Juego de los negritos en el Carnaval Andino de Negros y Blancos a) Ley del foco cultural. El foco cultural de la celebración de la ´fiesta de los negritos` es la cultura caucana, en el área de Popayán, por la presencia de los afrodescendientes que en estado de esclavitud trabajaban en las haciendas y luego de rebeliones y práctica del cimarronaje en Palenques, logran de la corona, como reivindicación social étnica un día libre, el 5 de enero en homenaje al Rey Negro Melchor. Pero la mojiganga de los tiznados en Popayán obedece a los últimos días de diciembre tal como lo sostienen varias fuentes. El tiempo en el que se ubica el origen del juego, es el Siglo XIX, para el caso de Popayán. Al parecer la fiesta de negritos en Popayán es de carácter popular de ahí que llega a ser calificada como ´juego sucio`, pero sobrevive hasta finales del siglo XIX y comienzos del XX. Hacia 1886, la crónica de Don Manuel Pombo exponía que en Popayán, seguía la costumbre de “sus negritos”(APA) Don José María Vergara y Vergara, recuenta por esa misma época: “El pueblo de Popayán, sus hidalgos y sus pecheros, sus damas y sus ñapangas, duermen todo el año y no se despiertan sino dos veces, una al són de plegaria que tocan las campanas en semana santa, y otra al són del pífano que tocan los disfrazados en la fiesta de los Negritos en los últimos días de diciembre” (Vergara y Vergara, 1925).

Por el proceso de interculturación, en los años 80 del siglo XIX, el juego de los Negritos se incorpora poco a poco a la cultura de los pastusos y es así como se lo reconoce a partir de los periódicos El Alfiler del poeta Luis Felipe de La Rosa (1887) y del Bien Público (1894) en este último se registra “la no bien aclimatada fiesta de los negritos” (Muñoz, 2007:). b) Ley de la retención evidenciada en dos manifestaciones. El juego de negritos en Pasto, conserva las cabalgatas y la práctica lúdica del reto de ”jugar a la pintica” en cuadrilla. Pero su mayor connotación o característica es el que en la alta clase, se expresa como juego – cortejo, esto es para conquistar a la dama, a quién se va a visitar a caballo o a pie, previo permiso a través de tarjeta gentil y luego se le hace entrega del cosmético, para que ellas se pinte “un lunar” en la mano o en la mejilla y él, agradecido le hace entrega de un clavel. c) La ley de aceptación de elementos nuevos. En la fase de evolución del ”juego de negritos” que en Pasto, evoluciona desde ”la pintica” hasta el ”juego tatuaje” y ”juego – caricia” denominación otorgada

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura en nuestro estudio, y ”la ombligada” (operación pupo) con la invasión al cuerpo del ser – otro. Lo anterior es aceptado como juego feliz, pero en los años 90 se empezó a intervenir en el día 5 de enero con desfiles y concursos del mejor tatuaje en el rostro y se comenzaron a utilizar pintura de otros colores y además el uso de carioca y talco en el día y aún desde días anteriores - sin control – empieza a desconfigurar el simbolismo ontológico de este día auténtico de carnaval. La presencia de tablados desde temprana hora, ha desviado la práctica del juego de los negritos por la rumba, de parte de los jóvenes. En esta actitud intervienen distintos factores: Medios de comunicación masiva y la imitación de pares jóvenes. CONCLUSIONES INICIALES Existe un forcejeo entre la tradición o la evolución – llámese modernización – en la práctica cultural de carnaval identificada como el ”Juego de Negritos”, donde poco a poco se va perdiendo el jugo/caricia, el juego/tatuaje con cosmético al introducir en el día, carioca o uso del talco y el uso de otras pinturas de diverso color. Por otra parte los jóvenes llegan pintados, solamente para hacer fila con el propósito de entrar a los tablados y disfrutar de la rumba, ya sea bailando en pareja o simplemente de espectadores. La rumba que se instala tan temprano, ha ido desplazando la actividad lúdica y el placer de ejercer todos los sentidos, en el día ”5 de enero”, fecha más auténtica del carnaval en su esencia histórica, ancestral y cultural: el Día de negritos, la Fiesta de los negritos, el juego[…]

