Interni 634 by Interni Magazine

INdice/contents Settembre/S eptember 2013

INterNIews INitaly

produzione bagno BATH production superfici continue/ ConTInuous S urF aces rétro v s metropolit ano /R etro vs. MeTroPoLIT an supercol or microcosmo doccia/ S Ho wer MI cro cos m 31 premi prizes libe skind premia la ceramic a/PaYs TrIBuTe To cera mIcs 32 concorsi competitions la ceramic a e il proget t o/Cera mics and des ign 36 fiere fairs cers aie 2013: incontri e proget ti/ En counTers an D ProJe cTs 38 mostre Exhibitions bathroom ex cel lence 40 comunicazione communication IN coper t ina: due architet ture simbol o del la Milano di oggi de sign solid ale/ DesI G n for soLI Dar ity e di ieri dial ogano con due icone s t oriche del de sign it aliano , a rappre sent are il f or te le game del la cit tà con la cul tura 43 produzione production se gni di de sign/ S IG ns oF DesI G n del proget t o del nos tro Pae se . L a lamp ad a Arco di Achil le e Pier Inimit abile ceramic a/InI mITaBLe Cera mIcs G iacomo Castiglioni, prodo t ta d a F l os nel 1962, s vet ta sul pinna col o del la U nicredit T o wer, il nuo vo gra t taciel o di Por ta N uo va proget tat o de sign sos tenibile/ R esPonsIBLe DesI G n da C és ar Pel li; la c affet tiera L a C onic a di Aldo R ossi, realizza ta icone a cce ssibili/ AFFor DaBLe I cons da Ale ssi nel 1983, so vra sta le guglie del Duomo di Milano . 55 eventi events o n the co ver: two wor ks o f ar chitecture , s ymbo ls o f Milan o f tod ay Proget tare il marmo /DesI G nIn G MarBLe and yes terd ay, in a d ialogue w ith two his tor ic icons o f Italian des ign, to re presen t the s trong ties o f the city w ith the des ign cu lture 58 workshop the future shop o f our coun tr y. The Ar co lamp by Achille & Pier Gi aco mo C as tig lion i, firs t produ ced by Flos in 1962, s tands ou t aga ins t the to p 60 project o f the U n icred it To wer, the new s kys cra per a t Por ta N uo va des igned abet lamina ti museum by César Pe lli; the La Con ica co ffee pot by Aldo R oss i, firs t produ ced Palazz o Bel trade by Aless i in 1983, over the s pires o f the Cathedra l o f Milan. 66 showroom (f oto /photos : Mat te o C irenei e/ and G et ty Image s) neutra a/ in milano come un mete orite/ LIKe a meTe orITe 19

INternational 70

project

proget ti s ar t oriali d ’aut ore/ TaILor-Made ProJe staron de sign Diogene: il meno è il più/ MINUS IS PLUS it alian de sign sho wroom in/ in dub ai

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cTs

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INdice/CONTENTS II

showroom

2010-2013 Ital ian sho wroom w orld w ide ny eventi NY EVENTS ICFF Edit ors Aw ards 2013 Des ign p ar ty in NY Extreme furn iture

INtertwined mostre Exhibitions H or iz ons , ar te -na tura/ ARTS Natu re in S an cy 111 progetto città CITY PROJECT I nobel del verde/ Gree n NoBeL 115 prospettive perspectives quel bra vo ra gazz o/GooDFeL La 119 fashion file Abb inament i improb ab il i/impro bable com binatio ns 107

INservice 125 150

traduzioni translations indirizzi firms directorY

INtopics 1

editoriale editorial di/by g ild a boj ard i INteriors&architecture

dove abita il design/where design dwells a cura d i/edited by ant onel la bo is i 4

london, villa urbana/urban villa proget t o d i/design by dav id ch ipper field ar ch ite ct s fot o d i/pho to s by s imon menge s te st o d i/tex t by mat te o ver cel l on i

new york, abitare con arte/living with art proget t o d i/design by s as/sol omono ff ar ch ite cture s tud io fot o d i/pho to s by dav id joseph te st o d i/tex t by ale ss andro ro cca

roma, moschino flagship store

proget t o d i/design by michele de l u cch i fot o d i/pho to s by t om vack - te st o d i/tex t by ant onel la bo is i 22

valle della mosella + marina di venezia, architettura botanica/botanical architecture proget t o d i/design by mat te o thun & p ar tners fot o d i/pho to s by l ind a bla tzek , mat te o thun & p ar tners te st o d i/tex t by mat te o ver cel l on i

sulle colline fiorentine, belvedere contemporaneo

on the Florentine hills, a contemporary belvedere proget t o d i/design by s imone m ichel i fot o d i/pho tos by juergen ehe im te st o d i/tex t by ant onel la bo is i 16

INsight INtoday 32

ron arad al/AT design museum holon di/by ant onel la bo is i INarts

il salone dell’arte/THE “salone dell’arte” di/by G ermano Celant INscape

pauperismo e ingenuità/Pauperism and Ingenuousness di/by Andrea Branz i

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INdice/CONTENTS III

INdesign INprofile 46

john thackara: new optimism di/by Virginio Bria t ore INcenter

milano world design capital, le ragioni di un primato

the reasons behind a record a cura di/ by Madd alena P ado vani con/ with L aura R agazz ola La parola agli imprenditori/Entrepreneurs take the floo Al ber t o Ale ssi; R o ber t o Archet ti; Paol o Be stet ti; Enrico Bra ce sco; G iorgio Busnel li; Ale ss andro Cal ligaris; G iorgio Cat telan; G abriele C ent azz o; Marco Dol cino; Piero G andini; R o ber t o G avazzi; Erne st o G is mondi; Daniele L ago; Andrea L u pi; C la udio L uti; Davide Mal ber ti; Emiliana Mar tinel li; Valerio Mazzei; Angel o Meroni; France sc a Meroni; Carl o Mol teni; Pasqu ale N atuzzi; Monic a Pedrali; Fabiana S cavolini; Al ber t o Vigna tel li; R o ber t o Z iliani

quelli che.../those who... di/by Valentina C roci Nuove sfide e visioni dâ&#x20AC;&#x2122;imp esa raccontate dai protagonisti New business challenges and visions narrated by the leading players G ianl uc a Ar ment o; Ste fano C ore; G herardo Fla cco mio; G io vanni G er vasoni; Daniele L ivi; Massi miliano Me ssina; R o ber t o Mino t ti; adriano sordi; G ian P aol o Venier; France sco Z avarise

design italiano 1: allarme creativitĂ /creativity alert di/by C ris tina Moro zzi

design italiano 2: un problema di autostima/A ProBLem of self-esteem di/by C hiara Ale ssi il l us trazione di/ il l ustra tion b y Paol o G iaco mazzi INview

antropologia digitale/Digital anthropology di/by Ste fano Caggiano INproduction

82 78

benseduti al salone/Have a seat at the SaLone di/by nadia lionel l o fot o di/ pho t os b y si mone bar beris

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onde techno/TecHno waves di/by katrin cosset a fot o di/ pho t os b y enrico su Ă u mmarino

in alto le luci/Raise the lights di/by andrea pirruccio fot o di/ pho t os b y maurizio marc at o

INservice 108

traduzioni translations

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indirizzi firms directorY di/by ad alis a u boldi

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“Il design italiano oggi è lungi dall’essere morto e vive in una proliferazione di microfenomeni e di poetiche”. “Forse l’unica ricetta è tornare a essere radicali e un po’ folli”.

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EDiToriaLe

MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MIL ano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIG n Power MILano DesIGn Power MILan o DesIGn Power MILano DesIGn Power MI Lano DesIGn Power MILano DesIGn Power M ILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILa no DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesI Gn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesI Gn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano Des IGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power M ILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power M ILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesI Gn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILan o DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Po wer MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILa no DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano De sIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIG n Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesI Gn Power MILano DesIGn Power MILano De sIGn Power MILano DesIGn Power MILa no DesIGn Power MILano DesIGn Pow er MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Power MILano DesIGn Pow er MILano DesIGn Power MILano DesI

Intern i settembre 2013 INtopics / 1

“Se tutti i designer stranieri ancora sognano di venire in Italia, è proprio perché in Italia trovano le condizioni culturali e la capacità di produrre oggetti in grado di rispondere alle varie esigenze del gusto”. “Il vero problema per il design italiano è oggi quello di difendere e mantenere la posizione indiscussa di centralità esercitata fino a questo momento” “Ora si passa alla fase più delicata: fare sistema Italia per affrontare debitamente ‘equipaggiati’ i mercati esteri e le loro criticità”.

“Ci si può sempre inventare qualcosa. L’importante è mettere a fuoco una propria visione e dotarsi di una propria cultura del prodotto, indipendentemente dalle dimensioni dell’azienda”.

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ome è ormai tradizione, torniamo dalle vacanze estive con un numero che fa il punto su quanto presentato all’ultimo Salone e sulle principali tematiche che la cultura del progetto deve oggi affrontare in un quadro sempre più complesso. Quest’anno non ci siamo limitati a testare lo stato di salute della creatività e dell’industria del mobile, ma abbiamo voluto prendere una decisa posizione nei confronti degli attacchi che talvolta giungono da parte di una certa critica estera sul riferimento internazionale del sistema Design/Milano. Lo spunto nasce dal duro editoriale pubblicato dal blog inglese “Dezeen” e dalle tematiche sollevate in risposta da Claudio Luti in qualità di presidente del comitato organizzatore del Salone del mobile. Al centro della polemica, la carenza dei servizi offerti dalla città durante l’appuntamento di aprile; nell’articolo, il direttore del blog Marcus Fairs mette addirittura in discussione il primato della settimana milanese del design rispetto alle manifestazioni di altre città, prendendo a pretesto un presunto abbassamento del livello di qualità delle proposte presenti sia dentro che fuori fiera. Quali siano le ragioni per cui storicamente, culturalmente ed economicamente questo non accade, lo spiegano i veri protagonisti dell’industria del design, ovvero gli imprenditori italiani, coloro che, meglio di chiunque altro, hanno saputo e sanno interpretare i progetti di

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editoriale / 3

architetti e designer, investendo nell’innovazione, rischiando in prima persona, realizzando prodotti di assoluta qualità. È proprio per queste caratteristiche uniche – salvo poche eccezioni – che i progettisti vengono in Italia da tutto il mondo, perché qui trovano interlocutori capaci di dare forma alle loro idee più innovative. Ai titolari delle principali aziende del design italiano, per una volta protagonisti delle pagine di Interni al posto dei designer, abbiamo chiesto di rispondere coralmente alla provocazione e di fare, con una buona dose di autocritica, un’analisi delle sfide più urgenti e importanti che il made in Italy dovrà affrontare per mantenere e consolidare il suo primato internazionale. Mi permetto tuttavia di fare alcune precisazioni che riguardano la ricchezza per ora inimitata della settimana milanese del design di aprile, composta, come tutti sanno, di due realtà di totale complementarietà che sono il Salone e il FuoriSalone. La prima più istituzionale, focalizzata sul prodotto e dedicata al business; la seconda più giocosa, spontanea, polifonica, partecipativa, dedicata alla spettacolarizzazione del progetto ma anche al momento della ricerca e della sperimentazione. Sono più di 450 gli eventi che anche quest’anno hanno animato il FuoriSalone e che, nonostante la difficoltà del momento, hanno dato dimostrazione delle capacità visionarie di aziende, progettisti, scuole e istituzioni e fatto da cornice al debutto di nuove iniziative imprenditoriali. In un numero così elevato di presentazioni – che in virtù del loro spontaneismo generano un fenomeno di partecipazione ‘democratica’ studiato da critici e sociologi, copiato in tutto il mondo e invidiato da tanti altri settori produttivi, in primis quello blasonato della moda – qualche caduta qualitativa risulta fisiologica e inevitabile. Ma questa è la storia e l’unicità del FuoriSalone di Milano, ben diversa per numeri e ricchezza da quella di rassegne analoghe organizzate in altre città. Questo non accadrebbe se sopra tutti gli eventi ci fosse il cappello di un comitato, di un ente

o di un curatore ufficiale? Non credo, e forse non sarebbe neanche giusto forzare la natura di una manifestazione che, assieme al Salone, ha il merito di portare più di 300mila visitatori a Milano, con un indotto per le attività commerciali della città che supera quello della settimana prenatalizia. Senza contare l’importanza che riveste a livello architettonico e urbanistico, stimolando processi di riqualificazione e trasformazione di edifici, magazzini e interi quartieri. In questo processo di crescita spontanea e continua, un ruolo sicuramente importante è stato esercitato da Interni, facendosi carico di un ampio e strutturato sistema di comunicazione che certo ha giocato a favore della divulgazione e della promozione del FuoriSalone, in primis, e anche del Salone. Ma questo è solo uno degli ingredienti che hanno fatto e fanno tuttora il successo della settimana internazionale del design di Milano. Il segreto di questo cocktail è in realtà molto semplice: sono la qualità e l’innovazione dei prodotti realizzati dalle aziende italiane. Questo il punto di forza su cui dovremo continuare a lavorare, questo il motivo per cui il Salone e il FuoriSalone continueranno a rappresentare l’appuntamento più importante, bello e coinvolgente della cultura internazionale del progetto, che ancora non ha eguali in nessun’altra città del mondo, che sia Londra o New York. Gilda Bojardi

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INteriors&architecture / 5

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Villa Urbana progetto di David Chipperfield Architects

A Londra, nella zona di Kensington, tra Brompton Square e il Victoria and Albert Museum, di fronte al Brompton Oratory e allâ&#x20AC;&#x2122;Holy Trinity Church, circondata da siti storici e presenze monumentali, una nuova villa urbana pensata come contemporanea presenza classica dove una successione di logge sovrapposte apre sulla cittĂ gli spazi domestici foto di Simon Menges testo di Matteo Vercelloni

Vista del la piscina ipogea ra cchius a in una sc at ola di lis tel li lignei che copre p areti e soffit t o. nei dise gni: planimetrie di tre li vel li ( -2, 1 e 2) del la c as a.

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ostruire nel centro di Londra una nuova architettura privata non è cosa da tutti i giorni e questo progetto di David Chipperfield Architects appare come uno dei pochi casi di riferimento in cui un’opera di scala relativamente ‘ridotta’ – una villa urbana che sorge su un lotto occupato precedentemente da una tradizionale dimora vittoriana – sottolinea, anche alla ‘dimensione domestica’, il valore dell’architettura contemporanea e la sua capacità di inserirsi e confrontarsi apertamente con il tessuto storico e monumentale della città che l’accoglie.

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La nuova costruzione si allinea alla cortina edilizia degli edifici che vi si affiancano, ricomponendo e rispettando l’allineamento storico per definire una pianta trapezoidale con lato inclinato rivolto verso strada, e ricavare nel retro rettilineo una piccola corte–giardino ipogea su cui si affacciano il piano terreno e il primo piano interrato. L’intera costruzione si sviluppa su cinque livelli sovrapposti tre dei quali fuoriterra. Questi sono chiamati a disegnare il fronte urbano principale scandito da un portico di accesso, segnato da un possente cilindro centrale, su cui poggia la sequenza di due logge sovrapposte che alternano colonne cilindriche di diverso diametro che si assottigliano dal primo al secondo piano, rispettando lo stesso allineamento verticale, ma ampliandosi in numero, da quattro a sei, allargando così la loggia sulla lunghezza totale del fronte. Le colonne sono rivestite, come l’intera facciata, in mattoni lavorati a mano di colore

chiaro, che ben si sposano con le pavimentazioni di travertino, e con le eleganti balaustre intrecciate di bronzo, materiale impiegato per gli infissi e le porte della casa. Le tre fasce che compongono la precisa geometria del fronte si allargano così dal basso verso l’alto, sottolineando il rapporto tra pieni e vuoti e l’appoggio a terra della costruzione, volutamente monomaterica a rimarcare la pulizia formale dell’insieme. Il portico centrale, in ombra, scolpisce circa un terzo della facciata compatta in mattoni, lo scavo del fronte si allarga poi al primo piano con la loggia delle quattro colonne per poi aprirsi per la totalità dell’affaccio stradale nella zona conclusiva, più slanciata e scandita dalla sequenza dei sei cilindri in mattone. Una simmetria e un’asciutta monumentalità, un sapore classico quasi astratto, che vuole oggettivamente rapportarsi alle condizioni della figura urbana dell’intorno senza peraltro rinunciare al segno contemporaneo che è

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villa urbana / 7

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il fronte del la Vil la urb ana verso s trad a con le l ogge so vrappos te sc andite d a col onne cilindriche di di verso diametro . si no ta, Al centro , il por tico di a cce sso al piano terreno con pila stro centrale . nei dise gni: la sezione del l â&#x20AC;&#x2122;abit azione , s vil upp ata su cinque li vel li tre dei qu ali fuori terra , vista anche nel l o skyline urb ano . nel la p agina a fianco , vista del la l oggia del piano d al la z ona soggiorno .

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primo

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La sc ala di s alit a d al piano terreno a l primo con i l tag lio di luce zenit ale su l pianero t t o lo ric avat o d a un lucernario in coper tura . la cor te -giardino ipogea su cui si aff acciano le s tanze de l primo piano interra t o e i l soggiorno de l piano terreno . N ella pagina a fianco vis ta de lla V ista de lla cucina al primo live llo. tut ti g li arredi sono s tati rea lizza ti su dise gno .

denunciato con rigore e convinzione dalla figura complessiva dell’edificio in grado di ricondurci alla memoria dell’architettura civile e monumentale del passato, senza cadere nella caricatura del revivals. Gli interni dell’abitazione seguono il ritmo di facciata sovrapponendo spazi e funzioni; dal secondo piano interrato dedicato a una zona fitness con piscina e sauna, affiancate dalla sala da pranzo con cucina e cantina, al primo interrato dove è organizzata la zona ospiti con quattro camere da letto affacciate sullo spazio ipogeo en plein air e corredate da bagno proprio e cabina armadio. Il piano terreno funge da spazio distributivo di accesso che organizza il percorso principale ai piani superiori e quello che conduce ai livelli interrati raggiungibili dalle due scale poste alle estremità; una corredata da ascensore che porta a tutti i cinque livelli della casa. La scala di dimensioni maggiori e più luminosa unisce l’ingresso al solo primo piano dove è organizzato l’ampio soggiorno con una seconda cucina per uso familiare. L’ultimo livello è dedicato alla camera da letto padronale che occupa l’intera superficie disponibile organizzando, con arredi fissi, l’alcova centrale affiancata da un piccolo foyer e, sul lato opposto, la ‘stanza da bagno’ separata dal locale toilette. Una villa urbana per spazi d’eccezione tra loro sovrapposti, aperti verso la scena urbana incorniciata dallo schermo regolare dato dal ritmo delle colonne e dalle masse verdi degli alberi che, allineati, concorrono al disegno della via.

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villa urbana / 9

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Arte quotidiana

INteriors&architecture / 11

Il se condo l ivel l o, con la s ala d a pranz o e la cuc ina: pav iment o in abete , sc ala e corr imano sono su d ise gno , così come le l ibrer ie, la cuc ina e le lamp ade a sospens ione , real izza te in col laboraz ione con Her vé De sco t te s ; le sed ie sono le U ncle C ha ir (2001 -10) del l ’ar t ista aus tr iaco Franz West (1947-2012).

Quattro piani più terrazza: travi in vista, mattoni imbiancati e design modernista. Una townhouse, una casa unifamiliare dove il gioco dei bambini e le installazioni d’arte site-specific condividono gli stessi spazi e gli stessi colori. Nel Greenwich Village, nel vecchio cuore creativo di Manhattan progetto di SAS/Solomonoff Architecture Studio foto di David Joseph testo di Alessandro Rocca

l Greenwich Village è stato la culla della cultura alternativa newyorkese, che da lì si è poi espansa nei quartieri confinanti di Chelsea e SoHo, e la Townhouse ristrutturata da Galia Solomonoff rispecchia in pieno la mescolanza di cultura alta e di informalità bohemienne che è il marchio di qualità del Village. La casa, costruita nel 1886, occupa un lotto stretto e profondo, con una piccola corte retrostante, e si eleva per quattro piani con una superficie complessiva di circa 400 metri quadrati.

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SIDEWALK

SWING

BEDROOM

2 SIDEWALK

CUBE SWING

BACKYARD

BENCH

CUBE DN

OPEN TO BACKYARD BELOW

BACKYARD

BENCH KITCHENETTE

CLOSET

DN DN

3 UP

UP KITCHENETTE

CLOSET

3 DN

GROUND FLOOR PLAN

SCALE 1/4” = 1’

1 GROUND FLOOR PLAN

SCALE 1/4” = 1’

1 OVEN

REF

KITCHEN OVEN

REF

KITCHEN OPEN TO BACKYARD BELOW

DINING ROOM

LIVING ROOM

DINING ROOM

OPEN TO BACKYARD BELOW

LIVING ROOM

CLOSET

UP DN

ART ROOM

CLOSET

UP DN

OPEN TO BACKYARD BELOW

KIDS’ TERRACE

In questo spazio, i proprietari dovevano conciliare due esigenze piuttosto diverse, costruire un ambiente favorevole a una famiglia con due figli ancora piccoli ed esprimere, con l’esposizione di qualche pezzo pregiato e con la realizzazione di interventi ad hoc, il loro amore per l’arte contemporanea. Un risultato possibile grazie a un modo di intendere l’arte come un evento che partecipa alla vita di tutti i giorni, come un valore aggiunto che interferisce e abbellisce gli spazi domestici senza imporre la distanza contemplativa e i vincoli di un atteggiamento museale. Al piano terra, nel vano che all’origine ospitava una falegnameria si è ricavato il piccolo ingresso e un ambiente aperto, con i mattoni originali tinteggiati in bianco, destinato al gioco dei bimbi. A questo livello, in diretta comunicazione con le strade del Village, sono state inserite due opere site-specific, cioè realizzate per l’occasione e modellate sulle peculiarità di quei luoghi. Al centro della stanza dei giochi, illuminata dalla Pear Pendant Lamp di George Nelson, si trova The Cube, volume in metallo riflettente dell’artista argentino-thailandese Rirkrit Tiravanija, molto conosciuto grazie anche alla Land

KIDS’ TERRACE BEDROOM

BEDROOM

SECOND FLOOR PLAN

SCALE 1/4” = 1’

SECOND FLOOR PLAN

East 10 Townhouse, New York 12 C_In634_R_10_15_E10_solomonoff.indd

BEDROOM

SCALE 1/4” = 1’

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MEZZANINE

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arte quotidiana / 13

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SIDEWALK

SWING

Piant a del terz o piano ar ticola t o con tre c amere 2 da let t o. N el la ma , s pecchio “occhio CUBE trimoniale di t oro” R egenc y e te stiera in vel l ut o bl u dise gna ta con T om Dela van. S ul terrazz o, pol trone But terfl y dise gna te d a Ant onio Bonet , Juan Kurchan e Jorge F errari H ardo y (Argentina , 1938) e prodo t te da Knol l Interna t ional dal 1947 al 1975, lam pad a di c ar ta di Is amu N oguchi riedit ata d a Vitra . U na del le c amere dei figli, con la lam pad a d a terra 3 AJ di Arne Jacobsen per L ou is Poul sen e pol troncina S w an sem pre de sign arne Jacobsen per Fr itz Hansen , cuscini marocchini e , al la parete , Sea of West , qu adro di Yayoi Kus ama .

BEDROOM

OPEN TO BACKYARD BELOW

MASTER SUITE

ATRIUM KIDS’ TERRACE

BENCH

KITCHENETTE

BEDROOM

CLOSET

GROUND FLOOR PLAN

THIRD FLOOR PLAN

SCALE 1/4” = 1’

PLANTER OVEN

REF

KITCHEN

MEZZANINE

LIVING ROOM

ROOF TERRACE PLANTER

DINING ROOM

CLOSET

ART ROOM

OFFICE / WET BAR

3 FIREPLACE

PLANTER

MEZZANINE PLAN

SECOND FLOOR PLAN

SCALE 1/4” = 1’

pagina a cc ant o, Il soggiorno al se condo livel con le fine stre che aff acciano sul cor tile: al centro , il Table Bleu (1961 -63) dise gna t o dal l ’ar tis ta france se Yve s Klein (1928-62); al cuni arredi, come le pol trone , sono pezzi di f amiglia del pro priet ario .

Piante del piano terra , tra sf orma t o in uno s pazio gioco per i figli, e del se condo piano , con soggiorno , s ala d a pranz o e cucina .

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Foundation, un parco artistico ed ecologico nel nord della Thailandia. E sulla ripida scala, che dall’ingresso porta al primo piano, scorre come un fiume multicolore un’altra opera site-specific, Zobop Stairs, realizzata da Solomonoff in collaborazione con l’artista Jim Lambie. Il centro della casa si trova al secondo livello, che è l’unico in cui sono state eliminate tutte le partizioni interne e dove si può apprezzare l’intera dimensione della casa, dalle finestre su strada che illuminano il soggiorno fino alla cucina, che affaccia sulla piccola corte retrostante. Il living, ampliato dalle bianche pareti e articolato da un piccolo dislivello che mette in evidenza il vano riservato alla libreria, è dominato dal pesante soffitto originale, con le rudi travi in legno in bella vista, e dalla rampa della scala che, giocando sul contrasto degli opposti, col rapido ritmo dei gradini e le tre esili travi ravvicinate sembra particolarmente aerea ed elegante. Nel soggiorno brilla, tra le poltrone d’epoca dei proprietari, il coffee table di Yves Klein, grande artista francese, scomparso nel 1962, che è stato tra l’altro inventore del celeberrimo blu Klein, una particolare variazione del colore blu cobalto che è diventata la sua cifra stilistica principale.

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milano design power

Sul la scala che por ta al primo piano il te ssut o mul ticol ore di Zobop Stair s, in stal lazione site spe cific realizza ta con l ’ar ti sta Jim L ambie . (f ot o Alex Guerrero ) L a sezione mo stra i qu at tro livel li del la T o wnhou se, che ha una superficie t otale di circ a 400 metri qu adri.

ATRIUM OFFICE / WET BAR

MEZZANINE

TERRACE

BEDROOM

MASTER SUITE

BATHROOM

KITCHEN BATHROOM

DINING ROOM

LIVING ROOM

CUBE

BACKYARD

GREAT ROOM

ARTIST INSTALLATION

SIDEWALK

BACKYARD

GYM

SECTION 1

SCALE 1/4” = 1’

SECTION 2

SCALE 1/4” = 1’

East 10 Townhouse, New York Galia Solomonoff Solomonoff Architecture Studio, NY

Anche attorno al tavolo da pranzo il design si mescola con l’arte grazie alle sedie in metallo e plastica, le Uncle Chair, realizzate dall’artista viennese Franz West tra il 2001 e il 2010. Al piano superiore, dove si trovano le tre camere da letto, continua l’abile mescolanza di elementi su disegno, come gli arredi fissi delle stanze dei figli, evergreen del design modernista, come le lampade AJ e le poltroncine Swan di Arne Jacobsen, ed elementi tradizionali come la specchiera rotonda Regency.

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Salendo fino al livello più alto si accede alla terrazza dove, insieme al caminetto e alla vetrata su disegno, appaiono elementi di culto del design modernista come la lampada/scultura disegnata da Isamu Noguchi nel 1951 all’interno della collezione Akari e, dulcis in fundo, un preziosismo di modernariato sudamericano: la poltrona Butterfly, disegnata da Antonio Bonet, Juan Kurchan e Jorge Ferrari Hardoy in Argentina, nel 1938.

qui sopra e nel la p agina a cc ant o, Due imma gini del piano terra , spazio dedic at o al gioco dei fi gli; al centro , T he C ube , in stal lazione in col laborazione con l ’ar ti sta R irkrit T ira vani ja; al soffit t o la Pear Pend ant Lamp (1947) disegna ta da Ge or ge N el son per H o w ard Mil ler.

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Il rapporto tra architettura e abito nell’interpretazione di Michele De Lucchi e Rossella Jardini per il nuovo flagship store Moschino di Roma. Una ristrutturazione ‘inusuale’ – ogni cosa al suo posto… tutto fuori posto – che è il risultato di un fecondo dialogo tra etica ed estetica, memoria dell’avanguardia e spinta al futuro. come ci raccontano in questa doppia intervista

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progetto di Michele De Lucchi

collaboratori Davide Angeli, Greta Corbani, Alessandra De Leonardis, Greta Rosset, Laiza Tonali, Alessandro Ghiringhelli foto di Tom Vack testo di Antonella Boisi

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un’imma gine emblema tic a del la gramma tic a compositiv a del ne go zio , concepit o come uno sp azio unit ario dila tat o d al l ’uso de gli spe cchi che rive st ono o vunque armadi e nicchie e spositive in ro vere . T ut t o su dise gno . tavolini Benedet t o di Michele De L ucchi per Produzione Priv ata. pol trone Moroso : si tra t ta del model l o U lisse , dise gna t o a gli inizi de gli anni N ovant a e apposit amente riedit at o.

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no, due e tre. Dopo la boutique di Milano, in via Sant’Andrea, e dopo lo spazio di Hong Kong, rinnovati di recente secondo il nuovo design concept realizzato dall’architetto Michele De Lucchi con la supervisione di Rossella Jardini (dal 1994 direttore creativo della casa di moda italiana fondata nel 1983 dallo stilista Franco Moschino), è la volta del flagship store di Roma, 1200 mq su due livelli, nel

cuore della città eterna. Con un’intervista a due voci, abbiamo chiesto loro che peculiarità caratterizzanti hanno percepito in questo spazio e come si sono espresse sul piano architettonico, simbolico e narrativo. Michele De Lucchi: “Le dimensioni, innanzitutto. È uno spazio molto più grande degli altri, prima dell’intervento di ristrutturazione formato da tante unità abitative e commerciali messe insieme che a Roma coesistono e si confondono spesso, nella natura stessa di un tessuto urbano e di una morfologia edilizia che è tutta un percorso labirintico a differenti quote di case, ballatoi, scale, cortili, giardinetti.

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Sono partito da qui, dallo spirito del luogo, dall’atmosfera delle ‘cose’ sedimentate, sovrapposte le une alle altre, senza mai prevederne necessariamente un esito definitivo. Penso che l’eternità di Roma derivi proprio da questa mentalità, da ricerche spesso incompiute. Della location, ad esempio, mi ha subito sorpreso il carattere ‘da catacomba’ di certe murature che qua e là, a pezzi, emergevano ancora sotto strati di cartongesso chiamati a rettificarne le irregolarità; fatte di quei mattoni molto sottili e larghi, glabri, lanceolati (diversi dagli standard regolari più alti e spessi) che sono propri della romanità e di tecniche costruttive antiche. Ripulite da interventi posticci e sovrastrutture, rappezzate e sistemate sono state riportate all’identità originaria, così com’erano in principio. Ciò che ci ha consentito di recuperare spazio, la cosa più preziosa, anche in una superficie nella sua interezza generosa”. Rossella Jardini: “In questo senso, resterà un negozio unico, che non potrà ripetersi altrove. Ho sempre detto che mi piaceva l’idea di una boutique diversa dall’altra per rispettare le città e i genii-loci. E rispetto per il contesto e per le necessità di rappresentazione del brand qui convivono magicamente”.

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In al t o, l o sp az io d ’ingre sso . Si no tano la vetr ina su s trad a g ioc ata con il fuor isc ala del la me ga pol trona -trono a r ighe b ianche e nere e il det tagl io sorpre s a del pav iment o che d ivent a soff it t o a p annel l i la cc at i l uc ido b ianco e nero d al la cla ss ica f orma a trapez io. uno sch izz o d i proget t o. N el la p ag ina a f ianco , la sc ala in le gno d al dise gno e ssenz iale ed epura che col le ga i due l ivel l i di s v il uppo del ne go z io.

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la s tanza discret a e silenzios a, giocos a met af ora di un’ abside ammant ata di spiritu alit à, in f ondo , nel cuore del ne go zio . in primo piano , uno de gli arredi e spositivi in bronz o f orma ti d a tavolini di differenti dimensioni so vrappos ti d a vetrine e mensole che inte grano una lamp ad a a s tel o d a terra .

I muri sono un punto forte dell’intervento. Oltre, come si è definito e costruito questo palcoscenico d’eccezione dove mettere in scena collezioni e invenzione? Michele De Lucchi: “Pensandolo come un percorso spaziale mai noioso e monotono, alla stregua di un paesaggio di montagna che cambia continuamente prospettiva durante il cammino. Passo dopo passo, c’è sempre qualcosa di diverso da vedere e da scoprire, che ti spinge ad andare avanti. È il suo fascino. Ciò che invita a entrare in uno spazio molto profondo, una parete cieca lunga quasi 50 metri, un’unica vetrina-cannocchiale su strada e che ti porta in fondo fino al cuore del negozio, dove si trova una nicchia espositiva discreta e silenziosa, giocosa metafora di un’abside ammantata di spiritualità. Nell’insieme, sembra di entrare in una stanza infinita, dilatata dall’uso degli specchi e dal fuori scala di certi elementi d’arredo, come la mega poltrona a righe bianche e nere che troneggia in vetrina”. Insolita la presenza così protagonista del legno in uno

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spazio-moda. Una passione, un’ossessione, la necessità di sperimentare e comunicare qualcosa? Michele De Lucchi: “Per me il legno, che ha sue qualità estetiche e intrinseche, profondità formale e sentimentale, è segno della contemporaneità, dello spirito dei tempi, è ecologia, è sentire la natura necessaria per la nostra sopravvivenza. Rappresentare e comunicare al mondo questa nuova sensibilità è fondamentale: a breve saremo più noi a occuparci del pianeta che non il pianeta ad occuparsi di noi”. Rossella Jardini: “Personalmente adoro più gli specchi che metterei ovunque, ma amo tutto quanto disegna Michele, dai vasi alle lampade, e l’ho conquistato dicendogli che poteva fare tutto quello che voleva. Altrimenti non avrebbe mai accettato di progettare il negozio”. Cosa è la memoria in uno spazio moda e come si mantiene viva in un mercato che lavora per cancellare affezione ad abiti e oggetti, considerato il loro continuo proliferare?

Michele De Lucchi: “Ho abbracciato il punto di vista di Vasari, che diceva che innovare è guardare all’antico, ma svecchiandolo. Perché le stanze sono sempre stanze, le poltrone sono poltrone, i tavoli sono tavoli. È il punto di vista che fa la differenza e muove una tensione estetica. In questo spazio c’è la memoria dell’avanguardia: gli anni Ottanta di Memphis, l’idea delle cose fuori posto, del rovesciare le regole, della sistemazione inusuale. Dettagli e sorprese. Come il pavimento che diventa soffitto con pannelli laccati lucido bianco e nero dalla classica forma a trapezio e il soffitto che diventa pavimento realizzato con doghe in rovere ossidato grigio. Come l’illusione del gioco a specchi, degli armadi infiniti che sono nicchie in rovere totalmente rivestite di specchi che infrangono e dilatano lo spazio, imbrigliando nel loro paesaggio artificiale le serigrafie, le luci nascoste disegnate con tecnologia led, gli arredi in bronzo formati da tavolini di differenti dimensioni sovrapposti da vetrine e mensole”.

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l o sp azio interpret a l o spirit o del l uogo , re stituendo il cara t tere da ‘catacomb a’ del le mura ture originarie , proprie di te cniche cos trut tive antiche , ripulite d a inter venti pos ticci e so vra strut ture .

Rossella Jardini: “E proprio in questi giochi di sfalsamento progettuale ritrovo memoria della filosofia di Franco Moschino, che diceva che non c’è nulla da inventare, perché è tutto bello e ancora più bello purché al posto sbagliato. Fuori posto”. Prossimi step in termini di aperture e obiettivi? Rossella Jardini: “Riadattare con modalità specifiche questo concept, a Milano, in via della Spiga, a Shanghai, Mosca, Macao, Abu Dhabi”. Una personale riflessione sul significato di etica ed estetica riferita al mondo-moda?

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Rossella Jardini: “Un negozio bello è invitante. Entri e apprezzi ancora di più i suoi contenuti che acquistano plus valore. E il bello si crea con un’atmosfera rilassante, silenziosa, non ostentata in termini di lusso, di palette materica adottata e segni d’effetto. Un’atmosfera che ti fa star bene. L’estetica poi per me è una cosa che una persona ha o non ha. Pensare al proprio abito è come pensare alla propria casa, i primi luoghi dove abitiamo. Nella mia c’è l’accostamento di molte cose differenti, ricordo tanti pezzi di Gio Ponti e di

Fornasetti. Se uno ci pensa potrebbero stridere tra loro, però l’insieme è armonioso, mi riconosco e mi appartiene”. Michele De Lucchi: “In quanto all’etica, mi piace sottolineare che, nonostante possa sembrare contro natura, la moda è il luogo dove si legge con maggiore chiarezza. Perché la moda è, nella sua essenza, trend, guardare avanti e muoversi verso il futuro, con una grande propensione verso l’evoluzione. E se non c’è etica in questo percorso non si va da nessuna parte”.

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Recenti progetti di strutture ricettive a bassa densità permettono allo studio Matteo Thun di sperimentare il concetto di “architettura botanica” nell’ambito di uno stretto dialogo tra costruzione e paesaggio in una rivisitazione dei tipi della casa dell’uomo quali archetipi dell’abitare

“A

ndai nei boschi perché desideravo vivere con saggezza, per affrontare solo i fatti essenziali della vita, e per vedere se non fossi capace di imparare quanto essa aveva da insegnarmi, e per non scoprire, in punto di morte, che non ero vissuto”. Così Henry David Thoreau motiva il suo ritorno alla natura nel Walden: or Life in the Woods (1854). La sua famosa casetta di legno – costruita sulla sponda del lago così come potrebbe disegnarla un bambino – diventa per la cultura occidentale il simbolo e l’archetipo dell’abitare all’interno dell’invenzione di un nuovo paesaggio e di un’ideologia ‘verde’ fondata sull’epicità del quotidiano.

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Architettura Botanica progetto di Matteo Thun & Partners

testo di Matteo Vercelloni

val le del la mosel la , Winer y Longen-Sch löder : il proget t o di venti piccole c ase in pietra d al la figura e ssenziale dis tribuite nel frut tet o. det taglio del l o sp azio interno di un’unit à abit ativ a, 20 mq nel se gno di comf or t e de sign. il comple sso pens at o per vivere appieno l ’esperienza del la la vorazione e produzione del vino e del la frut ta è s tat o realizza t o in col laborazione con l ’architet t o Stein- H emme sWir tz e con l ’architet t o pae s aggis ta Johanne s C ox per il proget t o del le aree V erdi. è s tat o insignit o del premio Architekturpreis Wein 2013. f ot o di L ind a Bla tzek

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Camping Marina di Venezia , pinet a del lido . il proget t o re stituisce il dial ogo tra 32 nuo ve piccole c ase a p atio in le gno-cement o e la posizione dei pini marit timi pree sis tenti che ne hanno indic at o la disposizione planimetric Due vol umi contrappos ti, un cor tile interno con terrazz o, un pra t o e i pini marit timi originali compongono ogni Garden Vil la . Due c amere da let t o e un b agno si organizzano su un la to del giardino . S ul la t o oppos t o, l ’area living con la cucina abit abile e un b agno . L a tet t oia del terrazz o col le ga i due sp azi abit ativi. f ot o cour te sy by Mat te o T hun & Par tners

Thoreau propone in modo implicito un modello di società agricola e arcaica quasi ‘astorica’, in grado poi di instaurare con la natura un rapporto di osmosi, di ascolto e di apprendimento dal paesaggio. È l’opposto di Robinson Crusoe che intorno a sé ricostruisce un microcosmo difensivo che ripete gerarchie e regole della società da cui proviene. Così se la capanna di Crusoe è metafora di una privata fortezza in cui rifugiarsi escludendo la vita esterna, quella di Thoreau si apre alla natura, partecipando ai suoi processi, al ritmo delle stagioni, cercando di svelarne i segreti tesi verso la definizione dei principi di riferimento per una società dell’essenziale da contrapporre alla civiltà dello spreco e dell’apparenza. Sono temi questi che percorrono la cultura paesaggistica occidentale sino a giorni nostri e che in questi ultimi progetti di ‘piccole case’ nella natura Matteo Thun sembra rivisitare con segno gentile, ridisegnando le forme elementari ed essenziali della casa dell’uomo (la costruzione di

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pietra con tetto a falda, la casa a patio, la dimora di legno) nel tentativo di codificare un’architettura botanica dove instaurare “un vero e proprio dialogo con il paesaggio culturale che crea punti di incontro sinergici, [dove] la natura diventa parte integrante del progetto, diventa orto, partizione, o molto altro ancora”. Nella valle della Mosella, all’interno dell’azienda vinicola Longen venti piccole case di pietra dalla figura essenziale e dagli spazi ridotti alla funzionalità di un calibrato comfort sono distribuite nel frutteto. Ogni unità abitabile rivestita di ardesia con pavimento ligneo è corredata da un piccolo giardino collegato all’interno tramite una terrazza che utilizza la stessa essenza impiegata nella stanza sottolineando il rapporto complementare tra giardino/paesaggio e ambiente coperto. L’ospite può scegliere tra il giardino ombreggiato, il giardino del contadino, quello della frutta e il giardino delle rose, fruendo dei prodotti e dei profumi in stretta relazione allo spazio privato, occupato per la

vacanza. Al camping Marina di Venezia, nella pineta del Lido, il tipo della casa a patio, ripetuto per trentadue unità, ha permesso di ottimizzare il rapporto tra spazi della piccola casa per vacanze e la posizione preesistente dei pini marittimi, che hanno indicato la disposizione planimetrica delle nuove piccole case di legno, nuovo modello per strutture ricettive di questo tipo. La nuova piccola città nel verde, scandita dalle essenziali geometrie dei moduli abitativi giocati sulla contrapposizione di due spazi e corte alberata centrale, si presenta come una sequenza di blocchi lignei in grado di garantire la necessaria privacy degli ospiti senza trascurare il disegno complessivo dell’insediamento e il rapporto olistico e sostenibile dell’architettura che per Matteo Thun deve tendere al rispetto delle “3 Zero”: zero chilometri per impiego e fornitura dei materiali da costruzione, zero CO2 di emissione, zero rifiuti in considerazione dell’intero ciclo di vita dell’edificio.

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Vista aerea del la z ona li ving d al la sc ala in a cciaio ri vestit a in le gno di ro vere , come il paviment o, un p arquet di MARGARITELLI, che col le ga i tre li vel li del lâ&#x20AC;&#x2DC;abit azione .

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Belvedere contemporaneo Nel verde paesaggio toscano, tra le colline di Ricorboli e Settignano, la nuova casa dellâ&#x20AC;&#x2122;architetto e designer Simone Micheli: un dialogo tra forme e tecnologia che definisce un personale e propositivo scenario dellâ&#x20AC;&#x2122;abitare progetto di Simone Micheli foto di Juergen Eheim testo di Antonella Boisi

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na sorta di grotta rifugio metropolitana, dalle superfici scabre e permeate di luce, dove coltivare, attraverso il rapporto con mutevoli vuoti, una dimensione di relax e di avvicinamento della storia alla nostra bolla temporale” ha definito Simone Micheli la sua nuova abitazione toscana, alle pendici delle colline di Settignano; pensata come uno spazio libero, flessibile, anticonvenzionale racchiuso in un volume candido punteggiato da energizzanti accenti sui toni del verde e dell’arancio. Contemporanea, in una parola. Già, perché il suo Blade Runner VS Un the con Mussolini nasce

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dall’unione di due piccoli appartamenti, che scardinano gli ordini codificati un secolo prima di una palazzina primi Novecento per ritrovare il movimento fluido e dinamico, funzionale a una vita familiare e a un senso del benessere domestico proprio dei nostri giorni. Dunque, modulabile su ogni desiderio di regia tecnologica. Anche il contesto, suggestivo scenario di ville patrizie del rinascimento fiorentino, si cela dietro la facciata, svelandosi soltanto dagli affacci delle finestre del secondo livello e della terrazza in copertura. La casa si sviluppa, infatti, su tre livelli: al piano terra, l’ingresso, la zona living che integra in

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nel la p agina a fianco , il living. Int orno al mobile t v a profil o cur vo con fronte in spe cchio e c asset ti por ta d vd a scomp ars a nel l o spe ssore gra vit ano i div ani bianchi di DESIREE e i tavolini fumo di myyou r, tut t o b y S imone Micheli. si n ota la p arete in pietra f accia a vis ta finit a in c al ce bianc a. nel controsoffit t o, f aret ti a led scenici orient abili a inc asso . nei tagli l uminosi dei c ar t onge ssi, lineari led a l uce bianc a.

