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Filip Moroder Doss. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Marco Forni

Die Kunst von Filippo Rossi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Timothy Verdon

L’arte di Filippo Rossi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Timothy Verdon

Körperliches Mysterium, Körper der Mysterien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Timothy Verdon

Mistero corporeo, corpo misterico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Timothy Verdon

Abstraktes und Figuratives in der religiösen Kunst – Widerspruch oder Ergänzung? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Yvonne zu Dohna

Astratto e Figurativo nell’arte religiosa – Contrasto o integrazione?. . . . . . . . . . . 21 Yvonne zu Dohna

Du sollst Dir (k)ein Bild machen! . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Barbara Schmitz

Non farti scultura né immagine alcuna! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Barbara Schmitz

Die Abstraktion in der zeitgenössischen Kunst (20./21. Jh.) . . . . . . . . . . . . 29 Jerome Cottin

L’astrazione nell’arte contemporanea (20-21e secolo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Jerome Cottin

Biographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Biografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

christus.corpus.mysterium. Filip Moroder Doss, Filippo Rossi Ausstellung | Mostra Engelsburg | Castel Sant’ Angelo 01.05.–31.05.2015 Abstraktes und Figuratives in der religiösen Kunst Widerspruch oder Ergänzung?

Astratto e figurativo nell’arte religiosa contrasto o integrazione?

Tagung | Convegno 02.05.2015

Mit Unterstützung | Con appoggio

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Wundmale – Stigmati · Filip Moroder Doss

Filip Moroder Doss

Zwischen sakral und profan

In cammino tra sacro e profano

Ein Bildhauer, der in den Alpen beheimatet ist, ist dem Faszinosum der Bergwelt ausgesetzt: Unwillkürlich richtet sich sein Blick nach oben, er sieht die Umrisse der Gipfel, die den Himmel berühren. An einem solchen Horizont wird die Grenze der irdischen Dinge greifbar, man kann das Geheimnis des Seins wahrnehmen und eine jenseitige Welt erahnen. Die Dolomiten sind eine Seelenlandschaft voller Sagen und Legenden. Filip Moroder Doss hat sich von diesen Erzählungen anregen lassen. Er spürte ihrem Wesen nach, nahm bestimmte Elemente auf und formte sie nach seinem Gestaltungswillen um. Im Werk von F.M.D. scheinen die Sagen um eine versunkene Wahrheit zu wissen, doch sie hüllen sich in ein geheimnisvollen Schweigen. Unentwirrbar ist die Verflechtung von sakralen und profanen Impulsen. F.M.D. ist davon überzeugt, dass die sakrale Ebene unsere irdische Dumpfheit aufzuhellen vermag. Der materielle Gegenstand wird schön, er bekommt seine Daseinsberechtigung, wenn er unser Denken für den göttlichen Funken öffnet. Die Phantasie ermöglicht es, Gefühle und Empfindungen in eine greifbare Form zu gießen. Der Bildhauer ist auf der Suche nach der Sinnhaftigkeit seines Handelns, er sucht einen Weg der inneren Einkehr, jenseits der Belastungen des Alltags, möglichst frei vom Blendwerk eitler Verzierung. Seine Werke sind mehr als das Ergebnis gekonnter Handfertigkeit. Alles Menschliche löst sich allmählich in fließenden Bewegungen auf, in leuchtenden Oberflächen einer feinen Vergeistigung. Viele seiner Werke suggerie-

Uno scultore che vive tra le Alpi non resta immune alla maestosità delle montagne. È portato naturalmente a volgere lo sguardo in alto, fin dove si distinguono i contorni delle vette, che sembrano lambire la coltre celeste. Si rende palpabile il limite delle cose terrene; si percepisce il mistero dell’esistenza e di un aldilà. Le Dolomiti hanno fatto da scenario alle leggende. Filip Moroder Doss ha preso spunto da questa forma narrativa. Ha ricavato un elemento significativo, che è rimasto impresso dentro di lui, e gli ha fatto prendere forma. In F.M.D. le vicende leggendarie suggeriscono flebili tracce di verità, ma sono ammantate da un’aura misteriosa. Esiste un legame inscindibile tra sacro e profano. F.M.D. ha maturato la convinzione che il sacro illumina l’opacità della nostra esistenza terrena. L’oggetto materiale diventa bello, acquista la sua ragion d’essere, quando riesce a rendersi partecipe del pensiero che discende dal divino. La fantasia consente di rappresentare le sensazioni in una forma sensibile. Lo scultore è alla ricerca del senso del proprio operare; si dispone a un cammino interiore e meno contaminato dalle esigenze quotidiane. Si sveste da vacui orpelli decorativi. I suoi lavori non si risolvono in una manualità che si ripiega su sé stessa. L’archetipo umano si stempera, gradualmente, in curve fluide e superfici luminose di lieve spiritualità. Molti dei suoi lavori si affidano alla levità: si staccano dalle contigenze terrene e ascendono verso l’alto. Pervasi da questa leggerezza suscitano un’emozio-

VI Station – VI Stazione · Filip Moroder Doss

ren eine beinahe schwerelose Leichtigkeit: In ihnen spürt man den Drang nach oben, als lösten sie sich von den irdischen Zwängen. Durchdrungen von dieser Leichtigkeit wecken sie sanfte Emotionen, frei von jeder Rhetorik. Nie bleibt der Blick an den irdischen Dingen hängen: Die Skulpturen locken uns vielmehr in eine andere Dimension, in die Welt des Glaubens. Das Profane der erlebten oder erlittenen Alltäglichkeit ist Ausdruck flüchtiger Materie; das Sakrale entledigt sich der materiellen Zwänge und zeigt unsere wahren Bedürfnisse. F.M.D. inszeniert Erfahrungsräume für das leise Wirken seiner Werke. Die Skulptur ist lediglich ein Zeichen, ein Vorübergehen, das sogleich in die Immaterialität zurücksinkt. Sie ist nur eine Schwelle, um die Grenzen alltäglicher Zeitlichkeit zu überschreiten. Der Bildhauer fühlt sich seinem Schöpfer verpflichtet, dem Herrn aller Dinge, dem er sich mit seinem Werk anvertraut. Ihm strebt er zu, ihm allein gebührt Ehre. In einigen seiner Werke inszeniert F.M.D. vielstimmige Darstellungen, die im Glauben an den Dreieinigen Gott gründen. Der künstlerische Ausdruck zeichnet einen diesem Gott zugewandten Weg vor, den man zusammen mit anderen gehen kann. Christus, der Mensch geworden ist, ist das Bindeglied zwischen der irdischen Welt und dem Jenseits. In manchen Werken wird das Jesuskind, Gottes kostbarste Gabe, zum goldenen Juwel. Die Gottesmutter Maria erschöpft ihr Wesen nicht in der irdischen Existenz als leibliche Frau. Der Grödner Bildhauer spielt vielmehr auf den abschließenden Gesang von Dantes Göttlicher Komödie an: Am Ende seiner langen Reise wünscht Dante im Paradies endlich Gott zu schauen und bittet den Heiligen Bernhard von Clairvaux, einen der großen Förderer

