RETROSPECTRA_ΦΩΣ ΚΑΙ ΧΩΡΙΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ | ΠΟΛΛΑΠΛΕΣ ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ

RETROSPECTRA

ΦΩΣ ΚΑΙ ΧΩΡΙΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ_ΠΟΛΛΑΠΛΕΣ ΑΝΑΓΝΩΣΕΙΣ ΤΗΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ

ΑΚΑΔ. ΕΤΟΣ_2020-2021 ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ

ΜΕΤΑΞΙΑ-ΙΩΑΝΝΑ ΓΟΥΓΟΥΓΙΑΝ ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ ΚΑΘΗΓΗΤΡΙΑ

ΜΑΡΤΙΟΣ 2021

ΑΙΚΑΤΕΡΙΝΗ ΛΙΑΠΗ

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ_ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ

ΠΕΡΙΛΗΨΗ Διαχρονικά το φως αποτελεί την πηγή, που επιτρέπει στα πράγματα να γίνονται ορατά και κατά συνέπεια, στην κατανόηση και την αντίληψη του χώρου. Για το λόγο αυτό το φως, ήταν πάντα καθοριστικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Η ειδοποιός διαφορά του φωτός σε σχέση με τα υπόλοιπα συνθετικά στοιχεία της αρχιτεκτονικής, οφείλεται στην εύπλαστη και ευέλικτη φύση του. Στην εργασία αυτή, η έρευνα επικεντρώνεται στον ρόλο του φωτός, ως μέσο πολλαπλών αναγνώσεων των χωρικών σχέσεων και ποιοτήτων. Γίνεται αναφορά σε διάφορες ABSTRACT θεωρητικές και ψυχολογικές προσεγγίσεις σύμφωνα με τις οποίες , η αντίληψη αφορά μια εσωτερική νοητική διεργασία του παρατηρητή, που καθιστά αδύνατη την αντικειμενική ανάγνωση του πραγματικού χώρου. Ακόμη γίνεται αναφορά σε γνωστικά σφάλματα που επιτελούνται στα πλαίσια της αντίληψης, όπως αυτά των ψευδαισθήσεων, καθώς τόσο καλλιτέχνες όσο και οι αρχιτέκτονες τις χρησιμοποιούν για τη χειραγώγηση των οπτικών εντυπώσεων και της χωρικής αντίληψης. Το φως παρουσιάζεται ικανό να προκαλέσει ποικίλες αναγνώσεις των χωρικών σχέσεων καθώς και ποιοτήτων. Πιο συγκεκριμένα, μέσω εκτενούς μελέτης αντιληπτικών φαινομένων, διαφαίνεται πως το φως μπορεί να δημιουργήσει διάφορες χωρικές ψευδαισθήσεις στο αντιληπτικό υποκείμενο. Ειδικότερα η έρευνα εστιάζεται στον τεχνητό φωτισμό καθώς, η τεχνολογική εξέλιξη των φωτεινών πηγών, και η συγκεκριμένη αρχιτεκτονική χρήση αυτών, ώθησε στη διεύρυνση των δυνατοτήτων και διαχείρισης των ιδιοτήτων του φωτός, με στόχο την πολλαπλή και πλήρη αναδιαμόρφωση της αντίληψης ενός χώρου. Η ανάδειξη του φωτός ως μέσο πολλαπλών αντιλήψεων, διαφαίνεται μέσα από 6 έργα καλλιτεχνών και αρχιτεκτόνων, οι οποίοι το χρησιμοποιούν ως εκφραστικό μέσο ψευδαίσθησης, μιας και έχει τη δυνατότητα να ανατρέψει αντιληπτικά, ή και φαινομενικά, την πραγματική υπόσταση του χώρου. Οι διαφορετικές στρατηγικές σχεδιασμού, αναδεικνύουν την ποικιλομορφία των αναγνώσεων που δημιουργεί το φως στην αντίληψη του χώρου, και αυτό γεννά το ενδιαφέρον για περαιτέρω διερεύνηση.

ABSTRACT

[5]

Throughout the ages, light is the source that allows things to become visible and, consequently, in the comprehension and perception of space. Therefore, light has always been a defining element of architectural design. The noticeable difference of light, in contrast to the other synthetic elements of architecture, stems from its malleable and flexible nature. In this thesis, the research focuses on the role of light, as a means of multiple perceptions of spatial relationships and qualities. Various theoretical and psychological approaches will be examined according to which perception is an interΠΕΡΙΛΗΨΗ nal mental process of the observer, making it impossible to perceive the real space in an objective manner. Also, cognitive errors in the context of perception will be noted, such as those of illusions, as both artists and architects use them to manipulate visual impressions and spatial perception.

Light is capable of evoking varied perceptions of spatial relationships as well as qualities. More specifically, through an extensive study of perceptual phenomena, it appears that light can create various spatial illusions in the perceptual subject. In particular, the research focuses on artificial lighting as the technological development of light sources, and the specific architectural use of them, pushed to expand the possibilities and management of the properties of light, aiming at the multiple and complete remodeling of the perception of space. The prominence of light as a means of multiple perceptions, is evident through 6 works of artists and architects, who use it as an expressive means of illusion, since it has the ability to overturn the perception, of the physical appearance of the space. These different design strategies highlight the diversity of spatial perceptions created by light, and this generates interest for further investigation.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ Εισαγωγή [8] Κεφάλαιο 1_ Η Αντίληψη του αρχιτεκτονικού χώρου. [12] 1.1 Η έννοια της πραγματικότητας: Σύντομη αναφορά.

1.2 Αισθήσεις-αντίληψη.

1.3 Οπτική αντίληψη.

1.3.1 Επεξεργασία οπτικής πληροφορίας.

1.3.2 Συνιστώσες εμπειρίας + επιλεκτικής αντίληψης.

1.4 Χωρική αντίληψη.

1.4.1 Υποκειμενική κρίση βάθους.

1.4.2 Κίνηση-σώμα + χωρική αντίληψη.

1.4.3 Από τον Γεωμετρικό στον Αντιληπτικό χώρο.

1.4.4 Αντιληπτικός χώρος: Θεωρητικές προσεγγίσεις.

Κεφάλαιο 2_Από το illusion, στην εμπλουτισμένη ανάγνωση του χώρου. [40] 2.1 Ορισμός ψευδαίσθησης.

2.2 Ιστορικές αναφορές.

2.3 Ψευδαισθήσεις δισδιάστατης πραγματικότητας.

2.4 Σενάρια πραγματικότητας και ψευδαισθήσεις.

2.5 Ψευδαισθήσεις και επαναπροσδιορισμός της πραγματικότητας.

Κεφάλαιο 3_Φως και αντίληψη

[58]

3.1 Η φύση του φωτός.

3.2 Τεχνητός φωτισμός: Χαρακτηριστικά και ιδιότητες.

3.3 Φως και χωρική αντίληψη.

3.3.1 Φως και Αντίληψη του βάθους.

3.3.2 Φως και ατμόσφαιρα.

3.3.3 Φαινόμενο παραμόρφωσης της αντίληψης.

3.3.4 Φωτισμός και αντιληπτικές έννοιες.

3.4 Φως ως συνθετικό στοιχείο του χώρου.

Κεφάλαιο 4_Φως και εναλλαγές πραγματικότητας.

[83]

4.1 Απόδοση όγκου. Afrum, Projection pieces, James Turrell, 1967.

4.2 Αφαίρεση του βάθους. Raemar, Shallow spaces, James Turrell, 1969.

4.3 Ασάφεια εσωτερικού-εξωτερικού. The Weather Project, Olafur Eliasson, 2003.

4.5 Ανάγνωση ορίων. Five minutes of pure sculpture, Anthony McCall, 2012.

4.6 Αντιστροφή βάθους. Chromosaturation, Carlos Cruz Diez, 2012.

4.7 Αποδόμηση της ταυτότητας. Geometry of light, Luftwerk & Iker Gil, 2019.

Συμπεράσματα

[116]

Βιβλιογραφία

[118]

Πηγές εικόνων

[122]

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

[8]

Η παρούσα ερευνητική εργασία πραγματεύεται την εγγενή δυνατότητα του φωτός ως συνθετικό εργαλείο, πολλαπλών αναγνώσεων του χώρου. Πιο συγκεκριμένα, αφορά την μελέτη και τη διερεύνηση της δυναμικής του φωτός, όχι για τη συνήθη χρήση του, σαν μέσο αποκάλυψης και ανάδειξης αρχιτεκτονικών στοιχείων, αλλά ως μέσο διαμόρφωσης διαφορετικής σύλληψης της χωρικής σύνθεσης. Στο πρώτο μέρος ερευνάται η έννοια της πραγματικότητας αλλά και ο βαθμός αντικειμενικότητας της αντίληψής της από τους ανθρώπους. Παρουσιάζονται οι διαφορετικές προσεγγίσεις από τους σημαντικότερους στοχαστές και επιστήμονες, με κοινό γνώμονα, την αναζήτηση της φύσης της πραγματικότητας κατά την διάρκεια της ιστορίας, και είναι φανερό ότι διαφέρουν αρκετά μεταξύ τους. Έτσι προκύπτει το ερώτημα εάν τελικά δύναται ποτέ να γίνει αντιληπτή με απόλυτη ακρίβεια. Για την κατανόησή και την αξιολόγηση του βαθμού, κατά τον οποίο επιτυγχάνεται η αντίληψη της πραγματικότητας, εξετάζονται οι θεμελιώδεις θεωρίες που διαμορφώθηκαν από διάφορες σχολές ψυχολογίας, με επίκεντρο την ανάλυση της διαδικασίας συγκερασμού και επεξεργασίας των αισθητηριακών δεδομένων του εξωτερικού περιβάλλοντος. Ιδιαίτερα η μελέτη εστιάζει στην πρωταρχική αίσθηση της όρασης, με την οποία γίνεται αντιληπτό το οπτικό ερέθισμα του φωτός και αναφέρονται οι μέθοδοι που αναπτύχθηκαν, ως προς την οργάνωσή και την καταγραφή των επιπέδων επεξεργασίας των οπτικών πληροφοριών. Ολοκληρώνοντας εξετάζεται η αντίληψη των χωρικών σχέσεων, όπου τονίζεται ο ενεργητικός ρόλος του αντιληπτικού υποκείμενου στη σύλληψη του αντιληπτού χώρου, μέσω της κίνησής και του σώματός του. Με την επισήμανση της αδυναμίας της ακριβούς εκτίμησης των χωρικών σχέσεων από τον παρατηρητή, καθορίζεται η ασυμφωνία του αντιληπτού χώρου από τον φυσικό γεωμετρικό χώρο, αναδεικνύοντας την υποκειμενικότητα της ερμηνείας της χωρικής πραγματικότητας. Το δεύτερο μέρος επεξεργάζεται την έννοια της ψευδαίσθησης, δηλαδή της εσφαλμένης αντίληψης. Είναι αξιοσημείωτο ότι, οι οπτικές ψευδαισθήσεις έχουν απασχολήσει τον άνθρωπο, καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορίας και χρησιμοποιήθηκαν εκτεταμένα για τη διαμόρφωση εναλλακτικών εντυπώσεων του χώρου, στον συνδυασμό τους με αρχιτεκτονικά στοιχεία. Η κλιμάκωση της επιστημονικής έρευνας και εφαρμογής τεχνικών ψευδαισθήσεων για αναδιαμόρφωση της οπτικής και χωρικής αναπαράστασής, σημειώθηκε κατά την περίοδο της Αναγέννησης, αλλά και κατά την μεταγενέστερη ανάδυση του κινήματος Op Art, όπου γίνεται αναφορά σημαντικών παραδειγμάτων τους. Στη συνέχεια για την καλύτερη κατανόηση των φαινομένων ψευδαίσθησης, επισημαίνεται η κατηγοριοποίησή που προέκυψε σύμφωνα με

αντιληπτικές θεωρίες ψυχολογίας. Ύστερα αξιολογώντας συνολικά την τεχνολογική εξέλιξη της εποχής μας, έγινε έρευνα στα νέα σενάρια, σχηματισμού διαφορετικών αφηγήσεων της πραγματικότητας, αυτά της επαυξημένης πραγματικότητας, η οποία αναφέρεται στη δημιουργία μιας εμπειρίας όπου μέσω της πρόθεσης ψηφιακών δεδομένων που απορρέουν από υπολογιστές και προσομοιωτές στον πραγματικό χώρο, κατασκευάζεται ένας άυλος επαυξάνοντας την εμπειρία της πραγματικότητας του χρήστη. Ανακεφαλαιώνοντας επιδιώκεται να τονιστεί ο καθοριστικός ρόλος που διαδραματίζει, όχι μόνο ως μέσο απόλαυσης και εξωραϊσμού της αρχιτεκτονικής, αλλά και ως μέσο επαναξιολόγησης και επαναδιαπραγμάτευσης της χωρικής πραγματικότητας.

Τέλος, μετά από εκτενή έρευνα παρατηρήθηκε, πως διακεκριμένοι καλλιτέχνες διερευνούν και χρησιμοποιούν το φως ως εκφραστικό μέσο διαμόρφωσης της χωρικής αντίληψης. Έτσι κατέστη σημαντικό να αναλυθούν κάποια χαρακτηριστικά έργα τους. Κατά συνέπεια, στο τέταρτο μέρος της εργασίας παρατίθενται παραδείγματα όπου γίνεται ακριβής προσδιορισμός των παραπάνω. Τα κριτήρια της μεθόδου με την οποία αναλύθηκαν τα έργα, εκπορεύτηκαν από τις τεχνικές ψευδαισθήσεων και από τα αντιληπτικά φαινόμενα διαχείρισης του φωτός που μελετήθηκαν στις προηγούμενες ενότητες. Κάθε μία από τις αναφορές αντιπροσωπεύει μια προσωπική αντανάκλαση του δημιουργού της, και δημιουργεί μια διαλεκτική μεταξύ του χώρου και του παρατηρητή, σχετικά με τις εγγενείς δυνατότητες του φωτός ως μέσο επανερμηνείας της χωρικής αντίληψης.

[9]

To τρίτο μέρος αναφέρεται στο φως ως υλικό μέσο διαμόρφωσης της αρχιτεκτονικής αντίληψης. Το φως αποτελεί το όριο μεταξύ φυσικού και μεταφυσικού, μεταξύ χώρου και ιδεών. Ο δυισμός της φύσης του, που το διακρίνει σε σωματίδιο και ηλεκτρομαγνητικό κύμα, αποτέλεσε κύριο έναυσμα διατύπωσης θεωριών από διάφορους επιστήμονες, οι οποίες και αναλύονται. Η έρευνα εστιάζεται στον τεχνητό φωτισμό λόγω της ελεγχόμενης διαχείρισης των ιδιοτήτων του φωτός, αλλά και λόγω της ραγδαίας εξέλιξης της τεχνολογίας των φωτεινών πηγών, που επέφερε σημαντική διεύρυνση των δυνατοτήτων του. Επιχειρώντας μια ολιστική κατανόηση της επίδρασής του στην αντίληψη του χώρου, αναφέρονται διάφορες κατηγοριοποιήσεις φαινομένων φωτισμού στη βάση της διαμόρφωσης ατμοσφαιρικής εμπειρίας, όπως και μια καταγραφή των φαινόμενων παραμόρφωσης της αντίληψης μέσω του φωτός και του χρώματος. Ύστερα επισημαίνεται η ανάδυση αντιληπτικών εννοιών φωτισμού που προέκυψε από φαινομενολογικές προσεγγίσεις. Ολοκληρώνοντας διευκρινίζεται ο καθοριστικός ρόλος του φωτός, μέσω γνωστών παραδειγμάτων και απόψεων, ως δομικό υλικό διαμόρφωσης αρχιτεκτονικής ερμηνείας και αφήγησης του χώρου.

Η ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ

Η ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΤΟΥ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ

[12]

1.1 Η έννοια της πραγματικότητας: Σύντομη αναφορά

[1]

Το πιο θεμελιώδες ερώτημα που έχει απασχολήσει τον ανθρώπινο στοχασμό ανά τις εποχές, ίσως, καθίσταται το τι τελικά ερμηνεύουμε ως πραγματικότητα. Σαν τι θα έμοιαζε η πραγματικότητα; Κάθε φιλόσοφος ερεύνησε την φύση της πραγματικότητας καθώς και πώς αξιολογούμε τι είναι πραγματικό, αλλά κάθε φιλόσοφος διαμόρφωσε διαφορετική άποψη για την έννοια της πραγματικότητας. Ο Αριστοτέλης και ο Πλάτων είχαν επίσης, διαφορετικές απόψεις όσο αφορά την πραγματικότητα. Ο Πλάτων είδε την πραγματικότητα να λαμβάνει χώρα στο μυαλό τις ιδέες και τις αντιλήψεις, αλλά ο Αριστοτέλης είδε την πραγματικότητα να είναι απτή και υλική. Η ουσία της πραγματικότητας, η αληθινή πραγματικότητα δεν βρίσκεται έξω και πάνω από τον αισθητό κόσμο αλλά είναι ενσωματωμένη σε αυτόν. Παρόλο που ο Αριστοτέλης χαρακτήρισε την πραγματικότητα ως συγκεκριμένη, δήλωσε ότι η πραγματικότητα δεν έχει νόημα ή υπάρχει μέχρι να την επεξεργαστεί ο νους. Επομένως η αλήθεια εξαρτάται από το μυαλό ενός ατόμου και από τους εξωτερικούς παράγοντες. Έτσι πρόβαλε με έμφαση τη θέση πως οι μόνες αυθύπαρκτες οντότητες, οι μόνες ουσίες, είναι τα ατομικά, αισθητά πρόσωπα και πράγματα. Γι’ αυτόν οι Πλατωνικές Ιδέες δεν αποτελούν ξεχωριστό βασίλειο της ύλης, αλλά απλώς ιδιότητες της. Κατά τον Γάλλο φιλόσοφο Descartes, η πραγματικότητα αποτελείται από τα διπλά βασίλεια του σώματος και της νόησης. Η φυσική όψη της πραγματικότητας είναι η ύλη, και ο Descartes περιλάμβανε το ανθρώπινο σώμα σε αυτή το οποίο υποστήριζε πως λειτουργεί ως μηχανή. Αυτό που συμπεραίνει κανείς, είναι πως το νοητικό πεδίο αφορά το μυαλό και όχι το σώμα. Έτσι, η πραγματικότητα του Descartes ήταν η διπλή και ξεχωριστή ύπαρξη του νου και της ύλης εισάγοντας την έννοια του δυισμού. Στο όραμα της πραγματικότητας του Descartes επομένως, το μυαλό και οι διαδικασίες του νου, δηλαδή οι σκέψεις, ιδέες και πεποιθήσεις υπήρχαν χωριστά και ανεξάρτητα από τον εγκέφαλο, που αποτελούσε μέρος του σώματος. Ενώ το σώμα, συμπεριλαμβανομένου του εγκεφάλου υπάγεται στους νόμους της επιστήμης, το μυαλό δεν είχε σχέση με αυτούς. Από αυτή τη διαπίστωση προέκυψε η πιο γνωστή δήλωση του Descartes, «Cogito, ergo

sum».1 Σκέφτομαι άρα υπάρχω. Η θεωρία του Άγγλου φιλοσόφου Locke για την πραγματικότητα ονομάζεται αντιπροσωπευτικός ρεαλισμός και εκφράζει ότι τα δεδομένα των αισθήσεων αντιπροσωπεύουν με κάποιο τρόπο τα αντικείμενα και ότι αυτά τα αντικείμενα σχετίζονται αιτιωδώς με την παραγωγή των αισθητικών δεδομένων. Επομένως, η αντίληψή μας για αντικείμενα είναι έμμεση. Πιο συγκεκριμένα ότι διαβάζουμε την πραγματικότητα έμμεσα, από την αντίληψη που αναπαριστά τον πραγματικό κόσμο. Ο Locke είχε επίσης υποστηρίξει ότι το μυαλό είναι ένα κενό, «tabula rasa», το οποίο ξεκινάει χωρίς καμία γνώση και γεμίζει ιδέες από τις αλληλεπιδράσεις του με τον κόσμο. Η εμπειρία μας διδάσκει τα πάντα, συμπεριλαμβανομένων των εννοιών της σχέσης, της ταυτότητας, της αιτίας και ούτω καθεξής. «Είναι προφανές ότι ο νους δεν γνωρίζει τα πράγματα αμέσως, αλλά μόνο με την παρέμβαση των ιδεών που έχει για αυτά. Επομένως, η γνώση μας είναι πραγματική, μόνο όσον υπάρχει συμφωνία μεταξύ των ιδεών μας και της πραγματικότητας των πραγμάτων. Αλλά ποιο θα είναι το κριτήριο; Πώς το μυαλό, όταν δεν αντιλαμβάνεται τίποτε άλλο παρά τις δικές του ιδέες, γνωρίζει ότι συμφωνεί με τα ίδια τα πράγματα;»2

1

Lex Newman, “Descartes’ Epistemology”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy First published Wed Dec 3, 1997; substantive revision Fri Feb 15, 2019 , <https://plato.stanford.edu/entries/ descartes-epistemology/#CogiErgoSum>. τελευταία επίσκεψη 6 Μαρτίου 2021

2

σελ. 452

John Locke , An Essay Concerning Human Understanding, Hackett Classics , London, 1690,

[13]

Ωστόσο ο Kant υποστηρίζει ότι το κενό μοντέλο του μυαλού δεν είναι αρκετό για να εξηγήσει τις πεποιθήσεις μας, για τα αντικείμενα που υπάρχουν. Ορισμένες σταθερές των πεποιθήσεών μας, πρέπει να οδηγηθούν από το μυαλό για να λαμβάνουν εμπειρία. Ειδικότερα, ο Leibniz, όσο αφορά τη θέση του Locke, πίστευε ότι ο κόσμος ήταν γνωστός ‘a priori’, μέσα από μια ανάλυση των ιδεών και των παραλλαγών που επιτελείται μέσω της λογικής. Η γνώση, όπως υποστηρίζουν οι Ρεαλιστές, μπορεί να επιτευχθεί με τη βοήθεια λογικής. Κατά την μεταγενέστερη άποψη του Kant για τη φύση της πραγματικότητας, δεν μπορούμε ποτέ να είμαστε βέβαιοι, όσο αφορά την πραγματικότητα από μόνη της, αυτό που ονομάζεται «νοούμενος κόσμος», διότι περιορίζουμε την οργάνωση στο μυαλό μας σταθερών κατηγοριών γνώσης πάνω στις πεποιθήσεις μας για αυτήν. Έτσι φαίνεται ότι είμαστε για πάντα αποκομμένοι από την πραγματικότητα, όπως είναι από μόνη της, κάτι ξεχωριστό δηλαδή από την αντίληψη που αποδίδουμε με το μυαλό μας για αυτή.

[2]

[14]

Έτσι ποιος είναι σωστός; Υπάρχει κάποιος τρόπος να γνωρίζουμε ποια είναι η πραγματικότητα; Η αντικειμενική πραγματικότητα θα μπορούσαμε ωστόσο να συμπεράνουμε πως αποτελεί το σύνολο των πραγμάτων που είμαστε σίγουροι ότι υπάρχουν οτιδήποτε συνθέτει τον φυσικό κόσμο, ανεξάρτητα από εμάς και τη νόησή μας, είτε τα γνωρίζουμε είτε όχι. Είναι το περιβάλλον στο οποίο αναπτυσσόμαστε και λειτουργούμε. Yφίστανται οι νόμοι της, ανεξάρτητα από την ύπαρξη μας σ’ αυτήν. Οτιδήποτε δεν μπορεί να επαληθευτεί δεν αποτελεί μέρος της αντικειμενικής πραγματικότητας. Η αντικειμενική πραγματικότητα δεν έχει καμία σχέση ούτε και εξαρτάται από τον τρόπο καθώς και την ικανότητα μας να αντιλαμβανόμαστε και να αισθανόμαστε όπως και σε σχέση με την αποτελεσματικότητα των μέσων με τα οποία την προσεγγίζουμε, καθώς δεν μπορεί να αποδομηθεί και να διαστρεβλωθεί. Υφίσταται ασχέτως αν κάποιος κοιτάζει ή όχι. Η αντικειμενική πραγματικότητα θα ήταν υποκειμενική εάν υπήρχε μόνο στο μυαλό αυτού που την αντιλαμβάνεται. Ο φυσικός Abraham Pais αναφέρει συγκεκριμένα «Θυμάμαι ότι κατά τη διάρκεια μιας βόλτας ο Αϊνστάιν σταμάτησε ξαφνικά, γύρισε προς μένα και ρώτησε, αν πίστευα πραγματικά ότι το φεγγάρι υπάρχει μόνο όταν το κοιτάω.»3 1.2 Αισθήσεις-αντίληψη Επιδιώκοντας να διαπιστώσουμε καθημερινά τι καθίσταται πραγματικό εμπιστευόμαστε τις αισθήσεις μας για να εξετάσουμε την αλήθεια, πιστεύουμε ότι βλέπουμε, μυρίζουμε, αγγίζουμε, ακούμε και γευόμαστε, και προσαρμόζουμε κατά συνέπεια τη συμπεριφορά μας, ανάλογα, με τις γνώσεις και τις ικανότητές μας. Η δυναμική των αισθήσεων και της αντίληψης διαφέρει ανάμεσα στους ανθρώπους αλλά και μεταξύ αυτών και των υπόλοιπων όντων. Επίσης, οι αντιληπτικές υποδοχές, μπορεί να δυσλειτουργήσουν ποικιλοτρόπως, με αποτέλεσμα την περαιτέρω απόκλιση από την αληθινή εξωτερική πραγματικότητα. Μπορεί να τρέφουμε ψευδαισθήσεις δηλαδή λανθασμένες αντιλήψεις των πραγμάτων, παραλείψεις και παραισθήσεις, αντιλήψεις πραγμάτων που δεν υπάρχουν. Ωστόσο η απάτη αυτή δεν μας εμποδίζει από το να τις προσπεράσουμε και να συμβιβαστούμε με μία βολική εκλογίκευση της διασάλευσης της πραγματικότητας μας. Αμφισβητούμε τις αισθήσεις μας ως μέσο ανάδειξης της πραγματικότητας, αρχίζουμε ποτέ να επανεξετάζουμε αν οι αισθήσεις μας διαψεύδουν; «Την αφερεγγυότητα της αισθητηριακής εμπειρίας επισήμαναν οι περισσότεροι από τους προσωκρατικούς. Ο Αναξαγόρας θεωρούσε τις αισθήσεις πολύ αδύναμες για να μας οδηγούν σε ασφαλείς κρίσεις…Ο Παρμενίδης ωστόσο απέρριψε κάθε αισθητή πραγματικότητα.»4 O Πλάτων 3

Rev. Mod. Phys. 51, 863-914 (1979), σελ. 907

4

Σάββας Κονταράτος, Εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, εκδόσεις

Καστανιώτη, Αθήνα, 1983, σελ. 8 5 Σάββας Κονταράτος, Εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1983, σελ. 9 6 Lex Newman, “Descartes’ Epistemology”, The Stanford Encyclopedia of

[3]

[15]

επιπρόσθετα δεν έχει καμία εμπιστοσύνη στα δεδομένα των αισθήσεων. Υποστηρίζει ότι ο αισθητός κόσμος αποτελεί ένα αδιάκοπα μεταβαλλόμενο σύμπαν, χωρίς σταθερότητα. Οι ανθρώπινες αισθήσεις είναι εξ ορισμού υποκειμενικές και αποτελούν πηγή πλάνης. Αν υπάρχει κάποια βεβαιότητα, αυτή πρέπει να αναζητηθεί στη σκέψη και στη γλώσσα. Οι πλατωνικές ιδέες είναι τα αντικείμενα της καθαρής σκέψης. Στην αλληγορία του σπηλαίου, όπου εξέτασε την αντίληψή μας για την πραγματικότητα μέσα από την ιστορία τριών αδελφών κλειδωμένων σε μια σπηλιά είναι εμφανής η θέση του όπου αμφισβητεί τις αισθήσεις ως συντελεστές στην ανάγνωση της πραγματικότητας. Οι τρεις αδελφοί ήταν κλειδωμένοι κατά τέτοιο τρόπο ώστε να βλέπουν μόνο τις σκιές στον τοίχο του σπηλαίου. Για αυτούς, αυτή η δισδιάστατη προβολή των τρισδιάστατων όντων ήταν πραγματικότητα. Στη συνέχεια, μια μέρα, ξαφνικά ο μικρότερος αδερφός είναι ελεύθερος από τα δεσμά του. Ξεφεύγει από τη σπηλιά και αναρωτιέται κατά την παραμονή του στην είσοδο. Καθώς βγαίνει έξω, παίρνει λίγο χρόνο για να προσαρμοστεί στον ήλιο, ο οποίος αντιπροσωπεύει το φως ή τη γνώση. Καθώς τα μάτια του προσαρμόζονται στο φως, βρίσκεται σε άρνηση για το τι βλέπει. Βλέπει τη ζωή στο μέγιστο, σε τέσσερις διαστάσεις. Η προηγούμενη αντίληψή του για τη ζωή και την πραγματικότητα αφανίζεται εντελώς λόγω της νέας αλήθειας που ανακάλυψε. Αφού έχει αποδεχθεί τη νέα του αντίληψη της πραγματικότητας ως αλήθεια, αποφασίζει ότι πρέπει να το μοιραστεί με τους αδερφούς του. Μόνο που όταν γυρνά και προσπαθεί να εξιστορήσει στους αδερφούς του για την νέα του ανακάλυψη εκείνοι τον χλευάζουν. Δεν μπορούν να αποδεχθούν τις αφηγήσεις του και να πιστεύουν ότι είναι τρελός, διότι για την πραγματικότητά τους δεν υπάρχει περίπτωση να υφίσταται η δική του. «Ο Αριστοτέλης θεωρούσε την αίσθηση αποτέλεσμα κοινής ενέργειας του αισθητού αντικειμένου και του αισθανόμενου υποκειμένου χάρη στην οποία το τελευταίο δέχεται την αυθεντική μορφή, το είδος του πρώτου, χωρίς την ύλη του… Εντούτοις οι εμπειριστές όπως ο Locke Berkeley και Χιουμ επέμεναν πως όλες οι ιδέες προέρχονται σε τελευταία ανάλυση από την αισθητηριακή εμπειρία και μόνο.»5 Σε ένα απόσπασμα του Descartes, διερωτάται αν οι πεποιθήσεις είναι αδύνατες, παρότι προέρχονται από τις αισθήσεις. Ο ίδιος ρώτησε τον εαυτό του, «πώς θα μπορώ να αμφισβητήσω ότι αυτά τα χέρια ή όλο αυτό το σώμα είναι δικό μου;»6 Στη συνέχεια συγκρίνεται με διανοητικά διαταραγμένους ανθρώπους

[16]

[4]

λέγοντας ότι αυτά τα άτομα μερικές φορές πιστεύουν ότι είναι κάπου ή ότι βλέπουν τα πράγματα που δεν είναι σωστά. Ποιοι είμαστε για να αμφισβητήσουμε τη λογική κάποιου άλλου; Τι είναι αυτό που κάνει τις αντιλήψεις μας πραγματικότητα και τις αντιλήψεις ενός διανοητικά διαταραγμένου ατόμου λανθασμένες; Υποστήριξε ότι οι αισθήσεις και η εμπειρία μπορούν να αμφισβητηθούν, γι’ αυτό είναι προφανές ότι οι αισθήσεις δεν μπορούν να αποτελέσουν τη βάση της αλήθειας και την ταυτότητα της πραγματικότητάς μας. Όμως συνεχίζει να διατείνεται ότι παρόλο που όλες οι πεποιθήσεις μας δεν μπορούν να είναι βέβαιες, επειδή σκεφτόμαστε και αποκτούμε εμπειρίες, συνεπάγεται ότι η νόησή μας είναι υπαρκτή. Κατά τον Arnheim «οι αισθήσεις μας δεν είναι αυτάρκεις μηχανισμοί καταγραφής που λειτουργούν για δικό τους λογαριασμό αλλά αναπτύχθηκαν από τον οργανισμό για να τον βοηθούν να αντιδρά στο περιβάλλον και ο οργανισμός εστιάζει πρωταρχικά στις δυνάμεις που ενεργούν γύρω του, για τη θέση τους, την ένταση τους και την κατεύθυνση τους»7 Είναι ενδιαφέρον ότι πρόσφατες έρευνες στη νευροβιολογία προτείνουν ότι αυτό που ονομάζουμε πραγματικότητα καθίσταται απλά μια δήλωση για το τι πραγματικά μπορούμε να παρατηρήσουμε. Οποιαδήποτε αντίληψη εξαρτάται από τους ατομικούς μας φυσικούς και πνευματικούς περιορισμούς. Η εικόνα που διαμορφώνουμε για τον κόσμο στο μυαλό μας δεν είναι τίποτα περισσότερο παρά ο τρόπος που αντιλαμβανόμαστε υποκειμενικά την πραγματικότητα. Aφορά επομένως όχι την φυσική πραγματικότητα αλλά την αντανάκλαση αυτής, η οποία διαμορφώνεται βάσει της νοητικής και φυσικής κατάστασης όπως και της εμπειρίας και γνώσης του υποκειμένου. Εάν δεν έχουμε εξελιχθεί για να αισθανόμαστε την αντικειμενική πραγματικότητα τελικά ποια πραγματικότητα αισθανόμαστε; «πώς μπορούμε να κατανοήσουμε τον πραγματικό κόσμο ως διακριτό από τον κόσμο της αίσθησης ή, με άλλα λόγια, τον κόσμο που φάνηκε να είναι εξωτερικός αντί από το παιχνίδι του φωτός μέσα στο μάτι;»8 Η αίσθηση αυτή καθαυτή, όπως αναφέρθηκε πρωτύτερα δεν ορίζεται ως πειστήριο για την ανάγνωση της πραγματικότητας, αλλά πρόκειται για απλή επίγνωση και ανίχνευση πληροφοριών του περιβάλλοντος, η οποία προκύπτει από την διέγερση ενός αισθητηρίου οργάνου. Αποτελεί εσωτερική εμπειρία του οργανισμού που δε συνδέεται µε κάποιο εξωτερικό αντικείμενο, Philosophy First published Wed Dec 3, 1997; substantive revision Fri Feb 15, 2019 , <https://plato. stanford.edu/entries/descartes-epistemology/#CogiErgoSum>. τελευταία επίσκεψη 6 Μαρτίου 2021 7 Arnheim Rudolf, Τέχνη και οπτική αντίληψη : η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης, Εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα, 1999, σελ. 455 8 James Jerome Gibson, The Perception of the Visual World, Houghton Mifflin, Boston, 1950, σελ.13

με σκοπό τη συλλογή πληροφορίας για την αντίληψη. Η αντίληψη από την άλλη, αφορά «τη διαδικασία του συγκερασμού των αισθήσεων»9«τα δεδομένα μιας αίσθησης συμπληρώνονται συχνά με τα δεδομένα άλλων αισθήσεων. Απτικά η ακουστικά, πχ. αισθήματα συνεργάζονται μερικές φορές στενά με τα οπτικά για το σχηματισμό της αντίληψης ενός αντικειμένου. Κυρίως όμως τα άμεσα αισθητηριακά δεδομένα συνδυάζονται και ενισχύονται με μνημονικές παραστάσεις.»10 Ιστορικά η σχέση των δύο παραπάνω εννοιών αποτελεί το πρώτο στάδιο έρευνας της πειραματικής ψυχολογίας.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1900 προέκυψε στη Γερμανία μια ομάδα ψυχολόγων που επεδίωξε να δείξει, πώς οι άνθρωποι οργανώνουν ομάδες πληροφοριών, κατά την αντίληψη, τη μνήμη και τη σκέψη. Ονομάζεται Gestalt (μορφή), και πρόκειται για φαινομενολογική προσέγγιση της αντίληψης. Θεμελιωτές της αποτέλεσαν οι Γερμανοί ψυχολόγοι, Max Wertheimer, Kurt Koffka και Wolfgang Köhler. Κατά τη Gestalt η αντίληψη καθίσταται έμφυτη εκ γενετής. Μελέτησαν την νόηση, από την άποψη ολοκληρωμένων δομών - gestalts . Εναντιώθηκαν στον στρουκρουραλισμό, καθώς υποστήριζαν ότι οι νοητικές διεργασίες αποτελούνται κυρίως από σχηματοποίηση συνόλων (gestalten), άρα δεν υφίσταται λόγος επιμερισμού της αντίληψης στα στοιχειακά της μέρη. Οι ψυχολόγοι της Gestalt αντιθέτως ισχυρίστηκαν, «…πως η αντίληψη στην οποία βρίσκονται και οι απαρχές της ενοποίησης, δεν ξεκινά από ατομικά στοιχεία που εκ των υστέρων επεξεργάζεται η νόηση, αλλά από γενικότητες. Θεωρούν δηλαδή ότι τα πρωταρχικά δεδομένα παρουσιάζονται εξαρχής οργανωμένα σε μορφές ή διαρθρώσεις που τείνουν από μόνες τους να είναι οι απλούστερες 9

Dennis Coon, Introduction to psychology: exploration and application, West Publishing Company (3rd Edition), New York, 1983, σελ.424 10 Σάββας Κονταράτος, Εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1983, σελ. 13

[17]

Κατά καιρούς έχουν διαμορφωθεί αρκετές αλλά και διαφορετικές προσεγγίσεις σύμφωνα με τις θεωρητικές σχολές, τις οποίες απασχόλησε η σχέση της αίσθησης και της αντίληψης, με πρωτοπόρο τον Gustav Fechner, και κατά πόσο η αντίληψη στηρίζεται άμεσα ή έμμεσα στις πληροφορίες που της παρέχει η αίσθηση, ή από προηγούμενες εμπειρίες και προσδοκίες του αντιληπτικού υποκειμένου. Οι αντιληπτικές προσεγγίσεις ξεκίνησαν με τον στρουκτουραλισµό, που καθιερώθηκε από τον Wilhelm Wundt (1830-1920) θεμελιωτή της πειραματικής ψυχολογίας. Σύμφωνα µε τη θεωρία αυτή, η αντίληψη διεκπεραιώνεται από ένα το άθροισμα στοιχείων, συγκεκριμένα τον συγκερασμό των ερεθισμάτων. Πλέον όμως, οι περισσότεροι σύγχρονοι ερευνητές αμφισβητούν αυτή την προσέγγιση.

