INdice/contents Marzo/march 2011
INterNIews INitaly
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produzione production cucinare su ruote/Cooking on wheels aspettando primavera/Waiting for spring la parete effimera/The ephemeral wall le stanze del vapore/Steam rooms in factory
whirlpool: Le culture del design/Design cultures 34
project
da container a casa/From container to house
IN copertina: la collezione di tavoli ‘The dark side of the moon’ disegnata da piero Lissoni per Glas Italia, con piano in cristallo stratificato che, grazie a un’innovativa tecnica di lavorazione, presenta un originale effetto policromo. Nella versione alta il tavolo ha gambe cilindriche in cristallo borosilicato trasparente; quella bassa ha due fianchi incollati con le stesse caratteristiche del piano. on the cover: The collection of tables ‘The dark side of the moon’ designed by Piero Lissoni for Glas Italia, with layered glass tops featuring an original multicolored effect, thanks to an innovative production technique. In the high version, the table has legs in transparent borosilicate glass; the low version has two sides attached with cement, with the same characteristics as the top.
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showroom
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rimadesio a/in genova adattocasa concept store frassinagodiciotto a/in bologna fiere fairs Venice Real Estate anniversari anniversaries simone micheli
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INternational 51
linee grafiche/Graphic lines
showroom
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project
mozaic, design culture in turchia/in Turkey la nuova casa di/The new home of jannelli&volpi il lusso secondo/Luxury according to devon&devon premi prizes idee giovani e sostenibili/Young and sustainable ideas fiere fairs Feria Habitat Valencia INtertwined mostre Exhibitions IV Triennale di ceramica a/Ceramics Triennial in Este (PD) la vie fleurissante
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food design
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gli chef di/The great chefs of jean-pierre duriez paesaggio landscapes caNnigione: via dalla pazza folla/far from the madding crowd
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INdice/CONTENTS II INtertwined sostenibile sustainability Rino Snaidero Scientific Foundation protagonista la cittÀ/The city as protagonist di moda, ma senza spreco/Fashionable, without waste 81 progetto città CITY PROJECT masdar city 85 in libreria in bookstores 89 cinema la nouvelle vague cinese/The Chinese Nouvelle Vague 92 info & tech audio da premio nel pc/Award winning audio in your PC 94 car design City Shaper 96 fashion file la mano del maestro/The master’s touch 101 premi prizes Milano Design Weekend awards 75
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traduzioni translations indirizzi firms directorY
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INtopics 1
editoriale editorial di/by gilda bojardi
INteriors&architecture
involucri e nuove pelli enclosures and new skins a cura di/edited by antonella boisi 2
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la maddalena, la maddalena hotel & yacht club progetto architettonico di/architectonic project by stefano boeri architetti interior design di/by william sawaya remodelling di/by studio sawaya & Moroni architecture and design consultants foto di/photos by santi caleca testo di/text by matteo vercelloni
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vienna, sofitel stephansdom hotel progetto di/design by jean nouvel/ateliers jean nouvel foto di/photos by philippe ruault, vincent thibert testo di/text by antonella galli
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parigi, cité de la mode et du design progetto di/design by jakob + macfarlane foto di/photos by nicolas borel, paul raftery testo di/text by antonella boisi
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suffolk, il ‘fienile’ volante The flying barn progetto di/design by mvrdv con/with mole architects progetto d’interni di/interior design by studio makkink & Bey foto di/photos by Edmund sumner testo di/text by alessandro rocca
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long island, la casa in bilico The balanced house progetto di/design by stamberg & aferiat foto di/photos by paul warchol testo di/text by matteo vercelloni
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INdice/CONTENTS III
INsight INtoday 38
milano museo del novecento: un fatto urbano
an urban reality progetto di/design by italo rota e/and fabio fornasari foto di/photos by paolo rosselli testo di/text by matteo vercelloni INarts
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l’erotica dell’estetica: paul mccarthy
The erotica of aesthetics: Paul McCarthy di/by germano celant 52
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INscape 50
Il cimitero diffuso
The distributed cemetery di/by andrea branzi INpeople 52
joevelluto (jvlt) & oliviero toscani: il design è nudo Design is naked di/by Maddalena Padovani
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INprofile Lella e/and Massimo Vignelli: total design di/by Matteo Vercelloni
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Aldo Cibic: progetti di riconciliazione Reconciliation projects di/by Cristina Morozzi
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INdesign 70
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INcenter stanze/rooms di/by Nadia lionello foto di/photos by miro zagnoli
movimento casa/Home movement di/by nadia lionello foto di/photos by simone barberis INproject
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colore rigenerato/Regenerated color di/by Maddalena Padovani foto di/photos by Emanuele Zamponi
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telefonia nobile/Noble phones testo di/text by Stefano Caggiano INproduction
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un bagno techno-retro/The techno-retro bath di/by katrin cosseta INfactory
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fabbrica, giovani e cultura/Factory, youth and culture testo di/text y Rosa Tessa foto di/photos by Giacomo Giannini
INservice 102
indirizzi firms directorY di/by adalisa uboldi
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traduzioni translations
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INtopics / 1
EDiToriaLe
L’
architettura contemporanea si confronta con la città – Milano, Vienna, Parigi – per opera di tre grandi firme internazionali quali Italo Rota, Jean Nouvel, Jakob + Mc Farlane. Inizia così, con un viaggio virtuale che si snoda tra tre importanti metropoli europee, il racconto del progetto proposto in questo numero. Il confronto avviene su piani diversi tra loro, che non riguardano unicamente la pura questione espressiva, ma l’universo dei valori cui l’architettura e gli architetti fanno riferimento: la storia e la cultura di un Paese, il concetto di museo, il rapporto tra città e costruito, tra involucro e contenuto, tra astrazione e materialità. Ancora di grandi temi si parla quando il racconto scende alla scala del design. Il profilo è dedicato a Lella e Massimo Vignelli e mette in luce una lezione di grande attualità, ripercorrendo l’idea di ‘design totale’ con cui i due progettisti italiani hanno rivoluzionato negli Stati Uniti il concetto della comunicazione e dell’immagine aziendale. Di contro, Aldo Cibic racconta gli obiettivi sociali del suo lavoro di architetto e designer: produrre vitalità, umanizzare gli ambienti e le cose, creare spazi e oggetti che mettano in relazione le persone. Una visione etica e non estetica del progetto che, con sfumature diverse, affiora anche nel faccia a faccia tra Oliviero Toscani e JoeVelluto. Dalla loro collaborazione è nata una mostra tesa a denunciare una situazione di crisi del design contemporaneo, sempre più asservito alle logiche e alle esigenze del marketing. Un numero dunque ricco di spunti e riflessioni, quello di marzo di Interni, che mette in luce alcune delle tematiche più importanti dibattute oggi dalla cultura del progetto, ma che non dimentica le ‘buone notizie quotidiane’. Quindi, i prodotti più interessanti per i loro contenuti di ricerca e innovazione, le tendenze più nuove dell’arredo che interpretano un senso dell’abitare libero e anticonformista. Gilda Bojardi
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Casa nel Suffolk (UK), progetto di MVRDV con Mole Architects. (Foto di Edmund Sumner)
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INteriors&architecture NELL’isola de la Maddalena, IL remodelling d’interni DELLA Residenza dell’Arsenale COSTRUITA IN occasione del G8 TRASFERITO A L’AQUILA. UN PROGETTO IN CUI arredo E capacità di allestimento DIVENTANO GLI strumenti compositivi GUIDA PER OPERARE NEL COSTRUITO CON CALIBRATI accostamenti materici e figurativi
progetto architettonico di Stefano Boeri Architetti interior design di William Sawaya remodelling Studio Sawaya & Moroni Architecture and Design Consultants foto di Santi Caleca - testo di Matteo Vercelloni
La MaDDaLena HoTeL & YacHT CLuB UNA SUGGESTIVA VEDUTA NOTTURNA DEL COMPLESSO CHE SOTTOLINEA L’ANDAMENTO RETTILINEO DEI CORPI DI FABBRICA RIVESTITI IN PIETRA LOCALE E CARATTERIZZATI DA PROFONDE LOGGE PER LE CAMERE. LA LOBBY SEGNATA DALL’ESISTENTE PAVIMENTO DI BASALTO E GRANITO SARDO DISEGNATO DA MARRAS, RICALIBRATA AMPLIANDO IN ALTEZZA LA FASCIA CENTRALE DEL PLAFONE TRATTATO CON VERNICE BIANCA SPECCHIANTE, DIVANI A BALDACCHINO SU DISEGNO DI WILLIAM SAWAYA, LAMPADARIO VORTEXX DISEGNATO DA ZAHA HADID E PRODOTTO DA SAWAYA & MORONI IN COLLABORAZIONE CON ZUMTOBEL. IN PRIMO PIANO, LA SCULTURA IN ACCIAIO INOX ROSA DEI VENTI DI WILLIAM SAWAYA.
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I
l complesso de La Maddalena Hotel & Yacht Club (prima denominato Residenza dell’Arsenale) insiste sul lato nord dell’area dell’ex Arsenale dell’isola de La Maddalena, oggetto di ridisegno complessivo e di radicale recupero e trasformazione al fine di ospitare la scorsa edizione del G8, ma anche e soprattutto per rilanciare nel lungo periodo l’economia non solo turistica dell’isola, il nuovo porto e le possibili occasioni congressuali. Le note vicende di cronaca sugli sviluppi della grande operazione territoriale hanno gettato sull’intera operazione un velo d’ombra che trascende la qualità progettuale dei singoli progetti e il valore inventivo dell’intera occasione urbanistica.
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Tra i vari edifici del complesso l’offerta ricettiva era declinata in due strutture alberghiere; la Residenza dell’Arsenale, a ridosso delle banchine è stata pensata come una sommatoria di cinque edifici lineari, uno dei quali di recupero (l’ex officina motori) e quattro di nuova costruzione. Anche per vincoli urbanistici e fasce di rispetto la soluzione architettonica ha limitato l’impatto paesaggistico a tre piani fuori terra per i corpi più arretrati rispetto alla banchina e a soli due piani nelle porzioni più vicine al mare. A livello planimetrico l’andamento rettilineo dei diversi edifici prende spunto dal corpo recuperato dell’ex-officina per distribuirsi nel lotto secondo scarti in parallelo.
la zona d’ingresso scandita da una serie di quinte vetrate su disegno ispirate alla barriera corallina che annunciano dopo la reception il lounge bar. Il percorso è accompagnato dagli elementi architettonici centrali rivestiti con boiserie di legno diamantato e dai pilastri cilindrici vestiti di cuoio bianco. pagina a fianco, sopra, una zona di sosta risolta con divano happy, sedute e tavolini della collezione maxima, tutto di sawaya & Moroni. lampada a sospensione di fontana arte, lampade da terra girl’s best friend di sawaya & Moroni. in basso, scorcio dell’area reception. planimetria del piano terreno.
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nel ristorante, una serie di nuove volte di gesso rimodella il soffitto da cui scendono i lampadari in metacrilato colorato di jacopo foggini. poltroncine amy di william sawaya per Sawaya & Moroni. un angolo della zona bar comunicante con la terrazza vista banchina. sedia olwood di Sawaya & Moroni. uno spazio esterno. sotto grandi ombrelloni bianchi, una serie di sedie colorate bella rifatta, design william sawaya, quasi un pointillisme fauvista, alleggerisce la percezione della massiccia facciata di pietra dell’edificio. il bar con il bancone e il soffitto luminoso decorativo dagli effetti mutevoli, tutto su disegno. sgabelli olwood in catalogo da sawaya & moroni.
Verso l’interno, l’oggettiva rigidità dell’impianto distributivo dei singoli elementi architettonici ha compreso il trattamento delle solide testate est e ovest in pietra locale, e dei fronti longitudinali in intonaco bianco che evidenziano, quasi a livello grafico, lo spessore dei solai su cui poggiano le logge delle camere. In origine la linearità della facciata prevedeva anche degli elementi lignei mobili di ombreggiamento che avrebbero arricchito e movimentato i fronti complessivi. Il remodelling di alcune zone e interior design operato da William Sawaya si è confrontato con sensibilità con tutto questo, riuscendo a lavorare negli interni secondo un procedimento di layers sovrapposti che, allo sfondo architettonico dato, ha saputo aggiungere nuove situazioni ambientali costruite con macroarredi e mobili su disegno, leggere alterazioni e invenzioni scenografiche chiamate a dilatare in modo virtuale la
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scatola originaria. Insieme a questo procedimento che traduce il valore e la flessibilità dell’allestimento in chiave di architettura d’interni, strumento compositivo in grado di premettere una governata regia di gestione delle risorse disponibili con attenzione verso una calibrata riduzione degli sprechi, il percorso progettuale è intervenuto anche in una nuova soluzione di distribuzione funzionale del piano terreno raggruppando ristorante e bar alle spalle di lobby e SPA, per sfruttare al meglio lo spazio esterno e la vista del giardino che filtra la vista sulla banchina. La lobby, segnata dall’esistente pavimento di basalto e granito sardo disegnato da Marras riprendendo i tradizionali merletti sardi, è stata ricalibrata ampliando in altezza la fascia centrale del plafone, che, trattato con vernice bianca specchiante,
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riflette lo spazio sottostante, mentre in profondità due elementi architettonici centrali rivestiti con boiserie di legno diamantato (il ‘cubo’ reception e in asse sul retro quello che maschera in parte la cucina), scandiscono la zona d’ingresso declinata tra lobby e lounge bar. Lungo i lati longitudinali, intercalati da specchi a tutt’altezza con drappi bianchi che si fronteggiano creando prospettive infinite, e sotto la fascia del plafone ad altezza inferiore rispetto a quella centrale, dei divani a baldacchino su disegno, accostati di spalle due a due, costruiscono delle piccole architetture lineari, leggere ed accoglienti, che si affiancano ai pilastri cilindrici rivestiti di cuoio bianco (per rinforzarne dimensione e presenza), sino ad arrivare alle quinte vetrate che annunciano dopo la reception il lounge bar. Questo, posto in modo
trasversale, taglia lo spazio esistente, ricalibrandolo in profondità prima di arrivare alle due zone distributive trattate come piccoli giardini interni che conducono rispettivamente sulla sinistra alle camere dell’hotel e sulla destra alla zona bar e ristorante e alla limitrofa SPA. Nel ristorante una serie di nuove volte di gesso rimodella il soffitto, da cui scendono i lampadari in metacrilato colorato sneeze di Jacopo Foggini che si affiancano ai paraventi su disegno dello stesso materiale ispirati alla barriera corallina. Una serie di poltroncine colorate concorre a creare la studiata atmosfera cromatica d’insieme che si ritrova nello spazio esterno che, di fronte alla massiccia facciata di pietra, dispone sedute colorate, quasi un pointillisme fauvista in chiave d’arredo, sotto grandi ombrelloni bianchi.
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una suite ispirata al concept del pergolato mediterraneo risolta con arredi su disegno e di produzione sawaya & moroni. piccoli accorgimenti, dagli specchi a tutt’ altezza all’anta dell’armadio scorrevole sul vetro della doccia a vista, amplificano la percezione spaziale dell’ambiente. il tavolo è stato disegnato da dominique perrault per sawaya & moroni, tappeti su disegno. sassi in ceramica di f.g.interiors. l’ allestimento di un’altra suite che, senza alterare l’esistente, riesce a proporre una nuova ‘architettura nell’architettura’.
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la stanza si dilata visivamente verso l’esterno, la terrazza dedicata e il giardino, grazie alle pareti vetrate a tutt’altezza che sottolineano la riuscita comunicazione tra i due ambiti. in primo piano poltrona blue velvet della collezione barock n’roll di sawaya & Moroni e sedia maxima di william sawaya.
un’altra tipologia di suite ispirata all’idea della tenda con struttura di ferro a vista. dettaglio di una zona della suite. tutti gli arredi realizzati su disegno sono prodotti da sawaya & moroni.
Più avanti anche il bar segue lo stesso spirito compositivo, arricchendo con un soffitto luminoso decorativo l’atmosfera d’insieme mutabile dal giorno alla notte dal punto di vista degli effetti di luce. Le camere seguono la stessa sensibilità d’intervento sul costruito conservando il progetto originario e creando, dopo il blocco bagno con doccia a vista, due tipi di allestimenti guida, oltre alle suites, rapportati rispettivamente all’idea del pergolato mediterraneo e di una tenda con struttura di ferro a vista. Entrambi in grado di creare ‘architettura nell’architettura’, senza alterare gli spazi esistenti. Arredi su disegno e di produzione concorrono alla definizione dei nuovi spazi insieme a piccoli studiati accorgimenti: come l’anta dell’armadio scorrevole sul vetro della doccia a vista in grado di creare una situazione di privacy più governata, lasciando però nel taglio ad altezza viso la permeabilità con la stanza prospiciente. Mentre ancora l’uso degli specchi, in posizione non invasiva e discreta, ripete l’effetto di ampliamento virtuale dello spazio attuato con convinzione nella lobby. Un progetto che delinea anche una nuova metodologia di intervento per gli spazi ricettivi, lavorando su costruito e agendo in modo leggero, ma sostanziale, sull’esistente abbandonando la strada di fare tabula rasa di ciò che si incontra per privilegiare la strada del confronto nel mutamento.
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ABBraccIanDo VIenna Jean Nouvel RACCONTA IL SUO ULTIMO PROGETTO, L’hotel Sofitel Stephansdom INAUGURATO NELLA CAPITALE AUSTRIACA: UN EDIFICIO DI diciotto piani, COMPOSTO DA volumi irregolari, IN CUI AL minimalismo DEGLI SPAZI verticali SI CONTRAPPONE IL colore DI QUELLI orizzontali. IN UN GIOCO DI RIMANDI COLTI progetto di Jean Nouvel / Ateliers Jean Nouvel foto di Philippe Ruault e Vincent Thibert/ courtesy Sofitel Group testo di Antonella Galli
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IL BELVEDERE AL QUARTO PIANO DELL’HOTEL SOFITEL STEPHANSDOM, CON PARETI INTERAMENTE VETRATE E BALCONATE INTERNE CON VISTA SUL CENTRO STORICO DELLA CITTÀ E SULLA GUGLIA DEL DUOMO DI SANTO STEFANO. LA PARETE OBLIQUA INTERNA RICHIAMA IL DISEGNO A LOSANGHE DEL TETTO DELLA CATTEDRALE; SUL SOFFITTO UNA DELLE TRE INSTALLAZIONI LUMINOSE DI PIPILOTTI RIST. (FOTO DI PHILIPPE RUAULT)
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A
Sopra: emergono dal buio i tre soffitti luminosi dell’ingresso, del Belvedere al quarto piano e del ristorante all’ultimo livello. Sotto e a destra: la pianta trapezoidale e il prospetto dell’edificio. (foto di Philippe Ruault)
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un giorno dall’apertura ufficiale, Jean Nouvel percorre un po’ nervosamente – ma con visibile soddisfazione – le stanze e le sale del suo ultimo progetto, un monumentale hotel di diciotto piani a Vienna, il Sofitel Stephansdom, commissionato da Uniqa Group e gestito da Sofitel, brand francese di hotellerie che, dal 2007, si è posizionato con determinazione nel settore lusso. Affacciato sul Donaukanal e sul Ring che racchiude il centro storico di Vienna, l’edificio conquista prepotentemente la scena nello skyline urbano, soprattutto di notte, quando tre livelli (piano terra, quarto e ultimo piano) risaltano nel buio come fantasmagoriche apparizioni grazie alle coloratissime installazioni dell’artista svizzera Pipilotti Rist. Il Sofitel Stephansdom è il quarto intervento in Austria dell’archistar francese, Pritzker Prize nel 2008, dopo due progetti a Vienna (un edificio di social housing in Leopoldstrasse e la riconversione di un vecchio gasometro) e un edificio a destinazione mista a Bregenz. Ora, uno spettacolare ritorno alla capitale. Come si rapporta il suo edificio con la città? Si tratta di un intervento molto interessante, in un luogo storico di fronte al ponte Schwedenbrücke. L’edificio affaccia sulla Taborstrasse, direttrice urbana verso Budapest; è
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JEAN NOUVEL VIENNA / 15
Di notte si accentua l’effetto di compenetrazione tra le luci della città e lo spazio mosso del Belvedere, con aree living a più livelli. Il soffitto luminoso dell’artista svizzera Pipilotti Rist si ispira all’effetto antico del trompe-l’œil, riletto in chiave contemporanea. In tutto l’hotel Jean Nouvel ha utilizzato lampade Costanza prodotte da Luceplan e disegnate da paolo rizzatto. (foto di Philippe Ruault)
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una sorta di porta per la città storica, il duomo di Santo Stefano è in prospettiva, dalla strada si vede chiaramente il centro città. Il mio edificio è alto settantacinque metri, basato su un’area a trapezio e si trova esattamente di fronte all’edificio Generali Media Tower dell’architetto austriaco Hans Hollein, sul lato opposto della Taborstrasse. Hans ha progettato un complesso non perpendicolare, piuttosto inclinato verso la strada. Ispirandomi a quel tratto, con il mio edificio – che ha la stessa angolazione, ma nel senso opposto – ho voluto comporre una sorta di porta urbana. Le costruzioni attorno non sono della stessa grandezza, né della stessa epoca, quindi era più difficile creare un legame. Questa è stata la prima decisione. La seconda è stata di usare le potenzialità del sito e catturare la vista sulla città intorno. Le costruzioni precedenti in questo lato della città sono torri ed edifici differenti tra loro e non in sintonia con la città; io volevo creare qualcosa che appartenesse a Vienna, che avesse un dialogo con essa. Poi mi sono posto il problema di quale limite dare all’edificio: ho pensato di creare un ultimo livello senza perimetro visibile (la parete esterna è interamente vetrata e le colonne portanti sono all’interno) e un soffitto con immagini e colore, visibile dalla città
storica come una linea di luce. Ho deciso quindi di collocare qui il ristorante Le Loft, come un belvedere sulla città storica. Qual è il pensiero ispiratore di questo progetto? Quando ho iniziato a immaginare i volumi, volevo arrivare a un edificio il più astratto possibile, non qualcosa di tradizionale, regolare. L’ispirazione è stata quella di evitare tutto: l’ho chiamata ‘presque rien’, ‘almost nothing’. Con questo concetto intendo una sorta di materialità naturale: il grigio astratto per me è niente, il nero è niente, il bianco puro è nulla, la trasparenza e gli specchi sono niente. E questi sono proprio i colori delle facciate dell’edificio – e siccome anche quello di Hans Hollein è grigio-nero, entra nella mia composizione. Il Sofitel Stephansdom ha una facciata grigia, una a specchio, una bianca, una nera. Per equilibrare questa scelta, ho deciso, per contrasto, che i piani orizzontali dovevano essere figurativi e colorati. I soffitti a immagini colorate caratterizzano l’entrata, il belvedere e il piano della spa. Ho creato poi un tetto intermedio, molto articolato e mosso, su di un lato dell’edificio, quello da cui si vede la cattedrale: qui, ispirandomi alle decorazioni della cattedrale, ho voluto ricreare lo stesso gioco di losanghe, con lo stesso ritmo.
Un sistema di pannelli scorrevoli, ideato da Jean Nouvel e posizionato sulla finestra a parete delle camere, consente all’ospite di creare lo scorcio panoramico desiderato. (foto di Philippe Ruault)
“L’architettura è un’opportunità, in una città segnata dalla storia, di continuare i giochi iniziati da altri nei decenni o nei secoli scorsi. Un’occasione di modificare, approfondire o cambiare il significato di un contesto”. Jean Nouvel
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Nonostante i diciotto piani, lei stesso non lo ha definito una torre… L’edificio non è una torre, è un volume in senso lato. Volevo comporre la massa dell’edificio giocando con la differente percezione della materia. Se si osserva l’edificio da angolazioni diverse, sembra quasi astratto. E la visione dell’edificio cambia se ci si sposta, grazie agli angoli e ai piani; con i piani orizzontali illuminati ho voluto aggiungere un elemento di identificazione, come una corona per l’edificio, e trasformare l’entrata in un cancello meraviglioso. Quali le caratteristiche degli interni? Gli stessi meccanismi: gioco con i colori grigio, bianco e nero, specchi e vetri, le camere sono, grigie, bianche o nere, o un mix dei tre. È stato difficile mantenere la coerenza del progetto, abbiamo dovuto trovare la corrispondenza nei materiali. La scelta di Pipilotti Rist? Volevo un’artista speciale, che lavora con immagini e fotografia, con arte, simbologia, e Pipilotti è giusta per questo scopo, tonica, dinamica. Che ruolo assume un hotel di questo genere in una capitale come Vienna? Quando lavori in una città storica devi essere ambizioso, non per te, ma per la città stessa, devi aggiungere qualcosa a Vienna. Sono critico verso la politica attuale di molti hotel. Nei tempi passati un grand hotel era un punto vitale, definiva l’identità stessa della città. Ora gli hotel prendono dalla città e non danno nulla. Con Accor (il gruppo di Sofitel) abbiamo cercato di concepire un hotel che desse qualcosa alla città e che vi appartenesse, con questo ristorante, con questo volume trasparente del winter garden all’ingresso; la coabitazione nello stesso edificio di uno shopping center dedicato al design (Stilwerk) ne accentua il ruolo di collettore di idee e persone.
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Sopra, una delle stanze total black; il concept del letto MyBed™ è stato ideato da Sofitel appositamente per tutti gli hotel del marchio, la luce è la sospensione con contrappeso Costanza di Luceplan; sulla parete di fondo un’opera grafica di Alain Bony e Henri Labiole. (foto di Philippe Ruault) Sotto, in tutte le stanze pannelli scorrevoli in vetro e acciaio o a specchio permettono di modulare gli spazi e separare o mettere in comunicazione le zone bagno e letto. (foto di Vincent Thibert)
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Una delle stanze bianche del Sofitel Stephansdom. Jean Nouvel ha scelto il grigio, il bianco ottico e il nero come temi monocromatici degli interni. Gli arredi sono stati appositamente disegnati dall’architetto francese. Le poltrone sono rivestite dai tessuti dell’azienda danese Qvadrat. (foto di Vincent Thibert)
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A Parigi, la città della moda e del design: dodici mila mq di cemento, vetro e acciaio per mostre e allestimenti, in una location d’eccezione: una porzione ristrutturata dei Docks en Sein, gli antichi Magasins Généraux di Quai Austerlitz
progetto di Jakob + MacFarlane foto di Nicolas Borel e Paul Raftery testo di Antonella Boisi
paris rive gauche
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Vista longitudinale e laterale del dinamico reticolo di acciaio dipinto di verde e vetro che si innesta sul perimetro dell’edificio preesistente, accogliendo percorsi fluidi e continui per la circolazione pedonale fino al piano di copertura attrezzato con una terrazza-belvedere, nonché scale mobili e ascensori di collegamento tra i vari livelli. (foto di Nicolas Borel) Dettaglio della struttura di acciaio e vetro che definisce l’involucro plug-over, messo a punto da Jakob + MacFarlane. (foto di Nicolas Borel)
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ominique Jakob e Brendan MacFarlane, architetti, urbanisti, designer, Chevalier des Arts et Lettres nel 2003 e Compasso d’Oro nel 2001, sono una coppia nella vita e nel lavoro, che, dal 1994, anno di fondazione dello studio parigino, hanno ‘inanellato’, oltre ai premi, una serie di ‘perle’ di tutto rispetto: dal Georges restaurant nel Centre Georges Pompidou (2000) al quartier generale della Munich Re Assurance parigina, dal Teatro Maxime Gorki a Petit-Quevilly (2004) a 100 Social Housing HEQ (2008). Ma, il progetto realizzato che ha dato loro maggiore visibilità, anche a livello internazionale, è la Cite de la Mode et du Design nei Docks en Seine, un’architettura racchiusa in un dinamico scheletro di acciaio dipinto di verde che si snoda, con curve e controcurve, sulla rive gauche del lungosenna. Questo intervento è frutto di un concorso indetto dal Comune di Parigi nel 2005 per
la rivitalizzazione dal punto di vista economicosociale dei Magasins Généreaux di Austerlitz, nel 13° Arrondissement, ovvero i vecchi ‘magazzini generali’ a est della capitale francese, tra i ponti Bercy e Charles de Gaulle. Come affrontare in modo sensibile il tema del recupero del manufatto architettonico originario, costruito nel 1907 per il deposito di merci che, trasportate sulla Senna su chiatte, venivano poi trasferite con carri o treni sulla terraferma? Come trasformarlo in un contenitore che accogliesse in modo flessibile attività culturali, commerciali e per il tempo libero correlate all’universo moda & design: dall’Istituto Francese della Moda a spazi per sfilate ed esposizioni temporanee, dalla biblioteca a ristoranti e negozi? “Abbiamo scelto” spiegano Jakob + MacFarlane “di creare un nuovo involucro esterno plug-over, in grado di sottolineare l’ossatura in calcestruzzo dell’edificio preesistente e al tempo
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stesso di costituire un nuovo livello in cui inserire percorsi fluidi e continui per la circolazione pedonale, in particolare sul piano di copertura attrezzato con una terrazza belvedere pavimentata con lunghe assi di legno”. In pratica, riutilizzati solai e pilastri del grande corpo lungo e sottile scandito in quattro blocchi a campate variabili organizzati su tre livelli, vi è stata sovrapposta lateralmente una singolare struttura, uno spiazzante reticolo di acciaio e vetro, che ricorda vagamente nella figura un alligatore, dove sono stati collocati scale mobili ed ascensori di collegamento. All’interno, tutto è stato organizzato seguendo lo schema ben collaudato del Centre Pompidou secondo una pianta libera, con spazi aperti a doppia altezza e percorsi per il pubblico sul lato più interessante del sito, nella fattispecie il fiume costeggiato con passeggiate-camminamenti fino al tetto terrazzato. La pratica dell’addizione o dell’innesto di un corpo in un altro in architettura rientra, com’è noto, nella tradizione. Interessante di questo approccio al processo generativo della forma è stato l’utilizzo di nuove tecnologie digitali, che hanno permesso a Jakob + MacFarlane il controllo e la simulazione di aspetti costruttivi, economici, espressivi e ambientali della progettazione. “Il
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sistema di sostegno della nuova pelle” spiegano infatti “è il prodotto di una deformazione della maglia strutturale dell’ex edificio-banchina portuale determinata mediante un meccanismo di modellazione regolato con algoritmi computazionali ricorrenti che attingono a fonti di dati contrastanti. [...] Le funzioni ricorrenti si incrementano sulla base di se stesse, eseguendo ripetutamente il medesimo codice e sviluppando una struttura ramificata allorché messe in uso con un modelling software”. E la nuova pelle di colore verde acido che acquisisce il valore di un autentico landmark nel paesaggio, restituisce armoniosamente le suggestioni del luogo, il rapporto dialettico con il fluire dell’acqua del fiume e delle promenade lungo le sue sponde. Di fatto, l’intervento ha utilizzato il concetto di “arborescenza, ‘germogliando’ sulla struttura esistente in calcestruzzo come un ramo da un albero”. Per fornire ai visitatori inaspettate vedute panoramiche, particolarmente suggestive durante le ore serali, quando l’illuminazione messa a punto da Yann Kersalé, rende il luogo animato. Soprattutto se osservato navigando lungo la Senna che restituisce la memoria senza tempo del fiume, intorno al quale da quando Parigi esiste tutto si dispiega.
le pareti vetrate a tutt’altezza determinano nuove coordinate spaziali negli interni, che ospitano l’Istituto Francese della Moda, sale per sfilate ed esposizioni temporanee, biblioteca, ristorante e negozi. (foto di Paul Raftery) Pagina a fianco, scorcio della terrazza-belvedere sulla Senna. L’andamento della struttura plug-over si sviluppa in modo organico, piegando i riferimenti ortogonali dell’edificio preesistente e formando una sorta di anello esterno continuo, come parte integrante del tessuto urbano. (foto di Nicolas Borel)
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IN SINTONIA CON IL GENIUS LOCI DELL’EX EDIFICIOBANCHINA PORTUALE, I NUOVI SPAZI INTERNI ADATTATI AD ACCOGLIERE IN MODO FLESSIBILE MOLTEPLICI FUNZIONI, SI OFFRONO COME UN’ESSENZIALE SOMMATORIA DI VOLUMI A TUTT’ ALTEZZA APERTI E PERMEABILI ALLA LUCE E AL PAESAGGIO, SCANDITI DA UNA GRAMMATICA COMPOSITIVA SCEVRA DI QUALSIASI SUPERFETAZIONE E DECORATIVISMO. (FOTO DI PAUL RAFTERY)
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Il fienile volante
Una casa d’autore (olandese) nel Suffolk, un residence da otto posti da affittare per il weekend e per godere, dall’alto di una finestra sospesa su un prato in discesa, i verdi paesaggi della campagna inglese progetto di MVRDV con Mole Architects progetto d’interni di Studio Makkink & Bey progetto paesaggistico di The Landscape Partnership foto di Edmund Sumner (Courtesy of MVRDV and Living Architecture) testo di Alessandro Rocca
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Il volume ha una lunghezza di ben 30 metri e, in corrispondenza della metà , il terreno incomincia a scendere e l’edificio rimane sospeso. Un effetto reso possibile dalla struttura in cemento armato su cui si innesta il telaio metallico, piÚ leggero, della parte sospesa.