ne contenuta, mai declamatoria. I piani distesi, lucidi, non si soffermano a uno sguardo compiaciuto delle pieghe e rughe terrene. Le rappresentazioni scultoree ci sospingono (confortate dalla fede) altrove: in una dimensione di trascendenza. Il profano legato alla quotidianità, vissuta o immaginata, è espressione della corruttibilità della materia. Il sacro tende a smaterializzarsi ed è percepito come un’esigenza imprescindibile. F.M.D. inscena spazi d’accoglienza abitati dalla discrezione delle sue realizzazioni. La scultura è un segno, un momento transitorio, che si restituisce all’immaterialità. Diventa quasi una porta d’accesso che consente di varcare il confine della quotidianità invischiata alle regole del tempo. Lo scultore si sente in dovere di tributare un omaggio all’ente creatore di tutte le cose, al quale tende e si affida con le sue creazioni. In alcuni lavori inscena una coralità di raffigurazioni che si legano al principio di fede nel Dio uno e trino. L’espressione artistica traccia un cammino rivolto verso Dio, percorribile insieme agli altri. Il Cristo, che si è fatto uomo, è l’anello di congiunzione tra il mondo terreno e l’aldilà. Un accento particolare pone in risalto, in alcuni lavori, la preziosità aurea del Gesù bambino. La Madonna non è una donna carnale che si esaurisce nella sua parentesi terrena. Lo scultore gardenese sembra richiamarsi al canto conclusivo del Paradiso di Dante che si apre sulle parole di san Bernardo di Chiaravalle: asceta e devoto al culto mariano. A lui è affidato il compito di supplicare la madre di Cristo affinché Dante, al termine del suo viaggio nell’oltretomba, possa finalmente contemplare Dio. San Bernardo indirizza la sua preghiera alla “Vergine Madre, figlia del tuo figlio, / umile e alta più che creatura”.

XI Station – XI Stazione · Filip Moroder Doss

des Marienkultes, um Fürsprache bei der Jungfrau. Der Heilige richtet sein Gebet an die „Vergine Madre, figlia del tuo figlio, / umile e alta più che creatura“ („O Jungfrau, Tochter des, den du gebarst, / So demutsvoll und hoch, wie sonst kein Wesen“). F.M.D. möchte mit seinem Werk Zeugnis ablegen von dem, was ihn innerlich bewegt. Er spürt, die ausführende Hand eines Willens zu sein, der über ihn hinaus geht. In den sakralen Werken wird sein Bedürfnis deutlich, seinen eigenen Glauben zu leben, ihm Form zu geben und ihn dadurch zu bewahren. Der Mensch steht stets am Scheideweg: Er kann nach den Bedürfnissen des Fleisches leben und sich mit der irdischen Dimension zufrieden geben; oder er wählt den Weg der Läuterung und der Kontemplation. Im Glanz des Wahren erstrahlt eine höhere Schönheit, eine Schönheit geistiger Natur.

F.M.D. vorrebbe riuscire a custodire, a rendere testimonianza con le sue opere di quanto lo anima interiormente. Sente di essere l’esecutore di una volontà che lo trascende. Nelle sue rappresentazioni sacrali si manifesta un’esigenza d’interpretare e dare forma al suo credere. L’uomo è posto di fronte a un bivio: può scegliere di vivere secondo i bisogni impellenti della carne e accontentarsi delle ragioni legate al mondo terreno o seguire un cammino di purificazione e di contemplazione dello splendore del vero; una bellezza più alta di natura spirituale. Marco Forni Selva, 20 gennaio 2015

Marco Forni Wolkenstein, 20. Jänner 2015

Croce,120 x 240 cm, Tecnica mista su polistirene. 2013 路 Filippo Rossi

Die Kunst von Filippo Rossi

L’arte di Filippo Rossi

Im Jahre 2009 von Papst Benedikt XVI zum Künstlertreffen in der Sixtinischen Kapelle eingeladen, verzeichnete Filippo Rossi, seit fünfzehn Jahren im Bereich der sakralen Kunst tätig, einen besonderen Erfolg innerhalb des kontemplativen Klosterlebens, indem er – immer auf Einladung der jeweiligen Gemeinschaft, bedeutungsvolle Ausstellungen in Camaldoli, in der Portiuncula von Assisi, in der Abtei Boscodon in Frankreich und im ökumenischen Kloster der Community of Jesus in Orleans, Massachusetts, in den USA, organisierte. Er ist einer der Künstler des neuen Lektionars der italienischen Bischofskonferenz und realisierte 2013 das Deckblatt des Evangeliars der Florentiner Erzdiözese. Im Frühjahr 2015 widmete ihm Florenz eine persönliche Retrospektive im Palazzo Medici Riccardi.

Convocato da Benedetto XVI all’incontro con gli artisti nella Sistina nel 2009, Filippo Rossi, attivo nel campo del sacro cristiano da quindici anni, ha avuto particolare successo nell’ambito della vita contemplativa ed monastica, realizzando importanti mostre a Camaldoli, alla Porziuncula d’Assisi, all’Abbazia di Boscodon in Francia e al monastero ecumenico della Community of Jesus a Orleans, Massachusetts, negli Stati Uniti, sempre su invito delle rispettive comunità. E’ uno degli artisti del nuovo Lezionario della Conferenza Episcopale Italiana, e nel 2013 ha creato la copertina dell’Evangeliario dell’Arcidiocesi di Firenze; nella primavera del 2015 Firenze gli ha consacrata una retrospettiva personale a Palazzo Medici Riccardi.