[18]

δυνατές για έναν ορισμένο σχηματισμό ερεθισμάτων.»11καθώς και ότι «οι εντυπώσεις και οι παραστάσεις παρουσιάζονται εξαρχής, συγκροτημένες σε μορφώματα.»12 Έκτοτε επικράτησαν δύο αντικρουόμενες προσεγγίσεις για την διαδικασία της οπτικής αντίληψης. -Η κονστουκτιβιστική Top-down προσέγγιση αντιληπτικής επεξεργασίας, έγκειται στη διαμόρφωση μιας ερμηνείας της αντίληψής μας, ξεκινώντας με αφηρημένα αντικείμενα, έννοιες ή ιδέες, προτού προχωρήσουμε σε πιο λεπτομερείς πληροφορίες συγκεντρωμένες μέσω των πέντε αισθήσεων. Με άλλα λόγια, αναφέρεται στη χρήση επικυρωμένων πληροφοριών και στην αναγνώριση αναμνήσεων. Για τον Gregory η αντίληψη είναι μια υπόθεση, η οποία βασίζεται στις προηγούμενες γνώσεις, καθώς το αντιληπτικό ερέθισμα είναι φτωχό από μόνο του για να μας αποσαφηνίσει τον εξωτερικό μας κόσμο. Για τον λόγο αυτό, οι άνθρωποι δημιουργούν ενεργά αντιλήψεις χρησιμοποιώντας, πληροφορίες που βασίζονται στις προ υπάρχουσες εμπειρίες, καθώς και τις προσδοκίες τους. Ότι έχουμε αντιληφθεί στο παρελθόν, επηρεάζει καθοριστικά αυτό που αντιλαμβανόμαστε τώρα.

-Η Bottom-up προσέγγιση αντιληπτικής επεξεργασίας είναι επίσης γνωστή ως επεξεργασία δεδομένων, επειδή η αντίληψη ξεκινά με ένα εισερχόμενο ερέθισμα δουλεύοντας προς τα πάνω, μέχρι να σχηματιστεί στο μυαλό μας μια αναπαράσταση του αντικειμένου. Ο Gibson διατείνεται ότι η αντίληψη είναι άμεση και αδιαµεσολάβητη και δεν υπόκειται σε εμπειρίες και υποθέσεις όπως υποστήριζε ο Gregory. Με στόχο να τις αντικρούσει, ανέφερε τις κοινές απόψεις των εμπειριστών που διατείνονταν, «πως η κοινώς αποδεκτή άποψη της αντίληψης παραμένει ότι η αντίληψη δεν καθορίζεται ποτέ πλήρως από το φυσικό ερέθισμα. Αντ ‹αυτού, η αντίληψη είναι κάτι ουσιαστικά υποκειμενικό, διότι εξαρτάται από τη μερική συμβολή του ίδιου του παρατηρητή...οι αντιλήψεις εξαρτώνται από τις ιδιαιτερότητες και τις εμπειρίες του ατόμου ,οι οποίες μπορεί να διαφέρουν από έναν παρατηρητή σε έναν άλλο.»13 Εξήγησε πως αυτό μπορεί να καθίσταται εφικτό στην περίπτωση της γλώσσας για παράδειγμα, αλλά 11

Σάββας Κονταράτος, Εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1983, σελ. 44 12 Ο.π. σελ. 17 13 James Jerome Gibson, The Perception of the Visual World, Houghton Mifflin, Boston, 1950, σελ.13

δεν ίσχυε στην περίπτωση της οπτικής αντίληψης, καθώς υποστηρίζει πως οι άνθρωποι μπορούν να αντιληφθούν με απόλυτη ακρίβεια το περιβάλλον τους, χωρίς προ υπάρχουσες εμπειρίες. Διερωτήθηκε στη συνέχεια πως, «εάν ο ορατός κόσμος είναι μια συμβολή του νου, αν το μυαλό κατασκευάζει τον κόσμο για τον εαυτό του, από πού προέρχονται τα δεδομένα για αυτή την κατασκευή και γιατί συμφωνεί τόσο καλά με το περιβάλλον στο οποίο κυκλοφορούμε; Εάν η αντίληψη που διαμορφώνουμε για τον χώρο είναι μια υποκειμενική διαδικασία, τότε σπανίως έχουμε παραπλανηθεί από ψευδείς αντιλήψεις; γιατί οι οπτικές ψευδαισθήσεις των βιβλίων είναι στην πραγματικότητα η εξαίρεση και όχι ο κανόνας;»14 (γεγονός που όμως αποδέχεται και ο Gregory) καταλήγοντας ότι «Εάν η συνολική διέγερση περιέχει όλα όσα είναι απαραίτητα για την κατανόηση της οπτικής αντίληψης, η υπόθεση της αισθητηριακής οργάνωσης είναι περιττή.»15Υποστήριξε πως υπάρχουν ήδη αρκετά λεπτομερείς πληροφορίες στο περιβάλλον, που αφορούν το μέγεθος, το σχήμα, την απόσταση κ.λπ., και επομένως δεν χρειάζεται κάποια γνωστική ερμηνεία και οργάνωσή τους, για να κατανοήσουμε τον κόσμο. Η θεωρία αυτή είναι γνωστή και ως η «Ecological Theory» λόγω του ισχυρισμού ότι η αντίληψη μπορεί να εξηγηθεί μόνο με όρους του περιβάλλοντος.

14

James Jerome Gibson, The Perception of the Visual World, Houghton Mifflin, Boston, 1950, σελ.14 15 Ο.π, σελ.25

[5]

[19]

Όσο αφορά την επιστήμη της νευροφυσιολογίας, όπου η εξήγηση της αντιληπτικής διαδικασίας έγκειται στην αναγνώριση των φυσιολογικών διεργασιών του εγκεφάλου που εμπλέκονται σε αυτή, η αντιληπτική διαδικασία διακρίνεται σε διάφορες φάσεις. Αρχικά ένα εξωτερικό ερέθισμα π.χ. ο ήχος, εισέρχεται στο αισθητήριο όργανο, το αυτί. Ακολουθεί η καταγραφή του συγκεκριμένου ερεθίσματος στο αισθητήριο όργανο. Σε Τρίτη φάση δημιουργούνται ηλεκτρικά σήματα από τους υποδοχείς του. Ύστερα μεταφέρονται τα σήματα στους εκάστοτε νευρώνες. Τα σήματα φτάνουν στον εγκέφαλο, όπου γίνεται και η ανάλυση αυτών, με τελικό αποτέλεσμα την αντίληψη του εξωτερικού αντικειμένου. Γενικά οι σημερινοί ερευνητές τείνουν να συγκλίνουν σε έναν εμπειρισμό. Θα μπορούσαμε να ορίσουμε την αντίληψη λοιπόν, ως τη γνωστική και ερμηνευτική διαδικασία, η οποία συγκροτεί το σύνολο των μηχανισμών του σώματος και της νόησης, που συντελούν στην κριτική και ενεργητική απορρόφηση, εγγραφή, ιεράρχηση και οργάνωση αισθητηριακών πληροφοριών, του σώματός μας και του περιβάλλοντός μας, κατά επέκταση. Με αυτή τη διαδικασία ενημερώνεται η συνείδησή μας, σχετικά με την ανάγνωση του εξωτερικού κόσμου. Υποστηρίζει ουσιαστικά όλες τις βασικές νοητικές λειτουργίες, όπως της μνήμης, του προσανατολισμού, της μάθησης, της

κίνησης κλπ. Χωρίς αυτή τη νοητική διεργασία δεν θα μας ήταν δυνατό να αλληλοεπιδράσουμε με τον κόσμο που ζούμε, να ανταποκριθούμε στις ανάγκες μας, και κατά συνέπεια να προσαρμοστούμε και να επιβιώσουμε σε αυτόν. Είναι το μέσο με το οποίο επεξεργαζόμαστε, αναγνωρίζουμε και κατανοούμε τα αισθητηριακά μας δεδομένα, με στόχο τον σχηματισμό μιας αναπαράστασης της αντικειμενικής πραγματικότητας, όπου αφορά μόνο την αποσπασματική εμπειρία της, και όχι την άμεση καταγραφή της. Ο συγγραφέας C. Norberg Schulz επισημαίνει το γεγονός ότι η αντίληψη είναι κάπως προβληματική, επειδή είναι δέσμια από προσωπικά συναισθήματα. Υποστηρίζει ότι ο κόσμος δεν είναι αυτό που φαίνεται, καθώς υπάρχει η περίπτωση να μη κρίνουμε αντικειμενικά μία κατάσταση. Διαφορετικά άτομα έχουν ταυτόχρονα διαφορετικές εμπειρίες για το ίδιο αντικείμενο, όπως το ίδιο άτομο μπορεί να βιώσει διαφορετικά την ίδια οντότητα σε διαφορετικό χρόνο ανάλογα με τη διάθεσή του εκείνη την στιγμή. Δεν υπάρχει επομένως αντικειμενική αντίληψη της πραγματικότητας. Μόνο οι ερμηνείες μας είναι καθοριστικές.

[20]

1.3 Οπτική αντίληψη

[6]

Αποσκοπώντας να καταδείξει την υπεροχή της όρασης έναντι των υπόλοιπων αισθήσεων ο Σάββας Κονταράτος αναφέρει πως, «Η οπτική λειτουργία αδιαμφισβήτητα αποδεικνύεται η ισχυρότερη όλων. Η όραση όχι μόνο παρέχει στον εγκέφαλο περισσότερες λεπτομερέστερες και μεγαλύτερης ποικιλίας πληροφορίες από όσο οι άλλες αισθήσεις αλλά κατορθώνει πολλές φορές να αφομοιώνει σε μεγάλο βαθμό και τις δικές τους εμπειρίες για να διαποτίσει με τη σειρά της ολόκληρη την ανθρώπινη αντίληψη για αυτό και στην καθημερινή μας γλώσσα το βλέπω χρησιμοποιείται συχνά ως συνώνυμο του γνωρίζω ,εννοώ, καταλαβαίνω.»16 Γενικότερα ανά τις εποχές η αρχιτεκτονική έχει θεωρηθεί ως μια τέχνη της όρασης, ιδιαίτερα κατά την περίοδο του μοντερνισμού όπου ο Le Corbusier χαρακτήρισε συγκεκριμένα πως «η αρχιτεκτονική είναι το ειδήμων υπέροχο παιχνίδι των όγκων κάτω από το φως.»17 Αποτελεί τη γνωστική διαδραστική διαδικασία, κατά την οποία μέσω των οφθαλμών μας, προσλαμβάνουμε και ερμηνεύουμε τα οπτικά ερεθίσματα. Αφορά την νοητική δυνατότητα της επεξεργασίας των οπτικών δεδομένων, με επιδίωξη την αναγνώριση, ερμηνεία, οργάνωση, διάκριση και κατανόηση των ορατών αντικειμένων 16 Σάββας Κονταράτος, Εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1983, σελ. 21 17 Le Corbusier, Vers une architecture, Editions Flammarion, Paris, 1923, σελ. 67

Η οπτική αντίληψη περιλαμβάνει δύο τύπους όρασης. Πρώτη η κεντρική όραση, όπου μας επιτρέπει να εστιάζουμε την όρασή μας στα σχήματα, και τα χρώματα απευθείας και με απόλυτη λεπτομέρεια. Oι εικόνες σχηματίζονται στο κέντρο του οπτικού πεδίου το κεντρικό βοθρίο (fovea). Δεύτερη η περιφερειακή όραση κατά την οποία ο οργανισμός βλέπει τα αντικείμενα γύρω από αυτόν, χωρίς να χρειάζεται να γυρίσει το κεφάλι ή να κινήσει τα μάτια του. Η περιφερειακή όραση βοηθά στην προβολή αντικειμένων και σκηνών που βρίσκονται εκτός της κεντρικής όρασης. Αυτός ο τύπος όρασης είναι το αποτέλεσμα διαφόρων νευρικών κυττάρων και ράβδων που βρίσκονται έξω από το κεντρικό βοθρίο. Καταλαμβάνει προσεγγιστικά τις 100 από τις 170 μοίρες ενός κανονικού οπτικού πεδίου του ανθρώπου, γύρω από αυτόν. Η κεντρική όραση αφορά αυτό που αντιλαμβανόμαστε όταν κοιτάζουμε απευθείας κάτι, ενώ η περιφερειακή όραση 18

Max Keller, Johannes Weiss, Light fantastic : the art and design of stage lighting, Munich, New York Editions Prestel, 1999, σελ. 27 19 Anne Trafton, “In the blink of an eye”, Massachusetts Institute of Tecnology, 16 January 2014, < https://news.mit.edu/2014/in-the-blink-of-an-eye-0116>, τελευταία επίσκεψη 6 Μαρτίου 2021

[21]

του περιβάλλοντός μας. Επιτυγχάνεται μέσω της πρόσληψης του φωτός στο μάτι, όταν αυτό εστιάζει στον αμφιβληστροειδή. Μέσα στον αμφιβληστροειδή υπάρχει ένα στρώμα κυττάρων υποδοχής φωτός, τα οποία έχουν σχεδιαστεί για να αλλάζουν το φως σε μια σειρά ηλεκτροχημικών σημάτων που μεταδίδονται στον εγκέφαλο. Η οπτική αντίληψη λαμβάνει χώρα στον εγκεφαλικό φλοιό. Ο Alhacen, θεμελιωτής της οπτικής, όπως θεωρείται, καθίσταται ο πρώτος που εισήγαγε τη σχέση οφθαλμού- εγκεφάλου, αναφέροντας στο Βιβλίο της οπτικής, ότι η όραση διεκπεραιώνεται ως διαδικασία περισσότερο στον εγκέφαλο παρά στους οφθαλμούς. Τα ηλεκτροχημικά σήματα φθάνουν στον εγκέφαλο λοιπόν, περνώντας μέσα από το οπτικό νεύρο. Στη συνέχεια ακολουθεί επεξεργασία των πληροφοριών όπως το σχήμα, το χρώμα και ο προσανατολισμός. Συγκεκριμένα τα σήματα που λαμβάνουμε αφορούν τις αντιθέσεις της φωτεινότητας και του χρώματος. Οι αντιθέσεις μπορεί να έχουν καθαρά, διάχυτα ή διαβαθμισμένα όρια. Οι φωτοϋποδοχείς διακρίνονται στους υποδοχείς ραβδίων και κωνίων. Τα ραβδία είναι υπεύθυνα για την αντίθεση της φωτεινότητας, ενώ τα κωνία για την αντίληψη των χρωμάτων. Υπάρχουν τρεις τύποι κώνων που έχουν μέγιστη ευαισθησία στις μπλε, πράσινες και κόκκινες περιοχές του φάσματος. Αυτά τα τρία σύνολα χαρακτηρίζονται συχνά «ως S, M, και L για την ευαισθησία τους σε μικρά, μεσαία και μεγάλα μήκη κύματος φωτός.»18 Πρέπει να σημειωθεί ότι η αντίληψη χρώματος είναι μια καθαρά υποκειμενική διαδικασία που προκύπτει ως αποτέλεσμα της ηλεκτρομαγνητικής δράσης του ορατού φάσματος στο νευρικό σύστημα του παρατηρητή. Το χρώμα είναι προϊόν της δραστηριότητας του οπτικού συστήματος και όχι εγγενής ιδιότητα της ύλης. «Η διαδικασία μπορεί να διαρκέσει μόλις 13 χιλιοστά του δευτερολέπτου»19, σύμφωνα με μια μελέτη του 2017 στο MIT στις Ηνωμένες Πολιτείες.

είναι οτιδήποτε άλλο αντιλαμβανόμαστε στο οπτικό μας πεδίο. Εντούτοις η περιφερειακή όραση διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο κατά τη διαδικασία του σχεδιασμού, σύμφωνα με το φαινόμενο που τη συνδέει με ένα μοναδικό κύκλωμα στον εγκέφαλο το οποίο καθορίζει την κίνηση, το συναίσθημα, την προσοχή και τη λήψη αποφάσεων. Οι ερευνητές έχουν αποδείξει ότι η περιφερειακή όραση έχει άμεσο, και άμεσο αντίκτυπο σε αυτό που αισθανόμαστε, τον τρόπο που κινούμαστε. Επομένως καθίσταται αναγκαία η κατανόησή της από τους σχεδιαστές με επιδίωξη την αποτελεσματικότερη διαχείριση και ενίσχυση των σχεδιαστικών τους προτάσεων.

[22]

1.3.1 Επεξεργασία οπτικής πληροφορίας. Ως προς πλαίσιο της επεξεργασίας και οργάνωσης της αισθητηριακής πληροφορίας, κατά την διαδικασία της οπτικής αναγνώρισης, η σχολή της ψυχολογίας της Gestalt ανέπτυξε ένα ευρέως διαδομένο σύστημα αντιληπτικών αρχών. Με αυτές τις αρχές της ομαδοποίησης (Principles of Grouping) όπως ονομάζονται, περιγράφεται το φαινόμενο πως οι άνθρωποι συνήθως βλέπουν αντικείμενα συγκροτώντας στοιχεία κοινών χαρακτηριστικών, αναγνωρίζοντας πρότυπα και απλουστεύοντας τις πολύπλοκες εικόνες που προκαλούν τα χαοτικά ερεθίσματα γύρω τους. Κατανοώντας τον τρόπο αντίληψης των αντικειμένων έτσι, καθίσταται σημαντική η γνώση και η εφαρμογή τους ως εργαλείο στον χώρο του σχεδιασμού. Εμπεριέχουν έξι κατηγορίες: ομοιότητα, εγγύτητα, καλή μορφή, κλείσιμο Κοινή κίνηση και ομαλή συνέχεια. Οι αρχές που αναλύονται παρακάτω είναι ένας σύνολο αυτών που προτάθηκαν αρχικά από τον Max Wertheimer (1923), τον Stephen Palmer (1999) και άλλους σύγχρονους θεωρητικούς της Gestalt. Εγγύτητα. Ο νόμος της εγγύτητας δηλώνει ότι αντικείμενα που βρίσκονται κοντά ή «εγγύτερα» μεταξύ τους τείνουν να ομαδοποιούνται. Ακόμα κι αν τα σχήματα, τα μεγέθη και τα αντικείμενα είναι διαφορετικά, εμφανίζονται ως ομάδα εάν βρίσκονται κοντά. Αρχή της απλότητας, επίσης γνωστή ως prägnanz (καλή φιγούρα). Ο νόμος της απλότητας δείχνει ότι το αντιληπτικό μας σύστημα ερμηνεύει διφορούμενες και πολύπλοκες εικόνες στην απλούστερη μορφή τους. Ακόμα αποκαλύπτει πώς ‘διαβάζουμε’ τα σχήματα επικαλυπτόμενων αντικειμένων. Επομένως όταν βλέπουμε τα σχήματα ενός σχεδίου, το μάτι τα απλοποιεί μετατρέποντάς τα σε ένα ενιαίο σχήμα αφαιρώντας τις περιττές λεπτομέρειες τους. Ομοιότητα. Τμήματα της εικόνας που μοιάζουν μεταξύ τους τείνουμε να τα αντιλαμβανόμαστε ομαδοποιημένα. Η αρχή της ομοιότητας μπορεί να επιτευχθεί χρησιμοποιώντας το χρώμα, το μέγεθος, τον προσανατολισμό, την υφή και ακόμη και τις γραμματοσειρές.

Ομαλή συνέχεια (good continuation). Με το νόμο της ομαλής συνέχειας, προτιμούμε να βλέπουμε αδιάσπαστες γραμμές και καμπύλες. Τα στοιχεία που είναι ομαλά και διατεταγμένα σε μια γραμμή ή καμπύλη συνήθως θεωρούνται ότι σχετίζονται μεταξύ τους, και συνδέονται οπτικά σαν ένα ενιαίο σχήμα, επισκιάζοντας ίσως άλλους νόμους της Gestalt. Ο νόμος του ολοκλήρωσης (Closure) εξηγεί πώς αντιλαμβανόμαστε ένα αντικείμενο όταν είναι ελλιπές ή δεν είναι εντελώς κλειστό και ολοκληρωμένο. Έτσι αν μας δοθούν επαρκείς πληροφορίες ο εγκέφαλός μας ενστικτωδώς τείνει να γεμίσει τα κενά με γραμμές, χρώματα ή μοτίβα από τη γύρω περιοχή για να ολοκληρώσει την εικόνα. Με τον τρόπο αυτό, μπορούμε να επιτύχουμε αποδοτικότερη και ταχύτερη οπτική επεξεργασία απλοποιώντας πολύπλοκες εικόνες σε πιο βασικά σχήματα ή μορφές.

[7]

[23]

Θετικός και Αρνητικός Χώρος (Figure / Ground). Μια μορφή ή σχήμα γίνεται εγγενώς αντιληπτή ως σχήμα, ενώ η περιοχή που την περιβάλλει, ως φόντο. Έχουμε μια τάση να βλέπουμε το σχήμα τοποθετημένο μπροστά και το φόντο σε ένα περαιτέρω επίπεδο βάθους να εκτείνεται πίσω από το σχήμα. Στο χώρο του σχεδιασμού όσο πιο ξεκάθαρη γίνεται η διάκριση ανάμεσα στο σχήμα και το φόντο τόσο καλύτερα επιτυγχάνεται ο στόχος του σχεδιαστή, εφόσον δεν δημιουργείται ανεπιθύμητη πολυπλοκότητα και σύγχυση στην εμπειρία του χρήστη.

Η διαδικασία με την οποία επιτελείται η επεξεργασία και η οργάνωση της όρασης όμως, περιεγράφηκε στην έρευνα του David Marr (1982), όπου τη χαρακτήρισε ως ένα σύστημα επεξεργασίας πληροφοριών, τα οποία διακρίνονται σε τρία επίπεδα ανάλυσης: το υπολογιστικό, το αλγοριθμικό και υλοποίησης υλικού. Το υπολογιστικό επίπεδο προσδιορίζει όλα τα προβλήματα για τα οποία καλείται να ανταποκριθεί το οπτικό σύστημα. Το αλγοριθμικό αφορά τις λύσεις με τις οποίες δύναται να τα αντιμετωπίσει, ενώ το επίπεδο υλοποίησης εξηγεί πως επιτελούνται αυτές οι λύσεις στον εγκέφαλο. Αναφέρει την όραση ως τη μετάβαση από μια δισδιάστατη οπτική διάταξη στο μάτι, σε μια τρισδιάστατη απεικόνιση του χώρου. Η πιο σημαντική συμβολή του έλαβε χώρα στο αλγοριθμικό επίπεδο, αφού πρότεινε μία αντιπροσωπευτική θεώρηση για την όραση, όπου σύμφωνα με τον ίδιο, υφίσταται ως η διαδικασία απόκτησης πληροφοριών από εικόνες, ενώ την επιμερίζει σε τρία στάδια.

[24]

Το πρωταρχικό σκίτσο (primal sketch) παρέχει μια δισδιάστατη περιγραφή των κύριων αλλαγών της έντασης του φωτός στην οπτική εισροή, περιλαμβάνοντας πληροφορίες σχετικά με άκρες, περιγράμματα και κηλίδες. Το δυο και μισής διάστασης σχέδιο (2.5D sketch) που ενσωματώνει μια περιγραφή του προσανατολισμού των ορατών επιφανειών, χρησιμοποιώντας τις πληροφορίες που παρέχονται με σκίαση, υφή, κίνηση, και ούτω καθεξής. Το αρχικό σκίτσο, εξαρτάται από τον παρατηρητή ή από την οπτική γωνία. Τέλος το τρισδιάστατο μοντέλο (3D model representation) όπου περιγράφονται τρισδιάστατα τα σχήματα των αντικειμένων και οι σχετικές θέσεις τους, ανεξάρτητα από την θέση του παρατηρητή. 20

20

David Marr, Foreword by Shimon Ullman, Afterword by Tomaso A. Poggio, Vision A Computational Investigation into the Human Representation and Processing of Visual Information, Cambridge, The MIT Press Paperback July 9, 2010, σσ. 111-155

1.3.2 Συνιστώσες εμπειρίας + επιλεκτικής αντίληψης.

Στη βάση της θέσης ότι η αντίληψη εξαρτάται από την εμπειρία, ο Γερμανός ερευνητής Hermann von Helmholtz ανέπτυξε τη θεωρία ‘Unconscious Inference Theory’. Εκφράζει τη θέση, ότι η αντίληψη επηρεάζεται έμμεσα από τα συμπεράσματα σχετικά με την τρέχουσα αισθητηριακή εισροή, που 21

Richard L. Gregory, Eye and Brain: The Psychology of Seeing, Princeton University Press, New York, σελ. 10.

22 William M. C Lam, Perception and lighting as formgivers for architecture, McGraw-Hill, New York 1977, σελ. 57

23

Marietta S. Millet, Light revealing Architecture, Wiley (1st edition), New Jersey, 1996, σελ. 113

[8]

[25]

Προκειμένου όμως, η επεξεργασία κατά τη διαδικασία της οπτικής αντίληψης, να επιτελείται όσο το δυνατό αποτελεσματικότερα «προϋποθέτει πολλές πηγές πληροφοριών εκτός από εκείνες που συναντούν το μάτι όταν κοιτάζουμε ένα αντικείμενο. Προϋποθέτει γενικά τη γνώση του αντικειμένου που έχει προκύψει από προηγούμενες εμπειρίες και αυτές οι εμπειρίες δεν περιορίζονται στην όραση αλλά ενδέχεται να περιλαμβάνουν και άλλες αισθήσεις «την αφή τη γεύση την όσφρηση την ακοή και ίσως ακόμη τη θερμοκρασία ή τον πόνο.»21 «Συγκεκριμένα εξαρτάται κυρίως από ορισμένες συνιστώσες όπως η εμπειρία και η προσοχή του παρατηρητή, τα χαρακτηριστικά του αντικειμένου (μορφή οπτικού μεγέθους ανάκλαση υφή αντίθεση κλπ.), η αντίθεση των μοτίβων (μοτίβα περιεχομένου πληροφοριών), ο διαχωρισμός εικόνας / φόντου, η προσαρμογή της φωτεινότητας, οι ποιότητες φωτισμού (χαρακτηριστικά διάχυσης γεωμετρίας, κατεύθυνση φασματικού τύπου, ποσότητα και τύπος πηγών, κατευθύνσεις και απόδοση χρωματικών εφέ), και η παρουσία ή απουσία εστίασης ή απόσπασης της προσοχής στο φωτεινό περιβάλλον.»22 Αδυνατώντας να επεξεργαστούμε τα δεδομένα που συλλαμβάνουν οι αισθήσεις μας, λόγω της πληθώρας και της ιδιομορφίας τους, εστιάζουμε τη προσοχή μας σε σημεία που εμείς θεωρούμε ενδιαφέροντα. Επιλέγουμε δηλαδή την αγνόηση πληροφοριών που παρέχονται από το περιβάλλον συγκεντρώνοντας την προσοχή μας σε άλλα. Ιδιαίτερα αυτό μπορεί να φανεί μέσω του φαινομένου του φωτοτροπισμού που αποτελεί τη διαδικασία με την οποία εφιστάται η προσοχή προς το φωτεινότερο μέρος του οπτικού πεδίου. «Οι άνθρωποι ανταποκρινόμαστε στο φως. Το φωτεινότερο σημείο του οπτικού μας περιβάλλοντος συνήθως προσελκύει την προσοχή μας πρώτα, είτε πρόκειται για ένα φως του ήλιου στο δάσος είτε για μια φωτεινή πινακίδα στην Times Square της Νέας Υόρκης.»23 Συνεπώς ως απόρροια αυτού του φιλτραρίσματος μας η χωρική εμπειρία εξαρτάται άρρηκτα από την προσοχή μας σε συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, αντικείμενα, ιδιότητες του χώρου.