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la z ona pranz o si apre sul le aree living e cucina . Il tavol o ric avat o d a un tronco di cedro grezz o e realizza t o d a MOBILFAR è circond at o d a sedute imbo t tite in e co pel le e c aval lino di ADRENALINA, tut t o su dise gno di simome micheli. tut ta bianc a, con t op in solid surf ace , la cucina si scompone nei due bl occhi co t tura e armadio frigo , ed è f acilmente schermabile con due tende a rul l o a soffit t o. si no tano i pila stri rive stiti da un na stro di spe cchi profila ti d a una gola l uminos a con s tripled c ambia col ore .

un open-space l’area pranzo e la cucina (dietro quest’ultima una dispensa-lavanderia), e, tramite due grandi porte bianche con maniglie circolari cromate, il bagno e la camera degli ospiti; al primo, l’articolata zona notte di Simone e Roberta e dei figli Cesar e Jalel; al secondo, realizzato su un soppalco in legno e illuminato da un ampio lucernario voltato, una sala video, una zona fitness, un’asimmetrica libreria contenitore che definisce l’angolo studio e due generose zone ripostiglio; al terzo, l’ampia terrazza ricavata in copertura, rivestita a parete e a pavimento in doghe di legno ricomposto e pvc, concepita come un’estensione verde del soggiorno e accessibile dalla scala vestita in parquet che traguarda molteplici fughe aeree al di sopra della zona living. “Proprio le generose altezze sotto le falde di copertura hanno permesso gli ampi sfondati a tutto volume della zona living e dei lunghi soppalchi a ballatoio che corrono al di sopra dell’area notte” racconta Micheli, mentre “un ardito cesello di ingegneria strutturale, opera di

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la c amera dei ra gazzi e la c amera p adronale al primo livel l o. entrambe organizza te con armadia ture la cc ate bianche a tut ta al tezza di scaramuzzi team. cal cet t o di val se cchi e let t o a isola con te stata imbo t tit a di henge , su dise gno di micheli. l uci di glip . la por ta scorrev ole in vetro a spe cchio col le ga la zona b agno . nel la z ona b agno p adronale , la col lezione ceramic a a bordo s t ond at o di St rubinet terie è al linea ta a contra st o sul la p arete in pietra f accia a vis ta. nel la p agina a fianco , l o s vil uppo lineare del la sc ala rive stit a in ro vere sbianc at o che s ale d al piano terra ai due piani superiori. sul pensile , una te sta in ceramic a croma ta di visionnaire . arredi di cucina , camera ra gazzi e b agni sono s tati realizza ti su dise gno d a AXIA.

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Andrea Lombardi/Studio AIA, fatta di travi ipe e pilastrini in c.a. gettati in opera, ha superato i limiti imposti dalla muratura piena dell’edificio e dalla recente normativa antisismica, configurando tutti gli ambienti in spaziose sequenze openspace, enfatizzate dalla distesa uniforme del parquet di rovere”. Negli ambienti, sotto il velo di intonaco di calce bianca, ad alto grado impattanti risultano così le geometrie e i diversi gradi di scabrosità delle pietre, la materia originaria delle murature riportata a vista riscoprendo i vecchi mattoni di cotto e le profonde buche pontaie “una memoria delle tecniche costruttive ereditate dal medioevo”, nonché le forme ponderate e organiche degli arredi, tutti su disegno fino al più piccolo dettaglio, pensati come satelliti liberi che si riflettono in viste e scorci sulle numerose superfici a specchio presenti. Resta celata alla vista la tecnologia che sostanzia il benessere microclimatico all’interno dello spazio abitativo: tutti gli impianti elettrici ed idraulici integrati con i circuiti domotici tramite sistema wifi per ottimizzare prestazioni energetiche e comfort; le casse acustiche a incasso nel controsoffitto di ogni stanza (terrazza compresa). Basta poi un tocco sugli interruttori a sfioro con led luminoso segnaletico per comandare e dimmerare i coni di luce, mimetizzati nelle strutture murarie. Perché la dimensione di movimento verso il futuro comincia da lì, dallo spostamento pecettivamente dinamico dello sguardo oltre i bordi della scatola.

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Le 500 ‘pressate’ di Ron Arad di Antonella Boisi

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Ron Arad al Design Museum Holon, fino al 19 ottobre, con la mostra In Reverse – protagoniste sei Fiat 500 ‘accartocciate e stravolte’ – ci racconta il senso di questo lavoro – una riflessione sul rapporto tra tecnologia e manualità, macchina e uomo, dimensione 3D e 2D – all’interno del suo percorso e nello scenario del design internazionale

pressed fl o wer series, due del le ‘scul ture pre ss ate ’ di ron arad e spos te nel la personale in reverse al de sign museum hol on. una rifle ssione sul pass aggio d al 3d al 2d e sul rappor t o tra la ma cchina e la mano del l ’uomo na ta d al la manipolazione di 6 fia t 500 tradizionali. images cour tesy of ron arad associa

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ted .

tornato al Design Museum Holon, che aveva progettato nel 2010, con la personale In Reverse, a cura di Lydia Yee, fino al 19 ottobre. E con il prediletto acciaio, ‘manipolando’ le silhouette di 6 Fiat 500 – l’auto simbolo del boom economico italiano – come fossero ‘schiacciate’ durante un incidente stradale e trasformate in un cartoon. Un’installazione provocatoria all’interno delle due essenziali sale quadrate abbracciate dall’avvolgente nastro di Corten segno iconico dell’architettura-landmark di Holon, poco distante da Tel Aviv, che l’artista-designer-architetto israeliano per nascita ma inglese d’adozione e apolide

professionalmente (tra le sue collaborazioni Alessi, Vitra, Swarovski, Moroso, Kartell, Kenzo, tra i suoi progetti di architettura lo showroom Maserati a Modena, il Duomo hotel a Rimini, il flagship di Yohji Yamamoto a Tokyo) così ha spiegato: “In Reverse intende essere un dialogo tra diverse realtà, tra il tridimensionale e il bidimensionale, tra le macchine e la mano dell’artigianato, tra il passato e il presente”. La sua riflessione, così come era già stato per altre sperimentazioni ‘materiche’ in passato, tra ready made e concettuale, è partita da una considerazione: “Oggi il computer domina la progettazione. Ciò che guida il divenire delle cose è la tecnologia. Ma quanto più sofisticata diventa, quanto più scompare dietro l’oggetto. L’high tech è affascinante quando fa percepire la magia della parte umana e creativa che senza la mano o il cervello non potrebbe esistere. È fondamentale che sia il progettista ad avere un rapporto con la materia. Una persona come Giovanni Sacchi che, a Milano, realizzava negli anni del dopoguerra i modelli per le produzioni industriali è più importante di qualsiasi designer ma soprattutto di qualsiasi macchina”.

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let ’s drop it, ok? l o scheletro realizza t o a mano che evidenzia le linee cos trut tive del la fia t 500 originaria e la l oro e spl osione in c adut a, trado t t o poi in render al computer. acc ant o, una del le due s ale del de sign museum hol on che a ccoglie la personale in reverse , a cura di l ydia yee , fino al 19 ot t obre .

Da qui, si spiega la genesi delle 500 schiacciate: “Non sarebbero mai esistite senza la pressa. Ma non sarebbero quello che sono se le mani degli artigiani non le avessero plasmate. Oggi la macchina non conta più di prima: conta quanto otteniamo, non come ci arriviamo. E questa mostra racconta il fare, perché molto è stato realizzato a mano. In principio, ho operato una compressione laterale meccanica guidata delle auto: perché la sagoma fosse perfetta, ma anche che gli interni e la meccanica emergessero dall’involucro in modo armonioso. Il processo è stato lento: abbiamo usato una pressa da 500 tonnellate e utilizzato degli pneumatici per rendere possibile l’appiattimento graduale. Gli rimuovevamo man mano che avanzavamo, aggiungendo pesi o togliendoli laddove volevamo ottenere una maggiore o minore pressione”. A differenza di quanto aveva già sperimentato lo scultore marsigliese César negli anni Ottanta, inoltre: “Una volta diventata una superficie quasi bidimensionale dalla forma desiderata ogni 500 è stata rifinita a mano da un team di artigiani. Volevo trasformare un oggetto in 3D in uno in 2D e fare intervenire l’uomo dopo la macchina…”. Questo in una parte della mostra. Nell’altra, infatti, dopo aver realizzato a mano uno scheletro in metallo a partire dallo stampo originale in legno della 500, racconta Arad “lo abbiamo fatto cadere come le bacchette del gioco Mikado, per vedere dal vivo la loro esplosione in caduta e comportamento. E abbiamo cristallizzato questo processo con una serie di rendering al computer. Anche in questo caso, dunque, c’è stato il passaggio dal 3D al 2D ma la rifinitura è stata operata

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dal computer e non dall’uomo”. Alla fine, nella sua essenza, è una storia molto italiana, in quanto rende ‘immortale’ la tradizionale 500: “Le auto che abbiamo utilizzato erano tutte inglesi, provenienti dal garage Proietti di Londra. Sono state ‘pressate’ in Olanda a Groningen e poi ‘rifinite’ a Cantù in Brianza. Ovviamente però la Fiat è stata coinvolta: ho avuto il benestare di John Elkann e di sua moglie Lavinia: quando sono venuti a vedere il lavoro hanno capito che il ‘gesto’ non era la distruzione, ma la restituzione di una scala di valori. Tant’è che mi hanno poi permesso di mettere in mostra il prototipo in legno di Dante Giacosa: un pezzo di storia italiana, un’icona dal valore inestimabile. Infine, c’è una ragione autobiografica nella scelta: la prima auto della mia famiglia è stata una Topolino. Nell’immaginario, era già assimilata a un’autovettura da cartone animato. Ma ognuno ci vede quello che vuole”.

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Il punt o d i par tenza del la r icerc a d i R on Arad: il pro t ot ipo in le gno d i dante g iacos a, re interpret at o nel la scul tura Rodd y Giacosa , crea ta a mano pos iz ionando cent ina ia d i aste in a cc iaio ino x l uc idat o su una arma tura d i met al l o a f orma d i 500.

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Paul Mc Car thy , Children’s An at omi cal Edu cation al Figure , ca. 1990, Fabric , w ool , found obje ct, 172.7 x 129.5 x 116.8 c m / 68 x 51 x 46 inche s (Pho t o: Ste fan Pho t ogra phy Zürich; Al tenburger C our te sy the ar tis t and H auser & W ir th)

Il Salone dell’Arte di Germano Celant

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Corderie , Arsenale , 2010 (fot o: Giulio S quil la cciot ti; Cour te sy la Biennale di V ene zia)

Grande circo mediatico e mondano, la Biennale arti visive di Venezia punta ormai sull’audience e l’incasso, così l’inutilità e la gratuità dell’arte transita nell’utile e nel valore d’uso, in mezzo a un pubblico consumatore d’oggetti lussuosi Carl Gus tav Jun g, The Red Book [page 655], 1915-1959 Paper, ink , tempera , gold p aint , red lea ther bindin g 40 x 31 x 10cm © 2009 Found ation o f the W orks o f C.G. Jun g, Züri ch. Firs t published b y W.W. N or t on & Co., N ew York 2009

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a continua pressione per battere continuamente tutti i records precedenti, anno per anno, per il numero dei padiglioni e le rappresentazioni nazionali, per la quantità di pubblico e di giornalisti, per l’ammontare dei metri quadrati restaurati e messi a disposizione per essere presenti come nazione, ha spinto la Biennale di Venezia verso una forza folle, dove l’aspetto amministrativo ed economico ha preso sempre più peso rispetto al profilo culturale ed artistico. Come per la televisione e i grandi film, a contare è l’audience e l’incasso, per cui la ricerca si è indirizzata verso una spettacolarità che se ha dato risultati positivi, come il restauro e la messa in funzione dell’Arsenale, ha travolto negativamente le funzioni informative e scientifiche dell’istituzione veneziana, diventata la locomotiva di un grande circo mediatico e mondano, dove l’arte conta per il suo potenziale valore di mercato nel mondo. Un Salone internazionale dell’arte, simile a quello del mobile e dell’automobile, dove la presenza dell’artista è sostenuta dal marchio di fabbrica, che può essere lo sceicco o un apparato statale, che rappresenta una situazione politica dubbia sul piano della democrazia e della liberta, quanto la Fondazione Mondrian o un museo americano. Alla ‘partecipazione’, che significa anche contributo, non si guarda in faccia, tanto che gli eventi collaterali, patrocinati – previo pagamento – dalla Biennale sono circa 50… Una macchina industriale, dove per il ceo a contare è il risultato del business totale. Questa china non è evidentemente riconducibile e attribuibile a una direzione o ad un’altra, perché segue e riflette l’andamento della trasformazione dell’arte in mestiere, con la sua relativa commercializzazione. Una trasmutazione in cui l’aspetto alternativo e critico, seppure ancora presente in alcune culture visuali, tuttora segnate da tragedie e da guerre, si è venuto affievolendo per trovare una connivenza e una complicità con il mercato, al punto tale da dovere immettere nel circuito sempre più nomi e linguaggi, appartenenti ad altri territori, così da allargare la potenzialità economica del prodotto esposto. Consacrazione culturale come solennizzazione mercantile, dove a essere esaltato è il feticcio da collezionare, così che quello che era inutile, ma stimolante la visione del reale, si trasforma in denaro: l’inutilità e la gratuità dell’arte transita nell’utile e nel valore d’uso.

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Augus tin Le s age , Symbole s de s pyramide s, ca. 1927-1928 Hui le sur t oi le, 190x140 cm, C o llection James Bret t, Londr a.

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La Biennale outlet Essendo ultracentenaria, la Biennale di Venezia ha vissuto varie vite. Fondata nel 1895 come manifestazione artistica in omaggio alle nozze d’argento dei Savoia, utilizzando edifici e scuderie reali, dal 1907 inizia la costruzione dei padiglioni stranieri, trasformandosi in un cantiere permanente che continua sino a oggi, con l’allargamento costruttivo e restaurativo del suo territorio, nonché con la diffusione affittuaria e temporale nell’intera città lagunare. Un’espansione a macchia d’olio che è coincisa con le vicende nazionali e internazionali dell’arte e del suo valore simbolico ed economico. A fine dell’Ottocento, in epoca Liberty, la ricerca visiva è stata esaltata per l’aspetto decorativo e si tramuta negli anni Trenta in uno strumento di propaganda ideologica dalla nazional-socialista del Padiglione della Germania alla neo-coloniale degli Stati Uniti. Dopo il 1948, la Biennale si afferma come strumento di rinascita, arrivando a includere un ufficio vendite per l’arte, mentre nel 1964 si internazionalizza con il premio a Robert Rauschenberg e nel 1968, con la contestazione, si afferma quale luogo di promozione e, a volte, di ricerca del nuovo e del radicale. Tale interesse verso il contemporaneo compie un salto di scala quando, negli anni Settanta, la Biennale scopre un potenziale e spettacolare territorio di ampliamento nell’Arsenale, aperto al pubblico nel 1980. Allo stesso tempo, la macchina di valorizzazione dell’arte, attraverso l’insieme delle gallerie, delle fiere mercantili e delle case d’asta si mette in moto. Nel 1970 si fonda Art Basel e, nel decennio a seguire, Sotheby’s e Christie’s si aprono alla vendita del moderno e del contemporaneo. Dalla convergenza tra mostrare e vendere, nasce un intreccio che si rafforza e si stabilizza quando, nel 1989, la caduta del Muro apre nuovi mercati, dando inizio a un processo di affermazione globale che, tra il 1999 e il 2001, nelle edizioni curate dal Harald Szeemann, si concretizza con il riconoscimento delle vicende artistiche in Russia e in Cina. Sono sintomi di un’inversione dove la presenza in mostra non è più dettata dall’attenzione ai risultati estetici ma dal potere economico dei continenti emergenti. È il segnale di una mondializzazione dell’arte che fa convergere sulla Biennale, e su tutte le sue altre varianti da Sydney a Gwangju, da São Paulo a Johannesburg, non soltanto interessi culturali ma anche turistici e finanziari, politici e speculativi. La manifestazione diventa uno strumento di affermazione simbolica di una necessità a esserci per mettere in luce la propria potenza rappresentativa, dallo Stato al tycoon industriale. È qui che la Biennale di Venezia da stimolatore della conoscenza dell’arte si traduce in promotore di ricerche, prodotte altrove, sponsorizzate da collezionisti e da gallerie, messe all’asta e collocate in musei: da ottocentesco Salon degli irascibili a Salone. È un risultato inevitabile, che neppure la buona volontà e la notevole intelligenza dei direttori, da Robert Storr a Massimiliano Gioni, riesce a sconvolgere e a mettere in crisi. Dove e come si percepisce, nel 2013, tale mutamento? Innanzitutto nel raffreddamento di qualsiasi presenza che possa disturbare la percezione pura del prodotto che è al centro della trattativa comunicativa e di scambio, arrivando ad azzerare la differenza tra metodi di comunicazione visiva di

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Adolf W ölfli, La Gigante sc a c antina -Meider in Au stra lia (Der Meider R ie sen- K äller in Au stra lien) , 1909, Matit a e p astel li su car ta di giornale 99,6x72,1 cm; tra t t o d a dalla cu lla alla t o mba.

Shinro O ht ake , Scrapbook #65 , 2005-2010, Uw ajima , Mixed media ar ti st book , 28.9 kg, 895 page s, 54 x 47 x 80 cm; C our te sy of the ar ti st and Take N ina ga w a, T oky o.

H aitian Vodo u O bje ct s T i-Bute Bo ssou Dio (Parade S tand ard ) Det ail , C irc a 1965-1975, Sequin s, bead s, jewel s, braid , fringe , vel vet , yarn, carpet tack s mo unted on stret cher and a t tached t o iron pole 200.7 x 83.8 x 3.8 cm ( Pho t o graphy by Mar tha H enr y; C our te sy of Mar tha H enr y F ine Ar t) .

antroposofi, psicologi e educatori e le manifestazioni linguistiche dell’arte. Un pareggiamento che cancella ogni significato estetico come sociale ed evidenzia un particolare aspetto del fare artistico collocandolo nel territorio didattico degli ‘strappi’ teorici, stravolti anch’essi in oggetti di decoro. Tale perdita di ancoraggio al reale e alla storia suggerisce una dimensione anonima e puramente decorativa dell’arte e tale astrazione si evidenzia nella trasformazione delle cinquecentesche Corderie in una sequenza di gallerie, dalla connotazione asettica, da cubo bianco. Non luoghi, in cui le opere vagano in un limbo prima della loro destinazione casalinga o museale: entità spettrali senza legame alla storia del luogo. È un occultamento che coincide con il positivo restauro dell’intero Arsenale, la cui identità viene sempre più cancellata: si pensi all’edificio che raccoglie Argentina, Vaticano-Santa Sede ed Emirati Arabi Uniti tramutato in un’architettura da grande magazzino dell’arte, con relative scale mobili. È il segnale di un processo che veicola un investimento finanziario continuo e futuro, come se la Biennale si stesse tramutando in un villaggio outlet e vintage dell’arte contemporanea con i suoi negozi nazionali. Le prove di simile passaggio dalla ricerca di un’immagine che illumina il pensiero alla diffusione di un prodotto di lusso che illustra la potenza di un finanziere, di un industriale e di una nazione sono rese evidenti dalla partecipazione sognante di un pubblico consumatore di oggetti lussuosi, qui con il marchio Biennale, quanto dalla carica promozionale di cene e di festività, svolte su yacht e in grandi

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alberghi. È una funzione di alta commercializzazione turistica di Venezia, quanto di totale diffusione finanziaria dell’arte, i cui riflessi si notano, in riviste come Artforum, per le decine e decine di pagine pubblicitarie che connettono gli artisti selezionati e i loro rappresentanti, le gallerie, oppure nelle dichiarazioni di collezionisti che acquisiscono le opere mostrate, perché la Biennale garantisce “un accesso ad artisti e gallerie che non sarebbe possibile trovare ad Art Basel”. L’apertura di un mercato anticipatorio e parallelo dove, seguendo l’ultima lista della spesa, acquisire cose super-raffinate, la cui logica di valorizzazione non è scalfita dalla simbologia dei premi: ad un artista, come Tino Sehgal, o al padiglione come l’Angola, che professano un’arte immateriale e un’esporre senza mezzi, se non quelli effimeri e creativi. Una prova di ricucitura verginale che non corrisponde a un corpo usato e usurato: i recenti lifting filosofici e intellettuali non sono più sufficienti. Un Palazzo Brut Nel padiglione Centrale ai Giardini, l’ingresso al Palazzo Enciclopedico – la mostra internazionale curata da Massimiliano Gioni – fa inizialmente sognare. Consiste in una sala al buio , come se fosse un santuario, in cui sono spettacolarmente mostrate le pagine de Il libro rosso, 1914-1930 di Carl Gustav Jung, dove al fondo è appesa la maschera, in gesso, di André Breton eseguita da René Iché. L’introduzione, ancorata a un titolo che intreccia il termine ‘palazzo’ da intendersi quale ampio edificio ricco di componenti architettoniche e impregnato di stratificazioni e di accumulazioni di segni e di oggetti estremamente pregevole, ed ‘enciclopedico’, aggettivo che sottende la raccolta di nozioni dai diversi campi del sapere, fa subito pensare ad un’esposizione dove il complesso delle scelte, oltre ad aprirsi agli altri linguaggi tende a proporre un mondo visuale in cui il mondo dell’oscuro e del sogno crea una dimora, dove tutti gli elementi , come nelle mostre storiche del Surrealismo (vedi Breton) si confondono e si mescolano, creano un luogo di indistinzione e di dimora paradossale, dove gli oggetti convivono, tutti insieme (vedi ancora parete della casa Breton al Centre Pompidou) a formare una totalità lacerante e sorprendente. Invece, passata la soglia, tutti questi potenziali e dirompenti elementi, se mostrati nella loro fusione e confusione, ritornano ordinati e diversificati sulle pagine bianche delle pareti. È come se Gioni avesse, da buon psichiatra, voluto mettere in ordine il disordine, dare una ragione all’irrazionale, fornire eleganza ad una componente di artisti senza pubblico, come antroposofi, filosofi, medici, pediatri, sognatori ed artisti brut, dai percorsi grafici di Rudolf Steiner ai disegni degli Shaker, dalle onici di Roger Caillois alle pitture selvagge di Friedrich Schröder Sonnenstern. È quasi un desiderio di istituzionalizzare e quindi ordinare, come ultima ratio, un’analogia tra arte e anormalità. Un discorso già professato dai surrealisti e teorizzato da Jean Dubbufet per mettere in crisi la cultura del vedere ‘artistico’, il cui sguardo è rivolto solo al primato dell’opera tradizionale, che esclude il diverso e lo strano, ma alla fine svolge la funzione tipica di un gendarme arrogante. Se questo è vero, l’operazione da condursi – almeno a mio giudizio – non era di

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A. G. R izz oli, R u dolf Steiner, Dis egni al l a l avagn a, 1923, Gesso su car ta nera , Mrs. Geo Po wl eson 102 x 153 x 3,8 cm; C our t esy R u dolf Steiner Ar chive , Dorna ch, S ymbolic al l y Por tr ayed / T h e Switzerlan d. Moth er T o w er of Jew els , 1935, Ink on ra g paper 94 x 64 cm; C our t esy of T he Ames Gal ler y, Berkeley , CAlif ornia , U SA.

Wal ter De Maria , Apol l o’s E cst asy, 1990, Col le ction S te delijk Mu seu m Amster dam.

assorbire sulle pareti bianche della galleria e del museo gli artefatti inusuali, commoventi e spiazzanti dei protagonisti di una “decultura” estetica e immaginaria, ma far sì che questi travolgessero con il loro caos, passionale ed incosciente, il rigido sistema dell’esporre arte, che è tipico degli ultimi cinquanta anni. Creare quindi una caverna dove stalagmiti e stalattiti visive arrivino a confondersi, Avvicinarsi massimamente – senza volerne imitare la creatività – all’impatto delle mostre storiche come l’Esposizione Internazionale del Surrealismo del 1938 a Parigi e First Papers of Surrealism nel 1952 a New York o ancora nel 1947 a Parigi. Evitare la strutturazione ordinata, molto fieristica, della sequenza di cubi bianchi per approdare ad un contesto vertiginoso in cui travolgere tutte le differenze e i limiti. Questa sarebbe stata una logica poetica e non ‘disciplinata’, dove gli oggetti privilegiati e non avrebbero composto un vero

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Pierre Molinier, Le Doub le , Pho t o mont age - Bla ck and white sil ver print 15.5 x 8 c m © ADAG P Pierre Molinier; Cour tesy ka mel mennour, Paris .

magma capace di risultare non soggetto alla visione singolare che non lacera e non mette in crisi i confini individuali e linguistici. Impraticabile? Non credo, bastava soltanto resistere alla visione per ‘gallerie’ o per ‘sale’, tipica di fiere e musei, fuori della domus eterna del mercato e della storia. Non obbedendo alla regola dell’isolamento e della distinzione, per lavorare sulla vera osmosi – come il progetto teorico di Gioni sembrava indicare – non si sarebbe sottoposta l’esposizione all’insidia di un “tutto” che è soltanto una sommatoria lineare di unità, singole ed isolate. Di fatto, la soglia enunciativa – Jung più Breton – avrebbe costituito una ragione di mobilità tra gli artefatti, capovolgendo i ruoli e le illuminazioni. In tale senso, l’estetica psicologica e surreale, professata nell’ingresso, avrebbe portato a un vero azzeramento tra valore e non valore, a una vera totalità, simile a quella professata da personalità

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come Augustin Lesage o Adolf Wölfli, stimolando il pubblico a cercare una conoscenza visionaria sui generis nell’ammasso e nel magma degli artefatti espositi. Invece le pareti o le sale singole hanno riportato ogni entità a un territorio distintivo e categoriale, dove a contare è solo l’ambizione scritta del curatore a tentare la parificazione delle immagini come sintomo del conoscere. Eppure, tutte le componenti della selezione tendono all’informe e alla sfumato che però si scontrano, sia nell’ambito del Padiglione ai Giardini che nell’Arsenale, con l’ordinamento e l’esattezza della strutturazione architettonica per stanze e muri bianchi. Rispetto a una ‘sfilata’ di artefatti , sala per sala, la preferenza poteva andare ad una ‘rete’, ad esempio quella stabilita dalla raccolta di album fotografici collezionati da Cindy Sherman, in cui la fluttuazione delle esigenze ‘psicologiche’ del raccogliere certe

immagini crea una gioco di rimandi senza gerarchie. Nel Palazzo Enciclopedico di Massimiliano Gioni è quindi assente la forte turbolenza in cui le ‘patologie’ si confondono e si fondono, così da rivelare come la spinta a immaginare e a visualizzare, cioè ad apparire, non sia localizzabile in un dettaglio, ma formi un abisso che ha qualcosa di comune: la conoscenza. Soltanto che tale abisso è simile a un vortice gigantesco che è fluido e indefinibile. Non può essere evidenziato brutalmente e singolarmente, quindi ‘figurato’ secondo una sequenza ordinata e sistematica, ma deve rimanere inidentificabile per mantenere la sua fascinazione e la sua seduzione. Da qui sarebbe scaturito un vero sbalordimento, per cui due tipi di esistere visuale innestati uno nell’altro e in uno stesso corpo avrebbero prodotto un ibrido, la mostra, davvero sorprendente.

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pauperismo e ingenuità Un pericoloso moralismo vede nell’attuale crisi l’occasione per punire il consumismo, quale origine del flagello socio-economico. L’equivoco si manifesta anche in alcune frange del design con il mito dell’auto-produzione del riciclo e recupero dei materiali dismessi, rifiutati, scartati dalla produzione

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in que sta pagina , da sinis tra: S aran Yen Pan ya, Cheap Ass Elites , 2012. Karen Ryan, cust om made , 2011. nel la p agina a cc ant o, da sinis tra: Zygmunt Bauman, consumo , dunque sono , 2008, la tera za edit ori in bari. Mischer ’traxler (Ka tharina Mischer e T homa s T raxler) , Whole ma chine with chi cken , 2010.

on l’acuirsi della crisi vediamo riemergere un antico mito che trae in inganno giovani (e meno giovani) progettisti. Si tratta di una sorta di pericoloso moralismo che vede proprio nella crisi l’occasione per punire una volta per sempre il consumismo, interpretato come la vera origine del flagello sociale ed economico che stiamo attraversando. Si tratta di un’interpretazione totalmente sbagliata e qualsiasi economista può facilmente spiegare che la crisi ha origine proprio dalla caduta dei consumi e conseguentemente della produzione, dell’aumento della disoccupazione, della deflazione e del grave disagio sociale. Il fenomeno del consumismo non è governabile ed è l’energia che muove l’economia del capitale; altre energie (vedi programmazione socialista) si sono rivelate medicine peggiori della malattia. Il livello più pericoloso di questo equivoco si manifesta in alcune frange del design con il mito del riciclo e dell’auto-produzione, cioè del recuperare i materiali dismessi, dei rifiuti, degli scarti di produzione, per realizzare a mano oggetti poveri, privi di qualsiasi qualità formale, destinati ad avviare un riflusso felice della nostra società verso la povertà salvifica. In altre parole si ritiene che il do-it-yourself, l’artigianato d’emergenza, possano riscattare l’impero industriale attraverso un ritorno alla manualità, anche se sprovveduta e improvvisata.

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Si ritiene che esista ancora, al di fuori del capitalismo globalizzato, uno spazio di rifondazione per una cultura basata sulle micro esperienze dell’auto-produzione; nel mio lavoro ho sempre praticato l’auto-produzione, per la mia ricerca e per la mia riflessione teorica, ma ho sempre anche saputo che non è quello il nodo della questione: con questa pratica si possono fare progetti importanti o progetti disastrosi. L’auto-produzione non è una attività antiindustriale, ma costituisce un settore specializzato dell’universo industriale nel quale viviamo. Contemporaneamente, la legittima domanda sociale di ridurre la disoccupazione e realizzare nuovi posti di lavoro nell’industria cresce in maniera esponenziale, sostenuta dagli stessi soggetti che teorizzano la de-industrializzazione del mondo. Uno degli effetti involutivi della crisi è proprio questo: richiedere i vecchi posti di lavoro e contemporaneamente contestare l’economia industriale. La povertà non è una cura contro il benessere, ma soltanto una mancanza di benessere, a cui farà seguito una fase di rilancio di un nuovo ciclo produttivo. Va detto chiaramente che i posti di lavoro che oggi mancano non torneranno mai; le nuove tecnologie, già dagli anni Settanta, sono state utilizzate soprattutto per ridurre il numero degli addetti, creando una vasta società di disoccupati apparenti, che in realtà sono i protagonisti dell’economia post-fordista (compreso il design) producendo innovazione, ricerca e sperimentazione fuori dalle fabbriche. Appena il ciclo dell’economia industriale riprenderà a girare, le industrie investiranno di nuovo in tecnologie sostitutive della mano d’opera e sfrutteranno la grande domanda di lavoro a fronte della ridotta offerta per ridurre il costo salariale. Purtroppo il mondo è molto più complesso e difficile di ciò che i nostri giovani (e vecchi) boy scout possono immaginare e il loro lavoro ingenuo rischia di rendere il mondo attuale più brutto di quello precedente…

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in que sta pagina , da sinis tra: Cemeter y Fl o wer Dress , det taglio e abit o per intero , proget tat o d al l â&#x20AC;&#x2122;americ ana sus an lenz con fiori finti ra ccol ti per terra nei cimiteri. sopra: s and al o e stiv o ros a di Bey ond S kin, aziend a ingle se che produce c alza ture ve gane e ve get ariane al cent o per cent o. N el la p agina a cc ant o, da sinis tra: K aren R yan, dal la serie S econ d Han d, piat t o Fear , 2010. Mat thew Brouss ard , sis tema di mensole componibile , 2012.

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Da trent’anni John Thackara viaggia alla ricerca di esperienze per realizzare un futuro sostenibile. Filosofo di formazione, scrittore, fondatore del laboratorio di eventi Doors of Perception,

New Optimism

consulente di aziende e istituzioni in mezzo mondo, è oggi considerato una delle menti più informate su come affrontare i cambiamenti e le sfide della sostenibilità di Virginio Briatore

L’

occasione per incontrare John Thackara, conosciuto in tutto il mondo come uno dei guru del progetto sostenibile, si presenta al convegno “Be Open Talk”, organizzato dalla fondazione Be Open e Interni lo scorso aprile presso l’Università degli Studi di Milano all’interno della mostra-evento Hybrid Architecture & Design. Un dibattito sul ‘futuro sensoriale’ che ci permette di capire su che fronte si stia battendo in questo momento e qual è la sua missione. “Il mio lavoro” spiega “è mettere in contatto idee, persone, pratiche. Unisco l’energia naturale e quella sociale. Imparo dalle piccole cose, dalle esperienze diverse di realtà diverse. Cerco di dare una cornice alle immagini e ai pensieri che incontro, in modo da renderli fruibili anche da altri”. È vero che ha iniziato a lavorare come autista di bus? Verissimo, stavo finendo l’università a Londra e guidavo due linee molto affollate: la 134 e la 73, che va a Victoria Station! Ho imparato che l’80% delle persone usa l’autobus perché non ha alternative, ma pure che le persone preferiscono stare sul bus in mezzo alla gente che non in auto da sole. Lei parla di energia positiva e di nuovo ottimismo. Cosa significa? Non sono interessato a visioni catastrofiche o al ritorno al passato. Penso che il peggio sia alle nostre spalle. Abbiamo capito che la crescita infinita non è possibile e non ha senso. Quando parlo con il

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direttore di una multinazionale del petrolio, lui stesso mi dice che niente di peggio può udire di quanto gli dica la sua bambina di cinque anni, che gli rimprovera di distruggere le foreste e inquinare i mari. Allo stesso modo il sindaco di una grande città cinese mi confida che la notte non dorme pensando a come viene sacrificato l’ambiente e a quanto siano inquinate le città. Liberarsi dal petrolio però non è semplice e richiede uno sforzo collettivo. Dobbiamo cambiare il modo di pensare, osservare meglio la natura. Un grande albero non si muove, ma ogni giorno tonnellate di metri cubi di acqua vengono prese dalle sue radici e portate alle cime dei rami grazie a un puro e semplice meccanismo naturale. Io credo che attività sociali ed ecologiche debbano lavorare insieme e che questo sia il motivo per cui esperti climatici, scienziati e studiosi di tutte le università del mondo sanno ormai che dobbiamo riorganizzare la società in modo che l’energia sociale, quella della gente, venga combinata in maniera positiva alle energie naturali. Anche l’industria del mobile deve affrontare questi cambiamenti. Che cosa suggerisce in merito? Il metodo che io pratico è quello di costruire opportunità di incontro e di scambio. Quello che manca, anche a Milano nei giorni del Salone e nei tanti talk che si susseguono, è la presenza degli imprenditori. Se al tavolo non si siede l’industria serve a poco. Invece gli imprenditori hanno bisogno

di capire dall’esterno, dal mondo della ricerca, dalle reti di utenti e dalle comunità che cosa possono e devono iniziare a cambiare. Dobbiamo uscire dal nostro comodo mondo del design, dell’architettura e del business per andare a esplorare e conoscere la gente che sta costruendo l’era ecozoica. L’Expo 2015 sarà dedicato in prevalenza al cibo, un altro dei settori su cui ha molto ragionato. Cosa ne pensa? La catena globale del cibo sta diventando insostenibile in termini di impatto ambientale, salute, sprechi, costi sociali. Il 40% dell’impatto ecologico di una città può essere attribuito al cibo. Ma cosa possiamo fare? Una delle risposte viene dal progetto Transition Towns, fondato da Rob Hopkins nel 2006, che oggi conta oltre 400 villaggi, paesi e città in varie parti del mondo, Italia compresa, che portano avanti un modello analogo di sviluppo. L’idea base è quella di elevare la consapevolezza dei cittadini e delle forze politiche rispetto a temi di insediamento sostenibile e preparare la popolazione alla flessibilità richiesta dai mutamenti in corso. Le comunità sono incoraggiate a spezzare la lunga catena dei rifornimenti basata sul petrolio, in particolare quella del cibo, a ricercare metodi per ridurre l’utilizzo di energia ed incrementare la propria autonomia a tutti i livelli. Esempi di iniziative riguardano la creazione di orti comuni, il riciclaggio di materie di scarto come materia prima per altre filiere produttive, o semplicemente la riparazione di vecchi oggetti non più funzionanti in luogo della loro dismissione. È un progetto a cui molte persone stanno pensando, come ad esempio Aldo Cibic che da tempo cerca di avvicinare la città e la campagna in un interscambio che va oltre i prodotti e concerne anche il tempo della vita. Infatti è un sentire comune. Di qui l’importanza di fare rete e condividere problemi e opportunità. Pochi sanno che i 15 milioni di giardinetti sparsi nelle casette del Regno Unito ricoprono circa 270.000 ettari, ovvero più della superficie di tutti i parchi nazionali messi insieme. A Londra in questi backyards hanno iniziato a coltivare anche grano e cereali! Se riuscissimo a coinvolgere, coordinare in rete e portare al mercato la metà di questi ‘orticelli’ avremmo fatto un bel passo avanti. Nella città dell’Aja, la biologa urbana Claudia Biemans, che si occupa di piante commestibili, ne ha recensito ben 300 tipi differenti, mentre nelle limitrofe zone agricole intensamente sfruttate ne ha individuate solo 50! Ciò significa che esiste una flora viva, una foresta nascosta che non è in competizione con la città e che aspetta solo che la si renda fruibile e manifesta. Allo stesso modo la campagna non può essere solo ‘industria agricola’ totalmente scollegata dai consumatori, ma può trasformarsi in un nodo di scambio, sia per il cibo che per le esperienze di vita. Lei pensa quindi che riusciremo a pilotare il cambiamento? Riusciremo a non autodistruggerci? Credo che questa crisi ci stia facendo capire in modo irreversibile che il sistema così com’è non va più bene. Viviamo una grande opportunità! Dobbiamo passare da un’economia di intenso sfruttamento a una di mantenimento e collaborazione con l’ecosistema. Dobbiamo dosare e orientare diversamente le energie che mettiamo nel fare cose, che poi spariscono velocemente e non sappiamo neanche dove vadano a morire.

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1. L’ar te di pre ser vare i l cibo , de sign Debra S o lomon, chef Pau l F ree st one . F a par te de l proget t o City Eco Lab , crea t o d a T ha ckara a par tire d al 2008 per la Bienna le di St Etienne (come le imma gini 2.3.4.5.). 2. Canteen 50 km, labora t orio di ri loc alizzazione de l cibo . 3. Dimos trazione di perma cu ltura urb ana , de signer Mathieu Benoit -G onin. 4. ins tallazione rea lizza ta con un mode llo di piscico ltura urb ana concepit o d a H ugo Bont e Ol ivier Peyrico t. 5. O r ti urb ani a St. Etienne . 6. la London’s W ater loo Station a comment o de l pensiero di T ha ckara: “Per f ar fronte alla cre scit a de ll’energia richie sta d alla vit a urb ana conviene pens are di più a l fine di muo versi di meno” . 7. un workshop di Doors of Perception. 8. Il logo di Doors of Per ception , dise gna t o d a K ris ti van R iet . 9. V elo wala, archivio de lle at tivit à commercia li rea lizza te in India tramite la bicic let ta, proget t o rea lizza t o su invit o de l de signer Avina sh K umar. 10. Wind S kin, superficie piez oe lectric a che intercet ta l’energia de l vent o, proget t o di Jérémy G audiber t, Ant oine G iret , Marion Jestin per EDF S us tainab le Design C ha llenge .

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Campagna Kar tel l â&#x20AC;&#x2DC;Made in Milanoâ&#x20AC;&#x2122; del 2011, f ot o di Ruy T eixei ra.

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Trenta imprenditori rispondono a chi mette in dubbio la leadership internazionale del sistema Design/Milano. Una riflessione collettiva che pone al centro una domanda: oggi basta avere la cultura del prodotto per affrontare le sfide del futuro? Tante opinioni e un’unica grande certezza: il Salone, il FuoriSalone e l’industria italiana sono e rimarranno il riferimento del design nel mondo

Milano World Design Capital a cura di Maddalena Padovani con Laura Ragazzola

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L’inchiesta prende spunto dalle tematiche sollevate da Claudio Luti, in qualità di presidente del comitato organizzatore del Salone del mobile di Milano, in risposta all’attacco contro la settimana milanese del design sferrato dal blog inglese Dezeen lo scorso aprile. Nel dibattito era comunque emersa la posizione critica di Luti nei confronti dell’imprenditoria italiana di settore, ‘colpevole’, a suo giudizio, di non avere fatto fruttare abbastanza il grande lavoro svolto sull’innovazione che gli ha valso la leadership a livello mondiale. All’imprenditore abbiamo chiesto di precisare il suo pensiero e ai titolari delle principali aziende del design italiano di esprimere la loro opinione a riguardo. Claudio Luti, presidente di Kartell* L’Italia vanta nel design un primato indiscusso, legato a una qualità e a una predisposizione che tutti ci invidiano. Lo dimostra il fatto che tutti i designer stranieri vogliano venire nel nostro Paese per realizzare i loro progetti, perché qui trovano imprenditori ricettivi e disponibili a rischiare nell’innovazione. Analizzando la grandezza e lo splendore del percorso fatto nei decenni precedenti dalle aziende italiane, trasformandosi da botteghe artigianali ad industrie e conquistando un primato indiscusso nel mondo, non posso però fare a meno di constatare come molte di esse si siano impegnate poco per conquistare i mercati stranieri. Si sono accontentate dei risultati ottenuti in Italia, senza ambire a diventare più grandi, importanti, internazionali, creando masse critiche superiori. Credo che l’Italia abbia avuto questa opportunità ma non l’abbia sfruttata abbastanza. Con il processo di globalizzazione e la crisi del mercato europeo questo limite è apparso con grande evidenza, così che oggi tutti si affannano a esportare e a internazionalizzare il brand. Penso che già in precedenza le aziende avrebbero potuto concentrarsi molto di più sulle

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modalità e le strategie con cui conquistare i Paesi che hanno caratteristiche molto diverse tra loro, e per questo investire in energie e persone. A questo proposito porto ad esempio la mia diretta esperienza in Kartell: un tempo l’azienda dedicava un agente per ciascuna regione d’Italia e poi magari contava su una sola persona per tutto il territorio americano. Da subito ho pensato che occorresse invertire i ‘pesi’, Siamo stati molto aiutati nel bilanciare questo disequilibrio dal momento in cui abbiamo iniziato ad aprire flagship store monomarca in tutto il mondo, avviando partnership, investendo dei soldi e prendendoci dei rischi. Pochi marchi, però, hanno intrapreso la strada dell’internazionalizzazione. A peggiorare la situazione in Italia sono anche problemi di natura strutturale e politica che possono essere risolti solo con il supporto delle istituzioni. Spesso si dice che gli italiani non sanno fare sistema. Dal mio punto di vista, fare sistema significa trovare delle istituzioni che mi aiutino e mi diano una consulenza quando voglio esportare in Brasile o a Pechino, dicendomi, per esempio, come fare le certificazioni o le registrazioni dei modelli, dandomi indicazioni sui possibili partner oppure spiegazioni sulle leggi fiscali, aiutandomi nel problema delle contraffazioni e nella tutela della creatività italiana. Oggi, più che mai, è importante guardarsi attorno, investire energie nella distribuzione, studiare i vari canali di vendita: c’è l’outdoor, l’hotellerie, la promozione... La stessa parola contract riassume in sé tutta una serie di concetti diversi tra loro. Poi c’è l’on line, che in futuro aprirà altri scenari ancora. A mio avviso, tutti questi elementi dovranno essere gestiti in un’ottica di integrazione, o almeno questo è il mio punto di vista e la nostra direzione. Che sia a struttura familiare o meno, ciò che fa la differenza è la dimensione di un’azienda, che deve essere di una certa importanza per poter affrontare un mondo in continua trasformazione, sempre più grande, veloce e articolato. Ci vuole il management e

ci vogliono le strategie. Sempre nell’ottica di una condivisione di esperienze, ho sempre pensato a Kartell come a un marchio internazionale e ho cercato di fondare la mia strategia su una serie di elementi per me imprescindibili, come l’innovazione, il retail, un pizzico di glamour. Oggi il catalogo Kartell è composto da tanti prodotti dotati di forte personalità e per questo diventati delle icone facilmente vendibili anche on line. In tutti questi anni ho investito su un’idea precisa: quella della presenza del marchio nel mondo attraverso tanti negozi monomarca. E poi ho fatto in modo che questi negozi offrissero sempre più prodotti, in modo da attirare un pubblico sempre più numeroso e diversificato. L’ultima innovazione, in tal senso, è stata l’introduzione della collezione bagno, che apre possibilità nuove e sempre più allargate per il settore contract. Per concludere, posso dire che abbiamo costruito per Kartell una buona base su cui lavorare, ma ora si passa alla fase più delicata per noi come per tutte le altre aziende: fare sistema Italia per affrontare debitamente ‘equipaggiati’ i mercati esteri e le loro criticità.

il tavolino Smal l Gho st Buster di Phili ppe Starck per Kar tel l in una f ot o di Oriani Ori gone . *Da o t t obre 2012 Cla udio L uti è anche pre sidente di Cosmit, societ à or ganizza trice del Sal one del mo bile di Milano

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Alberto Alessi, presidente di Alessi Quello che ho visto e capito dello scorso Salone del Mobile mi ha richiamato alla mente la distinzione che faceva Alberto Moravia tra i poeti e i romanzieri. Moravia distingueva tra il poeta, che scrive essenzialmente per sé, in una dimensione intimistica, esprimendo quello che ha nel cuore senza pensare a chi poi lo leggerà, quasi un monologo che per esistere non ha bisogno di avere un vero pubblico di riferimento; e il romanziere, che invece quando scrive ha sempre ben presente che sta creando una storia destinata a un pubblico del quale deve ottenere il consenso e che questo consenso sarà parte integrante del successo (a volte anche indipendentemente dal suo valore letterario, ma questa è un’altra storia). Bene: tra le cose nuove viste al Salone c’erano da un lato molti progetti nei quali l’approccio ‘da romanziere’ è stato stressato al punto da rappresentare (lasciando trapelare il timore di perdere il proprio pubblico) una ri-scrittura di temi estetici collaudati), con una evidente perdita di calore innovativo. Sull’altro fronte, quello dei giovani, che più mi incuriosiva e continua a incuriosirmi, ho notato il rafforzarsi di una forte impronta ‘poetica’, con progetti sì di elevata valenza artistica, ma ancora troppo monologhi, incapaci di attrarre il pubblico al di fuori di una ridotta cerchia di addetti ai lavori. Intendiamoci, io sono tra quelli che benedicono il fatto che esista una editoria capace di pubblicare libri di poesia stampati in sole 500 copie (dove sarebbe sennò finita la nostra civiltà?) e tuttavia non posso non ricordare che l’industria, anche quella di nicchia come le fabbriche del design italiano, ha la necessità di opere capaci di ottenere un consenso più ampio.