Das durch die Kunst von Filippo Rossi erweckte Interesse deutet auf eine historische Wende des Geschmacks der Kirche hin. Wie im 4.- 6. Jh., als die Verweigerung der heidnischen Kunst zu einer anderen Weise führte den Körper zu konzipieren, weniger sinnlich und mehr als ein Zeichen spiritueller Realität, so ebnet heute die Verweigerung der akademischen Tradition den Weg zu Lösungen von erheblichem Zauber, wie die Verwandlung der Zeichen des Körpers in das, was Rossi „abstrakte Ikonen“ nennt. Seine Wahl des Abstrakten muss vor allem als theologischer Schlüssel, als die Suche nach einem universellen Horizont verstanden werden. Paradoxerweise schwächte das Fehlen von sichtbaren Körpern in seinen Gemälden auf keine Weise den kommunika-

L’interesse suscitato dall’arte di Filippo Rossi è indizio di una svolta storica nel gusto della Chiesa. Come nei secoli IV-VI il rifiuto dell’arte pagana portò a un modo diverso di concepire il corpo – meno sensuale, più come segno di realtà spirituali – così oggi il rifiuto della tradizione accademica sta aprendo la via a soluzioni di notevole fascino, tra cui la trasformazione segnica del corpo in quelle che Rossi chiama ‘icone astratte’. La sua scelta del non-figurativo va compresa soprattutto in chiave teologica, come ricerca di un orizzonte universale. Paradossalmente l’assenza del corpo visibile nei suoi dipinti non ne indebolisce la carica comunicativa ma la potenzia; del resto la visibilità non è l’unica modalità di presenza corporea: vi è anche il tatto, e nell’opera di Rossi una sapiente ela-

Colori del Silenzio, 120 x 125 cm, tecnica mista su polistirene. 2013 路 Filippo Rossi

tiven Ausdruck. Im Gegenteil: er wird dadurch noch stärker. Andererseits ist die Sichtbarkeit nicht die einzige Art der körperlichen Präsenz: es gibt auch den Tastsinn und im Werk von Rossi spielt eine gekonnte materische Bearbeitung der Oberfläche auf diese erlebte Körperlichkeit an.

borazione materica della superficie allude a questa corporeità vissuta. Timothy Verdon Firenze

Timothy Verdon Florenz

Die Erscheinung an den Hl. Franziskus - L’apparizione a San Francesco · Filip Moroder Doss

Körperliches Mysterium, Körper der Mysterien

Mistero corporeo, corpo misterico

Figuration und Abstraktion, eine christliche Synthese

Figurazione ed astrazione, una sintesi cristiana

Mons. Dr. Timothy Verdon, Florenz

Mons. Dott. Timothy Verdon, Firenze

Die Tagung in Neustift behandelt ein Thema, dessen Umrisse bereits vor siebzehn Jahren von Gillo Dorfles in einem Artikel in der Tageszeitung Corriere della Sera mit dem Titel „Religione e modernità. L’arte sacra contemporanea? Che orrore“ (Religion und Modernität. Die zeitgenössische sakrale Kunst? Welch ein Horror) suggeriert wurden.1 Über die Kraftlosigkeit und die Berechenbarkeit eines großen Teils der im kirchlichen Bereich realisierten Kunst bestürzt, fragte sich der Autor: „Reicht der Glaube aus, um die Mittelmäßigkeit zahlreicher zeitgenössischer sakraler Kunstwerke akzeptieren zu können? Und andererseits, ist eine wirklich aktuelle Kunst, die gleichzeitig auch sakral ist, möglich? In einem anderen seiner Werke erklärte Dorfles, dass er unter dem Begriff „wirklich aktuell“ eine in der Kultur der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts verwurzelte Kunst, in den typischen Ausdruckweisen jener Zeit, zu denen der abstrakte und der informale Stil gehören, meinte.2 Auf die Frage des Kritikers antwortete ich damals3 und wiederhole auch heute: „Ja, es ist möglich, aber

Il convegno di Novacella affronta una questione i cui estremi furono suggeriti diciassette anni fa da Gillo Dorfles in un articolo sul Corriere della Sera intitolato “Religione e modernità. L’arte sacra contemporanea? Che orrore”.1 Allibito dalla stanchezza e prevedibilità di buona parte dell’arte prodotta nell’ambito della Chiesa, l’autore chiedeva: “E’ sufficiente la fede per far accettare la mediocrità di tanta arte sacra contemporanea? E, d’altra parte, è possibile un’arte veramente attuale che sia anche sacra?” In un altro suo scritto Dorefles spiegava che, col termine ‘veramente attuale’, intendeva un’arte radicata nella cultura del secondo Novecento, eloquente nei linguaggi tipici del periodo, tra cui l’astrattismo e l’informale.2 Alla domanda del critico risposi allora3 e ripeto ora: “Si, è possibile. Ma non è facile”. E’ possibile perché - come affermava il Concilio Vaticano Secondo - “la Chiesa non ha mai avuto come proprio uno stile artistico, ma, secondo l’indole e le condizioni dei popoli, e le esigenze dei vari riti, ha ammesso le forme artistiche di ogni epoca”.4 Ed è possibile perché già la tra-

1 Corriere della Sera, Freitag, 3. April 1998 2 G. Dorfles, “Anche la ‘non-arte’ religiosa può essere ‘sacra’?”, in …è possibile un’arte veramente attuale che sia anche sacra? Atti del dibattito svolto il 10 giugno 1998 al Museo Diocesano di Milano, von P. Biscottini, Mailand 2001, Seite 11-14 3 T. Verdon, “Una tradizione di contemporaneità”, ibid., Seite 15-25.

1 Corriere della Sera, venerdì 3 aprile 1998 2 G. Dorfles, “Anche la ‘non-arte’ religiosa può essere ‘sacra’?”, in …è possibile un’arte veramente attuale che sia anche sacra? Atti del dibattito svolto il 10 giugno 1998 al Museo Diocesano di Milano, a cura di P. Biscottini, Milano 2001, pp. 11-14 3 T. Verdon, “Una tradizione di contemporaneità”, ibid., pp. 15-25. 4 Sacrsanctum Concilium n. 123, cit. sopra, capitolo XI, n. 68