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Dalla strada l’edificio, con la sua facciata di soli 7 metri di larghezza e il tetto a falde, appare come una costruzione minuscola e molto tradizionale. Ogni stanza è illuminata da porte finestre scorrevoli, a tutta altezza, e la luce e il paesaggio si mostrano anche dai lucernari e dal pavimento vetrato del soggiorno sospeso sul vuoto. Al centro dell’edificio, la sequenza delle quattro camere da letto è interrotta da una scala che, passando sotto l’edificio, conduce in giardino.
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iving Architecture è un’organizzazione no-profit che ha intrapreso una nuova linea di sviluppo nel turismo architettonico e ha affidato a un selezionato numero di architetti internazionali la costruzione di cottage di lusso collocati nei luoghi più belli della campagna inglese. Case che poi vengono gestite direttamente da L.A. e
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date in affitto per weekend e brevi periodi di vacanza, con prezzi che partono dalle 20 sterline a notte per persona. Il primo cottage costruito è la Shingle House, disegnata dal team scozzese NORD e localizzata nel singolare paesaggio desertico di Dungeness, nel Kent. Nel Suffolk, si è appena conclusa la costruzione della Dune House, dei norvegesi Jarmund/Vigsnæs, e nella primavera di quest’anno, si inaugurerà la casa costruita da Michael e Patty Hopkins (architetti hi-tech e autori dell’Eden Project, in Cornovaglia) mentre, nel 2012,
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Le pareti e il tetto sono interamente rivestiti da lastre in lamiera d’acciaio, secondo una consuetudine locale, che riflettono luci e colori del paesaggio e dei suoi mutamenti stagionali.
è prevista la consegna dell’ultima casa, siglata dalla firma prestigiosa di Peter Zumthor. La prima residenza terminata, insieme a quella di Dungeness, è il Balancing Barn, il “fienile in equilibrio” disegnato dagli olandesi MVRDV che, come precisa il comunicato di L.A., “si sono meritati una reputazione internazionale per l’ingegnosità, l’ironia e il comfort dei loro progetti”. E in effetti il “fienile” è pratico e divertente, eccitante, nel rivestimento in lamiera d’acciaio che riprende un uso tipico della regione, e confortevole, nella
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dolcezza con cui si collega al morbido paesaggio circostante. La casa ha una forma da vagone ferroviario che si allunga 30 metri, con uno sbalzo di 15 metri sostenuto da una struttura in cemento armato e con la parte dell’edificio appoggiata al terreno decisamente più pesante di quella sospesa, che ha invece una struttura in travi e pilastri d’acciaio. L’altalena appesa sotto all’estremità aerea è un tocco ironico che esalta l’effetto magrittiano della casa che si libera dall’effetto della gravità e si lancia alla conquista del cielo.
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In soggiorno, il Polder Sofa di Hella Jongerius per Vitra, una coppia di poltrone Utrecht, pezzo storico (1935) di Gerrit Rietveld prodotto da Cassina, e al centro il tavolino Guéridon (1949-50) di Jean Prouvé, produzione Vitra. lampade a sospensione L001, di Basaglia & Nodari per pedrali. In sala da pranzo, tavolo e sedie di Unto This Last; il piano è illuminato dalla Bufferlamp disegnata da Wieki Somers per Pols Potten; alle pareti rielaborazioni, di Studio Makkink & Bey, di due paesaggi di John Constable e, in corridoio, lampade in ceramica di Dick van Hoff per Rosenthal. Pagina a fianco, la cucina e sala da pranzo. tutti gli interni sono rivestiti con assi di faggio.
E la sensazione di un comfort amichevole e accogliente si rafforza negli interni, 210 metri quadri organizzati con due poli principali, alle estremità: da una parte l’ingresso, che avviene direttamente nella cucina e sala da pranzo, dall’altra parte il soggiorno affacciato, dall’alto dello sbalzo, sulla campagna. In mezzo, un lungo corridoio rettilineo, da cui si può scendere al prato sottostante, che dà accesso a quattro camere matrimoniali, tutte dotate di servizi. Pareti, pavimenti e soffitti sono rivestiti da un unico materiale, luminose tavole di legno di frassino interrotte soltanto da alcove e armadi a muro, e si è voluto dare un tocco olandese, alla Mondrian, soprattutto nei tralicci lignei e nei tappeti. Lo studio Makkink & Bey, responsabile dell’architettura d’interni, ha poi rielaborato in chiave contemporanea paesaggi di Gainsborough e Constable che decorano le pareti del soggiorno e delle camere da letto.
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La casa In BILIco
A Shelter Island, ALL’ESTREMITÀ DI LONG ISLAND NELLO stato di New York, UNA casa sperimentale COMPOSTA DA piani colorati CHE, COME IN UN gioco di carte, SEMBRA IN EQUILIBRIO E SUL PUNTO DI CADERE. UNA STUDIATA composizione aperta verso il paesaggio CHE rilegge IN CHIAVE CONTEMPORANEA LA lezione della pianta libera DEL MOVIMENTO MODERNO progetto di Stamberg & Aferiat foto di Paul Warchol testo di Matteo Vercelloni
VISTA NOTTURNA DELLA CASA COMPOSTA DA UN GOVERNATO INCASTRO DI SUPERFICI PIANE DAI COLORI ACCESI IMPIEGATE PER SOMMATORIA VOLUMETRICA. LE PORZIONI TRASLUCIDE IN POLICARBONATO CORRISPONDENTI AGLI SPAZI ABITABILI SI TRASFORMANO IN FONTI LUMINOSE CHE CREANO EFFICACI SFUMATURE CROMATICHE.
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iani liberi, setti verticali e superfici inclinate, concorrono come in un’opera d’arte astratta a comporre una sorprendente casa per le vacanze che unisce in una riuscita sintesi progettuale la tradizione del cottage americano a quella della villa isolata nel verde, rileggendo il denso percorso del modernismo, non solo made in
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Usa, che ha fatto della ‘pianta libera’ un carattere riconoscibile della migliore architettura domestica del ‘grande Paese’. Dalla Farnsworth House di Mies Van Der Rohe (1946-1951) alla Glass House di Philip Johnson costruita nel 1949 nella tenuta di New Caanan, Connecticut, (oggi diventata sito museale e visitabile, www. philipjohnsonglasshouse.org); sino alle esperienze californiane di Ray e Charles Eames (la Case Study n°8 del 1945-1949), di Craig Ellwood e Richard Neutra, la disposizione a ‘pianta libera’ ha conosciuto in America uno sviluppo autoctono significativo anche in relazione al rapporto tra spazi domestici e paesaggio, nel tentativo di unire alle stanze della casa la fruizione, non solo visiva, della natura dell’intorno.
Sopra vista della piscina verso il volume della zona giorno che conclude la prospettiva della corte aperta verso il verde. Sulla destra si sviluppa il padiglione della camera da letto padronale schermato da una quinta arancione di lamiera corrugata di alluminio, verniciata come le altre della casa. in primo piano, Bertoia Asymmetric chaise (1952) di Harry Bertoia per Knoll international. il dinamico skyline generale della costruzione con la corte della piscina aperta verso il paesaggio dell’intorno. il piccolo giardino interno organizzato alle spalle della zona giorno. Scultura di acciaio, Red Rider di Joel Perlman; Bertoia Side Chair di Harry Bertoia (1950) per Knoll international.
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Sopra e a sinistra due viste del soggiorno; Womb Chair e Small Tulip table di Eero Saarinen per Knoll international, divano Extra Soft di Piero Lissoni per Living Divani, lampada Arco di Achille e Pier Giacomo Castiglioni per Flos, Black Carbon Chair prototipo, lampadario di Bertjan Pot per Moooi, camino metallico sospeso di Doug Garofalo per Fire Orb. Sulla parete, ritratto di David Stamberg e Paul Aferiat di David Hockney.
Questo progetto si inserisce in modo esplicito in tale ricca tradizione progettuale, reinventando figure, materiali e colori, basando appunto sulla composizione a ‘pianta libera’ lo sviluppo dell’insieme. Nella sua chiarezza d’impianto la casa è contenuta da due setti inclinati perimetrali da cui emergono le colorate coperture piane sostenute da esili pilastrini cilindrici che sottolineano l’apparente instabilità dell’oggetto architettonico. La piscina, protetta da quinte di diversa altezza e colore, definisce la corte della casa aperta verso il verde, attorno cui si collocano i diversi spazi. La camera da letto, con bagno proprio, si pone come piccolo padiglione autonomo volutamente isolato dal resto degli spazi della casa e ubicato tra due setti divergenti disposti sotto la copertura
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trapezoidale inclinata. Come nel secondo più ampio padiglione posto all’estremità opposta della sommatoria volumetrica della costruzione, quello che ospita la camera da letto padronale unisce alle pareti di lamiera ondulata coibentata delle porzioni traslucide a tutt’altezza (rivolte verso la piscina) e un nastro dello stesso materiale che funge da raccordo tra pareti e copertura, in grado di catturare la luce del giorno su più lati. In posizione opposta rispetto alla camera da letto, a conclusione prospettica e architettonica rispetto al rettangolo regolare della piscina, si sviluppa la seconda parte della casa, scandita da setti colorati che si prolungano nell’esterno oltre gli spazi coperti, che nasconde alle sue spalle un piccolo raccolto giardino segreto ricavato tra la facciata traslucida e il
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Sopra, la camera da letto padronale; tappezzeria alle spalle del letto di Damien Hirst, lampade da parete sulla sinistra di Serge Mouille, sul mobile contenitore lampada Nesso di Giancarlo Mattioli, gruppo architetti urbanisti città nuova per Artemide. Sotto, la seconda camera da letto ricavata nel volume principale che ospita la zona giorno.
setto perimetrale inclinato. Il soggiorno-sala pranzo è separato da una seconda camera da letto con un blocco servizi che accoglie cucina e bagno. Al governato dinamismo instabile dell’insieme si aggiunge a livello progettuale fondativo l’impiego del colore che, secondo tonalità accese come in una pittura fauve, esplode per contrappunto e confronto caratterizzando fortemente ogni porzione dell’edificio. Giallo e verde acido, arancione, rosa e viola, scandiscono in modo deciso ogni componente della costruzione che si ‘accende’ nelle ore notturne trasformando le parti traslucide dell’involucro abitabile in fonti luminose in grado di creare efficaci sfumature cromatiche che emergono come pennellate geometriche dallo sfondo del bosco.
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CROSS WORLD MILANO SI TROVA, IN EUROPA, ALL’INCROCIO FRA DUE ASSI BI-MILLENARI, NON A CASO RIPRESI DAI TRACCIATI FERROVIARI AD ALTA VELOCITÀ: UN ASSE NORD-SUD, CHE DA BERLINO ARRIVERÀ FINO A PALERMO, UN ASSE EST-OVEST CHE DA LISBONA PORTERÀ FINO A KIEV. È UNA POSIZIONE CHE CI RACCONTA IN MANIERA SEMPLICE LA STORIA DI
MILANO, INCROCIO DI PERSONE, MOVIMENTI, ECONOMIE, E CHE RIPORTA A UN SUO PROFONDO ESSERE, COME LUOGO IN CUI CONFLUISCONO E SI INCONTRANO CULTURE. PIAZZA DUOMO, A MILANO, CI TRASPORTA, CON UNO ZOOM, AD UN DETTAGLIO MAGGIORE, TROVANDO QUESTO INCROCIO ALL’INTERNO DELLA CATTEDRALE DELLA CITTÀ. 150 M
A EST, 70 M A SUD. RISPETTO A QUESTO INCROCIO, SI TROVA IL PALAZZO DELL’ARENGARIO, FUTURO MUSEO DEL 900. 150 M A EST E 70 M A SUD, L’INCROCIO CHE HA DATO VITA ALLA CITTÀ SI RINNOVA, E FA MOSTRA DI SÉ IN UN INEDITO PERCORSO CULTURALE, INTERNO AL NUOVO MUSEO. LA CITTÀ STESSA LIBERA I SUOI SPAZI VERSO L’ARCHITETTURA,
CON L’INGRESSO DIRETTO DALLA METROPOLITANA E DA PIAZZA DUOMO. I CITTADINI, E I TURISTI, SI TROVANO COSÌ IN UNA GRANDE CASA DELL’ARTE CHE ACCOGLIE I VISITATORI ATTRAVERSO UN OGGETTO DOMESTICO MA DALLE DIMENSIONI INUSITATE: UN GRANDE VASO ATTRAVERSA TUTTI I PIANI DELL’EDIFICIO, COME UNA GRANDE PRESENZA CHE RESTITUISCE
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UN SENSO ALL’ENORME VUOTO RACCHIUSO NELLA SCATOLA ARCHITETTONICA. IL VASO SVELA, COME IN UNA MISTERIOSA FINESTRA, LA PRIMA OPERA DEL PERCORSO MUSEALE, IL QUARTO STATO DI PELLIZZA DA VOLPEDO, DOPO UN PERCORSO A SPIRALE CHE, DALLA METROPOLITANA SOTTERRANEA, PORTA FINO ALLA VISTA PANORAMICA SU PIAZZA DUOMO.
MILano Museo DeL NovecenTo un FaTTo urBano
Cross World
INAUGURATO LO scorso 6 dicembre, IN SOLI 32 giorni DI APERTURA HA conquistato 200mila VISITATORI. RICAVATO ALL’interno DELL’Arengario DI pIazza del Duomo OSPITA COLLEZIONI D’ECCEZIONE DEL 900 E SI CONFRONTA CON LA STORIA ARCHITETTONICA E ARTISTICA DELLA CITTÀ. LA lettura DELLE immagini, AFFIDATA AL DIARio-racconto DI Italo Rota, E QUELLA DEL PROGETTO direzione artistica e realizzazione Italo Rota e Fabio Fornasari - responsabile progetto interni e illuminazione Alessandro Pedretti progetto di concorso ed esecutivo Gruppo Rota: Italo Rota (capogruppo), Emmanuele Auxilia, Fabio Fornasari, Paolo Montanari consulente interior design Alessandro Pedretti - collaboratori Andrea Bolla, Riccardo Balzarotti, Stefano Conforti, Francesca Ettorre, Francesca Grassi, Yasuhiro Kikuoka, Alessandro Longo, Davor Popovic, Laura Svanoni - foto di Paolo Rosselli - testo di Matteo Vercelloni
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COLLAGE CITY LA SALITA LUNGO LA RAMPA, E POI IL PERCORSO GENERALE, COSTRUISCONO UN TEATRO DELLA MEMORIA, NEL QUALE SI INTERSECANO CONTINUAMENTE VISTE DELLA CITTÀ E DELLE OPERE ESPOSTE: L’INTORNO DEL MUSEO, UNA COLLAGE CITY RICCA DI ARCHITETTURE DEGLI ANNI VENTI, TRENTA, CINQUANTA, COSTRUISCE UNA
SORTA DI PERIOD CITY CHE SEGUE L’EVOLUZIONE TEMPORALE NELLE COLLEZIONI, LE PERIOD ROOMS.
Collage City
Competition 1° 1937
E. A. GRIFFINI - P. MAGISTRETTI - G. MUZIO - P. PORTALUPPI
I
n L’architettura della Città (Marsilio Editori, Padova, 1966) Aldo Rossi scrive: “ammettiamo che nella natura dei fatti urbani vi è qualcosa che li rende molto simili, e non solo metaforicamente, all’opera d’arte; essi sono una costruzione nella materia, e nonostante la materia, di qualcosa di diverso: sono condizionati
Museo del Novecento si pone come un luogo di riferimento per la città, come un ‘fatto urbano’ nel senso rossiano del termine, in cui convergono collezioni, eccezionali opere d’arte espressione di una modernità multilineare e necessariamente pluralistica (Novecento milanese e Razionalismo non sono mai stati movimenti antagonisti, ma parte di un’unica tensione verso la modernità) e, soprattutto, il pubblico senza la cui presenza l’idea stessa di Museo non avrebbe senso. È lo stesso Rota, raccontando la sua idea di museo, a sottolineare tale rapporto: “l’Arte Contemporanea
ma condizionanti. Questa artisticità dei fatti urbani è molto legata alla loro qualità, al loro “unicum”; quindi alla loro analisi e alla loro definizione, una questione estremamente complessa”. A tale interpretazione crediamo sia utile ricondursi per comprendere il nuovo Museo del Novecento, inaugurato a Milano lo scorso dicembre. Si tratta di un progetto che trascende in un primo momento la sola lettura architettonica per porsi in primo luogo su un terreno di valori. Quelli della cultura e della lettura della nostra storia. Anzitutto quindi il
da trent’anni lavora sull’idea di installazione, insegnandoci le procedure ed i metodi per attivare gli oggetti e raccontare le storie; le installazioni esistono solo quando il nostro corpo è parte integrante dell’installazione stessa, che esiste solo in relazione con il nostro corpo; e questo è il caso del Museo del Novecento. Non un’architettura, ma un’installazione. Un percorso, forse una lunga camminata”. A questa idea di percorso, forse iniziatico, certamente più che introduttivo alla cultura artistica del ‘900 per l’eccezionale qualità della raccolta delle opere, si
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CITY, LISTEN TO YOUR HEART IL MUSEO, DUNQUE, DIVENTA UN SISMOGRAFO DI ESPERIENZE COMPLESSE, UN’ISTITUZIONE CHE TASTA IL POLSO DI MILANO. ACCOGLIE LE VOCI CITTADINE E LE ESPERIENZE ARTISTICHE URBANE, CHE PORTERANNO A UNA POSSIBILE MODIFICA DELL’ALLESTIMENTO STESSO. È UN MUSEO PREDISPOSTO
City, listen to your heart
Competition 2° 2002
AL CAMBIAMENTO, UN LABORATORIO IN DIVENIRE COSTRUITO PER QUESTA RAGIONE CON SPAZI DI GRANDE SEMPLICITÀ , SUSCET TIBILE DI FUTURI ADAT TAMENTI CON LIEVI MODIFICHE.
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CHRONOLOGY VS RELATION È A PARTIRE DALLA RAMPA CHE SI RINNOVA L’ANTICO CONCETTO DI INCONTRO: LE OPERE INFATTI, NON SEGUONO UNA RIGIDA SCANSIONE CRONOLOGICA , MA SONO DISPOSTE IN MANIERA DA CREARE DELLE INTERFERENZE, MEMORIE DI SITUAZIONI CITTADINE, DOVE È FACILE SCOPRIRE
ACCOSTAMENTI ARDITI. L’ALLESTIMENTO DIVENTA DUNQUE UN DISPOSITIVO DI ATTIVAZIONE DELL’OPERA, UN MECCANISMO IN MUTAMENTO, COSÌ COME IL MUSEO, CHE ROMPERÀ CON L’IPOTESI DI RICOSTRUIREUNA STORIA LINEARE, MA MOSTRERÀ UN CONTINUO AVVICENDARSI DI MICRO-STORIE, LA PRIMA DELLE QUALI SARÀ BEN
VISIBILE NELL’ATRIO PRINCIPALE. SOPRA IL DIPINTO DI PELLIZZA DA VOLPEDO, SI LIBRA IL NEON DELLA TRIENNALE DI LUCIO FONTANA, UN ACCOPPIAMENTO CHE EMOZIONERÀ IL VISITATORE ED AVVIERÀ REAZIONI NEI CITTADINI.
riconduce sin dalle ragioni urbane l’intera idea progettuale. Anzitutto l’indicazione iniziale di restituire l’Arengario (progettato su concorso nel 1937 dall’eterogeneo gruppo di architetti costituito da Piero Portaluppi e Giovanni Muzio, Enrico Griffini e Pier Giulio Magistretti con bassorilievi di Arturo Martini) al suo ruolo strategico di completamento dell’impianto della piazza del Duomo dato da Giuseppe Mengoni, con la prospettiva che da Piazza della Scala, attaversando la sua Galleria Vittorio Emanuele e il sagrato della cattedrale, prosegue tra i due
edifici simmetrici dell’Arengario per concludersi in piazza Diaz (in tal senso giuste voci si sono già levate per chiedere il restauro e il rilancio culturale dell’edificio gemello e prospiciente al Museo del Novecento, oggi occupato da uffici comunali). All’interno dell’edificio storico, bombardato e poi ricostruito, lasciato nell’immagine esterna nel suo aspetto originario – ad eccezione della poco convincente superfetazione data dalla veranda del nuovo ristorante ricavato in parte nella loggia – si sviluppa in chiave appunto di ‘percorso’ la rampa
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LA BANALITÀ DEL PERCORSO CRONOLOGICO, DUNQUE , SI INCROCIA CON LA MESSA IN RELAZIONE DELLE OPERE IN UNA MODALITÀ SEQUENZIALE E SPAZIALE CHE LE AT TIVA “CULTURALMENTE”: IL MUSEO SI TRASFORMA E CESSA DI ESSERE UN GIACIMENTO CULTURALE DI OPERE . SARÀ , BENSÌ, UNA STRUT TURA VIVA ,
Chronology vs Relation
CHE FAVORIRÀ DIALOGHI SERRATI TRA GLI OGGETTI ESPOSTI E POI CON LA CITTÀ.
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ARENGARIO PIAZZA DUOMO 2001-2010 UN BRANO DI CITTÀ, PIAZZA DUOMO E DINTORNI, CHE LA STORIOGRAFIA URBANA NON ORTODOSSA DEFINIREBBE “COLLAGE CITY”. UNA SEDIMENTAZIONE SENZA SOLUZIONE DI CONTINUITÀ, DI PEZZI ARCHITETTONICI ASSEMBLATI, ACCOSTATI, SOSTITUITI, STRAPPATI, INCOLLATI DURANTE SETTE SECOLI, UN GRANDE DISORDINE CHE IN REALTÀ POSSIEDE UN RIGIDO ORDINE
NASCOSTO, IN CONTINUA EVOLUZIONE, CHE CI PERMETTE DI APPREZZARE QUESTO LUOGO COME UNA NATURA MORTA. NATURA MORTA I GRECI LA CHIAMAVANO XENIA, UN’OFFERTA URBANA DOVE TUTTI NOI TROVIAMO IL PIACERE DEL FLANEUR E CI MUOVIAMO IN CERCA DI EMOZIONI ED ESPERIENZE. PIAZZA DUOMO, UN 45 GIRI MARCATO DA UN GRANDE SUCCESSO “LA GALLERIA” E CON UN B SIDE ANCORA DA
ASCOLTARE “IL LATO DI PALAZZO REALE”- UNA COLLEZIONE CHE DA QUASI UN SECOLO CERCA UN LUOGO DOVE MOSTRARSI,
a spirale in forma conica crescente che, dal mezzanino della metropolitana, radica e riconduce il Museo ai ritmi della Piazza, portando in chiave dinamica e simbolica il pubblico verso l’ingresso alle sale espositive organizzate al primo livello e poi ai piani superiori. Avendo però prima incontrato il nuovo bookshop su due livelli Electa Mondadori disegnato da Michele de Lucchi e intercettato a mo’ di significativa introduzione il Quarto Stato di Giuseppe Pellizza Da Volpedo in uno scuro teatrino ricavato nel nocciolo centrale; mentre un
dal Gruppo Rota si congiunge, tramite una passerella esterna, sorta di trave plastica reticolare percorribile e affacciata su piazza Diaz, agli spazi di Palazzo Reale ridefiniti dall’attento progetto di restauro compiuto da Alberico Belgiojoso. Quale conclusione dell’intera passeggiata culturale offerta dal Museo, e quale segno tangibile del rapporto tra Museo e città, si coglie la sala dedicata a Lucio Fontana in cui, dopo l’installazione architettonica costituita dal recupero di un soffitto del 1956, sospesa al plafone nero emerge
più funzionale sistema di scale mobili risponde alle stesse funzioni distributive sul lato opposto. Il piano terreno lungo via Marconi è dedicato alle esposizioni temporanee; al primo livello gli corrisponde la Sala delle colonne la cui continuità in linea è ancora percepibile dai capitelli e dalle basi lasciati liberi, mentre una serie di setti sospesi suddivide il percorso in stanze allineate, scandite da una palette materica che a tessuti tecnici di sfondo alle pitture affianca superfici in Corian© a diverse sfumature di bianco. Al secondo livello, la passeggiata pensata
sin dalla strada la ricostruzione della struttura al neon pensata per lo scalone d’onore della IX Triennale del 1951; un magico nastro di luce che sembra attivare il ‘cuore’ dell’Arengario offrendo la vista sul sagrato da un ‘belvedere culturale’ voluto con convinzione dall’Amministrazione pubblica, un nuovo fatto urbano da oggi riferimento per il mondo della cultura e dell’arte.
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FARSI NOSTRA, FARSI DESIDERARE. UN PALAZZO MAI FINITO, UN PARTO INTERROTTO DALLE BOMBE DEL 1942 E DA 65 ANNI IN CERCA DI UNA IDENTITÀ ADULTA PER AFFRONTARE IL SECOLO NUOVO. EINSTEIN AMAVA DIRE “IL FUTURO MI INTERESSA MOLTO PERCHÉ È IL LUOGO DOVE DOVRÒ PASSARE IL RESTO DELLA MIA VITA”, È PROPRIO IN QUESTA RELAZIONE SPAZIO-TEMPO CHE SI GIOCANO LE SPERANZE DELLA
NOSTRA COLLETTIVITÀ; IL MUSEO DEL NOVECENTO È UNA DI QUESTE. UN MUSEO, UNA COLLEZIONE, O PIÙ SEMPLICEMENTE UN INSIEME DI OGGETTI MERAVIGLIOSI DA ATTIVARE E DA “FARCELI NOSTRI”. L’ARTE CONTEMPORANEA DA TRENT’ANNI LAVORA SULL’IDEA DI INSTALLAZIONE, INSEGNANDOCI LE PROCEDURE ED I METODI PER ATTIVARE GLI OGGETTI E RACCONTARE LE STORIE; LE INSTALLAZIONI ESISTONO SOLO
QUANDO IL NOSTRO CORPO È PARTE INTEGRANTE DELL’INSTALLAZIONE STESSA, ESISTE SOLO IN RELAZIONE CON IL NOSTRO CORPO E QUESTO È IL CASO DEL MUSEO DEL NOVECENTO. NON UNA ARCHITETTURA MA UNA INSTALLAZIONE. UN PERCORSO, FORSE UNA LUNGA CAMMINATA. CAMMINARE È PENSARE, OSSERVARE, FERMARSI, VOLTARSI INDIETRO, INVENTARSI PAUSE, UNA ATTENZIONE FLUTTUANTE CHE CI
LASCIA LA LIBERTÀ INTIMA, QUASI VOYEURISTICA DI INCONTRARE LE OPERE E FARSI “INCANTARE”. INCANTARE SIGNIFICA FARSI AFFASCINARE, FARSI SEDURRE, FARSI AMMALIARE. PERCHÉ CERCARE DI INCANTARE? SEMPLICEMENTE, PER CERCARE FANS, COLLEZIONISTI DI OPERE, FANS PER RITORNARE, COLLEZIONISTI PER INIZIARE A STUDIARE. BUON VIAGGIO, ITALO ROTA - MILANO 21 NOVEMBRE 2010
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Santa Chocolate Shop, 1997, Performance/video tape/installation, Los Angeles (courtesy Flick Collection, Zurigo)
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Santa Butt Plug, 2007, scultura gonfiabile, Middelheim Sculpture Museum, Antwerp, Belgium, 2007. foto di Philippe de Gobert
L’erotico dell’estetico: Paul McCarthy di Germano Celant
Dagli anni trenta, il fenomeno Hollywood ha condizionato la cultura americana: Attraverso il racconto filmico, le sue fantasie e le sue finzioni, si sono infatti formati i nuovi miti e i nuovi sogni, che hanno condizionato l’esistere collettivo
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na diffusione di un virus mediatico che lentamente ha infettato l’inconscio di una nazione, e in seguito del mondo. Quasi un’epidemia emotiva e psichica che si è retta su perversioni e violenze, aggressioni e abusi, che impregnavano l’immaginario cinematografico, costruito dai produttori e dagli studios, da Walt Disney a Darryl Zanuck, dalla Paramount alla Warner Bros. Una democrazia e un’industria delle immagini in movimento che sollecita i consumi di massa quanto le normative comportamentali. Lo spaccato che si apre sullo schermo è infatti un mondo glamour e ricco, marcato da un estremo benessere, altamente invidiabile, che si basa quasi sempre su un’affermazione violenta di un essere su un altro: un invito al ‘crimine’ che viene rappresentato visualmente attraverso le storie di aggressione e di saccheggio, dallo scontro tra cowboys e indio-americani all’arrembaggio dei pirati dei Caraibi. A questo processo di omologazione ‘criminale’, presentato sistematicamente senza vergogna, così da creare un’infezione e un disturbo da cui non si salva alcuna cultura, ha rivolto la sua attenzione Paul McCarthy (classe 1945), che si è immerso, fisicamente e personalmente, in questo universo pre-umano e denaturato per metterlo in discussione o quanto meno per rivelarne l’aspetto caotico e ibrido. Facendo proprio il linguaggio narrativo della cinematografia hollywoodiana, l’artista californiano ha iniziato ad incarnarne la logica e la spettacolarità, evidenziandone il codice
anomalo e perverso che è diventato segno di una comunità mondiale. Si è lasciato ‘possedere’ dalle sue pulsioni erotiche e orgiastiche, riprendendole in variazioni infinite. Ha quindi strutturato tableaux vivants, dove adottando l’iconografia hollywoodiana ha voluto far sentire, toccare e partecipare il pubblico. Non una simulazione filmica, ma una scena fisica e concreta, dove il vedere si è trasformato in sentire e percepire corporale. Qualcosa di teatralmente visibile, raccontato con morbosità e matericità, dove il corpo, dell’artista, è inizialmente espropriato e reso immagine di una comunicazione basata sull’apparenza e non sull’identità personale. Di fatto, un’intenzionale volgarizzazione della gestualità dell’artista che tende a mettere in discussione il fondo impulsivo e incomunicabile delle immagini prodotte dai media, nelle forme stilizzate e schematizzate dei personaggi come Pinocchio e Biancaneve, Capitan Uncino e Babbo Natale. Qui, la ricerca artistica assume il senso di uno svelamento e di un denudamento della finzione narrativa e visiva prodotta ad Hollywood. Mc Carthy rende visibile il suo occultamento, ne declina le posture e le situazioni, le ripete e ne offre inquadrature molteplici con cui mettere i crisi il suo alone auratico e mitico. Così, sin dal 1971, McCarthy è sceso in scena immergendosi nei ‘liquidi’ dell’arte, trasformandola in un luogo oscuro e denso, da cui fare scaturire sia le manifestazioni dei suoi traumi, emotivi e sessuali, quanto le nuove realtà, simulate e corporali, veicolati dai media, quali televisione e cinema.