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Roberto Archetti, brand director di Poltrona Frau Qualità dei materiali e artigianalità della produzione: sono questi i tratti distintivi delle collezione Poltrona Frau. Da noi tutto è fatto a mano: non si riuscirebbe mai a realizzare industrialmente un modello come la Vanity Fair con i suoi 275 bottoni cuciti uno a uno sulla pelle del suo rivestimento. Il dettaglio diventa il must fondamentale, l’elemento distintivo che fa la vera differenza, soprattutto sul mercato. È ‘l’intelligenza delle mani’, come recita un nostro slogan: l’intelligenza dell’artigiano, che sa rendere il prodotto unico e irripetibile, forgiando le pelle senza eguali, adattandosi alle sue caratteristiche, magari anche ai suoi capricci. Un po’ come l’ebanista che, quando incontra un nodo nel legno che sta lavorando, ha la capacità di trasformare un difetto del materiale in un pregio. Una macchina non potrebbe mai fare tutto questo. Certo, l’importante è essere capaci di comunicare questa ‘differenza’, e cioè la qualità del lavoro manuale: il made in Italy deve poter contare su questo plusvalore. Come enfatizzarlo? È qui che entra in gioco l’organizzazione industriale, rivelando l’altra faccia di Poltrona Frau: non solo un’impresa che fa cultura d’artigianato ma anche una struttura efficiente in grado di gestire e indirizzare la comunicazione, di razionalizzare la distribuzione, di soddisfare esigenze e desideri del cliente finale. E con un respiro internazionale. Poltrona Frau, infatti, già a partire dal 2009 con la crisi del mercato domestico, ha saputo guardare oltre i confini, passando dal 35 al 65 per cento di distribuzione sui mercati esteri. Grazie all’apertura di nuovi punti vendita e a un lavoro di comunicazione molto mirato per diffondere nel mondo, anche in termine di gusto e di stile, il brand di Poltrona Frau. Da questo punto di vista il Salone del mobile diventa una vetrina importante, un’occasione per confrontarci e comunicare la nostra identità, la nostra lunga storia (l’anno scorso abbiamo spento 100 candeline). Siamo anche ritornati alla fiera di Rho, proprio per dimostrare quanto crediamo in questa organizzazione, arrivando a un record di presenze.

Paolo Bestetti, amministratore delegato di Baxter Se ne leggono tante di cose sul Salone del mobile di Milano; pregi, peculiarità, novità ma anche difetti, ed è giusto così. Le critiche servono come stimolo per cercare di migliorare ciò che non funziona, ed è proprio in questa direzione che tutto il sistema che gestisce la fiera dovrebbe muoversi. Tutti i visitatori che ogni anno raggiungono Milano in vista di questo grande evento costituiscono una grande opportunità. È importante riuscire a dare credibilità senza mai attuare operazioni di speculazione: tutte le strutture dovrebbero crescere per poter dare sempre un impulso nuovo. Per quanto riguarda il FuoriSalone, invece, posso dire che resta un’attrattiva molto forte per la città, per cui bisogna dare il giusto peso anche a tutti quegli eventi che con gli anni hanno iniziato ad arricchire e a fare da cornice alla fiera stessa. Il Salone del Mobile resta sicuramente per tutti noi l’evento più importante dell’anno. È un appuntamento fisso che ci spinge a fare ricerca per trovare soluzioni innovative e che offre la possibilità di confrontarci con un pubblico internazionale molto attento. Ecco perché l’Italia, Milano e le aziende italiane del design sono e devono restare il principale punto di riferimento nella cultura del design, anche a livello internazionale. La situazione economica gioca sicuramente un ruolo molto rilevante, da qualche anno a questa parte. È molto importante far sì che non condizioni l’anima innovativa del design, al contrario, spero che sia di stimolo per la creazione di soluzioni diverse e mai banali. Oltre ad essere un’attività progettuale in senso creativo, il design deve integrarsi con le logiche della distribuzione, della funzionalità e della comunicazione, componenti che permettono, nel tempo, di raggiungere una posizione unica nel mondo del design contemporaneo globale.

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Dal l ’al t o: pol trona Archib al d di Jean-Marie Mass au d per Pol trona Fra u ; col lezione S uit di Mat te o N unzia ti per T euco Guzzini , con la vabo e piat t o doccia in Duralight; caffet tiera 9090 di R ichar d S apper per Ale ssi ; divano Bu dape st di Paola N avone per Baxter . N ei ritra t ti del la p agina a cc ant o, da sinis tra: Alber t o Ale ssi; R ober t o Archet ti; Paol o Bestet ti; Enrico Bra ce sco .

Enrico Bracesco, amministratore delegato di Teuco Guzzini Anche se tanto è già stato fatto negli ultimi anni, le aziende italiane del design devono lavorare ancora molto per competere sui mercati internazionali. Oggi più che mai è necessario ‘fare sistema’ e assolutamente prioritari sono gli interventi istituzionali a sostegno del made in Italy in termini, ad esempio, di costo del lavoro e investimenti in infrastrutture. Oggi da sola l’idea progettuale non basta più, ci vuole una strategia worldwide a 360°: il prodotto deve essere supportato da investimenti in marketing e comunicazione, senza dimenticare l’attenzione alla distribuzione. Teuco è oggi un brand internazionale: i nostri progetti sono sì 100% made in Italy ma non sono italiacentrici; nascono con una visione transnazionale capace di assolvere a bisogni estetici e funzionali diversi in ogni Paese, in un’ottica di profonda empatia. Penso, ad esempio, alle ultime collezioni firmate da Matteo Nunziati e Carlo Colombo, perfette, oltre che in ambito residenziale, anche per i contract internazionali. La nervatura del ‘sistema Italia’ si fonda da sempre sul modello di governance della family business; d’altro canto, è altrettanto importante che l’azienda possa contare sul valore strategico di una classe manageriale con una vision e una formazione che attinga anche ad esperienze internazionali. Credo che le aziende dell’arredo possano aspirare a raggiungere una vera dimensione industriale. Certo, dipende dalle loro dimensioni, però proprio in questa ottica potranno puntare su un’unicità legata alla capacità di mixare perfettamente industrialità e artigianalità. Il primato delle made in Italy è ancora saldo. Ovviamente, è necessario impegnarsi e investire costantemente per mantenere alta l’attrattività del nostro sistema sui mercati internazionali, ma il mondo guarda ancora all’Italia come esempio di stile e creatività, nella moda come nel design. Oggi non solo le aziende, ma anche molti architetti e designer italiani si stanno affermando all’estero, esportando un modello di italianità vincente.

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Giorgio Busnelli, presidente di B&B Italia Il prodotto rappresenta per B&B Italia la linfa vitale, ma da solo non basta. Serve una strategia di marketing a 360° che ne garantisca poi la corretta commercializzazione e promozione. La formula che per noi ha funzionato parla di vocazione industriale, visione internazionale, grande focalizzazione verso la ricerca e l’innovazione. Oggi si aggiunge maggiore attenzione ai temi dell’ecologia e della sostenibilità ambientale, sia dal punto di vista dell’approvvigionamento delle materie prime che della realizzazione dei prodotti. Sin dalle origini, nel 1966, abbiamo costruito il nostro successo a livello internazionale su queste basi solide, grazie anche alla collaborazione con designer affermati e non. E oggi i mercati premiano, giustamente, quei marchi capaci di esprimere forti valori intrinseci. La dimensione familiare rappresenta un valore aggiunto nel momento in cui poggia su un’organizzazione manageriale. Le sfide sono sempre maggiori e a più livelli, in un mondo ormai globalizzato servono competenze e professionalità specifiche che difficilmente sono riconducibili solo ad un nucleo familiare. E questo è il mix del modello organizzativo di B&B Italia. Al di là dei numeri record legati all’affluenza al Salone, Milano e l’Italia rappresentano un modello culturale che spazia dalla moda al food abbracciando il design: un mix difficile da ritrovare altrove. Può succedere che proprio nella settimana milanese del design alcuni marchi stranieri si presentino con uno statement importante. Noi continuiamo, però, verso quell’unicità di stile che chiamiamo made in Italy, con un’impresa capace di trasformare una semplice idea in un prodotto di grande qualità ed immagine. Dobbiamo preservare questo patrimonio e continuare ad investire in ricerca ed innovazione, tutelando l’unicità del prodotto italiano e affrontando energicamente il tema della contraffazione e della tutela del diritto d’autore.

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Alessandro Calligaris, presidente di Calligaris In un mondo che sta cambiando, penso che il design avrà sempre di più un valore di attrattività: il problema è che le aziende devono diventare ‘democratiche’, più accessibili per tutti, non solo nel prezzo ma anche nella struttura di vendita. Si tratta di creare un sistema distributivo che sia al passo con i tempi per essere davvero incisivi sul mercato. Mi correggo, sui mercati. Ho sempre ‘predicato’ nella mia azienda che bisogna essere capaci di interloquire con realtà diverse per imparare a ‘comunicare’ il prodotto, venderlo e garantire un vero servizio al cliente finale. Diciamo che la mia azienda ha saputo investire e, soprattutto, dimensionarsi in rapporto ai diversi mercati (500 punti vendita in 90 Paesi, ndr), gestendo questo importante passaggio – quello appunto della crescita – in modo efficace: possiamo contare su soci partner internazionali ma senza aver mai rinunciato alla nostra identità, e al lungo cammino che abbiamo percorso. Lo abbiamo proprio festeggiato al Salone del mobile: 90 anni di attività. Un compleanno importante, che ci ha reso forti e carichi di esperienza per presentare la nostra nuova visione del futuro: fare di Calligaris un marchio globale, capace di attingere alle ultime tendenze retail per innovare, progettare e rilanciare le strategie marketing dei punti vendita. È sul retail che vogliamo lavorare, sui nostri partner con un respiro del tutto internazionale. Per questo ci siamo presentati al Salone con un layout di 1000 metri quadrati completamente rinnovato dove abbiamo presentato la ‘Calligaris Lounge’, una sorta di showroom virtuale, dove il cliente finale può vedere, attraverso l’uso del web, come sarà la sua casa futura. Quello che vogliamo esportare è il nostro stile, il nostro modo di vivere e concepire la dimensione domestica. Perché oggi è sempre più forte la tendenza nel ‘fare propri’ stili di vita, gusti, filosofie di comportamento, consuetudini per quanto riguarda cibo, moda, design… In questo l’Italia è maestra. Ed è questo che dobbiamo imparare ‘a vendere’.

Giorgio Cattelan, presidente e ad di Cattelan Italia Milano e l’Italia sono ancora punti di riferimento importanti nel mondo del design, ma devono sapersi rinnovare con intelligenza, preservando quel senso di appartenenza alla nostra identità culturale che non ha eguali nel mondo. Sicuramente le aziende italiane del settore, medie e piccole, avranno ancora un ruolo di primo piano nel mondo del design internazionale. Ma c’è la necessità di evolversi, sia per quanto riguarda la visibilità all’estero da parte delle nostre imprese, sia per quanto riguarda la loro capacità di sviluppare ricerca e distribuzione. Cattelan ha cominciato a investire nei mercati esteri già a partire dal 1970. Quando il mercato italiano era ancora in forte espansione, abbiamo pensato di varcare i confini. Questa scelta in controtendenza ci ha permesso di creare fin da subito una mentalità esterofila nello studio dei prodotti e nella selezione dei mercati. Ricerca, creatività e innovazione, da sole, infatti, non bastano più. Occorre conoscere la realtà del mercato internazionale, investendo su distribuzione e idee di qualità. Oggi esportiamo l’80% in circa 120 Paesi con un ‘pacchetto’ di 2000 clienti. Quando pensiamo a un nuovo prodotto, lavoriamo perché possa funzionare nella maggior parte dei Paesi in cui operiamo. In Italia il mercato dell’arredamento non potrà mai raggiungere una reale dimensione industriale: i big, che oggi superano i 100 milioni di fatturato, si contano infatti sulle dita di una mano. Le numerose imprese a conduzione familiare, come la nostra, potrebbero trasformare il loro limite (dimensionale) in un vantaggio: e cioè poter contare su una maggiore flessibilità. In quanto ‘piccole’, infatti, sono sicuramente più snelle e possono quindi diversificare più facilmente e velocemente i loro prodotti sul mercato.

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Dal l â&#x20AC;&#x2122;al t o in senso orario: se dia Mia e consol le C onviviu m di Gior gio Cat telan per Cat telan It al ia; tavol o T obi- Ishi di Barber O s gerb y e pol trona del la serie U p di Gaet ano Pesce , entra mbi pro dot ti da B&B Ital ia; libreria Divisione di Desi gn L ab e se dia C lair di O rlan dini De si gn, entra mbi pro dot ti da Cal l igar is . N ei ritra t ti del la pagina acc ant o, da sinis tra: Gior gio Busnel li (in pie di) con il fra tel l o Emanuele , amminis tra t ore dele gat o di B&B Italia; Ale ss an dro Cal li garis; Gior gio Cat telan con i fi gli L orenz o (a sinis tra) e Paol o (a destra) .

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Gabriele Centazzo, presidente di Valcucine Non basta saper fare un prodotto. Fare un progetto equivale a fare un figlio, che deve essere seguito e alimentato nel suo percorso di crescita. Spesso, nel mondo del mobile, a grandi investimenti nel prodotto non corrisponde una stessa attenzione nel marketing. Penso che l’Italia sia composta da tante piccole aziende e che la globalizzazione necessiti investimenti che una piccola azienda non è in grado di sostenere. Nonostante questo, credo sia possibile godere dei vantaggi dati dalla flessibilità della piccola impresa e raggiungere una dimensione sostenibile, puntando non tanto alla crescita della singola azienda, ma creando un’offerta sinergica di un gruppo di piccole aziende. Questa è la politica che Valcucine persegue. Nel 2013 abbiamo realizzato un sogno, la presentazione di un prodotto ecosostenibile alla portata di tutti: Meccanica di demode engineered by Valcucine. Meccanica è un sistema di mobili dall’intelaiatura leggera e dal design innovativo, i cui singoli elementi strutturali si uniscono tra loro attraverso giunzioni meccaniche. Nessun utilizzo di colle e, dunque, nessuna traccia di formaldeide; è stata progettata per essere riutilizzabile all’80% e riciclabile al 100%. Valcucine è oggi la prima e l’unica azienda del settore cucine che, su sistemi di mobili in vetro e alluminio o in ferro di demode engineered by Valcucine, si impegna nei confronti dei suoi utenti (e pubblicamente) a ritirare i suoi prodotti e a garantirne lo smaltimento al termine del loro ciclo di vita grazie alla “garanzia di responsabilità a vita”. Abbiamo inoltre iniziato un nuovo percorso esperienziale attraverso la presentazione di quegli elementi che, da sempre, caratterizzano fortemente il DNA di Valcucine: l’artigianalità delle lavorazioni con i workshop dei mosaicisti, degli intarsiatori e degli intagliatori; l’informazione che accompagna la trasparenza aziendale, la ricerca e l’analisi di materiali di qualità con i tecnici di prodotto che hanno condiviso le prove, gli accorgimenti e tutti i segreti che rendono i prodotti Valcucine assolutamente resistenti ed affidabili negli anni.

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Marco Dolcino, Amministratore Delegato di Unopiù Oggi le aziende devono avere una strategia d’impresa chiara, una politica di espansione commerciale ben tracciata. Il prodotto da solo non basta più: la ricerca dei suoi contenuti estetici e formali non decreta il successo di un brand. O meglio, questa è stata la chiave vincente sino alla metà degli anni ’80. Allora i mercati internazionali erano quasi inesistenti: il rapporto Italia/estero era 2 a 1, se non 3 a 1, a favore dell’Italia naturalmente. Unopiù, sin dalla sua nascita nel 1978, si è imposta come un’azienda atipica. Si rivolgeva, infatti, al consumatore finale con la modalità di vendita per corrispondenza (oggi c’è l’e-commerce), supportata da un catalogo, ricchissimo sin dai suoi esordi, da negozi monomarca gestiti direttamente e da consistenti campagne pubblicitarie. Il mix di questi elementi ha consentito all’azienda di sviluppare una conoscenza di marchio forte e incisiva, soprattutto nei suoi quattro mercati chiave: Italia, Francia, Spagna e Germania. Ma la crisi economica spezza la strategia pensata dal suo fondatore: a partire dal 2005 ben tre dei quattro Paesi del suo core business danno forti segnali di contrazione dei consumi (solo la Germania si salva) . Che fare? La strategia è quella di espandere il modello commerciale sino ad allora seguito, abbracciando l’idea di franchising: non si offre più un singolo prodotto ma uno stile di vita. Insomma, ci si trasforma in un distributore di idee piuttosto che in un distributore di cose. Oggi Unopiù ha 31 negozi monomarca in Europa e 6 in franchising, diffusi in tutto il mondo. Abbiamo voluto inaugurare un nuovo format, attuale e flessibile, che segna anche un importante capitolo di sviluppo per l’azienda sempre più orientata a una distribuzione moderna, articolata e internazionale.

Piero Gandini, presidente di Flos Penso che la vocazione all’internazionalità appartenga da sempre al design italiano. Bene o male, tutte le nostre aziende hanno legato almeno il 40% del loro fatturato all’export. C’è chi lo ha fatto meglio, cominciando magari con un piccolo magazzino a Miami e poi investendo progressivamente in proprie strutture, e chi lo ha fatto peggio, affidandosi semplicemente a qualche rivenditore straniero. Chiaramente, chi non ha investito in passato sul brand e sulla struttura commerciale si trova oggi ad affrontare una situazione di maggiore difficoltà. Però sono dell’idea che ci si possa sempre inventare qualcosa; l’importante è mettere a fuoco una propria visione e dotarsi di una propria cultura del prodotto, indipendentemente dalle dimensioni dell’azienda. Quando abbiamo aperto la nostra prima filiale all’estero, Flos era un’azienda molto piccola. Anche a quei tempi si diceva che le opportunità non erano più quelle degli anni ’50 e ’60, che le cose erano ben più difficili, eppure in quel periodo il design italiano ha gettato le basi per conquistare il primato internazionale che ancora tutti riconoscono. L’unico grande pericolo che temo per il nostro futuro è che l’imprenditoria non sia più all’altezza dell’innovazione realizzata sino ad oggi. Non parlo di tecnologia – non mi sembra che oggi ci sia una spinta e un’urgenza d’innovazione tecnologica così elevata – ma di contenuti, che da sempre rappresentano il punto di forza della cultura del progetto italiana. Penso che il vero problema oggi sia proprio questo: se mi guardo in giro, non vedo più tanti prodotti che si elevano dall’ordinarietà, che sposano una poetica, che propongono una nuova visione. Prima di pensare ai brevetti o al marketing, un imprenditore del design deve credere nell’idea che un nuovo prodotto sottende e nei contenuti che lo rendono diverso, speciale dagli altri. Per tradizione, l’industria del design italiana è orientata al prodotto e non al marketing. Per questo ha sempre rappresentato l’avanguardia culturale del settore. Le aziende sono poi cresciute, il mercato è diventato più competitivo e l’avventura culturale è diventata sempre più difficile. Oggi il marketing è entrato a far parte delle logiche gestionali delle aziende, ma non deve condizionare l’attenzione per l’innovazione del prodotto, che si ottiene solo con l’attitudine al rischio e la velocità decisionale di singole persone che personalmente credono e sposano i loro progetti. Ci sono gli atleti e ci sono i poeti. Questo non vuol dire che un poeta non possa essere muscoloso. Ma se smette di fare poesia perché si dedica prevalentemente alla corsa, allora non potrà più fare bene il suo mestiere.

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Dal l ’al t o: det taglio i nter no del la cuci na Ar te matic a Vitru m di Val cucine , in vetro e al l uminio 100% riciclabile; la cuci na monobl occo su ruo te Minikit che n di Boffi , un proget t o di Joe Col ombo del 1963; sospe nsio ne Stri ng L ight s di Michael Anastassiade s per F l os ; col lezio ne di sedute per e ster no L es Arcs di Me neghel l o Paolel li per U nopiù .

Roberto Gavazzi, amministratore delegato di Boffi Milano è sempre la capitale del design internazionale, ne detiene ancora il primato ma è necessario tenere alta la guardia per non perdere il nostro margine di vantaggio. Per noi il bilancio del Salone è stato positivo: molti gli operatori stranieri che hanno espresso interesse a investire nei nostri prodotti. Una conferma della nostra strategia, che ci ha portato a realizzare l’80% del fatturato all’estero. È nel mercato italiano che si registra una criticità, soprattutto nel settore della cucina. Due, secondo la mia opinione, sono i freni che ne impediscono lo sviluppo: il ‘nero’ e le copie. Insieme causano quella concorrenza sleale che condiziona le aziende italiane, anche perché ritengo che questi problemi non siano stati sufficientemente contrastati dagli ultimi governi del nostro Paese. Le stesse associazioni di settore dovrebbero fare di più: non c’è crescita senza il rispetto delle regole da parte di tutti. Non mi riferisco solo all’arcinota concorrenza cinese. È della ‘copia’ italiana che parlo ed è quella che crea grandi difficoltà soprattutto nel settore delle cucine. La conseguenza? Si perde in originalità e il design made in Italy si svaluta. Aggiungerei che abbiamo ‘fame’ di risorse: i governi dovrebbero affiancare quelle imprese che operano in ambiti maggiormente competitivi e di successo, come moda e design. Per esempio, con una politica pubblica di supporto all’export: se le risorse sono poche, meglio concentrarle su pochi ma strategici obiettivi (uno potrebbe essere lo stesso Salone del mobile di Milano). Anche il sistema degli incentivi tout-court non mi trova favorevole: sarebbe più decisivo, soprattutto nel lungo periodo, promuovere interventi strutturali, incidere sulle scuole, sulle università, sulla formazione. La sfida è gigantesca: ci vuole tanta tenacia, lucidità e una visione straordinaria del futuro. Possiamo però contare su un nostro prezioso dna di creatività e su un patrimonio di storia e di esperienza fantastico. E la rinascita del pianeta-Italia è sicuramente una meta comune per tutte quelle imprese che vogliono portare l’eccellenza del made in Italy nel mondo.

Nei ritra t ti del la p agi na acc ant o, da si nistra: G abriele Marco Dol ci no; Piero G andini; R ober t o G avazzi.

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Ernesto Gismondi, presidente di Artemide Partiamo da un presupposto: che senza ricerca, creatività e innovazione un’azienda del design non va da nessuna parte, qualunque sia la strategia commerciale adottata. Detto questo, potremmo chiederci: dove si trova oggi la creatività? Dall’epoca dei grandi Maestri le cose sono ovviamente cambiate. Il design italiano è nato negli anni Sessanta per opera degli architetti impegnati a ricostruire Milano, che non rappresentavano la scuola del Bauhaus bensì la continuità con il razionalismo italiano. Questa scuola non si è esaurita ma ancora conta su grandi protagonisti come Enzo Mari e Michele De Lucchi. Tuttavia, i designer che oggi lavorano per le aziende italiane e producono creatività non sono solo italiani, ma provengono da tutto il mondo. Le ragioni sono semplici: dato che l’obiettivo è portare i nostri prodotti nel mondo, è necessario coinvolgere progettisti stranieri capaci di interpretare le esigenze di Paesi diversi dal nostro. Non si tratta di colonizzazione ma di scambi di cultura: se desidero essere presente in America, devo imparare a conoscere gli Stati Uniti attraverso l’esperienza e la cultura dei designer americani. Questo non significa perdere la cultura del design italiano, ma adattarsi, con grande attenzione e capacità, a seguire la cultura del mondo. Se tutti i designer stranieri ancora sognano di venire in Italia, è proprio perché in Italia trovano le condizioni culturali e la capacità di produrre oggetti in grado di rispondere alle varie esigenze del gusto. Quando parliamo di design, infatti, non parliamo di prodotti di massa, ma di prodotti che si rivolgono alla sfera del gusto: se non piacciono non vengono acquistati. Per questo è necessario curiosare tra le tante culture, essere pronti a scambiare idee, stimoli e conoscenze, per convogliarli in oggetti che facciano sognare. In questo le aziende italiane vantano ancora un primato unico, ragione per cui il Salone del mobile non teme alcuna concorrenza: il successo di una manifestazione fieristica dipende dal mercato e dall’industria che ha alle spalle. E la settimana del design milanese è bella anche perché Milano ha una dimensione ‘umana’ da grande villaggio, dove è possibile incontrarsi e socializzare con facilità, dove in ogni strada e in ogni portone è possibile vedere qualcosa di interessante.

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Daniele Lago, presidente di Lago L’ultimo Salone è stato per Lago il più positivo di sempre. Oltre a otto nuovi prodotti, abbiamo presentato un concetto di design allargato che comprendeva varie collezioni di interior – dai pavimenti in legno ai rivestimenti in ceramica, passando da wallpaper e finiture murali – realizzate in partnership con brand eccellenti del made in Italy. Da anni abbiamo abbracciato una visione sistemica del progetto che va oltre il singolo prodotto, in base alla quale abbiamo dato vita a progetti come l’Appartamento Lago, che indaga nuove modalità per distribuire il design, come Lagostudio, un modo nuovo per sviluppare design, o come Lagofabbrica, un modo più umano per produrre il design. Un altro progetto importante è Re-designer, una community di architetti che lavorerà attorno al tema dell’interior del futuro. Vorremmo trovare alleati per occuparci di vari ambiti, dalle abitazioni agli spazi dell’ospitalità per arrivare agli spazi pubblici; ci siamo accorti che grandi cuochi riescono a farti mangiar bene con ingredienti modesti, viceversa non succede. Credo nel design che costruisce significati, anche profondi. Durante il Salone, in Appartamento Lago abbiamo cercato di generare valore ogni giorno, realizzando vari workshop. Con makers e artigiani abbiamo indagato i temi del 3d printing in relazione a materiali diversi, realizzando oggetti che poi entreranno nella collezione Lago. Ci siamo poi confrontati con varie università e un committente ‘vero’ per progettare una nuova idea di albergo sul lago di Garda che prevedesse un maggior coinvolgimento degli utilizzatori. Sono sempre stato legato ad una frase di Carmelo Bene che diceva che dobbiamo smetterla di fare opere d’arte per diventare noi stessi opere d’arte. Il Salone di quest’anno mi ha dato la possibilità di far diventare il lavoro stesso un’interessante attività di contaminazione.

Andrea Lupi, amministratore delegato di Antoniolupi La parola stategica è qualità. L’identità forte e l’intramontabilità del design italiano sono indiscutibili. A patto che si persegua la qualità, sinonimo di fatica e investimenti, e si consolidino una buona politica di protezione del made in Italy e una logica di sistema. Milano, finché esistono la moda e il Salone del Mobile, rimarrà un riferimento imprescindibile. Per noi, azienda toscana specializzata nel design dell’ambiente bagno, il Salone è una piazza in cui da sempre lavoriamo molto bene. Non entro nel merito di critiche (purché costruttive!) sulla logistica della fiera, ma valuto idee e contenuti, che per me riflettono l’eccellenza: i brand esposti sono quelli che fanno la differenza nel settore, e che spesso condividono la nostra storia di azienda familiare. Antoniolupi è partita da zero, disegnando internamente i suoi prodotti. Quando siamo entrati pienamente nel processo produttivo, abbiamo instaurato con i designer un rapporto di amicizia e crescita reciproca, invitandoli a condividere il processo, rendendoli partecipi della filiera produttiva. Il che è nel dna del design italiano, e difficilmente realizzabile con un progettista straniero. In molte aziende è il responsabile marketing a cercare il designer-brand straniero a discapito dell’italiano, a cui non manca certo la creatività: una scelta poco rischiosa che supporta più la comunicazione che la sostanza del prodotto. Condurre un’azienda che porta il tuo nome è un vantaggio, ma anche una responsabilità. Questo è molto apprezzato all’estero, dove la struttura imprenditoriale è diversa, e fa ancora differenza se l’interlocutore o il direttore commerciale è un esponente della famiglia proprietaria piuttosto che il rappresentante di un fondo. È una questione di apertura e di dialogo. I rapporti con l’estero sono essenziali per il futuro delle aziende italiane. Quelle che da tempo si sono proiettate sui mercati stranieri, come noi, sobbarcandosi costi enormi per fiere, showroom e personale marketing, riescono ad avere la vera misura della propria qualità di prodotto. Antoniolupi si può oggi permettere investimenti importanti, se crede in un progetto; ecco perché chiedo ai designer di lavorare insieme sia sull’aspetto estetico che costruttivo di un prodotto. Non faccio ricerca di mercato e non amo parlare di tendenze: seguo le idee che mi piacciono, realizzo i progetti dei miei sogni. Ma anche i sogni hanno un costo, e vanno studiati bene. Qui sta la vera capacità.

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Sot t o, due lampade prodo t te d a Ar temide : a sini stra , T olome o di Miche le De Lucchi e Gianc ar lo F assina; a de stra , Empatia di Car lot ta de Bevi lacqu a e Paola di Ariane llo.

Sopra: Lo sho wroom ‘La pietra e i l fuoco’ di Ant onio lupi a S tabbia C erret o Guifi ( FI ), ric avat o in un’ex ala produt tiv a de ll’aziend a; il soffione doccia F uorimete o di N evio T ellatin per Ant oniol upi . N ei ritra t ti dea lla pagina a cc ant o, da sini stra: Erne st o Gi smondi; Danie le La go; Andrea L upi.

Sopra , due pezzi de l catalogo La go : lA sedia e i l tavolo Kino ki di Set su e Shinobu It o; il let t o sospeso Fl ut tu a di Danie le Lago.

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Davide Malberti, amministratore delegato di Rimadesio Milano è, e resterà, la kermesse del settore più prestigiosa, indiscutibilmente. Londra, Kortrijk e altre rassegne dedicate al design possono anche essere organizzate in modo efficiente e svolgersi in contesti urbani di prestigio, ma poi risultano, in molti casi, povere di contenuto; mancano, cioè, il prodotto, i brand, la storia. Non penso che le aziende italiane del settore abbiano rinunciato a investire in una politica di espansione commerciale internazionale: i migliori brand, infatti, sono presenti nelle principali metropoli di tutto il mondo con showroom monomarca, che vantano layout e modalità espositive di altissimo livello. Nonostante i costi da affrontare: se avessimo meno pressione fiscale e più aiuti economici anche da parte delle istituzioni, soprattutto per quanto riguarda le esportazioni, probabilmente il fatturato delle imprese italiane godrebbe di maggiore salute. Ma il primato delle nostre aziende non è in pericolo. Anzi, rispetto alle altre nazioni siamo in vantaggio: non vedo altre realtà imprenditoriali interessanti all’orizzonte. Sicuramente, per garantire questa leadership, il design italiano deve abbinare a ricerca e innovazione anche investimenti importanti sul prodotto e sulla rete di vendita. Per Rimadesio, lo sviluppo internazionale è assicurato da un network composto da 25 showroom monomarca e da quasi 100 shop in shop, senza contare i 200 negozi plurimarca perfettamente aggiornati sulle ultime novità di prodotto e presenti in quasi 60 Paesi di tutto il mondo. Il bilancio del Salone 2013, che per noi resterà la kermesse del settore più prestigiosa, è stato molto positivo: abbiamo soprattutto investito su Cover, un rivoluzionario programma su misura che rinnova la concezione progettuale della nicchia o dell’armadio a muro, trasformando le ante nell’unico elemento strutturale necessario a cui agganciare l’attrezzatura interna. Da anni lavoriamo con questo metodo: puntiamo su uno, al massimo due prodotti o sistemi, e investiamo in organizzazione e in risorse umane ed economiche. E questa è la chiave del nostro successo.

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Emiliana Martinelli, presidente di Martinelli Luce Il design italiano ha sempre suscitato molto interesse (e continuerà a farlo) per la sua capacità di sposare creatività, innovazione e ricerca tecnologica: è sempre stato il migliore grazie a una scuola di professionisti noti e bravissimi. Non mancano le giovani leve, ma forse oggi ci sono poche idee veramente nuove e rivoluzionarie rispetto al passato. Si vive molto di rendita, sul successo del design storico anche in aziende dimensionalmente più importanti della mia. Insomma, abbiamo meno idee ma la quantità di prodotti che ci circonda è impressionante: spesso è un riprendere, un reinterpretare quello che già c’era, avendo sempre pronta l’espressione: ‘è design’. Ma se ne abusa. La strada maestra sta nell’esplorazione di nuove tecnologie produttive, di nuovi materiali e fonti luminose: solo questa sperimentazione può aiutare a fare rinascere una nuova tensione creativa. Nella mia esperienza ho avuto l’impressione che oggi nelle scuole di design italiane si faccia molta teoria, lasciando poco spazio allo studio delle tecnologie dei materiali e dei processi produttivi. La ricerca è spesso solo formale, priva di qualunque aggancio al mondo reale della produzione. Gli studenti, invece, devono poter vedere come un oggetto è fatto, come viene realizzato: da questo punto di vista sarebbe davvero importante che i giovani progettisti facessero degli stage nelle aziende. Certamente, il periodo difficile che stiamo attraversando non aiuta né noi imprese, né i giovani designer. Ci vuole una certa flessibilità e da questo punto di vista la mia azienda, familiare e media per dimensioni, consente una gestione più semplice. Ma non stiamo mai fermi: la crescita ci deve comunque essere, anche se ben controllata e gestita. Così cerchiamo di farci conoscere, organizzando eventi, partecipando alle più importanti fiere del settore, facendo pubblicità per promuovere il nostro brand, incrementando gli agenti e tutto il settore delle vendite. Sempre con la massima disponibilità nel venire incontro alle diverse esigenze di progettazione. Magari cambiando e progettando di nuovo il prodotto.

Valerio Mazzei, presidente di Edra Il punto di partenza per un’impresa di successo? La qualità, che significa sapere innovare. Per questo io credo molto in un modello di azienda ottocentesco, dove ‘la fama’ si acquisiva proprio per le qualità prodotte. Certo, poi occorrono gli investimenti in persone, tempo e denaro, ma rimane il fatto che è necessario partire sempre dall’innovazione, quella vera, però. A volte si pensa, erroneamente, che innovare significhi soltanto ‘essere diversi a tutti i costi’ o ‘somigliare il più possibile ad altri’. Spero in un nuovo Rinascimento: l’Italia possiede un patrimonio inestimabile e immenso, che di per sé sarebbe già una scuola di riferimento importantissima. Al Salone del mobile 2013, Edra non ha badato a mode o tendenze, come del resto ha fatto sempre. Abbiamo puntato sull’altissima qualità proponendo prodotti di grande comfort, un comfort semplice e immediato, universale e senza tempo. Mai banale. L’aspetto straordinario è che questa qualità l’abbiamo ottenuta con un solo, grande, flessibile cuscino, un trionfo di morbidezza, che in realtà cela un’articolata, quanto impercettibile, ingegneria strutturale. Ecco in sintesi il divano Standard, l’ultimo nato in casa Edra, dove l’imbottitura diventa schienale, bracciolo, seduta per esplorare forme geometriche sempre diverse, a seconda delle esigenze e degli spazi. Un oggetto innovativo, che si aggiunge al nostro ricco catalogo, le cui collezioni sono tutte contrassegnate da caratteristiche di avanguardia tipologica, formale e materica.

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Angelo Meroni, presidente di Lema Io credo che il vero problema per il design italiano oggi sia quello di difendere e mantenere la posizione indiscussa di centralità esercitata sino a questo momento. Al centro del mondo del design c’è sempre stata l’Italia perché a Milano risiede la cultura progettuale e in Brianza quella produttiva, due realtà che, fin dagli anni ’50 e ’60, si sono incontrate e integrate vicendevolmente dando vita a una storia industriale che non si trova in nessun’altra parte del mondo. Il difficile quadro congiunturale porta tuttavia a fare delle considerazioni strategiche: quanto abbiamo conquistato non può durare per sempre ed è necessario attivarsi per andare oltre il risultato raggiunto. Le aziende devono strutturarsi e aprirsi in modo diverso al mondo che cambia sempre più velocemente. Questo non vuol dire che la loro dimensione familiare costituisca necessariamente un vincolo; lo diventa solo nel momento in cui impedisce l’evoluzione storica dell’azienda e il necessario processo di apertura al mondo. Nel design sono la testa e la passione a contare, non la finanza. E il fatto che la proprietà di un’azienda si occupi anche della sua ricerca e sviluppo costituisce quasi sempre un valore assoluto, perché è garanzia di grande passione. La passione è un ingrediente caratteristico della ricetta italiana che non deve venire a mancare; se ciò accadesse, porterebbe alla perdita inevitabile del primato italiano. È necessario il coinvolgimento emotivo, il contatto, il trasporto, il piacere; in poche parole, l’identificazione con quello che si fa. Dobbiamo imparare ad amare maggiormente e valorizzare il nostro territorio, che rappresenta la nostra vera ricchezza. Dalla fine degli anni ’80 abbiamo esportato in tutto il mondo l’Italian Style; il sentimento generale è che dal nostro Paese arrivino le cose più belle e i migliori mobili. Ma questo non basta più: bisogna fare del design italiano un brand vero e proprio.

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Dal l ’al t o: divano S tan dar d di France sco Bin faré per Edra ; appare cchio a l uce diffu sa componi bile C ircular Pol XXL di Emiliana Mar tinel li per Mar tin el li L uc e; sistema C over di Giu seppe B avu so per R imad esio ; divano componi bile C l ou d di France sco R ota per Lem a. N ei ritra t ti del la p agina a cc ant o, da sini stra: Davi de Mal ber ti; Emiliana Mar tinel li; Valerio Mazzei; An gel o Meroni.

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FRancesca Meroni, responsabile comunicazione di Meritalia Da sempre Meritalia è un’azienda concentrata per più dell’80 % sull’esportazione, grazie alla lungimiranza e alla capacità imprenditoriale di mio padre, che sin dall’inizio ha configurato la sua azienda come una realtà internazionale, con una holding di aziende facenti parte del gruppo Meritalia specializzate nel contract. Ma non abbiamo mai puntato alle grandi fornitura di prodotti di serie. Tutt’altro. Per Meritalia l’artigianalità del prodotto è un valore aggiunto, non un difetto: da noi si eseguono lavori ‘sartoriali’, con un controllo totale, passo dopo passo, della filiera produttiva. Ovviamente l’industrializzazione consente margini diversi, sia per numero di prodotti, sia per costi, ma penso che, soprattutto nel settore dell’imbottito, la fattura artigianale possa diventare una grande opportunità. Perché il futuro del design italiano non sarà in pericolo se le imprese si impegneranno a offrire prodotti che possano essere indiscutibilmente sinonimo di qualità, gusto e tendenza, tutti fattori che ci rendono da sempre riconosciuti e riconoscibili nel mondo. Il Salone del mobile resta innegabilmente la vetrina più importante, ma noi imprenditori dobbiamo cercare di mantenerlo sempre a un alto standard qualitativo. Quest’anno Meritalia ha deciso di puntare su prodotti di carattere piuttosto che sulla quantità. A cominciare dall’inedito dei fratelli Castiglioni, la poltrona Cubo, che ha raccolto da subito il favore della critica e il consenso del pubblico. Altro progetto vincente è stata la collezione Newcastle di Giulio Iacchetti, prodotto giovane ma particolare, caratterizzato da un materiale mai concepito come rivestimento. La scelta di ridurre le novità ci ha permesso di diminuire i tempi di messa a punto una volta terminato il Salone, in modo da essere presenti da subito sul mercato internazionale.

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Carlo Molteni, presidente e ad di Molteni&C e Dada Le ragioni del primato del design italiano sono evidenti: qualsiasi architetto e designer italiano o straniero che ha un buon progetto viene in Italia per cercare di realizzarlo. Nel campo dell’arredo, non esistono altre realtà industriali che abbiano la competenza delle aziende italiane, la stessa voglia di rischiare, di sperimentare e di innovare. Per quanto riguarda poi la dimensione familiare che contraddistingue i marchi del made in Italy, penso che non ci siano alternative: è l’unica che permette di raggiungere risultati d’eccellenza con margini risicati, che non si confanno alle logiche della grande finanza. Il difficile quadro congiunturale che stiamo vivendo ci ha portati ad affinare e valorizzare la componente artigianale che contraddistingue il prodotto di design italiano. Secondo la nostra visione, la casa Molteni deve potersi declinare secondo le diverse situazioni, essere cioè in grado di rispondere alle più disparate esigenze di personalizzazione. E questo non è possibile se si opera a scala industriale. All’ultimo Salone ci siamo per l’appunto impegnati a dimostrare la flessibilità delle nostre proposte di prodotto, mettendo in mostra l’idea di una casa aperta e trasversale dove gli arredi di Rodolfo Dordoni o di Patricia Urquiola e quelli di Ron Gilad convivono con le riedizioni dei mobili di Gio Ponti, dando vita a mille interpretazioni diverse. Siamo presenti nel mondo da oltre 30 anni, in Francia, Inghilterra, Australia, Hong Kong e Singapore, grazie ad una serie di società commerciali che fino a 15 anni fa si occupavano solo di promuovere i mobili per ufficio di Unifor, e ora si occupano anche di Molteni&C e Dada. Nonostante la presenza di tante società cinesi che copiano e che oggi sono arrivate ad aggredire anche il mercato europeo, penso che i marchi del design italiano non corrano grandi pericoli se sono in grado di affermare il proprio brand. Il nostro è un mestiere difficile: bisogna avere un forte back ground e tanta esperienza per capire in quale direzione bisogna andare.