XIII Station – XIII Stazione · Filip Moroder Doss

nicht einfach”. Es ist möglich da – wie das Zweite Vatikanische Konzil behauptet - „die Kirche nie einen eigenen künstlerischen Stil gehabt hat, sondern je nach Art und Bedingungen der Völker sowie entsprechend der Anforderungen der verschiedenen Riten künstlerische Formen jeder Epoche akzeptiert und zugelassen hat”.4 Und es ist möglich, da bereits die Tradition des Christentums ausgezeichnete Beispiele figurativer und abstrakter Kunst bietet – und zwar nicht nur auf die frühchristliche Zeit beschränkt, sondern auch im Herzen der figurativen Kunst der Renaissance. Die Studien von Georges Didi-Huberman über die symbolische-abstrakte Bedeutung der Hintergründe aus Marmorimitationen von Beato Angelico öffnen ein neues Forschungskapitel über das 15. Jahrhundert in Florenz5. Wer hingegen glaubt, dass die Ausdrucksweisen der zeitgenössischen Kunst in Kirchen nicht angewandt werden können, nur weil „bei der abstrakten und informalen Kunst, wie beim Atonalismus in der Musik, das Verhalten, welches das sakrale Heil zu Gunsten des künstlerischen Heils verweigert, extrem wird“ —l’art pour l’art anstatt Glaube6, begeht einen Fehler. Er liegt falsch, da das Christentum nicht manichäisch ist. Dem aut-aut wird et-et vorgezogen und - wie Tertullian sagte - ‘das Fleisch ist der Angelpunkt des Heils‘. 7 Dies bedeutet, dass jede authentische ästhetische Ausdrucksform am Plan der 4 Sacrosanctum Concilium Nr. 123, o.g. Kapitel XI, Nr. 68 5 G. Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et Figuration, Paris 1990 6 Severino, E., “L’arte contemporanea? Anche quando parla di Dio, pensa solo a se stessa”, Corriere della Sera 19. April 1998 7 Tertullian, “Sulla risurrezione della carne”, Nr. 7-8, in welchen der Autor ausdrücklich darauf hinweist, dass “die Kunst [den Menschen] durch das Fleisch erreicht” (Nr. 7) und dass “das Fleisch der Angelpunkt des Heils ist Caro cardo salutis. Siehe Latin Christianity: Its Founder, Tertullian, in The Ante-Nicene Fathers, Band . 3 von A. C. Coxe, Peabody, Massachusetts 1994 (Neudruck der Ausgabe aus dem Jahre 1885), S. 551.

dizione cristiana offre esempi eccelsi di arte astratta oltre che figurativa – e questo non solo nel periodo paleocristiano, ma anche nel cuore del figurativismo rinascimentale; gli studi di Georges Didi-Huberman, sul significato simbolico-astratto degli sfondi a finto marmo del Beato Angelico hanno aperto tutto un capitolo nuovo di ricerca sul Quattrocento fiorentino5. Sbaglia invece chi crede che i linguaggi dell’arte contemporanea non siano applicabili al sacro solo perché “nell’astrattismo e nel informalismo, come nell’atonalismo musicale, diventa estremo l’atteggiamento che rifiuta la salvezza sacra per la salvezza artistica”—l’art pour l’art a sostituzione della fede.6 Sbaglia perché il cristianesimo non è manicheo: all’aut-aut preferisce l’et-et e - come diceva Tertulliano - ‘la carne è il cardine della salvezza’. 7 Ciò significa che ogni autentica esperienza estetica può aver parte nel piano provvidenziale di Dio. Il grido di Cristo sulla croce, certamente ‘atonale’, non rifiutava la salvezza, né la rifiuta l’ordine sparso - quasi ‘informale’ - dei fiori del campo, più belli di Salomone in tutto il suo splendore. Nell’ambito del sacro, la decifrazione dell’immagine astratta si offre come analogia del processo d’interiorizzazione delle Scritture, il cui senso emerge dal paziente collegarsi tra loro di indizi parziali d’irresistibile fascino. In ogni caso, l’astrazione non può spaventare il cristiano, se Cristo stesso, Verbo uma5 G. Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et Figuration, Paris 1990 6 Severino, E., “L’arte contemporanea? Anche quando parla di Dio, pensa solo a se stessa”, Corriere della Sera 19 aprile 1998 7 Tertulliano, “Sulla risurrezione della carne”, nn. 7-8, dove l’autore afferma esplicitamente che “l’arte viene [all’uomo] attraverso la carne” (n. 7), e che “la carne è il cardine della salvezza”—Caro cardo salutis. Cfr. Latin Christianity: Its Founder, Tertullian, in The Ante-Nicene Fathers, vol. 3 a cura di A. C. Coxe, Peabody, Massachusetts 1994 (ristampa dell’edizione di 1885), p. 551.

IV Station – IV Stazione · Filip Moroder Doss

göttlichen Vorsehung Teil haben kann. Der sicher „atonische“ Ruf von Jesus Christus am Kreuz, führt nicht zur Verweigerung des Heils ebenso wie auch die – fast informell - verstreuten schönsten Wiesenblumen von Salomon, in ihrer ganzen Schönheit, das Heil nicht verweigern. Im sakralen Bereich, bietet sich die Entschlüsselung der abstrakten Figur als eine Analogie des Prozesses der Verinnerlichung der Schriften, dessen Sinn aus einer geduldigen Verbindung der Teilindizien unwiderstehlichen Zaubers hervorgeht. Die abstrakte Kunst lässt auf alle Fälle das Christentum nicht erbeben, da Jesus Christus selbst, als menschgewordenes Wort, wenn auch in der von Maria übernommenen Konkretheit des Körpers, nicht zögerte, sich weit entfernt jeder figurativen Möglichkeit, als „Weg“, „Wahrheit“, „Leben“ und „Licht“ der Menschen zu zeigen. Vor allem in einem liturgischen Kontext, in welchem die Kunst den Ritus begleitet und über den externen Aspekt der Dinge hinausgeht, sind die zeitgenössischen Ausdrucksweisen, und deshalb auch die abstrakte Kunst, für das vitale Mysterium, das wir feiern, geeignet.

nato, pur nella concretezza del corpo assunto da Maria non esitò a presentarsi in termini lontani da ogni possibilità figurativa, come “via”, “verità”, “vita” e “luce” degli uomini. Soprattutto nel contesto liturgico, dove l’arte accompagna riti che spingono oltre l’aspetto esterno delle cose, i linguaggi del contemporaneo, tra cui l’astrattismo, sono adatti al mistero vitale che celebriamo.

Colori del Silenzio, 120 x 125 cm, tecnica mista su polistirene. 2013 路 Filippo Rossi

Abstraktes und Figuratives in der religiösen Kunst – Widerspruch oder Ergänzung?

Astratto e Figurativo nell’arte religiosa – Contrasto o integrazione?