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Piggies, 2007, scultura gonfiabile, Middelheim Sculpture Museum, Anversa,Belgio, 2007. foto di Philippe de Gobert
Caribbean Pirates, 2005, Paul McCarthy /Damon McCarthy Performance, video, installazione, fotografia © Paul McCarthy (Courtesy l’artista e Hauser & Wirth foto Ann-Marie Rounkle).
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Le sue prime performances hanno infatti riproposto pratiche rituali, dove la tradizione dell’Action painting di ricoprire la tela in un dripping di colori si trasforma in uno spazio scenico dove la persona fisica dell’artista, McCarthy stesso, s’immerge nei liquidi, si dà a essi e ai loro significati nascosti, che vanno dall’eiaculazione orgasmica al blood splatter dei film porno e horror prodotti a Los Angeles. Partendo infatti da quel mondo caotico, l’artista delinea un territorio perverso e latente che attiva e lo fa diventare sia un universo personale, che sociale e storico. Come un nuovo Kenneth Anger autore di Hollywood Babylon, McCarthy costruisce un tragitto
anale e fallico del processo di frammentazione e di disumanizzazione, idealizzato dal blockbusters. Ne ricrea l’irrealtà, ma la mette in relazione alla sua fecalizzazione e ai suoi piaceri erogeni. Mescola oggetti, personaggi, persone, arredi e architetture per tracciare una parodia genitale del cinema, fondata su tutti i rituali sessuali che esso sottende: la castrazione, l’incesto, la seduzione, il corteggiamento e il legame narcisistico.Tale operatività spettacolare, che implica rituali scatologici, si può anche giustificare con le procedure magiche, i sortilegi e gli incantamenti che venivano utilizzati e invocati dagli sciamani, tramite il ricorso a escrementi e a urine, durante le cerimonie Zuni, il cui territorio spaziava dal New Mexico alla California. Un richiamo comune anche a Pollock, che l’artista californiano tende a superare, perseguendo una drammaticità del gesto che non è più strumento di pittura, ma è immersione totale in essa, dove il corpo non è più estraneo al risultato, ma è preso in ostaggio da esso. Un far percepire l’intensità della persona carnale rispetto alla parola o alla scrittura, cui McCarthy ricorre per superare il clima concettuale della fine anni Sessanta: una revisione del comunicare, non più ostaggio della filosofia dell’arte, ma libero di incarnarsi nei segni pulsionali. Una partecipazione alla vita che si declina nel ricorso a ‘metafore’ corporali, come la maionese o il ketchup, metafore di sperma e di sangue, e si prolunga nei desideri inconfessati di rapporti sessuali, visti attraverso il racconto televisivo o cinematografico. Qui l’artista,
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Painter, 1995. Performance/videotape/ installazione, Los Angeles: con Brian Butler, Sabina Horning, Paul McCarthy, Fredrik Nilsen e Barbara Smith. pannelli in legno, tappeto, vernice, mobili, tela, utensili da cucina, pennelli e contenitori fuori misura, video proiettori, nasi in latex (courtesy collezione della famiglia Rubell, Miami).
Jack, 2002, Silicone (Dildo), legno e acciaio.
insieme alle sue ‘comparse’, dal 1972 al 1993, si prolunga verso il pubblico ‘mettendo in scena’ storie di marinai Death Ship, 1981 o racconti per bambini Pinocchio Pipenose Householddilemma, 1994, in cui fa emergere i tabù e le storie rimosse che queste vicende, apparentemente ‘leggere’ e ‘giocose’, sottendono. Ingigantendone le componenti e gli incidenti pornografici, riesce infatti a declinare il nascosto e l’incomunicabile, che è l’elemento comprimario dell’attrazione fatale del pubblico per queste storie. Soltanto che McCarthy, adottando un idioma corporale sullo stile di Sade, fa scaturire sotto la pelle porosa del soggetto filmico, che comprende anche la leggendaria e leggiadra Heidi, 1992, la violenza psicofisica della realtà mediatica. È un’appropriazione della finzione che gli permette di esporre l’erotico dell’estetico, nel cinema e nell’arte, e lo fa proponendo una complicità con l’osservatore rovesciando all’esterno tutte le pieghe del suo sentire che si nutre di azioni maniacali, di tram adolescenziali. Un lavorare sulle latenze emotive e paranoiche dove l’artista assume la ‘maschera’ del protagonista mediatico, si identifica con esso e si tramuta in puppet o in cartoon vivente,come in Bossy Burger, 1991, ne capta le espressioni e le sottigliezze visive ma ne rivela le pulsioni nascoste e oscure. Il suo corpo diventa strumento comunicativo di stereotipi pervertiti. Anche l’artista non è escluso da questo repertorio, tanto che in Painter, 1995, si assiste alla parodia del sacrificio carnale di un pittore alla De Kooning, la cui intensità espressiva viene
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ampliata dal ‘versamento’ sanguigno da cui scaturisce, come un colore vitale, la sua arte. Un denaturamento da Halloween, in cui le vicende dell’immagine transitano dal truce all’ironico, dal perverso al ridicolo, dall’intensità alla leggerezza, dalla potenza all’impotenza. Qui l’artista non rappresenta, ma partecipa e si perde, cercando una complicità con lo spettatore, ‘ospita’ quindi e diventa un ruolo cardine per far partecipare, scardinando le frontiere tra possibile e lecito, rendendo quindi impossibile la differenziazione tra realtà e finzioni. Tutti diventano Piggies, 2007, maialetti perversi, integrati nella tessitura dell’erotico e del sadico, tanto che anche i presidenti degli Stati Uniti vengono inclusi nella casistica dei protagonisti delle metamorfosi che deriva dal rimosso. Il volto di Nixon o di Bush applicato a una mescolanza sessuale con un animale è una manifestazione del caos che regge l’universo della finzione cinematografica e televisiva. Rivela un mondo
genitale, che è evidente anche nelle sculture come Dick Eye, 2002 o Shit Face, 2002, quanto nella riconversione dell’idilliaco Santa Klaus in Santa Butt Plug, 2007, dove la confusione delle parti, tra naso e pene, tra dono e marital aid, porta alla creazione di una nuova realtà che è testimoninanza della macchina triturante dei cartoons quanto delle fiction. Sono ibridi che sembrano nutrirsi della stessa sostanza, così da creare combinazioni e forme di generi ambigui e violenti, eccessi di un rovesciamento dei valori psico-sessuali.
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Cimitero ebraico di Varsavia. La città dei morti, Il Cairo
il cimitero diffuso
In generale, come si verifica nell’europa nordica e protestante, i cimiteri dovrebbero essere luoghi ospitali: sarebbero così utili per ristabilire un rapporto meno conflittuale con la natura, vegetale e umana
di Andrea Branzi
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lla XII Biennale di architettura di Venezia, curata da Kazuyo Sejima, ho presentato un testo intitolato Dieci modesti consigli per una nuova Carta di Atene. In questo documento ho affrontato una prima, incerta interpretazione del funzionamento della città nell’epoca del lavoro post-fordista, delle dismissioni urbane, delle reti informatiche, dell’economia globalizzata. La prima Carta di Atene, elaborata da Le Corbusier negli anni Trenta, affrontava il funzionamento della città nell’epoca dell’industrializzazione accellerata, organizzata
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Cimitero Uskudar, Istanbul, immortalato dagli Abdullah Frères a fine ottocento. Cimitero buddista sul monte Sacro Koya (Koyasan), Wakayama, Giappone.
in zooning specializzati divisi per funzioni (residenza, lavoro, tempo libero, ecc.) secondo la logica tipica di un organismo meccanico, costituito da tante rotelle separate che producono un’unica energia produttiva. La città attuale al contrario è paragonabile piuttosto a un ‘funzionoide’ che risponde con indifferenza a tutte le necessità del proprio utente; una sorta di territorio funzionale opaco, disponibile a ri-conversioni, trasformazioni e ri-funzionalizzazioni, dove tutto si contamina e si sovrappone. In altre parole la città attuale, con il suo equilibrio instabile, coincide anche con la metafora storica della nostra società auto-riformista, che senza possedere un modello di funzionamento unitario deve quotidianamente sperimentare nuovi equilibri e nuovi assetti per gestire positivamente lo stato di crisi economica, sociale e ambientale nel quale si trova a operare. In questo nuovo contesto politico e territoriale, il progetto evita le soluzioni forti e definitive per diventare piuttosto uno strumento imperfetto, incompleto e reversibile, adatto a gestire processi provvisori e soluzioni temporanee. La cultura euro-centrica della modernità non
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ci fornisce molti strumenti adeguati a interpretare questo nuovo tipo di logica evolutiva, che sembra contraddire i fondamenti stessi della nostra ‘civiltà costruttiva’, costituita da solide muraglie e da perimetri specializzati: dove c’è l’architettura non c’è l’agricoltura, dove c’è il progetto non c’è l’anarchia, dove c’è la vita non c’è la morte. Ci viene in aiuto in questo difficile passaggio, l’esempio dei grandi aggregati urbani e umani dell’India, dove i processi di contaminazione e convivenza tra vivi e morti, tra animali sacri e traffico urbano, tra politeismo e elettronica sono il risultato più evidente della coscienza cosmica del lavoro dell’uomo, la cui felicità non è né misurabile nei metri quadrati di prato a disposizione separabile dalle tragedie della vita e dagli eterni cicli della reincarnazione. Nelle nostre città dove tutto fluidifica e tutto si disperde, i cimiteri (dopo le leggi napoleoniche) sono rimasti enclaves separate, non difese dal ‘sacro’ ma piuttosto dalla scaramanzia, luoghi specializzati per funzioni che non esistono più, separati definitivamente dalla vita e dalla memoria. Nella tradizione araba i cimiteri sono invece strutture abitate, luoghi ospitali e occasione di
convivenza con la propria storia familiare. Esiste anche un’Europa protestante, nordica, che conserva le tombe come parti integranti della natura, aumentando lo spessore letterario dei boschi, come presenze animiste e misteriche che danno ai parchi urbani una dimensione meno atletica e più sacra. In Oriente, in Giappone particolarmente, le montagne e i boschi vengono tutelati perché considerati ‘sacri’, dimore riservate ai morti, che si integrano ai cicli della natura e non soltanto all’igiene urbana. La nostra cultura del progetto territoriale sembra lontana dall’affrontare, almeno sul piano teorico, questo tipo di problemi e preferisce elaborare normative e divieti come unici strumenti del governo dell’ambiente. Credo invece che i cimiteri diffusi, abitabili, luoghi ospitali, presenze ospitate, forse sarebbero utili a ristabilire un rapporto meno conflittuale e utilitaristica con la natura: un’occasione per riflettere su quella umana e non soltanto su quella vegetale.
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& il design è nudo JoeVelluto (JVLT)
Oliviero Toscani
Faccia a faccia tra il più irriverente dei fotografi italiani e lo spregiudicato studio vicentino di design. Dal loro incontro è nata la mostra FunCoolDesign, in scena lo scorso febbraio alla Triennale di Milano. Al centro dell’esposizione, una serie di oggetti belli ma funzionalmente ambigui, a rappresentare criticamente i paradossi e la mediocrità del mondo del progetto contemporaneo di Maddalena Padovani
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I cinque oggetti appositamente progettati da Joevelluto (JVLT) e fotografati da Oliviero Toscani per la mostra FunCoolDesign. Apparentemente inutili, questi oggetti utilizzano linguaggi stilistici precisi e abbinano tra loro diverse icone funzionali. Le didascalie riportate dal catalogo della mostra evidenziano il significato ironico e critico di questi oggetti. Dall’alto in senso orario: “Oggetto composto da elementi complementari. La sua forma consente la collocazione nello spazio in diverse configurazioni. L’accostamento di volumi formalmente contrapposti e il contrasto di un materiale naturale con superfici laccate e goffrate, determina il luogo che quest’oggetto dovrà abitare”.
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Oliviero Toscani, si sa, piace sbattere in faccia alla gente realtà problematiche che tutti conoscono ma che, per comune senso del pudore, non vengono mai mostrate nella loro cruda fisicità. Per questo ritrae sempre i corpi nudi delle persone: per parlare, senza parole, del dramma dell’anoressia o delle sofferenze sopportate dagli anziani a causa dell’osteoporosi, oppure per raccontare le quotidianità più semplici e inespresse perché ritenute esteticamente poco interessanti; mai per mostrare forme sensuali e seducenti che possano facilmente fare leva sullo spirito voyeuristico del pubblico. Anche per parlare di design il fotografo sceglie la strada della ‘nudità’ intesa come rappresentazione diretta, veritiera e provocatoria di una situazione di cui intende denunciare i limiti e l’irragionevolezza. Il corpo nudo ha, in questo caso, le fattezze (simboliche) di Andrea Maragno e il nome (reale anche se di pura fantasia) di JoeVelluto (JVLT), lo studio vicentino a cui la Triennale di Milano ha dedicato, dal 29 gennaio al 27 febbraio scorsi, la mostra personale FunCoolDesign, curata per l’appunto da Oliviero Toscani. E anche in questo caso il corpo ha una sua particolare ‘deformità’, perché mostra contemporaneamente il lato posteriore e il volto della stessa persona: quella che rappresenta sì una realtà concreta e conosciuta del panorama del progetto italiano, ma che, nel suo dualismo, simboleggia anche una visione
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anticonvenzionale, mutevole e difficilmente inquadrabile del design contemporaneo. Non sorprende che JoeVelluto abbia pensato a Toscani quale curatore della mostra che ha concluso il ciclo di iniziative espositive dedicate da Triennale Design Museum al nuovo design italiano (un progetto di Silvana Annichiarico). Da sempre i lavori dello studio, a cavallo tra industrial design, arte e grafica, pongono l’accento sul significato comunicativo del prodotto piuttosto che sul suo aspetto tecnologico e prettamente funzionale. Fanno del design una forma di comunicazione in 3D che, utilizzando l’ironia e la provocazione, approccia gli oggetti come uno spunto di ricerca linguistica. Ne ribaltano il senso, li riducono a segni e messaggi, con un processo che però non è mai fine a se stesso ma è finalizzato a indagarne il significato funzionale e sociale in relazione all’uomo. Ciò che conta non è l’oggetto in sé, ma quello che l’oggetto comunica, il pensiero che genera, l’onda d’urto che provoca. Esattamente come fa Toscani con le sue immagini. Con quali strategie e argomentazioni JoeVelluto ha convinto Oliviero Toscani a occuparsi di una mostra di design? Toscani: “Ho trovato interessante il lavoro dei JoeVelluto e ho pensato che questa collaborazione mi avrebbe permesso di dire quello che io penso riguardo il design. Come spiego nel testo che introduce il catalogo della mostra, ritengo che il design, oggi, si sia ridotto a un fenomeno di moda, la cui funzione si colloca tra la promozione delle vendite e la futilità delle cose disegnate. Si dice che Milano/Italia sia la capitale mondiale del design. Lo è forse nelle due settimane del Salone del mobile. Già questo titolo o nome suona veramente ridicolo, vecchio, obsoleto e anti-design. Per il resto dell’anno il design si trova solamente in qualche negozio di un paio di vie del centro con prezzi da shopping di lusso. Il design è ormai parte integrante di tutto quello che è ‘alla moda’.
“Oggetto free-standing con foro passante. La dinamicità del volume arricchisce il segno, in totale relazione con la cromia ottenuta da superfici fredde, dalle linee sinuose, strumentali all’utilizzo del cuoio ricamato”. “La struttura neutra data da curve pure è strumentale alla qualità del segno. Le semitrasparenze ottenute dall’utilizzo del vetro fumè suggeriscono riflessi rilassanti. Morbidezza e intensità accompagnano movimento e motivo”. “Il valore assunto attraverso la tensione di linee primitive accresce la circostanza di segno. La sottrazione delinea elementi primitivi, semplicità e raffinatezza. Il bianco associato alla delicatezza acquista un suono ammorbidito”.
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“Cambi di piano, spessori e materiali determinano un percorso utile a raggiungere un valore plastico preciso. L’utilizzo di raggiature nette accrescono la coerenza volumetrica, nel rispetto di materiali caldi come il legno e il feltro”.
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Quando atterro, per esempio, a Helsinki, immediatamente, già all’aeroporto, si vive il design, la grafica, l’illuminazione, l’architettura, i dettagli, i colori, le facce e l’abbigliamento dei giovani, i posters e le segnaletiche, gli edifici. Tutto è design, tutto è stato disegnato pensando e in rapporto ad una società contemporanea e moderna. Un esempio di design con funzione sociale. La mediocrità è perdere di vista il fine attraverso i mezzi. Alienazione, futilità e mediocrità sono i maggiori vizi della maggior parte del design moderno, perché tutto ciò che si ferma solamente alla forma, all’estetica, al colore, alla composizione formale è sempre mediocre; il design, invece, non deve mai perdere di vista i fini assoluti della condizione umana. Quindi, dopo tanti anni di degenerazione e inutilità del design, ci ritroviamo a un punto di partenza. Spero che non tutti i mali (design) siano venuti per nuocere, ma che siano stati utili per farci capire di dover ricominciare da capo con nuova energia per un nuovo futuro”. La mostra FunCoolDesign nasce dunque da una riflessione critica sul design contemporaneo. Quali modalità e quali strumenti avete scelto per esporla al pubblico? JVLT: “Abbiamo presentato il nostro punto di vista attraverso una serie di oggetti multifunzione, belli e affascinanti, che ognuno può interpretare liberamente. Si tratta comunque di oggetti progettati per essere prodotti e stampati realmente”. Toscani: “Gli oggetti dei JVLT, belli ma ambigui, vogliono dimostrare la futilità del marketing. Rappresentano il design nella sua condizione contemporanea. Più che una critica, la nostra ha voluto essere una presa di coscienza. Siamo stati tutti collaborazionisti, abbiamo tutti contribuito ad alimentare questa situazione. Io mi sono formato a una scuola di Zurigo che era la continuazione del Bauhaus, dove vigevano i principi della Gestalt, del tutto bianco o tutto nero (con qualche punto di rosso, a volte…)”.
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E lei credeva in questi principi? Toscani: “Ci credo ancora. Anche perché la mia è stata un’educazione sociale e non solo estetica, secondo la quale il fotografo è colui che si occupa di ritrarre la condizione umana e per cui la forma di un oggetto è strettamente legata alla funzione: se l’oggetto svolge bene la sua funzione è bello, in caso contrario risulta brutto. Al centro dei miei studi c’è sempre stata la condizione umana, affrontata da tutti i punti di vista, fisici e intellettuali”. E i JVLT in cosa credono? JVLT: “Il nostro lavoro si è sempre basato su una visione analitica e provocatoria del design. Per questo abbiamo da subito pensato a Oliviero Toscani quale curatore della nostra mostra. Gli oggetti che abbiamo presentato rispondono a tutti i parametri dell’industrial design, nel senso che sono progettati in ogni loro dettaglio e potrebbero subito entrare in produzione, ma nella loro ambiguità progettata diventano espressione del FunCoolDesign. Come tutti i nostri progetti, esprimono una posizione a metà strada tra l’industrial design e la comunicazione. La nostra non è però una provocazione pretestuosa, quale spesso viene assunta da chi non è in grado di fare le cose. Vogliamo anzi dimostrare di saper fare i progettisti pur sovvertendo gli schemi consolidati”. Da sempre Oliviero Toscani viene definito un provocatore. Si ritrova ancora in questo ruolo e in questa definizione? Toscani: “Penso che la provocazione sia il fine ultimo dell’arte. Provocare significa suscitare interesse, stimolare cultura, mostrare una visione diversa e alternativa della realtà, indicare alla gente una via possibile per cambiare le proprie sicurezze. In questo senso, un lavoro che non ambisce a provocare è, a mio parere, del tutto inutile. Qualsiasi cosa e qualsiasi cambiamento nasce da una provocazione. Solo che spesso la nostra società
Sopra, da sinistra: una veduta dello studio di JoeVelluto (JVLT) a Vicenza; rosaria, il rosario usa e getta in pluriball progettato nel 2002. Sotto: sapone e spazzola da bucato della Eureka Collection, Coop, 2007; vaso in polietilene Saving/Space/Vase, Plust Collection, 2009; Saver, diffusore /doccia universale per bottiglie in PET, CoroItalia, 2006.
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attribuisce un significato negativo a questo termine perché ha paura: è certo più rassicurante e facile credere nella mediocrità”. Affermare che il design è diventato un fenomeno di moda significa pensare che i designer non sono più in grado di migliorare le nostre vite attraverso la progettazione degli oggetti? Toscani: “Qualsiasi cosa nasce da un’operazione di design, ovvero di progetto. Per questo il design, che significa permettere alle cose di assumere delle forme e delle funzioni, sarà sempre necessario e indispensabile. Progettare vuol dire pensare, sognare, inventare, dare forma a dei sogni e delle aspirazioni. Purtroppo c’è tanto design ripetitivo e inutile, quello che io chiamo redesign, che vuol dire copiare, mediocrizzare, andare dietro al marketing. Dipende dalla scelta del designer, se vuole provocare una domanda legata a una nuova dimensione della vita che ha avuto modo di percepire, oppure se intende soddisfare una richiesta del mercato che dice, per esempio, che tutto deve essere rosa perché il rosa fa vendere. Allora, per quanto abile, il designer diventa un collaborazionista del degrado della cultura e del
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gusto, due valori che invece dovrebbe difendere. Io credo che la crisi in cui è entrato il mondo in questi ultimi tempi dipenda proprio dal collaborazionismo con il marketing. Dipende dalle teorie degli economisti che non partono mai dall’arte della condizione umana – una dimensione fantastica in cui c’è sempre qualcosa da scoprire – ma da quello che la condizione umana può consumare per poter generare economia. Solo che al posto dell’economia viene generato uno stato di degrado. La creatività non è fare quello che esiste già; la creatività impone uno stato di non controllo, di rischio, di ricerca, di follia, a cui però la società attuale concede economicamente ben poco spazio. Oggi di Adriano Olivetti ce ne sono ben pochi. Io porto sempre ad esempio il logo dell’Eni con il cane a sei zampe: quale manager oggi avrebbe il coraggio di proporre un marchio del genere?”. Dal rosario in pluriball RosAria alla mostra UseLess is More, prima interpretazione del concetto di Adesign presentato nel 2008, il lavoro di JoeVelluto punta il dito sul mondo pieno di cose inutili, ma poi, proprio nell’inutile, scopre la dimensione del significato e la possibilità di dire qualcosa di nuovo.
JVLT: “La mostra UseLess is More era volutamente orientata alla pura ricerca sul significato di senso e funzione di un oggetto. L’inutilità è stata un punto di partenza, una riflessione volta a provocare una domanda sul senso del design. La mostra FunCoolDesign rappresenta la seconda interpretazione del nostro concetto di Adesign, in cui la funzione è implicitamente data per scontata e si usa la bellezza come forma di protesta. Si accostano cioè molteplici funzioni in un equilibrio armonico orientato al ‘buon gusto’, al prodotto di design esteticamente accattivante, attraverso dettagli e superfici inequivocabili se guardati singolarmente, ma ambigui se osservati insieme. Usiamo le forme del linguaggio estetico che sono tendenzialmente pilotate dal marketing e rendono il lavoro del designer sterile esecutivismo. FunCoolDesign ha come protagonista il marketing. Il video, gli oggetti stessi, la comunicazione di questa mostra (che comprende una rivista e una campagna di comunicazione vera e propria) sono l’esempio di un tipico impianto di comunicazione che oggi supporta e prevarica il progetto e il senso del progetto”.
Sopra, da sinistra in senso orario: l’installazione artistica POssessioni per la Fiera di Vicenza, a cura di JoeVelluto (JVLT) + M. Chiurato, Vicenza, 2009; l’allestimento OpenHouse per Coincasadesign, 2007; l’allestimento Pilework a PittiUomo, gennaio 2010. Accanto, PartialTable, tavolo privato della sua funzione. Era uno degli oggetti al centro della mostra UseLess is More a cura di Beppe Finessi, Torino, 2008.
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Lella e Massimo Vignelli
Total Design
di Matteo Vercelloni
Più di cinquant’anni di sodalizio umano e professionale. il lavoro di una delle più celebri coppie del design italiano e internazionale delinea un percorso di grande rigore che sottolinea un approccio umanistico al tema del progetto, affrontato come una summa di diverse discipline tra loro in stretto rapporto. con la convinzione che “la qualità degli oggetti che ci circondano possa migliorare la nostra vita”
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Nella pagina accanto: un ritratto di Lella e Massimo Vignelli e due particolari della mappa della subway di New York City che dal 1972 è stata interessata da aggiornamenti. la comparazione tra quella originale (in piccolo) e l’ultima versione esprime la ricerca di chiarezza e di immediata comprensione da parte dell’utente (progetto di Massimo Vignelli con Beatriz Cifuentes e Yoshi Waterhouse). Sopra: il progetto grafico per la famosa rivista Oppositions (1973-1984), pubblicata dall’Institute for Architecture and Urban Studies, e uno studio per la corporate identity dell’American Airlines (1967). Accanto, Manifesto per la mostra Knoll International al MoMA di New York (1966).
A
rchitetti e designer, Lella e Massimo Vignelli sin dall’anno di fondazione del loro primo studio a Milano (1960) legano in un’unica sintesi di programma progettuale architettura e design, grafica e comunicazione. Ma più che la ripresa dello slogan caro all’eredità del Movimento Moderno “dal cucchiaio alla città” nella dichiarazione di estendere il linguaggio del razionalismo in chiave demiurgica totalizzante (la famosa epigrafe di Walter Gropius ripresa da Ernesto N. Rogers), l’atteggiamento dei Vignelli appare più vicino ad una sensibilità ‘umanistica’ in cui il progetto è declinato, piuttosto che dalle ‘specializzazioni’, da una sensibilità culturale che alla grafica affianca la storia dell’arte, al disegno
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degli oggetti l’idea di nuove modalità di comportamento, all’architettura degli interni, più che gli organigrammi funzionali, la ricerca della qualità degli spazi. Massimo Vignelli si forma al Politecnico di Milano nei primi anni ’50 per poi concludere gli studi a Venezia dove studia anche Lella. Quest’ultima frequenta un corso di perfezionamento al MIT di Boston per poi lavorare a Chicago nello studio SOM. Nella stessa città Massimo svolge attività didattica dal 1958 al 1960 presso l’Institute of Design. Il primo periodo di permanenza negli Usa convincono i Vignelli che proprio nel Paese delle ‘specializzazioni’ esiste uno spazio di lavoro per un approccio di tipo ‘diverso’ al mondo del progetto. In un’intervista per la televisione italiana Massimo Vignelli affermava: “siamo tornati [in America] come missionari del design. Missionari di un certo tipo di attitudine verso il design.
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la sala riunioni e la biblioteca dello studio Vignelli Associates a New York, 1985. in basso, la poltrona The Cube per Formica, 2008.