Pasquale Natuzzi, presidente e ad del Gruppo Natuzzi Da oltre 50 anni sono a capo dell’azienda che porta il mio nome, nella quale lavorano anche alcuni miei figli. Nondimeno il Gruppo Natuzzi è una società con un elevato grado di managerializzazione, una scelta che per molte realtà italiane, e non solo nel settore dell’arredamento, è ancora molto lontana. Il giusto mix tra queste due componenti permette di creare aziende efficienti. L’industria italiana dell’arredamento, fatte le dovute eccezioni – e il Gruppo Natuzzi è fra queste – è formata da aziende medio-piccole, spesso a conduzione familiare, che negli anni d’oro non hanno messo a punto alcuna strategia di crescita. Ora che la crisi del mercato italiano e di quello europeo si acuisce ogni giorno di più, appare evidente che il comparto non ha mai adottato politiche di sistema e molte aziende ne stanno pagando le conseguenze. Il Gruppo Natuzzi ha adottato strategie di internazionalizzazione già dall’inizio degli anni ’90, un processo grazie al quale la società è oggi presente in tutto il mondo. La nostra forza e il nostro successo risiedono in un mix che integra manifattura italiana, e dunque tutte quelle componenti di cura realizzativa e attenzione al dettaglio che il mondo ci riconosce, creatività e spirito glocal. Il radicamento al territorio è e continuerà a essere una caratteristica distintiva dell’azienda, così come la sua vocazione internazionale; sono due componenti che considero ancora un riferimento vincente e non in contraddizione tra loro. Anzi, essere presenti su mercati differenti consente un bilanciamento tra quelli in contrazione e quelli in crescita. Abbiamo investito molto sull’edizione 2013 del Salone, a cui abbiamo partecipato con due stand dedicati a Natuzzi Italia e Leather Editions. Per Natuzzi Italia abbiamo presentato in anteprima la nuova collezione 2014 con i divani Tempo, Forma e Duse che rappresentano il design d’avanguardia e la superiorità artigianale italiana. Per Leather Editions ci siamo focalizzati sull’ampliamento dell’offerta presentando nuovi prodotti dalle linee compatte ed una linea di divani con funzione letto, per soddisfare le esigenze dei nostri clienti.

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Dal l ’al t o in senso orario: sis tema di elementi componibili Michet ta di Gaet ano Pesce per Merit alia ; 45°, vetrina del la col lezione Gra do° di R on Gila d per Mol teni&C ; divano Et oile di C entro Stile N atuzzi per N atuzzi Italia ; divano T empo di Stu dio Memo per N atuzzi Italia ; cucina T ivalì di Dante Bonuccel li per Dada; divano N ewc astle di Giulio Iacchet ti per Merit alia .

N ei ritra t ti del la p agina a cc ant o, da sinis tra: France sc a Meroni; Carl o Mol teni; Pasqu ale N atuzzi.

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Monica Pedrali, direttore commerciale e marketing di Pedrali Innovazione e creatività rappresentano le leve fondamentali per offrire prodotti competitivi in termini di qualità e prezzo: è quello che il mercato globale chiede a gran voce ed è quello che anche noi vogliamo. Per raggiungere questi obiettivi abbiamo scelto di produrre in Italia, nonostante le condizioni non sempre favorevoli (vedi tassazione, burocrazia e costo dell’energia). Ma crediamo nel valore indissolubile del made in Italy: un mix di creatività, innovazione ed eccellenza produttiva che non ha eguali nel mondo. La nostra collezione è realizzata interamente sul territorio italiano, con un processo qualitativamente elevato e sostenibile dal punto di vista dei costi. Il controllo di tutti gli step della produzione – dalla scelta delle materie prime di qualità all’impiego di macchinari tecnologicamente all’avanguardia – ci permette di ottenere prodotti durevoli nel tempo e con prezzi competitivi. Innegabilmente, chi non ha puntato su uno sviluppo commerciale world wide oggi fa fatica a raggiungere alti livelli di competitività, anche se ha in catalogo prodotti interessanti. Pedrali ha da sempre una vocazione internazionale: il nostro fatturato estero non è mai sceso sotto il 75% del totale e oggi abbiamo raggiunto la quota dell’80% con una distribuzione che copre 99 Paesi: un risultato reso possibile da una rete di rivenditori selezionati che lavorano con noi da molto tempo. È importante per noi operare fianco a fianco con i nostri partner, realizzando corner e ‘shop in shop’ che ci consentono di trasmettere in modo immediato i valori del nostro brand e la sua storia lunga ben 50 anni. Un compleanno importante, che abbiamo festeggiato quest’anno, in occasione del Salone del mobile, a cui partecipiamo da 25 anni! Mio padre Mario, che iniziò la sua avventura imprenditoriale negli anni ’60 come artigiano, ha saputo passare il testimone a me e a mio fratello Giuseppe, trasmettendoci l’energia e l’entusiasmo del ‘fare impresa italiana’. Oggi siamo un’azienda che impiega più di 180 dipendenti: pur preservando la cultura e la tradizione di un’impresa familiare, Pedrali ha saputo cavalcare con successo tutte le sfide della competizione internazionale.

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Fabiana Scavolini, direttore commerciale e marketing di Scavolini Il design da solo non è sufficiente: per affrontare i mercati esteri le imprese italiane devono poter disporre di un’efficiente rete produttiva e organizzativa. Il prodotto deve essere pensato e progettato per rivolgersi ad un target trasversale, perché il consumatore non è più solo quello locale, italiano, ma appartiene a un più vasto ambito territoriale, che abbraccia tutti i Paesi del mondo. Le aziende vincenti sono sicuramente quelle che hanno saputo conquistare i mercati world wide con strategie a lungo termine, basate sullo sviluppo del brand mediante investimenti in innovazione e tecnologia. Nel 2010 Scavolini USA ha inaugurato il più grande negozio di cucine a Manhattan: un traguardo estremamente importante per noi ma anche una conferma della forza che il made in Italy continua ad avere, quale punta di diamante del design internazionale. La nostra forza è da sempre quella di proporre un prodotto 100% italiano, che negli ultimi anni, nell’ottica di una sempre maggiore internazionalizzazione, abbiamo scelto di affidare a nomi prestigiosi del design, e non solo nazionale: Ora-ïto, Michael Young, King&Miranda Design, Giugiaro Design, solo per citarne alcuni. Ma ci siamo anche aperti all’universo-moda grazie alla collaborazione siglata con Diesel. L’obiettivo? Dare vita a inediti e originali progetti, che uniscano una forte valenza estetica alla funzionalità e alla ricerca tecnologica. Proprio con Diesel Social Kitchen, in occasione del FuoriSalone milanese 2013, abbiamo allestito il Diesel Social Café Club nella zona Lambrate-Ventura. È stato un grande successo, come del resto ha avuto molti apprezzamenti anche la nostra nuova cucina, che abbiamo presentato lo scorso anno ad Eurocucina, frutto di ricerca, innovazione e di un felice lavoro di squadra.

Alberto Vignatelli, presidente di Club House Italia Per essere apprezzati sul mercato è necessario ‘fare bene’: è questo il nostro slogan. La strategia d’impresa di Club House Italia, infatti, ha come obiettivo principale quello di dar vita a prodotti di eccellenza, non solo per lo stile, sofisticato e di design, ma anche e soprattutto per l’unicità e l’artigianalità delle lavorazioni. Alla qualità dei materiali sposiamo quella delle tecniche di produzione. Non solo. Sin dall’inizio abbiamo guardato con interesse al mercato estero, decretando così il successo delle nostre collezioni, confermato in occasione del recente Salone del mobile. Da oltre dieci anni siamo richiestissimi nell’est d’Europa, particolarmente in Russia, ma anche gli Stati Uniti rappresentano un’importante area di riferimento: già nel 2004 avevamo uno store a Miami, poi ne abbiamo aperto un altro a Los Angeles e a settembre, infine, inaugureremo quello di New York. La nostra forza è puntare su atmosfere calde. Anche negli anni in cui il trend minimal regnava incontrastato, noi abbiamo mantenuto il gusto per l’home decor, per uno stile a 360 gradi, capace di dare il senso di una casa davvero unica e speciale: il nostro cliente non compra quasi mai un singolo divano, ma piuttosto sceglie una ‘filosofia d’arredo’, uno stile di vita. È quello che offriamo. Tutto questo è stato possibile grazie anche alla dimensione familiare della nostra azienda, che ha rappresentato per noi un volano alla competività internazionale. Proprio il fatto di seguire la produzione passo dopo passo, di conoscere bene – e da tanto tempo – ogni fornitore, ogni singolo artigiano, ogni rivenditore, ci ha consentito di sviluppare al meglio non solo il prodotto finale, ma anche il processo di distribuzione e i servizi a esso correlati. Una dimensione industriale avrebbe potuto snaturare l’anima dei nostri prodotti, che sono e resteranno un prodotto artigianale italiano d’eccellenza.

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Roberto Ziliani, amministratore delegato di Slamp La città di Milano ha sempre potuto contare sul suo Salone ma, se vuole mantenerne ancora il primato, deve smettere di sfruttarlo solamente e iniziare a investire. La kermesse del design milanese (Salone e FuoriSalone) non passa certo inosservata nel mondo, serve però una chiara strategia d’azione da parte delle istituzioni pubbliche per rendere l’esperienza e il conseguente business veramente internazionale. Dall’altro lato, le aziende italiane devono diventare internazionali, fare team e innovare, se vogliono continuare ad avere quantomeno un vantaggio competitivo sul prodotto. Parlando poi di design (e designer), anche qui mancano obiettivi strategici: mi riferisco alla formazione, agli interventi strutturali… Tutti sono pronti a cavalcare solo ciò che è di moda. Ma per fare frutti buoni, bisogna lavorare, investire, avere un progetto. E questo vale tanto per le istituzioni quanto per le imprese. Noi di Slamp siamo piccoli, ma ci sforziamo di diventare autorevoli con regole basilari: vision, investimenti, team, innovazione e quella ambizione di confrontarsi con il mondo che è tutta italiana, e che in molti devono ritrovare. Siamo per vocazione orientati all’export. Produciamo in Italia con una direzione creativa che mescola le competenze accademiche di Nigel Coates (che è inglese, ma più italiano di molti di noi) e un articolato, giovane, gruppo di designer italiani. E quest’anno anche una ‘regina’ del design, Zaha Hadid, ci ha regalato un suo segno e ne siamo fieri, anche per lo splendido rapporto di scambio e professionalità che ne è nato. Dal l ’al t o: lamp ada a sospensione Fl ora di Zanini de Zanine per Slamp ; cucina Die sel Social Kit chen di Scavolini per la col le zione Succe ss ful L iving from Die sel; divano T revi di Fendi Casa/Cl ub Hou se Italia ; un’imma gine di comunic azione di Pedrali e la se dia Babila dise gna ta per la s te ss a azien da da Odoar do Fiora vanti. N ei ritra t ti del la p agina a cc ant o, da sinis tra: Monic a Pedrali; Fabiana Scavolini; Al ber t o Vigna tel li; R ober t o Ziliani.

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Quelli che…

Le aziende e gli imprenditori italiani che affrontano la crisi con una strategia d’attacco: marchi che hanno appena debuttato, recenti acquisizioni e nuove sfide in settori diversi dal core business. Visioni d’impresa coraggiose, attente ai mercati emergenti, alla progettualità giovanile e al commercio nell’era dei social media di Valentina Croci

Peak è la mensola con s pecchio retroil l umina t o di Natev o . dise gna ta d a Pinuccio Borgono vo, è a cquis tabile online e nei nuo vi conce pt st ore N atev o L ab, che offrono consulenza Per un nuo vo concet t o di proget tazione del la l uce inte gra ta ne gli arredi.

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... puntano sulla rete e l’università Natevo rappresenta per Flou una sfida imprenditoriale sia a livello tipologico che di strategia di business. L’idea degli arredi luminosi nasce dal letto Essentia di ThesiaProgetti, arrivato in azienda via internet. La possibilità di sostituire l’illuminazione tradizionale, da un lato, e l’uso della logica collaborativa e di servizio della rete, dall’altro, ha scatenato una visione imprenditoriale che unisce un progetto di ricerca con le università, una nuova idea di punto vendita e una logica di ‘pre-acquisto’ online a cui segue una produzione più sostenibile. Minimo comune denominatore: l’ecologia nell’uso delle risorse energetiche e umane. “La collezione di arredi luminosi” spiega Massimiliano Messina, presidente di Flou “può sostituire l’illuminazione tradizionale con risparmi tangibili sia su fabbricati di nuova costruzione sia su edifici esistenti. Questo implica che si inizi a progettare il prodotto insieme all’ambiente e che si cambi anche l’approccio di vendita. La collezione Natevo è distribuita via internet e nei Natevo Lab, che più che essere negozi sono centri di consulenza ai progettisti, in contatto diretto con il centro ricerche Flou e con le università. Stiamo realizzando progetti di ricerca con la Facoltà di architettura di Genova e la Seconda Università di Napoli (presto anche la Facoltà di architettura di Catania e il Politecnico di Milano), diffondendo la cultura della luce sul territorio. Sono in sviluppo anche Model Apartment che mostrano come oggetti illuminanti possano sostituire l’illuminazione tradizionale: c’è un intero mondo da esplorare, dal contract al ‘retrofit’ delle ristrutturazioni. Vogliamo allargare la platea dei progettisti a chiunque voglia candidarsi e approfittare della dimensione ‘social’ della rete anche nella produzione. Oggi realizziamo solo quegli oggetti che raggiungono il numero minimo della pre-serie online, limitando così gli sprechi e testando l’apprezzamento del pubblico”.

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... debuttano nel design Quattro designer, Paolo Ulian e Lorenzo Damiani con un approccio più poetico, Delineo Design ed Enrico Azzimonti con una visione più sperimentale, sono stati chiamati a realizzare una collezione di lampade per il ‘debutto in società’ del marchio Zava. L’idea nasce da Francesco Zavarise, titolare dell’azienda di famiglia specializzata nella lavorazione dei metalli per l’industria del design. Appassionato di lampade, che lui stesso ama disegnare, Zavarise ha deciso di dare vita a una propria collezione d’arredo e di iniziare con una serie di elementi d’illuminazione. Caratteristica comune: il metallo come protagonista, lavorato tutto internamente e trasformato in prodotti dai prezzi accessibili. Zava realizza tagli laser, lavorazioni di piegatura e tornitura in uno stabilimento produttivo autosufficiente a livello termico, privo di sostanze tossiche in lavorazione e attento alla qualità del lavoro. “Siamo partiti dalle lampade perché è il settore in cui Zava è più conosciuta e perché è una tipologia che consente di esprimere le potenzialità del metallo”, racconta Massimo Rosati, art director di Zava. “Nel 2014 vogliamo allargare la collezione anche agli arredi e ai complementi e sviluppare una linea contract rivolta soprattutto all’estero. Gestendo tutte lavorazioni internamente, possiamo applicare prezzi contenuti e trovare quel giusto compromesso tra risultato estetico e costi sostenibili di produzione. Vogliamo anche dare spazio ai giovani progettisti: con una selezione a invito, dal prossimo ottobre organizzeremo workshop finalizzati alla formazione e alla progettazione di nuove collezioni da presentare già il prossimo aprile al Salone”.

Gro wn di Deline ode si gn per il ne o na t o marchio Zava è una f amiglia di lamp ade c ara t terizza ta dal l ’intersezione di fili di ferro che tagliano e dise gnano la l uce .

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Sot t o: una sedia in le gno cur vat o proget tata d a T obia Sc arp a per Atanor di Mero t t o Milani, che gioc a sul det taglio de gli inc astri tra gli ele menti del la b ase. In b asso: il tavol o C erala cc a di R ober t o G iaco mucci na sce al l ’interno del proget t o R e Made , finalizza t o al riutilizz o del l o sfrido del l o st orico tavol o R agno di Fiam. F arà p ar te del catal ogo di L iv ’it.

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... credono nella poesia della materia Atanor è il crogiolo arcaico nel quale gli alchimisti sperimentavano la materia per trasformarla. Con questa idea di contaminazione nasce l’omonimo marchio all’interno della Merotto Milani, azienda trevigiana che dal 1970 opera nel settore contract e privato. Atanor ha lanciato la sua prima collezione di sedute e complementi di arredo in legno massiccio proveniente da luoghi di rimboschimento. L’insieme dei prodotti, caratterizzati da giunti, incastri, perni, tiranti e forme semplici, vuole evidenziare l’artigianalità e la mano dell’uomo. Sotto la direzione creativa di Tobia Scarpa, hanno contribuito al marchio una nutrita rosa di progettisti, tra cui Luciano Benetton, Guido Guerzoni, Ciro Cacchione, Piero Lissoni, Matteo Thun e Enrique Cordeyro. “L’idea alla base è quella di proporre prodotti che pongano in relazione la sensibilità di chi acquista con la storia dell’oggetto e lo spirito di chi l’ha immaginato”, precisa Adriano Sordi, titolare di Merotto Milani. “È credere, di fondo, nella capacità critica del cliente, proponendo una collezione di oggetti diversi tra loro ma associati da un racconto che induce a un acquisto più consapevole. Oggetti immaginati con passione e realizzati con cura e delicatezza. Il loro carattere rispecchia quello dei loro interpreti, i quali propongono attraverso un percorso prodotti semplici, utili, diretti e rivisti da artigiani con idee e tecnologie moderne. Atanor vuole essere una ‘petit poésie de la matière’, perseguendo una logica coerente alla filosofia del progetto”.

... sperimentano nuovi linguaggi Re Made in Fiam nasce per festeggiare il quarantesimo dell’azienda marchigiana. Ma è altro dal solito progetto di comunicazione: è una strategia che mette alla prova giovani progettisti sul tema della riciclabilità del vetro e che ricerca interpretazioni a più voci della stessa materia da mettere a catalogo. Cinque designer italiani (Paolo Cappello, Nicola De Ponti, Roberto Giacomucci, Alessandra Pasetti e Donata Paruccini) hanno realizzato prototipi a partire dagli sfridi di lavorazione del tavolo Ragno, disegnato da Vittorio Livi e realizzato con una lastra curvata di 2x3 m da 15mm di spessore. Tre di essi, Butterfly, Ovidio e Ceralacca andranno a catalogo. “Vogliamo fare di Re Made in Fiam” spiega Daniele Livi, chief product manager di Fiam “un progetto biennale partendo da altri sfridi di prodotto per ipotizzare nuove economie di scala nell’ecosistema della produzione. I designer sono venuti in azienda per capire i processi produttivi: Fiam è rimasta l’unica ad averli in casa, mentre molti assemblano il vetro curvato proveniente da dove costa di meno. Re Made non è una produzione limitata, ma un progetto di ricerca che vuole unire la poesia alla vendita e la narrazione alla concretezza ripagando il tempo e il lavoro di tutti. Il target di mercato dei suoi prodotti è medio-alto: Ceralacca e Ovidio, realizzati in vetro saldato, andranno nel catalogo di Liv’it che è entry level, mentre Butterfly, che è in vetro curvato, in quello di Fiam. Alcuni dei prototipi hanno coniugato al vetro materiali quali cemento grezzo, raso e faggio al naturale con un’estetica che si collega alla suggestione del tavolo Macramé, aiutando a rinnovare i linguaggi dell’azienda. Il prossimo Re Made avrà altri designer, non ancora ‘contaminati’ dal mondo Fiam”.

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... razionalizzano risorse e prodotti Dai cinque marchi di Firme di Vetro, contraddistinti da caratteri e perfino organizzazioni societarie separate, a un brand unico che ha razionalizzato risorse e prodotti senza rompere con la storia aziendale nel vetro. Questa l’operazione del Gruppo Leucos sotto la guida del nuovo amministratore delegato Gherardo Flaccomio. “Abbiamo realizzato tre cataloghi con la stessa anima, come suggeriscono le tre linee del nuovo logo: Studio, con una visione più architetturale e anche materiali alternativi al vetro; Idea, che ha selezionato prodotti di gusto più contemporaneo dai cataloghi di FDV; e Modo, con pezzi dal classico contemporaneo che rivisita il veneziano artistico. L’operazione è stata coraggiosa e finalizzata a far emergere un’identità di marchio. Si è scelto di mantenere il nome Leucos perché era il brand più conosciuto”, spiega Flaccomio. “Il 45% del nostro mercato è nazionale ed è una fetta da presidiare, supportata dalla storia aziendale, il radicamento nel territorio e il saper fare veneziano. In Italia c’è ancora possibilità per visioni solide, il mercato dell’illuminazione nazionale è ancora uno dei primi in Europa. E si può rubare spazio a quei competitor che hanno fatto leva su operazioni finanziarie non fondate sull’economia reale. Tuttavia, il Gruppo è orientato all’export: siamo già posizionati in Russia e USA ma puntiamo anche ai mercati emergenti. Il vetro ha molte potenzialità nel mondo del contract che oggi è attestato al 30% e che vogliamo portare al 50%. Pensiamo al settore dell’hôtellerie, nel quale i sistemi in vetro classico-rivisitato della linea Modo sono molto apprezzati”.

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Acc ant o: Sh aker di Daa Design per Leucos richi ama l ’ide a del ghi accio trit at o sul bicchiere . È re alizz ata in vetro boro silic at o e gr anigli a in vetro ro sso e f a par te del l a line a Ide a. Sot t o: l a pol troncin a C or tin a n asce dal l ’omonim a sedut a del 2005, riedit ata in ver sione outdoor per e sprimere l ’ide a di L ife scape , l a prim a col lezione in/ outdoor di Mino t ti .

... completano, con l’outdoor, il total living Più che un debutto nell’outdoor quello di Minotti è un progressivo completamento dell’offerta di arredo per la casa. La declinazione dello ‘stile Minotti’ a 360° nell’abitare. Il percorso nell’outdoor inizia con la versione per esterni di pezzi iconici quali la sedia Cortina, il tavolo Claydon e i tavolini Bellagio e Cesar. Vi si aggiungono il divano Alison e la poltrona Warhol, nati già con una vocazione in e outdoor, data la struttura in legno di iroko. Ma la prima collezione pensata per esterni è Lifescape, integrata al Salone del mobile 2013 con la serie Le Parc. “Non abbiamo pensato espressamente a un nuovo mercato”, spiega Roberto Minotti, contitolare di Minotti, “tuttavia il nostro network di 28 monobrand store nel mondo sta già mostrando un grande investimento sull’outdoor. Vogliamo trasmettere eleganza, intimità e comfort a partire dall’interno della casa per arrivare al giardino e al terrazzo, riflettendo la medesima raffinatezza e continuità di stile. La vocazione dell’azienda a produrre arredi di qualità e fatti per durare si esprime nella collezione outdoor con la scelta di materiali di pregio, che resistono all’usura del tempo e agli agenti atmosferici. Pertanto c’è un grande investimento in ricerca e sviluppo. La serie Le Parc è stata molto apprezzata per il gusto retrò rivisitato in chiave contemporanea e la versatilità della famiglia. Leitmotiv della collezione sono le sinuose strutture in ferro con motivo a crociera e un decoro geometrico della lamiera traforata al laser. È un made in Italy che traduce l’intuizione e la creatività in forme e oggetti che coniugano tradizione e innovazione. Nel segno del saper fare tipicamente italiano tanto apprezzato all’estero, che per Minotti rappresenta oltre l’85% del fatturato in oltre 60 Paesi”.

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... si rinnovano nel segno della continuità In casa Driade c’è stato un passaggio di testimone. Che non intacca, però, il senso e la qualità della ricerca dell’azienda creata da Enrico Astori nel 1968 verso linguaggi diversi e l’interdisciplinarietà riflessa nel design. “L’ingresso di Italian Creation Group, ancorché maggioritario, è avvenuto in grande simbiosi con i fondatori”, spiega Stefano Core, nuovo presidente di Driade. “In termini di caratterizzazione del marchio intendiamo lavorare in continuità, rafforzando ulteriormente il posizionamento verso l’alto di gamma anche con interventi sul portafoglio prodotti e sulla comunicazione. E con un management fortemente orientato ai mercati internazionali”. Nel segno della continuità anche il modello logistico e produttivo quasi totalmente in outsourcing: “Stiamo già realizzando una ri-localizzazione in Italia di alcune

produzioni, al fine di rendere più efficiente la logistica e aumentare i livelli di servizio al cliente, così da rafforzare l’attributo di made in Italy del marchio e, non ultimo, riscoprire un indotto italiano che, soprattutto in questo momento, ha bisogno di un’iniezione di fiducia imprenditoriale. In sintesi, vorremmo fare meno delocalizzazioni e più internazionalizzazione, puntando sulla capacità unica degli italiani di unire abilità creative ad abilità manifatturiere con materiali di alta qualità”. Si mantiene anche l’idea di laboratorio estetico: “Driade è riuscita a far convivere designer molto diversi e unici, tali da rendere il marchio eclettico, trasversale e capace di integrarsi nelle diverse culture spaziando dal minimalismo al neo barocco. È un punto di forza anche per l’internazionalizzazione che richiede una sempre maggiore massa critica imprenditoriale”.

Il duo P ark Assoc iat i ha proget tat o per Dria de il tavol o G azel le che g ioc a sul dise qu il ibr io apparente tra il piano ma ter ico e la s trut tura es ile de i tre tela i di base . è abb ina t o al la sedut a Mol l ina , sem pre d i Park Assoc iat i, con gambe e bra cc iol i in met al l o e sedut a in pol iuret ano .

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... intercettano culture diverse Il viaggio, le colonie inglesi, la ricerca di nuovi mondi sono le idee che hanno ispirato Ivory Collection, un marchio nato dall’art direction di Gian Paolo Venier con un gruppo di aziende artigianali del nordest che negli anni hanno realizzato progetti custom per lo studio di progettazione dello stesso Venier. “Si tratta di artigianato evoluto in piccola serie, volto a creare oggetti che durino nel tempo e che dialoghino tra di loro”, spiega Venier. “I materiali sono lavorati in modo originale. Per esempio, la solid surface non è letta solo come foglio sottile ma anche incisa nello spessore quasi fosse pietra e abbinata in modo inedito a pelle, metallo e legno”. Le aziende coinvolte svolgono un ruolo primario nella ricerca su materiali e lavorazioni, in un rapporto biunivoco con il team di progetto (Adriano Riosa, Fabio e Adriano Marzan). “Ci sono due filiere di produzione: una per prodotti non standardizzabili e un’altra per i prodotti più seriali a catalogo, ma ciascun progetto è sviluppato singolarmente in funzione di problematiche specifiche”. I bauli sono stati tra gli oggetti più apprezzati della collezione: “perché evocativi e comuni all’immaginario collettivo. Identificano il senso di Ivory Collection e infatti ne sono in sviluppo altre declinazioni. Ci dedichiamo molto al linguaggio degli oggetti perché è un aspetto chiave per intercettare culture e formazioni estetiche diverse. Allo stesso modo, le suggestioni che i prodotti evocano sono fondamentali per comunicare il saper fare artigianale a loro sotteso. Inoltre, la collezione si rivolge a un pubblico che ha cultura, apprezza e capisce il lusso”.

Il tavol o Hem ingw ay di Ivor y Col le ct ion è real izza t o con stra t i incroc iat i di noce amer icano per ev idenz iale le vena ture var iega te , mentre la superf ic ie è r ive st ita in Acr il ic S ol id S urf ace inc is a nel l o spe ssore .

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... valorizzano la storia del design È una sorta di incontro del destino, i fratelli Cassina e Dino Gavina sono stati amici e concorrenti, pionieri nella storia del design italiano con finalità di ricerca spesso affini. Il primo di luglio, Cassina ha acquisito il marchio Simon, avviandone una stagione di rilancio e integrazione all’interno delle logiche imprenditoriali del Gruppo Poltrona Frau. “L’acquisizione” spiega Gianluca Armento, direttore della brand division Cassina e Cappellini “è avvenuta anche per il personale interesse dell’amministratore delegato del Gruppo, innamorato del tavolo Doge di Carlo Scarpa. In ogni caso, l’affinità qualitativa dei prodotti Simon Collezione li rende adatti ai canali di vendita Cassina, che è una confederazione di aziende con uno spirito aggregativo. Il nuovo marchio sarà a se stante, abbiamo ereditato circa cinquanta prodotti e un archivio. Probabilmente qualcuno potrà entrare nella collezione I Maestri, ma il marchio è pensato per far parte della collezione I Contemporanei con una sua identità. Al momento stiamo operando in continuità rispetto alla realtà esistente, anche come forza vendita, ma stiamo già lanciando il marchio a livello internazionale grazie alla presenza di Cassina all’estero, dove conta l’80% del fatturato. Vogliamo comunicare il valore di Simon Collezione con un programma di mostre di respiro internazionale che raccontino la storia di Dino Gavina: un ‘capitano di industria’ che, come i fratelli Cassina, ha avuto un ruolo fondamentale nello sviluppo culturale del design italiano. Inoltre, così come abbiamo fatto con Le Corbusier o Rietveld, potremmo rieditare dei pezzi d’archivio o operare piccole variazioni a livello di finiture e dimensioni, in modo da tenere in vita il patrimonio storico di prodotti. Nel catalogo Simon di oggi ci sono tavoli iconici e laccature al poliestere che hanno resistito nel tempo. Ed è per questo che stiamo ripartendo dal lì”.

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A sinis tr a: Celebre e ironi co, il tavolino T r accia di Kazuhide Takah ama è tr a i prodo t ti che in augur ano il mar chio SimonCol lezione di Cassin a. In b asso: La sedi a l ounge in le gno m assel l o U n am, de sign S eb asti an H er kner per Ver y Wood , si ispir a ai proget ti di Jean Jeanneret in Indi a. Combin a elementi tr adizion ali, qu ali l a cur vatur a e l ’intre ccio , con un lingu aggio contempor ane o.

... propongono concretezza e coerenza Legno massello lavorato magistralmente è trasformato in sedie dal design contemporaneo, ma non estremo, attraverso la creatività di Sergio Brioschi, Sebastian Herkner e Patricia Urquiola. Very Wood, un marchio nato nel 2009 dall’azienda per il contract IFA, quest’anno ha mostrato appieno le sue potenzialità produttive. Merito, sottolinea Giovanni Gervasoni, presidente IFA e AD insieme al fratello Michele del Gruppo Gervasoni, del know-how ereditato già nell’acquisizione di IFA: “Le sedie mostrano le capacità produttive dell’azienda: in fabbrica regna un ordine e una pulizia da ‘sala operatoria’ con macchine avanzate e un’ottima organizzazione del lavoro. Con Sergio Bertossi, socio IFA e responsabile contract per tutto il Gruppo, quest’anno abbiamo puntato su nomi conosciuti internazionalmente e anche emergenti al fine di integrare il core business dell’azienda e affrontate il settore dell’hôtellerie con sedute in legno di cui viene gestita tutta la filiera, dall’approvvigionamento di materiali al prodotto finito. Tuttavia, nonostante Very Wood si posizioni solo nel contract, perché riteniamo sia la strada più interessante per questo tipo di prodotto, al Salone è stato percepito anche come un marchio retail e ciò ci fa ipotizzare questa possibilità per il futuro. Con i prodotti Very Wood vogliamo evidenziare concretezza, coerenza e flessibilità nella customizzazione, dalla piccola alla grande serie in tempi rapidi. Nonostante la piazza italiana rimanga importante per dimensioni e gusto, semplicità e vicinanza nella vendita, è il mercato europeo che conta il maggior fatturato (70%). Pertanto, Very Wood sta puntando fortemente anche sui mercati Usa e far East”.

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Vasi scul tura C r ystal Bal l , con basi in le gno ma ssel l o e sfere in p yrex col ora t o, dise gna ti d a Mat te o Zor zenoni per la col le zione Proget t o O gget t o di Cappel lini, 2013. N ei ritra t ti, dal l â&#x20AC;&#x2122;al t o in senso orario: il de signer G iorgio Bisc aro; G iulio Cappel lini, ar t dire ct or di Cappel lini ; Patri zia Moroso , ar t dire ct or di Moroso ; Andrea Il l y, pre sidente del la Il ly ; il de signer F rance sco F accin; Elis Doimo , pre sidente di Casa mania .

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Allarme creatività I designer italiani di nuova generazione sembrano segnare il passo di fronte al continuo afflusso dei colleghi stranieri. Quali sono i motivi? Imprenditori e progettisti esprimono il loro parere

razie alla creatività dei maestri e all’eccellenza manifatturiera delle imprese, l’Italia negli anni ’70 si è costruita la fama di Paese del buon design. Da allora se ne fregia, quasi fosse un titolo nobiliare ereditario e non un merito da riconquistare ogni giorno. Il saper fare delle aziende e degli artigiani è ancora motivo di vanto e lo testimonia il flusso continuo di designer stranieri che producono in Italia. Ogni medaglia ha, però, il suo rovescio. Il crescente numero di prodotti made in Italy firmati da progettisti provenienti da ogni parte del mondo è anche il segnale di una indubbia debolezza creativa italiana. Corsi e ricorsi di vichiana memoria, ma anche ragioni strutturali: l’inefficienza del sistema scolastico, la mancanza di supporti adeguati da parte delle amministrazioni, l’assenza di organismi deputati – come il francese VIA – alla promozione dei nuovi talenti, facilitando il contatto tra designer e imprese… Conviene, però, ricordare che alcuni dei nostri maestri erano autodidatti, che nelle facoltà non esistevano corsi di design, ma solo la laurea in architettura, e che il mestiere del designer molti se lo sono inventato. Forse c’è dell’altro, legato alle caratteristiche del carattere nazionale. L’incapacità di fare sistema, una certa pigrizia che porta a privilegiare quanto è accanto alla porta di casa. Paradossalmente, la ricchezza dei nostri distretti manifatturieri è anche all’origine della nostra

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attuale fiacchezza creativa. I giovani progettisti italiani sanno che possono disporre di artigiani eccellenti, capaci di risolvere i problemi tecnici, di trovare soluzioni innovative per abbassare i costi e rendere i prodotti più efficienti. Fanno un bel rendering e lo affidano ai fornitori che lo consegnano fatto e ben finito. I progetti li partoriscono, ma non li allevano In Francia, in Olanda, in Inghilterra e in altri Paesi europei, dove manca questo capillare tessuto produttivo, i designer sviluppano nei loro studi-laboratorio i propri progetti, realizzando personalmente i primi prototipi. Mettono le mani in pasta per sperimentare soluzioni virtuose, si costruiscono stampi artigianali… Esercitano la mente e la mano, ricreando quell’unità di pensiero e fare che è all’origine dei capolavori storici. L’avere a portata di mano le aziende non stimola a guardare altrove, non invita a correre il rischio dell’ignoto. L’obiettivo è spesso di breve respiro: piazzare l’ennesima sedia al produttore di Manzano (triangolo della sedia), oppure trovare una galleria disposta ad accogliere qualche pezzo di bravura. Andrea Illy, presidente dell’omonima azienda produttrice di caffè e della Fondazione Altagamma, lo dice apertamente: “La responsabilità è anche delle aziende italiane del design che chiamano a collaborare, sempre più frequentemente, designer stranieri.

di Cristina Morozzi

Appendi abiti e vuo tasche Ruben in met al l o e le gno , de sign Il aria Marel li, produzione Casamania , 2013.

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A sinis tr a: Det taglio del l a se dia in le gno Pel le oss a, dise gn ata da Fr ance sco F accin e pro dot ta da Minifor ms, 2012. N el l a pagin a acc ant o: S erie di ogget ti in vetro , le gno , met al l o e pl astic a dise gn ati da G iorgio Bisc aro per il nuo vo m archio S o mething good , un’inizi ativ a pro dut tiv a ideata da G iorgio Bisc aro , Stu dio Zaven e Mat te o Z orzenoni, che h a debut tat o al Sal one del mo bile 2013.

Sono volutamente provocatorio perché credo che l’Italia, baricentro culturale del Mediterraneo, debba rinvigorire la propria creatività, utilizzando il suo vario e ricco territorio come fonte d’ispirazione. Per potenziare il nostro design è necessario collegarlo al ‘bello’ italiano. La sfida è riuscire a dare un respiro contemporaneo e globale alle nostre radici”. “I marchi” conclude “non devono essere subalterni alla fama dei designer”. Giulio Cappellini, uno dei primi ad allargare l’orizzonte aziendale oltre ai confini geografici dell’Italia, è convinto che oggi il palcoscenico sia il mondo e che il punto di vista debba essere globale. Ritiene che il nuovo design italiano stia dando risposte ad un marketing vecchio e che sia, invece, importante applicarsi a nuovi ambiti di progetto, la terza età, per esempio, che sta diventando un mercato sempre più importante. Invita i giovani designer a rimettersi in discussione, ad essere più umili, a non temere di sporcarsi le mani e ad avere più rispetto del mestiere. Considera il lavorare sul life style un modo per far dimenticare la mancanza di visionarietà. Patrizia Moroso, che nel catalogo della sua azienda annovera un nutrito drappello di creativi internazionali, trova nei designer stranieri una cultura più vasta e gli strumenti intellettuali adatti ad affrontare la contemporanea complessità. “Quando approccio un progettista” dichiara “m’interessa capire i suoi riferimenti e testare la temperatura del suo lavoro. Gli italiani, mi spiace dirlo, peccano, sovente, di superficialità e di arroganza e non sanno mettersi all’ascolto per scoprire i segreti che le aziende custodiscono”. Elis Doimo, amministratore delegato di Casamania sforna, con generosità ogni anno molti nuovi progetti di giovani designer, convinta che siano tanti quelli che meritano. Ha collaborato con creativi di varie nazionalità, ma quest’anno, in controtendenza, ha dato un bonus agli italiani, presentando una collezione tutta tricolore. Il designer Francesco Faccin, uno che ha preso il volo per affrontare nuove committenze,

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pensa che il sistema vada cambiato e che sia necessario essere radicali e un po’ folli. A differenza di molti suoi colleghi, ritiene che gli interlocutori non possano essere solo i fornitori della Brianza. È salito su un aereo ed è andato a costruire i banchi per la scuola che l’Ong ‘Live in Slums’ sta edificando a Mathaore, baraccopoli alla periferia di Nairobi. “Fare progetti più coraggiosi” dichiara “è una iniezione di energia e serve a capire che ci sono altri modi di essere designer. Oggi è necessario produrre idee e non merci”. “Scarnifico” aggiunge “perché vorrei riuscire a realizzare oggetti quasi invisibili e lavorare nel modo più garbato possibile per non aumentare il rumore di fondo”. Appartengono a questo approccio anche gli interni realizzati con materiali di recupero del ristorante ‘28 posti’ di via Corsico 1 a Milano, costruito dai detenuti dell’Istituto penitenziario di Bollate. Giorgio Biscaro, designer, fondatore con Matteo Zorzenoni e Studio Zaven del marchio Something Good che edita prodotti da vendere prevalentemente sul web, da poco passato dall’altra parte della barricata nel ruolo di art director di Fontana Arte, sostiene che gli italiani sono messi male. “Non possiedono formazione di tipo umanistico” dice “e perseguono solo obiettivi specialistici. Manca la permeabilità ad altre sensibilità. Bisognerebbe ritrovare il tempo di sperimentare accanto ai produttori, ma oggi le aziende hanno fretta e vogliono andare a colpo sicuro. Si utilizzano tecnologie e materiali già certificati e l’attività si concentra sulla scelta del designer e sulla comunicazione, che sta diventando la moneta da spendere al posto della qualità”. La sua scommessa al debutto come art director è stata di proporre dei prodotti ‘dialoganti’, in grado di trasferire con chiarezza la percezione di qualità e funzionalità. Il rapido giro d’opinioni conferma un allarme, sempre più diffuso: la creatività italiana si è indebolita. Il ricostituente già pronto non esiste; forse, come dice Francesco Faccin, l’unica ricetta è tornare ad essere radicali e un po’ folli.

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un problema di autostima

Siamo più impietosi con il nostro design di quanto non siamo con quello straniero. Eppure oggi il progetto italiano è quanto mai vivo, capace e desideroso di esprimersi in tante poetiche diverse di Chiara Alessi illustrazione di Paolo Giacomazzi

e il design italiano è in crisi allora lo è anche quello olandese, quello scandinavo, quello francese, quello inglese, quello americano, quello brasiliano, quello austriaco, quello tedesco, quello sudafricano, quello giapponese etc. etc. È un problema di assenza di scenario? Sì, in parte: l’epoca eroica del design (e del controdesign) non è stata sostituita da una nuova generazione portatrice della medesima carica visionaria su ipotesi di lunga prospettiva; le storiche realtà produttive sono entrate in crisi; si è smarrita la presa di un’identità collettiva e plurale; il realismo ha sostituito l’utopismo. Ma, innanzitutto, si tratta di un problema diffuso, non

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solo al design, non certo esclusivamente a quello italiano. In secondo luogo, proprio nel nostro Paese, nell’ultimo quindicennio quelle istanze sono state sostituite nel design con moltissime e capillari esperienze di singoli, con la loro industriosità e l’allargamento delle intelligenze, con un nuovo pragmatismo da una parte e un diverso sperimentalismo dall’altra, con un genere di ‘impegno’ forse più ‘disimpegnato’, ma anche più agile, elastico. Il design italiano oggi è lungi dall’essere morto e vive in una proliferazione di micro fenomeni e di poetiche (sul tema è in uscita, per i tipi di Laterza, il libro di Chiara Alessi “Dopo gli anni Zero. Il nuovo design italiano”, ndr).