„Die Bedeutung der Kunst für die Religion“

„Il significato dell’arte per la religione“

Prof. Dr. Yvonne zu Dohna, Rom

Prof. Dott. Yvonne zu Dohna, Roma

Welche Rolle kann die Kunst fuer die Religion einnehmen und inwieweit lassen sich in figuerlicher und abstrakter Kunst zwei unterschiedliche Wesensarten erkennen? Das Problem beginnt schon mit der Zuständigkeit. Wer ist heute dafür zuständig zu sagen, was Kunst ist und wie man Kunst anschaut? Für lange Zeit hatte die Theologie eine Dominanz über die Bewertung von Kunst, auf alle Fälle im kirchlichen Bereich. Es entstehen Bilderzyklen und auch andere Typen von Bildern und mit ihnen entfaltet sich eine Bildpädagogik, die den Gebrauch der Bilder festlegt. Doch der Umgang mit dem Bild hat sich außerhalb der Kirche in eine ganz andere Richtung entwickelt und sich für die moderne Bilddidaktik geöffnet. Mit der Scheidung von Kirche und Kunst, um mit den Worten Paul Claudels zu sprechen, ist im 19. Jahrhundert auch ein wissenschaftlicher Bruch einhergegangen. War die Betrachtung von christlicher Kunst eine Aufgabe der Theologen wurde sie im 18. Jahrhundert von Kunstliebhabern und im 19. Jahrhundert von der neu geborenen Kunstwissenschaft abgelöst. Es wurde die religiöse Kunst in einer Weise interpretiert, indem man sich auf den Charakter der Kunst konzentrierte.

Che ruolo può svolgere l’arte per la religione e in che misura si lasciano riconoscere due caratteri diversi nell’arte astratta e figurativa? Il problema inizia già con la competenza. Chi ha la competenza oggi per dire cosa sia l’arte e come si debba guardare l’arte? Per molto tempo la teologia ha avuto il predominio sulla valutazione dell’arte, almeno nell’ambito ecclesiastico. Nascono cicli di immagini e anche altri tipi di immagini, e con questi si sviluppa una pedagogia dell’immagine che ne determina l’utilizzo. Certo è che il modo di rapportarsi con l’immagine si è sviluppato al di fuori della Chiesa in tutt’altra direzione, aprendosi alla didattica moderna dell’immagine. Con il divorzio tra Chiesa e Arte, nel 19. secolo si è consumata anche una rottura scientifica, per dirla con le parole di Paul Claudel. Se l’osservazione dell’arte cristiana era inizialmente compito dei teologi, nel 18. secolo questo ruolo è stato assunto dai cultori dell’arte e nel 19. secolo dalla neonata scienza dell’arte. E’ stata interpretata l’arte religiosa in tal modo da concentrarsi sul carattere dell’arte. Hans-Georg Gadamer intende l’opera d’arte non come un oggetto statico, ma come un soggetto che si trasforma, con il quale relazionarsi in modo dialogico e che giunge alla sua piena esistenza nel

Colori del Silenzio, 120 x 125 cm, tecnica mista su polistirene. 2013 路 Filippo Rossi

Hans-Georg Gadamer versteht ein Kunstwerk nicht als ein statisches Objekt, sondern als ein sich wandelndes Subjekt, das uns dialogisch gegenübertritt und im Vollzug seines prozesshaften Wesen erst zu seinem vollen Sein gelangt. Nach Jean-Luc Marion ist das Bild des Wirklichen charakterisiert durch das Geschehenlassen eines Unfassbaren und fordert durch dieses Ereignis nicht nur das Erleben eines Subjekts heraus, sondern verändert das Denken. Diese Beispiele zeigen, dass Kunst nicht zur Verehrung und zum Erlernen christlicher Inhalte gedacht ist, denn grosse Kunst ist weder didaktisch noch reflektiv. Es wird deutlich, dass das festgelegte Verhältnis von Bild und Text in der Ikone oder im Bild differenzierter gesehen werden muss, gerade wenn Kunst einen evangelisierenden Impuls haben soll. Das Bild ist ein anderes Medium, das dem Text in seiner semiotischen, ikonographischen, psychologischen Natur sicherlich gleicht, doch in seiner ästhetischen Dimension eine ganz andere Sprache spricht, deren Wert für die pastorale und katechetische Arbeit in der Kirche neu eröffnet werden könnte. Statt uns theologisches Wissen anzueignen, widmen wir uns dem persönlichen inneren theologischen Prozess des Bildes, um die Ästhetik als einen theologischen Ort wertzuschätzen und sie auch wissenschaftlich ernst zu nehmen. Meine These, besagt, dass in der modernen Kunst die Betonung des figurativen Bildelements zurückgenommen wird, und damit die Bedeutung des Intellekts und der Sinne, als die beiden wichtigsten Werkzeuge des Betrachters für die Wahrnehmung der Kunst, neu gestellt werden muss.

compimento della sua natura processuale. Secondo Jean-Luc Marion, l’immagine del reale si caratterizza per il „lasciar accadere” dell’incomprensibile e sfida, attraverso questo avvenimento, non solo l’esperienza di un soggetto, bensì cambia il pensiero. Questi esempi dimostrano che l’arte non è pensata per adorare o apprendere i contenuti della fede cristiana, poiché la grande arte non è né didattica né stimola la riflessione. E’ chiaro che il rapporto determinato tra immagine e testo nell’icona o nell’immagine debba essere visto in modo differenziato, proprio quando l’arte si trova ad avere un impulso evangelizzatore. L’immagine è un altro medium, che di certo assomiglia al testo nella sua natura semiotica, iconografica e psicologica, ma che nella sua dimensione estetica parla un linguaggio completamente diverso, il cui valore potrebbe essere riscoperto per l’attività pastorale e di catechesi nella Chiesa. Anziché acquisire una conoscenza teologica, ci dedichiamo al processo teologico dell’immagine, quello personale interiore, al fine di apprezzare e dare valore all’estetica come un luogo teologico e prenderla sul serio anche sul piano scientifico. La mia tesi sostiene che nell’arte moderna viene ritrattato l’accento posto sull’elemento dell’immagine figurativa e con ciò debba essere posta nuovamente la domanda sul significato dell’intelletto e dei sensi, i due strumenti più importanti dell’osservatore per la percezione dell’arte.

Die Stigmatisierung von Hl. Franziskus â&#x20AC;&#x201C; La stigmatizzazione di San Francesco Âˇ Filip Moroder Doss

Du sollst Dir (k)ein Bild machen!