Soprattutto in un ambiente come quello americano che era molto dedicato alla specializzazione. Abbiamo guardato sin dall’inizio questa possibilità di estendere il campo del design dalla comunicazione al disegno degli oggetti, dagli interni ai mobili”. Dopo un primo periodo di attività come Unimark International a New York (la società di consulenza e di corporate identity fondata da Vignelli a Chicago con Bob Noorda, Jay Doblin e Ralph Eckerstrom), Massimo e Lella Vignelli fondano nel 1971 la Vignelli Associates che estende l’azione progettuale dalla grafica, assunta come complessa strategia di comunicazione al disegno dell’oggetto d’uso, dell’arredo, dell’architettura d’interni. Il concetto di corporate identity che i Vignelli costruiscono nei loro progetti appare significativo dal punto di vista della comprensione del modo di lavoro. Massimo Vignelli, raccontando di un’esperienza per una ferrovia in Inghilterra,
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afferma: “abbiamo disegnato l’apparato generale di una compagnia ferroviaria inglese. Quindi l’esterno dei treni, gli orari, le divise delle persone, i piatti, i bicchieri, tutto quello che riguarda l’immagine di questa ferrovia. In generale lo sforzo è quello di cogliere quanto è più possibile e tutte le occasioni di fare tutto quanto. Cioè di togliere l’inquinamento che può arrivare in un’industria da apporti esterni non correlati”. Un’idea di immagine coordinata che, nella convinzione, come afferma Lella Vignelli, “che la creazione di un’immagine aziendale sia fatta da tutto e non solamente dal logo”, estende lo sforzo progettuale ad altre categorie (oggetti, arredi, divise, strumenti di comunicazione) come parte di un insieme più vasto e complesso fatto di sinergie, interrelazioni e significativi rimandi. A questo percorso di ricerca e di lavoro si affianca un atteggiamento etico rispetto al disegno. Per Massimo Vignelli “il marketing è un
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Accanto, scrivania del sistema CEO Cube per Poltrona Frau, 1988. Sotto, da sinistra: lo Showroom Hauserman a Los Angeles con un’installazione permanente dell’artista Dan Flavin, 1982; lampada da tavolo in vetro Fungo per Venini, 1955; Interview Chair Per Poltrona Frau, 1988.
corruttore; segue il modello statunitense che offre alla gente ciò che il pubblico vuole invece di ciò di cui ha realmente bisogno”; da questo punto di vista il motto “The things you not find design” (ciò che non trovi disegnalo) diventa anche una sorta di suggerimento contro gli sprechi e, soprattutto, contro le mode. Il design dei Vignelli vuole esser anzitutto un permanent design, creato nella sua essenzialità e sapiente semplicità per rimanere valido nel tempo. Una sorta di good design pensato come una buona musica, un buon film, in sostanza un contributo positivo capace di arricchire la nostra vita. Massimo Vignelli afferma che all’inizio della sua carriera, nella Milano del dopoguerra e in un clima di grandi aspettative anche politiche e sociali, era convinto che con il design si potesse cambiare la società. Nel tempo questa sana utopia modernista ha fatto i conti con la realtà e con la consapevolezza che ciò che cambia la storia sono le ragioni economiche e le scelte politiche
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complessive. Nonostante ciò rimane valida la convinzione che gli oggetti, i buoni oggetti, possono migliorare la vita quotidiana e anche l’ambiente che ci circonda: quello che Vignelli identifica come ‘microambiente’ scandito da arredi, da oggetti, dal design. “L’oggetto che che si usa diventa parte della vita. Gli oggetti volgari creano delle persone volgari e allo stesso modo le persone volgari creano degli oggetti volgari. L’oggetto buono, alla fine, trasforma.” Una filosofia di progetto difficilmente sintetizzabile in poche pagine, ma che nella seppur succinta selezione iconografica di queste pagine emerge in modo lineare, aprendosi con un’immagine della famosa mappa della subway di New York (1972, aggiornata negli anni sino al 2008), divenuta un’icona della modernità. Tra i vari principi-guida individuati dai Vignelli per il proprio lavoro, al primo posto ci sono quelli della Semantica, della Sintattica e della Pragmatica, cui
si affianca la serialità di Storia/Teoria/Critica. Per approfondirne senso e applicazione è utile sfogliare il volume The Vignelli Canon, scaricabile gratuitamente dal sito http://www.vignelli.com/ canon.pdf, che i Vignelli offrono ad ogni lettore per comprendere le regole-base del loro lavoro: una metodologia di riferimento. Ecco allora, per fare pochi esempi, che la storia di un tavolo come il Serenissimo (Acerbis, 1985) che gioca l’eleganza della sua forma tra la monumentalità delle gambe cilindriche e lo spessore minimo del piano di vetro, in realtà, nella versione per Rosenthal, aggiungeva all’idea iniziale il valore della scultura legata ad un oggetto d’uso. Le forme geometriche elementari dei quattro cilindri erano dei volumi esplosi, scavati dalla mano di Arnaldo Pomodoro chiamato a caratterizzarne lo sviluppo e ad aggiungere alla pulizia della forma complessiva il valore della scultura artistica.
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L’idea della geometria come valore eterno, come programma, ritorna nel tavolo basso Metafora (Casigliani 1979), negli Stati Uniti denominato Euclide per semplificarne forse il senso, dove sotto un piano di cristallo trasparente dei solidi geometrici primari di pietra e marmo sono collocati a piacimento dal fruitore finale, e anche nella più recente poltrona The Cube (Formica, 2008). Ancora solidi puri e incastri geometrici calibrati caratterizzano il divano Saratoga formato da blocchi laccati (Poltronova, 1962) disegnato dai Vignelli per la loro casa; il Forte Table (Bernini, 1991) e il sistema Ceo Office Furniture Line (Poltrona Frau, 1988). Il rapporto con l’arte è presente in modo diretto e indiretto nella vasta produzione dei Vignelli sino al recente ‘Monumento al tempo’ (2010), prodotto per la Triennale ceramica Atestina-Città d’Este, curata dall’artista Federica Marangoni, in cui geometria e valore scultoreo si
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fondono in un grande disco verticale. La poltrona Intervista (Poltrona Frau, 1989) disegnata come ‘frammento sostanziale’ del generale progetto di studio e videografica del TG2 nazionale, affronta un altro tema caro al design dei Vignelli: quello del corpo. Intervista risponde alle esigenze ergonomiche favorendo le tecniche di ripresa televisiva da punti lontani e opposti dello studio, ottimizzando riprese e resa sonora. Al corpo sono dedicati molti altri progetti come le collane e i braccialetti d’argento per San Lorenzo (1995), gli orologi per Junod (2002), e il servizio per la tavola in melamina per Heller (1964). Un progetto quest’ultimo che nella soluzione formale e nell’invenzione di impilaggio – che disegna ancora dei perfetti cilindri monolitici – permette di sparecchiare senza svuotare i piatti dagli avanzi, riponendo all’interno anche le posate, suggerendo così nuovi comportamenti a tavola, per migliorare, con eleganza, i gesti del quotidiano.
Dall’alto, in senso orario: Monumento al tempo, 2010, orologio bifronte in profili di porcellana, prima opera del percorso d’Arte Urbana ad Este, donazione della Fondazione Antonveneta di Padova; divano Saratoga per Poltronova, 1964; tavolo Serenissimo per Acerbis International, 1985-2007; tavolo Forte per Bernini, 1991. nella pagina accanto: in alto, servizio da pranzo impilabile in melamina Compact Stacking per Heller, 1964. In basso: orologio da polso Dual Time Watch per Junod, 2002; girocollo d’argento per San Lorenzo, 1995.
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In alto, Pocket Landscape, pezzi artistici in edizione limitata disegnata con Cristiano Urban per De Castelli: Strutture, contenitori e oggetti per coltivare piccoli giardini. (foto Santi Caleca) Accanto, Disegni per la mostra Pocket landscape, allestita alla galleria Antonia Jannone di Milano, Aprile 2009.
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Disegnare per produrre vitalità, per umanizzare gli ambienti e le cose, per creare spazi che favoriscano lo scambio e mettano in relazione le persone. Così Aldo Cibic spiega il senso del suo lavoro di Cristina Morozzi
Sopra, un ritratto di Aldo Cibic. Sotto, collezione seriale Riviera di Contenitori in ferro per piante, creati assieme a Cristiano Urban per De Castelli. (foto Alberto Parise)
È
nato nel 1955, il 6 ottobre, lo stesso giorno di Le Corbusier e ci tiene a dirlo. Ha già i fili bianchi nei capelli diradati, ma di un ragazzo ha gli entusiasmi e l’incoscienza, cioè quell’attitudine generosa a buttarsi a capofitto in progetti utopici con i quali vorrebbe non certo cambiare il mondo, ma almeno il metodo del design e dell’architettura, spostando l’attenzione dal mercato ai reali bisogni della gente. Vive a Vicenza, la sua terra d’origine, e ha lo studio a Milano dove lavorano una ventina di collaboratori. Quasi tutte le sere, quando non è in giro per il mondo, torna a casa per stare con la moglie e il figlio.
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Progetti di riconciliazione di xxxxxxxxxxxxx La fatica sembra non pesargli e trova il tempo progetto per ricordarsi degli amici. Conosce tutti quelli chefoto di xxxxxxxxxxxxx testo di xxxxxxxxxxxxx contano nel mondo del design, ed è cordiale anche con quelli che non contano. È prodigo del suo tempo. Ama trascorrerlo in chiacchiere per raccontare visioni e ambizioni. Per rammentare i progetti rimasti nel cassetto e quelli che si sono arenati, quasi volesse chiedere conferma della bontà delle sue idee, che sempre sono sincere e mai opportuniste. Confida i suoi sbagli e non è reticente sul prezzo che ha pagato per i suoi entusiasmi, ma confessa di non aver rimpianti. “Forse”, dice, “ho nostalgia dei miti stupidi, quelli che servono da guida e che spianano la strada, perché è difficile camminare da soli. Nella nebbia, se ti accodi, è più facile viaggiare. Anche se è faticoso bisogna credere nelle intuizioni e andare fuori tracciato”. È fiero di Rethinking happiness - Nuove realtà per nuovi modi di vivere, la sua installazione alla Biennale di Architettura di Venezia del 2010: miniature di un futuro possibile con figurine, immaginate per luoghi reali, che avevano l’incanto dei presepi, realizzate assieme al suo gruppo di lavoro con la minuzia dei modellisti, per raccontare, anche ai bambini, che è possibile realizzare dei “luoghi legati al senso di comunità... dei bei posti”.
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Dall’alto in senso orario: Tavolo Alberobello realizzato da Morelato. Donazione al Museo Maam della Fondazione Aldo Morelato. Foxy, caraffa per Paola C. in vetro soffiato con bocca stretta per non far scendere il ghiaccio. Tavolo della serie le Briccole per Riva 1920, creato riutilizzando le Briccole veneziane.
Installazione Irregolare eccezionale, realizzata per la rassegna Marmomacc di Verona nel 2010.
“Un bel posto”, scrive nel sorridente libretto/ catalogo, pubblicato da Corraini, “ è una situazione in cui la qualità estetica risiede nella ricerca di un’armonia che è data dalla soddisfazione di aspettative, sia quelle prevedibili, che quelle straordinarie, che generano l’anima del luogo”. Con efficacia, grazie ad un linguaggio da fiction, ha rappresentato un sogno attuabile. E sta facendo proseliti. In Cina ci sono già dei giovani che vogliono realizzare gli orti urbani. Mentre H-Farm, l’incubator fondato da Riccardo Donadon, vorrebbe mettere in piedi a Quarto d’Altino il progetto di campus pensato per la laguna veneta. L’ordine degli architetti di Berlino l’ha chiamato a parlare d’utopia. E ha raccontato Rethinking Happiness anche in radio, il 20 dicembre 2010 nel programma L’anno della marmotta. “In un mondo massacrato dal comunicare per comunicare”, prosegue Aldo, “bisogna rimettersi assieme e guardare avanti. Il quotidiano è fatto anche di progetti dignitosi d’interni e di architettura, ma non riesco a dare senso al mio lavoro se non parto dall’innovazione sociale. Oggi bisogna essere molto più informati e usare le informazioni per
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produrre bellezza da condividere”. Rethinking Happiness è il felice approdo di un percorso iniziato nel 1997 con Family Business, un’idea realizzata assieme agli studenti della Domus Academy di Milano, e proseguito per tappe successive: nel 2002 con New Stories New Design, un progetto per inventare storie capaci di contestualizzare prodotti e servizi; nel 2004 con Microrealities, ovvero tante piccole storie messe assieme per determinare l’identità di uno spazio; nel 2005 con A perfect weekend, ovvero come il design possa avere un impatto sociale, modificando abitudini e comportamenti; nel 2007 con Vista con camera, il ribaltamento del rapporto tra interni ed esterni; infine nel 2009 con More with Less. La sua storia professionale è iniziata con un incontro fortunato: con Ettore Sottsass, quando aveva solo 22 anni. “È stata”, ricorda, “un’occasione più grande di me, della quale, non senza ansie, paure e incoscienza, ho approfittato con la speranza di riuscire nel tempo ad esserne all’altezza”.
Lampada Cocò in vetro soffiato per Foscarini, e Paper boat, vassoio in acciaio a forma di barchetta per Paola C.. Sotto, Panchetta della serie Not for sale, design di ricerca, 2001.
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PROGETTO MORE WITH LESS. ENJOY LIFE IN A CHANGING WORLD DI CIBIC&PARTNERS E CIBICWORKSHOP PER H 16, MILANO, APRILE 2009. INSEDIAMENTO TIPO DI 15 CELLULE ABITATIVE DI 16 MQ, INDISPENSABILI ED ECOSOSTENIBILI. IN ALTO A SINISTRA, IL MODELLO GELSOMINO, CICLAMINO, GLICINE, GIRASOLE, MIMOSA E NARCISO. SOPRA, UNA VEDUTA ESTERNA DELL’INSTALLAZIONE CON ORTI URBANI REALIZZATA A SUPERSTUDIO 13. ACCANTO, L’INTERNO DI UNA CELLULA ABITATIVA DEL PROGETTO MORE WITH LESS. ENJOY LIFE IN A CHANGING WORLD.
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Sopra, Superbazaar (dal progetto Rethinking Happiness, 12ma Biennale Architettura di Venezia), un luogo dove vivere, incontrarsi, vendere e scambiare. (foto Matteo Cibic) sotto, Scorcio del plastico Rethinking happiness - Fai agli altri quello che vorresti fosse fatto a te, Nuove realtà per nuovi modi di vivere alla 12ma Biennale Architettura di Venezia, 2010. Il progetto comprendeva quattro situazioni: ‘Nuove comunità, nuove polarità’, ‘Un campus tra i campi’, ‘Urbanismo rurale’ e ‘Superbazaar’. Di Aldo Cibic con Chuck Felton, Tommaso Corà, Luigi Fumagalli, Susanna Chae, Dario Freguia, Silvia Conz, Andra Argentieri, Carolina Chini, Caterina Rosa, Daniela Ventura, Franco Bosia.
Memphis è stata per lui un’esperienza decisiva, ma il suo linguaggio, anche se rifletteva in gran parte quello di Sottsass, non corrispondeva a quello di rottura di questo movimento. Anche allora il suo progetto era più orientato verso un’idea d’equilibrio e d’armonia, verso una maggior umanità. Da questa lezione ha ereditato il vizio di progettare per realizzare utopie, piuttosto che per ragioni commerciali, fedele al principio di compiacere non il mercato ma le sue visioni. Se gli si domanda quale dovrebbe essere la missione del design risponde: “spostare più lontano il punto chiesto dalla produzione, guardare la realtà per andare oltre, per rompere e ricomporrre”. Parlando di spazi, dice che progetta per addomesticarli. “Disegno sempre spazi non conclusi per favorire un’appropriazione personalizzata e cerco di produrre sensazioni ed effetti che stimolino le contaminazioni”. E gli oggetti? “Disegno le forme”, risponde, “in modo che sembrino consuete, che non sorprendano, ma che invitino a
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farsi riconoscere, come se già ci fossero da tempo, poi le rendo inconsuete, utilizzando materiali innovativi”. Il suo grande rammarico è che la collezione Standard non abbia funzionato. “Alla fine degli anni Ottanta”, ricorda, “terminata l’esperienza Memphis, ho ricominciato da solo. La prima idea è stata quella di realizzare qualcosa che in fondo era il contrario di Memphis: non oggetti unici, fortemente caratterizzati, ma una famiglia d’arredi e accessori di qualità per la vita di tutti i giorni, degli oggetti normali con brio”. Il simbolo era un omino sorridente, disegnato dall’amico Javier Mariscal. Il punto di partenza della collezione era la definizione di uno standard di benessere personale, perché la qualità del vivere quotidiano è fatta non solo di cose materiali. Comprende ricordi, idee, abitudini, comportamenti ed ha a che fare con il modo in cui si fanno le cose, o meglio con il tempo che ci si prende per fare le cose. “L’operazione”, prosegue, “aveva una
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Sopra, Rethinking Happiness: Due immagini di House boat Hotel, dal progetto ‘Un campus tra i campi’. Da Rethinking Happiness: accanto, progetto ‘Nuove comunità, nuove polarità’; Sotto, Dettaglio del progetto ‘Urbanismo rurale’. Tutti i modelli sono stati realizzati da ‘Models by 1 a 100’.
sua verità e giustezza, ma aveva il peccato originale di essere stata pensata indipendentemente da una struttura commerciale. L’esperienza mi è servita ad imparare che le idee vanno tenute a bagnomaria”. Da allora il suo studio si è ingrandito e strutturato per affrontare importanti progetti d’architettura, come la catena dei Medusa Multisala, i fast food Autogrill, i grandi magazzini Selfridges a Manchester e Birmingham, il Corso Como Hotel a Milano, l’aeroporto Valerio Catullo di Verona e la nuova sede della casa editrice Abitare Segesta a Milano, gli allestimenti per la Rinascente di Milano, una serie di lavori in Cina (tra cui un villaggio fuori Pechino in fase d’attuazione), il progetto Città, Architettura e Società per la Biennale di Architettura di Venezia del 2006. Ma continua a disegnare per produrre vitalità, per far germogliare semi che favoriscano lo scambio, per creare spazi che mettano in relazione le persone, risvegliando i loro sensi sopiti, per migliorare ammorbidire e umanizzare gli ambienti e le cose. E
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per fare questo si dispone all’ascolto, soprattutto dei giovani. I suoi progetti più veri e vitali nascono assieme agli studenti che, parlando, liberano idee anticonvenzionali. Di lui raccontano i lavori fatti con gli studenti che, democraticamente, propone come di gruppo, attento a non dimenticare i nomi di quei giovani che con le loro inquietudini e solitudini l’hanno stimolato ad inventare qualcosa di diverso dalle merci correnti. L’insieme dei suoi progetti appartiene ad una disposizione, definibile di ‘riconciliazione’ con le cose, le persone e i valori del passato, intesi come ritorno all’origine, per dare più senso e calore al presente e maggior speranza per il futuro. Da questa voglia di comporre le contraddizioni, di smussare gli angoli, sia in senso teorico, sia pratico, nascono anche i progetti che lui stesso definisce non riusciti. Il pensare che il prodotto sia valido, se le intenzioni del progetto sono buone, è la felice ingenuità che rende accettabili anche i suoi errori.
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APPUNTI DI STILE RACCONTANO L’ASPETTO POLIEDRICO DEL DESIGN: urban, naturale, attrezzato, decorato, spaziale ED ecologico di Nadia Lionello foto di Miro Zagnoli
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NELLA PAGINA ACCANTO. GRANDE PAPILIO, POLTRONCINA MONOVOLUME, CON TELAIO IN ACCIAIO E IMBOTTITURA IN POLIURETANO, BASE IN LAMINATO D’ACCIAIO ED ESTRUSO VERNICIATO GIREVOLE A 360°, RIVESTIMENTO IN TESSUTO O PELLE SFODERABILI. DI NAOTO FUKASAWA PER B&B ITALIA. TOOL, LAMPADA ALOGENA DA TERRA CON DIFFUSORE IN GOMMA, STELO METALLICO E BASE IN CEMENTO. DI DIESEL CREATIVE TEAM PER DIESEL BY FOSCARINI. TRE-D, TAPPETO IN POLIESTERE O LANA SU RICHIESTA, CON SOTTOFONDO ANTISCIVOLO IN LATTICE NATURALE. DI CARLO TINTI PER CASAMANIA. PANNELLI IN CEMENTO TRASPARENTE I.LIGHT® (IMPASTO CEMENTIZIO E RESINE) REALIZZATO DA ITALCEMENTI GROUP PER IL PADIGLIONE ITALIANO ALL’EXPO DI SHANGHAI 2010 (PROGETTO DI GIAMPAOLO IMBRIGHI). LITIGATI, VASI IN CERAMICA FINITURA NERO MAT O BIANCO MAT, DI MARIO FERRARINI PER BITOSSI CERAMICHE.
MODULAIR, ELEMENTO DEL SISTEMA COMPONIBILE DELLA COLLEZIONE ANIMALIA, CON SEDUTA IMBOTTITA E RIVESTITA IN CAVALLINO E GOBELIN E BASE IN ZIRICOTE. DI NIGEL COATES PER F.LLI BOFFI. TATINO, POUF IN POLIURETANO FLESSIBILE ECOLOGICO DI DENIS SANTACHIARA, CON RIVESTIMENTO IN TESSUTO TECNICO CACTUS, DISEGNATO DA MAURIZIO GALANTE PER EDIZIONI CERRUTI BALERI. FOGLIE, LAMPADA FLUORESCENTE A SOSPENSIONE CON STRUTTURA IN METALLO VERNICIATO E DIFFUSORE IN POLICARBONATO OPALINO STAMPATO A INIEZIONE, CON DIAMETRI DI CM 58, 68 E 80. DI MATALI CRASSET PER PALLUCCO. MEDOC#03, LISTONI IN ROVERE NATURALE CON TAGLIO TRAPEZOIDALE, TRATTATI IN SUPERFICIE CON LAVORAZIONE TRADIZIONALE A PIANO SEGA. DI MICHELE DE LUCCHI PER LISTONE GIORDANO.
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Alfred, sedia servomuto in legno laccato in quattro colori o naturale. Di Loris&Livia per Covo. Nascondino, tavolo in rovere massello con parti ribaltabili e contenitore centrale per lo stoccaggio dei piatti. La finitura è in olio di lino cotto miscelata a cenere. Di Plinio il Giovane. Hook me up, appendiabiti verticale, composto da elementi agganciabili in multistrato naturale, laminato nero o bianco. Di FurnID per Fredericia. Toile Peinte, rivestimento vinilico in cinque combinazioni di colore. Prodotto da Elitis. Da Jannelli&Volpi.
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5 O’Clock, sedie con struttura in faggio tinto, seduta e schienale imbottiti in schiuma e rivestiti in pelle sintetica stampata ignifuga. Di Nika Zupanc per Moooi. Bloom, lampadario a luce fluorescente con struttura in policarbonato trasparente e fiori in tecnopolimero termoplastico colorato in massa. Di Ferruccio Laviani per Kartell. laser weaving, pannello tessile componibile in varie dimensioni con piccoli moduli in feltro, in diversi colori, di lisa farmer. Primavera, piastrelle da rivestimento 20x20 cm, in 12 diversi decori componibili su fondo bianco opaco o lucido. Di Tord Boontje per Ceramica bardelli.
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Organic, tavolo con piano stratificato in MDF e alluminio e gambe in acciaio tornito in lastra, verniciato ad acqua con laccatura ecologica opaca in vari colori. Disponibile nelle versioni triangolare, quadrata, rettangolare, tonda ed ellittica. Di Filippo Dell’Orto per Sphaus. Alizz Cooper, lampada alogena da soffitto in tubo flessibile d’acciaio con riflettore in alluminio orientabile a 360°. Disegnato e prodotto da Ingo Maurer.
tubique ly 523, della collezione di carte da parati SAGOMATE Curious boy. di markus benesh per Curious boy. da jannelli&VOLPI. Solar, tessuto per rivestimento, in poliuretano e poliestere, disponibile in sei varianti colore nell’ altezza di cm 120; fa parte della collezione Third Dimension di Carlucci per Jab.
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Stracci, poltrona con imbottitura in poliestere, rivestata con patchwork di stracci riciclati, utilizzati per la pulizia delle macchine da stampa. di albano ghizzoni per Essent’ial. Eiffel, sgabello con gambe e seduta in cellulosa e carta riciclata, montabili con viti. Di Shigeki Fujishiro per Rs-Barcelona. PICCOLA ITACA, opera 140X100 CM su cartONCINO RITAGLIATO a mano E COLORI ACRILICI, (2010). di Claudio Onorato. cartocci, vasi in paper clay (miscela di diversi materiali naturali). di paola baronetto. Touch, piastrelle 30x30 cm oppure rettangolare fino a 120x300 cm, in agglomerato di graniglia di vetro riciclato post consumo, in diversi colori. Prodotto da Trend Group.
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IN QUESTA PAGINA. PAVÉ, SISTEMA DI SEDUTE CON BASE IN MARMO, IN DIVERSE COLORAZIONI, E SEDUTA GIREVOLE SU PERNO IN LEGNO LAMELLARE DI LARICE O FRASSINO. DI ENZO BERTI PER KREOO BY DECORMARMI. NELLA PAGINA ACCANTO. PROTOTIPO REALIZZATO PER MOLTENI&C. DA ANDREA CAPRIOTTI E VALENTINA DADDATO, CON BASE IN CEMENTO E SEDUTA IN CUOIO. MISTER X, LIBRERIA CON MONTANTI A X E BORCHIE IN OTTONE BRUNITO, RIPIANI RIVESTITI IN ROVERE TINTO O TERMO-TRATTATO. DI FERRUCCIO LAVIANI PER EMMEMOBILI.
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movimento casa di Nadia Lionello foto di Simone Barberis
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arredi che escono dal contesto abitativo “decorativo” e sviluppano, attraverso l’ interazione CON elementi architettonici, un’idea di casa dal carattere forte
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Brera, libreria a moduli in tre misure componibili a piacimento o utilizzabili singolarmente, realizzati in alluminio e disponibili in varie finiture e cromie. Di Marco Piva per altreforme. Temple, letto a baldacchino con struttura smontabile in multistrato e agglomerato di legno, imbottitura in poliuretano e fibra poliestere, con possibilitÀ di testiera in varie altezze e rete regolabile in altezza o con contenitore. Di Claesson, Koivisto e Rune per cinova.
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movimento casa / 79
Chiave di volta, libreria a moduli componibili in acciaio con ripiani in alluminio, verniciata nei colori bianco, alluminio, antracite e rosso o a richiesta. Di 967 Architetti associati per dieffebi Fratino, tavolo rettangolare in tre misure, con base in fusione di alluminio, traverso in pressofusione di alluminio e piano in cristallo temperato o legno tamburato frassino naturale o moka. Di Jeff Miller per cerruti baleri. Divan, seduta realizzata con il legno originale delle briccole (pali usati per gli ormeggi e LE delimitazioni DEI canali navigabili di Venezia) con base in tubolare metallico verniciato. Di Riccardo Arbizzoni per riva 1920.
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AXIA, MADIA IN ROVERE O OLMO BIANCO O LACCATO, CON ANTE BATTENTI APRIBILI A 180° E INSERTO A GIORNO LACCATO OPACO IN 28 COLORI, BASE IN METALLO. DI PAOLO PIVA PER POLIFORM. PANCA DEL SISTEMA DI SEDUTE PIGRECO, DI LUCA SCACCHETTI PER I 4 MARIANI; HA STRUTTURA IN LEGNO MASSELLO CON CINGHIE ELASTICHE, IMBOTTITA E RIVESTITA IN CUOIO NELLA PARTE INFERIORE E PELLE O TESSUTO PER LA SEDUTA. LA BASE È IN ACCIAIO CROMATO.
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Brick, divano due e tre posti e poltrona, composto da cuscini sovrapposti rivestiti in tessuto e fissati con bottoni. Di KiBiSi per versus.
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Colore rigenerato foto di Emanuele Zamponi testo di Maddalena Padovani
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The dark side of the moon è la collezione di tavoli disegnata da Piero Lissoni per Glas Italia che nasce da un’operazione di recupero e approda a un’inedita tecnica di lavorazione del vetro
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Ant. Igendel ipsam nulpa alitatiur, officiis molore, eum idus eost dolorest, cum alita simuscia voluptae. Adi diore, officid elictus provitas dolorupta volorum quid eum quam non con con plab inctum alitatet as id ullaut lab idelign La versione bassa del tavolo ‘The dark side imilitatur, ut unti repro blaudae odionsedita ipsa of the moon’, prodotta da Glas Italia su progetto accaeressit ilicatur, volorectores mint. di Piero Lissoni. Exerfer chillandandi quiatese cone Nella pagina accanto, gli scarti delle pellicole colorate utilizzate per la stratificazione del vetro: recuperate e combinate tra loro, generano un dinamico effetto cromatico.
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Accanto e sotto, alcune fasi dell’abbinamento delle strisce di pellicola che, miscelandosi tra loro, creano un effetto caleidoscopico. Per ottenere questo risultato, i tecnici della Glas Italia hanno messo a punto una particolare tecnica di lavorazione sottovuoto. In basso, operai intenti nella lavorazione di altri pezzi d’arredo in vetro prodotti dall’azienda di Macherio.
I
l ‘lato oscuro’ di Piero Lissoni è tutto a colori: giallo, arancione, rosso, verde, viola, blu. Racchiusi in due lastre di vetro, che sembrano trattenere l’effetto di rifrazione creato da un fascio di luce incidente, questi colori animano la collezione di tavoli ‘The dark side of the moon’, uno degli ultimi progetti del designer milanese per Glas Italia. “Ho scelto questo nome”, spiega il progettista, “pensando alla copertina del mitico album dei Pink Floyd, ma anche per prendermi in po’ in giro e dimostrare che Lissoni non è solo bianco e nero”. In realtà, il progetto nasce da un’istanza tutt’altro che decorativa, anzi, dall’idea di recuperare gli scarti della lavorazione di materiale che l’azienda di arredi in vetro, di cui Piero Lissoni è art director da una decina di anni, è solita raccogliere in cassoni da destinare al riciclo. Visitando i reparti produttivi, il designer vede le strisce di cristallo trasparente e acidato buttate in questi cassoni e decide di sperimentarne il riutilizzo: le accosta, le sovrappone e le incolla tra loro, fino a farne un piano policromatico a cui aggiunge due leggerissime gambe cilindriche in cristallo borosilicato trasparente. Il risultato estetico è decisamente interessante, ma quello qualitativo non soddisfa gli elevati standard che l’azienda garantisce per i suoi prodotti. L’attenzione di Lissoni si sposta allora su un altro materiale di scarto: le pellicole colorate che vengono normalmente impiegate per stratificare e colorare il cristallo ma che, a differenza del vetro, non possono essere riciclate. L’idea è quella di introdurre i ritagli
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delle pellicole nel processo di stratificazione, secondo un criterio più o meno casuale di accoppiamento e sovrapposizione che crei variabili effetti cromatici. Lo sforzo di ricerca si concentra quindi su una nuova tecnica che consenta di applicare contemporaneamente più pellicole in una lavorazione che solitamente ne prevede una sola. “Quasi tutti i prodotti disegnati da Piero Lissoni per Glas Italia”, racconta Lorenzo Arosio, amministratore delegato dell’azienda, “rappresentano una sfida. Da quando ha iniziato a collaborare con noi, il suo intento è sempre stato quello di fare con il vetro un passo in più. Mi ricordo i nostri primi colloqui: Piero mi diceva di essere sempre stato affascinato dalla virtuosistica ed eterea bellezza di certi cristalli, come quelli di Boemia, ma di considerare spesso volgare l’utilizzo del vetro nell’arredo. L’obiettivo ambizioso è stato appunto trasferire alla scala del mobile la sensazione di leggerezza e di maestria che gli oggetti di cristallo trasmettono”. Sono tanti i progetti che esemplificano il percorso di ricerca e innovazione svolto in tal senso: dal tavolo Oscar firmato dallo stesso Lissoni – un
pezzo che riduce al minimo la presenza del materiale, grazie all’impiego di particolari macchine per la fresatura e a un processo di tempera chimica che attribuisce un’eccezionale resistenza ai lunghi ed esilissimi componenti in vetro – alle grandi putrelle che costituiscono le panche I-Beam di Jean-Marie Massaud – tre lastre di cristallo fumé tenute insieme magicamente tra loro grazie a un innovativo sistema d’incollaggio – per arrivare allo specchio gigante Sturm und Drang, sempre di Lissoni, scenografico innesto su una superficie specchiante di preziosi elementi in vetro di Murano solitamente utilizzati per i lampadari. “La semplicità di questi prodotti”, commenta Piero Lissoni, “nasce in realtà da una grande complessità di pensiero. L’innovazione non scaturisce mai dai gesti eclatanti, quanto dallo sforzo quotidiano di razionalizzare e migliorare i processi produttivi. È così che anche l’oggetto d’arredo in cristallo diventa espressione della contemporaneità: progettando nel rispetto delle caratteristiche del vetro, senza sconvolgerne la natura e senza pretendere di ottenere forme e risultati che appartengono ad altri materiali”.