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È quindi un problema di limitatezza del prodotto? Basta con le sedie, i divani, le lampade, i tavoli, le posate? Se è così, allora il problema riguarda anche i nomi acclamati del design internazionale. Ma non riguarda il design in sé, che ha funzionato benissimo finché qualcuno non ha iniziato a chiedersi quale fosse realmente il suo ruolo nel guarire e trasformare il mondo. Quello di preoccuparsi della bellezza delle cose che ci circondano è divenuto a un certo punto un contributo sottovalutato e demodé, “una questione di forme”. Si è contestato a chi fino a ieri si era occupato di risolvere piccoli conflitti funzionali o dare forma a dei gesti che il vero design è quello che si occupa di organizzazione, di tecnologia e interfaccia, di servizi. Come dire a un meccanico che il mestiere del chirurgo è più interessante perché si occupa di aggiustare vite umane anziché macchine. Se il design italiano non ha salvato il mondo quindi forse non è colpa del design, ma di chi si aspettava che, di colpo, il designer abbandonasse i suoi strumenti di lavoro e i suoi prodotti per mettersi a fare l’ingegnere o il fisico o l’economista. Questo non significa che il designer non debba prestare attenzione sempre più alla tecnologia, alla scienza, all’economia, all’ecologia, alla letteratura stessa. In questo, è vero, c’è ancora molto ritardo e arretratezza. Ma come non chiederemmo a un meccanico di svestire il pomeriggio la tuta per indossare la sera il camice, solo per il fatto che sono più importanti le persone delle auto, non si capisce perché i designer di prodotto debbano convertirsi a un altro mestiere – il cui unico vero problema è quello di ricadere sotto la stessa metafora semantica di ‘progettazione’. Senza contare l’importanza del pluralismo delle professioni (quanti di noi farebbero riparare la propria macchina da un chirurgo?) e la tradizione del design italiano innanzitutto nel prodotto (quanti di noi sceglierebbero di mangiare da un pizzaiolo coreano anziché napoletano?). È allora un problema di segno a far sì che la produzione italiana sia meno interessante di quella straniera? Ammesso che abbia senso oggi parlare di nazionalismi nel design, l’Italia è la patria del design italiano, ma anche di quello olandese, scandinavo, francese, inglese, tanto quanto lo sono le loro nazioni di appartenenza. Con l’attuale propagazione delle informazioni generate dal sistema mediatico, le connessioni tra latitudini diverse offerte dalla rete danno vita a un sistema

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rizomatico in cui si muovono attori che parlano un linguaggio sempre più simile, mediaticamente modificato, misto e intercambiabile. Rispetto a quanto non ci piacerebbe pensare, la maggior parte dei designer italiani attualmente operanti sono il meno italiani possibili e fanno cose da olandesi, francesi, scandinavi, giapponesi... Viceversa quanti designer stranieri nel tempo hanno messo base in Italia, contribuendo inevitabilmente a modificare il dna del design nazionale? È un problema di eredità dei magisteri degli anni Settanta e mancata sostituzione di quei maestri? Sì, ma in un senso diverso rispetto a quanto siamo abituati a pensare, con gli svantaggi della consuetudine e i vantaggi del fatto che si tratta di limiti secondari e per lo più simbolici. D’altronde, all’estero, dove non c’è stata una tradizione gigantista di maestri, questo ha per caso avvantaggiato l’insediarsi di nuove guide nel design o favorito la nascita di icone sostitutive? È un problema di aziende? Solo relativamente. Intanto perché non vale più il sillogismo per cui sarebbero quelle dieci aziende storiche – a cui si lamenta il fatto di essere sempre più orientate alla collaborazione con stranieri – a fare la vera differenza, sia in termini di occupazione che di fatturato. Poi perché comunque alcune di esse collaborano in effetti anche con italiani e anche con giovanissimi (vedi Cappellini), e infine perché soprattutto i designer italiani hanno saputo mettere in atto accorgimenti alternativi, sia nel rapporto con le aziende vecchie e nuove, sia verso le diverse combinazioni aziendali, sia dando vita a esperienze singolari, ‘pop up’, dissociate, in cui riconvertire il ruolo di progettista, o estenderlo a settori confinanti, come il mondo della produzione e della distribuzione, disegnando nuove ipotesi, più o meno effimere. È un problema economico? Certo il designer italiano abita un sistema sempre più competitivo e improvvisato, recessivo e cauto, ma quale settore non lo è oggi? Stanno meglio gli insegnanti? I giornalisti? I fotografi? Gli architetti? Inoltre, rispetto ad altri mestieri, quello del designer è uno dei pochissimi che permette di avviarsi una carriera abbastanza presto, con i rischi ma anche le premesse che questo implica. Quanti giovani designer aprono un proprio studio a soli due o tre anni dalla laurea? E quanti avvocati? Proprio dal nostro settore vengono segni se non incoraggianti, almeno consolanti: aumenta il numero degli iscritti alle scuole, ne nascono di nuove e le vecchie

vengono rilanciate; mai come oggi, il design è un principio attivo interstiziale che agisce su vari livelli, sempre più riconosciuto nel suo valore anche da un pubblico allargato; mestiere inclusivo come mai, il designer è una figura mitologica metà progettista e metà grafico, architetto, docente, manager, editore, art director, artista, artigiano, ingegnere etc. estremamente adattabile e combinabile anche in un sistema in cui l’offerta supera sempre più la domanda. Qual è allora il problema vero del design italiano oggi? L’anoressia. Il design italiano si guarda allo specchio e si vede brutto, non all’altezza, non in grado di competere con un modello imposto da certi blog, certa critica, certa comunicazione. È un problema di strumenti: quando si guarda al presente cercando le conferme, le presenze e le legittimazioni del passato è chiaro che lo sguardo sulla contemporaneità vacilla; quando cambiano i canoni del giudizio e si guarda con occhi nuovi, bisognerebbe cercare di tenere fermo anche l’oggetto della propria analisi. Invece siamo più impietosi col nostro design di quanto non siamo con le varie espressioni di quello straniero; da critici siamo sempre più affascinati dalle misteriose espressioni di qualche giovane sconosciuto che lavora in una baita nell’angolo remoto della Svizzera o in una capanna africana, anziché di uno studente del Politecnico. Dopo averci mangiato per anni, adesso pare che nessuno abbia voglia di riempirsi di design italiano, anche se ce ne sarebbe per tutti i gusti, e anche se forse mai più di ora il design in Italia è stato così affamato. Non nutrendolo come si deve, qualcuno si sta precipitando a farlo estinguere anzi tempo. Ah, non è neanche un problema di fiere. È un problema dei media: adesso va di moda un’altra taglia.

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antropologia digitale Elemento di forza della scuola italiana del design, l’approccio umanistico si rivela vincente anche nel progetto della nuova materialità elettronica, come mostrano i primi segnali della ricerca nostrana realizzata sul tema di Stefano Caggiano

Pens ata come s vil u ppo genera tiv o di un proce sso di framment azione fra t tale , la col lana T urbulence dise gna ta d a Niccol ò Casa s in col laborazione con la f ashion de signer L eyre Valie nte è par te del la col lezione Mal leus Malefic arum di que st’ul tima . (Image cour te sy N iccol ò Cas as and L eyre Valiente)

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a concezione tradizionale del design come estetica degli oggetti, in parte ancora valida, risulta insufficiente a coprire l’intero spettro dell’agire progettuale contemporaneo, che richiede di passare da una concezione statica del design, legata a oggetti ‘esteticamente’ risolti, a una concezione transitiva, operazionale del progetto, inteso come ‘operatore di traduzione’ che traduce sì una tecnica in un’estetica, ma anche un oggetto in un’esperienza, o un atomo in un bit. Nato storicamente come linguaggio formale dei prodotti industriali, il percorso tradizionale del design ha visto affermarsi la capacità unica della scuola italiana di definire estetiche di prodotto semanticamente dense. Un primato che oggi sembra però all’origine della perplessità con cui le aziende italiane guardano ai nuovi paradigmi messi in campo dalla rivoluzione digitale, a fronte di una scena internazionale invece più ricettiva. Si pensi fra gli altri all’olandese Moooi, ad alcune recenti iniziative dell’inglese Tom Dixon, o al belga Materialise, tra i primi ad aver fatto del 3D manufacturing un registro linguistico peculiare. Proprio Materialise ha stampato in 3D la collana Turbulence disegnata da Niccolò Casas con Leyre Valiente, pensata come sviluppo creativo di un processo di frammentazione frattale. L’immagine di un design italiano ancorato al valore formale dell’oggetto contrapposto a un design internazionale lanciato a tutta velocità sulle praterie del digitale appare in effetti troppo semplicistica. Certo, la vivace scena dei FabLab italiani (spazi che offrono servizi personalizzati di fabbricazione digitale) resta parallela al sistema produttivo tradizionale, con cui mancano, almeno per ora, reali intersezioni.

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Due proget ti di Maurizio Mont al ti . La sin done Myce liu m (sopra) è p ar te del proget t o C ontinuous Bo dy e consis te in un su dario inocu lat o con funghi della spe cie Schiz ophyl l um C ommune che f avoriscono i l proce sso di deco mposizione del corpo f acen done nutri ment o per le f or me di vit a circos tanti. T he Ephe mera l Icon (in a lt o a sinis tra) è un ogget t o inani mat o tra sf or mat o in bio mass a vivente grazie a ll’azione del fungo Phanerochaete C hri so sporium , che nutren dosi di plastic a mo dific a l’estetic a dell’ogget t o f acen do lo divent are , fra l’altro , un fer ti lizzante na tura le. (Image cour te sy Maurizio Mont alti) Sot t o: Collagene Ma sk Edit or è un genera t ore di maschere persona lizza te s tampate in 3D a p ar tire dalla sc ansione del volt o. proget tat o da Do T he Mut ation , è s tat o s vi lupp at o in co llaborazione con CR P Grou p che ha f ornit o i l materia le Win df or m LX 2.0. (Image cour te sy Due T he Mut ation)

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Il proget t o Char coal cons iste in una ser ie d i vas i con f il tr i in carbone real izza t i da Forma fant asma a par t ire d al la tens ione tra la conno taz ione ne ga t iva del carbone come a gente inqu inante e il suo impiego pos it ivo nel la depuraz ione del le a cque . (F ot o L u is a Z anzan i)

Craft ica d i Forma fant asma è un’ ind ag ine visiva e tat t ile del la pel le real izza ta per Fendi a par t ire d agl i scar t i de i pro cess i produt t ivi, pel l i di pesce s car tate d al l ’indus tr ia al iment are e sughero e stra t t o da alber i con te cn iche che la s ciano il tron co il le so . (F ot o L uisa Z anzan i)

Eppure, proprio la cautela delle aziende italiane verso il 3D manufacturing potrebbe rivelarsi una strategia vincente sul medio-lungo periodo, purché determinata non da conservatorismo ma da quell’approccio ‘umanistico’ al progetto che affonda le radici fin nel Rinascimento e che da sempre si distingue per l’eccezionale capacità di estrarre dal contesto socio-antropologico le semantiche di progetto fondamentali, che sole permettono alle aziende di definire strategie di design sostenibili nel tempo. Intanto, diversi segnali interessanti emergono dalla ricerca indipendente. Do The Mutation, ad esempio, è un “laboratorio di design generativo” fondato da Filippo Nassetti e Alessandro Zomparelli che sviluppa applicazioni per realizzare oggetti con tecniche additive a partire dallo studio delle proprietà estetiche e performative dei sistemi biologici, come nel caso del Collagene Mask Editor, un generatore di maschere personalizzate stampate in 3D a partire dalla scansione del volto. Il senso di esperienze come queste si comprende meglio se si considera che fare ricerca di base per il progetto vuol dire oggi indagare una realtà resa ‘cedevole’ dalla scomposizione digitale della materia, muovendosi all’interno di uno

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Andre a Magn ani ha realizza t o l o scrit t oio C ptéub ze sl ub in marmo di Carrara l ’ar tigiano Er mene gildo con la col laborazione del Sar t ori . I profili sono s agoma ti se condo f orme che p are e sis tano in na tura , mentre sul piano tro vano pos t o tre spe cchi triangolari int arsia ti, due f ori circolari e tre incisioni di quel la che sembra essere una lingu a ancora sconosciut a. (F ot o Andrea Piff ari)

scenario plastico in cui la forma – intesa come categoria del pensiero prima che del disegno – non costituisce più un perimetro contenitivo del materiale ma l’intercettazione provvisoria di flussi di atomi-bit plasmabili al computer. Si tratta di una situazione altamente perturbata, che mette in discussione il nostro stesso rapporto con la ‘solidità’ degli oggetti fisici, la quale non è altro che un effetto di superficie generato da aggregati di atomi che, presi singolarmente, non si presentano come corpi solidi ma come grumi di energia ondulatoria rappresa nello spazio. La forma tangibile delle cose è quindi una sorta di pellicola, immaginaria eppure reale, che ritroviamo fin dal nome scelto da Andrea Trimarchi e Simone Farresin per il loro studio Formafantasma, noto per gli esperimenti di design su materiali ‘vivi’ come la spugna di mare e i polimeri naturali ricavati da resine e particelle animali. La materia, rimescolata fin nel suo DNA dal trattamento digitale, fonde infatti non solo la distinzione fra naturale e artificiale, ma anche quella fra minerale e biologico. Così che un altro ricercatore di confine come Maurizio Montalti orienta il suo lavoro sia verso l’evoluzione organica del 3D printing, con cellule micotiche (funghi) come materia prima, sia verso la decomposizione organica dell’inorganico. Mentre Andrea Magnani, pur non usando le tecnologie additive, intercetta lo stesso nucleo fuso dell’antropologia digitale, posizionando con perizia da rabdomante segni d’arte, design, grafica e musica in prossimità della faglia – antica ma sempre attiva – tra cultura e stadio pre-culturale dell’umano. La stessa su cui Kubrick collocava l’osso che il primate di 2001 - Odissea nello spazio imparava a utilizzare come strumento, con quell’atto cognitivo enorme, gigantesco, che avrebbe innescato lo strepitoso sviluppo culturale di homo, attivando la sua capacità unica di recuperare la massa cupa del naturale al perimetro cognitivo di una forma che, resa fantasma dal digitale, lascia oggi riemergere il mistero intatto della materia.

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un det taglio del l ’ins tal lazione S istema S di Andre a Magn ani ispira ta al sis tema solare . L a miscela ric avata d al l o sciogliment o di f orme ge ometriche di a cqu a, inchios tri e s aponi congela ti viene la scia ta sciogliere su una s trut tura a tre piani e ra ccol ta in un cilindro di o t t one per f arne bol le nere , eme sse contro suppor ti in tre f orma ti che le f anno c adere ma cchiando no ve dischi di argil la crud a. (F ot o Andrea Magnani)

I cinqu ant adue frammenti di uno spe cchio firma t o e ro t t o d a Maxi mili ano R o mero durante un rit o magico d anno il nome a que st o ‘ogget t o ma gico’ realizza t o d a Andre a Magn ani . I frammenti, isola ti e c atal oga ti, vengono re si dei veri e propri spe cchi- amuleti a t tra verso la marchia tura a fuoco del suppor t o. (F ot o Andrea Piff ari)

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Ergonomia, design, materiali, finiture e cromie, sono le componenti del progetto sedia. Intercambiabile tra interno ed esterno, adattabile a progetti residenziali e contract, soggetto alle tecnologie più innovative e all’estro artigiano, è l’arredo tra i più eclettici del sistema interior, nel panorama delle novità 2013 foto di Simone Barberis testo di Nadia Lionello

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pagina a la t o. Mol lina , sedia con schienale e bra ccioli in pia t tina di a cciaio s ago mata e scocc a in poliuret ano co mpat t o, vernicia ti nero o bianco , con sedut a imbo t tit a in poliuret ano rive stit a in te ssut o di co t one . ga mbe in a cciaio pre sso-pie ga te e vernicia te . Dise gna tad a F ilippo Pagliani e Michele R ossi - Par k Associa ti per Dria de. Du mbo , pol troncina in f aggio na turale o la cc ata in diversi col ori, con possibilit Ă di sedut a e schienale rive stiti in te ssut o. Dise gna ta da T o mek R ygali k per Mor os o.

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Mammamia, sedia riciclabile e i mpilabile ad at ta sia per interno che per e sterno con scocc a in pre ssofusione d â&#x20AC;&#x2122;al l u minio e s trut tura in ferro zinc at o, intera mente col ora ta con vernici al l â&#x20AC;&#x2122;acqu a e personalizzabile in tut ta la sc ala col ori RAL . V iene propos ta anche nel la spe cial edition di L apo C iat ti de cora ta con borchie sul retro del l o schienale . Dise gna ta d a Marcel l o Z iliani per Opini on Cia t ti . Aava, sedia i mpilabile , ad at ta ad a mbienti re sidenziali e contra ct, con scocc a in mul tis tra t o i mpial la ccia ta, con effet t o betul la , nel le finiture na turale oppure tint a nero , bianco , ro vere , noce e f aggio e ga mbe in e ssenza o cro mate a slit ta. Anche con bra ccioli. Dise gna ta d a Ant ti K otilainen per Arper.

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Ar ak ch air, sedi a re alizz ata in unico s tampo con s trut tur a in te cnopolimero termopl astico e sedut a in polic arbon at o tr asparente e col or ata in m ass a. Dise gn ata da Philippe Starck per Kar tel l . Ra ma, sedi a impil abile c ar at terizz ata dal l a scocc a in le gno mul tis tr at o sorret ta da un a strut tur a semi invisibile in pre ssofusione di al l uminio e g ambe in le gno m assel l o. Adat ta per re sidenzi ale e contr act. Dise gn ata da studio Ra mos Bassol s per Kris talia .

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Dre ssed F irs t, sedi a in poliuret ano schium at o rigido complet amente rive stit o in p anno in diversi col ori. Dise gn ata da Stef ano G io vannoni per Magis . C ut , progr amma di sedie a po zzet t o con sedut a av vol gente in BaydurÂŽ imbo t tit a e rive stit a in te ssut o E g ambe in le gno n atur ale . Ă&#x2C6; adat ta a diversi ambienti gr azie al le possibili combin azioni tr a sedut a rive stit a o a vis ta e b ase su ruo te , a slit ta o con qu at tro g ambe met al liche . Dise gn ata da F r ance sco R it a per L apal ma.

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Squelet o, sedia i spira ta agli appendini da armadio , realizza ta ad iniezione con una mi scela di pla stic a, le gno e fibre di cocco e b amb첫 . Viene prodo t ta in sei tipol ogie di le gni di ver si e sei differenti col ori. C on strut tura in met al l o vernicia t o. F a par te del la ricerc a di ri-conte stu alizzazione di ogget ti re cupera ti di Pedro Paul o S ant oro F ranco per A l ot of br asil . Vol t, sedia impilabile con e senza bra ccioli in polipropilene rinf orza t o con fibre di vetro e stampat o a iniezione con ga s air moulding in di ver si col ori. Indoor e outdoor. Disegna t o da C la udio Dondoli e Marco Pocci per Ped Ra li .

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Eric e, s edia impilabil e con scocc a in ma t erial e pla stico in div ersi col ori disponibil e con b as e a ra gno , a slit ta, con ruo t e, a croc e, in l egno o a tr espol o con qu at tro gamb e conific at e. É pr evis ta una variant e con cuscini in poliur etano s agoma t o e suppor t o in cuoio rig en era t o o imbo t titi in d acron® e riv estiti con t essuti Kv adra t®, pel l e o eco p el l e, fiss ati al la scocc a con bo t t oni a ut omatici. Dis egna ta d a Alfr edo Häb erli p er Ali as . Se dia L u kki 5 e sgab el l o con s trut tura in tubolar e metal lico cur vat o, v ernicia t o con s edut e e sc hienal e in mul tis tra t o di b etul la pr ess at o, n el la nuo va v ersion e col ora ta. Dis egna ta d a Ilmari Tapio vaara n el 1951 per Ar tek .

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Montera , sedia con scocc a in mul tis tra t o di f aggio cur vat o d a s tampo con i mbo t titura in poliuret ano e spanso e rive stit a in Pel le F ra u® del C ol or Syste m con p ar te e sterna in cuoio S addle® Extra , cuciti fra l oro con bordo a taglio net t o, oppure rive stit a intera mente in Pel le F ra u® del C ol or Syste m. G ambe in le gno massel l o di fra ssino tint o wengé . Dise gna ta d a R ober t o L azzeroni per Pol trona Fra u . L a te cnol ogia del l ’indus tria a ut o mobilitic a e vir tuosis mo del l ’origa mi co mbina ti nel proget t o di Mo te ck , sedia con scocc a stampata a pre ssione in fel tro o pel le co mbinabile a ga mbe in al l u minio o fra ssino . Dise gna ta d a L uc a N ichet t o per Cassina .

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Brick , sedia con s trut tura in t ondino di a cciaio cro mat o l ucido o vernicia t o col or a vio , sedut a e schienale in tubolare di a cciaio con intre ccio in cord a di perga mena grigia . Dise gna ta d a Paola N avone per Ger vasoni . N ext , sedia per col let tivit à con monoscocc a in abs/pc riciclabile , in diversi col ori con finitura l ucid a; ga mbe in le gno massel l o di f aggio na turale e crociera d ’unione in al l u minio pre sso fuso .È disponibile anche nel la versione con bra ccioli e ga mbe a slit ta in a cciaio cro mat o. Dise gna ta d a Andrea s O stw ald per In finiti .

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La materia plasmata in superfici sinuose esplora nuove soglie espressive della tridimensionalitĂ con drappeggi e plissettature ad alta tecnologia di Katrin Cosseta foto di Enrico SuĂ Ummarino

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twis t, di ferruccio la viani per kar tel l ,lamp ad a da tavol o con b ase in al l uminio e corpo in polic arbona t o che ev oc a un drappo te ssile av vol t o su se s te sso . tavolino outdoor d al la Biophilia col le ction di ross l ove gro ve per vondom , in polietilene realizza t o in ro t omoulding. mode sty veiled , di it al o ro ta per driade , pol trona monobl occo in polietilene nei col ori bianco , bianco op alino e grigio . L o schienale richiama il profil o di un vol t o vela t o.

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tw aya, di ferruccio la viani per emmemobili , tavol o in ma ssel l o di ro vere â&#x20AC;&#x2DC;drappe ggia t oâ&#x20AC;&#x2122; da macchine a control l o numerico , nel la inedit a versione t ond a, con finitura vernicia ta verde a cido .

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f ol l y, di ron arad per magis , panc a indoor/ outdoor in polietilene prodo t ta in ro tational moulding, finitura rus t bro wn.

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kuki, di zaha hadid per sa w aya & moroni , sedia realizza ta a par tire d a un f oglio di poliuret ano rigido a s agoma circolare , pie ga t o come in un morbido origami, e arricchit o d a sc anala ture che ne so t t olineano le linee fl uide .

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mercuric table s, di zaha hadid per cit co , col lezione in edizione limit ata di tre tavoli b assi d al la f orma organic a liberamente combinabili tra l oro , prodo t ti da macchine a control l o numerico in marmo nero marquina e bianco di co verlano vena oro .

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dise gna ta d a paola na vone per saint -l ouis , sospensione hul ot te nel la versione con o t t o elementi in cris tal l o chiaro , col ora t o (bl u scuro , ametis ta o grigio flanel le) e smal t o bianco .

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in alto le luci foto di Maurizio Marcato testo di Andrea Pirruccio

che si presentino come rivisitazioni aggiornate dei classici chandelier, o in veste di virtuosistiche sperimentazioni formali e materiche o, ancora, che si distinguano per soluzioni progettuali prossime alla poesia, le lampade sospese irretiscono lâ&#x20AC;&#x2122;occhio con il loro fascino atemporale

la versione a sospensione di emp atia , de sign carl ot ta de bevila cqu a e p aola di arianel l o per ar temide . realizza ta in vetro soffia t o, la serie accoglie alproprio interno un light engine led dal le elev ate pre stazioni.

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dise gna ta d a monic a armani per l uceplan , silenzio Ă¨ un sis tema di il l uminazione che offre elev ate pre stazioni di f ono assorbenza . per la propos ta a c atal ogo , la scel ta del te ssut o Ă¨ c adut a sul la col lezione remix 2 di kv adra t, ma i model li sono cus t omizzabili al l â&#x20AC;&#x2122;interno di una ampia gamma di te ssuti.

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zĂŠnith le s amedi, reinterpret azione a opera di philippe s tarck di uno dei c apola vori del la maison baccara t : lamp ad ario a stra t t o e funzionale , arricchit o d a un na stro di ne on al la moebius crea t o dal l â&#x20AC;&#x2122;atelier de freerick .

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a sinis tra , di noĂŠ ducha uf our la wrance per kund alini , pea cock: chandelier a 12 bra ccia con s trut tura , corpo e rosone in o t t one vernicia t o a pol vere o o t t one a cid at o, e diffusore in vetro inc amicia t o f orma t o a c aldo . so t t o, la â&#x20AC;&#x2DC;cos tel lazione â&#x20AC;&#x2122; ot tenut a con lamp ade di diversi col ori e dimensioni del la col lezione cosmos , di liev ore al therr molina per vibia . a de stra , det taglio di kin, di france sco ro ta per ol uce : sospensione in fusione di al l uminio anche nel la tipol ogia a due o tre corpi il l uminanti.

sopra , sospensioni del la linea ra y, de sign t oma s kral per petite friture . sono realizza te in lamiera lamina ta e disponibili nei col ori coral , light grey , mus tard e ocean bl ue . a fianco , dise gna te d al l o s tudio yonoh per lzf , sospensioni in impial la ccia tura di le del la linea chou ,ispira te al le lanterne cine

gno si.

a sinis tra , di s tef ano tra verso e rober ta vit adel l o per it alamp , grapefl ut Ă¨ definit a d a una serie di bol le in vetro soffia t o ancora te tra l oro d a un fil o met al lico impreziosit o da sw aro v ski element s.

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a de stra , gla ssdrop , sospensione firma ta dal die sel crea tive team per die sel with foscarini : a lamp ad a spent a, la finitura in al l uminio croma t o offre una superficie a spe cchio che , una vol ta acce s a, s vanisce per rivelare una l uce c ald a che sembra fl ut tu are al l ’interno del vol ume . so t t o, aria , di zaha hadid per slamp . è cos tituit a da 50 la yer di cris talflex e d a una s trut tura centrale do tata di sei f onti l uminose e un f aret t o spo t che il l umina verso il basso .

so t t o, composizione o t tenut a con una serie di s aturno hanging, la lamp ad a dise gna ta d a sel vaggia armani per .exno vo .compos ta d a uno o più moduli, la sospensione è realizza ta in poliammide sinterizza ta. in b asso al centro , di moritz w aldemeyer e ingo ma urer und team per ingo ma urer , my new flame , ‘candele ’ compos te d a 12 minuscoli led che simulano l ’effet t o di una fiamma tremolante .

sopra , di alexander ler vik & johan c arpner per zero , J eahna , lamp ad a che ricord a le tende da c ampe ggio ed è realizza ta con mont anti in al l uminio coper ti d a un te ssut o in polie stere . in al t o, lamp ade d al diffusore ceramico con 72 sf accet tature del la col lezione the sco t ch cl ub di marset . crea ta d al ceramis ta xa vier Maños a. la col lezione è s tata s vil upp ata grazie al la competenza nel le te cnol ogie digit ali del l o s tudio ma shal lah.

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cal le , dise gna ta per terzani da l uc a mar t orano e mat tia albicini. la sospensione Ă¨ compos ta da una serie di so t tilissimi â&#x20AC;&#x2DC;fla uti â&#x20AC;&#x2122; l unghi 70 cm e realizza ti in cris tal l o al piombo 24%.

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stick , lamp ad a crea ta per f abbian da matali cra sset: la col lezione p ar te d a un unico modul o in le gno ayous , la cui f orma Ă¨ ispira ta a quel la di una pinza: due elementi te si e pie ga ti d a un suppor t o centrale .

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blanc a, de sign federico churb a per panzeri , Ă¨ una sospensione a led di ul tima generazione in al l uminio t ornit o vernicia t o bianco l ucido , con diffusore in polimetilmet acrila t o op ale .

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crea ta per fl os da paul cocksedge , shade è una lamp ad a definit a d a un p aral ume in c ar ta giappone se (sos tenut o d a so t tilissimi fili di nyl on) il l umina t o d a un led ins tal la t o a paviment o in una piccola sc at ola di al l uminio nero , così d a re galare l ’impre ssione che l ’ogget t o fl ut tui nel vuo t o.

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da baro vier& t oso , plaf oniera liuk , conno tata da elementi in cris tal l o realizza ti con una te cnic a di la vorazione brevet tata d al marchio: un’ anima di f oglia d ’argent o pol verizza ta riflet te la l uce dei led ra cchiusi ne gli o vali croma ti, e la tra smet te fino al l ’estremit à.

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crea t o d a michael young per la s vit , supercl over na sce d a un singol o element o in vetro soffia t o che , inserit o in una s trut tura ge ometric a in a cciaio , puĂ˛ d are vit a a composizioni dal le dimensioni po tenzialmente infinite .

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EnGLIsH TexT INtopics

editorial pag. 1 “If all foreign designers still dream of coming to Italy, it is precisely because Italy is where they find the cultural conditions and capacity to produce objects capable of responding to the various needs of taste.” “The true problem for Italian design today is to defend and maintain the central position it has held until this moment.” “Now we are moving into the most delicate phase: to create an Italian system, to be suitably ‘equipped’ to approach foreign markets and their critical aspects.” “You can always invent something. What is important is to put your vision into focus, and to develop your own productive culture, no matter what the size of the company.” “Italian design today is far from being dead, and it is thriving in a proliferation of micro-phenomena and poetics.” “Perhaps the only formulat is to return to being radical, with a bit of folly.” By now it’s a tradition. We get back from vacation with an issue that takes stock of what was shown at the latest Salone del Mobile, and of the main themes design culture has to approach today, in an increasingly complex situation. This year we did not just take the pulse of creativity and the furniture industry; we have also taken a decisive position regarding the attacks launched by a certain part of foreign criticism on the international reference of the Design/Milan system. The stimulus comes from a critical piece published by the English blog “Dezeen” and from the themes raised in rebuttal by Claudio Luti, in his role as president of the organizing committee of the Salone del Mobile. The focus of the polemic was the lack of services offered by the city during Design Week in April; in the article, the blog’s editor Marcus Fairs challenges Milan’s role of leadership in design events with respect to happenings in other cities, pointing to a presumed lower quality of the proposals found both inside and outside the fair. Why this changing of the guard is not going to happen – historically, culturally and economically – is explained by the true protagonists of the design industry, namely the Italian entrepreneurs, those who better than all others have understood and still understand how to interpret the projects of architects and designers, investing in innovation, taking personal risks, creating

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products of absolute quality. It is precisely for these unique characteristics (found only in exceptional cases elsewhere) that designers flock to Italy from around the world, because here they find counterparts capable of giving form to their most innovative ideas. We asked the people at the helm of the leading Italian design companies, for once the featured players on the pages of Interni in place of the designers, to respond to this challenge and to come up with a self-critique including analysis of the most urgent and important problems facing Made in Italy today, in order to keep its position of international leadership. Nevertheless, I’d like to clear up a few matters regarding the still inimitable wealth of Milan Design Week in April, composed as everyone knows of two totally complementary parts, namely the Salone and the FuoriSalone. The first is more institutional, focusing on products and devoted to business; the second is more playful, spontaneous, polyphonic, participatory, aimed at making design into entertainment, but also a moment of research and experimentation. The over 450 events that took place once again this year during the FuoriSalone, in spite of the hardships of the moment, are proof of the visionary capacities of companies, designers, schools and institutions, and formed the setting for the debut of new entrepreneurial initiatives. In such a large number of presentations – which due to their spontaneous nature generate a phenomenon of ‘democratic’ participation studied by critics and sociologists, copied all over the world and envied by many other productive sectors, first of all that of fashion – certain qualitative shortcomings are probably inevitable. But this is the story and the unique character of the FuoriSalone of Milan, a far cry in terms of numbers and variety of similar events organized in other cities. Could the ups and downs of quality be prevented by having a committee, an agency, an official curator? I doubt it, and it might not even make sense to try to alter the nature of a happening that, together with the Salone, should be given credit for bringing over 300,000 visitors to Milan, a shot in the arm for the city’s commercial activities that even beats that of the week before Christmas. We should also consider the importance of the FuoriSalone for architecture and urban planning, since it stimulates processes of renewal and transformation of buildings, warehouses, entire neighborhoods. In this process of spontaneous, ongoing growth, Interni has undoubtedly played an important role, taking charge of a large and well-structured system of communication that has brought attention and visibility to the FuoriSalone, first, and also to the Salone del Mobile. But this is just one of the ingredients that have gone and still go into the success of Milan’s international Design Week. The secret of this mixture is actually very simple: it lies in the quality and innovation of products made by Italian companies. This is the strong point on which we ought to continue to work. This is the reason why the Salone and FuoriSalone will continue to represent the most important, exciting and engaging appointment with international design culture, still unrivaled by any other city in the world, not even by London or New York. Gilda Bojardi

INteriors&architecture

Urban VILLa pag. 4 project DAVID CHIPPERFIELD ARCHITECTS photos Simon Menges - text Matteo Vercelloni in london, in the kensington district between brompton square and the victoria and albert museum, facing the brompton oratory and the holy trinity church, surrounded by historical sites and monumental presences, a new urban villa conceived as a contemporary classical presence, where a sequence of loggias opens the domestic spaces to the city To build a new private work of architecture in the center of London is no everyday task, and this project by David Chipperfield Architects seems like one of the few cases of reference in which a work on a relatively small scale – an urban villa on a lot previously occupied by a traditional Victorian house – underlines, also in its ‘domestic dimension,’ the value of contemporary architecture and its ability to insert itself in open dialogue with the historic and monumental fabric of the host city. The new construction is aligned with the frontage of the adjacent buildings, conforming to the historical grid to form a trapezoid layout with an angled side facing the street, creating a small recessed courtyard-garden to the rear, faced by the ground floor and the first basement level. The whole construction has five levels, three of which above ground. They form the main urban facade, marked by an access portico with an impressive central cylinder on which to position a sequence of two stacked loggias that alternate cylindrical columns of different diameters, tapering from the first to the second floor, maintaining the same vertical alignment but increasing in number, from four to six, thus widening the loggia across the total span of the facade. The columns, like the whole front, are clad in pale handmade brick that blends well with the Travertine stone floors, and the elegant bronze balustrades, a material also used

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Interni settembre 2013 for the casements and doors. The three bands that form the precise geometry of the facade thus widen from below to above, underlining the relationship between full and empty zones and the ground level treatment of the construction, intentionally in only one material to emphasize the clean overall form. The central portico, in shadow, sculpts about one third of the compact brick facade. The opening of the facade then widens at the first floor, with the loggia with four columns, and opens completely on the upper level, marked by the sequence of six brick columns. Symmetry and understated monumentality, an almost classical atmosphere, establishing an objective relationship with the surrounding urban context without avoiding the contemporary sign, stated with rigor and conviction in the overall figure of the building that takes us back to the memory of the civil and monumental architecture of the past, while avoiding the pitfalls of revival and caricature. The interiors match the rhythm of the facade, overlaying spaces and functions; from the second basement with its fitness zone, swimming pool and sauna, flanked by a dining area with kitchen and wine cellar, to the first basement containing the guest area, with four bedrooms facing the recessed outdoor space, each with its own bathroom and closet. The ground floor is a circulation area, offering the main route to the upper levels and the descent to the basements thanks to two staircases placed at the extremities; one

EverYDaY arT pag. 10 project SAS/SOLOMONOFF ARCHITECTURE STUDIO photos David Joseph - text Alessandro Rocca Four levels plus a terrace: exposed beams, whitewashed brick and modern design. a townhouse, a single-family home where child’s play and site-specific art share the same spaces and colors. in greenwich village, the old creative heart of manhattan Greenwich Village has been the cradle of New York alternative culture, which then expanded into the neighboring zones of Chelsea and SoHo, and the townhouse restructured by Galia Solomonoff fully reflects the mixture of high culture and bohemian informality that is the Village’s trademark. The house, built in 1886, is on a narrow, deep lot with a small rear courtyard, with four floors summing to an overall area of about 400 m2. In this space the owners have to reconcile two rather different needs: to construct an environment for a family with two young children, and to express their love of contemporary art, through the display of some fine pieces and the creation of site-specific works. This is achieved thanks to a way of looking at art as an event that is a part of everyday life, an added value that interferes with and enhances domestic spaces, without imposing the distance and detachment of a museum-like approach. On the ground floor, in the space that originally contained a woodworking shop, a small entrance and an open area have been created, with the original bricks painted white, as a playroom for the kids. On this level, in direct communication with the streets of the Village, two site-specific works have been positioned. At the center of the playroom, lit by the Pear Pendant Lamp of George Nelson, stands The Cube, a volume in reflecting metal by the Argentine-Thai artist Rirkrit Tiravanija, who is very famous also thanks to the Land Foundation, an artistic and ecological park in northern Thailand. On the steep staircase from the entrance to the first floor, another site-specific work has been placed, Zobop Stairs, made by Solomonoff in collaboration with the artist Jim Lambie. The center of the house is on the second floor, the only level where all the internal partitions have been eliminated, offering a view of the whole spread of the house, with streetfront windows that light the living area all the way to the kitchen facing the small courtyard at the back. The living area, dilated by white walls and organized with a small level shift that sets apart the area for the library, is dominated by the heavy original ceiling with rugged exposed wood beams, and by the ramp of the staircase that plays with the contrast of opposites, with the rapid pace of the steps and the three slender beams, making it particularly airy and elegant. In the living area, between the period armchairs, the coffee table by Yves Klein stands out, a work by the great French artist who died in 1962, inventor of the famous Klein blue, a particular shade of cobalt blue that became his main stylistic

MoscHIno IN Rome pag. 16 project MICHELE DE LUCCHI collaborators Davide Angeli, Greta Corbani, Alessandra De Leonardis, Greta Rosset, Laiza Tonali, Alessandro Ghiringhelli photos Tom Vack - text Antonella Boisi The relationship between architecture and dress in the interpretation of michele de lucchi and rossella jardini for the new moschino flagship store in rome. an ‘unusual’ restructuring – everything in its place, everything out of place –

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end also has a lift for access to all five floors of the house. The larger, more luminous staircase connects the entrance to the first floor only, which contains a large living area and a second kitchen for family use. The upper level hosts the master bedroom, in the entire available space, featuring fixed furnishings to create a central alcove flanked by a small foyer and, on the opposite side, the ‘bathroom’ and adjoining services. An urban villa for exceptional spaces, open to the city framed by the regular pace of the columns and the greenery of the trees that contribute, with their alignment, to the design of the street. - pag. 5 View of the basement swimming pool contained in a box of wooden slats covering the walls and ceiling. In the drawings: plans of three levels (-2, 1 and 2) of the house. - pag. 7 The facade of the urban villa towards the street, with the stacked loggias paced by cylindrical columns of different diameters. At the center, note the access portico to the ground floor with the central pillar. On the facing page, view of the fi st floor loggia from the living area. In the drawings: section of the house, on fi e levels of which three above ground, also seen in the urban skyline. - pag. 8 The staircase from the ground to the fi st floor with the opening for zenithal light on the landing from a skylight. The recessed courtyard-garden faced by the rooms on the fi st basement level and the living area on the ground floor. On the facing page, view of the kitchen on the fi st floor. All custom furnishings.

signature. Around the dining table design gain mingles with art thanks to the Uncle Chairs in metal and plastic by the Viennese artist Franz West, made from 2001 to 2010. On the upper level, which contains the three bedrooms, the apt mixture of custom elements continues, including the fixed furnishings in the children’s rooms, modernist design standards like the AJ lamps and Swan chairs by Arne Jacobsen, and traditional items like the round Regency mirror. At the very top one reaches the terrace, where together with a fireplace and a custom glazing, modern design cult pieces appear, like the lamp/sculpture designed by Isamu Noguchi in 1951 as part of the Akari collection and, dulcis in fundo, a very precious piece of South American modern vintage: the Butterfly chair designed by Antonio Bonet, Juan Kurchan and Jorge Ferrari Hardoy in Argentina in 1938. - pag. 10 The second level, with the dining area and kitchen: fir oors, custom staircase and railing; the bookcases, kitchen and hanging lamps are also custom pieces, made in collaboration with Hervé Descottes; Uncle Chairs (2001-10) by the Austrian artist Franz West (1947-2012). - pag. 13 Plan of the third floor, with three bedrooms. In the master bedroom, Regency ‘bullseye’ mirror and headboard in blue velvet designed with Tom Delavan. On the terrace, the Butterfly chairs designed by Antonio Bonet, Juan Kurchan and Jorge Ferrari Hardoy (Argentina, 1938) and produced by Knoll International from 1947 to 1975, and the paper lamp by Isamu Noguchi, reissued by Vitra. One of the children’s bedrooms, with the AJ floor lamp by Arne Jacobsen for Louis Poulsen and the Swan chair, also by Arne Jacobsen, for Fritz Hansen. Moroccan cushions and, on the wall, Sea of West, a painting by Yayoi Kusama. Facing page: the living room on the second level, with the windows facing the courtyard: at the center, the Table Bleu (1961-63) designed by the French artist Yves Klein (1928-62); certain furnishings, like the armchairs, are family heirlooms of the owner. Plans of the ground floor, transformed into a playroom for the children, and the second floor, with the living, dining and kitchen zones. - pag. 14 On the staircase leading to the fi st floor, the multicolor fabric of Zobop Stairs, the site-specific in tallation made with the artist Jim Lambie. (photo Alex Guerrero). The section shows the four levels of the townhouse, with a total area of about 400 square meters. Above and on the facing page: two images of the ground floor, with the play area; at the center, The Cube, an installation in collaboration with the artist Rirkrit Tiravanija; on the ceiling, the Pear Pendant Lamp (1947) designed by George Nelson per Howard Miller.

which is the result of a fertile dialogue between ethics and aesthetics, memory of the avant-garde and the drive towards the future. as narrated in this double interview One, two, three. After the boutique in Milan, on Via Sant’Andrea, and the space in Hong Kong, recently renovated in keeping with the new design concept created by the architect Michele De Lucchi with the supervision of Rossella Jardini (creative director since 1994 of the Italian fashion house founded in 1983 by the fashion designer Franco Moschino), now it’s the turn of the flagship store in Rome, 1200 m2 on two levels, in the heart of the Eternal City. In this double interview, we asked about the particular characteristics of this space, and how they are expressed in architectural, symbolic and narrative terms.

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Michele De Lucchi: “The measurements, first of all. It is a much larger space than the others, formed prior to restructuring by many residential and commercial units put together, categories that coexist and often overlap, in Rome, in the very nature of an urban fabric and edified morphology that is all a labyrinth at different levels of houses, balconies, staircases, courtyards, gardens. So I started with the spirit of the place, the atmosphere of sedimentation of things that overlap, without necessarily revealing a definitive result. I think the eternal nature of Rome comes precisely from this mentality, of often uncompleted research. I was immediately surprised, at the location, by the ‘catacomb’ character of certain walls, ruined here and there, from which layers of plasterboard emerged, put there to correct irregularities; made of those very slender, wide bricks (different from the standard versions that are higher and thicker) that are so Roman, linked to ancient construction techniques. After removing the later additions and superstructures, the spaces were brought back to their original identity, as the were in the beginning. This made it possible to gain back space, the most precious thing, even in what is quite an ample facility as a whole.” Rossella Jardini: “In this sense, the store will remain unique, something that cannot be repeated elsewhere. I’ve always said that I liked the idea of a boutique that is different from the others, to respect the city and its local character. Respect for the context and for the needs of representation of the brand coexist in magical balance here.” The walls are a strong point of the project. How was this exceptional setting constructed, for the display of collections and invention? Michele De Lucchi: “Thinking of it as a spatial path that is never boring and monotonous, like a mountain landscape that continually shifts perspectives during a hike. Step after step, there is always something new to see and to discover, which urges you to forge on. That is its charm. Which encourages you to enter a very deep space, along a wall that is almost 50 meters in length, a single shop window offering a long view from the street, bringing you all the way to the back of the store, where you find a discreet, quiet display niche, a playful metaphor of an apse, a place of spiritual solace. As a whole, it is like entering an infinite room, expanded by the use of mirrors and certain off-scale furnishing element, like the mega-armchair with black and white stripes in the window.” The vivid presence of wood is rather unusual for a fashion space. Is this a passion, an obsession, the need to experience and communicate something? Michele De Lucchi: “For me wood, with its intrinsic aesthetic qualities, formal and emotional depth, is the sign of the contemporary spirit. It is ecology, the perception of nature that is necessary for our survival. It is fundamental to represent and communicate this new sensibility to the world: soon we will take more care of the planet than the planet takes care of us.” Rossella Jardini: “Personally, I love mirrors more, and I would put them everywhere, but I love everything Michele designs, from the vases to the lamps, and I convinced him by saying he could do whatever he wanted. Otherwise he would never have agreed to design the store.” What is memory in a fashion space and how can it stay alive in a market that strives to erase affection for clothing and objects, in favor of their continuous renewal and proliferation? Michele De Lucchi: “I have taken the viewpoint of Vasari, who said that innovation

settembre 2013 Inter ni means looking back, updating the past. Because rooms are always rooms, chairs are chairs, tables are tables. It is the vantage point that makes the difference and generates aesthetic tension. In this space there is the memory of the avant-garde: the 1980s of Memphis, the idea of things out of place, of breaking the rules, or unusual arrangements. Surprising details. Like the floor that becomes a ceiling with glossy white and black painted panels with a classic trapezium form, and the ceiling that becomes a floor with gray oak boards. Like the illusion of the game of mirrors, of infinite wardrobes that are oak niches totally clad in mirrors that dilate the space, capturing in their artificial landscapes the screen prints, the hidden lights created with LED technology, the furnishings in bronze formed by small tables of different sizes with vitrines and shelves above.” Rossella Jardini: “Precisely in these games of staggered design, we can find the memory of the philosophy of Franco Moschino, who said there is nothing to invent, because everything is beautiful and even more beautiful if it is in the wrong place. Out of place.” The next steps, in terms of openings and goals? Rossella Jardini: “To adapt, in specific ways, this concept to Milan, on Via della Spiga, and to Shanghai, Moscow, Macao, Abu Dhabi.” Personal thoughts on the meaning of ethics and aesthetics in relation to the world of fashion? Rossella Jardini: “A beautiful shop is inviting. You enter and appreciate its content even more, and it takes on value. And beauty is created with a relaxing, quiet atmosphere, not showy in terms of luxury, materials and special effects. An atmosphere that makes you feel good. For me, aesthetic taste is something you either have or you don’t. Thinking about your clothing is like thinking about your home, the main places we live. In my home there are combinations of many different things, pieces by Gio Ponti and Fornasetti. If you think about it, they might clash with each other, but actually the result is one of harmony, reflecting my personality.” Michele De Lucchi: “As for ethics, I like to underline the fact that though it might seem to go against its nature, fashion is the place where ethics can be observed with the greatest clarity. Because fashion, in its essence, means trends, looking ahead, moving towards the future, with a great drive to evolve. And if that path is without ethics, you won’t get anywhere.” - pag. 17 An emblematic image of the compositional grammar of the store, conceived as a unified space visual y expanded by the use of mirrors that cover the wardrobes and oak display niches. All custom made. Benedetto tables by Michele De Lucchi for Produzione Privata. Moroso chairs: the Ulisse model designed in the early 1990s, in a special reissue. - pag. 19 Above, the entrance space. Note the streetfront window with the off-scale feature of the large throne-armchair with white and black stripes, and the surprising detail of the floor that becomes a ceiling of black and white glossy painted panels, with the classic trapezium form. A working sketch. On the facing page, the wooden staircase with its essential, pure design, connecting the two levels of the store. - pag. 20 The discreet, silent room, a playful metaphor of an apse with its spiritual atmosphere, at the back of the store. In the foreground, one of the bronze display fixtu es formed by tables of different sizes topped by vitrines and shelves, including a floor lamp. - pag. 21 The space interprets the spirit of the place, evoking the ‘catacomb’ character of the original masonry, based on the techniques of antiquity, with the later interventions stripped away.