Non farti scultura né immagine alcuna!

Biblische Perspektiven in Zeiten des iconic turn

Prospettive bibliche ai tempi dell’iconic turn

Prof. Dr. Barbara Schmitz, Würzburg

Prof. Dott. Barbara Schmitz, Würzburg

Die Ereignisse von Paris im Januar diesen Jahres haben eines gezeigt: Bilder werden als gefährlich wahrgenommen. Und in der Tat: Bilder können gefährlich sein. Sie zeigen nicht nur etwas, sondern leiten zugleich an zu sehen. Sie können ein Modus sein, um ‚Welt‘ erschließen. In den Kulturwissenschaften spricht man daher seit einigen Jahren vom iconic turn: Das Bild ist nicht mehr nur Gegenstand der Untersuchung, sondern es ist zugleich Medium der Erkenntnis.

I fatti di Parigi, a gennaio di quest’anno, hanno dimostrato una cosa: le immagini vengono percepite come qualcosa di pericoloso. E in effetti lo sono: le immagini possono essere pericolose. Non solo mostrano qualcosa, ma introducono nello stesso tempo a vedere qualcosa. Possono essere una modalità per dischiudere il “mondo”. Nelle scienze culturali si parla quindi da alcuni anni di iconic turn: l’immagine non è solo oggetto dell’indagine, bensì allo stesso tempo strumento di conoscenza.

Mit den aktuellen Diskussionen um die Mohammad-Karikaturen rückt auch das sogenannte Bilderverbot der Bibel wieder ins Zentrum der Diskussion. Nach Ex 20,4 lautet es: „Du sollst dir kein ‫ לֶסֶּפ‬päsäl (Bild) und irgendeine temuna (Darstellung) von etwas am Himmel droben und etwas auf der Erde unten und etwas im Wasser unterhalb der Erde machen“ (vgl. Dtn 5,8). Um jedoch das sogenannte Bilderverbot im Dekalog verstehen und einordnen zu können, wird es zuerst in den archäologischen und ikonographischen Kontext eingebettet, denn: In Israel gab es Bilder. Ja, in Israel gab es sogar Bilder von Gottheiten!

Con la discussione attuale sulle caricature di Maometto ritorna al centro della discussione anche il cosiddetto divieto delle immagini della Bibbia. Nel Libro dell’Esodo 20,4 si dice “Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo né di ciò che è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle acque sotto la terra” (confronta con il Deuteronomio 5,8). Tuttavia, per comprendere e classificare il cosiddetto divieto delle immagini nel Decalogo, viene innanzitutto collocato nel contesto archeologico e iconografico, poiché: in Israele c’erano immagini. Sì, in Israele c’erano persino immagini di divinità!

In einem zweiten Schritt soll sodann nach der Entwicklung des sog. Bilderverbots gefragt werden: Wie

Nel passaggio successivo ci si deve chiedere dopo lo sviluppo del cosiddetto divieto delle immagini: Come si deve classificare il divieto di immagini nel

Die Predigt des Hl. Franziskus an die V枚gel La predica di San Francesco agli uccelli 路 Filip Moroder Doss

ist das Bilderverbot in den Kontext des Dekalogs einzuordnen? Wie ist es in seiner ältesten Fassung wohl zu verstehen? Welchen Bedeutungswandel hat es mit der Formulierung des Monotheismus in nachexilischer Zeit durchgemacht? In einem dritten Schritt wird die Frage auf eine andere, auch bekannte, aber in diesem Kontext wenig diskutierte biblische Aussage ausgeweitet, nämlich die Rede vom Menschen als „Bild Gottes“ (Gen 1,2627). Was ist darunter zu verstehen, wenn der Mensch nach dem Bilde Gottes geschaffen sein soll? Widerspricht die Rede vom Menschen als Bild Gottes nicht der Aufforderung, sich kein Bild zu machen? Dieser Gang durch die biblischen Reflexionen über Bilder zeigt, dass die biblischen Texte keineswegs nur bildfeindlich sind, im Gegenteil: Sie decken das ganze Spektrum von bildfeindlichen, bildfreundlichen und bildnachdenklichen Positionen ab und leiten in ihrer Vielfalt und Disparatheit zu einer neuen Nachdenklichkeit über Bilder an.

contesto del Decalogo? Come va concepito nella sua formulazione più antica? Come è cambiato il suo significato con la formulazione del monoteismo nell’era post-conciliare? In un terzo passaggio la domanda viene estesa ad un’altra – pur nota, ma in questo contesto poco discussa – affermazione biblica, ossia il discorso della persona a “immagine di Dio” (Genesi 1,26-27) . Come va concepito questo fatto, e cioè che la persona è creata a immagine di Dio? Ma questo non è contrapposizione con l’esortazione a non farsi alcuna immagine? Questo filone relativo alle riflessioni bibliche sulle immagini dimostra che i testi biblici non sono assolutamente ostili o nemici delle immagini, al contrario: questi coprono l’ampio spettro delle posizioni, da quelle nemiche delle immagini a quelle vicine e amiche fino a quelle riflessive e portano, nella loro varietà e diversità, ad una nuova riflessione sulle immagini.

Luce, 180 x 10 cm Tecnica mista su polistirene estruso, 2015 Filippo Rossi

Die Abstraktion in der zeitgenössischen Kunst (20./21. Jh.)

L’astrazione nell’arte contemporanea (20-21e secolo)

Interkulturelle und ökumenische Dimensionen

dimensioni interculturale ed ecumenica

Prof. Dr. Jerome Cottin, Straßburg

Prof. Dott. Jerome Cottin, Strasburgo

Abstract

1. Seit jeher besteht in der christlichen Kunst die Abstraktion (oder besser gesagt, die nicht-figurative Kunst, denn es handelt sich um eine Kunst, die die konkrete Dimension der Materie hervorhebt). Sie war während bestimmter Zeiträume oder an bestimmten Orten (erstes Mittelalter, irische Kunst) bzw. bei bestimmten spirituell-christlichen Richtungen (Mystik, Zisterzienser, Kalvinismus) die einzige Form der Kunst. 2. Die Kunstrichtungen der Avantgarde des 20. Jahrhunderts entdeckten dann die nicht figurative Ausdruckskunst in zwei verschiedenen Strömungen neu: die lyrische Abstraktion, mit ihrem bedeutendsten Vertreter Wassily Kandinsky und die geometrische Abstraktion mit Piet Mondrian. Auch wenn sich diese künstlerischen Bewegungen außerhalb der christlichen Kunst entwickelten, die im 20. Jh. als bedeutungsvolle Bewegung fast untergeht, zeigten sie auch spirituelle Eindrücke: Kandinsky wurde von der Kunst der Ikonen, von der volkstümlichen christlichen Kunst Oberbayerns und dem prophetischen Buch der Apokalypse beeinflusst und verfasste das (heute noch) berühmte Buch: Über das Geistige in der Kunst. Mondrian, zu-