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El juego de negritos del carnaval andino de negros y blancos de Pasto: Referencias Bibliográficas Benavides, Neftalí (1974). Puntos de Kar A. Melo. Estampas Iluminadas de los Carnavales de Pasto. En: Programa del Carnaval de 1974. Pasto. Cordoves Maure, José María (1946). Reminiscencias de Santa Fé de Bogotá. Biblioteca Popular de Cultura Colombiana. Costumbristas. Vol. X, Bogotá. López, Ángel María (1978). Entrevista realizada por Héctor Bolaños y Héctor Arturo Gómez, en Pasto, Colección Carnaval. No. 18. Muñoz Cordero, Lydia Inés (2007). Memorias de Espejos y de Juegos. Historia de la fiesta y de los Juegos del Carnaval Andino de San Juan de Pasto. Pasto: Edinar, __________ (1985). Raíces Culturales del Carnaval Andino. En: Revista de Historia, Vol. VII, No. 53 – 54. Pasto: Academia Nariñense de Historia. Narvaez Tobar, Frida. Comentario bibliográfico. De Fastos a Fiestas Navidad y Chirimía en Popayán. Penagos Casas, Edgar (1989). Popayán. Recuerdos y Costumbres, 1ª Edición, Bogotá. Pombo, Manuel (1886). Los Diablitos. Biblioteca el Mosaico. Museo de Cuadros y Costumbres Variedades y Viajes. Biblioteca Popular. Tomo I. Sandoval Simba, Patricia (1999). Las posibilidades de construcción colectiva de un discurso y propuesta sobre la interculturalidad y el desarrollo: memoria y criterios institucionales. En: Revista Identidades No. 20, , Quito: IADAP. Tisnés Jiménez, Roberto María (1986). Don Juan del Corral, libertador de los esclavos. Cali: Biblioteca Banco Popular. Vol. 83. Vergara y Vergara, D. José María (1925). La Semana Santa en Popayán. En: Revista Letras y Números, publicación mensual de la Librería e Imprenta Gutemberg, No. 26, Guayaquil.

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LA FIESTA, MÁS ALLÁ DEL CARNAVAL, UNA DIDÁCTICA PÚBLICA, EL CASO DE PASTO Leonardo Sansón Guerrero

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La fiesta, más allá del carnaval, una didáctica pública LA FIESTA, MÁS ALLÁ DEL CARNAVAL, UNA DIDÁCTICA PÚBLICA, EL CASO DE PASTO Leonardo Sansón Guerrero1 No se puede vivir todo el tiempo en una fiesta, pero la vida sí puede ser como una fiesta.

Planteamiento: ¿Qué hecatombe superior a los sucesos cotidianos se espera para entender que nuestra sociedad se desmorona en un devenir cada vez más incoherente e incapaz de responder a elementales requerimientos de la condición humana? ¿En dónde radica el problema fundamental y generalizado de este estado situacional? Seguramente en lo fundamental: en la educación, en la cultura social. Pero, ¿atendiendo la educación, aún con los mejores presupuestos, se estaría respondiendo adecuadamente al problema fundamental? Definitivamente no. El problema va más allá de la gestión, la atención y el presupuesto en el sistema educativo. El problema es de concepto, de enfoque, de filosofía, de visión política. La racionalización ha deformado el sentido natural de la vida; expulsa al ser mayor de sus condiciones naturales, sensuales e intuitivas; lo distancia de la creatividad, de las expresiones artísticas, ambientales y lúdicas. La razón no las necesita, para recurrir a ellas cuando las requiere las racionaliza, deformando su esencia, utilizando la forma. Surge, entonces, como nefasta sombra un tenso y agresivo comportamiento que se refleja en estadísticas de violencia, depresiones colectivas y suicidios. Ya había clamado Francisco Bacon (en su reforma del saber, 1600) la necesidad de retornar a la naturaleza como fuente de 1 Leonardo Sansón. Gestor la educación y el conocimiento, así como siglos antes lo haría Platón, con el cultural, dirigió el carnaval de fundamento en el arte como escuela prima. Pero nada de esto parece importar, a Pasto 6 años y fundó la quienes toman decisiones, ni siquiera en discusión, ya sean políticos, corporación del carnaval, sindicalistas, educadores o padres de familia. Lo común en ellos es que son CORPOCARNAVAL; profesor hora cátedra de teatro y adultos. Es como si se necesitase alfabetizar en educación y cultura a los adultos. Entonces, cabe la pregunta de A. Dumas ¿Por qué si los niños (que aún escenografía en la facultad de juegan) parecen todos ser tan inteligentes, los hombres, casi todos, actúan con artes de la U. de Nariño; participo como actor del Teatro tanta torpeza? La respuesta podría ser: por el sistema educativo. Libre de Bogotá; realizó El conocimiento y los valores de las sociedades que conforman la población global, aparentan no tener coherencia entre el híper-desarrollo tecnológico alcanzado, con los factores elementales que requieren estas sociedades para convivir en comunidad, ya que esta práctica, su filosofía y enfoque organizacional no ha respondido a la problemática social y humana que padecen millones de congéneres que habitan los mismos espacios de quienes ostentan la responsabilidad de manejar los medios y bienes de la producción y