[26]

[9]

εκπορεύεται από τη γνώση του παραλήπτη για τον κόσμο, αλλά και από προηγούμενες εμπειρίες με σχετική εισροή. Για παράδειγμα, η εικόνα δύο δέντρων του ίδιου ύψους σε διαφορετικές αποστάσεις από τον παραλήπτη, εμφανίζονται στον αμφιβληστροειδή με διαφορετικό μέγεθος, αλλά η γνώση ότι ένα δέντρο είναι πιο μακριά από το άλλο οδηγεί τον παραλήπτη να συμπεράνει, χωρίς συνειδητή προσπάθεια, ότι ουσιαστικά τα δύο δέντρα έχουν το ίδιο μέγεθος. Προκύπτει από αυτό που οι επιστήμονες ονομάζουν αντιληπτική σταθερότητα των αντικειμένων. Την ικανότητα των έμβιων οργανισμών να αναγνωρίζουν σταθερά το μέγεθος, το χρώμα, το σχήμα η την τοποθεσία ανεξάρτητα από αλλαγές στις οπτικές συνθήκες όπως η οπτική γωνία, η απόσταση η ο φωτισμός. Η σταθερότητα χρώματος διαφαίνεται με σαφήνεια από τον τρόπο με τον οποίο η φωτεινότητα και η απόχρωση που παρατηρείται πάνω από στην επιφάνεια ενός αντικειμένου καθορίζεται άμεσα από τη σύγκριση με άλλα αντικείμενα. Κατέχει πολύ σημαντικό ρόλο στην ερμηνεία του φωτεινού μας περιβάλλοντος. Αποτελεί ενδιαφέρον να επισημανθεί πως επιστημονικές έρευνες δείχνουν «ότι ο προσανατολισμός του θεατή μέσα σε μια εικόνα μπορεί να διαφέρει ανάλογα με τη γεωγραφία και την πολιτιστική ανατροφή. Ενώ τα μάτια κάποιου που γεννήθηκε και μεγάλωσε στην Ιαπωνία έχουν την τάση να συλλαμβάνουν αμέσως το σύνολο της εικόνας, περνώντας τις αρχικές στιγμές σημειώνοντας και αποκωδικοποιώντας το φόντο, τα δυτικά μάτια προσεγγίζουν γενικά το κυρίως θέμα της εικόνας και δίνει ερμηνεία σε αυτό εκ των υστέρων. Με άλλα λόγια, ένας Ιάπωνας αντιλαμβάνεται το σύνολο μιας κατάστασης, ενώ ένας δυτικός θεατής εστιάζει στα κύρια αντικείμενα της.»24 Εκτός αυτού, καθώς ο εγκέφαλος δέχεται συνήθως πληθώρα οπτικών πληροφοριών, αδυνατεί να τις διαχειριστεί και επομένως να τις επεξεργαστεί. Συνεπώς, με επιδίωξη να ανταποκριθεί στον όγκο των πληροφοριών, προωθείται σε μια διαδικασία φιλτραρίσματος των οπτικών πληροφοριών. Αυτή η διαδικασία ονομάζεται επιλεκτική αντίληψη και σχετίζεται με την εστίαση σε ένα σύνολο πληροφοριών απορρίπτοντας κριτικά αυτές που θεωρούμε περιττές. Έτσι η όραση καθίσταται καθαρά υποκειμενική, αφού αποτελεί πολύπλοκη και μερικές φορές περίεργη διαδικασία, στην οποία ενδεχομένως ξεγελαστούμε από αυτό που πιστεύουμε ότι βλέπουμε, ενώ αυτό που πραγματικά βλέπουμε, επισκιάζεται από την υφιστάμενη γνώση μας, αλλά και την κριτική επιλογή πληροφορίων για αυτό το οποίο τελικά βλέπουμε. Ο Gibson το εξέφρασε έτσι «Καθώς τα πράγματα γίνονται αναγνωρίσιμα και καθώς μαθαίνουμε να παρατηρούμε τις 24

Olafur Eliasson, Your Colour Memory, Arcadia University Art Gallery (1sy Edition), Philadelphia,

2006, σσ. 80-81

διαφορές μεταξύ τους, οι αντιλήψεις μας για τον κόσμο διαφοροποιούνται. Οι πρώην απροσδιόριστες ιδιότητες γίνονται καθοριστικές.»25 1.4 Χωρική αντίληψη

1.4.1 Υποκειμενική κρίση βάθους Κατά τον δέκατο όγδοο αιώνα, ο φιλόσοφος George Berkeley υποστήριξε ότι το βάθος δεν μπορεί να γίνει αντιληπτό, καθώς η εικόνα αμφιβληστροειδούς ενός αντικειμένου είναι δισδιάστατη και συνεπώς δεν μπορούμε να αντιληφθούμε τις πραγματικές διαστάσεις του. Η θεωρία του είναι πιθανώς αποδεκτή, διότι με την μονοφθαλμική όραση οι εικόνες παρουσιάζονται δισδιάστατες. Ωστόσο, αυτό ήταν ένα είδος όρασης που προσπάθησε να εξηγήσει το βάθος από την άποψη της αντίληψης. Ένας άλλος τύπος είναι η διοφθαλμική όραση. Διαθέτοντας δύο μάτια που κοιτάζουν στην ίδια κατεύθυνση λαμβάνουμε δύο διαφορετικές εικόνες που συγχωνεύονται για να δημιουργήσουν την ψευδαίσθηση του βάθους. Ωστόσο, σύγχρονοι ψυχολόγοι και επιστήμονες ισχυρίζονται ότι το βάθος είναι προϊόν μάθησης σε συνεργασία με τους διαφορετικούς τύπους ενδείξεων που λαμβάνει ο εγκέφαλος. Ειδικότερα ο Berkeley ισχυρίζεται ότι το βάθος δεν 25

σελ.29

James Jerome Gibson, The Perception of the Visual World, Houghton Mifflin, Boston, 1950,

[27]

Η σημαντικότερη δεξιότητα της οπτικής αντίληψης, αφορά την αντίληψη των χωρικών σχέσεων, που αναπτύσσεται στο φυσικό περιβάλλον του παρατηρητή και την ενσωματώνει με την ερμηνεία του. Πρόκειται για την ικανότητα αντίληψης της θέσης, όπως και των σχέσεων και αντιθέσεων μεταξύ των αντικειμένων αλλά και του ίδιου του παρατηρητή, η οποία προϋποθέτει την κατανόηση θεμελιακών χωρικών αρχών και εννοιών όπως η αναγνώριση του δεξιάαριστερά, πάνω-κάτω, μπροστά- πίσω κλπ. ώστε ύστερα να έχει τη δυνατότητα της περιγραφής τους. Aπαιτεί χωρικές σχέσεις και κατευθύνσεις, διαβαθμίσεις μεγέθους, όρια κλπ. Επιπλέον παρέχει ενδείξεις, όπως το βάθος και η απόσταση, που είναι σημαντικές για την αποτελεσματική κίνηση και τον προσανατολισμό μας στο περιβάλλον. Ο ανθρώπινος εγκέφαλος αντιλαμβάνεται το χώρο γύρω από το σώμα και βοηθούμενο από την άμεση αντίληψή του και το περιβάλλον, καθώς τον φαντάζεται ως τρισδιάστατο. Συχνά οι αρχιτέκτονες χρησιμοποιούν ένα συνδυασμό αυτών των χωρικών στοιχείων επιδιώκοντας την δημιουργία ιδιαίτερων χωρικών εμπειριών. Η αντίληψη θεωρήθηκε από πολλούς ότι έχει μια τρισδιάστατη ποιότητα, αποτέλεσμα τριών επιπέδων: ύψος (x), πλάτος (y) και βάθος (z), τα οποία συναντώνται σε ένα σημείο. Εμφανώς, τότε συμβαίνει η χωρική αντίληψη από το μάτι.

μπορεί να είναι εγγενές, εφόσον αποτελεί αποτέλεσμα λογικής αφαίρεσης, βασισμένης στην εμπειρική μάθηση μέσω της χρήσης άλλων αισθήσεων όπως η αφή και η ακοή. Ο τρισδιάστατος χώρος της εμπειρίας μας γίνεται αντιληπτός ως μια προβολή πάνω στη δισδιάστατη επιφάνεια του αμφιβληστροειδή. Από τις τρεις φυσικές διαστάσεις του πλάτους και του ύψους του χώρου, το βάθος είναι το πιο «υποκειμενικό», επειδή σχετίζεται περισσότερο με τον τρόπο που λειτουργεί η οπτική μας αντίληψη παρά με τη φυσική πραγματικότητα των αντικειμένων της αντίληψής μας. Η θέση αυτή εντοπίζεται στην άποψη του φιλόσοφου Maurice Merleau-Ponty όπου ορίζει το βάθος ως «το πιο υπαρξιακό όλων των διαστάσεων», αφού «δεν εντυπωσιάζεται από το ίδιο το αντικείμενο, ανήκει σαφώς στην προοπτική και όχι στα πράγματα.»26

3D

[28]

2D

1.4.2 Κίνηση-σώμα και χωρική αντίληψη. Η εμπειρία του χώρου είναι μια πράξη του ανθρώπινου σώματος και του νου. Χρησιμοποιούμε τα μάτια μας για να ερευνήσουμε οπτικά ένα χώρο, κάνοντας χιλιάδες υποσυνείδητους υπολογισμούς κάθε δευτερόλεπτο. Ο φακός του ματιού, μας επιτρέπει να βιώνουμε τον προοπτικό χώρο με συνεπή και ευανάγνωστο τρόπο. Ο λαιμός και τα μάτια μας κινούνται, συμπληρώνοντας μία σφαίρα πληροφοριών γύρω μας σε οποιοδήποτε σημείο. Αλλά, όταν μια μικρή αλλαγή εισάγεται σε αυτόν τον υπολογισμό, αρχίζουμε να διερωτόμαστε για το τι ακριβώς είναι ο χώρος. Μέχρι τώρα μιλούσαμε για την οπτική αντίληψη ως επί το πλείστων σαν ο αποδέκτης να στέκεται ακίνητος στο περιβάλλον και να κρατά το κεφάλι του σταθερό σε μια θέση. Ο φυσιολογικός άνθρωπος, ωστόσο, είναι ενεργός. Το κεφάλι του δεν παραμένει ποτέ σε σταθερή θέση για οποιοδήποτε χρονικό διάστημα εκτός από συγκεκριμένες συνθήκες. Εάν δεν περπατά οι συνήθεις προσαρμογές της στάσης του θα προκαλέσουν κάποια αλλαγή στη θέση των ματιών του στον χώρο. Τέτοιες αλλαγές θα τροποποιήσουν τις εικόνες του αμφιβληστροειδούς με έναν πολύ συγκεκριμένο τρόπο ανατρέποντας τις υφιστάμενες εκτιμήσεις για την απόσταση και διαφόρων άλλων χωρικών σχέσεων. Αν δεν κινούμασταν, όλα θα αποτελούσαν μια κινούμενη εικόνα των ματιών μας και όχι τρισδιάστατος χώρος. Κατά τον 26

Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Routledge & Kegan Paul, London, 1961, σελ. 256

27

Σάββας Κονταράτος, Εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1983, σελ. 28 28 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Routledge & Kegan Paul, London, 1961, σελ. 238 29 Σάββας Κονταράτος, Εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, εκδόσεις

[10]

[29]

Σάββα Κονταράτο, η βαρύτητα της όρασης υπερισχύει των άλλων αισθήσεων. «Η υπεροχή της όμως αυτή δεν βασίζεται στην καθολική λειτουργία της αλλά στο συνδυασμό της με την κίνηση. Η κίνηση και η όραση είναι κατά ένα βαθμό αλληλεξαρτώμενες. Ο R. Held σε ένα από τα πειράματα του χρησιμοποίησε μία έξυπνη πειραματική διάταξη που επέτρεπε σε δύο γατάκια να κινούνται μέσα στο χώρο το ένα ενεργητικά και το άλλο μεταφερόμενο αλλά έτσι ώστε να δέχονται τα ίδια οπτικά ερεθίσματα. Διαπίστωσαν ότι μόνο το πρώτο αποκτούσε την ικανότητα οπτικής αντίληψης έτσι επικύρωσαν την ισχυρή σχέση εξάρτησης της αυτό-αναπαραγόμενης κίνησης και της ταυτόχρονης οπτικής της ανάδρασης και το πόσο αναγκαίες είναι για την ανάπτυξη μιας οπτικά καθοδηγούμενης συμπεριφοράς.»27 Ο Merleau Ponty χαρακτηρίζει την κίνηση εξαρτώμενη από την έννοια του βλέμματος, επαναπροσδιορίζοντας την σχέση αισθητού αντικειμένου και αισθανόμενου υποκειμένου. Αναλύοντας την συνεργασία των ενδείξεων της όρασης και της κίνησης, συμπεραίνει πως ο κόσμος δεν αποτελεί μία αδιάσειστη αλήθεια γύρω μας, αλλά εξαρτάται και ερμηνεύεται από την υπάρχουσα γνώση και εμπειρία που αποκτά το σώμα διαδοχικά για τα αντικείμενα, σε συνδυασμό με την κίνηση, η οποία το προδιαθέτει για τις επόμενες επιδιώξεις του, αναφέροντας συγκεκριμένα ότι, «τo κινούμενο σώμα μου μετέχει του ορατού κόσμου, αποτελεί ένα μέρος του ... και ακριβώς εξαιτίας αυτού του γεγονότος μπορώ να το κατευθύνω μέσα στο ορατό.»28 Τα παραπάνω υποδεικνύουν την άποψη, πως η αντίληψη της σχετικής θέσης των αντικειμένων δεν μπορεί να επιτευχθεί χωρίς την ενεργητική στάση του παρατηρητή απένταντι στο περιβάλλον, δηλαδή μόνο από την αποστασιοποιημένη θέαση του μέσω τον οφθαλμών, αλλά σε συμπλοκή με την εξερεύνηση μέσω της κίνησης του σώματός του. Ακόμα παρατηρούμε ότι, «αυτό που αναιρεί η έστω μετριάζει τις οπτικές παραμορφώσεις είναι ο συνδυασμός των πληροφοριών που παρέχει το κοίταγμα των αντικειμένων από διαφορετικά σημεία παρατήρησης. Η αλλαγή της οπτικής γωνίας αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους παράγοντες για αντικειμενοποίηση.»29 Επιπρόσθετα η προσέγγιση που ανέπτυξε ο Tschumi επιδιώκοντας να αναδείξει τον ρόλο της κίνησης στην πράξη της αρχιτεκτονικής σχολιάζει πως, «Τα σώματα όχι μόνο

[30]

κινούνται στο χώρο, αλλά δημιουργούν χώρο που παράγεται από και μέσω των κινήσεών τους.»30 επομένως συμπεραίνουμε πως, η εμπειρία της κίνησης διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο για την διασφάλιση με αρκετή ακρίβεια, των εκτιμήσεων μας όσο αφορά την αντίληψη των χωρικών σχέσεων και κατά συνέπεια της αρχιτεκτονικής. Από την πρωτοποριακή φιλοσοφική προσέγγιση του Merleau-Ponty, έχει αναγνωριστεί ότι οι αισθήσεις είναι ενσωματωμένες. Δηλώνει πως, η αισθητηριακή εμπειρία απορρέει από τον συνδυασμό των αισθήσεων που προκύπτουν στο σώμα. Η κίνηση του ανθρώπου στο χώρο εκτυλίσσεται παράλληλα με τη συνεχή ενημέρωση από το οπτικό του σύστημα για το περιβάλλον, όσο και για την κίνηση του σε σχέση με αυτό. «Το σώμα και η κίνηση βρίσκονται σε συνεχή αλληλεπίδραση με το περιβάλλον, επαναπροσδιορίζοντας το ένα το άλλο.»31 Ένα αξιοσημείωτο παράδειγμα καθίσταται το γεγονός ότι η θέση της κεφαλής επηρεάζει την τρισδιάστατη θέση των ματιών μέσω στατικών και δυναμικών κινήσεων των οφθαλμικών αντανακλαστικών και μέσω του ύψους των ματιών. Οι πληροφορίες σχετικά με τη θέση του κεφαλιού είναι επομένως κρίσιμες για την «εξωτερική ανάθεση» των πληροφοριών στις εικόνες του αμφιβληστροειδούς. Δηλαδή στη δημιουργία μιας αναπαράστασης του εξωτερικού κόσμου. Η κίνηση του κεφαλιού μπορεί ακόμη και να βοηθήσει στη σωστή κλιμάκωση της αναπαράστασης του εξωτερικού χώρου, π.χ. της απόστασης μεταξύ αντικειμένων, η οποία είναι εξαιρετικά δύσκολο να εξαχθεί μόνο από στατικές ακουστικές ή οπτικές πληροφορίες. Σύμφωνα με την Merleau-Ponty, «το σώμα κατοικεί στο χώρο, δεν βρίσκεται απλά σε αυτόν. Καταλαβαίνουμε τον κόσμο, τα πράγματα, τους άλλους και τον εαυτό μας μέσω του σώματός μας. Το σώμα είναι εκκίνηση απόδοσης οποιασδήποτε σημασίας.»32 Άρα, με το να κατοικούμε τον χώρο, δημιουργούμε το νόημα του χώρου, το οποίο στηρίζεται στην ικανότητά μας να αντιλαμβανόμαστε το σώμα μας. Η εμπειρία του σώματος είναι πηγή έκφρασης του χώρου. Ως όντα του κόσμου τον κατανοούμε, ως μια αλληλουχία εμπειριών, του σώματος. Η εμπειρία του σώματος αποκαλύπτει έναν διφορούμενο τρόπο ύπαρξης. Μπορεί να θεωρηθεί και να κατανοηθεί ως αντικείμενο, και ως υποκείμενο (ενεργητικό σώμα). Η εμπειρία του σώματος θα πρέπει να μας αποδώσει και τις δύο εκδοχές ταυτόχρονα. Ωστόσο, η αντανάκλαση του σώματος μας δίνει μόνο την εικόνα του και όχι την εμπειρία του. Γι ‹αυτό πρέπει να δώσουμε έμφαση στην εμπειρία. Δεν υπάρχει άλλος τρόπος να γνωρίσεις το σώμα παρά να το ζήσεις στο σύνολό του, ως αντικείμενο και ταυτόχρονα ως υποκείμενο, Καστανιώτη, Αθήνα, 1983, σελ. 19 30 Bernard Tschumi, Architecture and disjunction, Mass: MIT Press, Cambridge, 1994, σελ.111 31 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Routledge & Kegan Paul, London, 1961, σελ. 20 32 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Routledge & Kegan Paul, London, 1961, σελ. 346

[11]

33

Maurice Merleau-Ponty, “The film and the new psychology”, στο Sense and non-sense, Northwestern University Press, Illinois, 1964, σελ. 48.

34 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Gallimard, Paris, 1964, σελ. 302.

35 Husserliana , τομ. 4, σ. 56. Βλ. D. Franck, op. cit., σελ.44 36 Husserliana, τομ. 14, σ. 540. Βλ. D. Franck, op. cit., σ.131 37 Σάββας Κονταράτος, Εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1983, σελ. 96 38 Tadao Ando, Shintai and Space, In S.Marble et al (Eds.), Architecture and Body. New York:

[31]

ως αυτό που γίνεται αντιληπτό και που παράλληλα αντιλαμβάνεται. Αυτή η αμηχανία ανάμεσα στην αλληλεπίδραση αντικειμένου και υποκειμένου είναι αυτό που ο Merleau-Ponty αποκαλεί σάρκα. Η σάρκα δημιουργεί έναν κοινό κόσμο με βάση μια θεμελιώδη ανταλλαγή του αντιληπτού, μεταξύ του κόσμου και του σώματος. Με άλλα λόγια, διαμορφώνω την αίσθηση του κόσμου, στον οποίο δίνω ένα νόημα, με το να τον αντιλαμβάνομαι. Έτσι, το αισθανόμενο συνυφαίνεται άμεσα με το κατανοητό. Η αντίληψή μου δεν είναι ένα σύνολο οπτικών, αφύσικων και ακουστικών μηνυμάτων. «Αντιλαμβάνομαι πλήρως με ολόκληρη την ύπαρξή μου. Αντιλαμβάνομαι μια μοναδική δομή του πράγματος, έναν μοναδικό τρόπο ύπαρξης, ο οποίος συνομιλεί με όλες μου τις αισθήσεις ταυτόχρονα.»33 Όλες οι ιδέες μας εκπορεύονται από τη σαρκική εμπειρία. Δεν υπάρχει ιδέα χωρίς το σώμα. Η έννοια της σάρκας αναδύει την ιδέα της υποκειμενικότητας, γιατί φέρνει στο φως τη συμπλοκή του σώματος και του κόσμου στην απόδοση αντίληψης. «Το σώμα μου είναι φτιαγμένο από την ίδια σάρκα με τον κόσμο, και επιπλέον αυτή η σάρκα του σώματός μου είναι μέρος του κόσμου, τον αντικατοπτρίζει, εισβάλλει σε αυτόν και τον καταπατά.»34Ό πως αναφέρθηκε προγενέστερα και από τον Husserl, η σάρκα είναι ευθύς εξαρχής το μέσο (Mittel) κάθε αντίληψης, το όργανο της αντίληψης, αναγκαστικά εκεί (dabei) όσο υπάρχει αντίληψη.»35Καθώς, «Αποτελεί τον όρο δυνατότητας όλων των άλλων αντικειμένων και για αυτό θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί ως το αντικείμενο μηδέν (das Nullobject).»36 «Το σωματικό σχήμα δεν νοείται, ούτε σαν ένα αντικείμενο ανάμεσα στα άλλα ούτε σαν δέσμη υποκειμενικών συναισθημάτων, αλλά σαν ένα φαινόμενο της χωρικότητας του ενσαρκωμένου υποκείμενου, που εκφράζει τον πολυσήμαντο και δυναμικό συσχετισμό αυτού του υποκειμένου με τον αντικειμενικό του κόσμο.»37 Ο Tadao Ando αναπτύσσει το ζήτημα της σημασίας του σώματος στην αρχιτεκτονική, καθώς παραθέτει την άποψη ότι «ένα μέρος δεν είναι ο απόλυτος χώρος της Νευτώνειας φυσικής, δηλαδή ένας οικουμενικός χώρος, αλλά ένας χώρος με ουσιαστική κατεύθυνση και μια ετερογενή πυκνότητα που γεννιέται από μια σχέση σώματος και αντικειμενικού κόσμου με αυτό που επιλέγω να ονομάσω Shintai».38 Όσο αφορά την αλληλεπίδραση μεταξύ σώματος και χώρου ως προς

[32]

[12]

το πλαίσιο της αρχιτεκτονικής, ο Tschumi εντοπίζει αυτό που αποκαλεί βία της αρχιτεκτονικής. Θεωρεί ότι εάν από τη μία πλευρά τα σώματα παραβιάζουν το χώρο, από την άλλη ο χώρος παραβιάζει επίσης τα σώματα, τονίζοντας την αλληλεξάρτησή τους. Θα υπήρχε η βία που προκαλούν οι άνθρωποι στο χώρο απλά με την παρουσία τους, με την εισβολή τους δηλαδή στην ελεγχόμενη τάξη της αρχιτεκτονικής. Το σώμα θα επομένως θα διατάρασσε τους κανόνες της. Σύμφωνα με τα λόγια του Tschumi, «κάθε πόρτα υπονοεί την κίνηση κάποιου να διασχίζει το πλαίσιο της. Κάθε διάδρομος συνεπάγεται την εξέλιξη της κίνησης που εμποδίζει. Κάθε αρχιτεκτονικός χώρος υπονοεί (και επιθυμεί) την εισβολή που θα την κατοικήσει.»39 εκφράζοντας την ιδέα ενός ‘σωματικοκεντρικού’ χώρου. Αμφίδρομα ο χώρος παραβιάζει επίσης σώματα. Ο Tschumi καταγγέλλει επίσης τον συνηθισμένο αποκλεισμό του σώματος και την εμπειρία του από όλη τη συζήτηση σχετικά με τη λογική της αρχιτεκτονικής φόρμας. Λαμβάνοντας υπόψιν τα παραπάνω, μπορούμε να διαπιστώσουμε ότι χωρίς την παρουσία των σωμάτων μας, θα μπορούσαμε να περιγράψουμε τον χώρο όπως ένα άδειο δοχείο μη ουσιαστικών αλληλεπιδράσεων. Έτσι αναιρείται η εικόνα του σώματος ως ένα αδρανές, ουδέτερο αντικείμενο, «στην αναγνώρισή του ως συνθήκη και πλαίσιο μέσω του οποίου βιώνουμε, συλλέγουμε εμπειρίες και γνώσεις, αντιλαμβανόμαστε και δεχόμαστε πληροφορίες από τον έξω κόσμο και τους προσδίδουμε σημασίες.»40

Rizzoli, 1988, σελ.73.

39 Bernard Tschumi, Architecture and disjunction, Mass: MIT Press, Cambridge, 1994, σελ.123 40 Merleau - Ponty, Maurice, Η αμφιβολία του Σεζάν. Το μάτι και το πνεύμα., μετάφραση Αλέκα Μουρίκη. - 1η έκδ. – Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1991, σελ.117

1.4.3 Από τον Γεωμετρικό στον Αντιληπτικό χώρο. Η διερεύνηση του χώρου είναι μια από τις πιο ουσιαστικές και φυσικές εμπειρίες της ύπαρξής μας. Τείνουμε να το ξεχνάμε γιατί το θεωρούμε τόσο προφανές. Ωστόσο, το ζήτημα του πώς εξετάζουμε τον χώρο και πώς εκφράζουμε αυτήν την εμπειρία εξακολουθεί να ενδιαφέρει τους ερευνητές, κυρίως τους φιλόσοφους και τους αρχιτέκτονες. Ο Merleau-Ponty έγραψε ότι ο χώρος είναι υπαρξιακός και ότι η ύπαρξη είναι χωρική τονίζοντας την αλληλεξάρτησή τους. Το ανθρώπινο ον λοιπόν σχετίζεται ουσιαστικά με το χώρο. Ο Χώρος άρα «δεν αποτελεί τελικά ένα ουδέτερο πλαίσιο μέσα στο οποίο συμβαίνει να βρίσκονται τα πράγματα αλλά το βασικότερο τρόπο τους να υπάρχουν και να γίνονται αντιληπτά.»41

41 Σάββας Κονταράτος, Εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1983, σελ. 19 42 Roberto Torreti, “On the Subjectivity of objective space”, στο W. Beck (ed.), Kant’s Theory of Knowledge, D. Reidel Publishing Company, Dordrecht, Holland, 1974, σελ. 112

[33]

Υπάρχουν διάφοροι ορισμοί που τείνουν να αντιπροσωπεύσουν την έννοια του χώρου. Ο Αριστοτέλης, εναποθέτει την έννοια του χώρου στην ανθρώπινη κλίμακα. ο χώρος, για αυτόν, προκύπτει από μια σχέση μεταξύ του σώματος και των αντικειμένων. Η έννοια του χώρου έχει ιδιαίτερο ρόλο στη σκέψη των μεταγενέστερων φιλοσόφων. Μεταξύ αυτών ο Αρχύτας πίστευε ότι ο χώρος δεν θα ήταν μια απλή επέκταση του αέρα, ουδέτερος και στερημένος από ιδιότητες. Ύστερα η πολικότητα μεταξύ των εννοιών του χώρου που δίνεται από τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη επιλύεται με κάποιον τρόπο από τον Νεύτωνα στη διάκρισή του μεταξύ του απόλυτου χώρου και του σχετικού χώρου. Συνεπώς, ο απόλυτος χώρος, από τη φύση του και χωρίς εξωτερικές επιδράσεις, θα παραμείνει αιώνια στατικός. Ο σχετικός χώρος θα ήταν ένα μέρος του απόλυτου χώρου που καθορίζεται από τις αισθήσεις μας με βάση τη θέση των σωμάτων μας. Η θέση που προτείνει ο Νεύτωνας εμπεριέχει τον διαχωρισμό μεταξύ της αφηρημένης έννοιας του χώρου (μαθηματική και γεωμετρική) και του χώρου της εμπειρίας. Κατά τον Descartes τα χωρικά χαρακτηριστικά αποτελούν μόνο αντικειμενική πραγματικότητα, αλλά ο Berkeley και ο Kant θεωρούσαν τη χωρική μορφή της ύπαρξης, υποκειμενική πραγματικότητα. Ο Kant υποστηρίζει ότι ο χώρος είναι «εμπειρικά πραγματικός», αλλά ωστόσο «υπερβατικά ιδανικός». Αυτό εξηγεί λέγοντας ότι ο χώρος «δεν είναι τίποτα, μόλις αφήσουμε στην άκρη την δυνατότητα κάθε εμπειρίας, και τον βλέπουμε ως κάτι που κρύβεται πίσω από τα πράγματα».42 Εκτός αυτού, ο Kant έκρινε ότι αυτός ο χώρος που είπε πως ήταν υπερβατικά ιδανικός, κατείχε τη μετρική δομή του ευκλείδειου χώρου, τον οποίο προφανώς δεν διαθέτει ο δομημένος αντιληπτικά χώρος. Φαίνεται λογικό να εκλαμβάνουμε ως φυσικό τον γεωμετρικό τρισδιάστατο ευκλείδειο χώρο, χώρο «ουδέτερο αντικειμενικό που φιλοξενεί μετασχηματισμούς και συσχετισμούς

[34]

χωρίς να επεμβαίνει σε αυτούς. Σύμφωνα με την Gestalt ο γεωμετρικός χώρος είναι αντιληπτικά ο πρωταρχικός ο αρχέτυπος και η εμπειρία είναι εκείνη που εισάγει τις διαφοροποιήσεις και τις παραμορφώσεις.»43 Στο βιβλίο του Critique of Pure Reason ο Kant υποστήριξε ότι οι αλήθειες της γεωμετρίας είναι συνθετικές a priori αλήθειες. φαίνεται να αναφέρεται σε αυτό που σήμερα ονομάζουμε «εγγενή» γεωμετρία του αντιληπτικού χώρου και όχι την «εξωγενή» γεωμετρία του, όπου αναφέρεται στη σχέση μεταξύ της δομής της αντίληψης του παρατηρητή και της πραγματικής δομής του φυσικού χώρου και δίνει τους απαραίτητους γεωμετρικούς μετασχηματισμούς για την χαρτογράφηση του φυσικού χώρου στον αντιληπτικό χώρο. Ακόμα ο αντιληπτός φυσικός χώρος μπορεί να οριστεί ως διαλεκτική πλήρους και κενού. Η παρουσία και η απουσία της ύλης διαμορφώνει το χώρο της φυσικής μας εμπειρίας. Αυτή η διάκριση είναι θεμελιώδης για τον αρχιτέκτονα, καθώς αναζητά συνεχώς τη σωστή αναλογία μεταξύ των δύο. Ταυτόχρονα, ωστόσο, ο αρχιτέκτονας πρέπει να γνωρίζει τη δεύτερη σύλληψη, που του πρότεινε ο φυσικός και ο ψυχολόγος, ότι ο χώρος δημιουργείται ως σχέση μεταξύ αντικειμένων. Αυτές οι σχέσεις διατηρούνται κατά την αντιληπτική εμπειρία, παρόλο που ο άνθρωπος μπορεί να μην τις αναγνωρίσει αυθόρμητα.»44 1.4.4 Αντιληπτικός χώρος: Θεωρητικές προσεγγίσεις. Η σχέση του αντιλαμβανόμενου και αντιληπτού μπορεί να προσδιοριστεί μέσω της διερεύνησης τριών φιλοσοφικών σχολών. Ξεκινώντας με την σχολή της ενσυναίσθησης, τη θεωρία Gestalt και τέλος τη φαινομενολογία του Merleau Ponty. Χαρακτηριστικό γνώρισμα και των τριών θέσεων αποτελεί το ερώτημα: σε τι βαθμό το αντιληπτικό υποκείμενο συμμετέχει στη διαδικασία αντίληψης των αντικειμένων που το περιβάλλουν, δηλαδή το αν ενεργεί παθητικά, αν τα επεξεργάζεται μέσω έμφυτων αντιλήψεων του, η αν τελικά το ίδιο το σώμα κατευθύνει και προκαλεί την εμπειρία των φαινομένων. Με εφαλτήριο την σχολή της ενσυναίσθησης, το σώμα παύει να καθορίζεται από τη φόρμα του και να υφίσταται ως αρμονικό σύνολο αναλογιών. Έχει τη δυνατότητα να αλληλεπιδρά και να συγκινείται από το αντιληπτικό αντικείμενο. «Η θεωρία της ενσυναίσθησης εξηγούσε την εκφραστικότητα των μορφών ως αποτέλεσμα μιας προβολής σε αυτές υποκειμενικών διαθέσεων οι οποίες προκύπτουν από μια έμφυτη τάση του ανθρώπινου σώματος να υιοθετεί τη χωρική οργάνωση αυτών των μορφών.» 45Επομένως το αντιληπτικό υποκείμενο 43 Σάββας Κονταράτος, Εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1983, σελ. 46 44 Rudolf Arnheim, The Dynamics of Architectural Form, London: University of California Press, Berkeley& Los Angeles, 1977, σελ.17 45 Σάββας Κονταράτος, Εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1983, σελ. 46

παρασύρεται συναισθηματικά από την εμπειρία της μορφής του αντιληπτικού υποκειμένου και αυτό το καθιστά αδρανές και παθητικό. Μετέπειτα η θεωρία της Gestalt αποδίδει ενεργητικότερο ρόλο στο αντιληπτικό υποκείμενο, αφού αυτό έχει την ικανότητα κριτικής συνολικών σχέσεων, αντιθέσεων, ποιοτήτων, που προέρχεται από έμφυτες αντιλήψεις για τα αντικείμενα του περιβάλλοντος του, και όχι από δεξιότητες που αναπτύσσει διαδοχικά στην ζωή του. Άρα κατά την ψυχολογία της Gestalt, η αντίληψη του αντιληπτικού υποκειμένου δεν εξαρτάται από το συγκινησιακό βίωμα που προκαλεί η μορφή των αντικειμένων στο αντιληπτικό υποκείμενο, όπως υποστήριξε η θεωρία της ενσυναίσθησης.