1. L’astrazione (o, meglio, l’arte non figurativa perché si tratta di un arte che mette in rilievo la dimensione concreta della materia) ha sempre esistito nell’arte cristiana. Fu in certi periodi o luoghi (primo medioevo, arte irlandese) o in certi correnti spirituali cristiani (la mistica, i cistercensi, il calvinismo), l’unica forma d’arte. 2. Furono pero i correnti artistici dell’avanguardia del ‘900, che ritrovarono il linguaggio non figurativo, in due correnti diversi : l’astrazione lirica, con il suo maggiore rappresentante Wassily Kandinsky, e l’astrazione geometrica con Piet Mondrian. Se questi movimenti artistici si svilupparono fuori dell’arte cristiana che quasi sparisce come movimento di grande rilievo nel ‘900, non furono senza preoccupazione spirituale: Kandinsky era influenza dell’arte delle icone, dal arte cristiana popolare dell’alta Baviera e dal libro biblico dell’apocalisse, scrive il (ancora oggi) famoso libro: Lo spirituale nell’arte ; Mondrian, influenzato della teologia calvinista e poi dalla teosofia, cercava nell’arte una verità superiore, mistica, quasi divina. Si parlava di lui come del “monaco bianco”. 3. Verso la metà del ‘900, l’arte non figurativa a dato

Luce, 150 x 15 cm Tecnica mista su polistirene estruso, 2015 Filippo Rossi

nächst von der kalvinistischen Theologie und anschließend auch von der Theosophie beeinflusst, suchte in der Kunst nach einer höheren, mystischen, ja fast göttlichen Wahrheit. Man sprach von ihm auch als den „weißen Mönch“. 3. Um die Mitte des 20. Jh. ermöglichte die nicht-figurative Kunst einigen Künstlern ihren christlichen Glauben bzw. tiefe, intime, durch die Bibel inspirierte Gedanken zum Ausdruck zu bringen. Zwei Beispiele dafür: • Der französische Künstler Alfred Manessier bekehrte sich während des Krieges (1943) zum Christentum. Bald darauf fand er seinen abstrakten Stil und behauptete, er könne dank eines Stils ohne Figuren einen tiefen Glauben erreichen (und dass der christliche Glauben ihn gleichzeitig bei der Suche nach der echten Malerei unterstützt habe). Es handelt sich um den ersten Künstler der eine Passionsgeschichte in abstrakten Formen darstellte. • Der amerikanische Künstler (russischen Ursprungs) Mark Rothko wurde durch seine strenge jüdische Erziehung beeinflusst. Seine absolut abstrakte Kunst (die auch keine Titel aufwies) suchte eine „Epiphanie“, dank der man die Offenbarung des biblischen Gottes wahrnimmt, durch den man Lebenserfahrungen sammelt, aber den man nicht sehen kann. Genauer gesagt handelt es sich um ein Sehen (Farben, Formen, Materie) durch das Nichtsehen (Figuren, Personen, Objekte). 4. Die nicht-figurative Kunst – oder Bilderverbot, eine etwas andere Version des Abstrakten – war nicht nur die spezifische Ausdrucksweise einiger Künstler, sondern sie durchquerte verschiedene Kunstrichtungen des 20. Jh. Wir möchten dazu einige Beispiele nennen, die dem Minimalismus

l’occasione ad alcuni artisti di esprimere la loro fede cristiana, o un pensiero profondo ed intimo ispirato dal pensiero biblico. Due esempi : • L’artista francese Alfred Manessier si è convertito al cristianesimo durante la guerra (1943) ; subito dopo a trovato il suo stile astratto, dicendo che uno stile senza figura gli permetteva di raggiungere la profondità della fede (e reciprocamente, è la fede cristiana ad avergli aiuto a trovare une pittura vera). E il primo artista ad avere fatto una rappresentazione non figurativa della Passione. • L’artista americano (di origine russo) Mark Rothko, fu influenzato da una stretta educazione giudaica. Nella sua pittura assolutamente non figurativa (anche con assenza di titoli), cercava una “epifania” che fa pensare alla rivelazione del Dio biblico, del quale si fa esperienza, ma che non si può vedere. O più precisamente il vedere (colori, forme, materie) passa attraverso un non vedere (figure, persone, oggetti). 4. L’arte non figurativa – o l’aniconismo, una versione sua un può diversa - non è rimasta il linguaggio specifico di qualche artista ; attraversa diversi correnti artistiche del ‘900. Ne daremmo alcuni esempi, presi nel minimalismo (Dan Flavin a Varese), e nell’Arte povera, un corrente artistico nato in Italia, con alcuni riferimenti alla spiritualità cristiana, e più precisamente francescana. Ne troviamo dei sviluppi in ambienti ecclesiastici (Jannis Kounelis al museo Kolumba a Cologna). 5. L’arte non figurativa è entrato nelle chiese a partire del ‘950, con grandissimi artisti, come l’architetto svizzero (anche pittore) Le Corbusier a Ronchamp; lui ha stimolato la nozione del vuoto e del minimalismo nelle linee architettoniche ecclesiastiche (Modena). Ma è senza dubbio nelle vetrate che

Mattone di Luce, 60 x 20 cm Tecnica mista su polistirene estruso, 2015 Filippo Rossi