Botanical Architecture pag. 22 project MATTEO THUN & PARTNERS text Matteo Vercelloni Recent projects for hospitality structures of low density allow the studio of matteo thun to experiment with the concept of “botanical architecture” in the context of a close dialogue between construction and landscape, reinterpreting the typologies of the abode of man, the archetypes of dwelling “I went to the woods because I wished to live deliberately, to front only the essential facts of life, and see if I could not learn what it had to teach, and not, when I came to die, discover that I had not lived.” This is how Henry David Thoreau talks about his return to nature in Walden: or Life in the Woods (1854). His famous wooden house – built by the pond, as a child might draw it – becomes the symbol and archetype of living, for occidental culture, inside the invention of a new landscape and a ‘green’ ideology based on an epic vision of the everyday world. Thoreau implicitly proposes a agrarian model of society, archaic, almost ‘ahistorical’, capable of establishing a relationship of osmosis, listening and learning with nature and landscape. He is the opposite of Robinson Crusoe, who tries to build a defensive microcosm around himself, repeating the rankings and rules of the society from which he hails. So if Cru-

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soe’s cabin is the metaphor of a private fortress in which to seek refuge, shutting off the life outside, Thoreau opens his cabin to nature, taking part in its processes, the rhythm of the seasons, trying to find its secrets to help formulate principles of reference for a society of the essential, as opposed to the civilization of waste and appearances. These themes run through occidental landscape culture, right down to the present, as these latest projects for ‘small houses’ in nature by Matteo Thun seem to bear out in a genteel way, redesigning the elementary and essential forms of the abode of man (the stone construction with pitched roof, the patio house, the wooden cabin) in an attempt to encode a botanical architecture, to establish “a true dialogue with the cultural landscape that creates points of synergic encounter, [where] nature becomes an integral part of the design.” In the Moselle Valley, at the Longen

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Interni settembre 2013 winery, twenty small stone houses with an essential figure and spaces required for functional comfort are scattered in an orchard. Each living unit clad in slate with a wood floor has a small garden connected to the inside by means of a terrace. Guests can choose between the shady garden, the vegetable garden, the fruit orchard and the rose garden, enjoying the products and aromas in close relation to private vacation space. At the Marina di Venezia camping area, in the pine groves at the Lido, the patio house is repeated 32 times, optimizing the relationship between the spaces of the small vacation homes and the existing positioning of the pine trees, which have determined the layout of the new, cozy wooden structures. The new settlement in the greenery, paced by the essential geometrics of the living modules based on the juxtaposition of two spaces and a central court with trees, is like a sequence of wooden blocks offering the required privacy for guests without neglecting the overall design of the complex and the holistic, sustainable relationship of the architecture, which for Matteo Thun has to aim at compliance with the “3 Zeroes”: zero kilome-

Contemporary BeLveDere pag. 26 project SIMONE MICHELI photos Juergen Eheim - text Antonella Boisi In the green tuscan countryside, between the hills of ricorboli and settignano, the new home of the architect and designer simone micheli: a dialogue between forms and technology to create a personal, positive living scenario “A sort of metropolitan cave, with a rugged surface, permeated by light, in which to cultivate a dimension of relaxation, through the relationship with mutable spaces, bringing history closer to our temporal bubble,” says Simone Micheli, describing his new home in Tuscany, on the slopes of the hills of Settignano. Conceived as a free, flexible, unconventional space inside a pale volume punctuated by energizing accents of green and orange. Contemporary, in short. Because his “Blade Runner vs. Tea with Mussolini” comes about by joining two smaller apartments, breaking up the encoded order of one century ago, that of a building from the early 20th century, to rediscover fluid and dynamic movement, functional for family life and a timely sense of wellbeing. The new home can adapt to any desire for technological management, in an evocative context of patrician villas of the Florentine Renaissance, which is concealed behind the facade and revealed only when one stands at the windows on the second floor, or on the roof terrace. The house has three levels: on the ground floor, the entrance, the living area combined in an open arrangement with the dining room and kitchen (backed by a pantry and laundry room) and – through two large white doors with circular chrome handles – the bathroom and guestroom; the first floor contains

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The ‘crushed’ Fiat 500s of Ron AraD pag. 32 by Antonella Boisi

Ron arad, at design museum holon until 19 october with the exhibition in reverse – featuring six fiat 500s that have been ‘crushed and disrupted’ – narrates the meaning of this work, a reflection on the relationship between technology and manual skill, machines and man, 3d and 2d, in his career on the international design scene

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ters for supply of construction materials, zero CO2 emissions, zero refuse at the bottom line of the entire building life cycle. - pag. 23 Moselle Valley Longen-Schlöder winery: the design of twenty small stone houses with an essential image, scattered in the orchard. Detail of the interior space of a residential unit, 20 m2 of comfort and design. The complex, conceived for a full experience of the working and production of wine and fruit, was made in collaboration with the architects Stein-Hemmes-Wirtz and the landscape architect Johannes Cox. Winner of the Architekturpreis Wein 2013. Photo by Linda Blatzek. - pag. 25 Camping Marina di Venezia, in the pine groves of the Lido. The project establishes a dialogue between 32 new small patio houses in wood and cement and the position of the existing pine trees that have indicated the overall layout. Two opposing volumes, an internal courtyard with terrace, a lawn and the original pines composed each Garden Villa. Two bedrooms and a bathroom are organized on one side of the garden. On the opposite side, the living area with kitchen and bath. The terrace awning collects the two living spaces. Photos courtesy of Matteo Thun & Partners.

the bedroom zone for Simone and Roberta, and their children Cesar and Jalel; while the second, created on a wooden loft and lit by a vaulted skylight, offers a video room, a fitness zone, an asymmetrical bookcase that forms the studio corner, and two large closets; on the third level, a large terrace has been made on the roof, with walls and floor in composite wood decking and PVC, conceived as a green extension of the living area accessed by means of a staircase in wood rising from the living area. “The large height under the roof pitches has made these large openings possible for the living area and the long loft-balconies that run above the bedroom zone,” Micheli explains, while “a daring feat of structural engineering, done by Andrea Lombardi/ Studio AIA, composed of IPE beams and reinforced concrete pillars poured on site, overcomes the limits imposed by the masonry of the building and the recent antiearthquake regulations, organizing all the spaces in large open layouts, emphasized by the uniform expanse of the wooden flooring.” In the rooms, under the veil of white lime plaster, the geometries and different finishes of the stones are of great impact, original masonry materials brought back to light, rediscovering old terracotta bricks and the putlog holes, “records of the construction techniques inherited from the Middle Ages,” joined by the well-balanced organic forms of the furnishings, all custom designed down to the smallest details, conceived as free satellites that reflect in views and glimpses on the many mirrored surfaces. The technology remains concealed from view, generating the ideal climate for the living spaces: all the electrical and plumbing networks interface with home automation circuits by means of a Wi-Fi system to optimize energy performance and comfort; speakers are built into the suspended ceilings of every room (including the terrace). Touch controls are supplied with LED signals for control and dimming of the lights camouflaged in the masonry structures. Because the idea of movement towards the future starts here, with a dynamic shift of perception, beyond the edges of the box. - pag. 26 Aerial view of the living area from the steel staircase covered in oak, like the floor by Margaritelli, connecting the three levels of the house. - pag. 29 On the facing page, the living area. Around the TV cabinet with its curved profi e, mirror front and vanishing DVD drawers, gravitate white Desiree divans and Fumo tables by MyYour, all by Simone Micheli. Note the stone wall finished in whi e lime. In the suspended ceiling, directional built-in spotlights. The openings in the plasterboard contain white-light LEDs. The dining area opens on the living room and kitchen. The table made with a rugged cedar trunk was produced by Mobilfar, and is surrounded by padded seating in eco-leather and ponyskin by Adrenalina, all designed by Simone Micheli. All white, with solid surface worktop, for the kitchen composed of two cooking blocks and the refrigerator cabinet; the zone can easily be screened off thanks to two roller blinds mounted on the ceiling. Note the pillars covered with a ribbon of mirrors bordered by a luminous groove with LED strips that change color. - pag. 31 The children’s bedroom and master bedroom on the fi st floor both have white lacquered full-height wardrobes by Scaramuzzi Team. Table soccer by Valsecchi, island bed with upholstered headboard by Henge, designed by Micheli. Lights by Glip. The sliding door in mirror glass leads to the bathroom zone. In the master bath area, the ceramic collection with rounded borders by ST Rubinetterie is aligned to contrast the wall in exposed stone. On the facing page, the linear form of the staircase faced in blanched oak, rising from the ground floor to the two upper levels. On the hanging cabinet, a chromium-plated ceramic head by Visionnaire. Furnishings for the kitchen, the children’s room and the bathrooms custom made by Axia.

He’s back at the Design Museum Holon, which he designed in 2010, with a solo show entitled In Reverse, curated by Lydia Yee, until 19 October. And with his favorite material, steel, ‘manipulating’ the silhouettes of 6 Fiat 500s – the car that was the symbol of the Italian economic boom – as if they had been ‘crushed’ in an accident and transformed into cartoons. A provocative installation inside the two essential square rooms embraced by an enveloping Cor-ten ribbon, the iconic sign of the architecturelandmark of Holon, near Tel Aviv. The artist-designer-architect, Israeli by birth but English by choice, and a professional globetrotter (he works with Alessi, Vitra, Swarovski, Moroso, Kartell, Kenzo, and has designed the Maserati showroom in Modena, the Duomo Hotel in Rimini, the Yohji Yamamoto flagship store in Tokyo), explains the project as follows: “In Reverse sets out to be a dialogue between different realities, between the two-dimensional and the three-dimensional, between machines and the hand of the craftsman, past and present.” His thinking, as in other materic experiments of the past, between the Readymade and Conceptual Art, starts

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milano design power

with one consideration: “Today the computer dominates design. What guides the becoming of things is technology. But the more sophisticated it becomes, the more it tends to vanish behind the object. High-tech is fascinating when it makes you perceive the magic of the human and creative part, which could not exist without the hand or the brain. It is fundamental for the designer to have a relationship with the material. A person like Giovanni Sacchi, who made models for industrial production in Milan in the postwar era, is more important than any designer, and above all more important than any machine.” This helps to explain the genesis of the crushed 500s: “The would never have existed without the press. But they would not be what they are had the hands of craftsmen not shaped them. Today the machine does not count more than in the past: what counts is what we get, not how we get there. And this exhibition narrates the doing, because much has been done by hand. At first I did a mechanical lateral compression: so the outline would be perfect, but also so the inte-

INsight/ INarts

The “SaLone DeLL’ArTe” pag. 36 by Germano Celant

A media circus and society stage where art, transformed into business, counts due to its potential market value. the venice biennale of visual arts focuses, at this point on ratings and income, making the blithe uselessness of art into something with commodity value, for an audience of luxury consumers The continuous pressure to break all previous records, year after year, for number of pavilions and nations, quantity of visitors and journalists and total square meters has driven the Venice Biennale towards extreme efforts, where the administrative and economic aspects get the upper hand over cultural and artistic concerns. Just as for television programs and big cinema, what matters is audience and income, so the research shifts towards spectacular displays. While positive results have emerged, like the restoration of the Arsenale, there has also been a negative impact on the functions of information and reflection of the Venetian institution, which becomes the driving force of a grand media circus and high-society stage, where art counts for its potential market value. A “Salone internazionale dell’arte,” like the Salone del Mobile, where the artist’s presence is sustained by the trademark, which might be a sheik or a state organization representing a dubious political situation in terms of democracy and freedom, but also the Mondrian Foundation or an American museum. It is best not to be too picky about ‘participation,’ which also brings income, and in fact the sponsored collateral events – for a price – are now about 50 in number… An industrial machine, where what matters for the CEO is the total business result. This drift cannot be attributed to one director or another, because it follows and reflects the trend of transformation of art into a trade, with its own marketing machinery. A transmutation in which the alternative and critical aspects, though still present in certain visual cultures still marked by tragedies and wars, have weakened, opting instead for collaboration with the market, to the point of always having to input new names and languages to the circuit, belonging to other territories, to widen the economic potential of the displayed product. Cultural consecration as mercantile acceptance, where what is exalted is the collectable fetish. What used to be useless but stimulating for a vision of the real, is transformed into wealth: the uselessness and freedom of art shifts into the useful, into a realm of usage value.

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settembre 2013 In tern i riors and mechanical parts would emerge from the enclosure in a harmonious way. The process was slow: we used a 500-ton press and tires to make the flattening gradual. We gradually removed them as we advanced, adding weights or subtracting them where we wanted to obtain greater or lesser pressure.” Unlike what the sculptor from Marseille César did in the 1980s: “once it had become an almost two-dimensional surface with the desired form, each 500 was finished by a team of craftsmen. I wanted to transform a 3D object into 2D and make man intervene after the machine …” This is one part of the exhibition. In the other, after having made a metal skeleton by hand starting with the original wooden mold of the 500, “we let it fall down like pick-up sticks, to see the explosion during the fall and to observe the behavior. Then we crystallized this process with a series of computer renderings. Again in this case, then, there was a passage from 3D to 2D, but the finishing was done by a computer, not by man.” In the end, in its essence, it is a very Italian story, since it ‘immortalizes’ the traditional 500: “The cars we used were all English, from the Proietti garage in London. They were ‘pressed’ in Holland, at Groningen, and then ‘finished’ in Cantù, in Brianza. Obviously the Fiat corporation was involved: I had the blessing of John Elkann and his wife Lavinia: when they came to see the work they understood that the ‘gesture’ was not one of destruction, but the restitution of a scale of values. So they also allowed me to show the wooden prototype by Dante Giacosa: a piece of Italian history, an icon of inestimable value. Finally, there is an autobiographical reason behind the choice: the first car of my family was a Topolino. In my imagination, it was already similar to a cartoon car. But everyone can see what they want to.” - pag. 33 The Pressed Flower series, two of the ‘pressed sculptures’ by Ron Arad featured in the solo show In Reverse at Design Museum Holon. A reflection on the passage from 3D to 2D and the relationship between machine and man, thanks to the manipulation of 6 traditional Fiat 500s. Images courtesy of Ron Arad Associated. - pag. 34 Let’s Drop It, OK? The handmade skeleton that reveals the constructive lines of the original Fiat 500 and their explosion as they fall, captured in a computer rendering. To the side, one of the two rooms of the Design Museum Holon that contains the solo show In Reverse, curated by Lydia Yee, until 19 October. - pag. 35 The starting point of Ron Arad’s research: the wooden prototype by Dante Giacosa, reinterpreted in the sculpture Roddy Giacosa, created by hand by positioning hundreds of poles of polished stainless steel on a metal armature in the form of a Fiat 500.

The Biennale Outlet Since it is over 100 years old, the Venice Biennale has seen it all. Founded in 1895 as a tribute to the silver anniversary of the House of Savoy, using royal buildings and stables, in 1907 the event began the process of construction of the foreign pavilions, becoming a permanent worksite that continues even today, with the expansion of its territory through construction and restoration, and through the temporary occupation of the entire city. This growth has coincided with the national and international evolution of art and its symbolic and economic value. At the end of the 1800s, in the Liberty period, visual research was valued for its decorative aspects, shifting in the 1930s into an ideological propaganda tool. After 1948, the Biennale emerged as a force for rebirth, even including a sales office for the art, while in 1964 it opened up international perspectives with a prize for Robert Rauschenberg, and in 1968, in the time of protest, it asserted itself as a place of promotion and pursuit of new, radical things. This interest in the contemporary made a leap in scale when in the 1970s the Biennale discovered a potential and spectacular territory of expansion in the Arsenale, opened to the public in 1980. At the same time, the machine of valorization of art, through the system of galleries, art fairs and auction houses, took form. In 1970 Art Basel was founded, and over the next decade Sotheby’s and Christie’s opened their doors to modern and contemporary art. The convergence between display and sale led to a complicity that was reinforced when, in 1989, the fall of the Berlin Wall opened up new markets, giving rise to a process of global success that in 1999 and 2001, in the editions curated by Harald Szeemann, had concrete impact in the recognition of emerging art from Russia and China. These were symptoms of an inversion, where presence in the exhibition was no longer dictated by the quality of aesthetic results, but by the economic power of the emerging continents. It was the signal of a globalization of art that converges on the Biennale, and all its other variations, from Sydney to Gwangju, São Paulo to Johannesburg, not only with cultural interests but also with those of tourism and finance, politics and speculation. The event becomes a tool of symbolic assertion, requiring presence as a representation of power, from the State to the industrial tycoon. It is here that the Venice Biennale shifts from being a stimulus for art knowledge to a promoter of research produced elsewhere and sponsored by collectors and galleries, put up for auction and placed in museums. It seems like an inevitable outcome, which not even the good will and remarkable intelligence of the directors, from Robert Storr to Massimiliano Gioni, can manage to disrupt or change. How is this mutation perceptible in 2013? First of all, in the banishing of any presence that might disturb pure perception of the product that is at the center of the negotiations of communication and trade, managing to erase the difference between methods of visual communication of anthroposophists, psychologists and educa-

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Interni settembre 2013 tors and the linguistic manifestations of art. A comparison on a par that erases any aesthetic meaning as social and brings out a particular aspect of artistic doing, positioning it in the didactic territory of theoretical ‘breakaways’ that are also twisted into decorative objects. This loss of connection to the real and to history suggests an anonymous and purely decorative dimension of art, and such an abstraction is clear in the transformation of the 16th-century Corderie into a sequence of galleries, white aseptic cubes. Non-places in which the works float in limbo before reaching their destinations, a home or a museum: ghostly entities without links to the history of the place. This concealment coincides with the positive restoration of the whole Arsenale, whose identity is erased as well: just consider the building that contains Argentina, the Vatican and the United Arab Emirates, transformed into an art department store, with its own escalators. It is the signal of a process that channels continuing and future financial investment, as if the Biennale were being transformed into a shopping center, an outlet of contemporary art, with national shops. Proof of this passage from the pursuit of an image that lights up thought to the spread of a luxury commodity that illustrates power of an mogul or a nation can also be seen in the dreamy participation of an audience of consumers of luxury goods, here with the Biennale brand, and in the promotional thrust of dinners and festivities, on huge yachts or in major hotels. It is a function of high commercialization of Venice for tourism, and of the total financial spread of art, reflected in magazines like Artforum on dozens and dozens of advertising pages that connect the selected artists and their representatives, the galleries, or in the statements of the collectors who purchase the works on display, because the Biennale guarantees “access to artists and galleries that would not be possible to find at Art Basel.” The opening of a prior and parallel market in which to purchase, following the latest shopping list, superrefined things whose logic of valorization is not marred by the symbolism of the prizes: for an artist like Tino Sehgal, or a pavilion like that of Angola, that profess an immaterial art and a display without means, other than those of creativity. A proof of virginal reconnection that does not correspond to a used, worn-out body: the recent philosophical and intellectual face-lifts can no longer do the trick. Palace Brut At the central pavilion in the Giardini, the entrance to the Encyclopedic Palace – the international exhibition curated by Massimiliano Gioni – raises high hopes at first. It is a dark room, like a sanctuary, with a spectacular display of the pages of the Red Book, 1914-1930, of Carl Gustav Jung, with a plaster mask of André Breton made by René Iché. The introduction, anchored to a title that intertwines the term ‘palace’ understood as a large building rich in architectural parts and filled with layers and accumulations of extremely valuable signs and objects, and the adjective ‘encyclopedic’ that implies the gathering of notions from different fields of knowledge, immediately brings to mind an exhibition where the choices, as a whole, besides opening to other languages, will tend to propose a visual world in which the zones of darkness and dreams can create a dwelling, where all the elements, as in the historic exhibitions of Surrealism (see Breton), mix and mingle, creating a place of non-distinction and paradoxical dwelling, where the objects coexist, all together (see, again, the wall of the Breton house at Centre Pompidou) to form a lacerating, surprising whole. Instead, beyond the threshold, all these potentially disruptive elements, had they been shown in their fusion and confusion, are suddenly reordered and separated on the white pages of the walls. It is as if Gioni, like a good psychiatrist, had decided to make order out of disorder, reason out of the irrational, supplying elegance for a component of artists without audience, like anthroposophists, philosophers, physicians, pediatricians, dreamers and artistes bruts, from the graphic trails of Rudolf Steiner to Shaker drawings, from the onyxes of Roger Caillois to the primitive paintings of Friedrich Schröder Sonnenstern. Almost a desire to institutionalize and therefore to put in order an analogy between art and the abnormal. A discourse already formulated by the Surrealists and theorized by Jean Dubuffet to challenge the culture of ‘artistic’ sight, whose gaze is aimed only at the primacy of the traditional work, excluding what is different and strange, but one that in the end plays the typical role of an arrogant gendarme. If this is the case, the operation to carry out – at least in my view – was not to absorb the unusual, moving and surprising artifacts of the protagonists of an aesthetic and imaginary “decul-

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A dangerous moralism sees the present crisis as a chance to punish consumism, indicated as the origin of socio-economic troubles. this misunderstanding also emerges in certain design fringes with the myth of self-production, recycling and recovery of abandoned materials, refuse and production scrap As the crisis drags on or deepens we are seeing an ancient myth resurface, to deceive many young (and not so young) designers. It is a sort of dangerous moralism that

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ture” on the white walls of the gallery and the museum, but to allow them to overwhelm, with their passionate and unconscious chaos, the rigid system of art display typical of the last fifty years. To create, then, a cavern where visual stalagmites and stalactites interpenetrate. To approach, without imitation of its creativity, the impact of historic exhibitions like the International Surrealist Exhibition of 1938 in Paris and the First Papers of Surrealism in 1952 in New York, or also in 1947 in Paris. To avoid the orderly sequence, so much like a trade fair, of white cubes, to achieve a dizzying context in which to destroy differences and limits. This would have been a poetic and not ‘disciplined’ logic, where featured and less featured objects could compose a true magma capable of eluding individual viewing, which cannot challenge individual and linguistic confines. Impossible to implement? I don’t think so. One would just have to resist the vision of the show in ‘galleries’ or ‘rooms’ typical of fairs and museums, markets and history. Not obeying the rule of isolation and distinction, but working on a true osmosis – as Gioni’s theoretical project seemed to indicate – the exhibition would not have been exposed to the danger of a ‘whole’ that is simply the linear sum of individual, isolated parts. In fact, the introductory threshold – Jung plus Breton – would point to mobility among the artifacts, upsetting roles and illuminations. In this sense, the psychological and surreal aesthetic professed at the entrance would have led to a true zeroing out of value and non-value, a true totality similar to the one professed by personalities like Augustin Lesage or Adolf Wölfli, stimulating the viewer to seek a unique, visionary knowledge in the accumulation and magma of the displayed artifacts. Instead, the walls or the individual rooms each bear a single territory or category, where what counts is only the curator’s stated ambition to attempt to treat images on a par as a symptom of knowledge. All the components of the selection would point to the informal and the blurred, yet they run up against the order and precision of architectural structuring in rooms and white walls, both at the Pavilion in the Giardini and the Arsenale. Instead of a ‘fashion show’ of artifacts, a parade, room by room, the choice could have gone to a ‘network’ like the one established by the photo albums collected by Cindy Sherman, in which the fluctuation of ‘psychological’ needs in the gathering of certain images creates a game of connections without rankings. In the Encyclopedic Palace of Massimiliano Gioni what is absent, then, is the strong turbulence in which the ‘pathologies’ mingle and blend, revealing how the thrust of imagining and visualizing, i.e. of appearance, cannot be positioned in a detail, but forms an abyss that has something in common: knowledge. Only this abyss is similar to a giant vortex that is fluid and cannot be defined. It cannot be brutally or individually displayed, therefore ‘figured’ according to an orderly, systematic sequence; it has to remain unidentifiable to conserve its fascination and its seduction. This would have triggered true wonder, in which two types of visual existence, grafted into each other and in a single body, would produce a hybrid, a truly surprising exhibition. - pag. 36 Paul McCarthy, Children’s Anatomical Educational Figure, ca. 1990, fabric, wool, found object, 172.7 x 129.5 x 116.8 cm / 68 x 51 x 46 inches (Photo: Stefan Altenburger Photography Zürich; courtesy of the artist and Hauser & Wirth) - pag. 37 Corderie, Arsenale, 2010 (foto: Giulio Squillacciotti; courtesy of the Venice Biennale). Carl Gustav Jung, The Red Book [page 655], 1915-1959, paper, ink, tempera, gold paint, red leather binding, 40 x 31 x 10cm © 2009 Foundation of the Works of C.G. Jung, Zürich. First published by W.W. Norton & Co., New York 2009 - pag. 38 Augustin Lesage, Symboles des pyramides, ca. 1927-1928, oil on canvas, 190x140 cm, Collection of James Brett, London. - pag. 39 Adolf Wölfli Der Meider Riesen-Käller in Australien, 1909, pencil and pastels on newspaper, 99.6x72.1 cm; part of From the Cradle to the Grave. Haitian Vodou Objects Ti-Bute Bossou Dio (Parade Standard), detail, 1965-1975 ca., sequins, beads, jewels, braid, fringe, velvet, yarn, carpet tacks, mounted on stretcher and attached to iron pole 200.7 x 83.8 x 3.8 cm (photo Martha Henry; courtesy of Martha Henry Fine Art). Shinro Ohtake, Scrapbook #65, 2005-2010, Uwajima, mixed media artist’s book, 28.9 kg, 895 pages, 54 x 47 x 80 cm; courtesy of the artist and Take Ninagawa, Tokyo. - pag. 40 A. G. Rizzoli, Mrs. Geo. Powleson Symbolically Portrayed / The Mother Tower of Jewels, 1935, ink on rag paper, 94 x 64 cm; courtesy of The Ames Gallery, Berkeley, California, USA. Rudolf Steiner, Drawings on slate, 1923, chalk on black paper, 102x153x3.8 cm; courtesy Rudolf Steiner Archive, Dornach, Switzerland. Walter De Maria, Apollo’s Ecstasy, 1990, Collection Stedelijk Museum Amsterdam. - pag. 41 Pierre Molinier, Le Double, photomontage - black and white silver print, 15.5 x 8 cm © ADAGP Pierre Molinier; courtesy Kamel Mennour, Paris.

takes the crisis as an opportunity to punish consumism once and for all, accusing it of being the true origin of social and economic ills. This is an utterly wrong-headed notion, and any economist could easily explain that the crisis is the result precisely of the demise of consumption and, therefore, of production, leading to unemployment, deflation and serious social difficulties. The phenomenon of consumism cannot be governed and it is the energy that moves the economics of capital; other energies (i.e. socialist programming) have turned out to be cures that were worse than the illness. The most dangerous level of this misunderstanding emerges in certain design fringes with the myth of recycling and self-production, i.e. recouping abandoned materials, refuse, production scrap, to make humble objects by hand, without any formal quality, that are supposed to urge our society towards the redemption of a new poverty. In other words, people think that do-it-yourself, emergency crafts, can remedy the damages caused by the industrial empire, through a return to handiwork, even if it is done in a slipshod, improvised way. People believe that outside of

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globalized capitalism there still exists a space of refounding of culture based on micro-experiences and independent production; in my work I have always practiced self-production, for my research and my theoretical reflections, but I have also always been aware that this is not the crux of the issue: with such practice, it is possible to make important projects, but also disastrous ones. Self-production is not an anti-industrial activity, it is a specialized sector of the industrial universe in which we live. At the same time, the legitimate demand for reduction of unemployment and the creation of new jobs in industry grows, supported by the same subjects that theorize a deindustrialization of the world. One of the involutive effects of the crisis lies right here: demanding old jobs while, at the same time, protesting

against the industrial economy. Poverty is not a cure for wellbeing, it is simply the lack of wellbeing, which can only be followed by the launching of a new productive cycle. It should be clearly stated that the jobs that are lacking today will never return; new technologies, already in the 1970s, have been used above all to reduce the number of personnel, creating a vast society of apparently unemployed people who are actually the protagonists of the post-Fordist economy (including design), producing innovation, research and experimentation outside the factories. As soon as the cycle of the industrial economy swings back up, industries will again invest in technologies to replace manual labor, and they will take advantage of the labor glut to cut compensation. Unfortunately the world is much more complex and difficult than what our young (and old) boy scouts might think, and their ingenuous efforts run the risk of making the present world even more brutal than its predecessor…

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from the world of research, from the network of users and the communities, that things can and must start to change. We have to get out of our comfortable world of design, architecture and business, to go explore and get to know the people that are building the Ecozoic Era.” Expo 2015 will focus for the most part on food, another sector you have thought about extensively. What do you think about this? “The global food chain is becoming unsustainable in terms of environmental impact, health, waste, social costs. 40% of the ecological impact of a city can be attributed to food. But what can we do about it? One of the answers comes from the project Transition Towns, founded by Rob Hopkins in 2006, which now includes over 400 villages, towns and cities in different parts of the world, including Italy, which are moving forward with a similar model of development. The basic idea is to raise the awareness of citizens and the political forces regarding themes of sustainable settlement, and to prepare the populace to have the flexibility demanded by the changes in progress. The communities are encouraged to break up the long supply chain based on petroleum, especially that of food, to find methods to reduce the use of energy and to increase their own autonomy on all levels. Examples of initiatives include the creation of community vegetable gardens, the recycling of refuse materials as raw materials for other production chains, or simply the repair of old broken objects, instead of throwing them away.” It is a project many people are thinking about, like Aldo Cibic, for example, who for some time now has tried to bring the city and the countryside closer together, in an interchange that goes beyond products but also has to do with the timing of life. “In fact it is a widespread concern. Thus the importance of networking, of sharing problems and opportunities. Few people know that the 15 million little gardens scattered across the UK cover about 270,000 hectares, or more than the area of all the national parks put together. In London people are even growing wheat and cereals in these backyard gardens! If we can involve, network and bring to market half of these gardens we would be making a great step forward. In The Hague the urban biologist Claudia Biemans, who focuses on edible plants, has found up to 300 different types, while in the intensely farmed agricultural zones she has found only 50! This means that a living flora exists, a hidden forest that is not in competition with the city and is simply waiting to be made useful and evident. Likewise, the countryside cannot only be the ‘agriculture industry’ totally disconnected from consumers. It can be transformed into a node of exchange, for both food and for life experiences.” So you think we will be able to channel this change? Without self-destructing? “I believe this crisis is making us understand, once and for all, that the system as it stands is no longer viable. We are living in a great opportunity! We have to shift from an economy of intense exploitation to one of maintenance and collaboration with the ecosystem. We have to mete out and orient the energies we put into doing things in a different way, and to stop those things from rapidly vanishing, without even knowing where they go to die. We have to head towards nature, which continues to create value in places, through time.”

New OPTImIsm pag. 46 by Virginio Briatore

For thirty years john thackara has traveled in search of experiences to achieve a sustainable future. a philosopher by training, founder of the events laboratory doors of perception, consultant to companies and institutions all over the world, today he is considered one of the best-informed minds on how to approach the changes and challenges of sustainability The chance to meet with John Thackara, known around the world as one of the gurus of sustainable design, happed at the “Be Open Talks” organized by the Be Open Foundation and Interni last April at the Università degli Studi of Milan, during the exhibition-event Hybrid Architecture & Design. A debate on the ‘sensorial future’ that allowed us to understand where he is concentrating his efforts in this moment, and what is his mission. “My work is to put ideas, persons and practices into contact,” he explains. “I unite natural and social energy. I learn from small things, from different experiences of different realities. I try to give a frame to the images and thoughts I come across, to make them useful for others as well.” Is it true that you began working as a bus driver? “Absolutely, when I was finishing university in London I drove on two very busy lines: the 134 and the 73, which goes to Victoria Station. I learned that 80% of the people who use a bus do so because they have no alternative, though it is also true that some people prefer to be on a bus, in the midst of people, instead of being by themselves in a car.” You talk about positive energy and a new optimism. What does it mean? “I’m not interested in catastrophic visions or a return to the past. I think the worst is behind us. We have understood that infinite growth is not possible and makes no sense. When I speak with the director of a multinational oil company, even he tells me he could hear nothing worse than when his five-year-old daughter upbraids him for destroying forests and polluting the sea. Likewise, the mayor of a large Chinese city told me he has trouble sleeping nights when he thinks about how the environment is being sacrificed and about the pollution in cities. But getting free of oil is not so simple, it requires a collective effort. We have to change the way of thinking, and observe nature more closely. A large tree does not move, but every day many cubic meters of water are taken up by its roots and brought to the tips of the branches thanks to a pure and simple natural mechanism. I believe social and ecological activities have to work together and that this is the reason why climate experts, scientists and scholars at all the universities of the world know, by now, that we have to reorganize society in such a way that social energy, the energy of people, is combined in a positive way with natural energies.” The furniture industry has to cope with these changes too. Any suggestions? “The method I practice is to construct opportunities for encounter and exchange. What’s lacking, even in Milan during the Salone, and in the many different talks, is the presence of business people. If the industry is not sitting at the table, not much will happen. Instead, entrepreneurs need to understand from the outside,

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- pag. 43 On this page, from left: Saran Yen Panya, Cheap Ass Elites, 2012. Karen Ryan, Custom Made, 2011. On the facing page, from left: Zygmunt Bauman, Consumo, dunque sono, 2008, Laterza Editori, Bari. Mischer’Traxler (Katharina Mischer and Thomas Traxler), Whole Machine with Chicken, 2010. - pag. 45 On this page, from left: Cemetery Flower Dress, detail and whole view, by the American designer Susan Lenz, made with artificial owers gathered from the ground in cemeteries. Above: pink summer sandal by Beyond Skin, the English company that produces 100% vegan footwear. On the facing page, from left: Karen Ryan, from the Second Hand series, Fear plate, 2010. Matthew Broussard, shelving component system, 2012.

- pag. 47 1. The Art of Conserving Food, design Debra Solomon, chef Paul Freestone. Part of the City Eco Lab created by Thackara starting in 2008 for the St Etienne Biennial (as in images 2.3.4.5.). 2. Canteen 50km, food relocalization lab. 3. Demonstration of urban permaculture, designer Mathieu Benoit-Gonin. 4. Installation made with an urban fish arming model conceived by Hugo Bont and Olivier Peyricot. 5. Urban vegetable gardens in St. Etienne. 6. London’s Waterloo Station, to illustrate Thackara’s thought: “to cope with the energy growth required by urban life, in the end we will have to think about moving around less.” 7. A workshop of Doors of Perception. 8. The logo of Doors of Perception, designed by Kristi van Riet. 9. Velowala, archive of the commercial activities done in India by means of bicycles, project by invitation of the designer Avinash Kumar. 10. Wind Skin, piezoelectric surface that intercepts wind energy, project by Jérémy Gaudibert, Antoine Giret, Marion Jestin for EDF Sustainable Design Challenge.

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MILan WorLD DesIGn CaPITaL the reasons behind a record pag. 48 ed. Maddalena Padovani with Laura Ragazzola

Thirty entrepreneurs respond to those who cast doubts on the international leadership of the milan design system. collective thinking that focuses on one question: is the culture of product sufficient to meet the challenges of the future? lots of opinions and one big certainty: the salone, the fuorisalone and italian industry are and will remain the reference points of design in the world The study begins with the issues raised by Claudio Luti, as president of the organizing committee of the Salone del Mobile of Milan, in response to the attack against Milan Design Week advanced by the English blog in April. In the debate, Luti’s critical position regarding Italian business in this sector, nevertheless, also emerged, accusing it of not having gotten enough mileage out of the great work of innovation that has made Italy the world leader in this area. We asked Luti to clarify his thinking, and we talked with the people at the helm of the main Italian design companies to hear their views. Claudio Luti, president of Kartell* Italy enjoys unquestioned leadership in design, connected with a quality and talent everyone envies. This is demonstrated by the fact that all foreign designers want to come to our country to realize their projects, because we are receptive businessmen willing to take risks on innovation. Analyzing the grandeur and splendor of the path forged in the previous decades by Italian companies, transforming from craft shops to industries and gaining a strong position in the world, but I cannot help but observe how many of them have committed little effort to conquering foreign markets. They settle for the results obtained in Italy, without aiming to become larger, more important, more international, adding to critical mass. I think Italy has had this opportunity but has not exploited it enough. With the process of globalization and the crisis of the European market, this limitation has become much more evident, so today everyone is scrambling to export and to internationalize brands. I think that previously, companies could focus much more on the ways and strategies with which to conquer the countries that have very different characteristics from each other, investing in people and energy. In this regard I can speak from my direct experience with Kartell: the company once devoted an agent for each region of Italy, then perhaps counting on one person for the whole American territory. I immediately thought that it was necessary to reverse this; we were greatly helped to balance this put when we started to open flagship stores all over the world, initiating partnerships, investing money and taking risks. Few brands, however, have taken the path of internationalization. To worsen the situation, in Italy there are also structural and political problems that can only be solved with the support of the institutions. It is often said that Italians do not know how to form a system. From my point of view, it means finding a system of institutions that help me and give me advice when I want to export to Brazil or Beijing, saying, for example, telling me how to get certification or registration of models, giving me suggestions on possible partners or explanations of tax laws, helping with the problem of counterfeiting and the protection of Italian creativity. Today, more than ever, it is important to look around, to invest energy in distribution, to study the various sales channels: outdoor, the hotel trade, promotion… The word contract itself embodies a number of different concepts. Then there is online, which in the future will open up many more scenarios. In my view, all these elements should be managed in an integrated way, or at least this is my point of view and our direction. Whether it’s a family business or not, what makes the difference is the size of a company, which must be of some importance to be able to deal with a changing world where things get bigger, faster and more complex. It takes management and strategies. Still with the aim of sharing experiences, I have always thought of Kartell as an international brand, and tried to base my strategy on a number of elements essential for me, such as innovation, retail, a hint of glamor. Today the Kartell catalogue is composed of many products that have a strong personality, which have thus be-

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come icons that are easy to sell online. In all these years I have invested in a precise idea: that of the brand’s presence in the world through many branded stores. And then I made sure that these stores would offer more and more products, so as to attract an increasingly large and diverse audience. The latest innovation, in this sense, has been the introduction of the bath collection, which opens up new and more extensive possibilities in the contract sector. In conclusion, I can say that we have built a strong base on which to work for Kartell, but now we are going into the most delicate phase, for us as for all the other companies: to make an Italian system, to be suitably ‘equipped’ to meet the challenges of foreign markets and the critical aspects. - pag. 49 The Small Ghost Buster table by Philippe Starck for Kartell in a photo by Oriani Origone.*Starting in October 2012, Claudio Luti is also the president of Cosmit, the company that organizes the Salone del Mobile of Milan.

Alberto Alessi, president of Alessi What I saw and understood the last Salone del Mobile reminded me of the distinction Alberto Moravia made between poets and novelists. Moravia distinguished between the poet, who writes primarily for himself, in an intimate dimension, expressing what is in his heart without thinking about who will read it, almost a monologue that does not need a real audience to exist, and the novelist, who instead always keeps in mind, when writing, that he is creating a story aimed at a public, requiring its consensus as an integral part of success (sometimes regardless of its literary value, but that’s another story). So: among the new things seen at the Salone, on the one hand there were many projects in which the ‘novelist’ was stressed to the point of representing (revealing the fear of losing audience) a rewrite of tried and true themes, with an evident loss of innovative warmth. On the other side, that of the young people, which is more intriguing for me, I noticed the strengthening of a real ‘poetic’ approach, with projects of high artistic quality, yes, but still too much like monologues, unable to attract an audience outside of a small circle of insiders. Mind you, I am one of those people who is thankful that publishers exist who can manage to release poetry books in editions of 500 copies (otherwise what is to become of our civilization?). Yet I cannot help but emphasize that the industry, even niche companies like the factories of Italian design, needs works that achieve a broader consensus. Roberto Archetti, brand director of Poltrona Frau Quality materials and craftsmanship: these are the hallmarks of the Poltrona Frau collections. Everything is done by hand: you could never industrially achieve a model like the Vanity Fair, with its 275 buttons sewn one by one onto its leather cover. Detailing becomes fundamental, the distinctive element that makes the real difference, especially on the market. It is ‘the intelligence of the hands,’ as our slogan says: the intelligence of the craftsman who knows how to make the product unique, taking inimitable leather, adapting to its characteristics, even to its whims. Something like a cabinetmaker, who when he comes across a knot in the wood, has the ability to transform a material defect into a quality. A machine could never do that. Of course, the important thing is to be able to communicate this difference, the quality of the manual labor: Made in Italy has to rely on this plus. How to emphasize it? It is here that industrial organization comes into play, revealing the other side of Poltrona Frau: not just a company that makes a culture of craftsmanship, but also an efficient structure able to manage and direct communication, streamline distribution, satisfy needs and desires of the customer. With an international reach. Poltrona Frau, in fact, as early as 2009, with the crisis on the domestic market, has been able to look beyond the borders, progressing from 35% to 65% in terms of foreign distribution. Thanks to the opening of new stores and targeted communication, the Poltrona Frau has spread throughout the world, even adapting in terms of taste and style. From this point of view, the Salone del Mobile becomes an important showcase, an opportunity for comparison and discussion, to communicate our identity, our long history (last year was our 100th anniversary). We also returned to fair in Rho, precisely to show how much we believe in this organization, reaching a record attendance. Paolo Bestetti, CEO of Baxter You can read a lot of things about the Salone del Mobile in Milan, its qualities, its characteristics, but also its defects, and rightly so. Criticism can serve as a stimulus to try to improve what is not working, and it is in this direction that the whole system that runs the fair should be moving. All the visitors who come to Milan every

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year for this great event represent a great opportunity. It is important to be able to give credibility without operations of speculation: all the structures are expected to grow, to always give a new impetus. As for the FuoriSalone, however, I can say that it remains a very strong attraction for the city, so one must give due weight to all those events which over the years have begun to enrich and form a larger setting for the fair itself. The Salone del Mobile is definitely, for all of us, the most important event of the year. It is a regular appointment that makes us conduct research, to find innovative solutions, and it offers the possibility of encountering a very attentive international audience. That’s why Italy, Milan and the Italian design companies are and should remain the main reference point in the culture of design, also on an international level. The economic situation certainly plays a very important role, and has had a negative impact for some years now. It is very important to ensure that this does not hamper the innovative spirit of design; in fact, I hope it will stimulate the creation of different, never banal solutions. In addition to being a creative activity, design must integrate with the logic of distribution, functioning and communication, factors that make it possible, over time, to achieve a unique position in the world of contemporary design worldwide. Enrico Bracesco, CEO of Teuco Guzzini Although much has already been done in recent years, Italian design companies still have much to do to compete in international markets. Today more than ever it is necessary to ‘form a system’ and institutional intervention to support Made in Italy is of the utmost importance, in terms of labor costs and investment in infrastructure, for example. Today the project idea alone is not enough, we need a worldwide 360° strategy: the product must be supported by investment in marketing and communication, as well as suitable distribution. Teuco is now an international brand: our projects are 100% made in Italy, but they are not Italo-centric; they are created with a transnational, to respond to the different functional and aesthetic needs of each country, in a spirit of true empathy. I think, for example, the latest collections by Matthew Nunziati and Carlo Colombo are perfect for both residential applications and international contracts. The strength of the ‘Italian system’ has always been based on the model of the family business; but on the other hand, it is equally important for companies to be able to rely on the strategic value of management with a vision, also with international experience. I think furniture companies can aspire to achieve a true industrial dimension. Of course it depends on size, but precisely in this perspective they can wager on uniqueness linked to the ability to perfectly mix industrial applications and craftsmanship. The leading role of Made in Italy is still solid. Obviously, continuous commitment and investment are needed to maintain the high level of appeal on international markets, but the world still looks to Italy as an example of style and creativity, in fashion as in design. Today not only companies, but also many Italian architects and designers are gaining success abroad, exporting a model of Italian winners. - pag. 51 From the top: the Archibald chair by Jean-Marie Massaud for Poltrona Frau; the Suit collection by Matteo Nunziati for Teuco Guzzini, with washstand and shower platform in Duralight; the 9090 coffeepot by Richard Sapper for Alessi; the Budapest divan by Paola Navone for Baxter. In the portraits on the facing page, from left: Alberto Alessi; Roberto Archetti; Paolo Bestetti; Enrico Bracesco.

settembre 2013 Interni ments. We continue, however, to strive for the unique style we call Made in Italy, with a company that can transform a simple idea into a product of great quality and image. We need to preserve this heritage and continue to invest in research and innovation, protecting the uniqueness of Italian products and vigorously addressing the issue of counterfeiting and the protection of copyrights. Alessandro Calligaris, president of Calligaris In a changing world I think design will have an increasing appeal value: the problem is that companies have become ‘democratic’ and more accessible for everyone, not only in price but also in sales structure. It is about creating a distribution system that keeps pace with the times, to have a real impact on the market, or actually on the markets. I have always ‘preached’ in my business that you have to be able to interact with different realities, to learn how to ‘communicate’ the product, sell it and provide a real service to the consumer. Let’s say that my company has been able to invest and, above all, to size itself in relation to the different markets (500 outlets in 90 countries, ed.), managing this important growth step in an effective way: we can rely on international partners, but without having to give up our identity and our history. We have just celebrated 90 years of activity, at the Salone del Mobile. An important birthday, a history that has made us strong, relying on experience to present our new vision of the future: to make Calligaris a global brand, able to draw on the latest trends in retail to innovate, design and relaunch the marketing strategies of our points of sale. We want to work on retail, on our partners with a completely international orientation. For this, we came to the Salone with a layout of 1000 square meters, completely renewed, where we presented the ‘Calligaris Lounge,’ a sort of virtual showroom where customers can see, through the use of the web, what their homes will be like in the future. What we want to export is our style, our way of living and conceiving of the domestic dimension. Because today there is an increasingly strong trend towards making lifestyles, tastes and philosophies of behavior our own, adapting habits regarding food, fashion, design... Italy has a lot to teach in this area. And this is what we must learn ‘to sell.’ Giorgio Cattelan, president and managing director of Cattelan Italia Milan and Italy are still important points of reference in the world of design, but they have to know how to renew things with intelligence, preserving a sense of belonging to our cultural identity that has no equal in the world. Surely the Italian companies, medium and small, will still have a prominent role in the international design world. But there is the need to evolve, regarding both visibility abroad and ability to develop research and distribution. Cattelan began to invest in foreign markets as early as 1970. When the Italian market was still booming, we decided to cross the borders. This choice, against the current, allowed us to immediately create an international mindset in the selection of products and markets. Research, creativity and innovation by themselves are no longer enough. We need to know the reality of the international market, investing in distribution and quality ideas. Today we export 80% in about 120 countries, with a ‘packet’ of 2000 clients. When we think of a new product, we try to make it work in most of the countries in which we operate. In Italy the furniture market will never reach a real industrial dimension: the big names that now exceed 100 million in revenue can be counted on the fingers of one hand. The many family businesses, such as ours, could transform their size limitations into an advantage: that of greater flexibility. Small companies are definitely leaner, and can therefore more easily and quickly diversify their products on the market. - pag. 53 Clockwise from top: the Mia and Convivium console by Giorgio Cattelan for Cattelan Italia; the Tobi-Ishi table by Barber Osgerby and the chair from the Up series by Gaetano Pesce, both produced by B&B Italia; the Divisione bookcase by Design Lab and the Clair chair by Orlandini Design, both produced by Calligaris. In the portraits on the facing page, from left: Giorgio Busnelli (standing) with his brother Emanuele, CEO of B&B Italia; Alessandro Calligaris; Giorgio Cattelan with his sons Lorenzo (left) and Paolo (right).