46

Maurice Merleau‐Ponty,The Visible and the Invisible, Northwestern University Press, Illinois, 1964, σελ. 215

[35]

Όμως ο Maurice Merleau Ponty ύστερα επιχείρησε να αποκαταστήσει αυτή την άποψη, καθώς ανέφερε πως η αντίληψη του περιβάλλοντος από το αντιληπτικό υποκείμενο, εξαρτάται από την ίδια τη φύση του σωματικού σχήματος των προεκτάσεων και των δυνατοτήτων του, και εισήγαγε την έννοια του «σκεπτόμενου σώματος». Υπό αυτή την έννοια όλη η εμπειρία του αρχιτεκτονικού χώρου εξαρτάται αποκλειστικά από την κιναισθητική ικανότητα χωρικής αντίληψης που παρέχεται από τις ιδιότητες του σώματος. Ως εκ τούτου και η ίδια η πραγματικότητα. Ιδιαίτερα, πρόβαλε τις έννοιες της εμπλοκής και της σάρκας. Με αυτές τις έννοιες προσπάθησε να καταλύσει τις διαφορές ανάμεσα στο αντιληπτικό υποκείμενο και το περιβάλλον του. Περιέγραψε τη συνεργασία μας με τον κόσμο μέσω ενός μέσου, ή σάρκας, στο οποίο όλα τα πράγματα αλληλοεπιδρούν και συγκρούονται, ή αλληλεξαρτώνται. Αυτές οι έννοιες μπορεί ίσως να γίνουν καλύτερα κατανοητές μέσω της λέξης χάσμα, που υποδηλώνει το πέρασμα ανάμεσα σε δύο πράγματα. Είναι το σημείο ‘διασταύρωσης’ στο οποίο επικεντρώνεται ο Merleau Ponty, η «αλληλεπίδραση μεταξύ αντιλαμβανόμενου και αντιληπτού.»46 Γενικά η άποψη πολλών καλλιτεχνών είναι ότι η οπτική εμπειρία καθίσταται ασαφής όταν διαχωρίζεται το σώμα μας από την πραγματικότητα, ούτε μπορούμε να αμφισβητήσουμε την αξίας της περιφερειακής μας όρασης στη διάρθρωση της συνειδητοποίησής μας για την ολότητα του χώρου, συμπεριλαμβανομένης και της εικόνας για τα δικά μας σώματα. Ο Martin Heidegger ακόμα με στόχο να καταδείξει την αλληλεξάρτηση χώρου και σώματος αναφέρει πως «Όταν μιλάμε για τον άνθρωπο και το χώρο, ακούγεται σαν να στέκεται ο άνθρωπος στη μία πλευρά, και ο χώρος στην άλλη. Ωστόσο, ο χώρος δεν είναι κάτι που αντιμετωπίζει ο

[13]

[36]

άνθρωπος. Δεν είναι ούτε εξωτερικό αντικείμενο ούτε εσωτερική εμπειρία. Δεν είναι ότι υπάρχουν άνθρωποι, και πέρα από αυτούς χώρος.»47 Ο αντιληπτικός χώρος αντιπροσωπεύεται από τα χωρικά χαρακτηριστικά των αισθητηριακών εικόνων που δίδονται στον παρατηρητή και «είναι πρωταρχικά ένας χώρος ανισόρροπος ποιοτικά ανομοιογενής και επίσης μεταβλητός αφού όχι μόνο απορροφά συνεχώς την αποκτημένη προσωπική και κοινωνική εμπειρία μας αλλά και αναδιαρθρώνεται κάθε στιγμή ανάλογα με την κατάσταση στην οποία βρισκόμαστε.»48 Όταν οι δύο χώροι τείνουν να ταυτιστούν, μιλάμε για φυσιολογική αντίληψη του παρατηρητή και επομένως σωστό προσανατολισμό και σωστή ένταξη στο περιβάλλον του. Όμως αυτή η εντύπωση, με τη σειρά της, προωθεί στο αφελές συμπέρασμα, πως αντιλαμβανόμαστε τον ρεαλιστικό χώρο και δεν επιτρέπει την αναγνώριση του γεγονότος της ύπαρξης του αντιληπτικού χώρου, διότι το άτομο πιστεύει ότι τα εξωτερικά αντικείμενα αποδίδονται απευθείας σε αυτό και υπάρχει μόνο εξωτερικός, αντικειμενικός χώρος. Το γεγονός της ύπαρξης του αντιληπτικού χώρου μπορεί να αναγνωριστεί σε συνθήκες εσφαλμένης αντίληψης. Κάτω από την συνθήκη ψευδαισθήσεων, ο διανοητικός χώρος είναι μερικές φορές δραματικά διαφορετικός από τον φυσικό χώρο. Αυτή είναι η διαφορά μεταξύ τους, η αποσύνδεση του υποκειμενικού και αντικειμενικού χώρου, που επιβεβαιώνει το γεγονός της ύπαρξης του υποκειμενικού χώρου. Επομένως συμπεραίνουμε πως υπάρχει ένας εξωτερικός κόσμος γεμάτος αντικείμενα και γεγονότα με ιδιότητες που υπάρχουν ανεξάρτητα από αυτό που βλέπουμε. Το οπτικό μας σύστημα δημιουργεί μια εσωτερική αναπαράσταση, ή μοντέλο αντικειμένων και γεγονότων του εξωτερικού κόσμου, και είναι αυτό το μοντέλο το οποίο τελικά υποκειμενικά βιώνουμε. Η οπτική μας εμπειρία στον κόσμο είναι επομένως διακριτή από τα αντικείμενα και τα γεγονότα του κόσμου. Ο τρόπος με τον οποίο μια χωρική διαμόρφωση γίνεται οπτικά αντιληπτή ως δισδιάστατη προβολή είναι διαφορετική από την τρισδιάστατη, μετρήσιμη πραγματικότητα. Έτσι, ο αντιληπτικός χώρος διαφέρει από τον φυσικό χώρο. «Ο χώρος των αντιλήψεων, όπως οι αντιλήψεις, είναι προσωπικός. υπάρχουν τόσα αντιληπτικοί χώροι όσο υπάρχουν αντιληπτικά υποκείμενα… Ο φυσικός χώρος είναι ουδέτερος και αντικειμενικός. Σε αυτόν τον χώρο, όλες οι αντιλήψεις μου είναι στο μυαλό μου, ακόμη και το πιο μακρινό αστέρι όπως το βλέπω. Ο φυσικός και αντιληπτικός χώρος συσχετίζονται, αλλά δεν είναι πανομοιότυποι και η αποτυχία να κατανοήσουμε τη διαφορά μεταξύ τους είναι μια ισχυρή πηγή σύγχυσης.»49Αρκετά συχνά φαινόμενα που συμβαίνουν στις πιο στοιχειώδεις οπτικές αντιλήψεις, μας αποδεικνύουν τη διάκρισή τους. Το μέγεθος ενός αντικειμένου μειώνεται με την απόστασή του από τον παρατηρητή, τα ορθογώνια θεωρούνται τραπεζοειδή, οι γωνίες αλλάζουν 47 48

Martin Heidegger, Building, dwelling, thinking, Harper & Row, New York 1997, σελ. 334 Σάββας Κονταράτος, Εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1983, σελ. 41 49 Bertrand Russell, An Outline of Philosophy, Routledge, London, 1927, σελ. 138

πλάτος, οι παράλληλες γραμμές συναντώνται σε ένα σημείο , τα παράλληλα οριζόντια επίπεδα συναντώνται σε μια γραμμή γνωστή ως ορίζοντας. Μόνο τα σχήματα των αντικειμένων που βρίσκονται παράλληλα στο επίπεδο το οποίο σχηματίζεται η δισδιάστατη παράσταση, γίνονται αντιληπτά χωρίς παραμόρφωση.

[14]

[37]

ΑΠΟ ΤΟ ILLUSION ΣΤΗΝ ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΕΝΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ

ΑΠΟ ΤΟ ILLUSION ΣΤΗΝ ΕΜΠΛΟΥΤΙΣΜΕΝΗ ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ 2.1 Ορισμός ψευδαίσθησης.

[40]

Οι οπτικές ψευδαισθήσεις αντικατοπτρίζουν τα γνωστικά κενά, που δημιουργούνται κατά την επεξεργασία της οπτικής πληροφορίας που δέχεται ο εγκέφαλος μέσω των αισθητηρίων οργάνων της όρασης, τα μάτια. Η πληροφορία αυτή, προκύπτει από τον γεωμετρικό χώρο, ο οποίος είναι αυτονόητος και μη μεταβλητός στα φυσικά του όρια, σε αντίθεση με την αντίληψη που εξάγει ο ανθρώπινος εγκέφαλος. Συνακόλουθα λοιπόν, παρουσιάζεται το φαινόμενο της ψευδαίσθησης, κατά το οποίο τελικά η αντίληψη των χωρικών και οπτικών σχέσεων, και κατά επέκταση της πραγματικότητας κάποιου είναι εσφαλμένη. Εν τέλει τέτοιου είδους αυταπάτες, είναι ικανές να αμφισβητήσουν την αντίληψή μας ως προς το τι είναι πραγματικό και τι όχι, μιας και η εισερχόμενη πληροφορία ερμηνεύεται μέσω της απόδοσης της εσωτερικής μας αναπαράστασης του κόσμου. Αποτέλεσαν τη βάση του ισχυρισμού του Πλάτωνα, ότι η ανθρώπινη αντίληψη, δε μπορεί να θεωρείται έγκυρη πηγή γνώσης.1 Πολλές από αυτές τις ερμηνείες, παρατηρούνται στην Αρχιτεκτονική, κι έχουν αναγνωριστεί προγενέστερα από τις απαρχές της ζωγραφικής. Έτσι, καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες, είτε επωφελούνται, είτε αποφεύγουν εντελώς τη χρήση τους, δημιουργώντας μια στιγμιαία ή επίμονη κατάσταση αμφιβολίας. Η όλη αντίληψη της ψευδαίσθησης, βασίζεται στις οπτικές εντυπώσεις που δημιουργούνται στον άνθρωπο, βάσει των εμπειριών που ήδη έχει ως προς τον γνωστό και φυσικό του κόσμο, συναρτήσει της οπτικής ανάλυσης, πάντα. Οπότε, υπό μια έννοια, εάν διαταρασσόταν ή αντιστρεφόταν η διαδικασία αυτή, τότε ο κόσμος και η εντύπωση αυτού, θα ήταν κατά πολύ διαφορετική από κάποιον προγενέστερο. Κατά τον Φρόιντ (The Future of an Illusion, 1927) οι ψευδαισθήσεις ορίζονται ως πεποιθήσεις που υιοθετούμε επειδή θέλουμε να είναι αληθινές. Συνήθως θεωρούμε τις ψευδαισθήσεις ως ψευδείς πεποιθήσεις, αλλά ο Φρόιντ απορρίπτει αυτήν την άποψη και υποστηρίζει ότι οι ψευδαισθήσεις μπορούν να είναι αληθείς και ψευδείς. Υποστηρίζει ότι αυτό που κάνει μια πεποίθηση, ψευδαίσθηση δεν έχει καμία σχέση με τον βαθμό στον οποίο συνάδει με 1

Richard L Gregory, “Putting Illusions in their Place“, Pion publication, Great Britain 1991 Editorial, σελ.4 <https://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1068/p200001>, τελευταία επίσκεψη 6 Μαρτίου 2021

[15]

[41]

την πραγματικότητα παρά μόνο με τις ψυχολογικές αιτίες της. Όπως υποδεικνύει ο Arnheim (1969) ο όρος ‘ψευδαίσθηση’ είναι χρήσιμος μόνο όταν η διαφορά που προκύπτει μεταξύ του φυσικού και του ψυχολογικού κόσμου μας κάνει να αντιλαμβανόμαστε εσφαλμένα τα φυσικά αντικείμενα. Ο ορισμός, παρόλο που βρίσκεται σε κοινή χρήση, δεν έχει νόημα όταν εφαρμοστεί στη φωτογραφία ή σε γραμμικά σχέδια, όπως τα προοπτικά και τα αξονομετρικά. Στο μέτρο που ο παρατηρητής αντιλαμβάνεται το τρισδιάστατο χώρο, υπάρχει πάντα ένα αγεφύρωτο χάσμα ανάμεσα στο προϊόν της αντίληψής του και σε ό, τι αναπαρίσταται στην φωτογραφία η τον κινηματογράφο. Επομένως, κατά τον ορισμό του Arnheim, κάθε είδους αναπαράστασης της πραγματικότητας όπως, τα αρχιτεκτονικά σχέδια και η φωτογραφία μπορούν να αποτελέσουν ψευδαισθήσεις. αυτή η θέση επιβεβαιώνεται και σύμφωνα με τα λεγόμενα του Gombrich στο βιβλίο του Art and Illusion. Υποστηρίζει ότι υπάρχει μια πολύ στενή σχέση μεταξύ της αναπαράστασης και της ψευδαίσθησης, και δίνει μια λεπτομερή περιγραφή του πώς δημιουργούνται οι ψευδαισθήσεις. εξηγεί πως όταν ερμηνεύουμε τους πίνακες με τον κατάλληλο τρόπο, έχουμε την τάση να διατηρούμε ορισμένες ψευδείς πεποιθήσεις για τον κόσμο. Με άλλα λόγια, είμαστε υπό κατάσταση πλάνης. Όταν ερμηνεύουμε έναν πίνακα που αναπαριστά μια σκηνή πικνίκ, έχουμε την τάση να πιστεύουμε ψευδώς ότι υπάρχουν άνθρωποι που κάθονται στο γρασίδι μπροστά μας. Ακόμη και όταν ερμηνεύουμε έναν πίνακα που αντιπροσωπεύει με φωτογραφική πιστότητα ένα πραγματικό αντικείμενο, είμαστε υπό ψευδαίσθηση και ούτω καθεξής. Το να κοιτάς την παγωμένη αποτυπωμένη στιγμή ενώ το χρώμα είναι ακόμα υγρό και ενώ τα αντικείμενα είναι ακόμα πάνω στο τραπέζι τείνει να δημιουργεί ψευδείς πεποιθήσεις για τον κόσμο. «Μόνο σε ακραίες περιπτώσεις…αφορούν οι ψευδαισθήσεις των καλλιτεχνικών αναπαραστάσεων το πραγματικό μας περιβάλλον…Αλλά όλες είναι ψευδαισθήσεις.» 2

‘Ο ΕΓΚΕΦΑΛΟΣ ΔΕΝ ΕΞΕΛΙΧΘΗΚΕ ΓΙΑ ΝΑ ΒΛΕΠΕΙ ΤΟΝ ΚΟΣΜΟ ΕΤΣΙ ΟΠΩΣ ΕΙΝΑΙ. ΕΞΕΛΙΧΘΗΚΕ ΓΙΑ ΝΑ ΤΟΝ ΒΛΕΠΕΙ ΜΕ ΤΡΟΠΟ ΩΣΤΕ ΝΑ ΤΟΥ ΕΙΝΑΙ ΧΡΗΣΙΜΟΣ.

Beau Lotto, TEDglobal 2009

2

Ernst H. Gombrich, Art and Illusion, A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Phaidon Press, New York, 2002 (first published 1960), σελ. 234

2.2 Ιστορικές αναφορές. Οι οπτικές ψευδαισθήσεις έχουν προσελκύσει το ενδιαφέρον του ανθρώπου καθ ‘όλη τη διάρκεια της ιστορίας και είχαν μεγάλη επίδραση στην διαμόρφωση των εντυπώσεων του χώρου, μέσω του συνδυασμού τους με αρχιτεκτονικά στοιχεία. Οι ψευδαισθήσεις αυτές, χρησιμοποιήθηκαν από καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες από την αρχαιότητα, έως την ενδελεχή επιστημονική ανάλυσή τους κατά την Αναγέννηση. Ερευνήθηκαν από τους αρχιτέκτονες και μηχανικούς της εποχής, παράγοντας τις τεχνικές της προοπτικής, της αναμόρφωσης και του trompe l’oeil. Αρχικά, η πρακτική των ψευδαισθήσεων αναδύεται, με την ευρεία πρωτίστως ευρωπαϊκή παράδοση των εικόνων ψευδαίσθησης, που βρέθηκαν κυρίως σε ιδιωτικές βίλες και αρχοντικά, όπως οι τοιχογραφίες της Villa dei Misteri στην Πομπηία, οι τοιχογραφίες του κήπου στη Villa Livia κοντά στην Primaporta, και τα πολλά παραδείγματα χώρων ψευδαίσθησης της Αναγέννησης.

[42]

[16]

Οι χώροι ψευδαίσθησης αποκτούν επίσης σημασία στο δημόσιο χώρο, όπως αποδεικνύεται από τις πανοραμικές οροφές των μπαρόκ εκκλησιών. Μια από τις βασικές αναφορές της ψευδαίσθησης μέσω της εικόνας είναι το πανόραμα, που κατοχυρώθηκε από τον Robert Barker το 1789. Αυτή η απεικόνιση χωρίς όρια αναπαράγει τον πραγματικό κόσμο, κάνοντας τους θεατές να πιστεύουν ότι βρίσκονται μέσα στην γραφική σκηνή που παρατηρούν.

[17]

Το Trompe l’oeil, το οποίο μεταφράζεται από τα γαλλικά ως «τέχνασμα του ματιού», είναι μια μορφή τέχνης κατά την οποία στιγμιαία, ο θεατής λόγω της υπερβολικά ρεαλιστικής απεικόνισης ενός δισδιάστατου αντικειμένου το αντιλαμβάνεται εσφαλμένα ως τρισδιάστατο. Η εφαρμογή της πηγάζει από την αρχαία Ελλάδα, έως την Ρωμαϊκή εποχή, και κατόπιν παρέμεινε στο περιθώριο, έως την εποχή της Αναγέννησης, όπου κι επανεμφανίστηκε, αυξάνοντας την δημοτικότητα της. Στη συνέχεια συνέχισε να αναπτύσσεται στο Μπαρόκ, έως την εποχή της φωτογραφίας. Ένα από τα πιο διάσημα παραδείγματα είναι η οροφή της εκκλησίας του Sant’ Ignazio στη Ρώμη, ζωγραφισμένη από τον Andrea Pozzo, όπου υπό προκαθορισμένη θέση

του παρατηρητή, βιώνει την ψευδαίσθηση ενός ζωγραφισμένου θόλου.

[19]

[18]

[43]

Στενά με το trompe l’oeil, συνδέεται και η τέχνη της Αναμόρφωσης, όπου μια παραμορφωμένη προβολή η απεικόνιση, μπορεί να θεαθεί μέσω της χρήσης κατόπτρου ή από συγκεκριμένη οπτική γωνία. Θεωρείται γενικά, ως προέκταση της linear perspective. Ίσως ο πρώτος που εξερεύνησε την τεχνική της αναμόρφωσης, ήταν ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Τα ευρήματα από σκίτσα που είχε ζωγραφίσει, φαινόντουσαν να γίνονται αντιληπτά μόνο αν τα παρατηρούσαμε από μία συγκεκριμένη πλευρά, καθώς μετωπικά εμφανιζόντουσαν δυσμορφικά. Η έκρηξη της χρήσης της αναμόρφωσης έλαβε χώρα κατά τη διάρκεια του 16ου έως του 18ου αιώνα, όταν πολλοί καλλιτέχνες επιδόθηκαν σε πειραματισμούς με πολλούς τύπους αναμόρφωσης. Το πιο γνωστό δείγμα αναμόρφωσης καθίσταται το έργο του Hans Holbein, The Abassadors. Πρόκειται για πορτρέτο των δύο Γάλλων πρεσβευτών του Jean de Dintevill και George de Selve. Μαζί με την πολύ ρεαλιστική αναπαράσταση αντικειμένων (trompe l’oeil), η παραμορφωμένη φιγούρα στο κάτω μέρος του πίνακα μπορούσε να αποκρυπτογραφηθεί μόνο με την προβολή της από μια εξαιρετικά λοξή γωνία (αναμόρφωση), αποκαλύπτοντας ένα ανθρώπινο κρανίο. Έτσι γίνεται εμφανές πως η αντίληψη έργων αναμόρφωσης προϋποθέτει την αλλαγή της θέσης και της κίνησης του σώματος, ή των ματιών μέσα στον χώρο, και άρα καθίσταται από τις πρώτες οπτικο-χωρικές ψευδαισθήσεις.

[44]

Από τα τέλη του 16ου αιώνα, καλλιτέχνες σκηνικών επιχείρησαν να επιτύχουν τη διεύρυνση μορφών και χώρων, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση πόλεων με μεγάλους δρόμους, ή ακόμη και τεραστίων εκτάσεων με απομακρυσμένα βουνά. Σε αυτά τα πλαίσια διαμορφώθηκαν έρευνες πάνω στην προοπτική της εικόνας (Linear perspective), που θα έκανε την επέκταση του χώρου επιτεύξιμη. Το πιο αξιοσημείωτο παράδειγμα προοπτικής δόθηκε από τον Filippo Brunelleschi. Τα πειράματά του τον 15ο αιώνα, χρησιμοποιώντας ζωγραφισμένες προοπτικές αναπαραστάσεις του Βαπτιστηρίου της Εκκλησίας του San Giovanni και της Piazza della Signoria αποτελούν την πρώτη προσπάθεια για την επίτευξη ισοδυναμίας μεταξύ μιας αναπαράστασης και του αντικειμένου αυτής. Καθιερώνουν μια εξίσωση μεταξύ όρασης και αναπαράστασης προοπτικής που επιλύεται σύμφωνα με ορισμένες δεδομένες συνθήκες, όπως η θέση του παρατηρητή και ο χειρισμός της θέασης του πειράματος για να επιτρέπεται μόνο η μονοφθαλμική όραση. Η φυσική πραγματικότητα χάνει την αντικειμενική της αξία εάν μια ψευδαίσθηση της αντίληψής μπορεί να βιωθεί ως πραγματική. Η προοπτική επέτρεπε τη δισδιάστατη οπτικοποίηση του τρισδιάστατου κόσμου, όπως δεν είχε καταφέρει κανένα μέσο προηγουμένως. Μέχρι τον 17ο αιώνα οι αρχιτέκτονες άρχισαν να εφαρμόζουν αυτές τις τεχνικές, ψευδαίσθησης «σκηνογραφικής αρχιτεκτονικής.»3 Μια περίφημη περίπτωση της πρώτης περιόδου είναι το τελευταίο έργο του Andrea Palladio, Teatro Olimpico στη Βιτσέντσα. Με βάση τη ρωμαϊκή σχεδίαση, το προσκήνιο του αμφιθεάτρου είναι διακοσμημένο με περίτεχνα αγάλματα. Το φόντο της σκηνής αποτελείται από πέντε διαδρόμους, οι [20] οποίοι οδηγούν σε μια μακρινή θέα. Οι δρόμοι φαίνονται πολύ μεγαλύτεροι από ότι είναι στην πραγματικότητα, καθώς το δάπεδο κλίνει σταδιακά προς τα πάνω, ενώ η οροφή κάνει το αντίστροφο. Αυτό το κατάφερε και με τις προσόψεις οι οποίες, στις δύο πλευρές μειώνονται σε μέγεθος και εμφανίζονται να συγκλίνουν προς το πίσω μέρος της σκηνής. Στην ίδια λογική με τον Palladio, κινήθηκε και ο Borromini καθώς στο Palazzo Spada, χρησιμοποίησε δομικά στοιχεία όπου μειώνονταν σταδιακά για να εντείνει την αίσθηση της προοπτικής και να δημιουργήσει μία χωρική ψευδαίσθηση.

3 Eugenio Battisti, Filippo Brunelleschi, Filippo Brunelleschi: The complete work, Rizzoli, New York, 1981, σελ. 35

Στο τέλος του διαδρόμου, βρίσκεται πλαισιωμένη από την κιονοστοιχία του Borromini μια εσωτερική αυλή. Αυτή εμφανίζεται να απέχει περισσότερο από 35 μέτρα από την είσοδο, αν και είναι απλώς μια ψευδαίσθηση βάθους. η απόσταση είναι στην πραγματικότητα μόνο 9 μέτρα. Το δάπεδο, η οροφή και οι τοίχοι είναι κεκλιμένοι, δημιουργώντας έντονη εντύπωση βάθους, ξεκινώντας από την είσοδο ύψους 6 μέτρων, και πλάτους 3,12 μέτρων καταλήγοντας σε ύψος 2,5 και ενός μέτρου αντίστοιχα. Επίσης εντείνεται και από το γεγονός πως το γλυπτό στην αυλή έχει ύψος μόλις 60 εκατοστά. Παρά το γεγονός ότι ο διάδρομος είναι ένα πραγματικό πέρασμα, οδηγεί σε ένα τυφλό αδιέξοδο, μετατρέποντας έτσι την πραγματικότητα σε μια χωρική παράσταση.

Οι παραπάνω οπτικές απάτες του Trompe l’oeil και της αναμόρφωσης ενέπνευσαν με την εξέλιξη τους στη δημιουργία του καλλιτεχνικού ρεύματος Op Art, τη δεκαετία του 1960. Οι κυριότερες προελεύσεις του αποτέλεσαν οι γεωμετρικές φόρμες και η θεωρία χρωμάτων που αναπτύχθηκαν από τις μελέτες της σχολής του Μπάουχαους κυρίως από τον Itten, Paul Klee και Joseph Albers, και της κινητικής τέχνης του Duchamp. Κύριος εκπρόσωπός του διατέλεσε ο ζωγράφος Victor Vasarely. Πρόκειται κυρίως για δισδιάστατες εικόνες, οι οποίες στηρίχθηκαν πάνω σε μαθηματικές μελέτες, συχνά μη αντιπροσωπευτικές της φύσης και δημιουργούν διάφορες ψευδαισθητικές εντυπώσεις όπως η κίνηση, η αίσθηση του βάθους κλπ. Οι πιο διαδεδομένες μέθοδοι και τεχνικές είναι, μέσω της 4

Isabel Kuhl, Kristina Lowis, Sabine Thiel-Siling, 50 Architects You should Know, Prestel, Munich, 2017, σσ. 15-23

[21]

[45]

Πρωτοπόρος της ένταξης των ψευδαισθήσεων στην σύγχρονη αρχιτεκτονική ήταν ο Victor Horta κατά τα τέλη του 19ου αιώνα. Καλούμενος να δημιουργήσει την αίσθηση της ευρυχωρίας σε ψηλά και στενά αρχοντικά των Βρυξελλών, χρησιμοποίησε διάφορες τεχνικές όπως γυάλινες οροφές και καθρέφτες. Η τοποθέτηση καθρεπτών, μετωπικά ο ένας στον άλλο, έδινε την εντύπωση ότι υπάρχουν γειτονικά δωμάτια σε σειρά και η προσθήκη μίας φωτεινής πηγής μεταξύ τους, φώτιζε όλο τον χώρο σε σχέση με έναν μόνο και ενιαίο καθρέπτη. Έτσι, χρησιμοποίησε το φως, προσδίδοντας την ψευδαίσθηση της ευρυχωρίας, κάτι που παρατηρείται στο ξενοδοχείο Tassel. 4

[22]

χρήσης επαναλαμβανόμενων μοτίβων, μέσω της αλληλεπίδρασης διάφορων χρωμάτων και μέσω έντονων αντιθέσεων. Ένας από τους πιο γνωστούς καλλιτέχνες της Op Art υπήρξε ο Ολλανδός γραφίστας M.C. Escher, που ενσωματώνοντας την επιστήμη των μαθηματικών, προσπάθησε να αποδώσει τις έννοιες του απείρου και του αδύνατου, μέσω «παράδοξων απεικονίσεων»5 και πληθώρα ψηφιδωτών ‘tessellations’.

[24]

[46]

[23]

[25]

Όσο αφορά τη σύγχρονη εποχή, αξιοσημείωτο παράδειγμα παραμόρφωσης της χωρικής αντίληψης αποτελούν σε όλους μας γνωστά δωμάτια ψευδαισθήσεων. Το Ames Room πήρε το όνομά του από τον Αμερικανό οφθαλμίατρο Adelbert Ames, Jr., ο οποίος κατασκεύασε για πρώτη φορά ένα τέτοιο δωμάτιο το 1935. Το σχέδιό του, υποστηρίχθηκε σε μια ιδέα που είχε αρχικά σχεδιαστεί από τον Hermann Helmholtz στα τέλη του 19ου αιώνα. Λόγω της ψευδαίσθησης, το ένα αντικείμενο που στέκεται στο ένα άκρο του δωματίου μοιάζει με γίγαντα, ενώ το άλλο αντικείμενο φαίνεται πολύ μικρό, το βάθος του χώρου ωστόσο φαίνεται σταθερό σε όλη την έκτασή του. Αυτό συμβαίνει καθώς κοιτάζοντας μόνο με το ένα μάτι μέσα από μία μικρή τρύπα, αφαιρούνται τα δεδομένα που παρέχει η στερεοσκοπική όραση στον εγκέφαλο, και κάνει το δωμάτιο να φαίνεται ως φυσιολογικός κύβος, παρότι το σχήμα του είναι στην πραγματικότητα τραπεζοειδές. Η ψευδαίσθηση θεωρείται απίστευτα πειστική, έτσι ώστε ένα άτομο που κινείται από τη μακρινή γωνία στην πλησιέστερη φαίνεται να μεγεθύνεται ενώ περπατά από την αριστερή γωνία προς τα δεξιά και αντίστροφα φαίνεται να συρρικνώνεται όταν περπατά από τη δεξιά γωνία προς τα αριστερά. Ο λόγος της ψευδαίσθησης αναφέρεται συνήθως με αυτόν τον τρόπο. Η ψευδαίσθηση οδηγεί τους θεατές να πιστέψουν ότι τα δύο άτομα στέκονται στο ίδιο βάθος, όταν στην πραγματικότητα το ένα αντικείμενο στέκεται πολύ πιο κοντά από το άλλο.

5

Al Seckel, Masters of Deception: Escher, Dali & the Artists of Optical Illusion, Sterling Publishing Co, New York, 2007, σελ. 15

2.3 Ψευδαισθήσεις δισδιάστατης πραγματικότητας.

[26]

6

Οι φυσιολογικές ψευδαισθήσεις εντοπίζονται στους νευροδιαβιβαστές. Αυτοί οι τύποι οπτικών ψευδαισθήσεων είναι πιο περίπλοκοι επειδή απαντούν στην υπερβολική διέγερση των αισθήσεων του εγκεφάλου. Το μάτι λαμβάνει τόση πληροφορία φωτός κίνησης, χρωμάτων, μεγεθών που ο εγκέφαλος αδυνατεί να τις επεξεργαστεί, και οι αλληλεπιδράσεις τους παράγουν εκφυλισμένα ή παραμορφωμένα νευρικά σήματα. Οι γεωμετρικές ψευδαισθήσεις και οι αδύνατες εικόνες είναι φυσιολογικές οπτικές ψευδαισθήσεις. Με την πρώτη ματιά, μια δισδιάστατη φιγούρα μοιάζει με

Richard L Gregory, “Putting Illusions in their Place“, Pion publication, Great Britain 1991 Editorial, σελ. 1 <https://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1068/p200001> τελευταία επίσκεψη 6 Μαρτίου 2021

[47]

Στην προσπάθεια ταξινόμησης των ψευδαισθητικών φαινομένων, καθίσταται αρκετά χρήσιμη η κατηγοριοποίηση που προτάθηκε από τον ψυχολόγο της top-down αντιληπτικής θεωρίας, Richard Gregory. Σύμφωνα με αυτήν, οι ψευδαισθήσεις διακρίνονται σε τρεις κατηγορίες, τις φυσικές, τις φυσιολογικές και τις γνωστικές ψευδαισθήσεις, και σε κάθε τάξη υπάρχουν τέσσερα είδη: οι ασάφειες, οι παραμορφώσεις, τα παράδοξα και οι μυθοπλασίες. Α)Ασάφειες : Εικόνες ή αντικείμενα που προκαλούν συχνά δύο διφορούμενες ερμηνείες των περιεχομένων τους. Η ψευδαίσθηση του Rubin Vase για παράδειγμα, είναι μια διφορούμενη ψευδαίσθηση. Β)Παραμορφώσεις: Αυτές χαρακτηρίζονται από παραμορφώσεις μεγέθους, μήκους, θέσης ή καμπυλότητας. Η ψευδαίσθηση του Ponzo είναι μια οπτική ψευδαίσθηση, που παρουσιάστηκε από τον Ιταλό ψυχολόγο Mario Ponzo, το 1913. Πρότεινε ότι το ανθρώπινο μυαλό κρίνει το μέγεθος ενός αντικειμένου με βάση το φόντο του. Στην Ponzo ψευδαίσθηση οι πάνω γραμμές φαίνονται να υποχωρούν πιο καθώς, σύμφωνα με την προοπτική linear perspective ερμηνεύουμε τις πλευρές που συγκλίνουν να απομακρύνονται. Γ)Παράδοξα: Ψευδαισθήσεις που δημιουργούνται από σχέδια που είναι παράδοξα και είναι αδύνατον να κατασκευαστούν τρισδιάστατα, όπως το Penrose Triangle. Δ)Μυθοπλασίες: Όταν ένα αντικείμενο γίνεται αντιληπτό παρόλο που δεν είναι αποτυπωμένο σε μια εικόνα, όπως το τρίγωνο Kanizsa.6 Οι φυσικές ψευδαισθήσεις προκαλούνται από το φυσικό περιβάλλον, π.χ. από τις οπτικές ιδιότητες του νερού. Αντί να αντιλαμβανόμαστε άμεσα ένα βυθισμένο ραβδί, το οποίο θα συνεπαγόταν να το δούμε όπως είναι πραγματικά, πρέπει αντίθετα να το αντιληφθούμε εμμέσως, μέσω μιας εικόνας ή ερεθίσματος.

[27]

τρισδιάστατη. Αυτό συμβαίνει επειδή ο εγκέφαλος το ερμηνεύει ακαριαία. Μετά από περαιτέρω επεξεργασία, ο εγκέφαλος συνειδητοποιεί τι πραγματικά βλέπει το μάτι. Η εν λόγω εικόνα τελικά δεν υπάρχει στον γεωμετρικό χώρο. Επίσης εξαιτίας της υπερβολικής διέγερσης ενός συγκεκριμένου ερεθίσματος, όπως η φωτεινότητα και το χρώμα, απαντούν σε αυτό που ονομάζουμε ‘afterimage effect’. Το φαινόμενο που παρατηρείται παραδείγματος χάριν, από την υπερβολική διέγερση του φωτός μιας φωτεινής πηγής στα μάτια υποβάλλοντάς τα να βλέπουν, μια φωτεινή φιγούρα στο οπτικό του πεδίο για σύντομό χρονικό διάστημα ύστερα από τη διέγερση.

[29]

[30]

[48]

[28]

Οι γνωστικές ψευδαισθήσεις αποτελούν τον πιο διαδεδομένο τύπο ψευδαίσθησης στους επιστήμονες και ψυχολόγους, επειδή είναι ο πιο περίπλοκος τύπος που μπορεί να προβάλει το μάτι στον εγκέφαλο. Αυτές προτάθηκαν αρχικά από τον φυσικό και φιλόσοφο Hermann von Helmholtz. Οι γνωστικές οπτικές ψευδαισθήσεις είναι το αποτέλεσμα ασυνείδητων συμπερασμάτων και είναι ίσως αυτές που είναι ευρύτερα γνωστές σε όλους μας. Σε αντίθεση με άλλες οπτικές ψευδαισθήσεις, αυτές οι ψευδαισθήσεις βασίζονται σε αυτό που σκέφτεται ο υποσυνείδητος νους και στις μεταξύ σχέσεις των αντικειμένων. Πιο απλουστευμένα, αυτό που βλέπουμε, απορρέει από το υποσυνείδητο μας. Μια γνωστική οπτική ψευδαίσθηση αποκαλύπτει αυτό που παραμορφώνεται στον εγκέφαλό μας. Τρεις τυπικές γνωστικές παραμορφώσεις καθίστανται η ψευδαίσθηση Ponzo που αναφέρθηκε προηγουμένως, η Poggendorff και η MüllerLyer.7 Η Muller-Lyer δημιουργήθηκε για πρώτη φορά από τον Γερμανό ψυχολόγο Franz Carl, το 1889. Καθίσταται μια γνωστή οπτική ψευδαίσθηση στην οποία δύο γραμμές του ίδιου μήκους, πλαισιωμένες από βέλη στα άκρα τους, φαίνεται να έχουν διαφορετικά μήκη. Η γραμμή με τα βέλη που προεξέχουν φαίνεται μεγαλύτερη και η γραμμή με τα βέλη που συγκλίνουν το κέντρο της μικρότερη.

7

Richard L Gregory, (1973). Eye and brain: The psychology of seeing (2nd ed.). New York: McGraw-Hill.

2.4 Σενάρια πραγματικότητας και ψευδαιθήσεις.