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Il tavolo ‘The dark side of the moon’ nella versione neutra, in cui si alternano finiture satinate, trasparenti e specchianti. Le gambe del tavolo alto sono cilindri in cristallo borosilicato trasparente, fissati al piano tramite piastre d’acciaio.
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Il design per la comunicazione digitale si confronta con una doppia esigenza espressiva, che insegue tanto la smaterializzazione elettronica quanto il recupero nostalgico di forme che si possono toccare. Un progetto di Tokujin Yoshioka e uno di Jasper Morrison illustrano emblematicamente questo dualismo testo di Stefano Caggiano
Telefonia nobile Il design ‘analogico’ del cordless DECT DP01 disegnato da Jasper Morrison per Punkt incorpora tutte le funzioni dell’era ‘digitale’, fra cui una segreteria telefonica integrata e una memoria fino a 100 contatti con 3 numeri l’uno, oltre a diversi linguaggi supportati. Disponibile in bianco, nero e rosso, permette di utilizzare il ricevitore sia in orizzontale che in verticale, fino a una distanza di 4 metri indoor e 200 metri outdoor.
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il telefono cellulare X-Ray progettato da Tokujin Yoshioka per KDDI si ispira alla trasparenza, concretizzata da uno speciale policarbonato infuso con fibra di vetro che ha permesso di ottenere colori inediti come il nero ‘chic maturo’, il rosso profondo del vino, e il blu ‘che odora di mare insondabile’. il circuito stampato diventa qui segno sommerso e visibile, declinato sullo stesso piano delle icone dalle quali si accede a tutte le funzioni del telefono, in linea con le più avanzate del momento. (foto Masahiro Okamura)
C
onfrontarsi con il tema della comunicazione telefonica vuol dire oggi confrontarsi con l’esito della materialità nell’epoca della smaterializzazione. Due progetti recenti – il cellulare X-Ray di Tokujin Yoshioka per KDDI e il cordless di Jasper Morrison per Punkt – illustrano con vividezza la contraddizione, e la complementarità, di una doppia esigenza espressiva che da un lato esplora il linguaggio dell’antimateria e dall’altro recupera la grammatica di un repertorio oggettuale consolidato. Lasciandosi definitivamente alle spalle l’esteriorità intesa come dimensione del segno che definisce l’oggetto, per questa sua seconda collaborazione con la giapponese KDDI Yoshioka disegna il suo cellulare ‘dall’interno’. Una speciale fibra di policarbonato e vetro (al suo primo utilizzo in questo contesto) rende infatti possibile trasmettere il senso di profondità della trasparenza, da cui i componenti elettronici e la scheda PC emergono secondo una logica integrata
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che ha richiesto tanto la progettazione delle parti esposte quanto di quelle solitamente non esposte, fino al design del circuito stampato, qui nero anziché verde. Portando avanti una ricerca personale di lungo corso che vede la trasparenza non come azzeramento ma come uno stato speciale della materia, Yoshioka ha voluto in questo caso incorporare la luce direttamente nell’oggetto: “Ciò che intendo per trasparenza è un’atmosfera elegante piuttosto che quell’impressione di plastica prevalente al tempo del boom della trasparenza”. In direzione diametralmente opposta si muove il cordless modello DECT DP 01 disegnato da Jasper Morrison per il debutto di Punkt, in cui il richiamo al telefono come icona esprime l’intento di realizzare un oggetto “senza fronzoli e funzioni ‘avanzate’ che confondono”. Ma mentre il telefono tradizionale era disteso a faccia in giù, il progetto di Morrison mette il ricevitore al contrario, in modo da poter vedere lo schermo e digitare il numero senza bisogno di sollevare la cornetta. Un’idea semplice e intelligente, ispirata alla gestualità concreta della comunicazione piuttosto che alla sua concezione in astratto, resa tramite comandi intuitivi e fondamentali pensati per utenti acculturati a una precisa iconografia del progetto. Dal destino incrociato di queste due esperienze emerge con forza la necessità di ragionare in termini dialogici, perché la ‘ricomparsa’ delle cose evocata da un designer di solide frequentazioni come Morrison (non a caso autore, insieme a Naoto Fukasawa, della ricerca ‘Super Normal’) può essere compresa solo a fronte della loro scomparsa digitale attualmente in corso. D’altro canto, l’indagine sulla post-materialità portata avanti da Yoshioka ha senso solo in contrapposizione all’opaca inerzia delle materie solide, oggi sempre più diluite in un impalpabile plasma elettronico che pure il progetto deve metterci in condizione di poter ‘toccare’.
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Futuribile E neoromantico: DUE TENDENZE AGLI antipodi. GLI OPPOSTI SI ATTRAGGONO, SI SA. IN BAGNO OGGI CONVIVONO SPINTE avveniristiche DALLE FORME DINAMICHE E tecnologie AUDACI, SGUARDI NOSTALGICI AL passato E SUGGESTIONI classiche O decó. COME SPECCHI DEL TEMPO, specchiere SUPERMINIMALI O DALLE CORNICI BAROCCHE INQUADRANO LE DUE TENDENZE
Un BaGno TecHnoreTro di Katrin Cosseta
2.
1.
1. DI RONAN&ERWAN BOUROULLEC PER AXOR, SPECCHIO PICCOLO A PARETE DELLA COLLEZIONE AXOR BOUROULLEC, CON CORNICE IN MATERIALE COMPOSITO MINERALE E SUPPORTO IN METALLO CROMATO. 2. SISTEMA DOCCIA ALBERO, DI MASSIMILIANO ABATI PER CERAMICA FLAMINIA. PROPONE L’IMMAGINE STILIZZATA DI UN ALBERO, CON FUSTO IN CERAMICA E PIATTO COMPOSTO DA PIASTRELLE ANTISCIVOLO. NELLA PAGINA ACCANTO: ANTONIO LUPI CONIUGA PASSATO E FUTURO IN QUESTA INSTALLAZIONE A CERSAIE 2010: NEGLI SPECCHI DIVO CON ILLUMINAZIONE A LED (DESIGN DOMENICO DE PALO) SI RIFLETTONO LA VASCA DA BAGNO E I LAVABI TALAMO, ENTRAMBI IN CRISTALPLANT E DISEGNATI ANCH’ESSI DA DOMENICO DE PALO. LA VASCA, CON LO SCHIENALE ALTO CHE INTEGRA UN PIANO PORTAOGGETTI, SI PRESENTA COME UNA SORTA DI BERGÈRE DA BAGNO.
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1. Specchio Fairy di Devon&Devon, in vetro sagomato dai bordi molati. 2. Consolle lavabo dalla collezione Victorian style di Angeletti Ruzza Design per Azzurra, in ceramica su gambe in metallo cromato. 3. Evolution di Terri Pecora per Simas, lavabo in ceramica su colonna, disponibile nelle lunghezze di 70 e 90 cm, oltre che in numerose varianti sospese. 4. Dalla collezione Morphing, di Ludovica e Roberto Palomba per Kos, vasca da bagno in Cristalplant, nella versione a parete. È disponibile anche freestanding e in variante bianca e rossa. 5. Di Devon&Devon, miscelatore termostatico Black Dandy in ottone cromato, con manopola in ceramica bianca o nera. NELLA PAGINA ACCANTO: 1. Oblique di Valli Arredobagno, design Hangar Design Group. Specchio con illuminazione incorporata. 2. Bold di Cea, soffione doccia in acciaio inossidabile. Il disco di Delrin bianco genera un’erogazione a pioggia orientabile. 3. Transtube di Roca, soluzione doccia autoportante dotata di sistema di scorrimento automatico delle porte tramite sensore di movimento, base in materiale antiscivolo Styltech e colonna termostatica in acciaio inox. Design Roca. 4. Di Arter&Citton per Novello, sistema vasca-lavabo in Cristalplant della collezione Love. La vasca può essere abbinata al lavabo con soluzione destra o sinistra, ma può vivere anche come soluzione autonoma. 5. Olivia, di Giulio Iacchetti per Globo, orinatoio in ceramica, a terra o sospeso.
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1. +/- di Dror per Boffi, contenitore pensile con anta a specchio rotante di 90 gradi su telaio alluminio anodizzato naturale. 2. Acquavolo, di Nadia Bossini per Bossini, doccia hi-tech con soffione girevole per getto a cascata o a pioggia, dotata di 4 luci led e funzione cromoterapia, impianto audio e collegamento lettore mp3. 3. Di Talocci Design per Teuco, lavabo in Duralight dalla collezione Paper. I lavabi sono disponibili nelle versioni 60x45 cm e 80x45 cm, ma tagliando a misura le falde esterne si possono ottenere dimensioni personalizzate. Qui la versione a semincasso nel ripiano dello stesso materiale, ma è disponibile anche la variante da appoggio o semincasso su ripiano in legno.
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4. Af/21Di naoto fukasawa per Aboutwater, marchio creato da boffi e fantini, miscelatore per lavabo da piano con bocca integrata e cartuccia progressiva, in ottone cromato satinato. 5. allaltezza, di mario nanni per rapsel, lavabo freestanding in metallo verniciato, dotato di meccanismo sali-scendi azionato da un pedale, per l’utilizzo anche da parte dei bambini.
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1. Specchio deco di bruna rapisarda per regia, in vetro inciso a richiamare una cornice classica. 2. dalla collezione retrÓ di kerasan, lavabo a incasso in ceramica smaltata color oro. 3. dalla collezione grimilde di Geraldine Naldini e Stefano Bertocci per bertocci, portasapone in metallo cromato. 4. piatto doccia conoflat di sottsass associati per kaldewei, in acciaio smaltato nella versione con decoro dorato, realizzabile anche su disegno personalizzato. 5. dÊcor, di corrado dotti per nito, colonna doccia in materiale tecnico a finitura bianca o nera.
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1. specchio retroilluminato dalla collezione metamorfosi di stocco, cornice in Structural, decoro modern time. DESIGN EDOARDO ROGNONI, ILLUSTRAZIONI DI davide visentini. 2. Shark, di Simone Micheli per ST Rubinetterie, collezione di rubinetteria elettronica, con sensore di attivazione; La funzione di erogazione automatica può essere disinserita, gestendo flusso e temperatura tramite tastiera integrata nel corpo del rubinetto retroilluminata a LED. 3. tam tam, di stefano giovannoni per il bagno alessi by laufen, lavabo freestanding colato in un pezzo unico con la tecnica di produzione fine fire clay. 4. dalla collezione wish di giovanna talocci per scarabeo, lavabo in ceramica su colonna a centro stanza, con bacino ellittico e possibilità di finitura bicolore. 5. losanga ElemEnt Free di gsi, lavabo freestanding con o senza piano rubinetteria, in ceramica nei colori bianco o nero, lucido o opaco. 6. piatto doccia tatoo di karim rashid per ceramica cielo, realizzato in ceramica con decoro optical rain. NELLA PAGINA ACCANTO: 1. specchiera disegnata da Guido savio per savio firmino, con cornice in legno massello intagliato. 2. dalla collezione memory di benedini associati per agape, vasca da bagno ottocento in Cristalplant bianco. le linee classiche riprendono il concetto della vasca in ghisa sorretta da quattro piedi. 3. di romano adolini per colacril, vasca tonda Dual in polimineral e tenda doccia charlotte in lino trattato. 4. lavabo monolite dalla collezione neÓ di disegno ceramica, realizzato in ceramica e ispirato ai bagni di primo novecento.
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FaBBrIca, GIovanI e cuLTura “ANCORA DUE ANNI PER PERFEZIONARE LE NUOVE collezioni di design E NEL 2013 INCREMENTEREMO LA sperimentazione”. Gabriele Galli, AMMINISTRATORE DELEGATO DEL Gruppo Industriale Busnelli, ANTICIPA I progetti DELLO STORICO MARCHIO DELL’ARREDO ITALIANO E SPIEGA COME SARÀ IL Factory Master AZIENDALE
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foto di Giacomo Giannini testo di Rosa Tessa
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NELLA PAGINA ACCANTO: NEL REPARTO CONFEZIONI DELLO STABILIMENTO DEL GRUPPO INDUSTRIALE BUSNELLI, ALCUNI PRODOTTI IN FASE DI CONTROLLO FINALE DI QUALITÀ. IN PRIMO PIANO IL MODELLO BOHÉMIEN PROGETTATO DAL DUO CASTELLO LAGRAVINESE, REALIZZATO CON UN PARTICOLARE CAPITONNÉ MORBIDO LAVORATO COMPLETAMENTE A MANO. SOPRA: UNA RIEDIZIONE DELLA POLTRONA FIOCCO, UN’ICONA STORICA DELL’AZIENDA, SIMBOLO DEGLI ANNI SETTANTA. INSIEME ALLA POLTRONA LIBRO, È ESPOSTA AL MOMA DI NEW YORK.
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Nella pagina accanto: le scocche in legno dei divani Busnelli, realizzate nel reparto falegnameria dell’azienda. Tutto il ciclo produttivo è interno al gruppo e per il 90 per cento viene realizzato artigianalmente. In alto, il divano Mike di Marc Sadler nel reparto confezioni, in fase di controllo qualità. A sinistra, l’ingresso agli uffici del Gruppo Industriale Busnelli, situati a Misinto (MB).
busnelli In cIFre Fatturato (Obiettivo 2011) 10 milioni di euro 2010 8 milioni di euro (+16%) Mercati 70% Italia 30% export Dipendenti 45
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raccontare le strategie future del Gruppo Industriale Busnelli, protagonista storico del design italiano, nato negli anni Cinquanta in Brianza, è l’amministratore delegato. Il cinquantatreenne Gabriele Galli è alla guida del gruppo dal 2007, quando il fondo Omnia lo acquisì dal fondatore Franco Busnelli, assieme ai marchi Cinova e Brunati. Dopo aver versato , in questi anni, nuovo carburante nel motore dell’azienda, per rimettere nei circuiti produttivi creatività e spinta commerciale, Galli, affiancato da un team affiatato, composto da Viola Katic, responsabile marketing, e Giorgio Fulgosi, direttore commerciale, spiega le strategie nel breve e nel medio termine. “Il nostro obiettivo”, racconta, “è tornare ad essere un’azienda che fa design e il salone milanese, il mese prossimo, sarà già un valido banco di prova”. In fiera il Gruppo Industriale Busnelli porterà un
progetto assolutamente nuovo rispetto alla sua storia, passata e recente. “Presenteremo”, racconta Galli, “una libreria progettata da Bruno Fattorini (ex presidente e art director di MDF Italia, ndr) che introduce nel mercato dell’arredo una tecnologia inedita. Ha la particolarità di essere realizzata con un nuovo materiale: un composito di resina e alluminio che non si flette, non si rovina ed è facilmente riparabile. Molto minimale, come nello spirito di Fattorini, la libreria garantisce di reggere pesi molto elevati e ha una tecnologia di fissaggio innovativa e semplice, riflettendo lo spirito di chi l’ha progettata”. Aggiunge: “Con Fattorini abbiamo trovato un professionista con una grande esperienza industriale, competenza tecnologica, conoscenza approfondita dei materiali e con una vocazione alla ricerca. Lui ha trovato in Busnelli un’azienda che accoglie con grande entusiasmo le sue innovazioni e sperimentazioni”.
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da sinistra: un’addetta esegue un taglio manuale del tessuto damascato della collezione classica dell’azienda; Un dettaglio del letto Bohémien del marchio Cinova che appartiene al gruppo Industriale Busnelli. I bottoni che caratterizzano la testata vengono fissati internamente, uno per uno.
Quella che verrà presentata al Salone del mobile di Milano non è solo una libreria, ma un concept complessivo che riguarda il living e che include un mobile giorno e un divano, tutti componibili, e un tavolo. Il progetto coinvolge anche un’evoluzione nel modo di comunicarlo. Busnelli sta mettendo a punto un software che darà la possibilità al cliente finale di vedere la libreria collocata nella propria casa in versione 3D. “Per l’azienda il 2011 è, dal punto di vista dei progetti, un nuovo anno zero”, racconta l’amministratore delegato. “Ritorniamo a fare proposte tecnologiche e di design”. Altra novità che verrà portata al Salone milanese è un divano molto colorato e minimale progettato da Claesson Koivisto Rune per una casa giovane. Ma anche la collezione più classica dei divani Busnelli mostrerà una veste completamente nuova. Insieme alla sfida del design, ad appassionare Galli è il Factory master Busnelli, un progetto cultural-formativo che sta a cuore all’azienda, un corso annuale in industrial design dell’imbottito. “L’idea”, spiega il manager, “è di formare architetti neolaureati e giovani progettisti
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nell’ideazione e realizzazione di divani e poltrone, partecipando ai reali processi di prototipazione, produzione e comunicazione all’interno dell’azienda”. Il progetto prevede la realizzazione di un grande campus progettato da Chicco Bestetti con alloggi per gli studenti, aule per l’insegnamento, uno spazio per la ricerca e un auditorium per tenere conferenze e incontri con designer, architetti, comunicatori e personaggi trasversali al mondo della cultura e della creatività. Verrà edificato all’interno dello stesso terreno sul quale sorge la fabbrica Busnelli, a Misinto, in Brianza. “Attualmente”, spiega l’amministratore delegato, “il progetto è in fase d’istruttoria regionale, e se tutto va come dovrebbe, per fine luglio cominceremo i lavori”. Nel frattempo Galli sta valutando i partner che lo affiancheranno. “Uno dei problemi che abbiamo oggi in Italia”, commenta, “è la mancanza di nuovi designer. Credo sia fondamentale creare legami tra aziende e studenti”. Spiega: “Il problema di tante realtà industriali in Brianza è che quando raggiungono un buon risultato
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da sinistra: pannelli e fusti in legno per letti e imbottiti, realizzati dai falegnami dell’azienda; il modello Piumotto, uno fra i divani di Busnelli più venduti. Si tratta di un’interpretazione contemporanea di B.Studio di un pezzo cult creato da Arrigo Arrigoni negli anni Settanta. Sotto, le scocche per i divani.
economico non alimentano più la creatività e non coinvolgono più i giovani, su cui noi, invece, puntiamo”. Aggiunge: “Sin dal mio arrivo in Busnelli, ho lavorato per cambiare la mentalità dei dipendenti che non avevano spirito di squadra. Ho cambiato tutti i ruoli chiave e ho messo tanti giovani negli uffici commerciali e in produzione”. Galli sostiene che “un’azienda si costruisce solo con passione”, e in effetti la sua relazione con Busnelli è decisamente ‘passionale’, travalica il ruolo manageriale per assumerne uno più imprenditoriale. Una relazione di ‘cuore’, oltreché di testa, che emerge quando il manager racconta di come i divani vengano realizzati artigianalmente e per il 90 per cento in azienda, dal controllo delle pelli alla realizzazione dei fusti in legno prodotti dalla falegnameria interna; quando parla del fascino di alcuni pezzi storici di design come Libro e Fiocco, esposte al MoMA di New York; quando ricorda l’eredità culturale di questa azienda che, fondata dai fratelli Franco e Pierino Busnelli, arrivò all’apice del successo negli anni Settanta; quando ricorda che in quegli anni, oltre a produrre
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pezzi di design molto sperimentali, l’azienda editava Caleidoscopio, un house organ che era un capolavoro di grafica e di comunicazione, improntato più che ai prodotti aziendali alla cultura, allo sport, ai viaggi, come quello avventuroso di Franco Busnelli che attraversò a cavallo l’Afghanistan. Il rilancio del Gruppo Industriale Busnelli è partito nel 2007 con collezioni che intendono riportare l’azienda ad essere nuovamente un punto di riferimento nel design, con la collaborazione di un team di progettisti aperti al confronto, come Marc Sadler, il duo Castello Lagravinese, Marco Boga, i Claesson Koivisto Rune, Enrico Cesana, insieme al team del centro studi dell’azienda. “Fondiamo sul dialogo la riuscita di un progetto”, spiega Galli. “Pensare e confrontarsi non è un optional, ma una nostra regola fondamentale. Spesso ci incontriamo nel ‘pensatoio’ di gruppo, una sorta di dacia costruita anni fa nel verde del perimetro aziendale”. Ed è lì che manager e progettisti costruiscono passo dopo passo la nuova casa disegnata da Busnelli.
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N. 609 marzo 2011 March 2011 rivista fondata nel 1954 review founded in 1954
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direttore responsabile/editor GILDA BOJARDI bojardi@mondadori.it art director CHRISTOPH RADL caporedattore centrale central editor-in-chief SIMONETTA FIORIO simonetta.fiorio@mondadori.it consulenti editoriali/editorial consultants ANDREA BRANZI ANTONIO CITTERIO MICHELE DE LUCCHI MATTEO VERCELLONI
Nell’immagine: scorcio della nuova casa di alberto alessi sul lago d’orta, un’antica tenuta agricola ristrutturata su progetto di alessandro e francesco mendini, in parte destinata a residenza e in parte ad azienda vitivinicola. In the image: view of the new home of Alberto Alessi on Lake Orta, an old agricultural estate partially set aside for residential use, in a project by Alessandro and Francesco Mendini, and partially used as a winery. (FOTO DI/phOTO BY giacomo giannini)
Nel prossimo numero 610 in the next issue
MUTANT ARCHITECTURE&DESIGN il cambiamento nel mondo del progetto Change in the world of design architetture mutanti/Mutant Architecture: alberto alessi, nigel coates, nicola de ponti, jacopo foggini, zaha hadid, daniel libeskind, OMA, karim rashid, italo rota, philippe starck design mutante/Mutant Design: le icone del nuovo millennio icons of the new millennium visioni mutanti/Mutant Visions: i pensieri dei progettisti a confronto designers’ thoughts compared tipologie mutanti/Mutant Typologies: mobili tessili e sedie dinamiche textile furnishings and dynamic seating processi mutanti/Mutant Processes: luci tecnologiche, prodotti industriali su misura, design low cost technological lights, custom industrial products, low-cost design
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redazione/editorial staff MADDALENA PADOVANI mpadovan@mondadori.it (vice caporedattore/vice-editor-in-chief) OLIVIA CREMASCOLI cremasc@mondadori.it (caposervizio/senior editor) ANTONELLA BOISI boisi@mondadori.it (vice caposervizio architetture/ architectural vice-editor) KATRIN COSSETA internik@mondadori.it produzione e news/production and news NADIA LIONELLO internin@mondadori.it produzione e sala posa production and photo studio rubriche/features VIRGINIO BRIATORE giovani designer/young designers GERMANO CELANT arte/art CLARA MANTICA sostenibilità/sustainability CRISTINA MOROZZI fashion ANDREA PIRRUCCIO produzione e/production and news DANILO PREMOLI hi-tech e/and contract MATTEO VERCELLONI in libreria/in bookstores ANGELO VILLA cinema TRANSITING@MAC.COM traduzioni/translations grafica/layout MAURA SOLIMAN soliman@mondadori.it SIMONE CASTAGNINI simonec@mondadori.it STEFANIA MONTECCHI internim@mondadori.it segreteria di redazione editorial secretariat ALESSANDRA FOSSATI alessandra.fossati@mondadori.it responsabile/head ADALISA UBOLDI adalisa.uboldi@mondadori.it assistente del direttore assistant to the editor BARBARA BARBIERI barbara.barbieri@mondadori.it contributi di/contributors: STEFANO CAGGIANO PATRIZIA CATALANO ANTONELLA GALLI MICHELANGELO GIOMBINI ALESSANDRO ROCCA ROSA TESSA LAURA TRALDI fotografi/photographs SIMONE BARBERIS NICOLAS BOREL SANTI CALECA GIACOMO GIANNINI PAUL RAFTERY PAOLO ROSSELLI PHILIPPE RUAULT EDMUND SUMNER VINCENT THIBERT PAUL WARCHOL MIRO ZAGNOLI EMANUELE ZAMPONI promotion ADRIANA AURELI
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Interni marzo 2011
INtopics
editorial
p. 1
Contemporary architecture comes to grips with the city – Milan, Vienna, Paris – thanks to three major international names like Italo Rota, Jean Nouvel, Jakob + McFarlane. This is the start, in a virtual voyage through three major European cities, of the design story told by this issue. The comparison happens at different levels, not just in terms of pure expression, but also in the universe of values of architecture and architects: the history and culture of a country, the concept of a museum, the relationship between the city and its edification, between wrapper and content, abstraction and materiality. The important themes continue when the tale reaches the level of design. The profile is on Lella and Massimo Vignelli, shedding light on a very timely lesson, retracing the idea of ‘total design’ with which the two Italian designers revolutionized, in the United States, the concept of communication and corporate image. Elsewhere, Aldo Cibic narrates the social objectives of his work as an architect and designer: to produce vitality, to humanized environments and things, to create spaces and objects that put people into relationships. An ethical, non-aesthetic vision of design that, with different shadings, also surfaces in the face-off between Oliviero Toscani and JoeVelluto. Their collaboration has led to an exhibition that reveals the crisis of contemporary design, with its increasing dependency on the logic and needs of marketing. So the March issue of Interni is full of stimuli and reflections, focusing on some of the most important issues now being debated in design culture, but without forgetting the ‘good news’. Namely the most interesting products, due to their content of research and innovation, the latest furnishing trends that interpret a free, non-conformist sense of living. Gilda Bojardi - Caption House in Suffolk (UK), project by MVRDV with Mole Architects (photo Edmund Sumner).
INteriors&architecture
The Maddalena Hotel & Yacht Club p. 2 architectural design Stefano Boeri Architetti - interior design William Sawaya remodeling Studio Sawaya & Moroni Architecture and Design Consultants photos Santi Caleca - text Matteo Vercelloni On the island of La Maddalena, the remodeling of the interiors of the Arsenale Residence built for the G8 summit that was later moved to Aquila. A project in which furnishings and skilled installation become the guiding compositional factors to operate on an already constructed work with balanced materic and figurative juxtapositions. The complex of La Maddalena Hotel & Yacht Club (previously known as the Arsenale Residence) is on the north side of the former Arsenale area of the island of La Maddalena. This area was redesigned and radically renovated and transformed to host the last edition of the G8 summit, and to facilitate long-term revitalization of the economy of the island, not just in terms of tourism, offering a new port and possible convention center. Subsequent investigations of corruption related to the complex have cast a shadow over the whole operation, drawing attention away from the design quality of the individual projects and the possible value of the overall planning. Among the various buildings in the complex, there were two hospitality structures; the Arsenale Residence against the piers was conceived as a sum of five linear buildings, one of which had been renovated, four of which were new. Due to local regulations, the architectural solution limited its landscape impact to a height of just three floors above ground for the volumes set back from the waterfront, and just two storeys for the portions closer to the sea. In planimetric terms the rectilinear shape of the buildings made reference to the form of the one existing unit, organizing the grouping in parallel lines. Toward the interior, the objective rigidity of the layout of the individual architectural elements included the treatment of the solid east and west ends in local stone, and of the longitudinal facades in which stucco, bringing out the thickness of the slabs on which the loggias of the rooms rest. Originally, the linear design of the facade also called for mobile wooden sunscreens that would have enhanced the overall frontage. The remodeling of certain zones and the interior design done by William Sawaya come to terms with all this in a sensitive way, managing to work on the interiors with a procedure of layers that, against the given architectural backdrop, add new environmental situations constructed with macrofurnishings and custom pieces, light alterations and theatrical inventions that offer a sense of virtual dilation of the original enclosure. Together with this procedure that translates the value and flexibility of the installation in terms of interior design, a compositional tool capable of permitting controlled orchestration of management of available resources with a focus on balanced reduction of waste, the project has also intervened with a new solution for the functional layout of the ground floor, placing the restaurant and bar behind the lobby and the spa, to better utilize the outdoor space and the view of the garden that filters the view of the waterfront. The lobby, with an existing floor in basalt and Sardinian granite designed by Marras, using the motif of traditional Sardinian lace, has been reworked by raising the central part of the ceiling, treated with white mirror paint to reflect the space below, while two central architectural elements clad in wood paneling (the reception ‘cube’ and, aligned at the back, the cube that partially conceals the kitchen) pace the entrance zone between the lobby and the lounge bar. Along the longitudinal sides, punctuated by full-height mirrors with white drapes that face each other to create infinite perspectives, and below the suspended ceiling, at a lower level than the central portion, custom canopy divans are placed back to back, two by two, to form small linear compositions, light and welcoming, flanked by cylindrical pillars covered in white leather (to reinforce size and presence), all the way to the glazed wings that announce the lounge bar after the reception area. The latter, placed crosswise, cuts through the existing space, regauging its depth and reaching two circulation zones treated as small indoor gardens that lead, respectively, to the hotel rooms, to the left, and to the bar, restaurant and spa, to the right. In the restaurant a series of new plaster vaults reshapes the ceiling, from which colored Sneeza lamps in methacrylate by Jacopo Foggini hang, beside custom screens in the same material, inspired by coral reefs. A series of colored chairs contributes to create a refined chromatic atmosphere in the outer space, in front of the solid stone facade. The colored seating is almost like fauve pointillisme on a decor scale, shaded by large white umbrellas. Further on, the bar also follows the same compositional logic and spirit, enriching the overall atmosphere with a luminous decorative ceiling, in a context where lighting effects differ from day to night. The hotel rooms comply with the same sensitivity of intervention on an existing structure, conserving the original design and creating, after the bath block with exposed shower, two types of decor guidelines, including the suites, respectively related to the idea of the Mediterranean pergola and that of a tent with a visible iron structure. Both are capable of creating ‘architecture
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in architecture’, without altering the existing spaces. Custom and catalogue furnishings combine to define the new spaces, together with small, refined touches: like the sliding wardrobe door on the glass of the exposed shower, to create a situation of more controlled privacy while conserving the situation of communication with the room. The use of mirrors, in a discreet position, repeats the effect of virtual enlargement of the space, as in the lobby. A project that also outlines a new methodology of intervention in hospitality spaces, working on what has already been constructed and acting in a light but substantial way on what exists, avoiding the approach of the tabula rasa, in favor of confrontation and dialogue within change. - Caption pag. 2 An evocative nocturnal view of the complex, underscoring the linear form of the buildings clad in local stone, with deep loggias for the rooms. The lobby, with the existing floor in basalt and Sardinian granite designed by Marras, has been rebalanced, raising the central portion of the ceiling, treated with white mirror paint, and adding canopy divans designed by William Sawaya, and a Vortexx chandelier designed by Zaha Hadid and produced by Sawaya & Moroni in collaboration with Zumtobel. In the foreground, the Rosa dei Venti sculpture in stainless steel, by William Sawaya. - Caption pag. 4 The entrance zone, paced by a series of custom glass panels based on coral reefs, indicating the position of the lounge bar after the reception area. The path is accompanied by central architectural elements clad in wood, and by cylindrical pillars covered with white leather. Facing page, above, a lounge area with the Happy divan, seating and tables from the Maxima collection, all by Sawaya & Moroni. Hanging lamp by Fontana Arte, Girl’s Best Friend floor lamps by Sawaya & Moroni. Below, view of the reception area. Plan of the ground floor. - Caption pag. 6 In the restaurant, a series of new plaster vaults reshapes the ceiling, featuring colored methacrylate lamps by Jacopo Foggini. Amy chairs by William Sawaya for Sawaya & Moroni. A corner of the bar zone, communicating with the terrace overlooking the waterfront. Olwood chair by Sawaya & Moroni. An outdoor space. Under large white umbrellas, a series of colored Bella Rifatta chairs, designed by William Sawaya, almost a sort of fauve pointillisme, to lighten the perception of the solid stone facade of the building. The bar with the counter and decorative luminous ceiling, for changing effects, all custom made. Olwood stools from the Sawaya & Moroni catalogue. - Caption pag. 9 A suite based on the concept of the Mediterranean pergola, with custom furnishings and other pieces produced by Sawaya & Moroni. Small touches, from the full-height mirrors to the sliding wardrobe door over the glass of the exposed shower, amplify the perception of space. The table is designed by Dominique Perrault for Sawaya & Moroni, the carpets are custom pieces. Ceramic stones by F.G.Interiors. The decor of another suite, which without altering the existing structure manages to offer a new ‘architecture inside architecture’. - Caption pag. 10 The room opens outward, in visual terms, toward the terrace and the garden, thanks to full-height glass walls that emphasize the communication between the two dimensions. In the foreground, the Blue Velvet chair from the Barock’n’Roll collection by Sawaya & Moroni, and the Maxima chair by William Sawaya. Another type of suite, based on the idea of the tent with exposed iron structure. Detail of a zone of the suite. All the custom furnishings are produced by Sawaya & Moroni.