estudios de Arquitectura en U. Javeriana.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura de la administración pública bajo la égida política. Por el contrario, se agranda cada día más la brecha entre los miembros de las comunidades, su convivencia y su responsabilidad con el equilibrio ambiental. Los signos de estos tiempos, sobre los cuales parece existir una dislexia por parte de los actores responsables de cultivar y fundamentar el pensamiento contemporáneo, exigen creatividad y compromiso para estar acordes a las demandas sociales, políticas, económicas y ambientales de nuestras comunidades. Se han proscrito las herramientas naturales, como lo son el pensamiento creativo, la facultad intuitiva y la condición lúdica que, como sustancias naturales, tenemos todos los seres humanos. Principios en los cuales el individuo social puede desarrollar sus aptitudes y potencialidades para garantizar su vinculación al torrente social en lo productivo, lo cultural y lo afectivo. Para ser tratado con equidad e igualdad en las oportunidades que requiere su desarrollo humano. Entonces, ante este complejo planteamiento, ¿qué tiene que ver la Fiesta? Desde esta perspectiva tiene mucho que ver. En ella se engendran un sinnúmero de prácticas sociales, de experiencias y alternativas que proporcionan otros ángulos de observación para cambiar la visión, replantear paradigmas y métodos de la anacrónica educación establecida. Ésta, como lo señala Comenio: “no debe ser tediosa sino amena […]todo el mundo debe disfrutarla, debe ser grata, haciendo de la escuela una verdadera diversión, un preludio de la vida” como en una fiesta. Desde luego esto, en general, no ocurre, y mucho menos en edades tempranas de la escolaridad, donde se cimienta la educación, la estructura social y la cultura. El comportamiento social en la fiesta, aún observando los cánones de esta, que subvierten el orden establecido, relaja las tenciones y provoca una didáctica pública que todos parecen acatar como ritualizando la fiesta en una forma de vida. Este hecho se muestra en estadísticas del carnaval de Pasto, donde disminuyen las muertes por violencia, convirtiéndose en una escuela pública de convivencia; que a su vez refleja este comportamiento en escenarios críticos a nivel nacional, como lo hacen las barras en los estadios de futbol. Las artes, la estética y la lúdica son consustanciales a la condición humana, su empoderamiento y desarrollo desde edades tempranas garantiza una formación integral, capaz de crear condiciones auto-sostenibles, con alto grado de satisfacción en la existencia de cada individuo, como ser social. La fiesta reúne estos factores y los potencializa al realizarse en una dinámica colectiva que le da sentido y placer a la vida. Es el escenario adecuado para reconciliarse con la vida y reencontrar el principio atávico del Homo Ludens; el que permite divertirnos mientras actuamos en los distintos roles que genera la interrelación social en el devenir de las comunidades.