Υπάρχουν διάφοροι γνωστοί τρόποι με τους οποίους διαφορετικές συνθήκες προβολών φωτός μπορούν να επηρεάσουν την εμπειρία της επαυξημένης πραγματικότητας. Η τρισδιάστατη χαρτογράφηση προβολής (videomapping), είναι ένας από τους ορισμούς που χρησιμοποιούνται για μια νέα καλλιτεχνική μορφή και μια νέα τεχνική που συνίσταται στην προβολή εικόνων βίντεο σε κτήρια, προσόψεις, και άλλες κατασκευές σε δημόσιους χώρους ή σε σχεδόν οποιοδήποτε είδος σύνθετης επιφάνειας ή τρισδιάστατου αντικειμένου. Στόχος καθίσταται η αποδόμηση κάθε αντίληψης του θεατή για τον πραγματικό χώρο. Ο προβολέας επιτρέπει την κάμψη και την ανάδειξη οποιουδήποτε σχήματος, γραμμής ή χώρου. Δημιουργεί εκπληκτικές οπτικές ψευδαισθήσεις. «Είναι ένα ενδεικτικό παιχνίδι φωτός»8 που μετατρέπει ένα φυσικό αντικείμενο σε κάτι άλλο αλλάζοντας την αντιληπτή του μορφή. Η συγκεκριμένη μέθοδος έγκειται στα πλαίσια της επαυξημένης πραγματικότητας.

8

Mirjam Struppek, “Urban Screens-The Urbane Potential of Public Screens for Interaction”, στο intelligent agent vol. 6 no. 2, < http://www.intelligentagent.com/archive/Vol6_No2_interactive_city_ struppek.htm>, τελευταία επίσκεψη 6 Μαρτίου 2021>

[49]

Στην σημερινή εποχή κυριαρχούν νέα σενάρια διαμόρφωσης ψευδαισθήσεων. Πέραν των κλασσικών τύπων ψευδαισθήσεων του παρελθόντος και λόγω της τεχνολογίας και δει της διαδικτυακής εμπειρίας σήμερα, έχει διαμορφωθεί η έννοια της επαυξημένης πραγματικότητας (augmented reality), η οποία αφορά τη δημιουργία μιας εμπειρίας όπου προστίθενται εικονικά ψηφιακά στοιχεία στον πραγματικό χώρο μέσω υπολογιστών, και προσομοιωτών εικονικής πραγματικότητας, κατασκευάζοντας ένα άυλο περιβάλλον γύρω από τον χρήστη. Οι απαρχές της μπορούν να εντοπιστούν σε υποδομές δυναμικών ψηφιακών οθονών στον αστικό χώρο, όπως στις μεγάλες οθόνες LED της Νέας Υόρκης στην πλατεία Times square, για διαφημιστικούς και εμπορικούς σκοπούς, ενισχύοντας την διάδραση και τον δημόσιο διάλογο. Αξιοσημείωτη είναι η αναφορά στο βιβλίο του Italo Calvino του 1972 Invisible City , το οποίο προτείνει μια ποιητική προσέγγιση για τις φαντασιακές προοπτικές των πόλεων. Με τις αστικές εγκαταστάσεις οθονών και με έργα ψηφιακής χαρτογράφησης μπορεί να επεκταθούν τα όρια ανάγνωσής των πόλεων και το αόρατο να γίνει ορατό, όπως και το άυλο υλικό. Ακόμα δύναται να μας επιτρέψει να κατανοήσουμε, να δημιουργήσουμε και να βιώσουμε την πόλη με από όλες τις μετατροπές της ταυτότητάς της, την ιστορία, τις μυστικές πτυχές και την ποικιλομορφία της, χαρακτηριστικά του αστικού περιβάλλοντος, με τα οποία ασχολήθηκε στο έργο του.

[50]

Η αντιληπτική ψευδαίσθηση, στις πιο επιτυχημένες περιπτώσεις χαρτογράφησης βίντεο, είναι αυτή της ομάδας Liquid Αrchitecture των Patrick Trudeau και Mike Dean. Συνδυάζοντας οπτικούς αισθητήρες Lidar καθώς και διαδραστικές προβολές, τα κτίρια και δομές πραγματικού κόσμου προβάλλονται και ανακατασκευάζονται από σημείο σε σημείο σε ένα περιβάλλον εντυπωσιακής τρισδιάστατης προβολής. Αυτή προσκολλάται ως επικάλυψη πάνω στις επιφάνειες σκυροδέματος των κτηρίων και δημιουργεί μια οπτική ψευδαίσθηση με μεγάλο αντίκτυπο στο κοινό, το οποίο αδυνατεί να διακρίνει πλέον την πραγματική αρχιτεκτονική από την εικονική.

[31] Ακόμα οι Zaha Hadid Architects, σε συνεργασία με ψηφιακούς καλλιτέχνες και ερευνητές της επιστήμης των υπολογιστών Andy Lomas και Mubbasir Kapadia, επιλέχθηκαν για να δημιουργήσουν μια εκπομπή χαρτογράφησης προβολής στο Φεστιβάλ Schlosslichtspiele το 2017 στην Καρλσρούη της Γερμανίας. Με τίτλο «Behavior Morphe», μια δυναμική και κινητική προβολή φωτός, εμφανίστηκε στο μπαρόκ παλάτι του 18ου αιώνα της πόλης, προσομοιώνοντας πώς οι χρήστες μετακινούνται και αλληλοεπιδρούν με τους εσωτερικούς χώρους του κτηρίου. Το έργο παρουσίασε την τελευταία τεχνολογία ψηφιακής χωρικής προσομοίωσης που χρησιμοποιεί η ZHA στην ανάλυση και τον σχεδιασμό της αρχιτεκτονικής τους, αποκαλύπτοντας «πώς μπορούν να εφαρμοστούν τεχνητή νοημοσύνη και ψηφιακά εργαλεία στο σχεδιασμό κτιρίων.»9 Το πιο φημισμένο καλλιτεχνικό εγχείρημα επαυξημένης πραγματικότητας στην εποχή μας καθίσταται η έκθεση των TeamLab Borderless που αποτελείται από καλλιτέχνες, προγραμματιστές, μηχανικούς, CGI animators, μαθηματικούς και αρχιτέκτονες, εγκατεστημένη στο Mori Building Digital Art Museum στο Τόκυο. Το εν λόγω μουσείο, είναι το πρώτο μουσείο αφιερωμένο στην ψηφιακή τέχνη στον κόσμο. Πρόκειται για ένα τεράστιο μουσείο που απαρτίζεται από πέντε επιμέρους χώρους. Τα οπτικά εφέ στο Borderless επιτυγχάνονται κυρίως με χαρτογράφηση προβολής, τετρακοσίων-εβδομήντα βιντεοπροβολών που τροφοδοτούνται από πεντακοσίους-είκοσι υπολογιστές, πηγές LED και καθρέφτες. Έντονα επηρεασμένο από τη διάσημη εγκατάσταση Infinity Mirrors 9

Zaha Hadid Architects, “Behaviour Morphe”, Schlosslichtspiele Festival 2017, <https://vimeo. com/227062484>, τελευταία επίσκεψη 6 Μαρτίου 2021

της Yayoi Kusama, εξερευνά την αποδόμηση των ορίων μεταξύ ψηφιακού με τον φυσικό χώρο, των ορίων μεταξύ έργου τέχνης και θεατή και ιδιαίτερα αποπειράθηκε να ξεπεράσει τους περιορισμούς της ύλης. Ο Toshiyuki Inoko δήλωσε συγκεκριμένα «Εξετάζουμε μια νέα σχέση που ξεπερνά τα όρια μεταξύ των ανθρώπων και μεταξύ των ανθρώπων και του κόσμου». Εμπεριέχει υψηλό βαθμό κίνησης, χρώματος και αλληλεπίδρασης. Οι άνθρωποι περπατούν μέσα από ψηφιοποιημένους καταρράκτες, αγγίζουν φωτεινά πτηνά όλα προϊόντα των υπολογιστών, που δημιουργούν πολύχρωμα δάση και τοπία επαυξημένης πραγματικότητας.10 Όπως γίνεται αντιληπτό η ιλιγγιώδης εξέλιξη της τεχνολογίας, προωθεί σε ταχύτερη επέκταση των δυνατοτήτων κι προοπτικών που αφορούν την διαμόρφωση σεναρίων πραγματικότητας στο μέλλον, πόσο μάλλον, τεράστια περιθώρια εξερεύνησης και διεύρυνσης αυτών.

10

Marissa Vonesh, “Interactive, Digital Art Museum Opens in Tokyo”, στο Smithsonian magazine, 25 Ιουνίου 2018, < https://www.smithsonianmag.com/smart-news/interactive-digital-art-museumopens-tokyo-180969439>, τελευταία επίσκεψη 6 Μαρτίου 2021

[51]

[33]

[32]

2.5 Ψευδαισθήσεις και επαναπροσδιορισμός της πραγματικότητας.

[52]

Οι ψευδαισθήσεις συνολικά, χρησιμοποιούνται για να εξαπατήσουν, να διασκεδάσουν, να κρύψουν, να ξεπεραστούν χωρικοί περιορισμοί , ακόμη και για ψυχοθεραπευτικούς λόγους. Οι μέθοδοι που χρησιμοποιούνται από πρωτοπόρους τεχνικών ψευδαίσθησης, χρησιμοποιήθηκαν σε αρχιτεκτονικές δομές και χώρους. Οι εντυπώσεις του χώρου και της δομής μπορούν να ελεγχθούν μεταβάλλοντας τις αναλογίες και την εμφάνιση των δομικών στοιχείων, καθώς οι αρχιτέκτονες και οι σχεδιαστές έχουν επιτύχει ψευδαισθήσεις συμμετρίας, κλίμακας, απόστασης, βαρύτητας, ακόμη και απλούστευσης οπτικής πολυπλοκότητας. Το οπτικό ερέθισμα δεν είναι από μόνο του αρκετό για να προκαλέσει την οπτική αντίληψη ενός αντικειμένου. Ο εγκέφαλος επεξεργάζεται το οπτικό σήμα σε συνδυασμό με πλήθος άλλων πληροφοριών και καταλήγει στην αντίληψη η οποία πολλές φορές δεν είναι ταυτόσημη με την πραγματικότητα. Μερικές ψευδείς προσαρμογές μας βοηθούν να επιβιώσουμε, όπως το να μπορούμε να αναγνωρίσουμε το ίδιο αντικείμενο έξω από τον έντονο ήλιο ή σε ένα σκοτεινό φωτισμένο δωμάτιο, παρά τη διαφορά στη φωτεινότητα ή το μήκος κύματος της πηγής φωτός. «Ο εγκέφαλος κατασκευάζει πάντα πράγματα, κάτι που σε βοηθάει να επιβιώσεις. Μερικές από αυτές τις κατασκευές μπορεί να είναι μυθοπλασία», κατά τον Mark Changizi, νευροβιολόγο και επίκουρο καθηγητή γνωστικών επιστημών στο Πολυτεχνικό Ινστιτούτο Rensselaer της Νέας Υόρκης. Υποστήριξε ότι οι ψευδαισθήσεις «οφείλονται στην προσπάθεια του εγκεφάλου να προβλέψει το μέλλον.»11 Εμφανίζονται κατά τη διάρκεια της μικρής χρονικής καθυστέρησης που το φως φτάνει στον αμφιβληστροειδή, αλλά προτού ο εγκέφαλός το μετατρέψει σε οπτική αντίληψη. Ως αποτέλεσμα αυτής της «νευρικής καθυστέρησης», καταλήγει πως δεν αντιλαμβανόμαστε μια εικόνα όπως είναι την πραγματικότητα, αλλά την εικασία του εγκεφάλου, ώστε να προβλέψει το εγγύς μέλλον, ώστε να είναι σε θέση να αντιλαμβάνεται, να προσανατολίζει και να ενεργεί πολύ γρήγορα, ειδικά και αποτελεσματικά. Σύμφωνα με τον Richard L. Gregory, το αντιληπτικό σύστημά μας έχει ακριβώς τέτοιες δυνατότητες «εντατικοποίησης και ενίσχυσης»12 που το αποτέλεσμα 11

Cari Nierenberg, Optical Illusions: When Your Brain Can’t Believe Your Eyes, στο abc news, 19 Νοεμβρίου 2008, <https://abcnews.go.com/Health/EyeHealth/optical-illusions-eye-brain-agree/ story?id=8455573>, τελευταία επίσκεψη 6 Μαρτίου 2021 12 Richard L Gregory, “Knowledge in perception and illusion”, Philosophical Transactions of the Royal Society of London. Series B: Biological Sciences, 1997

είναι η δημιουργία σχηματικών, πρωτότυπων, αντιλήψεων και παραστάσεων, που οδηγούν σε μια γνωστική διαδικασία που στοχεύει στην ανακατασκευή οποιασδήποτε εικόνας στον πυρήνα της.

Ο χώρος είναι αυτονόητος, αλλά ο τρόπος που τον αντιλαμβανόμαστε δεν είναι. Εξετάζοντας την έννοια της ψευδαίσθησης ο Merleau- Ponty υποστηρίζει ότι παρόλο που ποτέ δεν αντιλαμβανόμαστε απόλυτα τον κόσμο, δεν είμαστε ποτέ εντελώς αποκομμένοι από αυτόν. Η αντίληψη κατευθύνεται ουσιαστικά προς την αλήθεια, αλλά κάθε αλήθεια που αποκαλύπτει είναι αμφισβητήσιμη και αναθεωρήσιμη. Το φαινόμενο της ψευδαίσθησης, λοιπόν, τουλάχιστον σε μερικούς ανθρώπους, κατέστησε αρκετά σαφές ότι, ανεξάρτητα από το τι αντιλαμβάνονται, υπάρχει πάντα η πιθανότητα η αντίληψη κάποιου να αποτελεί απάτη. Δεν αντιλαμβανόμαστε το περιβάλλον με τα μάτια αλλά με το μυαλό. Είναι οι ψευδαισθήσεις, λοιπόν που έχουν τη δυνατότητα να αναδείξουν την top-down φύση της αντίληψης καθώς δεν είναι απλά τα ερεθίσματα από τα οποία εξαρτάται η λειτουργία της «αλλά μια δυναμική αναζήτηση για την καλύτερη ερμηνεία των διαθέσιμων δεδομένων.»14 Συνεπώς με τις 13 14

Bernard Tschumi, Architecture and disjunction, Mass: MIT Press, Cambridge, 1994, σελ.90 Richard L Gregory, Eye and brain: The psychology of seeing, Weidenfeld and Nicholson, London

[53]

Αποτελούν μέρος της καθημερινής μας κουλτούρας, ενώ συχνά είναι και το σημείο εκκίνησης για τη δημιουργία διαφορετικών απόψεων στο πλαίσιο της κοινωνίας. Και οι απόψεις, καθώς βασίζονται σε προσωπικές εμπειρίες, αποτελούν ιδανικές προϋποθέσεις για την κατανόηση της υποκειμενικότητάς τους αλλά, και της βελτιστοποίηση των διανοητικών μας μοντέλων. Από αυτά τα στοιχεία διαμορφώνεται η ταυτότητά μας, και ο τρόπος που αυτή η ταυτότητα εκφράζεται είναι μοναδική για τον καθένα μας. Με άλλα λόγια, οι ψευδαισθήσεις μαθαίνονται και μετά μεταδίδονται. Χωρίς να το γνωρίζουμε, ζούμε και εκφράζουμε αυτές τις παραμορφωμένες ιδέες, πρακτικές και πρότυπα που επηρεάζουν τις αντιλήψεις μας για την πραγματικότητα και με τη σειρά τους δημιουργούν την πραγματικότητά μας. Σε ότι έχει να κάνει με την καθημερινή μας κουλτούρα, επιπλέον η ψευδαίσθηση είναι σε εκτεταμένο βαθμό, μέσο απόλαυσης. Το ίδιο συμβαίνει και με την περίπτωση της αρχιτεκτονικής. Όπως αναφέρει ο Bernard Tschumi στο Architecture and disjunction: «Σπανίως υπάρχει ευχαρίστηση χωρίς αποπλάνηση, ή αποπλάνηση χωρίς ψευδαίσθηση. Η αρχιτεκτονική δεν είναι διαφορετική, γοητεύει και οι μεταμφιέσεις της είναι πολλές: προσόψεις, στοές, πλατείες, ακόμη και αρχιτεκτονικές έννοιες γίνονται τα αντικείμενα της αποπλάνησης. Η αρχιτεκτονική είναι ενδιαφέρουσα μόνο όταν κυριαρχεί στην τέχνη των ψευδαισθήσεων, δημιουργώντας κρίσιμα σημεία που μπορούν να ξεκινήσουν και να σταματήσουν ανά πάσα στιγμή.»13

[54]

ψευδαισθήσεις αμφισβητούμε τα αισθητηριακά δεδομένα της αντίληψής μας και αναγκαζόμαστε να επανεξετάσουμε το τι θεωρούμε πραγματικότητα, βελτιώνοντας επομένως την κριτική ικανότητα αξιολόγησης της εικόνας που μας παρουσιάζεται. Η θέση αυτή επιβεβαιώνεται στα λόγια του Πικάσο, όπου θεωρώντας γενικά την τέχνη ως ψευδαίσθηση, δηλώνει πως «Η τέχνη είναι ένα ψέμα που μας επιτρέπει να συνειδητοποιήσουμε την αλήθεια.»15

1966, σελ.171 15 1946 Copyright, Picasso: Fifty Years of His Art by Alfred H. Barr Jr., Chapter: Statement by Picasso: 1923, Quote Page 270, Column 1, The Museum of Modern Art, New York.

[55]

ΦΩΣ ΚΑΙ ΑΝΤΙΛΗΨΗ

ΦΩΣ ΚΑΙ ΑΝΤΙΛΗΨΗ

[58]

3.1 Η φύση του φωτός. Το γεγονός ότι το φως μας αποκαλύπτει τον κόσμο έχει αποτελέσει σημαντικό πεδίο σκέψης θεολόγων, φιλοσόφων, καλλιτεχνών και επιστημόνων για αιώνες. Από τον Πλάτωνα στο Νεύτωνα έως τον Αϊνστάιν, όλοι διερεύνησαν την πραγματική φύση του φωτός. Για να το κατανοήσουμε πρέπει να εξετάσουμε τον τρόπο κατά τον οποίο το φως τελικά διαμορφώνει την αντίληψή μας. Οι Ρομαντικοί καλλιτέχνες περιέγραψαν το μεγαλείο μέσω του φωτός όπως και άλλοι, από Ρώσους ζωγράφους έως σύγχρονους καλλιτέχνες που χρησιμοποίησαν αφηρημένες έννοιες για να εξηγήσουν ένα πνευματικό εσωτερικό φως. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι έγραψε πληθώρα κειμένων για τη σημασία του φωτός στην αναπαράσταση της πραγματικότητας. Σπουδαίοι αρχιτέκτονες κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα, όπως ο Louis Kahn, ο Frank Lloyd Wright, ο Le Corbusier και ο Alvar Aalto, έχουν ασχοληθεί με τις άυλες πτυχές της αρχιτεκτονικής. Έτσι άρχισαν να διαπιστώνουν, ότι το φως δεν είναι απλώς ένα μέσο για να κάνει τα πράγματα ορατά. Για να καταδείξει την σπουδαιότητα του φωτός στον τρόπο με τον οποίο επεξεργαζόμαστε την αντίληψη της πραγματικότητας ο James Turrell δήλωσε πως «Εάν πρόκειται να μιλάμε για την ικανότητα να βλέπουμε… χρειάζεται να μιλάμε για το φως και όχι μόνο το φως που ανακλάται από τις επιφάνειες.» Το φως μπορεί να θεωρηθεί τόσο ως φυσικό φαινόμενο, όσο και ως εννοιολογικό. Αποτελεί το όριο μεταξύ φυσικού και μεταφυσικού, μεταξύ χώρου και ιδεών. Η ανάγκη εξήγησης της φύσης του φωτός, συνέβαλε στη διατύπωση διαφόρων θεωριών που αποτέλεσαν Θεμέλιο διαμόρφωσης των σύγχρονων. Η πρώτη θεωρία που επιχείρησε να εξερευνήσει την έννοια του φωτός διατυπώθηκε από τον Νεύτωνα τον 17ο αιώνα. Ο Νεύτωνας ισχυρίστηκε πως το φως που εκπέμπεται από μια φωτεινή πηγή αποτελεί ένα σύνολο μικροσκοπικών σωματιδίων που κινούνται ευθύγραμμα, και ανακλώνται στα αισθητήρια όργανα του οπτικού συστήματος, δημιουργώντας αντίληψη. Επιπλέον η αρχή διατήρησης της ενέργειας, συντέλεσε στην εξήγηση του φαινομένου της αντανάκλασης και της διάθλασης του φωτός. Στη συνέχεια προτάθηκε από τον Huygens η θεωρία που πρώτη φορά αντέκρουσε τους ισχυρισμούς του Νεύτωνα για τη σωματιδιακή φύση του φωτός και μέσω πειραμάτων πάνω στο φαινόμενο περίθλασης του φωτός, περιέγραψε το φως ως εγκάρσια κύματα

[34]

‘LIGHT TRANSMITS THE VISIBLE TO THE EYE; THE EYE TRANSMITS ITS TO THE ENTIRE MAN. THE EAR IS MUTE THE MOUTH IS DEAF; BUT THE EYE BOTH UNDERSTANDS AND SPEAKS.’ Goethe (WA II, 5&12) 1805/6.

1 Κωνσταντινίδης Σ, Ντρίβας Ν, Πρελορέντζος Λ. Φυσική Ι. Μηχανική και σύγχρονη φυσική. Αθήνα: Εκδόσεις Αράκυνθος; 2007: 310-355.

2 Janet Turner, Designing with light public: places lighting solutions for exhibitions, museums and historic spaces, Rotocision, Brighton σελ.22

[59]

που εκλύονται από την πηγή φωτισμού και ονομάστηκε θεωρία του κύματος του φωτός. Λόγω αυτής της αντιπαράθεσης, τελικά το φως απέκτησε την δισδιάστατη σωματιδιακή και κυματική ταυτόχρονα φύση του. Σημείο ορόσημο ωστόσο αποτέλεσε η Ηλεκτρομαγνητική ακτινοβολία που προτάθηκε από τον Maxwell το 1873, και περιέγραψε το φως ως εγκάρσιο ηλεκτρομαγνητικό κύμα κινούμενο προς όλες τις κατευθύνσεις. Αποτέλεσε την εξέλιξη σε σχέση με την θεωρία των κυμάτων του Huygens στην ερμηνεία της παραγωγής του φωτός. Υποστήριξε αναλυτικότερα, πως το ορατό φως αποτελεί μόνο έναν τύπο ηλεκτρομαγνητικού κύματος. Τελικά το 1900 Η κβαντική θεωρία του Planck παρόμοια με τη θεωρητική θέση του Νεύτωνα, εκτός του ότι αντί να περιγράφει το φως ως σωματίδια, ανέφερε πως το φως αποτελείται από «κβάντα φωτός»1 ή αλλιώς φωτόνια. Με δεδομένο ότι το φωτόνιο εμπεριέχει την κυματική ιδιότητα της συχνότητας δεν αμφισβητεί πλήρως τις κυματικές προσεγγίσεις της φύσης του φωτός. Αυτή η θεωρία άσκησε μεγάλη επιρροή αργότερα στον Einstein για την ερμηνεία του φωτοηλεκτρικού φαινομένου. Ως εκ τούτου σήμερα έχουμε αποδεχτεί τη διττή φύση του φωτός. Σε ορισμένα φαινόμενα εμφανίζεται ως κύμα με τις ιδιότητές του συχνότητα και μήκος κύματος, και σε ορισμένα ως σωματίδιο (φωτόνιο) με ενέργεια και ορμή. Η επικρατέστερη άποψη της σύγχρονης επιστήμης δηλώνει πως «το φως είναι μια μορφή ηλεκτρομαγνητικής ακτινοβολίας η οποία είναι ορατή στο ανθρώπινο μάτι σε μια στενή ζώνη μεταξύ 400 και 800 νανόμετρων σε μήκος κύματος. Τα μικρότερα μήκη κύματος περιλαμβάνουν υπέρυθρο φως μακρύτερο υπεριώδες φως.»2

[60]

Μετριέται σύμφωνα με τα εξής μεγέθη: την φωτεινή ροή (luminous flux), την ένταση φωτισμού (Illuminance), την λαμπρότητα (Luminance), και την ανάκλαση (albedo). -Η φωτεινή ροή είναι το μέτρο της συνολικής ποσότητας ορατού φωτός που εκπέμπεται από μια πηγή ανά μονάδα χρόνου και μετριέται σε lumen.

-Η Ένταση φωτισμού (Illuminance) καθίσταται το μέτρο του προσπίπτοντος φωτός στην επιφάνεια και εκφράζεται σε μονάδες lux. Εξαρτάται κυρίως από τα χαρακτηριστικά της πηγής, και την απόσταση της από την επιφάνεια πρόσπτωσης. -Η Λαμπρότητα (Luminance) δηλώνει την ποσότητα της ορατής ακτινοβολίας φωτός που ανακλάται ή ακτινοβολείται στο μάτι από μια επιφάνεια ή μια πηγή φωτός. Εκφράζεται σε μονάδες candela ανά τετραγωνικό μέτρο. -Η ανάκλαση (albedo), «είναι η ποσότητα του προσπίπτοντος φωτός που αντανακλάται από μια μία λεία και αστραφτερή επιφάνεια, όπως είναι η επιφάνεια του καθρέφτη.»3 Η γωνία πρόσπτωσης των φωτεινών ακτινών είναι ίση με τη γωνία ανάκλασης. Αν η επιφάνεια επάνω στην οποία πέφτουν οι ακτίνες είναι τραχιά και ανώμαλη, τότε οι ακτίνες ανακλώνται προς διαφορετικές κατευθύνσεις και διασκορπίζονται. -Η φωτεινότητα, ο φωτισμός και η ανάκλαση, είναι φυσικές ποσότητες που μπορούν να μετρηθούν με μηχανήματα. Πιο σημαντικό είναι να αναφερθούν δύο υποκειμενικές μεταβλητές που προκύπτουν από τα παραπάνω. Η φωτεινότητα αναφέρεται στην ανθρώπινη εμπειρία της έντασης του φωτός που αντανακλάται ή εκπέμπεται από αντικείμενα και επιφάνειες. Επομένως «Ορισμένες φορές η φωτεινότητα ορίζεται ως αντιληπτή φωτεινότητα. Η ανακλαστικότητα αποτελεί τη φυσική ποιότητα της επιφάνειας του αντικειμένου που υπαγορεύει επίσης την αναλογία του προσπίπτοντος φωτός που αντανακλά ή απορροφά. Αυτό ονομάζεται ανάκλαση του αντικειμένου ή της επιφάνειας» 4 Υπάρχουν έξι βασικές ιδιότητες που αφορούν την αλληλεπίδραση του φωτός ανάλογα με την ποιότητα των επιφανειών: Αντανάκλαση, διάθλαση, περίθλαση, διάδοση, απορρόφηση και σκέδαση του φωτός. Καθώς αναφέρθηκε και προηγουμένως στη διερεύνηση της οπτικής αντίληψης, η αντίληψη χρώματος είναι υποκειμενική διαδικασία που προϋποθέτει την ύπαρξη φωτός. Υπάρχουν διάφορα συστήματα για την ταξινόμηση των χρωμάτων, από τα οποία το σύστημα Munsell είναι το πιο γνωστό. Αυτό δίνει στα χρώματα μία τριψήφια τιμή. «Το χρώμα είναι συνάρτηση των διαφορετικών μηκών κύματος του φωτός που αντανακλώνται από οποιοδήποτε συγκεκριμένο αντικείμενο ή επιφάνεια.»5 Το λευκό φως αποτελείται από το σύνολο όλων των χρωμάτων. Όταν το λευκό φως χτυπά ένα αντικείμενο χρωμάτων, η 3

Harald Arnkil, Karin Fridll Anter, Ulf Klaren, Colour and Light - Concepts and Confusions, Aalto University Art +Design+Architecture, Aalto, 2012, σελ. 70 4 Janet Turner, Designing with light public: places lighting solutions for exhibitions, museums and historic spaces, Rotocision, Brighton σελ.24 5 Janet Turner, Designing with light public: places lighting solutions for exhibitions, museums and historic spaces, Rotocision, Brighton σελ.24

επιφάνεια του αντικειμένου απορροφά τμήματα του φάσματος και αντανακλά το υπόλοιπο ανάλογα με το χρώμα του. Έτσι, ένα κόκκινο αντικείμενο απορροφά όλα τα μήκη κύματος του φωτός εκτός από το κόκκινο, και τελικά το βλέπουμε ως κόκκινο σε ένα λευκό φως. Εάν το αρχικό φως δεν είναι ισορροπημένο χρωματικά, αυτό με τη σειρά του θα επηρεάσει το αντιληπτό χρώμα. Ένα κόκκινο αντικείμενο που φωτίζεται με μπλε φως εμφανίζεται μαύρο, για παράδειγμα, καθώς δεν υπάρχει κόκκινο φως για ανάκλαση.

[35]

[61]

Το φως καθώς ακτινοβολεί, υπερβαίνει τη λογική και μεταβαίνει στο επίπεδο του αισθησιακού. Μπορεί να επηρεάσει τη διάθεση με διάφορους τρόπους. Τροποποιώντας άμεσα τη λειτουργία των νευροδιαβιβαστών όπως η σεροτονίνη, η οποία εμπλέκεται στη ρύθμιση της διάθεσης, και σταθεροποίησης των κιρκάδιων ρυθμών, δύναται να αντιμετωπίσει τις διαταραχές του ύπνου, οι οποίες είναι συχνές σε άτομα που πάσχουν από ψυχικές διαταραχές. Ως εκ τούτου, τις τελευταίες δεκαετίες, το φως ως έχει βρει μια ολοένα και πιο διαδεδομένη χρήση για τη θεραπεία της διάθεσης και άλλων ψυχιατρικών διαταραχών. Ακόμα το χρώμα όπως και η αντίθεση έχουν σημαντικές ψυχολογικές επιδράσεις. Μπορούν να κάνουν το χώρο να προκαλέσει ένα συναισθηματικό ερέθισμα στον παρατηρητή που μπορεί να κυμαίνεται από ανήσυχο έως χαλαρό. Οι ανθρώπινες διαθέσεις επηρεάζονται έντονα από την παραλλαγή των χρωμάτων που παράγονται από το φως. Για παράδειγμα, το πράσινο και το καφέ θεωρούνται ήρεμα χρώματα για τα μάτια μας τα οποίο αντιπροσωπεύει έναν συνδυασμό αναζωογονητικών συναισθημάτων. Τα χρώματα κόκκινο, κίτρινο και πορτοκαλί προκαλούν συναισθηματικές και συμπεριφορικές αποκρίσεις που προκαλούν χαρούμενα, και έντονα συναισθήματα ή την αίσθηση υψηλής θερμοκρασίας και αδρεναλίνης. Το μπλε προκαλεί μια χαλαρή, ήρεμη και γαλήνια κατάσταση. Τέλος, το μαύρο, το γκρι, το λευκό ενώ ουσιαστικά δεν είναι χρώματα, θεωρούνται ουδέτερα, τα οποία επιδρούν στην ένταση, το μυστήριο ή τον κατευνασμό των αισθήσεων.

3.2 Τεχνητός φωτισμός: Χαρακτηριστικά και ιδιότητες. Η ιστορία ξεκίνησε όταν με τη φλόγα, τη πηγή φωτός, που εκτός από πηγή θερμότητας και καύσης γυαλιών, ήταν το πρώτο μέσο το οποίο χρησιμοποίησε ο άνθρωπος για να επιμηκύνει την όραση του τη νύχτα εκτός από το φως του φεγγαριού. Το επόμενο βήμα αφορούσε την περίπτωση της καύσης των φακών, για την εφαρμογή εύφλεκτου υλικού για την παραγωγή τεχνητού φωτός. Όλα τα είδη των πολυελαίων και απλικών αναπτύχθηκαν σε μια μεγάλη ποικιλία στυλ, αλλά η φλόγα και η φωτεινή δύναμή της παρέμειναν αμετάβλητες.