(Dan Flavin in Varese) und der Arte povera entnommen worden sind, eine in Italien entstandene Kunst, die Bezug auf die Spiritualität des Christentums, genauer gesagt der Franziskanermönche nimmt. Die Entwicklungen dazu finden wir in der Kirche (Jannis Kounelis im Kölner Kolumba – Museum). 5. Ab 1950 kam die abstrakte Kunst dank sehr großen Künstlern, u.a. dem Schweizer Architekten (und Maler) Le Corbusier in Ronchamp, auch in die Kirchen. Er regte die Kenntnis der Leere und des Minimalismus der architektonischen Kirchenlinien (Modena) an. Dieser Stil konnte sich ohne Zweifel am besten in den Fenstern entwickeln. Beweis dafür ist Pierre Soulages in der Abteikirche Sainte-Foyde-Conques. Fast alle der vor Kurzem vom Staat in den französischen Kathedralen und Kirchen finanzierten Fenster sind abstrakt. Das Gleiche gilt auch für Deutschland, mit dem meisterhaften Fenster von Gerhard Richter im Kölner Dom. 6. Neben diesen stattlichen Programmen finden wir auch zahlreiche Künstler, die heute abstrakte Kunst mit verschiedenen Techniken und Stilen, sowohl im Hinblick auf die Affinität als auch aus spirituellen Gründen, realisieren. Einige, aus verschiedenen europäischen Ländern entnommene Beispiele dazu sind: • Schweiz: Marina Klein im Herzen der Kirche in Oberwil (Basel) • Dänemark: Peter Callesen • Deutschland: Der Bilderzyklus Missa (inspiriert durch die zeitgenössische geistliche Musik) von Johann-P. Reuter • Himmelwärts - die Tapisserien zum Psalm 84 der Berliner Künstlerin Christina Utsch.

questo style si è sviluppato il meglio, come si vede con Pierre Soulages nella chiesa abbaziale SainteFoy-de-Conques. La quasi totalità delle recenti vetrate finanziate dallo Stato nelle cattedrali o chiese francesi sono non figurative. Lo stesso in Germania colla magistrale vetrata di Gerhard Richter nel Duomo di Colonia. 6. Accanto a questi programmi imponenti, troviamo numerosi artisti che fanno oggi arte non figurativa con diverse tecniche e diversi stili, sia per affinità con lo stile, sia per ragioni spirituali. Alcuni esempi presi in diversi paesi dell’Europa : • Svizzera: Marina Klein nel cuore della chiesa di Oberwill (Basilea) • Danimarca: Peter Callesen • Germania: Il ciclo di pitture Missa (ispirato di messe musicali contemporanee) da Johann-P. Reuter. • Himmelwärts, le tappezzerie sul Salmo 84, dall’artista berlinese Christina Utsch.

Mattone di Luce, 60 x 20 cm Tecnica mista su polistirene estruso, 2015 Filippo Rossi

Filip Moroder Doss (1966)

Filippo Rossi (1970)

Nasce a Ortisei in Val Gardena nel 1966, inizia la formazione professionale all’età di 14 anni presso lo studio artistico del padre, lo scultore accademico Enrico Moroder Doss, e contemporaneamente frequenta l’istituto d’arte di Ortisei. Partecipa a vari corsi di studio e di perfezionamento in Italia e all’estero, dimostrando creatività e ottime qualità professionali. Nel 1987 si mette in proprio e nel 1990 inaugura il proprio Atelier. Filip Moroder Doss è presidente di Unika, sodalizio di artisti gardenesi. Opera nei musei più importanti del territorio di cultura ladina nel campo della mitologia e delle leggende dolomitiche. Nel 2013 è invitato a presentare la scultura lignea italiana al 1° WWD- World Wood Day in Tanzania Compie vari studi di approfondimento e formazione nell’arte sacra, grazie ai quali viene influenzata la sua creatività artistica. Nelle sue opere si nota uno stile del tutto personale, dove molteplicità e diversità di materiali la fanno da padrone. Partecipa a numerose mostre sia in Italia che all’estero, attualmente espone a Castel Sant’Angelo presso l’abbazia di Novacella di Bressanone. Vincitore di numerosi concorsi nazionali ed internazionali, Filip Moroder Doss è noto per le sue opere di rilievo in varie chiese come, tra le più note, la Chiesa di San Biagio a Casalecchio di Reno (Bo), la chiesa di Sacra Famiglia di Nazareth a Grassobbio (BG), il Santuario della Madonna di San Luca a Bologna, la chiesa S. Maria Goretti a Ubersetto di Fiorano Modenese e di Bologna, la cappella di Assunta Viscardi presso l’istituto Le Farlottine di Bologna, la chiesa di San Luca a Aubing – Monaco di Baviera. Nel 2014 viene premiato al concorso e scelto per l’esecuzione dell’opera artistica del nuovo Presbiterio del Duomo di Monselice – Padova. Nello stesso anno vince il concorso per la realizzazione di un Cristo al santuario di Nostra Signora di Fatima in Portogallo in occasione del centenario delle apparizioni della Madonna ( 1916/17 – 2016/17 ).

Filippo Rossi, che espone dal 1994, da oltre 10 anni elabora anche tematiche attinenti al sacro cristiano. Formatosi alla scuola libera del nudo dell‘Accademia di Belle Arti di Firenze si laurea in Storia dell‘Arte presso l’Università di Firenze. Dal 1997 è Visiting Professor al Centro Studi fiorentino della Stanford University e collabora con lo storico d’arte Timothy Verdon presso l’Arcidiocesi di Firenze, dov’è attualmente Coordinatore dell’Ufficio dell’Arte Sacra e dei Beni Culturali Ecclesiastici. Con opere in musei e collezioni italiane ed estere, è stato il più giovane degli artisti invitati all’incontro con Benedetto XVI nella Cappella Sistina il 21 novembre 2009, e - insieme a Mario Botta, Mario Ceroli, Mimmo Paladino e altri - nel 2011 è stato chiamato dalla Fondazione del Duomo di Firenze (Opera di Santa Maria del Fiore) a partecipare al concorso per un ambone per la Cattedrale. Nel 2012 ha accettato l’invito della Derix Glasstudio di Francoforte (Germania) a lavorare con i loro tecnici per tradurre alcuni suoi dipinti in vetrate. Recentemente è stato chiamato a tenere workshop formativi negli USA. Lavora con le principali case editrici italiane. Le ultime personali: Museo della Porziuncola ad Assisi, Arciconfraternita della Misericordia di Firenze, Basilica di Santa Croce a Firenze, Monastero di Camaldoli ad Arezzo, Abbaye Notre-Dame de Boscodon a Crots in Francia, Mount Tabor, Ecumenical Centre for Art & Spirituality, Barga (Lucca), Cape Cod – Massachusetts (USA), Palazzo Panciatichi a Firenze e Palazzo Medici Riccardi a Firenze, la personale presso il Centro Congressi Sant’Agostino a Cortona e a Barga. Il 2015 si concluderà con la mostra presso l’Abbazia di Novacella a Bressanone, una personale a Bergamo alta e la partecipazione alla mostra per il Convegno Ecclesiale a fine 2015.