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La fiesta, más allá del carnaval, una didáctica pública El caso del Carnaval de Pasto Si bien es cierto que la Fiesta y el carnaval pertenecen al ámbito de la cultura, no es menos cierto que dichas expresiones, arraigadas en el imaginario colectivo de sus comunidades, como es el caso de Pasto, rebasan lo cultural e institucional para influir en factores sociológicos y sicológicos que generan oportunidades excepcionales para la convivencia y el aprendizaje de métodos pedagógicos, que proponen una didáctica pública. En la primera década del año 2000 se estableció un Plan Estratégico para estructurar el Carnaval de Pasto (2002- 2008), con miras de fortalecerlo ante el advenimiento de una era post-moderna. Se trazaron unos objetivos estratégicos, entre los que se destaca la organización estable y autónoma; el fortalecimiento de la formación y la calidad; y la participación ciudadana en la que recae la responsabilidad del juego limpio y la cultura en carnaval y la internacionalización, como evento de la cultura universal. Para el asunto que nos acompaña, gracias al compromiso de la comunidad, motivada por el espíritu colectivo, compromiso de identidad y un lenguaje lúdico, formó un masa crítica capaz de conmover a toda una comunidad, para invertir nefastas costumbres como “la hora Pastusa” en un relajado encuentro convenido a “la hora Carnaval”; el tradicional juego de “negros” trastocado en las últimas décadas por corrientes turísticas desinformadas y nuevas generaciones sin tradición, también entró en sendero de rescate junto al “juego limpio” que parecía imposible retomar a sus causes tradicionales. De igual manera, se observó cambios en hábitos sectarios entre la comunidad de artesanos del carnaval, quienes entraron a dinamizar su conducta gregaria y a participar constructivamente en pro de la calidad. Estos son, entre otros destacables los logros de una didáctica que emerge del lenguaje del carnaval. La didáctica desde el arte, la cultura, la lúdica, observando una visión integral, holística, permite desarrollar procesos naturales e intuitivos del ser humano, despertando, descubriendo y desarrollando creatividad, sociabilidad, tolerancia y seguridad en sí mismo desde el empoderamiento del saber ser y saber hacer, dentro de una cultura. La experiencia vivida en el Carnaval de Pasto permite aseverar que la incidencia de los lenguajes, símbolos y conceptos de la fiesta permiten superar “hábitos” y “actitudes” ciudadanas que por décadas habían desdibujado valores y convenciones de la fiesta. Lo que evidencia la importancia de interrelacionar las didácticas culturales propias de las expresiones festivas, el arte y la lúdica, con la escolaridad y el establecimiento educativo. Fundamento de esta propuesta.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura Contexto Histórico y Conceptual del Carnaval de Pasto Emergen de los tiempos expresiones de las culturas, andina, española, africana y amazónica que convergen en la celebración del hoy conocido Carnaval de Negros y Blancos de Pasto. Ciudad que se consolida como epicentro de una serie de manifestaciones multiculturales que, con igual intensidad y arraigo, hacen presencia en la casi totalidad de poblaciones andinas del departamento de Nariño. En distinto tiempo y espacio se produjo una amalgama de etnias, costumbres y culturas que inició con el sincretismo religioso español y la cultura ancestral andina, esta ultima representada en danzas y festines, dedicadas a sus deidades para la protección agraria. El sincretismo que se evidenció en las múltiples expresiones de las fiestas patronales y agrarias. La riqueza del folclor de las comunidades afro-descendientes, dispersas en regiones que por su ambiente facilitan el afloramiento de sus ancestros que trasmiten con sentimiento libertario en ritmos, danzas, cantos e instrumentos, llegan a fortalecer y enriquecer las expresiones festivas y folclóricas que hoy conocemos en el carnaval de Pasto. Como en tierra abonada, han aflorado manifestaciones festivas y rituales de lejanas latitudes que emergen por la vertiente cordillerana del sur del continente, así como de la cuenca amazónica, que con sus mitos, leyendas y saberes ancestrales consolidan una nueva cosmovisión de la fiesta, y refleja el espíritu abierto y festivo que caracteriza a los habitantes de esta tierra andina en sur de Colombia. Canto a la Tierra es un evento que se realiza el 3 de enero dentro de la programación del Carnaval de Pasto desde hace unos diez años, lo representan grandes coreografías de músicos y danzantes que entrelazan gestos, ritmos, instrumentos y atuendos propios de las culturas andinas, arrastran los imaginarios de estas vertientes culturales y recorre los laberinticos caminos que urden pueblos de montaña, y refrescan la memoria ancestral para expresar el origen a la Fiesta Campesina. La fiesta popular campesina ha sido garante para que prevalezca con identidad, a través de los tiempos, las expresiones culturales propias del acervo cultural que origina el carnaval. Esto ha permitido que al fusionarse con expresiones provenientes de múltiples latitudes se enriquezca la cultura propia, y se magnifique el carnaval, llegando al esplendor con el reconocimiento, por parte de la UNESCO, como Patrimonio oral e inmaterial de la Humanidad. La Fiesta popular sirvió de acicate en la reivindicación psicosocial que requería el Pueblo de Pasto por el tratamiento deshonroso que recibió durante la lucha de independencia (defendiendo su autonomía administrativa). La fiesta tuvo un resurgir mayor y generó un intercambio más estrecho entre su comunidad al