Giorgio Busnelli, president of B&B Italia Product is the life’s blood of B&B Italia, but alone it is not enough. We need a 360° marketing strategy that then ensures proper distribution and promotion. The formula that has worked for us involves an industrial vocation, international vision, great focus on research and innovation. Today we pay more attention to issues of ecology and environmental sustainability, both from the point of view of supply of raw materials and in the manufacturing of products. Since our founding in 1966 we have built our success on an international level on these solid foundations, also thanks to collaboration with famous and not so famous designers. Today’s markets tend to justifiably reward brands that can express strong intrinsic values. The dimension of the family business represents an added value which it is supported by an efficient managerial organization. The challenges are becoming greater, on more different levels, so in a globalized world specific skills and expertise are needed, that are unlikely to be found in a single family. And this is the mix of the organizational model of B&B Italia. Beyond the record turnout at the Salone, Milan and Italy represent a cultural model that ranges from fashion to food, embracing design: a combination that would be hard to find elsewhere. It can happen that precisely during Milan Design Week, foreign brands arrive to make important state-

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Gabriele Centazzo, president of Valcucine It is not enough just to know how to make a product. Making a project is like having a child, it needs to be raised and nourished to grow. Often in the world of furniture, large investment in product does not match the same attention to marketing. I think Italy is made up of many small businesses and that globalization requires investment small businesses cannot sustain. Despite this, I believe it is possible to enjoy the benefits of the flexibility of a small business, while achieving a suitable size, aiming not so much at the growth of each company, but creating synergy among groups of small businesses. This is the policy of Valcucine. In 2013 we realized a dream, the presentation of an eco-friendly item for everyone: Meccanica by Demode engineered by Valcucine. Meccanica is a furniture system with a lightweight frame and innovative design, whose individual structural elements are fastened together by mechanical joints. There is no use of glues and therefore no trace of formaldehyde; the project been designed to be 80% reusable and 100% recyclable. Valcucine is now the first and only company in the kitchen sector that based on furniture systems in glass and aluminum or iron, of Demode engineered by Valcucine, makes a commitment to users (and publicly) to take back its products and to ensure disposal at the end of their useful life, in a “warranty of lifetime accountability.” We have also started a new experiential path through the presentation of those elements that have always strongly characterized the DNA of Valcucine: the craftsmanship of workmanship

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Intern i settembre 2013 by mosaic makers, wood carvers and inlay makers; the information that accompanies corporate transparency, research and analysis of quality materials with product technicians who share the tests, techniques and secrets that make the products of Valcucine absolutely solid and reliable over the years. Marco Dolcino, CEO of Unopiù Today, companies must have a clear business strategy, a well-organized policy of commercial expansion. Product alone cannot suffice: research on aesthetic and formal content cannot determine the success of a brand. Or rather, this was the key to winning until the mid-1980s. Then the international markets were almost non-existent: the relationship Italy-abroad was 2 to 1, if not 3 to 1 in favor of Italy, of course. Unopiù, since its founding in 1978, has established itself as an atypical company. It focused more on the end user, by correspondence (today’s e-commerce), supported by a catalogue with great variety from the start, and by directly managed singlebrand stores and substantial advertising campaigns. The mix of these elements has allowed the company to develop a strong, widely recognized brand, especially in its four key markets: Italy, France, Spain and Germany. But the economic crisis has meant a challenge to this original strategy: starting in 2005, three of the four countries of its core business showed signs of a serious decline in consumption (only Germany has avoided this). So what can be done? The strategy is to expand the business model, embracing the idea of franchising: no longer offering a single product, but an entire lifestyle. In short, the company becomes a distributor of ideas rather things. Today Unopiù has 31 flagship stores in Europe and 6 based on franchise agreements, scattered all over the world. We wanted to initiate a new, timely, flexible format, which also marks an important chapter in the development of the company, increasingly oriented towards modern, varied and international distribution. Piero Gandini, president of Flos I think an approach of internationalism has always been part of Italian design. For better or worse, all of our businesses have at least 40% of their business in export. Some did better, starting perhaps with a small warehouse in Miami and then progressively investing in facilities, while others lagged behind, simply relying on some foreign dealers. Clearly, those who failed to invest in the past on the brand and the commercial structure are now facing a situation of greater difficulty. But my idea is that you can always invent something; the important thing is to focus on your own vision and to develop your own product culture, regardless of company size. When we opened our first branch abroad, Flos was a very small company. Even in those days people said that the opportunities were not as attractive as those of the 1950s and 1960s, that things were much harder, yet that was the period in which Italian design laid the groundwork for its international success. The single biggest danger that I fear for our future is that businesses may no longer be capable of continuing the kind of innovation they developed in the past. I am not talking about technology - I don’t think there is such an urgent need for technological innovation – but about content, which has always been the forte of Italian design culture. I think the real problem today is precisely this: if I look around, I no longer see so many more products that rise above the ordinary, that embrace a poetics, offering a new vision. Before you think about patents or marketing, a design business has to believe in the idea behind a new product, the contents that make it different from the others, more special. By tradition, the Italian design industry has been oriented towards product, not marketing. This is why it has always been in the cultural vanguard in this sector. Companies have grown, the market has become more competitive, and the cultural route has become increasingly difficult. Today, marketing has become part of the management logic of the companies, but it should not affect the focus on product innovation, which is obtained only with the appetite for risk and the speed of decision-making individuals who personally believe in their projects. There are athletes and there are poets. This does not mean that a poet cannot be muscular. But if he stops doing poetry because has spent all his time working out, then he can no longer do his job well. Roberto Gavazzi, CEO of Boffi Milan is still the capital of international design, still the leader, but we need to be careful not to lose our competitive edge. For us, the outcome of the Salone was positive: many foreign contacts expressed interest in investing in our products. A confirmation of our strategy, which has led us to achieve 80% of sales abroad. It is in the Italian market that the situation is critical, especially in the area of the kitchen. In my opinion there are two factors holding things back: the black market and copying. Together they cause unfair competition that impacts Italian companies, and I believe these problems have not been sufficiently addressed by recent governments of our country. The sector associations should also do more: there can be no growth if everyone does not play by the rules. I am not referring only the well-known problem of competition from China. I am talking about the Italian ‘copy’, which creates great difficulties, especially in the area of kitchens. The result? You lose originality, and design Made in Italy drops in value. I would add that we are also ‘hungry’ for resources: governments should assist those companies that operate in more competitive areas that bring Italy success, such as fashion and design. For example, with a public policy to support exports: if the resources are scarce, it is better to concentrate on a few strategic goals (one could be support of the Salone del Mobile). I am not in favor of the incentive system as it stands: it would be more effective, especially in the long run, to promote structural interventions that affect schools, universities, education. The

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challenge is huge: it takes tenacity, clarity and an extraordinary vision of the future. But we can count on our precious DNA of creativity and a fantastic wealth of history and experience. And the rebirth of the planet-Italy is definitely a common goal for all those companies who want to bring the excellence of Made in Italy into the world. - pag. 55 From the top: interior detail of the Artematica Vitrum kitchen by Valcucine, in glass and 100% recyclable aluminium; the monoblock kitchen on wheels, Minikitchen by Boffi a project by Joe Colombo from 1963; String Lights by Michael Anastassiades for Flos; Les Arcs outdoor seating collection by Meneghello Paolelli for Unopiù.

Ernesto Gismondi, president of Artemide Let’s start with an assumption: that without research, creativity and innovation a design company is not going anywhere, whatever the commercial strategy. That said, we might ask: where is the creativity today? Things have obviously changed since the days of the great masters. Italian design was born in the sixties thanks to the work of architects involved in the reconstruction of Milan, who did not represent the Bauhaus school but continuity with Italian Rationalism. This school has not been exhausted, it still has outstanding figures, like Enzo Mari and Michele De Lucchi. However, the designers who work for Italian companies today, producing creativity, are not only Italian, but come from all over the world. The reasons are simple: given that the goal is to bring our products into the world, it is necessary to involve foreign designers who are able to interpret the needs of countries other than our own. This is not colonization, it is cultural exchange: if I want to operate in America, I have to get to know the United States through the experience and culture of American designers. This does not mean losing Italian design culture, it means adapting, with great care and ability, to follow the culture of the world. If all foreign designers still dream of coming to Italy, it is because in Italy are the cultural conditions and the ability to produce objects that are able to respond to the various needs of taste. When we talk about design, in fact, we are not talking about mass-market products, but items that cater to the sphere of taste: if those items have no appeal, they don’t get purchased. This is why you need to browse through many cultures, be prepared to exchange ideas, suggestions and knowledge, to channel them into objects that make people dream. In this area, Italian companies still have a unique record, which is why the Salone del Mobile does not fear any competition: the success of a fair depends on the market and the industry behind it. And Milan Design Week is also great because it has a ‘human’ dimension, like a big village, where you can meet and socialize with ease, where on every street, in every doorway, you can see something interesting. Daniele Lago, president of Lago For Lago, the latest Salone del Mobile was more positive than ever. In addition to eight new products, we presented a design concept that included various interior collections – from wooden flooring to ceramic tiles, wallpaper and wall finishes – made in partnerships with excellent brands of Made in Italy. For years we have had a systemic vision of the project, beyond the single product; on its basis, we have created projects like the Lago Apartment, which investigates new ways to distribute design, or Lagostudio, a new way to develop design, or Lagofabbrica, a more humane way to produce design. Another important project is Re-designer, a community of architects who will work on the theme of the interior of the future. We would like to find alliances to approach different areas, from housing to hospitality spaces and public spaces; we have realized that great chefs make you eat well with modest ingredients, not vice versa. I believe in design that builds meaning, even deep meaning. During the Salone, in the Lago Apartment we tried to create value every day, conducting different workshops. With makers and craftsmen, we investigated the issues of 3D printing in relation to different materials, to create articles that will go into the Lago collection. We then worked with several universities and ‘real’ client to design a new idea of a hotel on Lake Garda, providing for a greater involvement of users. I always remember something Carmelo Bene said, that we should stop doing artwork and become works of art ourselves. The Salone this year has gave me just that opportunity, making work into an interesting activity of contamination. Andrea Lupi, CEO of Antoniolupi The strategic word is quality. The strong identity and the timelessness of Italian design are indisputable. As long as you pursue quality, synonymous with effort and investment, and consolidate a good policy to protect Made in Italy, with the logic of operating as a system. Milan, as long as there are fashion and the Salone del Mobile, will remain an indispensable reference point. For us, a Tuscan company specializing in bathroom design, the Salone is a place where we can get good results. I won’t go into the merits of criticisms (hopefully constructive!) regarding the fair’s logistics, because I like to focus on ideas and content, which to me reflect excellence: the brands on display are those that make a difference in the industry, and they often share our background as family businesses. Antoniolupi started from scratch, designing its products in-house. When we fully entered into the production process, we established relationships of friendship and mutual growth with designers, inviting them to share in the process, making them part of the production chain. Which is in the DNA of Italian design, and difficult to achieve with a foreign designer. In many companies, the marketing manager is the one who looks for a foreign name designer, instead of an Italian, though the latter certain has no creativity deficit: they try to make choices that involve low risk levels, based more on communication than

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substance of the product. Running a company that bears your name is an advantage, but also a responsibility. This is widely appreciated abroad, where the business structure is different, and it also makes a difference if the representative, or the sales director, is a member of the owning family, rather than a spokesperson for stakeholder funds. It is a matter of openness and dialogue. Relations with foreign markets are essential for the future of Italian companies. Those that have long been operating abroad, like us, shouldering huge costs for fairs, showrooms and marketing personnel, are able to get the true measure of their production quality. Antoniolupi can now afford major investments, if it believes in a project, which is why I ask designers to work together with us on both the visual appearance of a product and its aspects of construction. I do not do market research and I don’t like to talk about trends: I move forward with ideas I like, I try to make my dream projects come true. But dreams have a cost, and should be studied well. Here lies the true ability. - pag. 57 Below, two lamps produced by Artemide: left, Tolomeo by Michele De Lucchi and Giancarlo Fassina; right, Empatia by Carlotta De Bevilacqua and Paola Di Arianello. Above, two pieces from the Lago catalogue: the Kinoki table and chair by Setsu & Shinobu Ito; the Fluttua bed by Daniele Lago. Above: the ‘La pietra e il fuoco’ showroom of Antoniolupi at Stabbia Cerreto Guifi (FI), created in a former production facility; the Fuorimeteo shower head by Nevio Tellatin for Antoniolupi. In the portraits on the facing page, from left: Ernesto Gismondi; Daniele Lago; Andrea Lupi.

Davide Malberti, CEO of Rimadesio Milan is, and will remain, the most prestigious event in the industry. London, Kortrijk and other design events may be efficiently organized and conducted in urban areas of prestige, but in many cases they are lacking in content: products, brands, history. I do not think Italian companies in the sector have refrained from investing in a policy of expansion of international trade: the best brands, in fact, are present in major cities around the world with flagship showrooms, with layouts and display methods on the highest levels. Despite the costs to be addressed: if we had less taxes and more economic incentives, also from the institutions, especially with regard to exports, probably the balance sheets of Italian companies would look much better. But the leading role of our companies is not in danger. Indeed, compared to other nations we are ahead: I do not see other interesting entrepreneurial realities on the horizon. Undoubtedly, to conserve this leadership Italian design has to combine research and innovation with major investments on products and the sales network. For Rimadesio, international development is ensured by a network consisting of 25 single-brand showrooms and nearly 100 shop-in-shops, not to mention the 200 multi-brand shops, perfectly updated with the latest new products, in almost 60 countries around the world. The results from the Salone in 2013, still the most prestigious event in the industry, as far as we are concerned, were very positive: we concentrated on Cover, a revolutionary tailored program that renews the design concept of the niche or wall cabinet, transforming the doors into the only structural element necessary, on which to hang the equipment inside. We have worked with this method for years: we focus on one, at most two products or systems, and invest in the organization and in human and economic resources. And this is the key to our success. Emiliana Martinelli, president of Martinelli Luce Italian design has always aroused a lot of interest (and will continue to do so) for its ability to combine creativity, innovation and technological research: it’s always been the best, thanks to a school of renowned and talented professionals. There is no shortage of young talent, but maybe today there are fewer really new, revolutionary ideas than in the past. We do tend to rest on our laurels, on success of historic design, even in companies that are much bigger than mine. In short, we have fewer ideas but the amount of products around us is amazing: often they are reinterpretations of what was already there, but people can still say: ‘it’s design.’ There is a certain amount of abuse of the term. The high road would be to explore new production technologies, new materials and light sources: only this kind of experimentation can trigger new creative tension. In my experience, I have impression that Italian design schools today focus on theory, leaving little room for the study of the technologies of materials and production processes. The research is often only formal, devoid of any coupling to the real world of production. Students, however, must be able to see how an object is made, how it is manufactured: from this point of view, it is very important for young designers to do internships in companies. Of course, the difficult period we are going through does not help either companies or young designers. It takes a certain flexibility, and from this point of view my company – a family firm, of medium size, makes for easier management. But we never stand still: growth has to happen, even if it is well-controlled and managed. So we try to make ourselves known, organizing events, participating in the most important trade fairs, advertising to promote our brand, increasing the number of agents and sales staff. Always with the highest willingness to meet the diverse needs of design, even by changing and designing the product all over again. Valerio Mazzei, president of Edra The starting point for a successful business? Quality, which means knowing how to innovate. This is why I firmly believe in a 19th-century business model, where ‘fame’ is acquired because of the qualities that are produced. Of course, then you need the right investments in people, time and money, but the fact remains that it is

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settembre 2013 Interni always necessary to start from innovation – though it has to be real innovation. Sometimes it is said, mistakenly, that innovation means only ‘to be different at all costs’ or ‘to resemble others as closely as possible’. I’m hoping for a new Renaissance: Italy has a huge and priceless heritage, which in itself should already be a very important school of reference. At the Salone del Mobile 2013 Edra did not follow fashions or trends; actually, it never has. We bet on very high-quality products offering great but also simple, immediate comfort, universal and timeless. Never banal. The great thing is that we have achieved this with a single, large, flexible pillow, a triumph of softness, which actually conceals a complex yet imperceptible feat of structural engineering. That sums up the Standard sofa, the latest Edra product, where the padding becomes backrest, armrest, seat to explore geometric shapes that are always different, depending on needs and spaces. An innovative object, that enters our already extensive catalog, whose collections are all marked by cutting-edge typological, formal and material features. Angelo Meroni, president of Lema I think the real problem for Italian design today is how to defend and maintain its previously undisputed position of centrality. Italy has always been the center of the design world, because design culture lives in Milan, while the culture of production comes from Brianza, two realities that since the 1950s and 1960s have joined forces to give rise to an industrial history that is not found anywhere else in the world. The difficult economic situation, however, leads to strategic considerations: what we have achieved cannot last forever, and steps must be taken to go beyond those results. Companies need to be structured in a different way and open up to a world that changes faster and faster. This does not mean that their family size is necessarily a constraint, it becomes so only when it prevents the historical evolution of the company and the necessary process of opening to the world. In design brains and passion are what count, not finance. And the fact that the owners of a company are also personally involved in research and development is almost always an absolute value, because it is a guarantee of great passion. Passion is a characteristic ingredient of the Italian formula, and it is truly necessary; without it, our leadership would be a thing of the past. You need emotional involvement, transport, pleasure; in short, identification with what you do. We have to learn to love and enhance our territory, which is our true wealth. Since the end of the 1980s we have exported Italian style all over the world; the general perception is that the most beautiful things, the best furniture, come from our country. But that is no longer enough: we have to make Italian design into a true brand. - pag. 59 From the top: the Standard sofa by Francesco Binfaré for Edra; Circular Pol XXL diffused lighting fixtu e by Emiliana Martinelli for Martinelli Luce; Cover system by Giuseppe Bavuso for Rimadesio; Cloud divan by Francesco Rota for Lema. In the portraits on the facing page, from left: Davide Malberti; Emiliana Martinelli; Valerio Mazzei; Angelo Meroni.

Francesca Meroni, director of communication, Meritalia Meritalia has always been a company focused on exports, accounting for more than 80% of sales, thanks to the foresight and entrepreneurial skills of my father, who from the beginning set up his company as an international business, with a holding of companies in the Meritalia group specialized in contract. But we have never relied on large supplies of standard products. Far from it. For Meritalia the craftsmanship of the product is an added value, not a flaw: our work is a matter of ‘tailoring’, with total control, step by step, all along the production chain. Obviously industrialization offers different margins, both in terms of numbers of products and costs, but I think that, especially in the field of upholstery, craftsmanship can become a great opportunity. Because the future of Italian design will not be in danger if the companies will commit to offering products that can be indisputably synonymous with quality, taste and style, all factors that will always be acknowledged and recognized around the world. The Salone del Mobile is undeniably the most important showcase, but we entrepreneurs we must try to keep a high quality standard. This year Meritalia decided to focus on products of character, rather than quantity. Starting with a never-produced original by the Castiglioni brothers, the Cubo, an immediate hit that met with great critical acclaim. Another successful project was the Newcastle collection by Giulio Iacchetti, a young but very particularly product, characterized by a material never thought of before as a covering. The decision to reduce the number of new items let us cut down on the timing once the Salone was over, to immediately put the products on the international market. Carlo Molteni, president and managing director of Molteni&C e Dada The reasons for the leading role of Italian design are obvious: any Italian architect and designer, or a foreigner with a good project, comes to Italy to try to make it happen. In the field of furniture, there are no other industrial systems with the knowhow of Italian companies, and the same desire to take risks, to experiment and innovate. As for the family dimension that distinguishes the brands of Made in Italy, I think there is no alternative: it is the only one that allows you to achieve excellent results on tight margins, that do not fit the logic of big business. The difficult economic situation we are experiencing has led us to refine and enhance the craft component that distinguishes products of Italian design. In our view, the Molteni home must be able to interpret different situations, to be able to respond to different needs of customization. This is not possible if you work on an industrial scale. At the last

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Interni settembre 2013 Salone we set out precisely to demonstrate the flexibility of our products, focusing on the idea of an open, versatile home where the furnishings of Rodolfo Dordoni or Patricia Urquiola, or those of Ron Gilad, coexisted with reissues of pieces by Gio Ponti, giving rise to a thousand different interpretations. We have worked around the world for over 30 years, in France, England, Australia, Hong Kong and Singapore, thanks to a number of commercial companies that until 15 years ago were concerned only to promote the office furniture of Unifor, and now also deal in products by Molteni & C and Dada. Despite the presence of many Chinese companies that copy and are now also attacking the European market, I think the Italian design trademarks do not run big risks if they are able to assert brand identity. We have a difficult job: you need a strong back ground and lots of experience to understand in which direction to go now. Pasquale Natuzzi, president and managing director of Gruppo Natuzzi For over 50 years I have been at the helm of the company that bears my name, where some of my children also work. Nevertheless, the Natuzzi Group is a company with a high degree of management involvement, a step that still seems rather far away for many Italian companies, and not just in the furniture industry. The right mixture of these two components can help to create efficient companies. The Italian furniture industry, with the usual exceptions – and Natuzzi is one of them – is made up of small to medium businesses, often family-run, which in the boom years failed to develop strategies for growth. Now that the crisis of the Italian and European market is deepening every day, it is clear that the sector has never formed a system, and now many companies are paying the price for that. The Natuzzi Group has deployed strategies of internationalization since the early 1990s, and thanks to this process our company is now operating throughout the world. Our strength and success lie in a mixture of Italian manufacturing with all the components of care and attention to detail, creativity and glocal spirit recognized on a worldwide level. Local roots are and will continue to be a hallmark of the company, as well as its international vocation; two components I consider necessary for success, which not contradict each other. Indeed, being present on different markets allows a balance between those in contraction and those that are growing. We invested heavily in the Salone in 2013, where we had two booths, for Natuzzi Italia and Leather Editions. For Natuzzi Italia we presented a preview of the new 2014 collection, with the Time, Form and Duse sofas, that represent the cutting-edge design and superior craftsmanship of Italian production. For Leather Editions, we focused on expanding our range, presenting new products with compact lines, and a series of divans that also function as beds, to meet the needs of our customers.

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conquer worldwide markets with long-term strategies, based on the brand development through investment in innovation and technology. In 2010 Scavolini USA opened the largest kitchen store in Manhattan: a very important milestone for us, but also confirmation of the continuing strength of Made in Italy, with its international design leadership. Our forte has always been to offer a 100% Italian product, though in recent years, with a view to increasing internationalization, we have called in prestigious designers not just from Italy: Ora-Ito, Michael Young, King & Miranda, Giugiaro Design, just to name a few. We have also opened up to the fashion universe, thanks to an agreement signed with Diesel. The goal? To create new and original projects, which combine a strong aesthetics with functional quality and technological research. With Diesel Social Kitchen, during the FuoriSalone in Milan, 2013, we set up the Diesel Café Social Club in the Lambrate-Ventura zone. It was a great success, and our new kitchen that we presented last year at Eurocucina also met with great acclaim, as the result of research, innovation and productive teamwork. Alberto Vignatelli, president of Club House Italia To be appreciated on the market you need to ‘do things well’: this is our slogan. The business strategy of Club House Italy, in fact, has the main objective of creating products of excellence, not only for style, sophistication and design, but also and especially for the uniqueness and craftsmanship of the work. We combine highquality materials with advanced production techniques. Furthermore, from the beginning we have paid attention to foreign markets, leading to the success of our collections, as confirmed at the recent Salone del Mobile. For over ten years we have been very much in demand in Eastern Europe, particularly in Russia, but the US market is another important area of reference: in 2004 we already had a store in Miami, then we opened another in Los Angeles and in September we’ll be opening in New York. Our strength is to focus on warm atmospheres. Even in the years when minimalism reigned supreme, we conserved a taste for home decor, for a 360-degree style, for a truly unique, special sense of the home: our customers almost never buy a single sofa, they choose a ‘furnishings philosophy’, a way of life. This is what we offer. All this has been possible thanks to the family dimension of our company, which has been a driving force for us in international competition. Precisely the fact that we monitor production step by step, and are well acquainted, for many years, with every supplier, every single craftsman, every dealer, allows us to better develop not only the final product but also the process of distribution and the related services. An industrial dimension could distort the spirit of our products, which are and will remain cases of handcrafted Italian excellence.

- pag. 61 Clockwise from top: Michetta component system by Gaetano Pesce for Meritalia; 45°, showcase of the Grado° collection by Ron Gilad for Molteni&C; Etoile sofa by the Centro Stile Natuzzi for Natuzzi Italia; Tempo sofa by Studio Memo for Natuzzi Italia; Tivalì kitchen by Dante Bonuccelli for Dada; Newcastle divan by Giulio Iacchetti for Meritalia. In the portraits on the facing page, from left: Francesca Meroni; Carlo Molteni; Pasquale Natuzzi.

Monica Pedrali, marketing director of Pedrali Innovation and creativity are the fundamental factors to offer competitive products in terms of quality and price: this is what the global market is after, and it is also what we want to achieve. To reach these goals we have chosen to produce in Italy, despite conditions that are not always favorable (meaning taxation, bureaucracy and energy costs). But we believe in the value of Made in Italy: a mixture of creativity, innovation and manufacturing excellence that is unmatched in the world. Our collection is made entirely on the Italian territory, with high-quality, sustainable processes. Control of each step of the production cycle – from selection of high-quality raw materials to the use of technologically advanced machinery - allows us to make products that are durable and competitively priced. Undeniably, those who did not make efforts towards worldwide sales development are now having trouble keeping pace with the competition, even if they have interesting products in their catalogues. Pedrali has always had an international approach: our foreign sales has never fallen below 75% of the total, and today we have reached 80% with a distribution network covering 99 countries: an achievement made possible by a network of selected dealers who have worked with us for a long time. It is important for us to work closely with our partners, creating and corners and ‘shop-in-shops’ that communicate our brand values and our 50 years of history in an immediate way. This anniversary was celebrated this year during the Salone del Mobile, where we have been exhibitors for 25 years! My father Mario, who began his career in the 1960s as a craftsman, has been able to pass the baton to me and my brother Joseph, transmitting the energy and enthusiasm of the ‘Italian way of doing business’. Today we are a company with over 180 employees, but we conserve the culture and tradition of a family business. Pedrali has been able to adapt to all the challenges of international competition. Fabiana Scavolini, marketing director of Scavolini Design alone is not enough: to approach foreign markets, Italian companies need an efficient network of production and organization. The product must be planned and designed to appeal to a crosswise target, because the consumer is no longer just the local, Italian customer, but belongs to a wider geographical area that embraces all the countries of the world. Winning companies are certainly those that have been able to

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Roberto Ziliani, CEO of Slamp The city of Milan has always been able to count the Salone, but if we want to keep our position we have to stop just exploiting the situation, and start investing. The Milanese design festival (at the fair and the FuoriSalone) does not go unnoticed in the world, but a clear strategy for action is needed on the part of public institutions to make the experience and the resulting business truly international. After all, Italian companies have become international, working as a team and innovating if they want to continue to at least have a competitive advantage in terms of product. Speaking of design (and designers), here too there is a lack of strategic objectives: I am referring to training, to structural intervention... everyone is ready to go with what is in fashion. But to get good results, you have to work, invest, have a project. And that is as true for institutions as it is for businesses. At Slamp we are small, but we strive to be authoritative, following some basic rules: vision, investments, teamwork, innovation and the ambition to come to grips with the world, an utterly Italian aspiration that many firms have to rediscover. We are export-oriented by vocation. We produce in Italy, with creative direction that blends the academic skills of Nigel Coates (who is English, but more Italian than many of us) and an variegated, young group of Italian designers. This year there is also a ‘queen’ of design, Zaha Hadid, and we are proud of our work with her, which has been a wonderful relationship of exchange and professionalism. - pag. 63 From the top: Flora suspension lamp by Zanini de Zanine for Slamp; Diesel Social Kitchen by Scavolini, for the collection Successful Living from Diesel; Trevi sofa by Fendi Casa/Club House Italia; an advertising image of Pedrali, and the Babila chair designed for the fi m by Odoardo Fioravanti. In the portraits on the facing page, from left: Monica Pedrali; Fabiana Scavolini; Alberto Vignatelli; Roberto Ziliani.

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Those who… pag. 64 photos Valentina Croci

Italian companies and businessmen who approach the crisis with an attack strategy: brands that have just made their debut, recent acquisitions and new challenges in sectors away from the core business. visions of courageous enterprise, with an eye on emerging markets, young design and commerce in the era of the social media ... wager on the web and the university For Flou, Natevo represents an entrepreneurial challenge in terms of typologies and business strategies. The idea of luminous furnishings comes from the Essentia bed by ThesiaProgetti, which reached the company via Internet. The possibility of replacing traditional lighting, one the one hand, and the use of the collaborative logic of the web, on the other, have unleashed an entrepreneurial vision that combines a research project in universities with a new idea of pointof-sale and a logic of advance purchasing online, followed by more sustainable production. The minimum common denominator: ecology in the use of energy and human resources. “The collection of luminous furnishings,” says Massimiliano Messina, president of Flou, “can replace traditional lighting, leading to tangible savings in both new and existing buildings. This implies starting to design the product together with the space, and changing the approach to sales. The Natevo collection is distributed via Internet and in the Natevo Labs, which are not so much stores as centers of consulting for designers, in direct contact with the Flou research division and universities. We are conducting research projects with the School of Architecture of Genoa and the Second University of Naples (and soon there will be projects at the School of Architecture of Catania and the Milan Polytechnic), spreading the culture of light in the territory. Model Apartments are also being made to display how luminous objects can replace traditional lighting: there is a whole world to explore, from contract to ‘retrofit’ in renovations. We want to widen the range of designers to anyone who wants to submit an idea, taking advantage of the ‘social’ dimension of the web even in production. Today we make only those objects that reach a certain number of online advance orders, so we limit waste and have a way to test the reaction of the public.” ... debut in design Four designers, Paolo Ulian and Lorenzo Damiani with a more poetic approach, Delineo Design and Enrico Azzimonti with a more experimental vision, have been called in to create a collection of lamps for the ‘design debut’ of the brand Zava. The idea comes from Francesco Zavarise, owner of the family firm specializing in metalwork for the design industry. He has a passion for lamps, and likes to design them himself. Zavarise has decided to create a furnishings collection, and to start with lighting. The shared characteristic is the leading role of metal, worked in-house and transformed into products with affordable prices. Zava does laser cutting, bending and turning in a production plant that is thermally self-sufficient, free of toxic substances and oriented towards quality workmanship. “We started with lamps because this is the sector in which Zava has its reputation, and because it is a typology that brings out the full potential of metal,” says Massimo Rosati, art director of Zava. “In 2014 we want to widen the collection to furnishings and complements, and to develop a contract line above all for foreign business. Controlling all work inhouse, we can apply affordable prices and find the right compromise between aesthetic results and sustainable production costs. We also want to offer opportunities to young designers: with an invitational program, starting in October we will organize workshops for the design of new collections to present next April at the Salone.” ... believe in the poetry of material Atanor was the ancient crucible of the alchemists, in which they transformed matter. This idea lies behind the brand that is part of Merotto Milani, a Treviso-based company that has operated in the contract and private sectors since 1970. Atanor has launched its first collection of seating and complements in solid wood, from carefully managed forests. The products feature joints, interlocks, dowels, ties and simple forms, underlining the virtues of manual craftsmanship. Under the creative direction of Tobia Scarpa, many outstanding designers have made a contribution, including Luciano Benetton, Guido

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Guerzoni, Ciro Cacchione, Piero Lissoni, Matteo Thun and Enrique Cordeyro. “The basic idea is to offer products that put the sensibilities of those who purchase them in touch with the history of the object and the spirit of those who have imagined it,” says Adriano Sordi, owner of Merotto Milani. “This reflects our belief in the critical capacities of clients, offering a collection of objects that are different from one another, but share a narrative that leads to more awareness in the purchase. Objects imagined with passion and made with care and delicacy. Their character reflects that of their makers, proposing simple, useful, direct products, interpreted by craftsmen using modern ideas and technologies. Atanor wants to be a ‘petit poésie de la matière’ in keeping with a logic that is consistent with the philosophy of the design.” ... experiment with new languages Re Made in Fiam is part of the celebrations of the Marches-based company’s 40th anniversary. But it is not just another advertising campaign: it is a strategy that puts young designers to the test on the theme of recycling glass, seeking interpretations from different sources to put in the catalogue. Five Italian designers (Paolo Cappello, Nicola De Ponti, Roberto Giacomucci, Alessandra Pasetti and Donata Paruccini) have made prototypes starting with the work scrap from the Ragno table, designed by Vittorio Livi and made with a curved sheet, 2x3 m by 15mm of thickness. Three of them, Butterfly, Ovidio and Ceralacca, will make it into the catalogue. “We want to make Re Made in Fiam a biennial project,” says Daniele Livi, chief product manager of Fiam, “starting with scrap from the making of other products, to hypothesize new economies of scale in the production ecosystem. The designers visited the company to understand the manufacturing processes: Fiam is the last firm of its kind left to have these processes in-house, while the others assemble curved glass from places where it costs less. Re Made is not a set of limited editions, but a research project that combines poetry with sales, a concrete narrative that rewards the time and work invested by all. The market target is medium-high: Ceralacca and Ovidio, in welded glass, will go in the Liv’it catalogue, which is entry level, while Butterfly, in curved glass, goes in the Fiam catalogue. Some of the prototypes combine glass with other materials like raw cement or natural beech, with an aesthetic connected to the Macramé table, helping to update the company’s languages. The next Re Made will have other designers who have not yet been ‘contaminated’ by the world of Fiam.” ... rationalize resources and products From the five trademarks of Firme di Vetro, with different characters and separate corporate organizations, to a single brand that rationalizes resources and products, without making a break with company history in the field of glass. This is the operation of Gruppo Leucos under the guidance of the new CEO Gherardo Flaccomio. “We have done three catalogues with the same spirit, as suggested by the three lines of the new logo: Studio, with a more architectural vision and also alternative materials to glass; Idea, which has selected products with a more contemporary taste from the FDV catalogues; and Modo, contemporary classics that reinterpret Venetian craftsmanship. The operation is a courageous one, aimed at bringing out the identity of a trademark. We have decided to keep the Leucos name because it was the most famous brand,” Flacco-

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Interni settembre 2013 mio explains. “45% of our market is national, which is a quota we need to maintain, sustained by our corporate history, roots in the territory, and Venetian know-how. In Italy there is still the possibility of making solid visions into reality. The national lighting market is still one of the first in Europe. And gains can be made over those competitors who have relied on financial operations that are not based on the real economics of the situation. Nevertheless, the Group focuses on exports: we already have a good position in Russia and the USA, but we are also focusing on emerging markets. Glass has great potential in the world of contract, which now accounts for 30% of our sales, a figure we want to bring to 50%. We are thinking about the hotel sector, in which the reinterpreted classics in glass of the Modo line are meeting with great success.” ... complete, with outdoor, a concept of total living Rather than an outdoor debut, Minotti has gradually completed its offerings of home furnishings, spreading the ‘Minotti style’ throughout the living environment. The outdoor venture starts with the new versions of iconic pieces like the Cortina chair, the Claydon table and the Bellagio and Cesar small tables. These are joined by the Alison divan and the Warhol chair, created from the start with an indoor-outdoor approach, thanks to the structure in iroko wood. The first collection conceived for outdoor use is Lifescape, shown at the Salone del Mobile 2013 together with the Le Parc series. “We were not thinking precisely about a new market,” says Roberto Minotti, co-owner of Minotti, “but our network of 28 monobrand stores in the world is already demonstrating that investment in outdoor exists. We want to transmit elegance, intimacy and comfort starting from inside the home and reaching the garden and terrace, reflecting the same refinement and continuity of style. The company’s vocation of production of quality furnishings, made to last, is expressed in the outdoor collection through the choice of fine materials that stand up to use over time and to atmospheric agents. So we invest a lot in research and development. The Le Parc series has won praise for its retro look, reinterpreted in a contemporary style, in a versatile family of items. The leitmotiv of the collection is represented by the sinuous iron structures with a cross motif and geometric decoration of laser-cut sheet metal. This kind of Made in Italy translates intuition and creativity into forms and objects that combine tradition and innovation. In keeping with the typically Italian approach that is coveted abroad; for Minotti, over 85% of sales are exports, to over 60 countries.” ... renew in a context of continuity At Driade there is a passage of the helm. But it will not alter the meaning and quality of the research created by Enrico Astori in 1968 regarding different languages and an interdisciplinary take on design. “The entry of Italian Creation Group, as majority stakeholder, has happened in perfect symbiosis with the founders,” says Stefano Core, the new president of Driade. “In terms of the character of the brand, we intend to work in continuity, further reinforcing its position in the high end, also with intervention on the product portfolio and communication. With strong management orientation towards international markets.” Continuity can also be seen in the logistical and productive model, almost entirely done through outsourcing: “We are already relocating some of the production in Italy, for greater logistical efficiency and to increase levels of customer service, reinforcing the identity of Made in Italy of the brand, and rediscovering an Italian supply chain that needs an injection of business confidence in this moment. In short, we want less delocalization and more internationalization, counting on the unique ability of Italians to combine creativity and skill with high-quality materials.” So the idea of the aesthetic laboratory goes on: “Driade has been able to make very different, unique designers coexist in an eclectic trademark, integrating different cultures from Minimalism to Neo-Baroque. This is also a strong point for internationalization, which calls for greater entrepreneurial critical mass.” ... intercept different cultures The voyage, the English colonies, the pursuit of new worlds… these are the ideas behind Ivory Collection, a brand based on the art direction of Gian Paolo Venier with a group of crafts companies from the Northeast that have completed custom projects, over the years, for Venier’s own design studio. “This is a matter of evolved crafts, in small editions, to create objects that last in time and establish a dialogue among themselves,” Venier explains. “The materials are worked in an original way. For example, the solid surface is not interpreted just as a thin sheet, but also engraved as if it were stone and combined in unusual ways with leather, metal and wood.” The companies involved take an active part in the research on materials and techniques, in coordination with the project team (Adriano Riosa, Fabio and Adriano Marzan). “There are two production chains: one for products that cannot be standardized, the other for more serial items, in the catalogue. But each project is developed on its own, in relation to specific problematic issues.” The trunks have been the biggest hit of the collection: “because they evoke collective imagery. They identify the meaning of the Ivory Collection, and other versions are now being developed. We pay close attention to the language of objects because it is a key aspect for inter-

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cepting different cultures and aesthetic backgrounds. Likewise, the suggestions products evoke are fundamental to communicate the crafts skills behind them. Furthermore, the collection is aimed at an audience that has culture, that appreciates and understands luxury.” ... bring out the sense of design history It is a sort of predestined encounter. The Cassina brothers and Dino Gavina were friends and competitors, pioneers of Italian design history, often conducting research along the same lines. And on July 1st, Cassina acquired the Simon brand, with the aim of reviving it and integrating it in the entrepreneurial plans of the Poltrona Frau Group. “The acquisition,” says Gianluca Armento, director of the brand division Cassina and Cappellini, “also happened due to the personal interest of the CEO of the group, who fell in love with the Doge table by Carlo Scarpa. In any case, the qualitative affinities of the Simon Collezione products make them ideal for the sales channels of Cassina, which is a confederation of companies with an aggregating spirit. The new brand will be a project in its own right, since we have inherited about fifty products and an archive. Probably some of them can become part of the I Maestri collection, but the brand is conceived as part of the I Contemporanei collection, with its own identity. At the moment we are operating in continuity with what already exists, also as a sales force, but we are already launching the brand on an international level thanks to the presence of Cassina abroad, which accounts of 80% of sales. We want to communicate the value of Simon Collezione with a program of international exhibitions that narrate the story of Dino Gavina: a ‘captain of industry’ who, like the Cassina brothers, played a fundamental role in the cultural growth of Italian design. Furthermore, as we have done with Le Corbusier or Rietveld, we can reissue archival pieces or make small variations on the level of finishes and measurements, to keep the historic legacy of products alive. In the Simon catalogue today there are iconic tables and polyester lacquers that have stood up to the test of time. This is why we are starting from this base.” ... propose concrete, coherent things Finely crafted solid wood is transformed into chairs with contemporary but not extreme design, through the creativity of Sergio Brioschi, Sebastian Herkner and Patricia Urquiola. Very Wood, a brand founded in 2009 by the contract company IFA, fully demonstrated its productive potential this year. This is a result, as Giovanni Gervasoni, president of IFA and managing director together with his brother Michele of the Gervasoni Group explains, of the know-how already inherited in the acquisition of IFA: “The chairs demonstrate the company’s productive capacity: in the factory, there is an almost clinical order and cleanliness, with advanced machinery and excellent work organization. With Sergio Bertossi, an IFA partner and head of contract for the whole Group, this year we have focused on internationally renowned and also emerging names, to round out the core business of the company and to approach the hôtellerie sector with wooden seating made with total control of the production chain, from the supply of materials to the finished product. Nevertheless, though Very Wood is positioned only in contract, because we think this is the most interesting path for this type of product, at the Salone del Mobile it was also perceived as a retail brand, which raises the hypothesis of this kind of diversification in the future. With the Very Wood products we want to underline a concrete, coherent and flexible approach to customization, in small or large lots produced on a tight schedule. While the domestic market is still important in terms of size and tastes, simplicity and proximity for sales, the European market accounts for most of our sales (70%). Therefore Very Wood is now concentrating on the US and Far East markets as well.” - pag. 65 Peak is the shelf with backlit mirror of Natevo. Designed by Pinuccio Borgonovo, it can be purchased online and in the new Natevo Lab concept stores, that offer consulting for a new concept of design with lights integrated in furnishings. - pag. 66 Grown by Delineodesign for the new Zava brand is a family of lamps based on the intersection of metal wires that cut and shape the light. - pag. 67 Below: a chair in curved wood designed by Tobia Scarpa for Atanor of Merotto Milani, playing with the detail of the interlock between the parts of the base. Below: the Ceralacca table by Roberto Giacomucci is part of the Re Made project, for the reuse of scrap from the manufacturing of the historic Ragno table by Fiam. It will be included in the Liv’it catalogue. - pag. 68 To the side: Shaker by Daa Design for Leucos evokes the idea of crushed ice in a glass. In borosilicate glass and crushed red glass, part of the Idea line. Below: the Cortina chair comes from the seat of the same name from 2005, reissued in an outdoor version to express the idea of Lifescape, the fi st indoor-outdoor collection by Minotti. - pag. 69 The duo Park Associati has designed, for Driade, the Gazelle table, playing with apparent imbalance on a materic plane, and the slender structure of the three base frames. Combined with the Mollina seat, also by Park Associati, with legs and armrests in metal and polyurethane seat. - pag. 70 The Hemingway table by Ivory Collection is made with crossed layers of American walnut to bring out the varied grain, while the surface is covered with engraved Acrylic Solid Surface. - pag. 71 Left: famous and ironic, the Traccia table by Kazuhide Takahama is one of the initial products of the Cassina Simon Collezione brand. Below: the Unam solid wood lounge chair, designed by Sebastian Herkner for Very Wood, is inspired by the projects of Jean Jeanneret in India. It combines traditional elements, like the curved wood and woven back, with a contemporary language.