Embracing Vienna p. 12 project Jean Nouvel / Ateliers Jean Nouvel photos Philippe Ruault and Vincent Thibert/ courtesy Sofitel Group text Antonella Galli Jean Nouvel narrates his latest project, the Sofitel Stephansdom Hotel now open in the Austrian capital: an 18-storey building composed of irregular volumes, where the minimalism of the vertical planes is countered by the color of the horizontal ones. In a game of erudite references. One day before the official opening, Jean Nouvel rather nervously – but with evident satisfaction as well – walked through the rooms and halls of his latest project, commissioned by the Uniqa Group and managed by Sofitel, the French hotellerie brand that since 2007 has made a decisive shift toward the luxury sector. Facing the Donaukanal and the Ring that circles the historical center of Vienna, the building forcefully takes its place in the skyline, especially at night when three levels (ground, fourth and upper) stand out in the darkness like phantasmagorical apparitions, thanks to the very colorful installations of the Swiss artist Pipilotti Rist. The Sofitel Stephansdom is the fourth Austrian project for the French starchitect, winner of the Pritzker Prize in 2008, after two projects in Vienna (a social housing complex on Leopoldstrasse and the conversion of an old gasometer) and a mixedpurpose building at Bregenz. So this is a spectacular return to the capital. How does the building relate to the city? This was a very interesting project, in a historic place facing the Schwedenbrücke bridge. The building is on Taborstrasse, the urban axis toward Budapest; a sort of gate of the historical city. The cathedral of St. Stephen is seen in perspective, and from the street you can clearly see the city center. My building is 75 meters high, on a trapezium-shaped area right in front of the Generali Media Tower by the Austrian architect Hans Hollein, on the opposite side of Taborstrasse. Hans has designed a non-perpendicular complex, somewhat inclined toward the street. Starting with that feature, my building – which has the same angle, in the opposite direction – creates a sort of urban gateway. The constructions around it are not of the same size, nor of the same era, so it was hard to create a link. This was the first decision. The second was to use the potential of the site and to capture the view of the city around it. The earlier constructions on this side of the city are towers and buildings, different from each other, and not in tune with the city itself; I wanted to make something that would belong in Vienna, establishing a dialogue. Then I looked at the problem of the limit to give to the building: I thought about creating an upper level without a visible perimeter (the outer wall is completely glazed and the support columns are inside), and a ceiling with images and color, visible from the historical city as a line of light. So I decided to put the Le Loft restaurant here, like a belvedere over the historical city. What thinking lies behind this project? When I started to imagine the volumes, I wanted to achieve a building that was as abstract as possible, not something traditional, regular. The inspiration was to avoid everything: I called it ‘presque rien’, ‘almost nothing’. With this concept I mean a sort of natural materiality: abstract gray, for me, is nothing, black is nothing, pure white is nothing, transparency and mirrors are nothing. And these are precisely the colors of the facades of the building – and since the building by Hans Hollein is also gray-black, it becomes a part of the composition. The Sofitel Stephansdom has one gray facade, one with a mirror finish, one white and one black. To balance this choice I decided, for contrast, that the horizontal planes would have to be figurative and colorful. The ceilings with colored images add character to the entrance, the
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belvedere and the spa level. I have created an intermediate roof, with a rather mobile form, on one side of the building, the one from which you can see the cathedral: here, stimulated by the decorations of the cathedral, I wanted to recreate the same game of diamonds, with the same rhythm. In spite of the 18 floors, you have not defined the hotel as a tower… The building is not a tower, it is a volume in the wider sense of the term. I wanted to compose the bulk of the building playing with different perceptions of material. If you observe the building from different angles, it seems almost abstract. And the view of the building changes if you move, thanks to the corners and the planes; with the horizontal planes that light up, I wanted to add an element of identification, like a crown for the building, and transform the entrance into a marvelous gate. What are the characteristics of the interiors? The same mechanisms: I play with the colors gray, white and black, mirrors and glazing. The rooms are gray, white or black, or a mixture of the three. It was hard to keep the project coherent, we had to find the correspondence in the materials. The choice of Pipilotti Rist? I wanted a special artist, who works with images and photographs, with art and symbolism, and Pipilotti is right for this purpose, lively, dynamic. What role does a hotel of this kind have in a capital like Vienna? When you work in the historical center you have to be ambitious, not for yourself but for the city, you have to add something to Vienna. I am critical of the policies of many hotels today. In the past a grand hotel was a vital point, it defined the very identity of the city. Now hotels take from the city and give nothing back. With Accor (of the Sofitel group) we have tried to think of a hotel that would give something to the city to which it belongs, with this restaurant, this transparent volume of the winter garden at the entrance; the coexistence, inside the same building, with a shopping center for design (Stilwerk) accentuates the role of the place as a collector of ideas and people. - Caption pag. 13 The belvedere on the fourth floor of the Sofitel Stephansdom hotel, with entirely glazed walls and internal balconies offering views of the city and the spire of the cathedral of St. Stephen. The oblique internal wall echoes the diamond pattern of the roof of the cathedral; on the ceiling, one of the three luminous installations by Pipilotti Rist (photos Philippe Ruault). - Caption pag. 14 Above: the three luminous ceilings of the entrance, the fourth-floor belvedere and the restaurant on the upper level stand out in the darkness. Below and left: the trapezoidal plan and the elevation of the building (photos Philippe Ruault). - Caption pag. 15 At night, the effect of interpenetration of the lights of the city and the dynamic space of the belvedere, with living areas on multiple levels, is accentuated. The luminous ceiling by the Swiss artist Pipilotti Rist is based on the historic trompe-l’œil effect, updated in a contemporary way. Throughout the hotel Jean Nouvel has used the Costanza lamps produced by Luceplan and designed by Paolo Rizzatto (photos Philippe Ruault). - Caption pag. 16 A system of sliding panels, created by Jean Nouvel and positioned on the window in the guest rooms, allows guests to create their own panoramic views (photos Philippe Ruault). - Caption pag. 17 Above, one of the total black rooms; the MyBed™ concept has been developed by Sofitel precisely for all of the brand’s facilities; the lighting fixture is the hanging Costanza with counterweight, by Luceplan; on the back wall, a graphic work by Alain Bony and Henri Labiole (photos by Philippe Ruault). Below, in all the rooms sliding panels in glass and steel, or with mirrors, permit reordering of the spaces, with separation or joining of the bath and bed areas (photo Vincent Thibert). - Caption pag. 19 One of the white rooms of the Sofitel Stephansdom. Jean Nouvel has chosen gray, optical white and black as the monochromatic schemes of the interiors. The furnishings have been specially designed by the French architect. The armchairs are covered with fabrics by the Danish company Qvadrat (photo Vincent Thibert).
Paris Rive Gauche
p. 20 project Jakob + MacFarlane photos Nicolas Borel and Paul Raftery text Antonella Boisi
In Paris, the city of fashion and design: 12,000 sq meters of concrete, glass and steel for exhibitions and installations, in an exceptional location: a restructured portion of the Docks en Seine, the old Magasins Généraux of Quai Austerlitz. Dominique Jakob and Brendan MacFarlane, architects, urban planners, designers, Chevaliers des Arts et Lettres in 2003, winners of the Compasso d’Oro in 2001, are a couple in life and work, who since 1994, the year of the opening of their Paris studio, have completed an impressive series of projects: from the Georges Restaurant in Centre Georges Pompidou (2000) to the headquarters of Munich Re insurance company in Paris, the Theatre Maxime Gorki at Petit-Quevilly (2004) to 100 Social Housing HEQ (2008). But the project that has brought them the most visibility, also on an international level, is the Cité de la Mode et du Design at Docks en Seine, a work of architecture enclosed in a dynamic steel skeleton, painted green, the unwinds with curves along the Rive Gauche. This project is the result of a competition held by the City of Paris in 2005 for the revitalization, in economic-social terms, of the Magasins Généreaux of Quai Austerlitz, in the 13th arrondissement, old warehouses to the east of the French capital, between the Bercy and Charles de Gaulle bridges. What would be the correct approach to the renovation of an original architectural structure built in 1907 as a warehouse for goods transported on barges on the Seine? How to transform it into a flexible facility for cultural, commercial and leisure activities, connected with the world of fashion and design, from the French Fashion Institute to spaces for fashion shows and temporary exhibitions, a library, restaurants, shops? “We chose to create a new plug-over external enclosure”, Jakob + MacFarlane explain, “capable of underlining the concrete skeleton of the existing building while forming a new level in which to insert fluid, continuous routes for pedestrian circulation, especially on the roof, equipped with a deck of long wooden boards”. In practice, having reutilized the slabs and pillars of the long, slender volume divided into four blocks by variable spans, and organized on three levels, a singular structure has been superimposed, laterally, a surprising grid of glass and steel vaguely similar to the figure of an alligator, to contain escalators and lifts. Inside, everything is organized according to the tried and true scheme of the Centre Pompidou, with a free layout, open two-storey spaces, and public circulation routes along the most interesting side of the site, by the river. The practice of addition or grafting of one volume onto another, in architecture, is a familiar part of the tradition. The interesting aspect of this approach to the generative process of the form is the utilization of new digital technologies, which have allowed Jakob + MacFarlane to control and simulate all the constructive, economic, expressive and environmental aspects of the design. “The support system of the new skin”, they explain, “is the result of a deformation of the structural grid of the former building and
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dock, through a mechanism of modeling regulated by reiterative computational algorithms that draw on contrasting data sources. [...] The recurring functions are augmented on this basis, repeatedly executing the same code and developing a branched structure that is then implemented using modeling software”. The new acid green skin takes on the value of a true landmark, harmoniously blending with the impact of the place, the dialectic relationship with the flow of the water of the river and the promenades along its banks. The project uses the concept of “arborescence, ‘sprouting’ on the existing concrete structure like the branch of a tree”. To offer visitors unexpected panoramic views, of particular effect during the evening, when the lighting developed by Yann Kersalé brings the place alive. Above all if seen from the Seine. - Caption pag. 21 Longitudinal and lateral views of the dynamic grid of green painted steel and glass grafted onto the perimeter of the existing building, to contain fluid, continuous pedestrian routes, all the way to the roof, equipped with a belvedere deck, and the lifts and escalators for access to the various levels (photos Nicolas Borel). Detail of the steel and glass structure of the plug-over enclosure developed by Jakob + MacFarlane (photo Nicolas Borel). - Caption pag. 22 The full-height glass walls determine new spatial coordinates for the interiors, which contain the French Fashion Institute, spaces for fashion shows and temporary exhibitions, a library, restaurants and shops (photo Paul Raftery). Facing page: view of the terrace overlooking the Seine. The shape of the plug-over structure develops organically, bending the orthogonal reference parameters of the existing building and forming a sort of continuous outer ring, as an integral part of the urban fabric (photo Nicolas Borel). - Caption pag. 25 In tune with the genius loci of the former docks, the new interior spaces are ready to welcome multiple functions, as an essential sum of full-height volumes, open and permeable to the light and landscape, marked by a compositional grammar free of any superfluous decorative touches (photo Paul Raftery).
The flying barn p. 26 project MVRDV with Mole Architects - interior design Studio Makkink & Bey landscape design The Landscape Partnership photographs Edmund Sumner (Courtesy of MVRDV and Living Architecture) text Alessandro Rocca A house with a signature (Dutch) in Suffolk, a residence for eight persons to rent for the weekend, to enjoy – from the height of a window suspended over a sloping lawn – the green landscapes of the English countryside. Living Architecture is a non-profit organization that has set off along a new line of development of architectural tourism, assigning selected international architects the task of designing luxury cottages in the most beautiful places of rural England. Houses that are then directly managed by L.A. and rented for weekends or short vacations, at prices that start at 20 pounds sterling per night per person. The first cottage built was the Shingle House, designed by the Scottish NORD team and located in the intriguing desert-like landscape of Dungeness, Kent. In Suffolk the construction of the Dune House has just been completed, by the Norwegian studio Jarmund/Vigsnæs, and in the spring this year the house built by Michael and Patty Hopkins (high-tech architects an creators of the Eden Project, in Cornwall) will open, while in 2012 the last house should be completed, with the prestigious signature of Peter Zumthor. The first finished residence, together with that of Dungeness, is the Balancing Barn designed by the Dutch studio MVRDV, who – as the L.A. press release tells us – “have earned a deserved international reputation for the ingenuity, irony and comfort of their projects”. In effect the “barn” is practical, fun and exciting, clad in sheet steel to echo a typical custom in this region, as well as comfortable, gently connected to the soft surrounding countryside. The house has the form of a railroad car that extends for 30 meters, with a 15-meter overhang supported by a reinforced concrete structure, and with the part of the building resting on the ground decidedly heavier than the suspended portion, which instead has a structure of steel beams and pillars. The swing at the aerial extremity is an ironic touch that enhances the Magritte-like effect of the house that defies gravity and sets off to conquer the sky. The sensation of friendly comfort is reinforced inside, in 210 sq meters organized around two main poles, placed at the ends: on one side, the entrance, leading directly to the kitchen and dining area; on the other, the living area, facing the countryside from the height of the overhang. In the middle a long straight corridor, from which it is possible to descend to the lawn below, offers access to four double bedrooms, all with bathrooms. The walls, floors and ceilings are covered with a single material, luminous ashwood boards interrupted only by alcoves and wardrobes. A touch of Dutch character, with reminders of Mondrian, is found above all in the wooden trusses and the carpets. The studio Makkink & Bey, responsible for the interior architecture, has also provided a contemporary take on landscapes of Gainsborough and Constable, to decorate the walls of the living area and the bedrooms. - Caption pag. 27 The volume has a length of 30 meters. Toward the middle, the terrain begins to slope down, and the building remains suspended. An effect made possible by the reinforced concrete structure onto which the lighter metal framework of the overhanging part is attached. - Caption pag. 28 From the street the building, with its facade width of only 7 meters and its pitched roof, seems like a tiny, very traditional construction. The rooms are lit by a full-height sliding glass doors, and the natural light and landscape also enter through the skylights and the glass floor of the living area suspended over the void. At the center of the building, the sequence of four bedrooms is interrupted by a staircase that passes below the building to lead to the garden. - Caption pag. 29 The walls and the roof are entirely clad in steel sheet, in keeping with a local custom, that reflects the lights and colors of the landscape and its seasonal changes. - Caption pag. 31 In the living area, the Polder Sofa by Hella Jongerius for Vitra, a pair of Utrecht chairs, the historic piece (1935) by Gerrit Rietveld produced by Cassina, and at the center the Guéridon table (1949-50) by Jean Prouvé, produced by Vitra. L001 hanging lamp by Basaglia & Nodari for Pedrali. In the dining room, table and chairs by Unto This Last; the work counter is lit by the Bufferlamp designed by Wieki Somers for Pols Potten; on the walls, reworkings by the studio Makkink & Bey of two landscapes by John Constable and, in the corridor, ceramic lamps by Dick van Hoff for Rosenthal. On the facing page, the kitchen and dining area. All the interiors are clad in wood.
The balanced house p. 32 project Stamberg & Aferiat photos Paul Warchol - text Matteo Vercelloni At Shelter Island, at the end of Long Island in the state of New York, an experimental house composed of colored planes that, like a house of cards, seem to be delicately balanced and in danger of falling. A refined composition, open to the landscape, for a contemporary
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Interni marzo 2011 reinterpretation of the lesson of the open plan of the Modern Movement. Open floors, vertical partitions and inclined surfaces combine as in an abstract artwork to form a surprising vacation home, an apt design synthesis of the tradition of the American cottage and that of the villa isolated in greenery, reinterpreting the intense heritage of modernism, not only from the USA, that made the ‘open plan’ a recognizable characteristic of the best domestic architecture. From the Farnsworth House of Mies van der Rohe (1946-1951) to the Glass House of Philip Johnson built in 1949 at New Canaan, Connecticut (now a museum, www. philipjohnsonglasshouse.org); to the experiences in California of Ray and Charles Eames (Case Study House no. 8, 1945-1949), Craig Ellwood and Richard Neutra, the open plan has developed in relation to domestic spaces and landscapes, combining functional rooms with visual and physical utilization of the surrounding natural settings. This project explicitly enters the flow of this fertile design tradition, reinventing its figures, materials and colors. In its clarity, the layout of the house is organized by seven inclined perimeter walls from which the colored flat roofs emerge, supported by slender cylindrical pillars that accentuate the appearance of instability of the architectural object. The swimming pool, protected by partitions of different heights and colors, is located in the courtyard of the house, open to the greenery, with the various spaces arranged around it. The bedroom, with its own bath, is like a small independent pavilion, intentionally isolated from the rest of the spaces of the house and located between two diverging walls placed beneath the inclined trapezoidal roof. The second, larger pavilion, at the opposite end of the volumetric sequence of the construction, contains the master bedroom and combines insulated corrugated sheet metal with full-height translucent portions (toward the pool) and a ribbon of the same material that functions as a connection between the walls and the roof, to capture daylight on all sides. In an opposite position with respect to the bedroom, as a perspective and architectural conclusion to the regular rectangle of the pool, the second part of the house is paced by colored partitions that extend outward, beyond the indoor spaces. This part conceals a small secret garden behind it, created between the translucent facade and the sloping perimeter wall. The living-dining area is separated from a second bedroom by a services block that contains the kitchen and bath. The controlled, unstable dynamism of the whole is augmented, on a design level, by the use of color in bright tones, like a fauve painting, that explodes in counterpoint and contrast to add strong character to every portion of the building. Acid green and yellow, orange, pink and violet decisively indicate each component of the construction, which ‘lights up’ at night, transforming the translucent parts of the enclosure into light sources capable of creating effective chromatic shadings, that emerge like geometric brushstrokes from the background of the forest. - Caption pag. 33 Nocturnal view of the house, composed with controlled interlocking of planes with bright colors, arranged as a sum of volumetric episodes. The translucent portions in polycarbonate of the living spaces become light sources that create effective chromatic shadings. - Caption pag. 34 Above, view of the swimming pool, toward the volume of the living area that concludes the perspective of the courtyard, open to the green setting. On the right, the pavilion of the master bedroom, screened by an orange wing of painted corrugated aluminium. In the foreground, Bertoia Asymmetric Chaise (1952) by Harry Bertoia for Knoll International. The dynamic skyline of the construction with the courtyard of the swimming pool open to the surrounding landscape. The small internal garden organized behind the living area. Red Rider steel sculpture by Joel Perlman; Bertoia Side Chair by Harry Bertoia (1950) for Knoll International. - Caption pag. 36 Above and left, two views of the living area; Womb chair and Small Tulip table by Eero Saarinen for Knoll International, Extra Soft divan by Piero Lissoni for Living Divani, Arco lamp by Achille & Pier Giacomo Castiglioni for Flos, Black Carbon Chair prototype, chandelier by Bertjan Pot for Moooi, suspended metal fireplace by Doug Garofalo for Fire Orb. On the wall, portrait of David Stamberg and Paul Aferiat by David Hockney. - Caption pag. 37 Above, the master bedroom; wall covering behind the bed by Damien Hirst, wall lamp to the left by Serge Mouille; on the cabinet, Nesso lamp by Giancarlo Mattioli, Gruppo Architetti Urbanisti Città Nuova, for Artemide. Below, the second bedroom, inserted in the main volume that contains the living area.
INsight INtoday
Milan: Museo del Novecento, an urban reality p. 38 artistic direction and implementation Italo Rota and Fabio Fornasari interiors and lighting design Alessandro Pedretti competition project and definitive design Gruppo Rota: Italo Rota (group leader), Emmanuele Auxilia, Fabio Fornasari, Paolo Montanari interior design consulting Alessandro Pedretti collaborators Andrea Bolla, Riccardo Balzarotti, Stefano Conforti, Francesca Ettorre, Francesca Grassi, Yasuhiro Kikuoka, Alessandro Longo, Davor Popovic, Laura Svanoni photos Paolo Rosselli - text Matteo Vercelloni Opened on 6 December, in just 32 days this new museum has had 200,000 visitors. Created inside the Arengario on Piazza Duomo in Milan, it contains exceptional 20th-century art collections, adding a new dimension to the architectural and artistic history of the city. The interpretation of the images, based on the diary-narrative of Italo Rota, and that of the project. In “L’Architettura della Città” (Marsilio Editori, Padua, 1966), Aldo Rossi wrote: “let’s admit that in the nature of urban features there is something that makes them very similar, not just in metaphorical terms, to artworks; they are a construction in matter, and in spite of the matter they are something different as well: they are conditioned, but also conditioning. This artistic character of urban features is closely linked to their quality, to their “unicum”; and thus to their analysis and their definition, an extremely complex question”. We think this interpretation is useful to understand the new Museo del Novecento, opened in Milan in December. It is a project that at first transcends purely architectural interpretation, taking its place primarily on a terrain of values. Those of culture, and the interpretation of our history. Above all, the Museo del Novecento becomes a reference point for the city, as an ‘urban feature’ that contains collections, exceptional artworks, the expression of a multilinear and necessarily pluralist modernity (Milanese Novecento and Rationalism were never antagonistic movements, but part of a single drive toward modernity) and, above all, an audience, without whose presence the very idea of the museum would make no sense. Rota himself, talking about his idea of the museum, underlines this relationship: “contemporary art, for thirty years now, has worked
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on the idea of the installation, teaching us the procedures and methods to activate objects and to tell their stories; installations exist only when our body is an integral part of the installation itself, which exists only in relation to our body; and this is the case of the Museo del Novecento. It is not a work of architecture, but an installation. An itinerary, perhaps a long walk”. This idea of the walk, like an initiation, offers much more than a mere introduction to the artistic culture of the 20th century, thanks to the exceptional quality of the collections, which forms the basis for the entire design idea. Starting with the suggestion of restoring the Arengario (designed for a competition in 1937 by a heterogeneous group of architects composed of Piero Portaluppi and Giovanni Muzio, Enrico Griffini and Pier Giulio Magistretti, with bas reliefs by Arturo Martini) to its strategic role as a part of Piazza del Duomo. This role was first indicated by Giuseppe Mengoni, with the perspective extending from Piazza della Scala, crossing his Galleria Vittorio Emanuele and the parvis of the cathedral, and then extending between the two symmetrical buildings of the Arengario to conclude at Piazza Diaz (in this sense, there has been a correct call for restoration and cultural revitalization of the twin building next to the Museo del Novecento, now containing municipal offices). Inside the historic building, damaged by bombing and then reconstructed, which has maintained its original exterior image – with the exception of the not very convincing addition of the verandah of the new restaurant, created in part of the loggia – the itinerary starts with a conical spiral ramp that leads from the mezzanine of the subway, rooting the museum in the rhythms of the square, leading the audience, in a dynamic, symbolic way, toward the entrance to the exhibition spaces organized on the first floor and the levels above. Before the museum proper, however, visitors encounter the new two-storey Electa Mondadori bookstore designed by Michele De Lucchi, and then the important introduction, the famous “Quarto Stato” by Giuseppe Pelizza Da Volpedo, in a dark theater-like space set into the central core. A more functional system of escalators provides the same circulation functions on the opposite side. The ground floor, along Via Marconi, is set aside for temporary exhibitions; on the first level it corresponds to the Hall of Columns, whose linear continuity can still be seen in the capitals and the bases, left free, while a series of suspended partitions subdivides the route into aligned rooms, paced by a range of materials that alternates technical fabrics, as a background for the paintings, with Corian© surfaces in different shades of white. On the second floor, the promenade invented by the Rota group reaches, by means of an external walkway, a sort of plastic reticular beam facing Piazza Diaz, the spaces of Palazzo Reale, reorganized thanks to a precise restoration project by Alberico Belgiojoso. As the conclusion of the entire cultural promenade offered by the museum, and as a tangible sign of the relationship between the museum and the city, visitors reach the space set aside for the works of Lucio Fontana, where after the architectural installation composed of the restoration of a ceiling from 1956, the reconstruction of the neon structure conceived for the staircase of the 9th Milan Triennale, in 1951, suspended from the black ceiling, emerges even from the street; a magical ribbon of light that seems to activate the ‘heart’ of the Arengario, offering the view, on the parvis, of a ‘cultural belvedere’ that has involved convinced commitment on the part of the public administration, a new urban landmark for the world of culture and art. - Caption pag. 38-39 CROSS WORLD Milan, in Europe, is located at the crossroads of two age-old axes, reflected in the high-speed rail lines: a North-South axis, from Berlin to Palermo, and an East-West axis, from Kiev to Lisbon. It is a position that narrates the history of Milan in a simple way, as a crossroads of people, movements, economies, generating the city’s deeper identity, as a place where cultures converge and meet. Piazza Duomo, in Milan, transports us, with a sort of zoom to greater detail, positioning this intersection inside the city’s cathedral. 150 M EAST, 70 M SOUTH, with respect to this intersection, stands the Palazzo dell’Arengario, the future Museo del 900. The crossroads that gave rise to the city is renewed, and appears in an original cultural promenade, inside the new museum. The city frees its spaces toward the architecture, with direct entry from the subway and from Piazza Duomo. Citizens and tourists thus find themselves in a great House of Art the welcomes visitors through a domestic object, but one on an unusual scale: a great vase crosses all the levels of the building, like a grand presence that conveys a sense of the enormous space enclosed by the architectural container. The vase reveals, like a mysterious window, the first work of the museum itinerary, the “Fourth Estate” of Pelizza da Volpedo, after a spiral path that leads from the underground metro station to the panoramic view of Piazza Duomo. - Caption pag. 40 COLLAGE CITY The ascent on the ramp, and then the general itinerary, construct a theater of memory in which views of the city continuously intersect with the works on display: the surroundings of the museum, a collage city rich in works of architecture from the 1920s, 1930s and 1950s, constructs a sort of period city that follows the temporal evolution of the collections, the period rooms. - Caption pag. 41 CITY, LISTEN TO YOUR HEART The museum, then, becomes a seismograph of complex experiences, an institution that takes the pulse of Milan. It gathers the voices of the city and urban artistic experiences, that will lead to a possible modification of the installation itself. It is a museum ready for change, a workshop in a state of becoming, and therefore built with spaces of great simplicity, capable of adapting to new approach with only slight modifications. - Caption pag. 42-43 CHRONOLOGY VS RELATION Starting with the ramp, the ancient concept of the encounter is renewed: the works, in fact, do not follow a rigid chronological order, they are arranged to create interferences, memories of urban situations, including some daring juxtapositions. The exhibit design becomes a device for the activation of the works, a mechanism of change, like the museum, that avoids the hypothesis of a linear reconstruction of history, revealing the continuous relationships of micro-histories, the first of which is clearly visible in the main atrium. Above the painting by Pelizza da Volpedo, the neon lights prepared for the Milan Triennale by Lucio Fontana are clearly visible, a pairing that will thrill visitors and trigger reactions. The banality of the chronological layout, then, is crossed with the relationships generated between works in a sequential, spatial mode that “culturally” activates the works: the museum is thus transformed and stops being simply a cultural warehouse of works. Instead, it will be a living structure that will encourage intense dialogue between the objects on the display and with the city. - Caption pag. 44-45 ARENGARIO PIAZZA DUOMO 20012010 A segment of the city, Piazza Duomo and environs, which unorthodox urban historians might call a “COLLAGE CITY”. An accumulation of seamless layers, of assembled architectural pieces, juxtaposed, replaced, removed, inserted over the course of seven centuries, a grand disorder that actually has its own rigid, hidden order, in continuing evolution, that allows us to appreciate this place as if it were a still life. The Greek term for a still life was xenia, an urban offering where we all discover the pleasure of being a flaneur, as we move in search of emotions and experiences. Piazza Duomo, a 45 rpm record with a big hit, “the galleria”, on one side, and a B side that remains to be heard, “the side of Palazzo Reale”, on the other. A collection that for almost one century has searched for a place in which to be displayed, appreciated, desired. A palace never finished, a part interrupted by the bombing of 1942, in search of an adult identity for 65 years, to approach the new century. Einstein liked to say “my interest is in the future, because I am going to have to spend the rest of my life there”, and it is precisely in this
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space-time relationship that the hopes of our community will meet their fate; the Museo del Novecento is one of them. A museum, a collection, or simply a gathering of marvelous objects to activate and “make ours”. Contemporary art, for thirty years now, has worked on the idea of the installation, teaching us the procedures and methods to activate objects and to tell their stories; installations exist only when our body is an integral part of the installation itself, which exists only in relation to our body; and this is the case of the Museo del Novecento. It is not a work of architecture, but an installation. An itinerary, perhaps a long walk. Walking is thinking, observing, stopping, looking back, inventing pauses, a floating attention that leaves inner freedom, almost like a voyeur, to meet works and fall under their spell. A spell is fascination, letting yourself be seduced, bewitched. Why this enchantment? Simply to find fans, collectors, fans who come back again and again, collectors to begin to study. Bon voyage! Italo Rota - Milan 21 November 2010.