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La fiesta, más allá del carnaval, una didáctica pública surgir el juego de negros, como expresión lúdica de la fiesta. El “juego caricia” como una impronta, un tótem, “una pintica por favor” hecha con cosmético negro, ¡era el nacimiento del juego de Negros! El 5 de enero Conductor, desde entonces, de la fiesta popular hasta 1912, cuando un 6 de enero aparece el día de Blancos; dialéctica expresión festiva que universaliza la fraternidad sin distingo de raza, ni clase social. Estas formas del juego festivo desbordan en 1927, con el surgimiento, con nombre de marca: el Carnaval de Negros y Blancos. La fiesta popular: aunque en el caso de Pasto adquiere una singular trascendencia, la fiesta popular, en general, es una expresión cultural que rebasa los tiempos y las naciones. De la más remota antigüedad se conocen múltiples manifestaciones que siempre han representado un signo de libertad, de 1 identidad, de comunidad. Al respecto, Gloria Trianaescribe: […]La mayoría de las expresiones populares del pasado que se han mantenido hasta el presente, desde luego con un sin número de transformaciones, adaptaciones y reiteraciones, deben su permanencia precisamente a la existencia de la fiesta popular colectiva, en la fiesta la comunidad no solo expresa su solidaridad y organización, sino que permite las más diversas manifestaciones: la música, la danza, la pantomima, la sátira, la poesía oral, el teatro callejero […]

En un sentido más sociológico, Margarita Aristizábal 2anota: […] las culturas populares han existido siempre en las sociedades humanas y sus manifestaciones concretas han desempeñado un papel protagónico dentro de los movimientos sociales… ya sea en la participación del poder político y económico, en lo cultural, étnico, educativo y funcional. Estos conceptos, contextualizados en el ámbito nacional, interpretan con mucha precisión el acontecer social, cultural y festivo en el escenario sociocultural de Pasto. Pero lo es, también, en el orden universal; así se puede colegir de diversos tratadistas, como Octavio Paz, quien reseña sobre el tema: […] La fiesta es todo el advenimiento de lo insólito, caen las reglas, la economía cotidiana se contrae, el tiempo es otro tiempo, el espacio se despliega de la tierra, es otro; los personajes abandonan sus rasgos sociales y todo pasa como si fuera cierto, como en sueños. Nuestras acciones adquieren mayor ligereza y responsabilidades singulares, nos aligeramos de nuestra carga de tiempo y razón. A través de la fiesta, la sociedad se libera de las normas que se han impuesto, se burla de sus dioses, de sus principios y de sus leyes; se niega a sí misma. La fiesta es un hecho social, basada en la activa participación de los asistentes, nos libera de todos esos impulsos sin salida y de todas esas materias inflamables que guardamos en

1 Gloria Triana, Antropóloga, compiladora de ALUNA 2Margarita Aristizabal, Antropóloga Universidad Nacional.

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura nuestro interior. Es un regreso a un estado original de indiferencia y libertad. Todo termina en alaridos y desgarraduras: el amor, el canto, la amistad.