[62]

[36]

Ωστόσο, η πραγματική ανακάλυψη στις σχέσεις μεταξύ φωτός και αρχιτεκτονικής ήρθε με το τεχνητό φως. Καθοριστική αποτέλεσε η εξέλιξη της τεχνολογίας κατασκευής χάλυβα και γυαλιού, στην εξέλιξη των φωτιστικών πηγών. «Οι τεχνητές πηγές φωτός ξεκίνησαν με λαμπτήρες λαδιού και κεριά και τα δύο εκπέμπουν ένα πιο κόκκινο, θερμότερο φως από το φως του ήλιου, και κατά το 19ο αιώνα αναπτύχθηκαν πιο εξελιγμένες πηγές φωτός, αρχικά με φωτισμό αερίου και στη συνέχεια το 1880 οι ηλεκτρικοί λαμπτήρες. Η αρχή της ηλεκτρικής λάμπας πυρακτώσεως αναπτύχθηκε ανεξάρτητα από τον Thomas Edison στις ΗΠΑ και τον Sir Joseph Wilson στη Βρετανία το 1880.»6 Τα αυξημένα επίπεδα φωτεινότητας που προσέφερε ο ηλεκτρικός λαμπτήρας μετατόπισαν τα όρια μεταξύ ημέρας και νύχτας όπου τελικά έδωσαν τη δυνατότητα για μια ημέρα είκοσι-τεσσάρων ωρών. Ο καθοριστικός ρόλος του των κεριων για την την τεχνολογία φωτισμού είναι εμφανής καθώς για αρκετα χρόνια χρησιμοποιήθηκε ως μονάδα μέτρησης της απόδοσης φωτός σε ισχύ κεριών (candle power). Κατά τον 20ο αιώνα με τις φαινομενικά ατελείωτες τεχνολογίες παραγωγής φωτός και φωτισμού από καθρέφτες, πρίσματα και φακούς έως φωτισμό ιόντων, το λέιζερ, τις οπτικές ίνες και πολλά άλλα μας έδωσαν πλήρη έλεγχο για το ‘πλάσιμο’ του φωτός . Με τη δυνατότητα ελέγχου ακολούθησε και η αποδέσμευση από τα στενά σχεδιαστικά όρια, ειδικότερα με την χρήση πηγών LED που απελευθέρωσε τους σχεδιαστές από τον διακόπτη on-off. Έτσι γίνεται κατανοητό πως οι σύγχρονες τεχνολογίες παραγωγής φωτός και ελέγχου έχουν επεκτείνει τα όρια, σε αναρίθμητα εφέ φωτισμού και ως απόρροια αυτού σύμφωνα με τον Kepes Gyorgy της σχολής του Bauhaus «ο τεχνητός φωτισμός όχι μόνο εισήγαγε μια νέα προσέγγιση στη χωρική αναπαράσταση, αλλά συνέβαλε στη διεύρυνση και την ανακατεύθυνση των 6

Janet Turner, Designing with light public: places lighting solutions for exhibitions, museums and historic spaces, Rotocision, Brighton σελ.26

[37]

3.3 Φως και χωρική αντίληψη. Όπως κατέστη σαφές από το κεφάλαιο της αντίληψης, αλληλοεπιδρώντας με τον φυσικό κόσμο, οι άνθρωποι αναπτύσσουν αντιληπτικές δεξιότητες που βοηθούν στη σύλληψη της χωρικής σημασίας της γεωμετρικής κατανομής του φωτός και της σκιάς, και κατά συνέπεια μαθαίνουν πώς να αναγνωρίζουν και να κατανοούν το χρώμα και το φως στο περιβάλλον τους. Γενικά τείνουν να συνδέουν ειδικές αντιληπτικές καταστάσεις του περιβάλλοντος εννοιολογικές έννοιες. Αυτές οι έννοιες που αναφέρονται σε αφηρημένες ιδιότητες, αλλά μετρήσιμες δομές του φυσικού κόσμου είναι χρήσιμες, εφόσον χρησιμοποιούνται για την περιγραφή του υλικού κόσμου. Παρ ‘όλα αυτά, στο πεδίο του 7 8

Kepes Gyorgy Language of vision, Literacy Licensy, Whitefish, 2012, σελ. 154 Arne Valberg, Light Vision Color, Wiley, New Jersey 2005, σελ. 342

[63]

οπτικών εμπειριών και κατά συνέπεια σε μια ριζική αναπροσαρμογή των οπτικών ευαισθησιών του ανθρώπου.»7 Οι πηγές φωτισμού έχουν κάποια συγκεκριμένα χαρακτηριστικά από τα οποία μπορούν να αξιολογηθούν για τον καλύτερο σχεδιασμό ενός χώρου. Ουσιαστικά «το φως στο περιβάλλον μας δεν είναι σταθερά μονοχρωματικό και τα χαρακτηριστικά του απορρέουν από τις ιδιότητες της πηγής του.»8 Κάθε πηγή φωτός μπορεί να αξιολογηθεί σύμφωνα με τη φασματική του ισχύ, η οποία σχετίζεται με την ακτινοβόλησή της και την κατανομή των επιπτώσεών της σε διαστήματα μήκους κύματος. Η σχέση μεταξύ φασματικής ισχύος και εφέ κατανομής ορίζεται ως φασματική που καθορίζει το χαρακτηριστικό μιας πηγής φωτός. Η φασματική μέτρηση κατανομής ισχύος είναι η κύρια ιδιότητα μιας πηγής φωτός, καθώς ευθύνεται για τον τρόπο που η πηγή φωτός αποδίδει χρώματα. Επομένως με τη γνώση και τις καινοτομίες στον τομέα του τεχνητών πηγών φωτισμού, επιτρέπεται στους αρχιτέκτονες να καθορίσουν την ποσότητα και την ποιότητα του φυσικού φωτός που εισέρχεται στο κτίριο και έτσι ρυθμίζουν την ατμόσφαιρα του χώρου. Με κριτήριο την πρόθεση του αρχιτέκτονα, κάθε προσάρτημα τοποθετείται και επιλέγεται με βάση τη λειτουργία και τα χαρακτηριστικά του.

[64]

χρώματος και του φωτός, τα οπτικά, αντιληπτικά φαινόμενα περιγράφονται και αναλύονται πολύ συχνά με τη χρήση φυσικών και εμπεριστατωμένων επιστημονικά εννοιών, οι οποίες μπορούν να δώσουν την εσφαλμένη εντύπωση ότι οι φυσικές μετρήσεις μετρούν επίσης αυτό που βλέπουμε και συνεπώς αντιλαμβανόμαστε. Ο ορισμός του οπτικού μας συστήματος από τη φυσιολογία και την ψυχολογία όμως, μεταβαίνει στην εννοιολογική επεξεργασία της εικόνας και σε ψυχολογικές επιπτώσεις. Όταν ασχολούνται με την ανάλυση φωτισμού, πολλοί ειδικοί θεωρούν ότι το φως είναι μόνο οι φυσικές πτυχές του και διεκπεραιώνουν την ανάλυσή τους κάνοντας μετρήσεις. Συχνά βασίζονται στις ιδέες τους με βάση αριθμητικά μοντέλα επιπέδων φωτός, τα οποία μπορούν να συγκριθούν και να μετρηθούν από όργανα. Ωστόσο, εάν μελετήσουμε βαθύτερα το φως, θα καταλάβουμε ότι αποτελεί ένα πολυσύνθετο θέμα. Η ενέργεια που μπορεί να μετρηθεί δεν είναι τόσο αξιόπιστη συγκριτικά με τις αισθήσεις μας. «Εντούτοις στον τεχνικό κόσμο των πηγών φωτός, υπάρχουν πολύ λίγες λέξεις που σχετίζονται με την ανθρώπινη εμπειρία του φωτός. Αντί αυτού χρησιμοποιούνται έννοιες που βασίζονται σε φυσική ή τεχνική άποψη.»9 Μία από τις προκλήσεις της διαχείρισης του φωτός είναι ότι ενώ αποτελεί όπως προαναφέρθηκε ένα αντικειμενικό φαινόμενο, το οποίο μπορεί να μετρηθεί με μεγάλη ακρίβεια, υπόκειται στην πραγματικότητα σε ένα φάσμα ατομικών, κοινωνικών, πολιτιστικών και ψυχολογικών επομένως υποκειμενικών αντιλήψεων που μπορεί να ποικίλλουν αρκετά από [38] άνθρωπο σε άνθρωπο. Η υποκειμενικότητα της αντίληψης του φωτός και του χρώματος διαφαίνεται από το έργο του Goethe που με τη θεωρία χρωμάτων που παρουσίασε μια σειρά από προσπάθειες καθορισμού των φαινομένων χρώματος τον δέκατο όγδοο αιώνα, αντιπαρατέθηκε στον Νεύτωνα με μια θεωρία που βασίζεται στην παρατήρηση και την εμπειρία αντί για τις εξωτερικά μετρήσιμες ιδιότητες των φαινομένων όπως συλλαμβάνονται. Το αντιληπτό χρώμα εξαρτάται από τη «φασματική σύνθεση της ακτινοβολούσας ενέργειας που γίνεται αντιληπτή, αναλόγως με τον παρατηρητή»10 σύμφωνα με το μέγεθος, το σχήμα και το περιβάλλον του ερεθίσματος. Βρίσκουμε την ίδια τάση στην τέχνη, όπου οι ζωγράφοι χρησιμοποιούν συχνά ονόματα χρωστικών για να περιγράψουν αποχρώσεις ή χρωματικές αποχρώσεις. Παρόλα αυτά υπάρχει προσεγγιστική μέθοδος μέτρησης του αντιλαμβανόμενου ερεθίσματος του φωτός καθώς, μολονότι εκτός από τα επιστημονικά συστήματα χρωμάτων, τα οποία βασίζονται εν μέρει ή πλήρως στην οπτική αντίληψη του χρώματος 9

Janet Turner, Designing with light public: places lighting solutions for exhibitions, museums and historic spaces, Rotocision, Brighton σελ.23 10 Boff, Kenneth R., Handbook of perception and human performance, Wiley-Interscience, New Jersey σελ.9

έχουν διαμορφωθεί αντιληπτικά συστήματα χρωμάτων που καθιστούν δυνατή τη συστηματική περιγραφή των αντιληπτικών προτύπων χρωμάτων στο χωρικό πλαίσιο.

3.3.1 Φως και Αντίληψη του βάθους. Η φαινομενική φωτεινότητα καθώς και η αντίθεση φωτεινότητας έχουν αποτελέσει τις πιο συνηθισμένες μελέτες για την αντίληψη του βάθους. Οι άνθρωποι δύνανται να αντιλαμβάνονται διαφορές μεγέθους που απορρέουν από την ύπαρξη του φωτός, ανυπόστατες στον γεωμετρικό χώρο. Σε μια μελέτη που εξέτασε την επίδραση της φωτεινότητας στην αντίληψη του βάθους το 1945, ο Sumner χρησιμοποίησε λαμπτήρες φθορισμού και χρωματιστά χαρτιά 11 12

Arne Valberg, Light Vision Color, Wiley, New Jersey, 2005, σελ. 266 Johann Wolfgang von Goethe, Theory of Colours, Dover Publications, United States of America ,2006, σελ. 311 13 Craig E. Adcock, James Turrell, James Turrell: The Art of Light and Space, University of California Press, California, 1990, σελ. 101 14 Henri Poincar, In Science and Hypothesis, Walter Scott Publishing, London, 1905, σελ. xxi - xxvii.

[39]

[65]

Οι παραπάνω θεωρίες συνέβαλαν ακόλουθα στην αντίληψη πως τα χρώματα γίνονται αντιληπτά μέσα από τη σχέση τους με τα υπόλοιπα χρώματα του ίδιου γενικού πλαισίου. «Αυτό που αντιλαμβανόμαστε δεν αποτελεί διακριτά χρώματα, λαμπρότητα και φωτεινότητα αλλά οι σχέσεις μεταξύ τους.»11 Ήταν ο Wilhelm von Bezold που ανακάλυψε ότι ένα χρώμα μπορεί να φαίνεται διαφορετικό ανάλογα με τη σχέση του με τα διπλανά χρώματα. Για παράδειγμα, το κόκκινο φαίνεται το πιο σκούρο σε συνδυασμό με το μαύρο και πιο ανοιχτό σε συνδυασμό με το λευκό. Την σχετική αντίληψη των χρωμάτων επιχείρησε να επιβεβαιώσει και ο Goethe όταν οργάνωσε ένα πείραμα χρησιμοποιώντας δύο λαμπτήρες, έναν πράσινο και έναν λευκό. Κρεμώντας ένα αντικείμενο μπροστά τους, και οι δύο φωτίζουν τον τοίχο στο πίσω μέρος, δημιουργώντας δύο σκιές. Η μία σκιά, από το λευκό φως, εμφανίζεται πράσινη, αλλά η άλλη σκιά, η οποία είναι η σκιά από το πράσινο φως, εμφανίζεται, στο πλαίσιο του φωτισμένου τοίχου, κόκκινο. Αυτό ονομάζεται «Goethe’s colour context experiment»12 αυτή την άποψη υποστήριξε και μετέπειτα ο Joseph Αlbers ζωγράφος της σχολής Bauhaus, που τόσο στη διδασκαλία όσο και στη ζωγραφική του υποστήριζε ότι η «αντίληψή μας για το χρώμα εξαρτάται εξ ολοκλήρου από το πλαίσιο μέσα στο οποίο το βλέπουμε.»13 Άρα εάν τα χρωματικά φαινόμενα απομονωθούν από τις σχέσεις τους με το φως και τη χωρική οργάνωση, καθίστανται ακατανόητα. Σύμφωνα με τον Γάλλο μαθηματικό Poincare, «Αυτό που μπορεί να επιβεβαιωθεί από την επιστήμη δεν είναι τα ίδια τα αντικείμενα…αλλά μόνο οι σχέσεις μεταξύ τους. Έξω από αυτές τις σχέσεις, δεν υπάρχει καμία γνωστή πραγματικότητα».14

[66]

[40]

(κόκκινο, κίτρινο, πράσινο, μπλε, λευκό, μαύρο και ουδέτερο γκρι) σε διαφορετικά επίπεδα φωτεινότητας. Έτσι, συμπέρανε πως σε σταθερή απόσταση τα ανοιχτά χρώματα εμφανίζονται πιο κοντά από τα σκούρα χρώματα. Επιπλέον, σε μια άλλη μελέτη του Johns και του Sumner το 1948 που πραγματοποιήθηκε για την επαλήθευση της μελέτης του 1945, επαναλήφθηκε το ίδιο αποτέλεσμα των φωτεινών χρωμάτων που εμφανίζονται πλησιέστερα από τα σκοτεινά χρώματα στη σταθερή απόσταση. Σύμφωνα με τα αποτελέσματα, η σειρά των χρωμάτων από αυτά που εμφανίζονται πλησιέστερα προς αυτά που εμφανίζονται να απομακρύνονται είναι κόκκινο, λευκό, κίτρινο, πράσινο, μπλε και μαύρο.15 Τον καλλιτέχνη Hans Hofmann του 20ου αιώνα επίσης απασχολούσαν οι χωρικές σχέσεις που διαμόρφωνε αντιληπτικά το χρώμα, αν και ασχολήθηκε κυρίως με την ανατροπή αυτής της εντύπωσης ότι τα ψυχρά χρώματα υποχωρούν και τα ζεστά χρώματα αναδύονται. Στο έργο του ‘The Golden Wall’ (1961) ο Hofmann εξερεύνησε μια ιδέα που ονόμασε ‘push-pull’. Επικαλύπτοντας επιλεκτικά στρώματα χρωμάτων, ο καλλιτέχνης ΄τιθάσευσε’ τα χρώματα σε μια σχέση έλξης-απώθησης με τυχαία σειρά, δίνοντας την αίσθηση ότι ο καμβάς παλλόταν σε τρεις διαστάσεις. Το αποτέλεσμα τελικά αντιπαρέβαλλε τις προσδοκίες του και , η μπλε περιοχή στην επάνω δεξιά γωνία υποχωρεί, ενώ οι κόκκινες-πορτοκαλί περιοχές γύρω από αυτό εμφανίζονται να πλησιάζουν. Σε συνάρτηση με την αντίληψη της φωτεινότητας των χρωμάτων ενός χώρου Ο Michel γενικά επισήμανε ότι ανεξάρτητα από το φυσικό του μέγεθος, ένας ανοιχτόχρωμος χώρος θεωρείται πιο ευρύχωρος. Καθιστά δηλαδή υπεύθυνη την φωτεινότητα για την αύξηση της απόστασης στο χώρο. Αναφέρει πως «φαίνεται να υπάρχει μια διαφορά που σχετίζεται με το περιβάλλον ανάμεσα σε δύο τύπους σεναρίων: η σχέση φιγούρας-φόντου ενός φωτεινού αντικειμένου σε σχέση με έναν περιβάλλοντα σκοτεινό χώρο και η επίδραση των φωτεινών χωρικών επιφανειών που συχνά θεωρούνται ως αποστασιοποϊημένες»16 και δημιουργούν την εντύπωση μεγαλύτερου χώρου. Αξίζει να επισημανθεί και ο ορισμός του Kepes Gyorgy στο βιβλίο του In Language of Vision για το αποτέλεσμα της διαβάθμισης του φωτός στην αντίληψη του βάθους, που διαμορφώθηκε κάτω από τις επιρροές των σχολών Bauhaus και 15

Johns, E.H. & Sumner, F.C. (1948). Relation of the brightness differences of colors to their apparent distances. Journal of Psychology, 26 16 Lou Michel, Light: The Shape of Space- Designing with Space and Light, John Wiley and Sons Ltd, New York, 1995, σελ. 53

Gestalt, ονομάζοντάς το προοπτική φωτισμού.17 Σε αντίθεση με άλλα μέσα αναπαράστασης του βάθους (linear perspective, κ.λπ.) τονίζει τη σημασία αυτού του φαινομένου φωτός στην αντίληψη του βάθους και συμπεραίνει πως η εξάλειψη της προοπτικής φωτισμού μειώνει τελικά το βάθος, φέρνοντας το τελικό σημείο εστίασης πλησιέστερα, από ότι πραγματικά είναι ενώ αντιστρόφως ανάλογα η εντονότερη φωτεινή διαβάθμιση δημιουργεί την εντύπωση περισσότερου βάθους απομακρύνοντας αντιληπτικά το κεντρικό σημείο εστίασης. Ένας ακόμα υποστηρικτής του φαινομένου πως η φωτεινότητα επηρεάζει την κρίση της απόστασης, αποτέλεσε ο Coules το 1955 με την αρκετά ενδιαφέρουσα δήλωση που υποστήριζε πως κατά τη διοφθαλμική όραση, το άτομο που αντιλαμβάνεται κυρίως μέσω του δεξιού οφθαλμού κρίνει το φωτεινό ερέθισμα να είναι πλησιέστερα σε αυτόν, παρότι στην πραγματικότητα είναι πιο μακριά.18 Παρομοίως, παρατηρείται ότι το άτομο που αντιλαμβάνεται κυρίως μέσω του αριστερού ματιού κρίνει το φωτεινό ερέθισμα στα αριστερά του να βρίσκεται πιο κοντά.

Με αυτό το πείραμα έρχονται να συμφωνήσουν και τα ευρήματα του ψυχολόγου Sundet το 1978, όπου το φαινόμενο αυτό εξηγείται μέσω δύο παραμέτρων αντίληψης. Την μονοφθαλμική και την διοφθαλμική όραση. Σχετικά με τη μονοφθαλμική όραση, ο Sundet εκφράζει ότι «το φως μικρού κύματος διαθλά στα οπτικά μέσα του ματιού περισσότερο από το φως μεγάλου κύματος, και εξαιτίας αυτού του φαινομένου, οι ίσες αποστάσεις διαφορετικών χρωμάτων δεν μπορούν ταυτόχρονα να εστιαστούν στον αμφιβληστροειδή», φαινόμενο που ονομάζεται χρωματική εκτροπή (chromatic aberration). Το πρόβλημα της χρωματικής εκτροπής προσπάθησε να κατανοήσει μέσω πειραμάτων και ο Νεύτωνας. Σύμφωνα με τη χρωματική εκτροπή, μια πηγή φωτός μικρού κύματος εμφανίζεται πλησιέστερα από μια πηγή φωτός μεγάλου κύματος. Από το φαινόμενο, καθιστά σαφές πως, το μήκος κύματος είναι ένα ερέθισμα 17 18

Kepes Gyorgy Language of vision, Literacy Licensy, Whitefish, 2012, σσ. 145-147 Coules, J. (1955). Effect of photometric brightness on judgments of distance. Journal of Experimental Psychology, 50, 19-25.

19 Pillsbury, W. B. & Schaefer, B.R. (1937). A note on advancing-retreating colors. American Journal of Psychology, 49, 126-130.

[67]

Το θεμελιώδες πείραμα αντίληψης της απόστασης συναρτήσει έγχρωμων πηγών φωτός εκτελέστηκε από τους Pillsbury και Schaefer το 1937. Στο πείραμα, χρησιμοποιούν κόκκινα φώτα νέον ή μπλε νέον τα οποία οι συμμετέχοντες μπορούν να δουν διαμέσου εγκοπών. Το αποτέλεσμά τους έδειξε ότι ακόμη και όταν τοποθετείται το μπλε φως πιο μακριά από το κόκκινο φως, το μπλε φως κρίνεται πλησιέστερο. Αυτό είναι ένα αντίθετο αποτέλεσμα σε σύγκριση με την αντίληψη απόστασης των έγχρωμων επιφανειών στις οποίες η κόκκινη θεωρείται πλησιέστερη από το μπλε. Μπορεί να εξηγηθεί μέσω του φαινομένου Purkinje Shift κατά το οποίο το μπλε φως εμφανίζεται πιο φωτεινό από το κόκκινο σε χαμηλά επίπεδα φωτεινότητας.19

που επηρεάζει την αντίληψη του βάθους.20 Επιπλέον, οι Dengler και Nitschke καταθέτουν το συμπέρασμά τους το 1993, όπου ισχυρίζονται ότι όταν εμφανίζονται τέσσερα χρώματα κόκκινο, κίτρινο, πράσινο και μπλε, μπροστά από ένα μαύρο φόντο, τα θερμά χρώματα μεγάλου μήκους κύματος πλησιάζουν τον παρατηρητή. Αντιθέτως, μπροστά από το λευκό φόντο, η αντίληψη βάθους των χρωμάτων αντιστρέφεται.21 Γίνεται κατανοητό σύμφωνα με τα παραπάνω πως η αντίληψη του βάθους και των χρωμάτων εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από την φωτεινότητα του φόντου ενός ερεθίσματος. Υπό αυτήν την έννοια, η φωτεινότητα του φόντου ενός ερεθίσματος επηρεάζει επίσης την αντίληψη του βάθους και των χρωμάτων.

Chromatic Aberartion

[68]

[41]

3.3.2 Φως και ατμόσφαιρα. Στην προσπάθεια ταξινόμησης των φαινομένων φωτισμού για την δημιουργία ατμόσφαιρας έχουν διαμορφωθεί διάφορες κατηγοριοποιήσεις με την επικρατέστερη και πιο διαδεδομένη αυτή που τον αναλύει σε τρείς κατηγορίες, όπου προκύπτουν από τη λειτουργικότητα του χώρου που εφαρμόζεται. Τον γενικό φωτισμό, τον φωτισμό εργασίας και τον φωτισμό έμφασης. Ο γενικός ή περιβάλλον φωτισμός όπως αλλιώς ονομάζεται προσδίδει την συνολική διάχυση του φωτισμού ενός χώρου. Αποτελεί τον επικρατέστερο τύπο φωτισμού μέσα στον χώρο αφού αποσκοπεί στον φωτισμό των απλών γενικών δραστηριοτήτων που συμβαίνουν στα πλαίσια διαβίωσης ενός χώρου. Χαρακτηριστικό των πηγών που χρησιμοποιούνται για τον συγκεκριμένο φωτισμό είναι η διάχυση του φωτός σε επιφάνειες όπως πλάκες τοίχοι οροφές γενικά, προς κάθε κατεύθυνση. Επίσης, ο γενικός φωτισμός εκπέμπει έναν άνετο βαθμό φωτεινότητας και συχνά αναφέρεται ως φωτισμός διάθεσης, επειδή αυτό το φως επιτρέπει στις κόρες να διασταλούν ελαφρώς. Ωστόσο παρά την σημασία του δεν είναι αρκετός στο να δημιουργήσει ιδιαίτερες ατμόσφαιρες φωτισμού μέσω αντιθέσεων κλπ., οπότε χρειάζεται να συνδυαστεί με περεταίρω τύπους φωτισμού.

20

Sundet, J. M. (1978). Effects of colour on perceived depth: Review of experiments and evaluation of theories. Scandinavian Journal of Psychology, 19, 133-143 21 Dengler, M. & Nitschke, W. (1993). Color Stereopsis: A model for depth reversals based on border contrast. Perception and Psychophysics, 53, 150-156.

Ο φωτισμός εργασίας αποσκοπεί στην βοήθεια διεκπεραίωσης συγκεκριμένων εργασιών, που απαιτούν συγκέντρωση όπως ανάγνωση, χόμπι, μαγειρική, εργασία κλπ. Λόγω των παραπάνω έχει επικρατήσει από πολλούς ανθρώπους ένας ακόμα ορισμός του φωτισμού εργασίας, αυτός του φωτισμού γραφείου. Ο φωτισμός εργασίας βοηθά στη φυσική διέγερση του εγκεφάλου. Έτσι αυτό το φως αυτό των έντονων αντιθέσεων βοηθά τους χρήστες να παραμένουν πιο προσεκτικοί και συγκεντρωμένοι. Επίσης βοηθάει στην ανάδειξη περισσότερων λεπτομερειών κατά τη διάρκεια της εργασίας συντελώντας επομένως σε αποτελέσματα εμφανώς υψηλότερης αποδοτικότητας.

Σε αυτό το σημείο χρειάζεται να αναφερθεί η κατηγοριοποίηση που αφορά τις ψυχολογικές επιπτώσεις του φωτός στην αντίληψη του χώρου, και επιτελέστηκε από τον Flynn το 1973. Η έρευνα του επικεντρώθηκε σε ένα σύνολο εννοιών φωτισμού που μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να αλλάξουν την αντίληψη ενός χώρου μέσω της χρήσης του φωτός. Το αποτέλεσμα αυτής της έρευνας ήταν ένα σύνολο πέντε τύπων φωτισμού: -Οπτική καθαρότητα (Visual Clarity), ευρυχωρία (Spaciousness), προτίμηση (Preference), χαλάρωση (Relaxation) και ιδιωτικότητα (Privacy). Διαπιστώθηκε ότι οι διαφορετικές ρυθμίσεις φωτισμού προκάλεσαν ορισμένες συνεπείς και «κοινότυπες εντυπώσεις» για τους χρήστες, και έτσι θα μπορούσαν να αποτελέσουν έναυσμα για τη δημιουργία ρυθμίσεων φωτισμού που έχουν προβλέψιμη ψυχολογική επίδραση στους παρατηρητές του χώρου. -Η οπτική καθαρότητα, αναφέρεται στην δυνατότητα ενός παρατηρητή να αντιληφθεί ευδιάκριτα το περιβάλλον, από την άποψη των αρχιτεκτονικών στοιχείων και αντικειμένων του. Εν ολίγοις, ασχολείται με το βαθμό δυσκολίας που ο παρατηρητής πρέπει να ‘αναγνώσει’ τον χώρο. Αυτός ο τύπος φωτισμού εφαρμόζεται συνήθως σε χώρους εργασίας και συσκέψεων, γενικά όπου είναι απαραίτητο το στοιχείο της συγκέντρωσης. -Η Ευρυχωρία αναφέρεται στην αντίληψη του χρήστη για την αντίληψη του χωρικού όγκου 22

Ciro Vidal Fontenelle, The importance of lighting to the experience of architecture - the lighting approach in architectural competitions, KTH Royal Institute of Technology in Stockholm, Department of Architecture, Δεκέμβριος 2008, σελ.5-6

[69]

Ο φωτισμός έμφασης ή ατμοσφαιρικός φωτισμός προσθέτει δράμα σε έναν χώρο δημιουργώντας σημεία οπτικού ενδιαφέροντος. Ως μέρος ενός σχεδίου διακόσμησης, χρησιμοποιείται για την ανάδειξη και τον τονισμό πολύτιμων αντικειμένων στα οποία σκοπεύει ο σχεδιαστής να εστιαστεί η προσοχή του παρατηρητή όπως πίνακες ζωγραφικής, γλυπτά και άλλα πολύτιμα αντικείμενα ή για να τονίσει την υφή ενός τοίχου, κουρτίνας κλπ. Η εφαρμογή αυτού του τύπου φωτισμού είναι ιδανική για μουσεία, ιστορικά κτίρια και παραστάσεις τέχνης. λειτουργεί ως υποστηρικτικό μέσο αφού δεν αρκεί από μόνος του να φωτίσει έναν χώρο και επομένως, δρα συμπληρωματικά με το γενικό φωτισμό, για την επίτευξη της επιθυμητής απόδοσης του. «Κατά την ανάλυση ή το σχεδιασμό, είναι βασικό να εργαστούμε πάνω σε αναλογίες σχετικά με αυτές τις τρεις πτυχές του φωτισμού σε σχέση με τη λειτουργία του χώρου.» 22

[70]

που καταλαμβάνει το περιβάλλον του παρατηρητή. Αυτός ο τύπος φωτισμού εφαρμόζεται συνήθως σε περιοχές όπου συμβαίνουν μεγάλες συγκεντρώσεις, κινήσεις ανθρώπων όπως και σε χώρους όπου οι άνθρωποι διαμένουν για μεγάλο χρονικό διάστημα. -Η Χαλάρωση, ασχολείται με το βαθμό στον οποίο ο παρατηρητής αισθάνεται άνετα και χαλαρά. Αυτός ο τύπος φωτισμού εφαρμόζεται γενικά σε χώρους που προϋποθέτουν άνεση, όπως σαλόνια και εστιατόρια. -Η ιδιωτικότητα τέλος, αναφέρεται στον βαθμό που ο παρατηρητής αισθάνεται ότι μπορεί να οικειοποιηθεί τον χώρο, η αντίθεση επεξηγηματικά του δίπολου του δημόσιου/ιδιωτικού. Ένα παράδειγμα αυτού είναι η διαφορά ενός ηθοποιού στην σκηνή με ένα απομονωμένο ζευγάρι σε ένα εστιατόριο. 23 Ο Richard Kelly υπήρξε ίσως ο ιδρυτής του ποιοτικού σχεδιασμού φωτισμού που εμπνεύστηκε από τις γνώσεις που αφορούσαν τον θεατρικό φωτισμό και τις αντιληπτικές θέσεις ψυχολόγων συνδυάζοντάς τες σε μια ενιαία ιδέα. Η χρήση ομοιόμορφης διάχυσης φωτεινότητας σταμάτησε να αποτελεί για αυτόν ιδανικό εργαλείο σύνθεσης, εφόσον έδωσε βαρύτητα στις ιδιότητες του φωτός και όχι στην άκριτη ποσότητα του. Οι ιδιότητες αυτές προσδιορίζονταν κυρίως με βάση την αντίληψη του παρατηρητή. Στο δοκίμιο που σύνταξε στη διάρκεια των σπουδών του, «Light as an Integral Part of Architecture» (1952) εισήγαγε τις τρεις αρχές του σχεδιασμού φωτισμού: ambient luminescence, focal glow and play of brilliants. Ο Kelly χαρακτήρισε την πρώτη και θεμελιώδη μορφή του φωτός « Ambient luminescence». Αυτό είναι το εφέ του φωτός που προάγει τον γενικό φωτισμό του περιβάλλοντος χώρου. Διασφαλίζεται μέσω αυτού ότι ο γύρω χώρος, τα αντικείμενά του και οι άνθρωποι εκεί είναι ευδιάκριτα ορατοί. Αυτός ο χειρισμός φωτισμού έχει σκοπό να διευκολύνει σημαντικά τον γενικό προσανατολισμό και την εκάστοτε δραστηριότητα. Ο Gibson περιγράφει τον γενικό φωτισμό «ως αποτέλεσμα φωτισμού από ακτινοβόλο φως», που γεμίζει το χώρο. Σε διαφοροποίηση με την πρώτη, ο Kelly βρήκε μια δεύτερη μορφή φωτός, την οποία ανέφερε ως «focal glow». Με αυτή προσδίδεται στο φως η δυνατότητα να συμβάλλει ενεργά στη ιεράρχηση πληροφοριών. Το γεγονός ότι σύμφωνα με το φαινόμενο του φωτοτροπισμού που αναφέρθηκε πρωτύτερα, οι φωτεινές περιοχές συλλέγουν αυτόματα την προσοχή μας τώρα λαμβάνεται υπόψη. Χρησιμοποιώντας μια κατάλληλη κατανομή φωτεινότητας εστιάζεται η προσοχή μας σε συγκεκριμένα σημεία του χώρου. Οι περιοχές που περιέχουν βασικές πληροφορίες μπορούν να τονιστούν με φωτισμό μεγαλύτερης έντασης, ενώ οι δευτερεύουσες πληροφορίες μπορούν να επισκιαστούν εφαρμόζοντας χαμηλότερο επίπεδο φωτισμού. Αυτό διευκολύνει μια γρήγορη και ακριβή ανάγνωση πληροφοριών, όπου οι δομές του οπτικού περιβάλλοντος και τα αντικείμενα του αναγνωρίζονται και αναδεικνύονται άμεσα. Αυτό ισχύει εξίσου 23

Rosella Tomassoni, Giuseppe Galetta, Eugenia Treglia, Psychology of Light: How Light Influences the Health and Psyche, Psychology, Vol.6 No.10, 5 Αυγούστου, 2015

για τον προσανατολισμό εντός του χώρου, όπως και για την έμφαση σε μία κατεύθυνση η ορισμένα αντικείμενα, ακόμα και η ανάδειξη του πιο πολύτιμου γλυπτού σε μια συλλογή. Η τρίτη μορφή φωτός, «play of brilliants», προκύπτει από την αντίληψη ότι το φως όχι μόνο εφιστά την προσοχή μας στις πληροφορίες, αλλά μπορεί επίσης να αντιπροσωπεύει πληροφορίες από μόνο του. Αυτό ισχύει κυρίως για τα φαινόμενα που μπορούν να παράγουν φωτεινές πηγές με ανακλαστικά ή διαθλαστικά υλικά. Το αποτέλεσμα που παράγεται παραδοσιακά από τους πολυελαίους και το φως των κεριών μπορεί να επιτευχθεί για έναν πιο μοντέρνο σχεδιασμό φωτισμού, και να προσδώσει ζωηρότητα ιδίως σε δημόσιους χώρους.24 [42]

[71]

ambient luminescence

focal glow

play of brilliants

3.3.3 Φαινόμενα παραμόρφωσης της αντίληψης.