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Creativity aLerT pag. 72 by Cristina Morozzi

The italian designers of the new generation seem to be lagging behind the ongoing influx of foreign colleagues. why? entrepreneurs and designers offer their views Thanks to the creativity of the masters and the manufacturing prowess of companies, in the 1970s Italy made a reputation for itself as the country of good design. Since then the country has rested on its laurels. It can still boast of industrial know-how and fine craftsmanship, appreciated by the many foreign designers who produce things in Italy. But there is also the other side of the coin. The growing number of products Made in Italy but created by designers from everywhere else can be seen as a signal of Italian creative weakness. While this may be a matter of normal ebb and flow, it is also caused by structural reasons: the inefficiency of the education system, the lack of support from public administrations, the absence of organizations – like VIA in France – to promote new talent, facilitating contact between designers and companies… We should remember, however, that some of our great masters were self-taught, that there were no design courses in universities back then, but just architecture degrees. Many of the biggest names invented the job of designer for themselves. There may be other factors involved, connected to the national character. Inability to organize in a systematic way, a certain laziness that leads to a concentration on what is close at hand. Paradoxically, the very wealth of our manufacturing districts can be seen as a reason for our creative dullness. Young Italian designers know they can count on excellent craftsmen capable of solving technical problems, of finding innovative solutions to lower costs and to make products more efficient. They make a nice rendering and turn it over to the suppliers, who deliver a finished product. They give birth to projects, but they don’t raise them. In France, Holland, England and other European countries, where this capillary productive fabric is missing, designers develop their own projects in their studios, personally making the first prototypes. They get their hands dirty, experimenting with different solutions, making their own molds… they exercise the mind and the hands, re-creating the unity of thinking and doing that lurks behind so many historic masterpieces.Having companies close at hand means you don’t look elsewhere, taking the risk of the unknown. The objective is often rather short-sighted: to peddle yet another chair to a manufacturer in Manzano (the chair triangle), or to find a gallery willing to show some refined exercises. Andrea Illy, president of the coffee company of the same name and of Fondazione Altagamma, states it clearly: “The responsibility also lies with Italian design companies who call on foreign talents more and more frequently. I am emphasizing this because I believe that Italy, the cultural center of gravity of the Mediterranean, has to revive its creativity, using its varied, complex territory as a source of inspiration. To bring out the potential of our design, it needs to be connected with the Italian idea of ‘beauty’. The challenge is to give contemporary and global breadth to our roots. The brands,” he concludes, “should not concentrate so much on the fame of designers.” Giulio Cappellini, one of the first to widen the company horizon beyond the geographical confines of Italy, is convinced that today the stage is the world, and that the viewpoint must be global. He thinks new Italian design is offering responses to an old kind of marketing, and

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A ProBLem of self-esteem pag. 76 by Chiara Alessi illustration Paolo Giacomazzi

We are more critical of our own design than we are of foreign products. yet italian design is alive and well, ready and waiting to express itself in a range of different poetics If Italian design is in crisis, then the same can be said for Dutch, Scandinavian, French, English, American, Brazilian, Austrian, German, South African, Japanese

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settembre 2013 Int ern i that instead it is important to focus on new design areas, such as design for senior citizens, for example, a truly burgeoning market. He urges young designers to face challenges, to be more humble, to not be afraid to get their hands dirty and to have more respect for the craft. He sees working on lifestyle as a way to try to disguise a lack of vision. Patrizia Moroso, who has many international creative talents in her company’s catalogue, finds that foreign designers have a wider culture and the right intellectual tools to cope with the complexity of the contemporary world. “When I approach a designer,” she says, “I want to understand their references and take the temperature of their work. The Italians, I am sorry to say, are often superficial and arrogant. They don’t know how to listen, to discover the secrets of companies.” Elis Doimo, CEO of Casamania, produces many new projects by young designers every year, in the belief that there are many young talents that deserve a chance to be produced. She has worked with designers of many nationalities, but this year she went against the trend and focused on Italians, presenting a completely national collection. The designer Francesco Faccin, who has headed elsewhere to find new clients, thinks the system should be changed, and that it is necessary to be radical, a bit wilder. Unlike many of his colleagues, he thinks his counterparts should not be only the suppliers in Brianza. He got on an airplane and went to build school desks for the NGO ‘Live in Slums’ at Mathaore, a shantytown in Nairobi. “To make more courageous projects,” he says, “gives you energy and helps you to understand that there are other ways of being a designer. Today you have to produce ideas, not merchandise. I strip things down,” he adds, “because I would like to be able to make almost invisible objects, to work in the most tactful way possible, to not increase the background noise.” This approach can also be seen in the interiors made with salvaged materials for the restaurant ‘28 posti’ at Via Corsico 1 in Milan, built by the inmates of the penitentiary of Bollate. Giorgio Biscaro, designer, founder with Matteo Zorzenoni and Studio Zaven of the brand Something Good that makes products to sell mostly online, who has recently crossed the barricades in the role of art director of Fontana Arte, is pessimistic about the Italians. “They don’t have a humanist background,” he says, “and they pursue only specialization. What is lacking is a permeability to other sensibilities. It is necessary to rediscover the time to experiment along with producers, but today the companies are in a hurry, and they want to get a sure thing. The technologies and materials being used are already proven, and the activity focuses on the choice of the designer and the communication, which is becoming a way of compensating for lack of quality.” His wager, in his debut as art director, has been to propose products that establish a ‘dialogue’, capable of clearly transferring the perception of quality and functionalism. This quick survey of opinion sounds an alarm that is spreading: Italian creativity is lagging behind. The easy remedy does not exist; perhaps, as Francesco Faccin says, the only recipe is to become more radical and a little bit wilder. - pag. 72 Crystal Ball vase-sculptures with solid wood bases and spheres of colored pyrex, designed by Matteo Zorzenoni for the Progetto Oggetto collection of Cappellini, 2013. In the portraits, clockwise from top: the designer Giorgio Biscaro; Giulio Cappellini, art director of Cappellini; Patrizia Moroso, art director of Moroso; Andrea Illy, president of Illy; designer Francesco Faccin; Elis Doimo, president of Casamania. - pag. 73 Ruben coat rack and caddie in metal and wood, designed by Ilaria Marelli, produced by Casamania, 2013. - pag. 74 Left: detail of the Pelleossa wooden chair, designed by Francesco Faccin and produced by Miniforms, 2012. On the facing page: a series of objects in glass, wood, metal and plastic designed by Giorgio Biscaro for the new brand Something Good, a productive initiative of Giorgio Biscaro, Studio Zaven and Matteo Zorzenoni, which made its debut at the Salone del Mobile 2013.

design, etc. etc. Is it a problem of the lack of a scene? Perhaps, in part: the heroic epoch of design (and counter-design) has not been replaced by a new generation with the same visionary verve and long-term perspectives; the historic manufacturers are in trouble; there is a loss of collective and plural identity; realism has replaced utopia. But, above all, there is a widespread problem not only for design, and certainly not only for Italian design. In our country, over the last 15 years, the situation of the past has been replaced by many separate experiences of individuals, with their industrious efforts and widening of intelligence, with a new pragmatism and a different kind of experimentalism, a type of ‘commitment’ that may seem more ‘detached’ but is also more agile, elastic. Italian design today is far from dead, but it thrives on micro-phenomena and individual poetics (on this theme, Laterza is about to publish the book by Chiara Alessi “Dopo gli anni Zero. Il nuovo design italiano”, ed.). So is this a problem of product limitations? Do we already

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Intern i settembre 2013 have enough chairs, sofas, lamps, tables, flatware? If that were the case, then the issue would also impact the big names of international design. But it does not have to do with design itself, which worked just fine until somebody started to wonder about its true role in the saving and transformation of the world. Worrying about the beauty of the things that surround us, at a certain point, has become an undervalued and demodé activity, “a question of forms.” There has been a challenge to people who until recently worked on solving little functional conflicts, or on giving form to gestures, saying that real design pays attention to organization, technology and interfaces, services. Like telling a mechanic that the job of a surgeon is more interesting, because the latter fixes human beings instead of cars. If Italian design has not saved the world, then perhaps it is not the fault of design, but of those who expected designers to suddenly abandon their working tools and products, and to start being engineers, or physicists, or economists. This does not mean that designers should not pay increasing attention to technology, science, economics, ecology, literature. And in this area, it is true, here in Italy we are still lagging behind. But just as we would not ask the mechanic to doff his overalls and put on a smock just because people are more important than cars, we need not insist that product designers change their profession, confused by the true problem, that of a semantic metaphor of the term ‘to design.’ Professional pluralism is important (would you ask a surgeon to fix your car?) as is the Italian design tradition, first of all with its focus on products (would you choose to eat at a Korean pizza joint instead of a Neapolitan one?) So is it a problem of sign, that makes Italian production seem less interesting than foreign production? If it still makes sense to talk about national approaches to design, we should remember that Italy is the homeland of Italian design, but also of Dutch, Scandinavian, French and English design, just as much as the nations to which they belong. With the present spread of information generated by the media system, the connections between different latitudes offered by the web give rise to a rhizomatic system in which the actors speak an increasingly similar language, modified by media, mixed and interchanged. Though we might not want to admit it, most of the Italian designers at work today are not very Italian, because they make things that look Dutch, French, Scandinavian, Japanese... And vice versa, over time many foreign designers have settled in Italy, inevitably contributing to alter the DNA of our national design? Is it a problem of inheritance from the 1970s, and a lack of replacement of the great masters? Yes, but in a different way than we usually imagine, with the disadvantages of habit and the advantages of the fact that these are secondary and mostly symbolic limits. After all, in other countries where there has not been a tradition of master-worship, has that made it any easier for new guides to emerge, new icons? Is it a problem of companies? Only in relative terms. First of all, because the old cliché is no longer true, the

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one that says that ten historic companies – lamentably more and more oriented towards working with foreign talents – make the real difference, in terms of jobs and sales alike. Then, because some of them actually do also work with Italians and very young ones too (see Cappellini). Finally, because Italian designers, above all, have managed to put alterative approaches into practice, in relation to old and new companies, or different combinations of companies, and in individual experiences with which to convert the role of the designer, or extend it to neighboring sectors, like the world of production and distribution, inventing new more or less ephemeral hypotheses. Is it an economic problem? Of course the Italian designer inhabits an increasingly competitive and improvised, recession-plagued and cautious system. But what sector is not in the same boat today? Are teachers in great shape? Journalists? Photographers? Architects? Furthermore, with respect to other jobs, that of the designer is one of the very few that allows you to launch a career quite early, with the risks and the advantages that implies. How many young designers open studios just two or three years after graduating from school? What about lawyers? Precisely from our sector, signs are arriving that may not be encouraging, but are at least comforting: the number of students at schools is increasing, new schools are appearing, old ones are getting revamped; never before has design been such an interstitial active ingredient on different levels, increasingly understood for its value, even by a wider audience; design is more inclusive than ever, and the designer is a mythological figure, half product design half graphic artist, architect, teacher, manager, publisher, art director, artist, artisan, engineer, etc., adaptable to any combination in a system where supply always exceeds demand. So what is the real problem of Italian design today? Anorexia. Italian design looks in the mirror and sees it is ugly, not up to par, not able to compete with a model imposed by certain blogs, certain critics and communications. It is a problem of tools: when you look at the present in search of the confirmations, the presences, the legitimations of the past, it is clear that the gaze on the contemporary has to waver; when the canons of judgment are changing and you look with new eyes, you have to try to hold the object of your analysis still. Instead, we are less indulgent with our own design than we are with the various expressions of foreign design; as critics, we are always more fascinated by the mysterious expressions of some unknown youngster who works in a chalet in some remote corner of Switzerland or an African hut, than in the work of a student at the Politecnico.After years of consumption, now it seems nobody wants to fill up on Italian design, in spite of the fact that it comes in all flavors, and in spite of the fact that design in Italy has never been as hungry as it is today. By failing to nourish it properly, someone is leading to its premature demise. Ah, it is not even a question of fairs. It is a problem of the media: another dress size is in fashion right now.

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Digital anthropology pag. 78 by Stefano Caggiano

A strong point of the italian school of design, a humanistic approach can also be of use in the creation of a new electronic materiality, as demonstrated by the first signals of research in our country on this theme The traditional idea of design as an aesthetic of objects is partially valid even today, but it cannot cover the whole range of contemporary design activity, which demands a passage from a static conception, linked to aesthetically resolved objects, to a transitive, operational interpretation, a kind of ‘translation’ of technique into aesthetics, but also of objects into experiences, or atoms into bits. After its historic birth as a formal language of industrial products, traditional design encountered the unique capacity of the Italian school to organize semantically dense product aesthetics. Yet this leading role now seems to trigger the perplexities with which Italian companies approach the new paradigms called into play by the digital revolution, while the international scene is more receptive. Just consider the Dutch company Moooi, or recent initiatives of the English designer Tom Dixon, or Belgium’s Materialise, among the first to make 3D manufacturing into a particular linguistic register. Materialise has used 3D printing to make the Turbulence necklace designed by Niccolò Casas with Leyre Valiente, conceived as a creative development of a process of fractal fragmentation. The image of

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an Italian design still rooted in the formal value of the object, as opposed to an international design headed at top speed into the digital prairies, might actually be a bit too simple. Certainly the lively Italian FabLab scene (spaces offering personalized digital making services) stays parallel to the traditional production system, since at least for the moment there are no real intersections. Yet precisely the wariness of Italian companies regarding 3D manufacturing might be a winning strategy over the medium-long term, as long as it is determined not by a conservative attitude, but by that ‘humanistic’ approach to design that has its roots back in the Renaissance, and has always stood out for its capacity to extract fundamental design semantics from the socio-anthropological context, a key to allow companies to develop design strategies that are sustainable over time. In the meantime, interesting signals are arriving from independent research. Do The Mutation, for example, is a “laboratory of generative design” founded by Filippo Nassetti and Alessandro Zomparelli to develop applications to make objects with additive techniques, starting with the study of the aesthetic and performative properties of biological systems, as in the case of the Collagene Mask Editor, a generator of personalized masks made with 3D printing based on a scan of

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the face. The sense of such experiences can be better grasped if we consider the fact that doing basic design research, today, means investigating a reality that has been made ‘yielding’ by the digital breakdown of matter, moving inside a plastic scenario in which the form – seen as a category of thought, first of all – no longer represents a containing perimeter of matter, but a provisional interception of flows of atom-bits shaped by a computer. This is a highly turbulent situation that challenges our very relationship with the ‘solidity’ of physical objects, which is simply a surface effect generated by clusters of atoms that, if taken one at a time, are not like solid bodies but like clots of undulating energy gathered in space. The tangible form of things, then, is a sort of film, imaginary yet real, also found in the name chosen by Andrea Trimarchi and Simone Farresin for their studio Formafantasma, known for design experiments on ‘living’ materials like sea sponges and natural polymers made of resin and animal particles. Matter, remixed down to its DNA by digital treatment, blends not just the distinction between natural and artificial, but also that between mineral and biological. Another frontier researcher like Maurizio Montalti orients his work towards the organic evolution of 3D printing, with mycotic cells (fungi) as the raw material, and also towards the organic decomposition of the inorganic. While Andrea Magnani, though not using additive technologies, intercepts the same fused nucleus of digital anthropology, expertly positioning signs of art, design, graphics and music near the fault line – ancient but still active – between culture and the pre-cultural stage of humanity. This is the same place Kubrick placed the bone that the primate of 2001: A Space Odyssey learned to use as a tool, with that enormous, gigantic cognitive act that would trigger the amazing cultural development of man, activating his unique capacity to recover the dark mass of the natural at the cognitive edge of a form that, made into a phantom by the digital, now allows the intact mystery of matter to re-emerge.

INdesign/INproduction

Have a seat at the SaLone pag. 82 photos Simone Barberis text Nadia Lionello

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- pag. 78 Conceived as the generative development of a process of fractal fragmentation, the Turbulence necklace designed by Niccolò Casas in collaboration with the fashion designer Leyre Valiente is part of the Malleus Malefica um collection of the latter (image courtesy Niccolò Casas and Leyre Valiente). - pag. 79 Two projects by Maurizio Montalti. The Mycelium shroud (above) is part of the Continuous Body project; it is inoculated with fungi of the Schizophyllum commune species, which promote the process of decomposition of the body, making it into nourishment for surrounding life forms. The Ephemeral Icon (upper left) is an inanimate object transformed into living biomass thanks to the action of the fungus Phanerochaete Chrisosporium, which feeds on plastic to modify the look of the object, while also making it become a natural fertilizer (image courtesy Maurizio Montalti). Below: Collagene Mask Editor is a generator of personalized masks done with 3D printing, starting with a scan of the face. Designed by Do The Mutation, developed in collaboration with CRP Group, which supplies the material Windform LX 2.0. (image courtesy Due The Mutation). - pag. 80 Craftica by Formafantasma is a visual and tactile investigation of skin done for Fendi starting with production scrap, fish skin disca ded by the food industry, and cork taken from trees with techniques that do not harm their trunks (photo Luisa Zanzani). The Charcoal project is a series of vases with charcoal fil ers made by Formafantasma starting with the negative connotation of charcoal as a polluting substance, and its positive use in the purific tion of water (photo Luisa Zanzani). - pag. 81 Andrea Magnani has made the Cptéubzeslub desk in Carrara marble, with the collaboration of the craftsman Ermenegildo Sartori. The profi es are shaped according to forms that seem to exist in nature, while on the top there are three inlaid triangular mirrors, two circular holes and three incisions of what appears to be an as yet unknown language (photo Andrea Piffari). Sistema S by Andrea Magnani is an installation inspired by the solar system. The mixture created by the melting of geometric forms of water, inks and soaps is left to dissolve on a structure with three levels and gathered in a brass cylinder to make black bubbles, emitted against supports in three formats that make them fall, marking nine disks of raw clay (photo Andrea Magnani). The fifty-t o fragments of a mirror signed and broken by Maximiliano Romero during a magical ritual give the name to this ‘magical object’ made by Andrea Magnani. The fragments, isolated and catalogued, are made into true mirror-amulets through the branding by fi e of the support (photo Andrea Piffari).

Ergonomics, design, materials, finishes and colors are the components of chair design. for indoor or outdoor use, to adapt to residential and contract applications, made with the most innovative technologies and refined craftsmanship, the chair is one of the most eclectic items in interiors, in the panorama of new developments for 2013 - pag. 83 Mammamia recyclable, stackable chair, for indoor and outdoor use, with die-cast aluminium chassis and structure in galvanized iron, entirely colored with water-base paints, for personalization in the whole RAL color range. Also in the special edition of Lapo Ciatti, decorated with studs on the back. Designed by Marcello Ziliani for Opinion Ciatti. Aava stackable chair for residential and contract settings, with chassis in veneered plywood for a birch effect, in natural finish or tained black, white, oak or beech, legs in solid wood or chromium-plated runners. Also with armrests. Designed by Antti Kotilainen for Arper. Facing page: Mollina chair with back and armrests in shaped steel plate, chassis in compact polyurethane, painted black or white, with padded polyurethane seat covered in cotton fabric. Legs in press-formed painted steel. Designed by Filippo Pagliani and Michele Rossi - Park Associati for Driade. Dumbo chair in beech, natural or painted in different colors, with optional fabric covering for the seat and back. Designed by Tomek Rygalik for Moroso. - pag. 84 Arak Chair made with a single mould, structure in thermoplastic technopolymer, seat in transparent batch-dyed polycarbonate. Designed by Philippe Starck for Kartell. Rama stackable chair with plywood chassis supported by a semi-invisible structure in die-cast aluminium and solid wood legs. Suitable for residential and contract. Designed by the studio Ramos Bassols for Kristalia. Dressed First, chair in rigid polyurethane foam, completely covered in cloth in a range of colors. Designed by Stefano Giovannoni for Magis. Cut program of chairs with enveloping Baydur® seat, padded and covered with fabric, legs in natural wood. Suitable for different settings thanks to the possible combinations between covered or exposed seats and bases on wheels or runners, or with four metal legs. Designed by Francesco Rita for Lapalma. - pag. 86 Squeleto chair, inspired by coat hangers, injection-moulded in a mixture of plastic, wood and coconut and bamboo fibe . Produced in six different types of wood and six different colors. Structure in painted metal. Part of the research on recontextualization of salvaged objects of Pedro Paulo Franco for A Lot of Brasil. Volt stackable chair with or without armrests, in polypropylene, reinforced with fibe glass, made with gas-air injection moulding in different colors. Indoor and outdoor. Designed by Claudio Dondoli and Marco Pocci for Pedrali. - pag. 87 Erice stackable chair with plastic chassis in different colors, available with spider base, runners, wheels, wood or trestle base with four conified egs. A variation is also available in shaped polyurethane with support in regenerated cowhide, or padded with Dacron® and covered with Kvadrat® fabrics, leather or eco-leather, attached with snaps. Designed by Alfredo Häberli for Alias. Lukki 5 chair and stool with structure in painted curved metal tubing, seat and back in pressed birch plywood, in the new colored version. Designed by Ilmari Tapiovaara in 1951 for Artek. - pag. 89 Montera chair with chassis in curved beech plywood, expanded polyurethane fil er, covered in Pelle Frau® of the Color System with the external part in Saddle® Extra cowhide, stitched together with cut borders, or entirely covered in Pelle Frau® of the Color System. Legs in solid wenge-stained ash. Designed by Roberto Lazzeroni for Poltrona Frau. Automotive technology and virtuoso origami combine in the design of Moteck, a chair with press-formed chassis in felt or leather, combined with aluminium or ash wood legs. Designed by Luca Nichetto for Cassina. Brick chair with structure in shiny chromium-plated or Air Force blue painted steel rod, seat and back in steel tubing with gray parchment weave. Designed by Paola Navone for Gervasoni. Next chair for collective spaces with monocoque in recyclable ABS/PC, in a range of glossy colors; legs in solid natural beech, crosstie in die-cast aluminium. Also available in the version with armrests and runners in chromium-plated steel. Designed by Andreas Ostwald for Infiniti

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TecHno waves pag. 90 photos Enrico Suà Ummarino by Katrin Cosseta

Matter shaped into sinuous surfaces to explore new thresholds of three-dimensional expression, with high-tech drapes and pleats - pag. 91 Twist by Ferruccio Laviani for Kartell, a table lamp with an aluminium base and polycarbonate body that resembles draped fabric. Outdoor table from the Biophilia collection by Ross Lovegrove for Vondom, in rotomoulded polyethylene. Modesty Veiled by Italo Rota for Driade, a monoblock chair in white, opaline white or gray polyethylene. The back evokes the profi e of a veiled face. - pag. 92 Twaya by Ferruccio Laviani for Emmemobili, solid oak table ‘draped’ thanks to numerically controlled machines, in the new round version with acid green paint finish - pag. 93 Folly by Ron Arad for Magis, indoor-outdoor bench in rotomoulded polyethylene with rust brown finish - pag. 94 Kuki by Zaha Hadid for Sawaya & Moroni, chair made by starting with a circular sheet of rigid polyurethane, bent like a soft origami and enhanced by grooves the emphasize the fluid line . - pag. 95 Mercuric Tables by Zaha Hadid for Citco, limited edition collection of three low tables with organic forms, for free combinations, produced by numerically controlled machines in black Marquina and white Coverlano marble with gold veins.

Raise the lights pag. 96 photos Maurizio Marcato text Andrea Pirruccio

Whether they take the form of updated remakes of classic chandeliers, or virtuoso experiments with form and material, or design solutions that come close to poetry, suspension lamps attract the gaze with their timeless charm - pag. 96 Designed by Paola Navone for Saint-Louis, the Hulotte suspension in the version with eight parts in clear and colored crystal (dark blue, amethyst, flannel g ay) and white enamel. - pag. 97 The suspension version of Empatia, designed by Carlotta De Bevilacqua and Paola Di Arianello for Artemide. Made in blown glass, the series also includes a high-performance LED light engine. - pag. 98 Designed by Monica Armani for Luceplan, Silenzio is a lighting system that offers high sound absorbing performance. For the proposal in the catalogue, the choice of fabric went to the Remix 2 collection by Kvadrat, but the models can be customized with a wide range of different fabrics. - pag. 99 Zénith le Samedi, reinterpretation by Philippe Starck of one of the masterpieces of maison Baccarat: an abstract, functional chandelier enhanced by a neon Moebius strip created by Atelier De Freerick. pag. 100 Left, by Noé Duchaufour Lawrance for Kundalini, the Peacock chandelier with 12 arms, structure and plate in powder-coated brass or etched brass, diffuser in heat-formed coated glass. Below, the ‘constellation’ made with lamps of different colors and sizes from the Cosmos collection by Lievore Altherr Molina for Vibia. Right, detail of Kin by Francesco Rota for Oluce: suspension lamp in cast aluminium, also with two or three light sources. Above, suspensions from the Ray line, designed by Tomas Kral for Petite Friture. In laminated sheet metal, available in coral, light gray, mustard and ocean blue. To the side, designed by the Yonoh studio for LZF, suspensions in veneered wood from the Chou line, based on Chinese lanterns. Left, by Stefano Traverso and Roberta Vitadello for Italamp, Grapeflut eatures a series of blown glass bubbles attached by a metal thread enhanced by

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Swarovski Elements. - pag. 101 Above, by Alexander Lervik & Johan Carpner for Zero, Jeahna, a lamp that resembles a camping tent, made with aluminium posts covered in polyester fabric. Above, lamps with ceramic diffusers with 72 facets, from the Scotch Club collection of Marset. Created by the ceramist Xavier Mañosa, the collection was developed thanks to the expertise with digital technologies of the studio Mashallah. Right, Glassdrop hanging lamp by the Diesel Creative Team for Diesel with Foscarini: when the lamp is off, the chromiumplated aluminium finish ffers a mirror surface. When the lamp is on, the surfaces vanishes to reveal a warm light that seems to float inside the volume. Below, Aria by Zaha Hadid for Slamp, composed of 50 layers of Cristalflex and a central structure with six light sources and one spotlight pointing downward. Below, composition made with a series of Saturno Hanging lamps, designed by Selvaggia Armani for .exnovo. With one or more modules, the suspension is made with sintered polyamide. Below, center, by Moritz Waldemeyer & Ingo Maurer und Team for Ingo Maurer, My New Flame, ‘candles’ composed of 12 tiny LEDs that simulate the effect of a fli kering flam . In sintered polyamide. - pag. 102 Calle, designed for Terzani by Luca Martorano and Mattia Albicini. The suspension is composed of a series of very slender ‘flu es’, 70 cm long, made with 24% lead crystal. - pag. 103 Stick lamp created for Fabbian by Matali Crasset: the collection starts with a single module in Ayous wood, whose form is based on that of tongs: two parts held in flexed place by a central spreader. pag. 104 Blanca, designed by Federico Churba for Panzeri, is an LED suspension lamp of the latest generation, in turned aluminium painted glossy white, with opal polymethacrylate diffuser. - pag. 105 Created for Flos by Paul Cocksedge, Shade is a lamp with a shade in Japanese paper (supported by very thin nylon threads) lit by an LED installed on the floor in a small box of black aluminium, giving the impression of an object floating in space. - pag. 106 From Barovier&Toso, the Liuk ceiling lamp featuring crystal parts made with a technique of workmanship patented by the brand: a core of pulverized silver leaf reflects the light of LEDs closed inside chromium-plated ovals, transmitting it out to the extremities. - pag. 107 Designed by Michael Young for Lasvit, Superclover comes from a single element of blown glass, inserted in a geometric steel structure to create potentially infini e compositions.

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A LOT OF Alameda Gabriel Monteiro da Silva 256 Jardim America BRA SAO PAULO 01442-000, Tel. +51130688891-30689370 www.alotof.com.br, alotof@alotof.com.br ADRENALINA DOMINGO SALOTTI Strada della Romagna 285, 61121 PESARO Tel. 0721208372, Fax 0721209923 www.adrenalina.it, adrenalina@adrenalina.it ALESSI spa Via Privata Alessi 6, 28887 CRUSINALLO DI OMEGNA VB Tel. 0323868611, Fax 0323868804, www.alessi.com, info@alessi.com ALIAS spa Via delle Marine 5, 24064 GRUMELLO DEL MONTE BG Tel. 0354422511, Fax 0354422590, www.aliasdesign.it, info@aliasdesign.it ANTONIO LUPI DESIGN spa Via Mazzini 73/75 - Loc. Stabbia, 50050 CERRETO GUIDI FI Tel. 0571586881, Fax 0571586885, www.antoniolupi.it, lupi@antoniolupi.it ARPER spa Via Lombardia 16, 31050 MONASTIER DI TREVISO TV Tel. 04227918, Fax 0422791800, www.arper.com, info@arper.com ARTEK OY AB Lönnrotinkatu 7, FI 00120 HELSINKI Tel. +358 106173412, Fax +358 106173491, www.artek.fi info@artek.fi Distr. in Italia: RAPSEL spa, Via A. Volta 13, 20019 SETTIMO MILANESE MI Tel. 023355981, Fax 0233501306, www.rapsel.it, rapsel@rapsel.it ARTEMIDE spa Via Bergamo 18, 20010 PREGNANA MILANESE MI Tel. 02935181, Fax 0293590254, www.artemide.com, info@artemide.com ATANOR - MEROTTO MILANI Via Corte D’Assise 4, 31030 CASIER TV Tel. 0422670163, www.merottomilani.it B&B ITALIA spa Strada Provinciale 32, n.15, 22060 NOVEDRATE CO Tel. 031795111, Fax 031791592, www.bebitalia.com, info@bebitalia.com BAROVIER & TOSO srl Fondamenta Vetrai 28, 30141 MURANO VE Tel. 041739049, Fax 0415274385, www.barovier.com, barovier@barovier.com BAXTER srl Via Costone 8, 22040 LURAGO D’ERBA CO Tel. 03135999, Fax 0313599999, www.baxter.it, info@baxter.it BOFFI spa Via Oberdan 70, 20823 LENTATE SUL SEVESO MB Tel. 03625341, Fax 0362565077, www.boffi com, boffimar et@boffi com CALLIGARIS spa Via Trieste 12, 33044 MANZANO UD Tel. 0432748211, Fax 0432750104, www.calligaris.it, calligaris@calligaris.it CAPPELLINI CAP DESIGN spa Via Busnelli 5, 20821 MEDA MB Tel. 03623721, Fax 031763322, www.cappellini.it, cappellini@cappellini.it CASAMANIA DIV. FREZZA spa Via Ferret 11/9, 31020 VIDOR TV, Tel. 04236753, Fax 0423819640 www.casamania.it, casamania@casamania.it CASSINA spa POLTRONA FRAU GROUP Via Busnelli 1, 20821 MEDA MB Tel. 03623721, Fax 0362340758, www.cassina.com, info@cassina.it CATTELAN ITALIA spa Via Pilastri 15, 36010 CARRÈ VI, Tel. 0445318711, Fax 0445314289 www.cattelanitalia.com, info@cattelanitalia.com CITCO srl Via del Lavoro 2 - Z.I Camporengo, 37010 CAVAION VERONESE VR Tel. 0456269118, Fax 0456260649, www.citco.it, info@citco.it CRISTALLERIES DE SAINT-LOUIS Rue Coëtlosquet, F ST LOUIS LES BITCHE 57620 Tel. +33 (0)387064004, Fax +33(0)387068137, www.saint-louis.com CRP GROUP Via Cesare della Chiesa 21, 41126 MODENA Tel. 059821135, Fax 059822071, www.crptechnology.com, info@crp.eu DADA spa S. Provinciale 31, 20010 MESERO MI Tel. 029720791, Fax 0297289561, www.dadaweb.it, dada@dadaweb.it DÉSIRÉE spa Via Piave 25, 31028 TEZZE DI PIAVE TV, Tel. 04382817, Fax 0438488077 www.divani-desiree.com, desicen@gruppoeuromobil.com DIESEL with FOSCARINI srl Via delle Industrie 27, 30020 MARCON VE, Tel. 0415953811, Fax 0415953820 www.diesel.foscarini.com, foscarini@foscarini.com DRIADE spa Via Padana Inferiore 12, 29012 FOSSADELLO DI CAORSO PC Tel. 0523818618, Fax 0523822628, www.driade.com, pressoffice@driad .com EDRA spa Via Livornese Est 106, 56035 PERIGNANO DI LARI PI Tel. 0587616660, Fax 0587617500, www.edra.com, edra@edra.com

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Interni settembre 2013 LEMA spa S.S. Briantea 2, 22040 ALZATE BRIANZA CO Tel. 031630990, Fax 031632492 www.lemamobili.com, lema@lemamobili.com LEUCOS spa FDV GROUP Via delle Industrie 16/b, 30030 SALZANO VE Tel. 0415859111, Fax 041447598, www.leucos.it, info@leucos.it LISTONE GIORDANO - MARGARITELLI spa Fraz. Miralduolo, 06089 TORGIANO PG Tel. 075988681, Fax 0759889043 www.listonegiordano.com, info@listonegiordano.com LOUIS POULSEN Nyhavn 11, DK 1001 COPENHAGEN K Tel. +45 33 141414, Fax +45 33 146062 www.louispoulsen.com, info@lpmail.com Distr. in Italia: MC SELVINI srl, Via C. Poerio 3, 20129 MILANO Tel. 0276006118, Fax 02781325, www.mcselvini.it, info@mcselvini.it LUCEPLAN spa Via E.T. Moneta 40, 20161 MILANO Tel. 02662421, nr verde 800800169, Fax 0266203400 www.luceplan.com, info@luceplan.com LZF Lamps Reino Valencia 14, E 46370 CHIVA VALENCIA Tel. +34962524780, Fax +34962524795 www.lzf-lamps.com, export@lzf-lamps.com MAGIS spa Via Triestina Accesso E - Z.I. Ponte Tezze, 30020 TORRE DI MOSTO VE Tel. 0421319600, Fax 0421319700 www.magisdesign.com, info@magisdesign.com MAISON BACCARAT 11, Place des États-Unis, F 75016 PARIS Tel. +33 1 40221100, Fax +33 1 40221199 www.baccarat.fr, cristalroom@baccarat.fr MARTINELLI LUCE spa Via T. Bandettini, 55100 LUCCA, Tel. 0583418315, Fax 0583419003 www.martinelliluce.it, info@martinelliluce.it MERITALIA spa Via Como 76/78, 22066 MARIANO COMENSE CO Tel. 031743100, Fax 031744460, www.meritalia.it, meritalia@meritalia.it MINIFORMS srl Via Ca’ Corner 4, 30020 MEOLO VE Tel. 0421618255, Fax 0421618524 www.miniforms.com, miniforms@miniforms.com MINOTTI spa Via Indipendenza 152, 20821 MEDA MB Tel. 0362343499, Fax 0362340319, www.minotti.com, info@minotti.it MOBILFAR Via Nazionale 19, 30032 Fiesso D’Artico VE Tel. 049504955, Fax 049801076, www.mobilfar.it, info@mobilfar.it MOLTENI & C spa Via Rossini 50, 20833 GIUSSANO MB Tel. 03623591, Fax 0362354448, www.molteni.it, customer.service@molteni.it MOROSO spa Via Nazionale 60, 33010 CAVALICCO UD Tel. 0432577111, nr. verde 800016811, Fax 0432570761 www.moroso.it, info@moroso.it MYYOUR Via N. Bixio 20, 35010 GAZZO PD Tel. 0495963419, Fax 0495963188, www.myyour.eu, info@myyour.eu NATEVO FLOU spa Via L. Cadorna 12, 20821 MEDA MB Tel. 03623731, www.natevo.com, info@natevo.com NATUZZI spa Via Iazzitiello 47, 70029 SANTERAMO IN COLLE BA Tel. 0808820111, Fax 0808820534 www.natuzzi.com, relazioni.esterne@natuzzi.com OLUCE srl Via Brescia 2, 20097 SAN DONATO MILANESE MI Tel. 0298491435, Fax 0298490779, www.oluce.com, info@oluce.com OPINION CIATTI srl Via Di Prato 80, 50041 CALENZANO FI Tel. 055887091, Fax 05588709237 www.opinionciatti.com, info@opinionciatti.com PANZERI CARLO srl Via Padania 8, 20853 BIASSONO MB Tel. 0392497483, Fax 0392497396, www.panzeri.it, panzeri@panzeri.it PEDRALI SPA Strada Provinciale 122, 24050 MORNICO AL SERIO BG Tel. 0358358840, Fax 0358358888, www.pedrali.it, info@pedrali.it PETITE FRITURE 68, Rue Des Archives, F 75003 PARIS, Tel. +33144541395, Fax +33144540219, www.petitefriture.com, info@petitefriture.com

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N. 634 settembre 2013 S eptember 2013 rivista fondata nel 1954 review founded in 1954

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direttore responsabile/editor GILDA BOJARDI bojardi@mondadori.it art director CHRISTOPH RADL caporedattore centrale central editor-in-chief SIMO NETTA FIORIO simonetta.fiorio@mondadori.i consulenti editoriali/editorial consultants ANDREA BRA NZI ANTO NIO CITTERIO MICHELE DE LUCCHI MATTEO VERCELLO NI

Nel l ’immagi ne: berli no, il museum f or archite ctural dra wing del la t chob an f ou ndatio n, proget t o di sergei tchob an e sergey kuz net so v, spee ch tchob an & kuz net so v. In the image: Berl in, the Museum f or Arch ite ctural Dra wing of the T cho ban F oun dat ion, a proje ct by Serge i T cho ban an d Sergey Kuznetso v, SPEECH T cho ban & K uznetso v. (FOTO DI/ph OTO BY rola nd halbe)

Nel prossimo numero 635 in the next issue

Interiors&architecture musei, hotel e ristoranti d’autore signature museums, hotels and restaurants

INcenter novità in casa new on the home front madame bergère

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AR NOLDO MO NDADORI EDITORE 20090 SEGRATE - MILA NO INTERNI T he magazine of interiors and contemporary design via D. Trentacoste 7 - 20134 Milano Tel. +39 02 215631 - F ax +39 02 26410847 interni@mondadori.it Pubblicazione mensile/monthly review. R egistrata al Tribunale di Milano al n° 5 del 10 gennaio1967. PREZZO DI COPERTINA/COVER PR ICE INTER NI € 8,00 in Italy PUBBLICITÀ/ADVERT IS ING Mondadori Pubblicità 20090 S egrate - Milano Pubblicità, S ede C entrale Divisione L iving Direttore: S imone S ilvestri R esponsabile Vendite: L ucie Patruno C oordinamento: S ilvia Bianchi Advertising Manager: S tefania G hizzardi Agenti: Margherita Bottazzi, Alessandra C apponi, O rnella F orte, Mauro Z anella Tel. 02/75422675 - F ax 02/75423641 e-mail: direzione.living@mondadori.it www.mondadoripubblicita.com S edi Esterne/External O ffice : LAZIO /CAMPANIA CD -Media - C arla Dall’O glio C orso F rancia, 165 - 00191 R oma Tel. 06/3340615 - F ax 06/3336383 mprm01@mondadori.it LIGURIA Alessandro C oari Piazza S an G iovanni Bono, 33 int. 11 16036 - R ecco (GE ) - Tel. 0185/739011 alessandro.coari@mondadori.it PIEMO NTE /VALLE D’AOSTA L uigi D’Angelo V ia Bruno Buozzi, 10 - 10123 Torino C ell. 346/2400037 luigi.dangelo@mondadori.it EMILIA ROMAG NA/SAN MARI NO/TOSCANA Marco Tosetti / Irene Mase’ Dari / Gianni Pierattoni V ia Pasquale Muratori, 7 - 40134 Bologna Tel. 051/4391201 - F ax 051/4399156 irene.masedari@mondadori.it UMBRIA / AREZZO M.G razia Vagnetti C olle U mberto I, 59 - 06070 Perugia Tel 075 /5842017 - Monpubpg@mondadori.it TRIVE NETO (tutti i settori, escluso settore living) F ull T ime srl V ia Dogana 3 - 37121 Verona Tel. 045/915399 - F ax 045/8352612 info@fulltimesrl.com TRIVE NETO (solo settore L iving) Paola Z uin - C ell. 335/6218012 paola.zuin@mondadori.it; Daniela Boscaro - C ell. 335/8415857 daniela.boscaro@mondadori.it ABRUZZO/MOLISE L uigi G orgoglione V ia Ignazio R ozzi, 8 - 64100 Teramo Tel. 0861/243234 - F ax 0861/254938 monpubte@mondadori.it PUGLIA /BASILICATA Media T ime - C arlo Martino V ia Diomede F resa, 2 - 70125 Bari Tel. 080/5461169 - F ax 080/5461122 monpubba@mondadori.it CALABRIA /SICILIA /SARDEG NA GAP S rl - G iuseppe Amato V ia R iccardo W agner, 5 - 90139 Palermo Tel. 091/6121416 - F ax 091/584688 email: monpubpa@mondadori.it MARCHE Annalisa Masi, Valeriano S udati V ia V irgilio, 27 - 61100 Pesaro C ell. 348/8747452 - F ax 0721/638990 amasi@mondadori.it valeriano.sudati@mondadori.it

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