Estas lecturas pareciesen escudriñar el Carnaval de Pasto. Bien se ha dicho que más allá del folclor y la magnificencia de la fiesta, el carnaval es, también, un hecho sociológico. En él se buscan los seres y las almas, se buscan para jugar; el convite al juego es parte de la alegría, aún en el tiempo de no carnaval. Es tal vez por eso que, en Pasto, se habla de carnavales y no del carnaval en singular. La aproximación al encuentro se da con la pregunta ¿vas a jugar los carnavales? Así, en plural, como significando la celebración de su propio carnaval en el encuentro con el otro. El festejo como tal, como fiesta, se espera todo un año en procura del contacto, de la alegría de encontrarse para realizar una catarsis colectiva. El juego es una de las características que identifica el Carnaval de Negros y Blancos. No cabe duda que la lectura que hicieron los expertos de la UNESCO, para incluir este Carnaval en el expediente de obras protegidas, está en la reseña del juego. El juego es un fenómeno cultural y un factor de la cultura Universal, es quizás más antiguo que la humanidad trasciende la historia de los hombres. Los animales juegan, y lo hacen con actitudes y gestos ceremoniosos; observan unas “reglas” y las comparten evitando la agresión. El juego permite al ser vivo desarrollar un proceso de aprendizaje y relajación. El arte en todas sus manifestaciones, la obra creada, las ciencias y la memoria cultural a través de mitos y leyendas y en la celebración de los ritos, entre otras 3 manifestaciones humanas, hunden sus raíces en terrenos de la actividad lúdica. Todo juego es antes que nada, una actividad libre, socializante y disipadora. En todo culto autentico se canta, se baila y se juega creando vínculos fraternos y dinámica colectiva. Estos principios que fueron contemplados como medios pedagógicos por Platón, aún siguen vigentes y han tomado vigor en nuevas escuelas del pensamiento que consideran el arte y la lúdica como métodos más didácticos y humanizantes en la formación de ciudadanos y el aprendizaje en general. El Arte y la estética en el Carnaval 3conceptos observados en el tratado Homo Ludens, Johan Huizinga. Alianza editores 1872- 1985

La trama que se entrelaza con la urdimbre del Carnaval tiene silenciosos e invisible hilos de un tejido social que sólo aflora en los días de la fiesta grande que se celebra en la primera semana de enero. Olores, temas, alimentos y discusiones, acompañan a los actores que esconden su timidez cuando la obra está terminada. Mientras tanto, la creación colectiva de estos artesanos se hace casi imperceptible en el fragor cotidiano de San Juan de Pasto. Como grupo se encuentran en la “tulpa” (fogón de antaño), formada sobre tres piedras, en la que a fuego lento cocinan ideas, alimentos y bebidas que permiten amenizar

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La fiesta, más allá del carnaval, una didáctica pública largas jornadas de tertulia en torno al carnaval que ya pasó y sobre el carnaval que debe volver y que ellos ya están cocinando. Son artistas de efímeras esculturas (pintadas con el anhelo de una gloria más duradera), moldeadas con papel, yeso y cola; que por arte de magia terminan al amanecer del día del desfile magno, el 6 de enero de cada año, y así repiten esta creación alquímica de arte, cultura y tradición durante todos los años, en los que le entregan a los miles de espectadores, que observan, admiran y juzgan, la obra de un verdadero arte-sano. La mayoría de artesanos provienen de un linaje y tradición en el oficio; algunos aprendieron a través de los talleres de maestros reconocidos en el arte y otros, los más jóvenes, proceden de la facultad de Artes. Pero todos se juntan y con ritos celebran mientras llegan a consensos que permiten que su arte cobre vida. Los temas tan diversos como los hombres que los imaginan: mitos, leyendas, fantasías, tradición, folclor; temas sobre la vida pública del país, del mundo… en fin, el tiempo en este tiempo da para todo. Lo importante al comienzo es la reunión, la convivencia, lo demás ya vendrá. El momento de la creación los vuelve introspectivos y después viene la obra y florece el taller; comienza la algarabía propiciada por vecinos y ayudantes, hasta que aparece la composición, donde el tema escogido se recrea con un conjunto de obras escultóricas de gran confección, las que solo durarán un día. Ese es el espíritu del Carnaval, su anhelo es ser artistas del Carnaval y validar su obra ante su pueblo. Los aplausos configuran el arte mismo del carnaval. La obra de Arte surge de la actividad del artista. Pero el artista lo es por la obra; solo por su mediación se manifiesta el maestro. Pero decir que alguien es un artista por que tiene talento carece de sentido, aunque solo sea por condición de inverificable. ¿Entonces cómo cerrar el círculo? Con un tercer elemento: ambos son en virtud el Arte. ¿Y cómo es la obra de Arte? Una obra de Arte existe en cuanto es una cosa. Pero el Arte es más que una cosa. Existe algo 4 más que conocen quienes son capaces de penetrar su misterio.

La obra de Arte es una alegoría, un actor del Carnaval, sabe, conoce y siente la obra creadora; es su lenguaje, pertenece a ella en la medida que no está en un espectáculo, está inmerso en la magia del mismo hecho que sólo es posible, si esta él, si están todos los que forman la fiesta popular que se configura de esta manera, y sólo así, por eso existe.