Tο φαινόμενο Helmholtz Kohlrausch αφορά το γεγονός πως όσο αυξάνεται ο κορεσμός ενός χρώματος, αυτό το χρώμα εμφανίζεται φωτεινότερο από ότι το λευκό φως η το φως χαμηλότερου κορεσμού, παρότι η φωτεινότητα και των δύο μπορεί να παραμένει σταθερή. Επίσης εκφράζει το φαινόμενο κατά το οποίο τα κίτρινα χρώματα φαίνονται πάντα πιο αμυδρά από τα μπλε.25 Η επίδραση του φαινομένου είναι υποκειμενική ανάλογα με το αντιληπτικό υποκείμενο, και επηρεάζεται από τον φωτισμό καθώς και τα υπόλοιπα χρώματα του ορατού πλαισίου στο οποίο συμβαίνει. Επιπλέον, μία ακόμα εντύπωση που αφορά αλλαγές που συμβαίνουν λόγω διαβαθμίσεων του επιπέδου φωτισμού είναι το Purkinje shift. Σύμφωνα με τη μετάλλαξη Purkinje, όταν το επίπεδο φωτός μειώνεται, λόγω της οπτικής ικανότητας του ανθρώπινου ματιού, η προσοχή τείνει να μετατοπίζεται προς το μπλε άκρο του χρωματικού φάσματος. Ο Fairchild πραγματοποίησε πειράματα σχετικά με το φαινόμενο Purkinje, και ισχυρίζεται πως εξαιτίας της εναλλαγής, από την όραση κωνίου σε όραση 24

Richard Kelly, Lighting as an Integral Part of Architecture, College Art Journal, Vol. 12, No. 1, 1952, σσ. 24-25

25 Wood, Mike,, “Lightness – The Helmholtz-Kohlrausch effect“, Out of the Wood, summer 2012 σσ. 20-22

[72]

ραβδίου που συμβαίνει λόγω της προσπάθειας προσαρμογής στο σκοτάδι, η αύξηση της οπτικής ευαισθησίας κάνει τα μπλε χρώματα να φαίνονται σχετικά ισχυρότερα και φωτεινότερα από τα κόκκινα.26 Ένα ακόμα βασικό φαινόμενο που είναι γνωστό ως Stevens effect εξετάζει τις διαβαθμίσεις και την αντίθεση της φωτεινότητας. Τα πειράματα του ψυχολόγου Stanley Smith Stevens από τον οποίο ονομάστηκε και το συγκεκριμένο φαινόμενο, επέδειξαν ότι καθώς αυξάνεται το επίπεδο φωτεινότητας, αυξάνεται επίσης η αντίθεση φωτεινότητας, συνεπώς τα σκούρα χρώματα εμφανίζονται πιο σκούρα και τα ανοιχτά χρώματα εμφανίζονται φωτεινότερα.27 Παρεμφερές με το παραπάνω φαινόμενο παρουσιάζεται και το εφέ Bartleson-Breneman το οποίο αφορά τον τρόπο που η διακύμανση του επιπέδου φωτεινότητας και το περιβάλλον πλαίσιο επιδρά , στην εξαγωγή αντιληπτικών συμπερασμάτων. Οι Bartleson και Breneman παρατήρησαν κάποιες αποκλίσεις στην αντίληψη αντίθεσης, όταν το επίπεδο φωτισμού του πλαισίου ενός ερεθίσματος αλλάζει. Καθώς η φωτεινότητα του περιβάλλοντος αυξάνεται, η αντιληπτή αντίθεση επίσης εντείνεται, εφόσον «όταν μια εικόνα προβάλλεται σε σκοτεινό περιβάλλον, τα μαύρα χρώματα φαίνονται πιο ανοιχτά ενώ τα φωτεινά χρώματα παραμένουν σχετικά σταθερά». Αυξάνοντας και μειώνοντας το επίπεδο της πηγής φωτός ή δημιουργώντας διαφορετικούς συνδυασμούς επιπέδων φωτεινότητας, η εμφάνιση μιας εικόνας ή ενός ερεθίσματος αλλάζει δραματικά.28 Το φαινόμενο Simultaneous contrast αναφέρεται στον τρόπο με τον οποίο δύο αντιθετικής σχέσης μεταξύ τους χρώματα του φάσματος (κόκκινο-πράσινο, μπλε-κίτρινο, μαύρο-λευκό) επηρεάζουν το ένα το άλλο, καθώς ένα χρώμα μπορεί να αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τον τόνο και την απόχρωση του άλλου όταν τα δύο τοποθετούνται δίπλα-δίπλα.29 Ο Goethe ήταν ο πρώτος που ασχολήθηκε με το φαινόμενο των αντίθετων χρωμάτων στο βιβλίο του ‘Theory of colors’. Τα ίδια τα χρώματα δεν αλλάζουν, αλλά τα βλέπουμε ως αλλοιωμένα κατά τον συνδυασμό τους. Επομένως ένα κόκκινο φόντο τείνει να επηρεάζει το πράσινο χρώμα, αντιστρόφως ένα πράσινο φόντο θα επηρεάζει ένα κόκκινο χρώμα, ένα μπλε φόντο επηρεάζει ένα κίτρινο και το κίτρινο θα επηρεάσει το μπλε. Το περιβάλλον των παρατηρούμενων χρωματικών ερεθισμάτων αποτελεί όπως παρατηρούμε σημαντικό παράγοντα για το πώς αποδίδεται και γίνεται αντιληπτό. Η χρωματική εμφάνιση της απόχρωσης, εμφανώς αλλάζει μετά την προσθήκη λευκού φωτός σε μονοχρωματικό φως προκαλώντας μείωση του κορεσμού της χρωματικής πηγής. Αυτό το φαινόμενο είναι γνωστό ως Abney Effect, όπου ονομάστηκε από τον Άγγλο χημικό και φυσικό Sir William Abney. Ένα άλλο παρόμοιο φαινόμενο που ασχολείται με τις αλλαγές στην αντίληψη της απόχρωσης είναι η Bezold-Brücke παράλλαξη. O λόγος της παραμόρφωσης της 26

Hiroyuki Egusa, Effects of brightness, hue and saturation on perceived depth between adjacent regions in the visual field. Perception, 12, 1983 27 Ο.π.

28 Ο.π.

29 Ο.π.

αντίληψης της απόχρωσης σε αυτή την περίπτωση καθίσταται η διακύμανση της έντασης του φωτισμού. Σύμφωνα με αυτό, «όσο αυξάνεται η ένταση του φωτισμού, η απόχρωση του κόκκινου τείνει να γίνεται πιο κίτρινη και του μωβ να γίνεται πιο μπλε.»30

Bartleson-Breneman Effect

Bezold-Bruke Shift

Simultaneous Contrast

[73]

Helmholtz Kohlrausch

Abney Effect

30 Purdy, D. Bezold-Brüke phenomenon and contours for constant hue, American Journal of Psychology, Vol. 49, No. 2 (Apr., 1937), 1937 σσ. 313-315

«Κάθε αρχιτεκτονική μορφή, κάθε κτίριο ή ομάδα κτιρίων, ανεξάρτητα από τον πρακτικό σκοπό ή την εκφραστική ανάγκη που το διαμόρφωσε ... Είναι μια ορατή μορφή που χτίζεται από ποικιλία φωτεινών ιδιοτήτων.» Louis I. Kahn

3.3.4 Φωτισμός και αντιληπτικές έννοιες.

[74]

Το σημείο εκκίνησης για την κατανόηση της επίδρασης του φωτός και του χρώματος για την δημιουργία αντίληψης και εμπειρίας του χώρου αλλά και διαφορετικής αναπαράστασής του αποτελεί η πρόσφατη φαινομενολογική προσέγγιση που διαμορφώθηκε από τον καθηγητή Anders Liljefors το 2005 για τα αντιληπτικά φαινόμενα που πηγάζουν από την επίδραση φωτός. Υποστήριξε ότι το φως επηρεάζει τον εμπειρικό χώρο με έννοιες όπως, το αντιληπτό επίπεδο φωτός, την αντιληπτή χωρική κατανομή και γεωμετρία του φωτός, την αντιληπτή φωτεινότητα, τις αντιθέσεις φωτεινότητας, την αλληλεπίδραση μεταξύ φωτός και επιφανειών και το αντιληπτό χρώμα του φωτός. Αυτές οι έννοιες, οι οποίες έχουν διερευνηθεί και παρουσιαστεί από τον Anders Liljefors, υποδηλώνουν όλες τις πτυχές του φωτός ως οπτικοχωρική εμπειρία, οι οποίες επομένως δεν μπορούν να υπολογισθούν και να προσδιοριστούν με κανένα μέσο παρά μόνο μέσω οπτικής αντίληψης του παρατηρητή. Το επίπεδο φωτεινότητας εκφράζει τον βαθμό τον οποίο ένας χώρος θεωρείται φωτεινός η σκοτεινός. Ο Flynn διαπίστωσε ότι «ένα εντονότερο και πιο ομοιόμορφα κατανεμημένο επίπεδο φωτός σε ένα δωμάτιο δημιουργούσε στα άτομα εντυπώσεις μεγαλύτερου χώρου.»31 Παρόλα αυτά καθίσταται δύσκολος ο προσδιορισμός της εφαρμογής σωστής ποσότητας φωτεινότητας καθώς αποτελεί υποκειμενικό μέγεθος αφού εξαρτάται από την αντίληψη του παρατηρητή. Έτσι ο διπλασιασμός της φωτεινότητας ενός χώρου δεν συνεπάγεται απαραίτητα ότι ο χώρος αυτός αποδίδεται φαινομενικά διπλάσιος. Ο μόνος τρόπος εν τέλει είναι η αύξηση του βαθμού της αντιληπτικής φωτεινότητας για να επιτευχθεί εντύπωση ευρυχωρίας στον παρατηρητή. Η κατανομή φωτός αναφέρεται στην γεωμετρία που δημιουργεί το φως στον χώρο μέσω των αντιθέσεων που διαμορφώνονται από φωτεινές και σκοτεινές περιοχές. Εξαιτίας αυτού ο βαθμός έντασης της αντίθεσης φωτός σκιάς αποτελεί καταλυτικό παράγοντα απόδοσης δραματικότητας η ηρεμίας στον χώρο. Συνεπώς έχει τη δυνατότητα να δημιουργεί σχήματα και μορφές, να εμφανίζει ή να εξαφανίζει όρια που δημιουργούνται μέσα στον χώρο με μόνο εργαλείο ουσιαστικά το φως. Ακόμα εάν η αντίθεση είναι έντονη, τα σχήματα το μέγεθος και τα όρια ενός χώρου γίνονται ευδιάκριτα, άρα η ερμηνεία και εκτίμηση της σύνθεσης γίνεται ξεκάθαρη και απαιτείται λιγότερη νοητική δραστηριότητα ανάγνωσης των χωρικών σχέσεων. Μία σημαντική έννοια που επισημαίνεται ως παράγοντας χωρικής εμπειρίας μέσω του φωτός αποτελεί η σχέση του φωτός με την σκιά.

[43]

31

Rosella Tomassoni, Giuseppe Galetta, Eugenia Treglia, Psychology of Light: How Light Influences the Health and Psyche, Psychology, Vol.6 No.10, 5 Αυγούστου, 2015

Στη συνέχεια αναφέρει το φαινόμενο των αντανακλάσεων που όπως προαναφέρθηκε αποτελεί την συνάντηση του φωτός με οποιαδήποτε επιφάνεια που καθίσταται τελείως λεία όπως ο καθρέφτης. Εξαρτώνται απόλυτα από τη γωνία θέασης και έτσι εμφανίζονται διαφορετικά από διαφορετικές μεριές του χώρου. Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι αντανακλάσεις δύνανται να καταστρέψουν εντελώς την χωρική εμπειρία ή μπορούν να χρησιμοποιηθούν συνειδητά για να δημιουργήσουν παιχνίδι στην αντίληψη των μορφών και του φωτισμού ενός χώρου. Με την έννοια της θάμβωσης εκδηλώνονται όλα εκείνα τα φαινόμενα που παρατηρούνται λόγω υπερβολικού βαθμού φωτεινότητας, όπως και εντάσεων φωτεινότητας, τα οποία τελικά προωθούν σε μια ανεπιθύμητη εμπειρία κατά την οποία δεν μπορούν τα μάτια να αντιληφθούν τις χωρικές σχέσεις. Αυτό συνήθως προκύπτει λόγω υπερβολικής και ακατάσχετης χρήσης φωτεινών πηγών, προκαλώντας μείωση της ορατότητας. Το πιο κατανοητό παράδειγμα είναι το φως του ήλιου κατά την διάρκεια της ημέρας, το οποίο απαιτεί χρήση γυαλιών ηλίου καθώς δε μπορούμε να δούμε με γυμνά μάτια. Με το χρώμα της επιφάνειας καταδεικνύεται η ικανότητά μας να αναγνωρίζουμε χρωματικές αντιθέσεις που μας βοηθούν στη διάκριση αντικειμένων από τον ίδιο τον χώρο τους, όπως και αντικειμένων μεταξύ τους. Έτσι στην περίπτωση 32

Walter Kohler, Wassili Luckhardt, Lighting In Architecture: Light and Color As Stereoplastic Elements, Reinhold Publishing Co. Chicago, σελ.139-140 33 Jun’ichirō Tanizaki, In Praise of Shadows, Leete’s Island Books, New York, 1997, σελ.31

[44]

[75]

Η σκιές δημιουργούνται μέσω της αλληλοεπίδρασης των φωτεινών πηγών και αντικειμένων τα οποία αποτελούν εμπόδιο στην προσέγγιση του φωτός. Επομένως, αιτία για την αντίληψη της τρισδιάστατης μορφής των αντικειμένων καθίσταται η σκιά, καθώς μόνο μέσω της σχέσης της με το φως και τον τρόπο που αλληλοεπιδρούν μπορούμε να διακρίνουμε την υφή και την γεωμετρία τους. Ουσιαστικά έχουν τη δυνατότητα να αναδείξουν την δομή και την ατμόσφαιρα, όπως και να την καταστρέψουν. Τα βασικά αποτελέσματα αυτών των φαινομένων σκιάς φωτός αναδείχτηκαν στην έκθεση του Ντίσελντορφ το 1926 ως «στοιχεία αρχιτεκτονικής στο φως.»32 σήμερα σε αντίθεση με πριν από εκατό χρόνια αναγνωρίζουμε την ικανότητά του φωτός να διαμορφώνει χώρο και μορφή σε συνεργασία με τη σκιά, μετατρέποντας το σε απτό υλικό σχεδιασμού. Για να εκφράσει την αξία αυτής της σχέσης για την αρχιτεκτονική σύνθεση στο δοκίμιο του 1933 το εγκώμιο της σκιάς, ο Jun’ichirō Tanizaki εκδήλωσε την απογοήτευσή του για την έλλειψη διαβαθμίσεων φωτός στη δυτική αισθητική που είχε εμμονή με τον την αφθονία φωτισμού, δηλώνοντας πως «οι Ιάπωνες δεν αντιπαθούμε ό, τι λάμπει, αλλά προτιμούμε μια μελετημένη λάμψη από μία επιφανειακή λαμπρότητα.»33

[45]

[76]

χαμηλής αντίθεσης των χρωμάτων των αντικειμένων με το φόντο τους, γίνεται κατανοητό πως τα αντικείμενα και τις επιφάνειες αποδίδονται οπτικά συνδεδεμένες μεταξύ τους. Τέλος με την έννοια του χρώματος του φωτός επεξηγείται το φαινόμενο του χρώματος ή του τόνου που παρατηρείται στο φως ενός συγκεκριμένου χώρου. Ο Liljefors περιγράφει το χρώμα του φωτός ως ερμηνεία που μπορεί να βιώσει μέσω του φωτός σε ένα χώρο. Το χρώμα του φωτός γίνεται αντιληπτό πιο ξεκάθαρα όταν αντιπαρατίθεται με άλλο χρώμα φωτός. Οι πιο κοινές έννοιες που χρησιμοποιούνται για την περιγραφή ενός χρώματος φωτός είναι το ζεστό και το ψυχρό. Παράγεται από διαφορετικά μήκη κύματος φωτός, όπως μεγαλύτερα μήκη κύματος του κόκκινου έως μικρότερα μήκη κύματος του μπλε, και περιλαμβάνει όλα τα άλλα χρώματα μεταξύ τους. Το χρώμα του φωτός δεν αναπαριστά το χρώμα της πηγής φωτός ούτε είναι το ίδιο με τα χρώματα της επιφάνειας που μπορούμε να αντιληφθούμε στον χώρο. Η αντίληψη του εξαρτάται από τη θερμοκρασία του χρώματος, όπως και από όλες τις υπόλοιπες έννοιες που σημειώθηκαν προηγουμένως. Ο συνδυασμός όλων των προαναφερθέντων χαρακτηριστικών φωτισμού εν τέλει συμβάλλει αισθητά στον τρόπο με τον οποίο βιώνουμε και αντιλαμβανόμαστε ένα χώρο.34 Αυτοί οι παράγοντες συνδυάζονται συνεργάζονται για να επηρεάσουν την εμπειρία μας και να μας επιτρέψουν να εκτελέσουμε διαφορετικές λειτουργίες. Έτσι «Μέσω της κατανόησης, του χειρισμού και του ελέγχου αυτών των χαρακτηριστικών, μπορεί να δημιουργηθεί ένα κατάλληλο οπτικό περιβάλλον. Η γνώση τους και η δύναμή τους να προσελκύσουν την όραση…αποτελεί το επίκεντρο της δημιουργίας ενός επιτυχημένου σχεδιασμού φωτισμού.»35 3.4 Φως ως συνθετικό στοιχείο του χώρου. Εφόσον είμαστε γενετικά προκαθορισμένοι να αντιλαμβανόμαστε το φως και το χρώμα, πρέπει να θεωρούνται ως υλικά και όχι μόνο ως υποστηρικτικό μέσο, καθώς είναι απαραίτητα να για να εκτελεστεί μια λειτουργία. Με την επανάσταση της τεχνικής γνώσης του φωτός στα μέσα του 19ου αιώνα ήρθε μια ουσιαστική αλλαγή στην παραδοσιακή προσέγγιση του. Ενώ μέχρι τότε το φως ενίσχυε την επιμήκυνση της ημέρας, η εμφάνιση των τεχνολογιών φωτός το έκανε σταδιακά ένα μέσο αρχιτεκτονικής, ένα δομικό υλικό ή στοιχείο διαμόρφωσης του χώρου. Τα δομικά υλικά όπως το γυαλί, τα τούβλα και ο 34 Ulf Thorild Klarén, ‘PERCIFAL – Perceptual spatial analysis of color and light.

Background and study guidelines / SYN-TES Report 2E’, The Perception Studio/ Konstfack Univ. College of Arts, Crafts and Design Stockholm January 2011, σελ.13 35 Bruno Liljefors, Ljus och färg i seendets rum, στο K. Fridell Anter (ed.), Forskare och praktiker

om FÄRG LJUS RUM., Formas, Stockholm, σελ. 267

36

σελ.83

Plummer, Henry, Light in Japanese Architecture, Architecture and Urbanism, Tokyo, 2003,

[77]

χάλυβας πρέπει να σμιλευτούν με φως σε ένα κτίριο με την ίδια προσοχή για την επιλογή των υλικών που χρησιμοποιήθηκαν. Οι αρχιτέκτονες πάντα γνώριζαν ότι μπορούν να αποδώσουν μορφή χρησιμοποιώντας το φως ως εργαλείο αρχιτεκτονικής. Αδιαμφησβήτητα η εκπροσώπηση της εφαρμογής φωτός και χρώματος για την διαμόρφωση της αντίληψης αποτελεί ο ναός Water Temple του Tadao Ando. Πρόκειται ουσιαστικά για μια ατμοσφαιρική αφήγηση, μέσα από μια αλληλουχία εντάσεων και παύσεων χρωματισμένου φωτός στο χώρο. Το ανηφορικό μονοπάτι οδηγεί σε ένα πεδίο εκτόνωσης λευκής άμμου μεταξύ δύο τοίχων από μπετό. Αυτό το πέρασμα αποδίδει την έννοια της καθαρότητας. Το λευκό χρώμα εξαλείφει τα όρια και συνδέει την όραση του επισκέπτη με το νερό. Στη συνέχεια μέσω μιας κατηφορικής σχισμής ο επισκέπτης εισάγεται σε έναν σκοτεινό χώρο ψυχρού χρώματος του ουρανού, όπου έρχεται σε αντίθεση με την προηγούμενη εμπειρία αφθονίας φωτός που τον περιέβαλε δημιουργώντας συνθήκες μυστηρίου και αβεβαιότητας. Έντονο κόκκινο φως μέσω οθονών σταδιακά διεισδύει από το χαμηλότερο επίπεδο της γης, στον προηγουμένως ψυχρό σκοτεινό χώρο αυξάνοντας αισθήματα αδρεναλίνης και ανυπομονησίας. Η έκβαση της εμπειρίας ολοκληρώνεται με την δυναμική αποκάλυψη του απόλυτου φωτός [46] που εξαϋλώνει μέσω της θάμπωσης οτιδήποτε υλικό. «Ολόκληρη η εμπειρία τελικά εξαρτάται από το χρώμα και το φως, και ο επισκέπτης δεν είναι απλά παρατηρητής, αλλά αντιλαμβάνεται ενεργητικά την ατμόσφαιρα διαμέσου ολόκληρης της υπόστασής του.» 36 Ακόμα τέτοια παραδείγματα εντοπίζονται στη δουλειά του Luis Barragan στο Μεξικό. η αρχιτεκτονική του σύνθεση, διακρίνεται από την εφαρμογή φωτός και χρώματος. Στο Gilardi House, στο Μεξικό, μια εσωτερική πισίνα γίνεται μια τρισδιάστατη χωρική εμπειρία με μια μελετημένη χρήση του χρώματος και κατανόηση του φωτός. Ζωγραφίζοντας την κολώνα κόκκινη και τα πίσω τοιχώματα μπλε, ο πίσω τοίχος υποχωρεί ενώ η κολώνα αναδύεται. Η απόσταση μεταξύ των τοίχων και της κολώνας φαίνεται μεγαλύτερη από ότι είναι στην πραγματικότητα. Κατά τον Daniele Pauly, το φως για τον Luis Barragan καθίσταται η δευτερεύουσα «επικάλυψη

[78]

[47]

μετά το χρώμα.»37 θεωρούσε το φως ως θεμελιώδη παράγοντα κατεύθυνσης και αφηγηματικής έκφρασης του χώρου. Με κύρια επιδίωξη την μετάλλαξη της σύλληψης των όγκων της χωρικής διάστασης και ατμόσφαιρας, χρησιμοποίησε ανοίγματα διαφορετικών σχημάτων κλώστρα κλπ., καθώς εφάρμοσε και την τεχνική αλληλεπίδρασης φωτός και γυάλινων χρωματισμένων επιφανειών εμπνευσμένος από την παραδοσιακή αρχιτεκτονική των βιτρό. Έτσι με την χρήση μιας γκάμας χρωμάτων από το πορτοκαλί έως το μπλε απέδωσε την αντίληψη της ύπαρξης θερμοκρασίας στον χώρο. «Το φως δεν εφαρμοζόταν πάντα απλώς στις δομικές καινοτομίες, αλλά οι ίδιες οι δομές αναπτύχθηκαν για να κάνουν τα επιθυμητά φωτιστικά και χωρικά εφέ.» 38 «Εάν το φως μπορεί να γίνει ύλη και η ύλη γίνει φως, ίσως στο μέλλον το φως μπορεί να είναι δομικό μέλος και τα ίδια τα δομικά μέλη φωτεινά.»39 σύμφωνα με την παραπάνω διαπίστωση ο μηχανικός Joachim Teichmüller, ιδρυτής του Ινστιτούτου Τεχνολογίας Φωτισμού στην Καρλσρούη, καθόρισε τον όρο «Lichtarchitektur»40 το 1936 ως αρχιτεκτονική που αντιλαμβάνεται το φως ως δομικό υλικό και το ενσωματώνει σκόπιμα στο συνολικό αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Επίσης αποτέλεσε τον πρώτο, που τόνισε ότι το τεχνητό φως μπορεί να ξεπεράσει το φως της ημέρας, εάν εφαρμόζεται σκόπιμα και με διαφορετικό τρόπο.»41 Η παρουσία ή η απουσία του φωτός μορφοποιεί και επιδρά στην αρχιτεκτονική αφήγηση. «Ο εφήμερος χαρακτήρας του φωτός, τείνει να είναι ανοιχτός σε προσωπικές αφηγήσεις και ερμηνείες. Το νόημα που δίνουμε στο φως εξαρτάται από το χρόνο, το πλαίσιο και την προσωπική μας προοπτική.»42 Έχει τη δυνατότητα να αλλάξει την ολόκληρη την ερμηνεία της χωρικής σύνθεσης της αρχιτεκτονικής. «Οι αισθητηριακοί τρόποι καταχώρησης του τροποποιημένου φωτός, οι διάφορες αισθήσεις του χρώματος, στη συνέχεια γίνονται τα μέσα για τη χωρική οργάνωση των αντικειμένων και των γεγονότων.»43 Δημιουργεί συναισθήματα, ατμόσφαιρες και επηρεάζει τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο. Η κατανόηση του τρόπου με τον οποίο το φως συνδυάζεται με την ύλη μπορεί να αποτελέσει 37

Daniele Pauly, Barragan Space and Shadow, Walls and Color, Princeton Architectural Press, New York, 2002, σελ.104) 38 William M.C. Lam,Perception and lighting as form givers for architecture McGraw-Hill, New York, 1977 ,σελ. 10 39 Walter Kohler, Wassili Luckhardt, Lighting In Architecture: Light and Color As Stereoplastic Elements, Reinhold Publishing Co. Chicago, σελ.7 40 Joachim Teichmüller, “Lichtarchitektur“, στο Licht und Lampe, Μόναχο, 1927, σελ. 421-522 41 Handbook of Lighting Design Authors Rüdiger Ganslandt Harald Hofmann σ 21-22 Lighting in architecture Walter kohler s. 111 42 Turning thinking into doing into art four lectures in addis ababa σελ. 45 43 Kepes Gyorgy Language of vision, Literacy Licensy, Whitefish, 2012, σελ. 134

σημαντικό δίαυλο της αφήγησης στον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό. Ο συνδυασμός των εφέ φωτισμού και των στοιχείων και αρχών του οπτικού και αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, δημιουργούν άπειρες δυνατότητες ανάδειξης, έκφρασης και σύνθεσης του αρχιτεκτονικού χώρου. Ο Tiemen Rapati της καλλιτεχνικής ομάδας UVA εκφράζει πως «Το φως είναι ελεγχόμενο και μπορούμε να το χρησιμοποιήσουμε για οτιδήποτε θέλουμε να πετύχουμε… Μπορεί να αποκαλύψει η να κρύψει μορφές, δομή και υλικότητες, να αποτελέσει χωρικό όριο συνδέοντας και διαχωρίζοντας επιμέρους χώρους, ακόμα και να κατευθύνει καθορίζοντας σημεία προσοχής, να ενισχύσει την ιεραρχική οργάνωση του χώρου ή να ενθαρρύνει την κίνηση κατά μήκος ενός μονοπατιού μέσα στον χώρο.»44 Επομένως η άυλη μορφή του φωτός καθίσταται πιο σημαντική από τα υπόλοιπα αντικείμενα και υλικά, εφόσον κατά την χρήση του, μπορεί να τα υπερκεράσει εντείνοντας το παιχνίδι των όγκων, τη δραματικότητα των σχημάτων, των υφών των υλικών, ακόμα και τη παραμόρφωση της αντίληψης της χωρικής πραγματικότητας. «Ο χώρος αποκαλύπτεται στον άνθρωπο μέσω του φωτός και η αλληλεπίδραση του με την ύλη, καθορίζει την ανθρώπινη αντίληψη. Αν και διαφανές, το φως είναι τόσο υλικό, όσο οτιδήποτε άλλο.»45 Άρα το φως όχι μόνο εξηγεί και μερικές φορές αναδεικνύει τη μορφή και το χώρο, αλλά τον μεταμορφώνει και τον αναδημιουργεί.

[79]

[48]

44 45

σελ.18

Marietta S. Millet, Light revealing space, John Wiley and Sons Ltd , New York 1996, σελ.113 Millin, Laura [1982], “James Turrell: Four installations” Seattle, Wash: The Real Comet Press,

[81]

ΦΩΣ ΚΑΙ ΕΝΑΛΛΑΓΕΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ

ΑΠΟΔΟΣΗ ΟΓΚΟΥ, AFRUM, JAMES TURRELL, 1967

[82]

ΦΩΣ ΚΑΙ ΕΝΑΛΛΑΓΕΣ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ

[49]

4.1 Απόδοση όγκου. Afrum, Projection pieces, James Turrell, 1967.

Το Afrum υπάγεται στα Projection Pieces, σειρά 25 έργων του James Turrell. Με τα Projection Pieces ο Turrell έθεσε το ερώτημα του τι υφίσταται τελικά ως αντικείμενο, επηρεασμένος αρκετά από την αλληγορία του σπηλαίου του Πλάτωνα, και επιχείρησε να δημιουργήσει υλική υπόσταση κι τρισδιάστατη δομή στο φως. Τα Projection Pieces διακρίνονται σε δύο τύπους: cross corner projections, και single wall projections. Οι προβολές εμφανίζονται σαν ανεξάρτητα 1

Craig Adcock, James Turrell: The Art of Light and Space, University of California Press Berkeley, 1990, σελ. 210 2 Jan Batterfield, The Art of Light and Space, Abbeville Press, New York, 1996 σελ.16

[83]

Ο Turrell θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους, καλλιτέχνες της σύγχρονης τέχνης, και υπήρξε πρωτοπόρος του κινήματος Light and space, που αναπτύχθηκε στην Καλιφόρνια τη δεκαετία του 1960. Οι ψευδαισθητικές εγκαταστάσεις του καλλιτέχνη χαρακτηρίζονται, ως οι πιο διάσημες εγκαταστάσεις φωτισμού, και αποτελούν τεράστια επιρροή για την σύγχρονη τέχνη. Είναι συχνά τεραστίου μεγέθους site-specific, και μερικές βρίσκονται σε μακρινά μέρη του κόσμου, όπως το πολύ γνωστό του έργο, Roden Crater. Όντας Κουάκερος, είχε τη έντονη επιθυμία να αποδώσει πνευματικό χαρακτήρα στα έργα του. Παρότι τα έργα του ποικίλουν σε ότι αφορά κεντρική ιδέα και μορφή, το κοινό σημείο αποτελεί η διερεύνηση της οπτικής αντίληψης και το φως ως ύλη. Το έργο του υπήρξε απόρροια των σπουδών του πάνω στην αντιληπτική ψυχολογία, όπως και της εμπειρίας του ως πιλότος όπου τον ευαισθητοποίησε για τις συνεχώς μεταβαλλόμενες ατμοσφαιρικές συνθήκες στον ουρανό. Ειδικά ασχολήθηκε με το φαινόμενο Ganzfeld, που συμβαίνει αρκετά συχνά στους πιλότους, κατά το οποίο κοιτώντας αρκετή ώρα ένα ομοιόμορφο πεδίο διέγερσης, δημιουργούνται διάφορες παραισθήσεις. Η χωρική αντίληψη έχει προτεραιότητα στο έργο του καλλιτέχνη Turrell. Ο καλλιτέχνης δημιουργεί αντιληπτικούς χώρους που επιτρέπουν στο φως να γίνει το μοναδικό στοιχείο διαμόρφωσης. Γενικά ο Turrell επιδιώκει τον συνδυασμό των εννοιών του χώρου και του έργου τέχνης, με αποτέλεσμα η αίθουσα έκθεσης και το έργο τέχνης να συγχωνεύονται δημιουργώντας οντότητα. Σύμφωνα με τον καθηγητή τέχνης Craig Adcock «Ο Turrell προσπάθησε να μεταδώσει την ιδέα του να βλέπουμε το φως ως φως, παρά ως φωτισμό στα αντικείμενα.»1 Ουσιαστικά παίρνει το φως αυτό κάθε αυτό και το μετατρέπει σε υλικό. Δηλώνει πως το έργο του χαρακτηρίζεται από απουσία υλικού αντικειμένου, «Δεν υπήρχε ποτέ…δεν υπάρχει εικόνα μέσα σε αυτό… δεν έχω αντικείμενο εικόνα σημείο αναφοράς, το ενδιαφέρον μου είναι να διαμορφώνω των χώρο.»2 Γι αυτόν το φως δεν υφίσταται ως εργαλείο για να βλέπουμε, αλλά ως κάτι υπαρκτό που χρειάζεται να βλέπουμε.

[84]

[50]

τρισδιάστατα αντικείμενα, και οι σχέσεις τους με τον χώρο ποικίλουν. Εξέτασε το πλαίσιο στο οποίο τις τοποθετούσε, καθώς φαινόντουσαν να αιωρούνται, να στέκονται πάνω στον τοίχο τον οποίο προβάλλονται, να στηρίζονται στο έδαφος κλπ. Το Afrum αποτελεί ένα cross corner projection. Ο Turrell χρησιμοποίησε έναν προβολέα υψηλής έντασης xenon για να ρίξει μια αρκετά έντονη και καθορισμένη δέσμη φωτός στη γωνία του δωματίου, με επιδίωξη να δημιουργήσει μια γεωμετρική μορφή με την ψευδαίσθηση ενός τρισδιάστατου κύβου. Τις περισσότερες φορές προσπάθησε να αποκρύψει τις φωτεινές πηγές που συνέθετε το έργο, και ανέφερε συγκεκριμένα πως: «Δεν με ενδιέφερε να δω την πηγή του φωτός - μόνο το αποτέλεσμα στο χώρο.. Η τέχνη μου αφορούσε την αντίληψη. Το υλικό μπορεί να ήταν το φως, αλλά η αντίληψη ήταν το μέσο. Το υλικό ήταν προφανώς άυλο, το μέσο στο οποίο έλαβε χώρα, η αντίληψη.»3 Η προβολή αυτή, από απόσταση έμοιαζε να είναι ένας κύβος που αιωρείται στη μέση του χώρου, προσδίδοντάς του έντονα τις έννοιες της βαρύτητας, της μάζας και της πυκνότητας. Αυτό το φαινόμενο εξαρτήθηκε σε μεγάλο βαθμό από την ένταση του φωτός το οποίο προβλήθηκε στον τοίχο, αλλά και από τις έντονες αντιθέσεις φωτός-σκιάς που καθόρισαν ευδιάκριτα το περίγραμμά του. Όσο πιο δυνατή ήταν η ένταση της φωτεινής πηγής, τόσο αυξανόταν η ψευδαίσθηση μιας συμπαγούς μάζας που κρεμόταν στο χώρο. Επίσης στη συγκεκριμένη προβολή, συναντάται το φαινόμενο της αμφιλεγόμενης φιγούρας Necker Cube, ο οποίος σύμφωνα με την αντιληπτική ψυχολογία, τείνει να αναστρέφεται αυθόρμητα στον χωρικό προσανατολισμό του. Ενώ ο εγκέφαλος προσπαθεί να αναγνώσει το μακρύτερο άκρο στο κέντρο του κύβου, προωθείται μέσω της ψευδαίσθησης σε μία διφορούμενη ερμηνεία. Αυτό έγκειται στο γεγονός πως αδυνατεί να καταλήξει, εάν ο κύβος εισχωρεί μέσα στον τοίχο σαν τρύπα, ή αν είναι ένα στερεό που βγαίνει μπροστά του. Ο παρατηρητής έτσι, με τη σκέψη της εικόνας αυτής, μπορεί να παράγει ένα είδος παραμόρφωσης χωρικών σχέσεων, κάτι που ανάγεται στις παραμορφώσεις τέτοιων κλασικών αμφιλεγόμενων φιγούρων όπως ο κύβος Necker. Ακόμα στην περίπτωση της προβολής του φωτός σε μία επίπεδη επιφάνεια, οι εικόνες θα είχαν δισδιάστατες φόρμες. Άρα η παραμόρφωση βασίστηκε και από την γωνία προβολής, εφόσον στις γωνίες δημιουργούν ένα εμφανές αντικείμενο, που λειτουργεί σύμφωνα με τις αρχές της προοπτικής linear perspective. Όταν οι εικόνες προβάλλονται σε γωνίες, το φως 3 Christine Y. Kim, “James Τurrell: A life in art”, στο Michael Govan και Christine Y. Kim, A Retrospective James Turrell, DelMonico Books, London, 2013, σελ 42

[51]

[85]

περιβάλλοντος που προκαλείται από την ανάκλαση του άμεσου προβαλλόμενου φωτός υψηλής έντασης φωτισμού, αναδεικνύει την διασταύρωση των τοίχων πάνω και κάτω από την εικόνα, πίσω από το εμφανές στερεό. Ιδιαίτερης σημασίας καθίσταται ωστόσο, και η οπτική γωνία με την οποία ο παρατηρητής αντιλαμβάνεται την φωτεινή φιγούρα. Όπως η αντίληψη έργων με την τεχνική της αναμόρφωσης, προϋποθέτει την αλλαγή της θέσης και της κίνησης του σώματος μέσα στον χώρο, έτσι και το Afrum αποκτά την υλική μορφή του, μόνο εάν ο θεατής βρίσκεται στον άξονα της διχοτόμου της γωνίας του τοίχου, αλλά και σε συγκεκριμένη απόσταση από αυτή. Επομένως το έργο του James Turrell δεν αποσκοπεί στην οπτική αποπλάνηση του παρατηρητή, καθώς του δίνει την ελευθερία να κινηθεί μέσα στον χώρο επιλέγοντας ο ίδιος τη θέση του και τον τρόπο που αντιλαμβάνεται την προβολή και την σχέση της με τον χώρο, αναπτύσσοντας μια μορφή διαλεκτικής με αυτόν. Οι κινήσεις των θεατών, οι απόψεις τους και οι προοπτικές τους σε έναν χώρο καθίστανται πάντα δυνητικά σημαντικές για το έργο του Turrell. Τονίζει ιδιαίτερα ότι «σε όλα τα κομμάτια της προβολής ήταν σημαντικό η ποσότητα της ψευδαίσθησης να είναι πειστική και αναστρέψιμη» Αυτό δίνει την δυνατότητα στον θεατή να γίνει δημιουργός της προσωπικής του εμπειρίας και διαμόρφωσης της πραγματικότητάς του. Το 1968 ο Turrell άρχισε να χρησιμοποιεί έγχρωμο φως για τα Projection pieces. Έχει ενδιαφέρον το δεδομένο πως η επιλογή της απόχρωσης συνέβαλε στην ένταση ή αποδυνάμωση του φαινόμενου της στερεότητας και του όγκου των προβολών. Τα Projection Pieces επομένως, έρχονται σε αντίθεση με την αλληγορία του Πλάτωνα. Ενώ η αλληγορία περιγράφει την ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, εκδηλωμένη από προβολές που είναι οι σκιές των μορφών, δηλαδή με την απουσία φωτός, ο Turrell εκφράζει την πραγματικότητα με την παρουσία του προβαλλόμενου φωτός, και όχι με την ικανότητά του να δημιουργεί σκιές, συγκροτώντας επομένως κάτι υπαρκτό.