INarts
The erotica of aesthetics: Paul McCarthy
p. 46
by XGermano Celant
Since the 1930s the Hollywood phenomenon has had great impact on American culture: through film narrative, fantasies and fictions, new myths and dreams have taken form, that have influenced collective existence. A spread of a media virus that has slowly infected the unconscious of a nation, and then of the world. Almost an emotional and psychic epidemic erected on perversions and violence, aggression and abuse that filled cinema imagery, constructed by producers and studios, from Walt Disney to Darryl Zanuck, Paramount to Warner Bros. A democracy and an industry of moving images that called forth mass consumption and behavioral standards. The cutaway that appears on the screen, in fact, is a view of a glamorous, affluent world, of extreme wellbeing, highly enviable, nearly always based on the violent success of one being over another: an urging toward ‘crime’ visually represented through tales of aggression and plunder, from the clash between cowboys and Indians to the raids of pirates of the Caribbean. This process of ‘criminal’ standardization, systematically proposed in an unabashed way, to the point of creating an infection and a disturbance that have contaminated all cultures, is the focus of Paul McCarthy (born in 1945), who has physically and personally immersed himself in this pre-human, unnatural universe to challenge it or at least to reveal its chaotic, hybrid aspects. Adopting the narrative language of Hollywood, the artist from California began to embody its logic and spectacular impact, shedding light on the anomalous, perverse code that has become the sign of a worldwide community. He has let himself be ‘possessed’ by erotic, orgiastic impulses, reprising them in infinite variations. Then he has structured tableaux vivants, using Hollywood imagery while letting the audience touch, feel, participate. Not film simulation, but a physical, concrete setting where seeing is transformed into bodily feeling and sensation. Something theatrically visible, narrated in a morbid, materic way, where the body of the artist is initially expropriated and made into the image of a communication based on appearance, not on personal identity. An intentional vulgarizing of the gestures of the artist, challenging the impulsive, incommunicable underpinning of the images produced by the media, in the stylized, schematic forms of characters like Pinocchio and Snow White, Captain Hook and Santa Claus. Here the artistic research takes on the sense of an unveiling, a stripping down of the narrative and visual fiction produced in Hollywood. McCarthy makes its concealment visible, in different versions of its stances and situations, repeating and offering multiple perspectives with which to defy its mythical aura. Since 1971 McCarthy has worked on the scene, immersing himself in the ‘liquids’ of art, transforming it into a dark, dense place from which to unleash the manifestations of emotional and sexual traumas, as well as the new, simulated and bodily realities conveyed by the media, by television and cinema. His first performances were like ritual practices, where the tradition of Action Painting, of covering the canvas with drips of paint, was transformed into a theatrical space where the physical person of the artist, McCarthy himself, was immersed in liquids, granting himself to them and to their hidden meanings, from orgasmic ejaculation to the splattered blood of porno and horror films produced in Los Angeles. Starting from that chaotic world, the artist outlines a perverse, latent territory that he activates, making it become a personal, social and historical universe. Like a new Kenneth Anger (the author of Hollywood Babylon), McCarthy constructs an anal and phallic trajectory of the process of fragmentation and dehumanization idealized by the blockbusters. He recreates that unreality, but puts it into relation with its fecalization, its erogenous zones. He mixes objects, personalities, people, furnishings and architecture to outline a genital parody of cinema, based on all the sexual rituals it implies: castration, incest, seduction, courtship, narcissism. This spectacular operation, implying scatological rituals, can also be justified in terms of magical procedures, the spells and enchantments used and invoked by shamans, through the use of excrement and urine, during the Zuni ceremonies, whose territory ranged from New Mexico to California. A connection shared with Pollock, who the Californian artist attempts to surpass, pursuing a dramatic power of gesture that is no longer a tool of painting but a full immersion in it, where the body is no longer extraneous to the result, but is taken hostage by it. A way of making the viewer perceive the intensity of the carnal person with respect to speech or writing, which McCarthy uses to get beyond the conceptual climate of the late 1960s: a revision of communication, no longer held hostage by the philosophy of art, but free to incarnate itself in pulsional signs. A participation in life that unfolds in the use of bodily ‘metaphors’, like mayonnaise or ketchup, metaphors of sperm and blood, and is prolonged in unconfessed desires of sexual relations, seen through the television or film narrative. Here the artist, together with his ‘extras’, from 1972 to 1993, reaches toward the audience, ‘staging’ stories of sailors, as in Death Ship, 1981, or children’s tales, as in Pinocchio Pipenose Household Dilemma, 1994, in which he brings out the repressed taboos and histories that these apparently ‘light’ and ‘playful’ episodes imply and conceal. By blowing up pornographic incidents and components, he manages to convey the hidden and the incommunicable, which is the primary factor in the audience’s fatal attraction to these tales. But McCarthy, using a corporal language along the lines of Sade, makes the psychophysical violence of media reality emerge from under the porous skin of the film subjects, which also include the legendary, cheerful Heidi, 1992. It is an appropriation of fiction that allows him to display the erotic side of aesthetics, in cinema and in art, and he does it by proposing a complicity with the observer, revealing all the inner creases of sensation driven by maniacal actions, by adolescent traumas. A focus on latent emotions and paranoias, where the artist dons the ‘mask’ of the media protagonist, identifies with it and transforms himself into a living puppet or cartoon, as in Bossy Burger, 1991, capturing expressions and visual subtleties, but also revealing hidden, obscure drives. His body becomes a tool of communication of
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perverted stereotypes. Even the artist is not excluded from this repertoire, and in Painter, 1995, we see the parody of a carnal sacrifice of a painter similar to De Kooning, whose expressive intensity is augmented by the bloody ‘outpouring’ from which his art, like a vital color, emerges. A Halloween drift against nature, in which the episodes of the image shift from the truculent to the ironic, the perverse to the ridiculous, from intensity to lightness, power to impotence. Here the artist does not represent, but participates and loses himself, seeking complicity with the spectator; he ‘hosts’ and becomes a leading role to trigger participation, disrupting the boundaries between the possible and the permitted, making it impossible to differentiate between reality and fiction. Everyone becomes Piggies, 2007, perverted little pigs, integrated in the weave of the erotic and the sadistic, to much so that even presidents of the United States are included in the list of protagonists of the metamorphosis that drifts from repressed impulse. The face of Nixon or Bush applied to a sexual mixture with an animal is a manifestation of the chaos that sustains the universe of cinema and television narrative. It reveals a genital world, which is also evident in sculptures like Dick Eye, 2002 or Shit Face, 2002, or in the conversion of the idyllic Santa Claus in Santa Butt Plug, 2007, where the confusion of the parts, between nose and penis, between gift and marital aid, leads to the creation of a new reality that bears witness to the grinding machine of cartoons and TV fiction. Hybrids that seem to feed on the same substance, creating combinations and forms of ambiguous, violent genres, excesses of a reversal of psycho-sexual values. - Caption pag. 46 Santa Chocolate Shop, 1997, performance/video/installation, Los Angeles (courtesy Flick Collection, Zurich). - Caption pag. 47 Santa Butt Plug, 2007, inflatable sculpture, Middelheim Sculpture Museum, Antwerp, Belgium, 2007. Photo Philippe de Gobert. - Caption pag. 48 Piggies, 2007, inflatable sculpture, Middelheim Sculpture Museum, Antwerp, Belgium, 2007. Photo Philippe de Gobert. Caribbean Pirates, 2005, Paul McCarthy /Damon McCarthy, performance, video, installation, photograph © Paul McCarthy (Courtesy of the artist and Hauser & Wirth, photo Ann-Marie Rounkle). - Caption pag. 49 Painter, 1995, performance/video/installation, Los Angeles: with Brian Butler, Sabina Horning, Paul McCarthy, Fredrik Nilsen and Barbara Smith. Wood panels, carpet, paint, furniture, canvas, cooking utensils, brushes and off-scale containers, video projectors, latex noses (courtesy of the collection of the Rubell family, Miami). Jack, 2002, Silicon (Dildo), wood and steel.
INscape
The distributed cemetery p. 50 by Andrea Branzi
In general, in Nordic, Protestant Europe, cemeteries are supposed to be hospitable places: so they are useful to re-establish a less conflictual relationship with botanical and human nature. At the 12th Venice Architecture Biennial directed by Kazuyo Sejima I presented a text entitled Ten Modest Proposals for a new Athens Charter. In this document I undertook an initial, uncertain interpretation of the functioning of the city in the era of post-Fordist labor, of abandoned urban areas, of information networks and the globalized economy. The first Athens Charter, developed by Le Corbusier in the 1930s, approached the functioning of the city in the era of accelerated industrialization, organized in terms of zoning for particular functions (residence, work, free time, etc.) according to a logic typical of a mechanical organism, composed of many separate gears that produce a single productive energy. Today’s city, on the other hand, can be compared, instead, to a ‘functionoid’ that responds with indifference to all the needs of its users; a sort of opaque functional territory, ready for reconversions, transformations and re-functionalizing, where everything contaminates itself and overlaps. In other words, the present city, with its unstable balance, also coincides with the historical metaphor of our self-reforming society, which in the absence of a unified model of functioning has to experiment, every day, with new balances and new arrangements to positively manage the state of economic, social and environmental crisis in which it has to operate. In this new political and territorial context, the project avoids strong, definitive solutions and becomes an imperfect, incomplete, reversible tool, suitable to manage provisional processes and temporary solutions. The Eurocentric culture of modernity does not provide us with many tools suitable to interpret this new type of evolutionary logic, which seems to contradict the very foundations of our ‘constructive civilization’, composed of solid walls and specialized boundaries: where there is architecture there is no agriculture, where there is project there is no anarchy, where there is life there is no death. In this difficult passage we can be helped by the example of the large urban and human aggregations of India, where processes of contamination and coexistence between the living and the dead, between holy animals and urban traffic, polytheism and electronics, are the most evident result of the cosmic consciousness of the work of man, whose happiness cannot be measured in terms of square meters of lawn, separate from the tragedies of life and the eternal cycles of reincarnation. In our cities where everything becomes fluid and dispersed, cemeteries (after the Napoleonic codes) have remained as separate enclaves, not defended by the ‘sacred’ but by superstition, specialized places for functions that no longer exist, definitively separated from life and memory. In the Arabian tradition cemeteries, instead, are inhabited, hospitable places, an opportunity for coexistence with family history. There is also a Protestant, Nordic Europe that conserves tombs as an integral part of nature, increasing the literary depth of woods, like animistic, mysterious presences that give urban parks a less athletic, more sacred dimension. In the Orient, and in Japan in particular, mountains and forests are protected because they are considered ‘sacred’, abodes set aside for the dead, integrated with the cycles of nature, not just with urban hygiene. Our culture of territorial design seems incapable of approaching, at least on a theoretical level, this type of problem, preferring to outline regulations and prohibitions as the only tools of environmental management. Instead, I believe that distributed, inhabited cemeteries, hospitable places, hosted presences, might be useful to re-establish a less conflictual, less utilitarian relationship with nature: an opportunity to reflect on human nature, not just that of plants. - Caption pag. 50 Jewish Cemetery, Warsaw. The City of the Dead, Cairo. - Caption pag. 51 Uskudar Cemetery, Istanbul, immortalized by the Abdullah Frères in the late 1800s. Buddhist cemetery on the holy Mount Koya (Koyasan), Wakayama, Japan.
INpeople
JoeVelluto (JVLT) & Oliviero Toscani Design is naked p. 52 by Maddalena Padovani
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Interni marzo 2011 Face to face, the most irreverent Italian photographer and the daring Vicenza-based design studio. A meeting that has led to the exhibition FunCoolDesign, in February at the Milan Triennale. The show’s focus is a series of beautiful but functionally ambiguous objects, critically representing the paradoxes and mediocrity of the world of contemporary design. Oliviero Toscani likes to confront people with problematic realities everyone knows about but nobody wants to display, out of fear or modesty, in all their crude physical presence. This is why he always takes pictures of naked bodies: to talk, without words, about the drama of anorexia or the suffering of elderly people due to osteoporosis, or to narrate simple, unexpressed everyday things that are otherwise overlooked. He never does it to display sensual, seductive forms, to appeal to the voyeurism of his audience. To talk about design, he again chooses the path of the ‘nude’, in the sense of direct, truthful, provocative representation of a situation he wants to ‘lay bare’ in all its limits and unreasonable aspects. The naked body, in this case, has the (symbolic) features of Andrea Maragno and the name (real, though purely imaginary) of JoeVelluto (JVLT), the Vicenza-based studio whose work was featured, at the Milan Triennale, from 29 January to 27 February, in the show FunCoolDesign, curated by Oliviero Toscani. Again in this case, the body has its own particular ‘deformity’, because it simultaneously shows the back and the face of the same person: a concrete, familiar reality of the Italian design scene, but one that in its dualism symbolizes an unconventional, mutable vision that is hard to categorize in contemporary design. It should come as no surprise that JoeVelluto called on Toscani as the curator of the exhibition that concludes the cycle of initiatives at the Triennale Design Museum on new Italian design (a project of Silvana Annichiarico). The studio’s works have always straddled industrial design, art and graphics, putting the accent on communicative meaning of the product, rather than its purely technological and functional aspects. They make design a form of 3D communication, using irony to approach objects as stimuli for linguistic research. They turn meanings upside-down, reducing objects to signs and messages, in a process that is not, however, an end in itself, but organized to investigate functional and social significance in relation to human beings. What counts is not the object per se, but what it communicates, the thought it generates, the shock wave it causes. Which is just what Toscani tries to do with images. What strategies did JoeVelluto use to convince Oliviero Toscani to curate a design exhibition? Toscani: “I thought the work of JoeVelluto was interesting, and I thought this project would give me a chance to say what I think about design. As I explain in the introduction to the exhibition catalogue, I believe that design, today, has been reduced to the status of a fashion phenomenon, whose function lies between the promotion of sales and the futility of the things designed. They say that Milano/Italia is the world design capital. Maybe it is, during the two weeks around the Salone del Mobile. But this title or name already sounds truly ridiculous, old, obsolete, anti-design. For the rest of the year design is found only in a few shops, on a couple of streets in the center of town, at luxury prices. Design, at this point, is an integral part of everything that is ‘in fashion’. When I land in Helsinki, for example, immediately, already at the airport, I can experience design, graphics, lighting, architecture, details, colors, faces, the clothes of young people, posters and signage, buildings. Everything is design, everything has been designed, thinking about and in relation to contemporary and modern society. An example of design with a social function. Mediocrity means losing sight of the end through the means. Alienation, futility and mediocrity are the biggest defects of most modern design, because whatever stops short at the form, the aesthetic, the color, the formal composition, is always mediocre; design, on the other hand, should never lose sight of the absolute goals of the human condition. So, after years of degeneration and uselessness of design, we find ourselves at a starting point. I hope the clouds (of design) will have a silver lining, that they can be useful to help us understand that we need to start over, from the top, with new energy for a new future”. The exhibition FunCoolDesign, then, is the result of critical reflection about contemporary design. What modes, what tools have you chosen to bring this to the audience? JVLT: “We have presented our viewpoint through a series of multifunctional objects, beautiful, fascinating, that can be freely interpreted. Objects designed to be produced”. Toscani: “The beautiful but ambiguous objects of JVLT want to demonstrate the futility of marketing. They represent design in its contemporary state. More than a critique, we wanted to promote awareness. We have all collaborated, all contributed to create this situation. I was trained at a school in Zurich that was the continuation of the Bauhaus, governed by the principles of the Gestalt, of all white or all black (with a few red dots, at times…)”. And did you believe in those principles? Toscani: “I still believe in them. Also because my education was social, not just aesthetic, with the idea that the photographer is someone who portrays the human condition, for whom the form of an object is closely connected to its function: if the object does its job well it is beautiful, otherwise it is ugly. The human condition was always the central focus of my studies, approached from all viewpoints, both physical and intellectual”. And the JVLT group… what do they believe in? JVLT: “Our work is always based on an analytical, provocative vision of design. This is why we immediately thought about Oliviero Toscani as the curator of our show. The objects we have shown respond to all the parameters of industrial design, in the sense that all the details have been worked out, and they could go straight into production; but their designed ambiguity makes them an expression of FunCoolDesign. Like all our projects, they express a position halfway between industrial design and communication. But it is not just a provocative pretext, as those who are not capable of doing things often assume. We want to demonstrate that we know how to be designers, while overturning established schemes”. Oliviero Toscani is always labeled as a maker of controversy. Do you still identify with this role? Toscani: “I think the ultimate goal of art is to provoke. Provoking means triggering interest, stimulating culture, showing a different, alternative vision of reality, indicating a possible path through which to change our certainties. In this sense, a work that does not set out to provoke is, in my view, utterly useless. Anything, any change, comes from provocation. But our society often gives that word a negative connotation, because of fear: it is certainly more reassuring, and easier, to believe in mediocrity”. Does the assertion that design has become a fashion phenomenon mean you think designers are no longer capable of improving our lives through the creation of objects? Toscani: “Everything comes from a design operation, a project. This is why design, which means letting things take on forms and functions, will always be necessary and indispensable. Designing means thinking, dreaming, inventing, giving form to dreams and aspirations. Unfortunately there is a lot of repetitive and useless design, what I call redesign, which means copying, making things mediocre, paying attention to marketing. It depends on the choice of the designer, if he wants to generate demand connected with a new dimension of life he has perceived, or if he wants to satisfy a demand of the market that says, for example,
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that everything has to be pink because pink sells. Then, no matter how skillful he is, the designer becomes a collaborationist in the decay of culture and taste, two values he should be defending, instead. I believe the crisis of the market in recent years depends precisely on this collaborationism with marketing. It depends on the theories of economists who never start from the art of the human condition – a fantastic dimension in which there is always something new to be discovered – but from what the human condition can consume to generate economics. Instead of economics, what is generated is decay. Creativity doesn’t mean doing something that already exists; creativity demands a state of non-control, risk, research, folly, but today’s society leaves little room for this. Today there are very few people like Adriano Olivetti. I always use the example of the Eni logo, the dog with six legs: what manager today would have the guts to approve of a logo like that?” From the RosAria rosary in pluriball to the exhibition UseLess is More, the first interpretation of the Adesign concept presented in 2008, the work of JoeVelluto points an accusing finger at the world full of useless things, but then it takes uselessness to find the dimension of meaning, the possibility of saying something new. JVLT: “The exhibition UseLess is More was intentionally oriented toward pure pursuit of meaning and function of objects. Uselessness was a starting point, a reflection aimed at raising questions about the meaning of design. The exhibition FunCoolDesign represents a second interpretation of our concept of Adesign, in which function is implicitly taken for granted and beauty is used as a form of protest. Multiple functions are combined in a harmonious balance oriented toward ‘good taste’, toward the aesthetically appealing product, through details and surfaces that are clear when observed one at a time, but ambiguous when they are observed together. We use the forms of aesthetic language that tend to be driven by marketing, that make the work of the designer sterile execution. The protagonist of FunCoolDesign is marketing. The video, the objects themselves, the communication of the show (including a magazine and a true advertising campaign) represent an example of a typical communications effort, the kind that today sustains and prevails over the project and its meaning”. - Caption pag. 54 The five objects specially designed by JoeVelluto (JVLT) and photographed by Oliviero Toscani for the exhibition FunCoolDesign. Apparently useless, these objects adopt precise stylistic languages and combine different functional icons. The captions in the catalogue of the exhibition emphasize the ironic, critical meaning of these objects. Clockwise from top: “Object composed of complementary parts. Its form permits positioning in space in different configurations. The combination of formally opposing volumes and the contrast between a natural material and lacquered, embossed surfaces, determine the place this object should inhabit”. “Freestanding object with passageway. The dynamic nature of the volume enriches the sign, in total relation to the hue obtained from cold surfaces, and sinuous lines required for the use of embroidered cowhide”. “The neutral structure created by the pure curves serves to generate the quality of the sign. The semitransparent effects obtained by using smoked glass suggest relaxing reflections. Softness and intensity accompany movement and motif”. “The value assumed through the tension of primitive lines increases the circumstance of the sign. Subtraction delineates primitive elements, simplicity and refinement. White associated with delicacy takes on a softened sound”. - Caption pag. 55 “Changes of level, thickness and material determine a path useful to reach a precise plastic value. The use of clear rounding increases the volumetric consistency, in keeping with application of warm materials like wood and felt”. - Caption pag. 56 Above, from left: view of the studio of JoeVelluto (JVLT) in Vicenza; RosAria, the disposable rosary in pluriball, designed in 2002. Below: laundry soap and brush from the Eureka Collection, Coop, 2007; polyethylene Saving/Space/Vase, Plust Collection, 2009; Saver, universal diffuser/shower for PET bottles, CoroItalia, 2006. - Caption pag. 57 Above, clockwise from left: the artistic installation Possessioni for the Fair of Vicenza, by JoeVelluto (JVLT) + M. Chiurato, Vicenza, 2009; the installation OpenHouse for Coincasadesign, 2007; the installation Pilework at PittiUomo, January 2010. To the side, PartialTable, a table deprived of its function. One of the objects in the exhibition UseLess is More, curated by Beppe Finessi, Turin, 2008.
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Lella and Massimo Vignelli: Total Design
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by Matteo Vercelloni More than fifty years of human and professional partnership. The work of one of the most famous couples of Italian and international design outlines a path of great rigor that underlines a humanistic approach to design, approached as the sum of different but closely related disciplines. Convinced that “the quality of the objects that surround us can improve our life”. Architects and designers, Lella and Massimo Vignelli, since the year of the founding of their first studio in Milan (1960), have connected, in a single synthesis, a programmatic combination of architecture and design, graphics and communication. More than a reprise of that favorite slogan of the Modern Movement, “from the spoon to the city”, the Vignellis seem to be closer to a ‘humanistic’ approach in which design is based not so much on specializations as on a cultural sensibility that combines graphics and art history, the design of objects with the idea of new behavioral modes, architecture with interiors and the pursuit of quality of spaces. Massimo Vignelli was trained at the Milan Polytechnic in the early 1950s, and then completed his studies in Venice, where Lella was also enrolled. She then took graduate courses at MIT in Boston, and worked in Chicago, in the firm SOM. In that same city Massimo worked as a teacher, from 1958 to 1960, at the Institute of Design. This first stay in the US convinced the Vignellis that precisely in the country of ‘specializations’ there might be room for a different type of approach to design. In an interview for Italian television Massimo Vignelli said: “we came back [to America] as design missionaries. Missionaries of a certain type of attitude towards design. Especially in a place like America, with its strong tendency towards specialization. From the start, we looked at this possibility of extending the field of design from communication to the design of objects, from interiors to furniture”. After an initial period of activity as Unimark International in New York (the consulting and corporate identity firm founded by Vignelli in Chicago with Bob Noorda, Jay Doblin and Ralph Eckerstrom), Massimo and Lella Vignelli founded Vignelli Associates in 1971, extending their activity from graphics, seen as a complex strategy of communication, to the design of useful objects, furnishings and interiors. The concept of corporate identity the Vignellis construct in their projects is significant for a comprehension of their way of working. Massimo Vignelli, narrating an experience with a railroad in England, says: “we designed the general image of the company, then the exteriors of the trains, the timetables, the uniforms, the dishes and glasses, everything involved in the railroad’s image. The effort
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was to grasp as much as possible, to find all the opportunities. To remove the pollution that can arise in a company due to external contributions that have no coordination”. An idea of coordinated image that, in the belief expressed by Lella Vignelli, “that the creation of a corporate image is based on everything, not just the logo”, extends the design effort to other categories (objects, furnishings, communications tools) as part of a more vast, complex system of synergies, inter-relations and connections. This path of research and work is accompanied by an ethical attitude to design. For Massimo Vignelli “marketing corrupts; it follows the American model that offers people what the public wants instead of what it really needs”; from this viewpoint, the motto “if you can’t find it, design it” also becomes a sort of suggestion to stop waste and, above all, to ignore passing fashions. The design of the Vignellis wants, above all, to be permanent design, created in its essential simplicity to remain valid over time. A kind of good design conceived like good music, a good film, in substance a positive contribution capable of enriching our lives. Massimo Vignelli says that at the start of his career, in postwar Milan, with its atmosphere of great expectations, also on the political and social fronts, he was convinced that design could change the society. Over time this healthy modernist utopia come to terms with reality, with the awareness that what changes history are economic reasons and overall political choices. Nevertheless, the conviction that objects, good objects, can improve everyday life and the environment around us remains valid: what Vignelli calls the ‘micro-environment’ made of furnishings, objects, design. “The useful object becomes a part of life. Vulgar objects create vulgar people and, at the same time, vulgar people create vulgar objects. The good object, in the end, transforms.” A design philosophy that is hard to sum up in a few pages, though in the succinct selection of images it does emerge in a linear way, opening with the famous New York subway map (1972, updated over the years until 2008), an icon of modernity. Among the various guiding principles identified by the Vignellis for their work, the leading concepts are those of Semantics, Syntax and Pragmatism, joined by the series History/Theory/ Critique. To learn more about their meaning and application it is useful to consult the book “The Vignelli Canon”, which can be downloaded free from the website http://www.vignelli. com/canon.pdf, which the Vignellis offer to readers as a way of comprehending the basic rules of their work: a methodology of reference. A few examples: the story of a table like the Serenissimo (Acerbis, 1985), whose elegance is based on its form, between the monumental character of the cylindrical legs and the minimum thickness of its glass top, which in the version for Rosenthal added the value of a sculpture linked to a useful object to the initial idea. The basic geometric forms of the four cylinders were exploded volumes, hollowed by the hand of Arnaldo Pomodoro, called in to characterize its development and to add the value of artistic sculpture to the cleanliness of the overall form. The idea of geometry as an eternal value, a program, returns in the low Metafora table (Casigliani 1979), known as Euclid in the United States to simplify its meaning, where below a transparent glass top basic geometric solids in stone and marble are positioned freely by the user, and also in the more recent Cube chair (Formica, 2008). Pure solids and geometric interlocks are also found in the Saratoga divan, formed by lacquered blocks (Poltronova, 1962), designed by the Vignellis for their own home; the Forte Table (Bernini, 1991) and the CEO Office Furniture Line (Poltrona Frau, 1988). The relationship with art is seen directly and indirectly in the vast output of the Vignellis, all the way to the recent ‘Monument to Time’ (2010) produced for the Ceramics Triennial of Atestina-Città d’Este, curated by the artist Federica Marangoni, in which geometry and sculptural value combine in a large vertical disk. The Interview chair (Poltrona Frau, 1989), designed as a ‘substantial fragment’ of the overall studio and video-graphics project of the national TG2 television news broadcasts, approaches another recurring theme in the design of the Vignellis: that of the body. Interview responds to ergonomic needs, favoring positioning for different angles of shooting in the television studio, optimizing images and sound. The body is the focus of many other projects as well, like the silver necklaces and bracelets for San Lorenzo (1995), the watches for Junod (2002), and the melaminic table service for Heller (1964). The latter is a project whose formal solution and invention of stacking – in perfect monolithic cylinders – makes it possible to clear the table without scraping the leftovers off the dishes, suggesting new types of behavior to elegantly improve everyday life and its gestures. - Caption pag. 59 On the facing page: portrait of Lella & Massimo Vignelli and two details of the New York City subway map that has been updated since 1972. Comparison of the original (small image) and the latest version shows the pursuit of clarity and immediate comprehension (project by Massimo Vignelli with Beatriz Cifuentes and Yoshi Waterhouse). Above: graphic design for the famous magazine Oppositions (1973-1984), published by the Institute for Architecture and Urban Studies, and a corporate identity study for American Airlines (1967). To the side, poster for the Knoll International exhibition at MoMA New York (1966). - Caption pag. 60 Meeting room and library of the Vignelli Associates studio in New York, 1985. Below, the Cube chair for Formica, 2008. - Caption pag. 61 To the side, desk from the CEO Cube system for Poltrona Frau, 1988. Below, from left: the Hauserman showroom in Los Angeles, with a permanent installation by the artist Dan Flavin, 1982; Fungo glass table lamp for Venini, 1955; Interview Chair for Poltrona Frau, 1988. - Caption pag. 62 Clockwise from top: Monument to Time, 2010, double-face clock made with porcelain sections, first work for the Itinerary of Urban Art, donation of the Fondazione Antonveneta of Padua; Saratoga divan for Poltronova, 1964; Serenissimo table for Acerbis International, 1985-2007; Forte table for Bernini, 1991. On the facing page: above, Compact Stacking table service in melamine for Heller, 1964. Below: Dual Time Watch for Junod, 2002; silver necklace for San Lorenzo, 1995.