4 Heidegger, la estética, Joseph Sadzil. Editorial Miracle

En procura de una didáctica Pública

Barcelona

Las consideraciones expuestas en esta ponencia sobre la necesidad, importancia y urgencia para reenfocar la visión, concepto y método de la educación como fuente y estructura de la sociedad contemporánea, se vuelve más relevante en el caso de las comunidades arraigadas en esta región. La distancia entre el ser y el saber hacer de sus habitantes y su estado de desarrollo

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Encuentro internacional sobre estudios de fiesta, nación y cultura económico tiene explicación en la discordancia entre su cosmovisión y la estructura del pensamiento occidental que rige el concepto político, administrativo y de estado que rige en Colombia. Los factores ancestrales que determinan estas culturas conforman otra Nación. Al respecto, el catedrático Peruano Roberto Arturo, en su conferencia saberes de vida, retoma el saber hacer Andino y lo compara con el conocimiento occidental, estableciendo unas diferencias, que por sí mismas no son excluyentes pero reclama linderos de respeto y equidad, significando la valía de las dos culturas, cada una desde su conocimiento. Las categorías conocidas en occidente como ciencia y tecnología pueden equipararse, en parte, con las de saber y hacer de las comunidades de los Andes. Este sistema de conocimiento desarrollado en la antigua América, permitió construir en distintos espacios y tiempos, complejos culturales de gran magnitud, tanto centros urbanos, pirámides y templos con conceptos y técnicas propias, como artefactos de un sentido simbólico, estético y técnico, que aún hoy continúa sorprendiéndonos; muchos de estos logros han sido considerados patrimonio de la Humanidad. Igualmente, en la relación productiva del ser humano con el medio natural, las antiguas culturas de América lograron hacer realidad el paradigma actual de un desarrollo sostenible y sustentable con equilibrio de vida y justicia social.

Es válido, entonces seguir preguntándose si una sociedad que tiene inmerso el Arte en su saber- hacer, y valora su cultura con raíces diferentes al discurso esquema formativo y pedagógico actual, sin mayores resultados y distanciado de su cosmogonía, ¿no deba o no pueda cambiar el actual paradigma de formación y conocimiento? Enriquece la discusión los aportes del filósofo Colombiano, Carlos Enrique 5 Ruiz: “…en nuestro sistema educativo se utilizan ciertas áreas básicas para medir el cumplimiento de logros de las personas acogidas en él: lenguaje, matemáticas, ciencias naturales; pero no se evalúa la sensibilidad y capacidad estética.” 5 profesor emérito y honorario de la Universidad Nacional de Colombia. Director de la revista ALEPH. 6 Read Herber. Educación por el arte. Ediciones Paídos

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Pondera Ruiz la obra pedagógica de Herber Read: Educación por el Arte, crítico de arte y poeta Inglés contemporáneo; quien escribió, también, Imagen e Idea; la función del Arte en el desarrollo de la ciencia humana. El punto de partida de Read es la Tesis de Platón: El arte debe ser la base de la Educación. Read clama: necesitamos artistas hábiles, capaces de seguir las huellas de la 6 Naturaleza, de lo bello y de lo gracioso.

La fiesta, más allá del carnaval, una didáctica pública Referencias Bibliográficas Restrepo Roberto. (2004). Saberes de vida, compilador; UNESCO.CIUDAD Siglo del Hombre Sadzil Joseph. (1971). La Estética de Heidegger. Ediciones Luis Miracle, Barcelona Huizinga Johan. (1977). Homo Lúdens.(CIUDAD) Alianza Emece Aluna, COLCULTURA, Grupo Editorial 87 Revista Alehp;(AÑO) No 143, XLI Fernandez Enguita. (1986) Comenius, Didáctica Magna. Madrid Akal Barco de Surghi. (1989) Estado actual de la Pedagogía y la Didáctica; revista Argentina de Educación, mayo-junio Ortega Miguel. (1999) Fiestas Decembrinas y Carnavales en Pasto; Editorial la Hormiga Carnaval de Pasto.(2007). Fundación Ciudad Cultural; Panamericana Editores

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Se utilizaron las fuentes: Times New Roman Bernhard Fashion Diseño y diagramación: Oscar Felipe Chávez Gutiérrez www.felipechavez.tk Bogotá D.C, Colombia Primera Edición: año 2011.