Reconciliation projects p. 64 by Cristina Morozzi
Designing to produce vitality, to humanize places and things, to create spaces that encourage interaction and relationships. This is how Aldo Cibic explains his work. He was born in 1955, on 6 October, the same day as Le Corbusier, and he lets you know it. He already has white hairs and a receding hairline, but he still has the enthusiasm and recklessness of youth, the bold habit of diving into utopian pursuits with which he does not hope to change the world, but at least to change the methods of design and architecture, shifting the focus away from the market and onto the real needs of people. He lives in Vicenza, where he was born, but he has a studio in Milan, where he works with a staff of about 20 persons. Almost every evening, when he isn’t traveling, he goes back home, to be with his wife and son. The commute doesn’t seem to bother him, and he even finds time to get in touch with friends. He knows everyone who’s anyone in the world of design, and he is cordial even to those who aren’t. He is generous with his time. He likes to converse, to talk about visions and hopes. To recall projects that never got off the drawing board, almost as if he were looking for
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marzo 2011 Interni confirmation of the value of his ideas, which are always sincere, never opportunistic. He admits his errors and the price he has paid for his enthusiasms, though he says he has no regrets. “Maybe”, he says, “I miss the stupid myths, the ones that serve to guide you and show you the way, because it is hard to walk on your own. In the fog, if you line up with others, it is easier to travel. Though it might be hard, we need to believe in our intuitions and get off the beaten path sometimes”. He is proud of Rethinking Happiness – New realities for new ways of living, his installation at the Venice Architecture Biennial in 2010: miniatures of a possible future with figurines, imagined for real places, with the enchantment of nativity scenes, made together with his work group with painstaking care, to narrate, as in a children’s tale, that it is possible to create “places linked to the sense of community... nice places”. “A nice place”, he writes in the cheerful booklet/catalogue published by Corraini, “is a situation in which aesthetic quality lies in the pursuit of a harmony generated by satisfaction of expectations, both predictable and extraordinary, to create the soul of the place”. In an effective way, using a fictional language, he has represented a feasible dream. And the disciples are arriving. In China there are young people who want to make his urban vegetable gardens. While H-Farm, the incubator founded by Riccardo Donadon, wants to set up the project of a campus conceived for the Venetian lagoon at Quarto d’Altino. The architects’ association of Berlin has asked him to give a talk on utopia. And he has also talked about Rethinking Happiness on the radio, on 20 December 2010, on the program “L’anno della marmotta”. “In a world massacred by communication for its own sake”, Aldo continues, “we need to regroup and look forward. Everyday life is also composed of dignified projects for interiors and architecture, but I cannot give meaning to my work unless I start with social innovation. Today we need to be much more informed and to use that information to produce beauty that can be shared”. Rethinking Happiness is the successful result of a path that began in 1997 with Family Business, an idea that emerged together with his students at Domus Academy in Milan, and then continued in subsequent phases: in 2002 with New Stories New Design, a project for the invention of stories capable of contextualizing products and services; in 2004 with Microrealities, or lots of little stories put together to determine the identity of a space; in 2005 with A Perfect Weekend, or how design can have social impact, modifying habits and behaviors; in 2007 with View with a Room, the reversal of indoor-outdoor relationships; and finally in 2009, in More with Less. His professional career began with a lucky meeting: with Ettore Sottsass, when Aldo was just 22. “That opportunity was bigger than I was”, he recalls, “but with fears and a bit of recklessness I grabbed it, in the hope of managing to rise to the occasion, over time”. Memphis was a decisive experience for him, but his language, though it reflected that of Sottsass to a great extent, did not correspond to the ground-breaking spirit of the movement. Even then his design was more closely related to an idea of balance and harmony, through greater humanity. From this period, however, he inherited the bad habit of designing to realize utopias, instead of for commercial reasons, keeping faith with the principle of trying to please not the market, but his own visions. If you ask him what design’s mission should be, he replies: “to push the point demanded by production further on, to look at reality in order to surpass it, to break things up and put them back together”. Talking about spaces, he says he designs them to tame them. “I always design spaces that are not conclusive, to encourage personal appropriation, I try to produce sensations and effects that stimulate contaminations”. And objects? “I design forms”, he says, “so that they seem usual, not surprising, so they encourage you to get to know them, as if they had already existed for some time. Then I make them unusual, using innovative materials”. His biggest regret is that the Standard collection didn’t work. “At the end of the 1980s”, he recalls, “after the Memphis experience, I set out on my own. The first idea was to make something that, basically, was the opposite of Memphis: not unique, highly characteristic objects, but a family of furnishings and accessories of quality, for everyday life, normal objects with a certain brio”. The symbol was a smiling little man, designed by his friend Javier Mariscal. The starting point of the collection was the definition of a standard of personal wellbeing, because the quality of everyday living is composed not only of material things. It includes memories, ideas, habits, behaviors, and it has to do with the way things are made, or with the time set aside to make things. “The operation”, he goes on, “had its own truth and rightness, but it had the original sin of having been thought up outside any commercial structure. The experience taught me that ideas have to be developed slowly and kept in reserve”. Since then his studio has gotten bigger, organized to approach major architectural projects, like the chain of the Medusa Multisala cinemas, the Autogrill fast food outlets, the Selfridges department stores in Manchester and Birmingham, the Corso Como Hotel in Milan, the Valerio Catullo airport in Verona and the new headquarters of the Abitare Segesta publishing house in Milan, various departments for the Rinascente store in Milan, a series of works in China (including a village outside of Beijing, now under construction), and the project City, Architecture and Society for the Venice Architecture Biennial in 2006. But he continues to design to produce vitality, to sprout seeds that favor exchange, to create spaces that put people into relation with each other, reawakening slumbering senses, to improve, soften and humanize environments and things. To do this, he is ready to listen, especially to young people. His truest, most vital projects come to life together with students, talking, freeing up unconventional ideas. In his works with students he democratically communicates the group identity, never forgetting the names of the young people whose contributions helped him to invent something different from the world’s current merchandise. The body of his work belongs to an attitude we might define as one of ‘reconciliation’ with things, persons and the values of the past, seen as a return to roots, to give more meaning and warmth to the present, and greater hope to the future. This desire to reconcile contradictions, to smooth corners, on both theoretical and practical planes, also generates the projects he himself defines as unsuccessful. To thought that a product will be valid if its intentions are good is the happy ingenuousness that makes even errors acceptable. - Caption pag. 64 Above, Pocket Landscapes, artistic limited-edition pieces designed with Cristiano Urban for De Castelli: structures, containers and objects for small gardens (photo Santi Caleca). To the side, drawings for the exhibition Pocket Landscapes, held at Galleria Antonia Jannone in Milan, April 2009. - Caption pag. 65 Above, portrait of Aldo Cibic. Below, Riviera collection of iron containers for plants, created together with Cristiano Urban for De Castelli (photo Alberto Parise). - Caption pag. 66 Clockwise from top: Alberobello table, produced by Morelato. Donation to the Maam Museum by Fondazione Aldo Morelato. Foxy carafe for Paola C., in blown glass, with narrow spout to prevent passage of ice. Table from the Le Briccole series, for Riva 1920, created using Venetian Briccole poles. The installation “Irregolare eccezionale”, done for Marmomacc in Verona, 2010. Cocò lamp in blown glass for Foscarini, and Paper Boat, a steel tray for Paola C. Below, bench from the Not for Sale design research series, 2001. - Caption pag. 67 The project More with Less. Enjoy life in a changing world, by Cibic&Partners and CibicWorkshop for H 16, Milan, April
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2009. Standard settlement of 15 residential cells measuring 16 sq meters, indispensable and ecosustainable. Upper left, the models Gelsomino, Ciclamino, Glicine, Girasole, Mimosa and Narciso. Above, external view of the installation with urban gardens made at Superstudio 13. To the side, the interior of a residential cell from the project More with Less. Enjoy life in a changing world. - Caption pag. 68 Above, Superbazaar (from the project Rethinking Happiness, 12th Venice Architecture Biennial), a place in which to live, meet, sell and swap (photo Matteo Cibic). Below, view of the model of Rethinking Happiness – Do unto others as you would have them do unto you, New realities for new ways of living, at the 12th Venice Architecture Biennial, 2010. The project included four situations: ‘New communities, new polarities’, ‘A campus in the fields’, ‘Rural urbanism’ and ‘Superbazaar’. By Aldo Cibic with Chuck Felton, Tommaso Corà, Luigi Fumagalli, Susanna Chae, Dario Freguia, Silvia Conz, Andra Argentieri, Carolina Chini, Caterina Rosa, Daniela Ventura, Franco Bosia. - Caption pag. 69 Above, Rethinking Happiness: two image of the Houseboat Hotel, from the project ‘A campus in the fields’. From Rethinking Happiness: to the side, the project ‘New communities, new polarities’; below, detail of the project ‘Rural urbanism’. All the models were made by ‘Models by 1 a 100’.
INdesign INcenter Rooms
p. 70 by Nadia Lionello photos Miro Zagnoli
Style notes to narrate the versatile side of design: urban, natural, accessorized, decorated, spatial and ecological. - Caption pag. 71 On the facing page: Grande Papilio monovolume chair with steel frame and polyurethane padding, base in laminated and extruded steel, 360° swivel mechanism, covered in removable fabric or leather. By Naoto Fukasawa for B&B Italia. Tool halogen floor lamp with rubber shade, metal stem and concrete base. By Diesel Creative Team for Diesel by Foscarini. Tre-D carpet in polyester or wool, by request, with skidproof natural latex backing. By Carlo Tinti for Casamania. I.light® transparent cement panels (blend of cement and resin) made by Italcementi Group for the Italian pavilion at the Shanghai Expo 2010 (project Giampaolo Imbrighi). Litigati ceramic vases with matte black or matte white finish, by Mario Ferrarini for Bitossi Ceramiche. On this page: Modulair, element of the component system of the Animalia collection, with padded seat, covered in ponyskin and Gobelin, base in ziricote. By Nigel Coates for F.lli Boffi., Tatino hassock in flexible ecological polyurethane by Denis Santachiara, with cover in Cactus technical fabric, designed by Maurizio Galante for Edizioni Cerruti Baleri. Foglie fluorescent hanging lamp with painted metal structure, shade in injection-moulded opaline polycarbonate, with diameters of 58, 68 and 80 cm. By Matali Crasset for Pallucco. Medoc#03, natural oak boards with trapezoidal cut, surface treated with traditional sawn texture. By Michele De Lucchi for Listone Giordano. - Caption pag. 72 Alfred valet-chair in wood, painted in four colors, or with natural finish. By Loris&Livia for Covo. Nascondino table in solid oak with folding parts and central storage compartment for dishes. Finished with linseed oil mixed with ash. By Plinio il Giovane. Hook Me Up vertical coat rack composed of pieces that hook together in plywood with white or black laminate or natural finish. By FurnID for Fredericia. Toile Peinte, vinyl covering in five color combinations. Produced by Elitis. From Jannelli&Volpi. - Caption pag. 73 5 O’Clock chairs with stained beech structure, seat and back padded with foam and covered with flameproof printed synthetic leather. By Nika Zupanc for Moooi. Bloom fluorescent lamp with transparent polycarbonate structure and flowers in batch-dyed thermoplastic technopolymer. By Ferruccio Laviani for Kartell. Laser weaving, textile panel in different sizes with small felt modules, in different colors, by Lisa Farmer. Primavera 20x20 cm facing tiles, in 12 different decorations, on matte or shiny white background. By Tord Boontje for Ceramica Bardelli. - Caption pag. 74 Organic table with layered top in MDF and aluminium, legs in turned steel, water-base ecological paint finish in a range of colors. Available in triangular, square, rectangular, round and elliptical versions. By Filippo Dell’Orto for Sphaus. Alizz Cooper halogen ceiling lamp in flexible steel tubing with 360° adjustable aluminium reflector. Designed and produced by Ingo Maurer. Tubique ly 523, from the Curious Boy collection of shaped wallpapers. By Markus Benesh for Curious Boy. From Jannelli&Volpi. Solar covering fabric in polyurethane and polyester, available in six color variations, height 120 cm; part of the Third Dimension collection by Carlucci for Jab. - Caption pag. 75 Stracci chair with polyester padding, covered with a patchwork of recycled rags used for the cleaning of printing machines. By Albano Ghizzoni for Essent’ial. Eiffel stool with legs and seat in cellulose and recycled paper, assembled with bolts. By Shigeki Fujishiro for Rs-Barcelona. Piccola Itaca, 140x100 cm, hand-cut cardboard and acrylic paints, artwork (2010) by Claudio Onorato. Cartocci bases in paper clay (a blend of different natural materials). By Paola Baronetto. Touch 30x30 cm or rectangular tiles, up to 120 x 300 cm, in recycled glass composite, with a range of different colors. Produced by Trend Group.
Home movement
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by Nadia Lionello photos Simone Barberis Furnishings that get away from the ‘decorative’ habitat context and develop, through interaction with architectural elements, an idea of the home with forceful character. - Caption pag. 76 On this page: Pavé seating system with marble base, in different colors, and swivel seat in lamellar larch or ash wood. By Enzo Berti for Kreoo by Decormarmi. Facing page: prototype made for Molteni&C. by Andrea Capriotti and Valentina Daddato, with concrete base and cowhide seat. Mister X bookcase with X posts and studs in burnished brass, shelves clad in stained or thermotreated oak. By Ferruccio Laviani for Emmemobili. - Caption pag. 78 Brera modular bookcase in three measurements for free combinations or individual use, in aluminium with different finishes and colors. By Marco Piva for Altreforme. Temple canopy bed with demountable structure in plywood and wood composite, polyurethane and polyester fiber filler, with optional headboard in different heights, and height-adjustable platform or storage platform. By Classeon, Koivisto and Rune for Cinova. - Caption pag. 79 Chiave di volta modular bookcase in steel with aluminium shelves, painted in the colors white, aluminium, anthracite and red, or custom shades. By 967 Architetti Associati for Dieffebi. Fratino rectangular table in three sizes, with cast aluminium base, die-cast
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aluminium crosspiece, top in tempered glass or hollow-cored natural or mocha ash wood. By Jeff Miller for Cerruti Baleri. Divan, seat made with the original wood of briccole (the poles used to moor boats and mark lanes in the canals of Venice), base in painted metal tubing. By Riccardo Arbizzoni for Riva 1920. - Caption pag. 80 Axia cupboard in oak or white or lacquered elm, 180° doors, open insert painted in 28 matte colors, metal base. By Paolo Piva for Poliform. Bench from the Pigreco seating system by Luca Scacchetti for I 4 Mariani; structure in solid wood with elastic belting, upholstered and covered in cowhide, for the lower part, and leather or fabric for the seat. Base in chromium-plated steel. - Caption pag. 81 Brick two or three-seater divan and armchair, composed of stacked cushions covered in fabric and attached with buttons. By KiBiSi for Versus.
INproject
Regenerated color
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photos Emanuele Zamponi text Maddalena Padovani “The dark side of the moon” is the collection of tables designed by Piero Lissoni for Glas Italia that comes from a salvaging operation and arrives at an unprecedented technique for working with glass. The ‘dark side’ of Piero Lissoni is in living color: yellow, orange, red, green, violet, blue. Enclosed in two panes of glass that seem to clutch at the refraction effect created by a ray of light, these colors enliven the collection of tables, one of the latest projects by the Milanese designer. “I chose the name”, he says, “thinking about the cover of the legendary album by Pink Floyd, but also to make a little fun of myself, to prove that Lissoni is not just black and white”. Actually the project comes from a motivation that is not just decorative, the idea of salvaging scrap materials that the company, where Piero Lissoni has been the art director for about ten years, usually put in bins for recycling. Visiting the production areas, Lissoni saw strips of transparent and etched glass tossed in the bins and decided to experiment with them: he put them together, overlapping them and gluing them, making a multicolored plane on which to add two very light cylindrical legs in transparent borosilicate glass. The aesthetic result was decidedly interesting, but the quality was not up to the high standards of the firm. So Lissoni shifted his focus to another scrap material: the colored films normally used to layer and color glass. Unlike glass, they cannot be recycled. The idea was to insert film cuttings in the layering process, using a more or less random criterion of combination and overlapping that would generate variable chromatic effects. The research effort concentrated on a new technique, then, for application of multiple films instead of just one. “Almost all the products designed by Piero Lissoni for Glas Italia”, says Lorenzo Arosio, CEO of the company, “represent a challenge. Since he began working with us, his aim has always been to take glass one step forward. I remember our first conversations: Piero said he had always been fascinated by the virtuoso, ethereal beauty of certain crystals, like those of Bohemia, but he also said the use of glass for furnishings was often vulgar. His ambitious goal was to transfer the sensation of lightness and mastery of crystal to the scale of furniture”. Many projects illustrate the path of research and innovation to meet this goal: from the Oscar table by Lissoni himself – a piece that reduces the presence of the material to a minimum, thanks to the use of special milling machines and a chemical tempering process that gives exceptional strength to very long, slender glass parts – to the big girders that make up the I-Beam benches by Jean-Marie Massaud – three panes of smoked glass held magically together thanks to an innovative gluing system – all the way to the giant mirror Sturm und Drang, also by Lissoni, which dramatically grafts precious Murano glass pieces onto a reflecting surface. “The simplicity of these products”, Piero Lissoni says, “actually comes from very complex thinking. The innovation is never triggered by showy gestures, but by the everyday effort to rationalize and improve production processes. In this way, even glass furnishings can become an expression of contemporary taste: designing in keeping with the special characteristics of glass, without disrupting its nature, without forcing it into forms and results that belong to other materials”. - Caption pag. 83 The low version of the table ‘The dark side of the moon’, produced by Glas Italia and designed by Piero Lissoni. On the facing page, scraps of colored films used for the making of layered glass: recycled and combined, they generate a dynamic color effect. - Caption pag. 84 To the side and below, phases of the combination of the film strips that mix to create a kaleidoscopic effect. To achieve this result, the technicians of Glas Italia have developed a special vacuum process. Below, workers making other furnishing elements produced by the firm from Macherio. - Caption pag. 85 The ‘Dark side of the moon’ table in the neutral version, with alternation of frosted, transparent and reflecting finishes. The legs of the high table are cylinders of transparent borosilicate glass, attached to the top by means of steel plates.
Noble phones
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text Stefano Caggiano Design for digital communication comes to terms with a dual expressive need, pursued in the dematerialization of electronics, but also in the nostalgic revival of forms that can be touched. One project by Tokujin Yoshioka and one by Jasper Morrison, to emblematically illustrate this dualism. Approaching the theme of telephonic communication today means coming to grips with materiality in the era of dematerialization. These two recent projects – the X-Ray cell phone by Tokujin Yoshioka for KDDI and the cordless phone by Jasper Morrison for Punkt – clearly illustrate the contradiction and complementary nature of a dual expressive need, pulled on one side toward antimatter, and on the other toward recouping of the language of an established repertoire of objects. Leaving behind external image seen as the dimension of the sign that defines the object, in this second project with the Japanese company KDDI Yoshioka designs his cell phone ‘from the inside’. A special fiber of polycarbonate and glass (its first use in this context) makes it possible to transmit a sense of depth of transparency, from which the electronic components and circuit boards seem to emerge according to an integrated logic that required the design of the exposed parts, but also of those that are usually not visible, including the printed circuits, done in black here instead of the usual green. Going forward with his personal long-term research on transparency not as erasure but as a special state of material, Yoshioka has decided, in this case, to incorporate light directly in the object: “What I mean by transparency is an elegant atmosphere, instead of that impression of plastic that prevailed at the time of the boom of transparency”. A completely different direction is taken by the model DECT DP 01 cordless phone designed by Jasper Morrison for the debut of Punkt, where the reference to the telephone as an icon expresses
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marzo 2011 Interni
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the aim of making an object “without confusing ‘advanced’ functions and other unnecessary trappings”. But while the traditional telephone was placed face down, Morrison’s design turns the receiver over so you can see the screen and key in the number without having to pick up the unit. A simple, intelligent idea based on the concrete gestures of communication, instead of some abstract conception, conveyed by intuitive, fundamental controls designed for users accustomed to a precise design iconography. These two experiences forcefully point to the need to reason in terms of dialogue, because the ‘reappearance’ of things evoked by an outstanding designer like Morrison (also the man behind the “Super Normal” research project, together with Naoto Fukasawa) can be understood only in contrast to the digital vanishing now in progress. On the other hand, the investigation of post-materiality conducted by Yoshioka makes sense only in contrast to the opaque inertia of solid materials, which are increasingly diluted today in an impalpable electronic plasma that design has to enable us to ‘touch’. - Caption pag. 86 The ‘analog’ design of the DECT DP01 cordless phone designed by Jasper Morrison for Punkt incorporates all the function of the ‘digital’ era, including a built-in answering machine and a memory bank for up to 100 contacts with 3 numbers each, as well as operation in different languages. Available in white, black and red, it makes it possible to use the receiver horizontally or vertically, up to a distance of 4 meters indoors and 200 meters outdoors. - Caption pag. 87 The X-Ray cell phone designed by Tokujin Yoshioka for KDDI is all about transparency, using a special polycarbonate blended with fiberglass that permits unusual colors like the ‘mature chic’ black, deep wine red, or a shade of blue ‘with the scent of the unfathomable sea’. The printed circuit board becomes a submerged, visible sign, on the same plane as the icons that offer access to all the functions of the telephone, in line with today’s most advanced models (photo Masahiro Okamura).
INproduction
The techno-retro bath
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by Katrin Cosseta
Futuristic and neo-romantic: two opposing trends. Opposites attract, of course. In the bath, today, futuristic thrusts of dynamic forms and daring technologies coexist with nostalgic looks at the past and classical or Deco references. Like mirrors of our time, superminimal reflecting surfaces meet baroque frames to communicate the two trends. - Caption pag. 89 1. By Ronan & Erwan Bouroullec for Axor, small wall mirror from the Axor Bouroullec collection, with frame in mineral composite and support in chromium-plated metal. 2. Albero shower system by Massimiliano Abati for Ceramica Flaminia. The stylized image of a tree, with ceramic trunk and platform made with skid-proof tiles. On the facing page: Antonio Lupi combines past and future in this installation at Cersaie 2010: in the Divo mirrors with LED lighting (design Domenico De Palo), reflection of the Talamo bathtub and washstands, in Cristalplant, also designed by Domenico De Palo. The tub, with a high back that incorporates an object stand, is like a sort of bathroom bergère. - Caption pag. 91 1. Fairy mirror by Devon&Devon, in profiled glass with ground borders. 2. Washstand console from the Victorian Style collection by Angeletti Ruzza Design for Azzurra, in ceramic, on chromium-plated metal legs. 3. Evolution by Terri Pecora for Simas, ceramic column washstand, available in lengths of 70 and 90 cm, as well as many suspended models. 4. From the Morphing collection by Ludovica & Roberto Palomba for Kos, Cristalplant tub in the wall-mounted version. Also available as a freestanding model, and in white or red. 5. From Devon&Devon, Black Dandy thermostatic mixer faucet in chromium-plated brass, with white or black ceramic knob. On the facing page: 1. Oblique by Valli Arredobagno, design Hangar Design Group. Mirror with built-in lighting. 2. Bold by Cea, stainless steel shower head. The white Delrin disk is direction adjustable. 3. Transtube by Roca, self-supporting shower solution equipped with automatic sliding door system with movement sensor; base in skid-proof Styltech, thermostatic column in stainless steel. Design Roca. 4. By Arter&Citton for Novello, tub-shower system in Cristalplant, from the Love collection. The tub can be combined with the washstand, to the right or left, but can also be used independently. 5. Olivia by Giulio Iacchetti for Globo, ceramic urinal, mounted on the floor or the wall. - Caption pag. 92 1. +/- by Dror for Boffi, hanging cabinet with 90-degree rotating mirror door on natural anodized aluminium frame. 2. Acquavolo by Nadia Bossini for Bossini, high-tech shower with swivel head for cascade or rain shower, equipped with 4 LED lights and color therapy function, audio system and mp3 player connection. 3. By Talocci Design for Teuco, washstand in Duralight, from the Paper collection. The washstands are available in the sizes 60x45 cm and 80x45 cm, but the external sectors can be cut for custom measurements. Here the semi-built-in version is seen in a counter of the same material, but a countertop version is also available, as well as a semi-built-in version on a wooden top. 4. Af/21 by Naoto Fukasawa for Aboutwater, the brand created by Boffi and Fantini; mixer faucet for countertop washstands, with built-in spout and progressive cartridge, in chromium-plated satin brass. 5. Allaltezza by Mario Nanni for Rapsel, freestanding washstand in painted metal, equipped with height adjustment mechanism activated by a pedal, to facilitate use by children. - Caption pag. 93 1. Deco mirror by Bruna Rapisarda for Regia, in etched glass, a reference to classic frames. 2. From the Retro collection by Kerasan, built-in washstand in gold-color glazed ceramic. 3. From the Grimilde collection by Geraldine Naldini and Stefano Bertocci for Bertocci, soapdish in chromium-plated metal. 4. Conoflat shower stall by Sottsass Associati for Kaldewei, in enameled steel, in the version with gilded decoration, also available with custom design. 5. Décor by Corrado Dotti for Nito, shower column in technical material, white or black finish. - Caption pag. 94 1. Backlit mirror from the Metamorfosi collection by Stocco, frame in Structural, Modern Time decoration. Design Edoardo Rognoni, illustrations by Davide Visentini. 2. Shark by Simone Micheli for ST Rubinetterie, electronic faucet collection with activation sensor; the automatic function can be turned off to use the touch controls, backlit with LEDs, built into the body of the faucet. 3. Tam Tam by Stefano Giovannoni for the Alessi Bath by Laufen, freestanding washstand moulded in a single piece using the fine fire clay production technique. 4. From the Wish collection by Giovanna Talocci for Scarabeo, ceramic column washstand for use in the center of the room, with elliptical basin and possibility of two-tone finish. 5. Losanga Element Free by GSI, freestanding washstand, with or without top for faucet, in white or black, glossy or matte ceramic. 6. Tatoo shower platform by Karim Rashid for Ceramica Cielo, in ceramic with Optical Rain decoration. On the facing page: 1. Mirror designed by Guido Savio for Savio Firmino, with frame in carved solid wood. 2. From the Memory collection by Benedini Associati for Agape, Ottocento bathtub in white Cristalplant. The classic lines reference the concept of the cast-iron tub on four feet. 3. By Romano Adolini for Colacril, Dual round bathtub in Polimineral, and Charlotte shower curtain in treated linen. 4. Monolithic washstand from the Neo collection by Disegno Ceramica, in ceramic, based on the bathrooms of the early 20th century.
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INfactory
Factory, youth and culture
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photos Giaconda Giannini text Rosa Tessa “Two more years to perfect the new design collections, and then in 2013 we will boost our level of experimentation”. Gabriele Galli, CEO of Gruppo Industriale Busnelli, explains the plans of this historic brand in the field of Italian furnishings, founded in the 1950s in Brianza, and the idea behind the company’s Factory Master program. Galli, 53, has been at the helm of the group since 2007, when the Omnia fund acquired it from the founder, Franco Busnelli, together with the brands Cinova and Brunati. After having brought new energy and creativity into the productive and commercial circuits of the company, Galli and his team, composed of Viola Katic, head of marketing, and Giorgio Fulgosi, sales director, explains short and medium-term strategies. “Our objective”, he says, “is to return the company to its status as a design trend setter, and the Salone del Mobile in Milan in April will be an interesting test”. Gruppo Industriale Busnelli will bring an absolutely new project, with respect to its past and recent history, to the fair. “We will be showing a bookcase”, Galli says, “designed by Bruno Fattorini (the former president and art director of MDF Italia, ed.), that introduces a new technology for the furnishings market. The bookcase is made with a new material: a composite of resin and aluminium that does not flex or warp, and is very easy to repair. It is very minimal, as is typical of Fattorini, but the bookcase can support very heavy loads, and comes with an innovative, simple installation system”. He continues: “Fattorini is a professional with extensive industrial experience, technological know-how, familiarity with materials and a taste for research. Busnelli is a company that welcomes his innovations and experiments with great enthusiasm”. The product introduced at the Salone del Mobile in Milan is not just a bookcase, but an overall concept for the living area, including an open cabinet, a divan and a table. The project also involves an evolution of communications. Busnelli is developing software that will offer users the possibility of seeing the bookcase inserted inside their homes, in a 3D version. “For the company, 2011 marks the beginning of a new phase, in terms of projects”, the CEO explains. “And it marks our return to technological and design proposals”. Another new project that will be seen at the Salone is a very colorful, minimal divan designed by Claesson Koivisto Rune for young users. And the most classic collection of Busnelli sofas will also be dressed up with a completely new look. Together with the design challenge, Galli is presently concentrating on the Busnelli Factory Master program, a cultural and educational project, a one-year industrial design course on upholstered furnishings. “The idea”, Galli explains, “is to train recent architecture graduates and young designers to create divans and armchairs, taking part in real processes of prototyping, production and communication inside the company”. The project calls for the installation of a large campus designed by Chicco Bestetti, with lodgings for the students, classrooms, a research space and an auditorium for lectures and encounters with designers, architects, communicators and other people involved in the world of culture and creativity. The facilities will be built on the land adjacent to the Busnelli factory at Misinto, in Brianza. The project is presently in the phase of obtaining approval from the regional authorities. If all goes as planned, work will begin at the end of July. In the meantime, Galli is looking around. “One of the problems we have in Italy today is a lack of new designers”, he says. “I believe it is fundamental to create connections between companies and students. The problem of many industrial companies in Brianza is that when they achieve good economic results they no longer nurture creativity and no longer get young people involved. We believe in the value of working with young, developing talents. Since my first day at Busnelli I have tried to change the mentality of the employees, who had no team spirit. I changed all the key roles and put many young people in the sales and production departments”. Galli says that “a company can only be built with passion”, and effectively speaking his relationship with Busnelli reflects that idea, going beyond a mere managerial role to take on the tone of an entrepreneur. A relationship of the ‘heart’, not just the head, perceptible when the manager narrates how the divans are made by hand, with 90% of the workmanship happening in-house, from the checking of skins to the making of the wooden frames by the in-house carpentry shop; when he talks about the charm of certain historic design pieces like Libro and Fiocco, both included in the design collection of MoMA New York; when he remembers the cultural heritage of this company that, founded by the brothers Franco and Pierino Busnelli, reached the height of its success in the 1970s; when he reminds us that in those years, besides producing highly experimental works of design, the company also published Caleidoscopio, a house organ that was a masterpiece of graphics and communication, with a focus not so much on products as on culture, sports, travel, like the adventurous voyage of Franco Busnelli, who crossed Afghanistan on horseback. The revival of Gruppo Industriale Busnelli began in 2007, with collections aimed at restoring the firm’s role as a design reference point, with the collaboration of a team of designers open to new ideas and discussion, like Marc Sadler, the duo Castello Lagravinese, Marco Boga, Claesson Koivisto Rune, Enrico Cesana, along with the in-house team. “The success of our projects depends on dialogue”, Galli points out. “Thinking and discussing is not an optional for us, it is our fundamental rule of work. We often gather at the thinktank of the company, a sort of vacation house, separate from the rest of the company, built years ago in the greenery nearby”. This is where managers and designers construct, step by step, the new home designed by Busnelli. Busnelli in numbers: Sales (Objective 2011): 10 million euros; Sales 2010: 8 million euros (+16%); Markets: 70% Italy, 30% export; Employees: 45. - Caption pag. 97 On the facing page: inside the factory of Gruppo Industriale Busnelli, products in the final quality control phase. In the foreground, the Bohémien model by the design duo Castello Lagravinese, with a particular soft capitonné completely made by hand. Above: reissue of the Fiocco chair, a historic icon of the company and symbol of the 1970s, now included (together with the Libro model) in the collection of MoMA New York. - Caption pag. 99 On the facing page: the wooden frames of Busnelli divans, made in the in-house woodworking shop. The entire production cycle takes place inside the company, and 90% of the workmanship is done by hand. Above, the Mike divan by Marc Sadler, during the quality control phase. Left, the entrance to the offices of Gruppo Industriale Busnelli, at Misinto (MB). - Caption pag. 100 From left: manual cutting of a damask upholstery fabric for the company’s classic collection; details of the Bohémien bed, of the Cinova brand, an affiliate of Gruppo Industriale Busnelli. The bottons on the headboard are attached inside, one by one. - Caption pag. 101 Above, from left: panels and frames in wood for beds and upholstered furniture, built in the in-house woodworking shop; the Piumotto model, one of the best-selling Busnelli divans. It is a contemporary reinterpretation, by B.Studio, of a cult item created by Arrigo Arrigoni in the 1970s. Below, frames for divans.
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