[86]

[87]

[88]

ΑΦΑΙΡΕΣΗ ΤΟΥ ΒΑΘΟΥΣ, RAEMAR, JAMES TURRELL, 1969

[52]

4.2 Αφαίρεση του βάθους. Raemar, Shallow spaces, James Turrell, 1969. Από τα πρώτα αυτά έργα, ο Turrell συνέχισε να διερευνά νέες δυνατότητες χειρισμού των αντιλήψεων των θεατών για την αρχιτεκτονική μέσω της χρήσης του φωτός. Ύστερα από την επίτευξη απόδοσης τρισδιάστατης μορφής στο χώρο μέσω του φωτός, επιχείρησε να το χρησιμοποιήσει για το ακριβώς αντίθετο αντιστρέφοντας την ψευδαίσθηση. Αυτό το κατάφερε με την δημιουργία των επονομαζόμενων έργων μεγάλης κλίμακας, Shallow-Space Constructions, που ενέπνευσαν σε σημαντικό βαθμό τον σύγχρονο σχεδιασμό φωτισμού.

[89]

Στο Raemar Blue, ένα από τα πρώτα έργα της συλλογής, το φως προκαλεί την εντύπωση ότι ο τρισδιάστατος χώρος είναι δισδιάστατος και χειραγωγεί την αντίληψη του βάθους ενσωματώνοντας αρχιτεκτονική και γλυπτική. Κατασκευάστηκε στο ερευνητικό στούντιο του Turrell στη Μεντότα το 1968, αλλά δεν εκτέθηκε μέχρι το σόου του στο Stedelijk Museum στο Amsterdam το 1976. Γενικά για την δημιουργία της συλλογής Shallow-Space Constructions, απαιτήθηκε λιγότερος εξοπλισμός από τα Projection Pieces διότι δεν χρειάστηκαν προβολείς υψηλής έντασης, παρά μόνο δώδεκα τυπικές λάμπες φθορισμού μπλε απόχρωσης. Σε μια τυπική κατασκευή Shallow-Space, ένας δευτερεύων τοίχος τοποθετείται μπροστά από έναν υπάρχοντα τοίχο στο άκρο ενός δωματίου. Αυτός ο δευτερεύων τοίχος είναι κατασκευασμένος έτσι ώστε να εμφανίζονται σχισμές σε ένα ή περισσότερα από τα άκρα του χώρου. Οι σχισμές που δημιουργούνται περιμετρικά, στη συνέχεια φωτίζονται, και το φως εκλύεται μέσα από αυτές. Έτσι υπό αντιληπτικούς όρους το φως δημιουργεί μια επιφάνεια όπου πραγματικά δεν υπάρχει και τείνει να διαλύσει τις πραγματικές χωρικές ποιότητες, που πριν γινόντουσαν αντιληπτές μέσω της σκιάς, καλύπτοντας τα αντιληπτά όρια του χώρου. Ο θεατής παρατηρούσε το φως που αντανακλάται στους τοίχους και η περιμετρική λάμψη σε όλες τις σχισμές της οθόνης την εμφανίσαν να αιωρείται κάνοντας τον χώρο απροσδιόριστο. Η τρισδιάστατη μορφή του άρα, «παραδόθηκε» στις επιταγές του φωτός. Ο επισκέπτης αδυνατεί να αντιληφθεί αυτό που παρατηρεί, ως κάτι τρισδιάστατο ακόμα και με την κίνησή του μέσα σε αυτόν, καθώς δίνει επίμονα την παράλογη εντύπωση μίας δισδιάστατης οθόνης. Επιπρόσθετα, το έργο απαιτεί την στάση του θεατή ένα συγκεκριμένο χρονικό διάστημα σε έναν εντελώς σκοτεινό χώρο, και στην συνέχεα την παραμονή του στο έκθεμα του μονοχρωματικού φωτισμού, για περίπου είκοσι λεπτά, επιτυγχάνοντάς έτσι δύο εφέ παράλλαξης της αντίληψής τους. Αρχικά γίνεται αντιληπτό το φαινόμενο Ganzfeld καθώς η έκθεσή τους στον συγκεκριμένο χώρο, αρχίζει να τους δημιουργεί παραισθήσεις ανύπαρκτων σχημάτων, και στην συνέχεια κατά την έξοδό τους από την εγκατάσταση, υποβάλλονται

[90]

[53]

στο afterimage effect. Αυτό προκαλείται διότι με την παραμονή τους σε έναν μονοχρωματικό χώρο μπλε φωτισμού, εγκαταλείποντάς τον τα μάτια, προσπαθώντας να προσαρμοστούν στον αμέσως επόμενο φωτισμό, και τον αντιλαμβάνονται στιγμιαία, με το κίτρινο συμπληρωματικό χρώμα του μπλε. Το έργο με αυτόν τον τρόπο διαθέτει μια χρονική διάσταση καθώς το παιχνίδι της αντίληψης επιμηκύνεται έξω από αυτό. Η εμπειρία των ματιών, προσαρμοζόμενη στην ατμόσφαιρα, όπου δεν υπάρχει τίποτα έξω από τις αποχρώσεις του μπλε, βάζει το κοινό σε κατάσταση περισυλλογής, κατά την οποία αμφισβητεί την πραγματικότητα αυτού που βλέπει και αντιλαμβάνεται. Με το μπλε φως ακόμα, ο Turrell κατέχει ένα επιπλέον ισχυρό εργαλείο. Το ανθρώπινο μάτι αντιλαμβάνεται ένα περιβάλλον εντός του φάσματος του μπλε φωτός ως λιγότερο λεπτομερώς καθορισμένο, καθιστώντας το αντιληπτικό πλεονέκτημα για την αποδόμηση των χωρικών ορίων. Επομένως, οι μπλε φωτισμένοι τοίχοι και οι επιφάνειες φαίνονται πιο διάχυτοι και άυλοι σε σύγκριση με τη χρήση άλλων χρωμάτων, ειδικά του κόκκινου. Όπως σχολιάζει η επιμελήτρια του Μουσείου Καλών Τεχνών του Χιούστον, Alison de Lima Greene: «Υπάρχει μια σχεδόν φυσική εμπλοκή με το χρώμα και το φως στο έργο του. Τα κομμάτια του δεν δημιουργούν μόνο μια συναισθηματική απόκριση στο χρώμα, αλλά οξύνουν όλες τις αντιληπτικές ικανότητές τους.»4 Ο ιστορικός τέχνης Craig Αdcock, σημειώνει πάνω σε αυτή τη θέση πως «σε όλα τα Shallow spaces ο θάλαμος προβολής του γίνεται απροσδιόριστης μορφής και στερείται σχήματος. το είδος του χώρου που δημιουργείται από τα Shallow spaces είναι ίσως ακόμη πιο αφηρημένο από τον ασαφώς μνημονικό χώρο των ονείρων. Είναι επίσης πιο πραγματικό. Η ποιότητα του φωτός αποκαλύπτει τι υπάρχει πραγματικά εκεί.»5

4

Colin Herd, “Perceptions of Light, James Turrell”, στο Aesthetica Magazine, τεύχος 54, Αύγουστος 2013, <www.aestheticamagazine.com> 5 Craig Adcock, James Turrell: The Art of Light and Space, University of California PressBerkeley, 1990, σελ. 157

[91]

[92]

ΑΣΑΦΕΙΑ ΕΣΩΤΕΡΙΚΟΥ-ΕΞΩΤΕΡΙΚΟΥ, THE WEATHER PROJECT, OLAFUR ELIASSON, 2003

[54]

4.3 Ασάφεια εσωτερικού-εξωτερικού. The Weather Project, Olafur Eliasson, 2003.

Η ειδική εγκατάσταση του Olafur Eliasson, ‘The Weather Project’ αποτελεί site specific έργο και έλαβε χώρα στο Turbine Hall, του Tate Modern, στο Λονδίνο το 2003. Καθώς οι επισκέπτες κυκλοφορούν στον μεγαλειώδη αυτό χώρο του μουσείου, αυτός μετατρέπεται σε ένα εσωτερικό τοπίο το οποίο διαχέεται ένα ζεστό φως ήλιου. Ολόκληρος ο χώρος ήταν διαποντισμένος με μια λεπτή ομίχλη σαν να προερχόταν από τον εξωτερικό χώρο. Επένδυσε αρχικά ολόκληρη την οροφή με καθρέφτες και αλουμινόχαρτα δημιουργώντας έναν γιγαντιαίο ‘ουρανό’ διπλασιάζοντας οπτικά τον χώρο της αίθουσας. Ύστερα τοποθέτησε μια ημικυκλική οθόνη εφαπτόμενη στους καθρέφτες της οροφής, που ουσιαστικά έδωσε την εντύπωση μέσω της αντανάκλασης, ενός ολοκληρωμένου κύκλου. Έτσι λόγω της ψευδαίσθησης του βάθους και του ύψους τα αντιληπτικά χωρικά όρια επεκτάθηκαν, δημιουργώντας το κατάλληλο πλαίσιο διοχέτευσης ενός απατηλού ήλιου. Η τεράστια ένταση φωτισμού κατανεμημένη στο ημικύκλιο προκλήθηκε καθώς, πίσω από την οθόνη υπήρχε φωτισμός περίπου 200 φωτεινών πηγών μονής συχνότητας, που εφαρμόζονται και συναντώνται για τον φωτισμό δρόμων.

6 Από την ιστοσελίδα του καλλιτέχνη Olafur Eliasson <https:// olafureliasson.net/biography>, τελευταία επίσκεψη 6 Μαρτίου 2021 7 Olafur Eliasson, Playing with space and light, TED2009, Φεβρουάριος 2009

[55]

[93]

Η τέχνη του Ισλανδού-Δανού καλλιτέχνη Olafur Eliasson εδραιώνεται πάνω στις έννοιες της αντίληψης, της κίνησης, της σωματικής εμπειρίας και της αυτοεπίγνωσης. Τα άυλα υλικά της ατμόσφαιρας τα οποία χειρίζεται ο Eliasson, επιδρούν πέρα από τα καθιερωμένα όρια σύνθεσης, διευρύνοντας νέους εμπειρικούς ορίζοντες. Έχει γενικά στόχο την επιδίωξη κοινωνικού προβληματισμού ζητημάτων πολιτικής, αειφορίας και κλιματικής αλλαγής. Τα έργα του δεν περιορίζονται στα όρια του θεσμού του μουσείου και των γκαλερί, αλλά ‘εκδημοκρατίζονται’ στα πλαίσια του δημόσιου χώρου μέσω αρχιτεκτονικών έργων και παρεμβάσεων.6 Η τέχνη, για αυτόν, αποτελεί μία συνειδητή διαδικασία που μετατρέπει τις ιδέες σε συμπεριφορές και ενέργειες. Τα έργα του παρουσιάζονται με μεθόδους γλυπτικής, ζωγραφικής, φωτογραφίας, ταινίας και εγκατάστασης. Αποσκοπεί στην ανάληψη ευθύνης για τις συνέπειες και το αντίκτυπο των ενεργειών και γενικά της ύπαρξης μας στον κόσμο. Ειδικότερα πραγματεύεται στα έργα του το κοινωνικής διάστασης δίπολο ατομικότητας συλλογικότητας, και πως αυτές οι δύο έννοιες μπορούν να συνυπάρξουν ταυτόχρονα στο δημόσιο χώρο χωρίς η μια να αναιρεί την άλλη, διατηρώντας έτσι η κάθε μία την ακεραιότητα της.7 Το 1995 ίδρυσε το Studio Olafur Eliasson στο Βερολίνο, ένα εργαστήριο χωρικής έρευνας.

[94]

Το χρώμα του φωτός ήταν καθοριστικός παράγοντας για την εκτέλεση του έργου καθώς η συχνότητα των συγκεκριμένων φωτεινών πηγών ήταν τόσο χαμηλή που οποιοδήποτε άλλο χρώμα εκτός από το μαύρο και το κίτρινο ήταν αόρατο. Ολοκλήρωσε με την τεχνητή ομίχλη να συμπληρώνει την εγκατάσταση. Μέσω της σκέδασης του φωτός στα σωματίδια της ομίχλης δημιουργήθηκε το φαινόμενο της θάμβωσης, το οποίο διαχύθηκε παντού και αποτέλεσε τον περιβάλλοντα φωτισμό του χώρου. Αυτό συνέβαλε στο να χαθούν λεπτομέρειες Με όλα τα παραπάνω επιτεύχθηκε η εντύπωση ενός τεράστιου εσωτερικού ηλιοβασιλέματος. Παρότι το Weather Project προσπάθησε να δώσει στους θεατές την εντύπωση ότι είναι κοντά στον ήλιο μέσα στα σύννεφα, δεν είχε στόχο να εξαπατήσει τους επισκέπτες καθώς περπατώντας προς το άκρο της αίθουσας, οι επισκέπτες μπορούσαν να δουν και να επεξεργαστούν ολόκληρη την κατασκευή, καθώς το πίσω μέρος του καθρέφτη ήταν προσβάσιμο από τον τελευταίο όροφο του μουσείου. Ο καλλιτέχνης με το φαινόμενο του καιρού επιχείρησε να εκφράσει τον κοινωνικό προβληματισμό του σχετικά με το γεγονός, ότι ο καιρός καθίσταται ύψιστης σημασίας παράγοντας διαμόρφωσης πολιτιστικής και κοινωνικής ταυτότητας κάθε πόλης. Η site specific εγκατάσταση του έργου του στην πόλη του Λονδίνου ήταν στοχευμένη και καθοριστική για να προσδώσει το νόημα του, εφόσον [56] το Λονδίνο καθίσταται μία γνωστή πρωτεύουσα για τις ιδιαίτερες και απρόβλεπτες εναλλαγές του καιρού της κατά τη διάρκεια της μέρας. Έτσι η εφήμερη συνθήκη του μικροκλίματος που έχει δημιουργηθεί μέσω αυτής της ψευδαίσθησης εξωτερικού χώρου, στον εσωτερικό χώρο παραλληλίζεται με το συνεχώς εναλλασσόμενο κλίμα της πόλης απέξω δοκιμάζοντας την αντίληψη του επισκέπτη, και διαλύοντας τα αντιληπτικά όρια εσωτερικού-εξωτερικού. Πολύ σημαντικό όμως καθίσταται το γεγονός, πως το μονοχρωματικό κίτρινο φως, κατά την αντιληπτική ψυχολογία επηρεάζει και την αίσθηση θερμότητας, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση ενός θερμού χώρου, που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τις εξωτερικές συνθήκες του χειμώνα. Το έργο ενθαρρύνει τον επισκέπτη να ενεργοποιηθεί από απλός θεατής και να αποκτήσει ενεργητική παρατήρηση των χωρικών φαινομένων μέσω όλης της υπόστασής του, υποβάλλοντάς τον σε μία συνεχή διαλεκτική με το έργο τέχνης, που μετασχηματίζει έτσι αμφίδρομα ο ένας το άλλο. Η συμμετοχή του κοινού ολοκληρώνει ουσιαστικά το έργο καθώς, ορισμένοι ενήλικες και παιδιά συχνά παρουσιάζονταν ξαπλωμένοι στο έδαφος, κοιτάζοντας την οροφή και κάνοντας διαφορετικές χειρονομίες, ώστε να μπορούν να παρακολουθούν

[57]

8

Geoffrey Garrison, Anna Engberg-Pedersen, Kristina Köper, Turning thinking into doing into art, four lectures in Αddis Αbaba University, Institut für Raumexperimente e.V., Berlin, 2015, σελ.35 9 Geoffrey Garrison, Anna Engberg-Pedersen, Kristina Köper, Turning thinking into doing into art, four lectures in Αddis Αbaba University, Institut für Raumexperimente e.V., Berlin, 2015, σελ.45

[95]

τους ίδιους τους εαυτούς τους ως μικροσκοπικές μαύρες σιλουέτες μέσα στην ατμόσφαιρα του κίτρινου φωτός. Συνεπώς αυτό οδήγησε στην συνειδητοποίηση της ύπαρξης τους και της ατομικότητάς τους μέσα στο χώρο, και στον τρόπο με τον οποίο οι κινήσεις τους όπως και οι συμπεριφορές τους καθίστανται καθοριστικές για την μεταμόρφωσή του, αλλά και υπεύθυνες για τη μεταξύ τους συμβίωση. Αυτό ενθάρρυνε την οικειοποίησή τους με τον χώρο. Κυρίως όμως εκφράζεται μέσω αυτής της διάδρασης, αλλά και της προσέγγισης του έργου από τους θεατές, η υποκειμενικότητα της αντίληψής τους σχετικά με την πραγματικότητα που βιώνουν. Ο Eliasson αναφέρει πως «Αυτό σχετίζεται με κάποιες ιδέες της δεκαετίας του ‘60 για το πώς τα μάτια αναπαράγουν τον κόσμο. Όταν κοιτάζω έναν πίνακα, δεν συλλαμβάνω μόνο τον πίνακα. Στην πραγματικότητα επιλέγω συνεχώς πώς είναι ο πίνακας στον κόσμο. Το να βλέπεις τον πίνακα χρειάζεται προσπάθεια. Ο θεατής είναι επίσης ζωγράφος. Η αντίληψη παράγει πραγματικότητα ... Μπορούμε να κατασκευάσουμε την πραγματικότητα οι ίδιοι... Ίσως αυτό που βλέπουμε δεν πρέπει να θεωρείται δεδομένο ως πραγματικό. Ίσως η πραγματικότητα έγκειται στην ικανότητά μας να αξιολογούμε την ποιότητα όχι μόνο από αυτό που βλέπουμε αλλά και από το πώς το βλέπουμε.»8 Συμπερασματικά ο Eliasson με μέσο το φως επεδίωξε να καταδείξει την ιδέα της διατήρησης της ελευθερίας κάθε επισκέπτη να βιώνει κάτι που μπορεί να διαφέρει από τις εμπειρίες άλλων, και άρα η τέχνη συνεχίζει να έχει κοινωνικό αντίκτυπο στο άτομο, όσο και στην κοινωνία στο σύνολό της. Σε συζήτησή του με τον κριτικό της τέχνης Hans Ulrich Obrist για το εύρος της συνεργασίας του με άλλους ανθρώπους στο The Weather Project δήλωσε πως «Αυτό που έχουμε κοινό, είναι ότι όλοι καταλαβαίνουν ότι αυτό που αντιλαμβάνονται δεν αποτελεί καθολική αλήθεια, αλλά βασίζεται πάντα σε μια κατασκευή…δεν υπάρχει ιεραρχικό σύστημα αλήθειας» Επομένως «καθώς οι άνθρωποι αισθάνονται ότι μπορούν να διαπραγματευτούν το σχήμα του κτιρίου, αλλάζοντας το φως ή τη γωνία από την οποία το βλέπουν, η αρχιτεκτονική θα βασίζεται ξαφνικά περισσότερο στην αντίληψη και τον διάλογο παρά σε ένα ενιαίο είδος αντικειμενικής αλήθειας.»9

[96]

[97]

[98]

ΑΝΑΓΝΩΣΗ ΟΡΙΩΝ, FIVE MINUTES OF PURE SCULPTURE, ANTHONY MCCALL, 2012

[58]

4.5 Ανάγνωση ορίων. Five minutes of pure sculpture, Anthony McCall, 2012.

10 McCall Anthony, “I am quite attracted to ephemeral media … I think of what I do as being somewhere between sculpture, cinema and drawing”, Pittsburg, Pennsylvania, 20 March, 2010, Pablo Garcia σελ.23

[99]

Ο Anthony McCall είναι Βρετανός καλλιτέχνης με έδρα τη Νέα Υόρκη, γνωστός για τις εγκαταστάσεις του Solid Light, μια σειρά που ξεκίνησε το 1973 με το έργο του «Line Descripting a Cone», στην οποία μια ογκομετρική μορφή αποτελούμενη από προβαλλόμενο φως εξελίσσεται σε τρισδιάστατο χώρο. Το καλλιτεχνικό του έργο ξεκίνησε από την ενασχόλησή του με την κινηματογραφική τέχνη. Ασχολήθηκε με την απλούστευση, και την ελάττωση της πληροφορίας που διακρίνει το περιεχόμενο των κινηματογραφικών προβολών, διατηρώντας μόνο τα πρωταρχικά τους μέσα έκφρασης, αυτά του φωτός και του χρόνου. Για την εγκατάσταση στον πρώην τερματικό σταθμό Hamburger Bahnhof του Βερολίνου, χρησιμοποίησε τέσσερεις προβολείς κινούμενων σχεδίων αναρτημένους στην οροφή καθώς και ελεγχόμενους από υπολογιστές και μία μηχανή θόλωσης, όπου μέσω καπνού δημιουργείται μια απαλή ομίχλη σε όλη την έκταση του χώρου. Με την αλληλεπίδραση του φωτός και ομίχλης, επεδίωξε να πετύχει το επονομαζόμενο φαινόμενο «Tyndall»10, κατά το οποίο προκαλείται σκέδαση του φωτός πάνω στα πυκνά σωματίδια του αέρα, κάνοντας τον χώρο στον οποίο προσπίπτει η δέσμη ορατό. Επομένως η προβολή γίνεται αντιληπτή ως γλυπτό, μέσω της διασκεδασμένης δέσμης φωτός πάνω στα σωματίδια της ατμόσφαιρας. Με αυτόν τον τρόπο ο McCall πραγματεύεται στο έργο του, το πως καθορίζονται τα όρια του χώρου, αλλά και τις γλυπτικές ιδιότητες του φωτός. Το έργο απαρτίζεται από τον συνδυασμό δύο σκελών. Το ένα αποτελεί το δισδιάστατο γραμμικό σχέδιο, που είναι το ίχνος της προβολής πάνω στο έδαφος, και το άλλο η τρισδιάστατη κατανομή της προβολής του φωτός στα σωματίδια του αέρα. Σε αντίθεση με τον κινηματογράφο, το φωτεινό γλυπτό του McCall αποτελεί μορφολογικά τη διαμεσολάβηση, που αναιρεί τη σχέση χάσματος ανάμεσα στην προβολή και την προβαλλόμενη εικόνα της τέχνης του κινηματογράφου. Διαμορφώνεται έτσι ένας σαφώς οριοθετημένος χώρος, αντί για έναν απτό υλικό, αφού οι φωτισμένες προβολές συμβάλλουν στη δημιουργία ενός πιο κατανοητού ορίου εσωτερικού και εξωτερικού. Ωστόσο, αυτό σχετίζεται σε μεγάλο βαθμό με το πλαίσιο στο οποίο λαμβάνει χώρα η εγκατάσταση. Είναι από την μία τα αυξημένα επίπεδα φωτός που προβάλλονται, και από την άλλη η απόλυτη συνθήκη σκοταδιού που επικρατεί στον γενικό χώρο, αυξάνοντας τις αντιθέσεις φωτός-σκιάς και κάνοντας την προβολή εντυπωσιακή και αντιληπτικά ευδιάκριτη. Αν εξεταστεί το έργο του από ψυχολογική σκοπιά, γίνεται άμεσα εμφανές ότι η μικρή έκταση λευκού φωτός μέσα στον σκοτεινό μυστήριο και ανοίκειο χώρο, εξυπηρέτησε την αίσθηση ασφάλειας και οικειότητας. Ακόμα οι φωτεινές πυραμίδες αποτέλεσαν σημείο αναφοράς μέσα στον χώρο, αφού λόγω της ύπαρξής τους, οι άνθρωποι

[100]

κατάφεραν να εντοπίσουνε τον προσανατολισμό τους και τη θέση τους μέσα στο αχανές και απροσδιόριστο σκοτεινό περιβάλλον. Πολύ ενδιαφέρον καθίσταται το γεγονός πως, τα όρια του φωτεινού χώρου ήταν εφήμερα, ελεύθερης μορφής και ευμετάβλητα, αλλάζοντας προοδευτικά με την πάροδο του χρόνου. Γεγονός που προσδίδει στο φως το χαρακτηριστικό γνώρισμα ενός αρκετά εύπλαστου μέσου οριοθέτησης του χώρου, προσφέροντας τεράστιες δυνατότητες στον δημιουργό , αφού μπορεί να οργανώνει όπως και όποτε επιθυμεί τα χωρικά όρια. Το σημαντικότερο γνώρισμα που κατάφερε να αποδώσει ο McCall στην αντίληψη του φωτός, καθίσταται η ψευδαισθητική εντύπωση της μάζας. Το φωτεινό χωρικό όριο, γινόταν αντιληπτό μέσω της περιμετρικής αλλά και εσωτερικής εποπτείας του, από τους επισκέπτες σαν τοίχος, και αυτό γίνεται εμφανές διότι, συχνά οι θεατές το αντιμετώπιζαν μέσω των κινήσεων τους, και των χειρονομιών τους σαν να ήταν κάτι μη προσπελάσιμο και συμπαγές. Πολλοί περπατούσαν γύρω από το γλυπτό χωρίς να «εισβάλουν» άμεσα και βίαια στο κέντρο της προβολής, σαν φοβόντουσαν την μεταξύ τους αλληλεπίδρασή. Άλλοι [59] προτίμησαν να στέκονται έξω, ή να αγγίζουν την καμπύλη επιφάνεια με τα δάχτυλά τους. Για κάθε ενδεχόμενο, η τέχνη του, βιώθηκε από τα ανθρώπινα σώματα όχι μόνο μέσω της όρασης, αλλά και μέσω της κίνησης. Ουσιαστικά τα διάφορα ίχνη οργανικών γραμμών, αλλά και των γεωμετρικών μορφών που προκύπτουν από την διαχείριση του φωτός, αποτελούν χωρικές διεπιφάνειες και υπαγορεύουν τις κινήσεις των επισκεπτών που χρησιμοποιούν το σώμα τους για τη διαμόρφωση χωρικής αντίληψης, αναγνωρίζοντας επομένως, την σωματοκεντρική εμπειρία της φαινομενολογικής προσέγγισης του Merleau Ponty. Το κύριο ζήτημα του έργου απάντησε, στο είδος της συμπεριφορικής διάστασης που δύναται να προκύψει ανάμεσα στους θεατές. Εκτός από τις ατομικές συμπεριφορές που αναπτύχθηκαν εξαιτίας της αλληλεπίδρασης του επισκέπτη με τον φωτεινό χώρο, παρατηρήθηκαν και συμπεριφορές μεταξύ των επισκεπτών. Ο McCall δήλωσε πως «όταν βλέπεις ένα από τα έργα με συμπαγές φως, αναπόφευκτα βλέπεις και άλλους ανθρώπους, καθώς καταλαμβάνουν όλοι τον ίδιο τρισδιάστατο χώρο και διαπραγματεύονται όχι μόνο τον χώρο γύρω από το αντικείμενο, αλλά επίσης διαπραγματεύονται τον χώρο με άλλα άτομα.»11 Κινηματογραφικά μιλώντας, αυτό ίσως συντέλεσε στην επίτευξη ενός κοινωνικού σεναρίου, του οποίου η κύρια πλοκή, αφορούσε της ενεργητική στάση 11 McCall Anthony, “I am quite attracted to ephemeral media … I think of what I do as being somewhere between sculpture, cinema and drawing”, Pittsburg, Pennsylvania, 20

του αντιληπτικού υποκειμένου, σχετικά με τις δυνατότητες της διαμόρφωσής και οικειοποίησης του αντιληπτικού του χώρου, των συμπεριφορών και των ευθυνών που έχει έναντι του κοινωνικού συνόλου. Δεν προορίζεται να έχει τον ρόλο του απλού παρατηρητή, αλλά του εξερευνητή του χώρου και της ίδιας του της αντίληψης.

[101]

[60]

March, 2010, Pablo Garcia σελ.23

[102]

[103]

[104]

ΑΝΤΙΣΤΡΟΦΗ ΒΑΘΟΥΣ, CHROMOSATURATION, CARLOS CRUZ DIEZ, 2012

[61]

4.6 Αντιστροφή βάθους. Chromosaturation, Carlos Cruz Diez, 2012.

Η εγκατάσταση Chromosaturation του Diez αρχικά σχεδιάστηκε το 1965 και παρουσιάστηκε για πρώτη φορά το 1968 στο Μουσείο Ostwald στο Ντόρτμουντ της Γερμανίας. Αποτελεί site-specific έργο καθώς η τοποθεσία για τον καλλιτέχνη απαιτούσε σημαντικά κριτήρια για την επιλογή της. Μελετούσε πρώτα τον υφιστάμενο χρωματισμό του χώρου, όπως και το φώς και την ώρα της ημέρας, καθώς προσπάθησε να αποδώσει όσο καλύτερα μπορούσε την αντίληψη του χρώματος στο περιβάλλον που λαμβάνει χώρα. Για την κατασκευή του έργου δημιούργησε ένα τεχνητό οίκημα στο οποίο χρησιμοποίησε φωτεινές πηγές φθορίου, επενδυμένες με μπλε, κόκκινα, και πράσινα φίλτρα που εκπροσωπούν τα θεμελιώδη χρώματα του πρίσματος. Αυτά είναι και τα τρία χρώματα στα οποία είναι ευαίσθητα τα κωνία του αμφιβληστροειδή. Έτσι 12

Από την ιστοσελίδα του καλλιτέχνη Olafur Eliasson <http://www.cruz-diez.com/biography/>

[105]

Ο Carlos Cruz Diez από το Καράκας, υπήρξε γραφίστας και καθηγητής τέχνης. Σε όλη τη διάρκεια της ζωής του τον απασχόλησαν έρευνες που αφορούσαν την κίνηση όπως και φαινομενολογικές προσεγγίσεις του χρώματος στον χώρο. Τη δεκαετία του 1950, ο Cruz-Diez επικεντρώθηκε στην δημιουργία παραστατικής τέχνης. Ύστερα το 1960, μετακόμισε στο Παρίσι και συμμετείχε στο κίνημα της kinetic art, μιας αναδυόμενης ιδέας στην Ευρώπη προωθούμενη από λατινοαμερικανούς καλλιτέχνες που αναζητούσαν μια νέα αισθητική επικεντρωμένη στην κίνηση, το φως και τους αντιληπτικούς μετασχηματισμούς. Αργότερα, εργάστηκε με μια ποικιλία καινοτόμων υλικών όπως Plexiglas, οπτικών ινών μετάλλων και φωτός. Η εικαστική τέχνη του Carlos Cruz-Diez διερευνά την αντίληψη του χρώματος ως μια αυτόνομη οντότητα που εξελίσσεται στο χώρο και το χρόνο, χωρίς υποστήριξη από υλικά μέσα. Στη συνέχεια και ως το τέλος της ζωής του ασχολήθηκε με την δημιουργία εγκαταστάσεων με θέμα την χωρική αντίληψη του χρώματος, τόσο σε πλαίσια αρχιτεκτονικών όσο και δημόσιων χώρων. Γενικά το έργο του Cruz-Diez χαρακτηρίζεται από μια έννοια συνεχούς διάδρασης και παιχνιδιού σχετικά με την αντίληψη των χρωμάτων από τους επισκέπτες των εγκαταστάσεών του. Για τον Cruz-Diez, η διαλεκτική μεταξύ του έργου τέχνης και του θεατή είναι θεμελιώδης, όπως είναι η συνεχής έρευνα, διδασκαλία και συζήτηση ιδεών. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1970 και του 80, δίδαξε μαθήματα οπτικών τεχνικών στο Sorbonne.12 Η τέχνη του σηματοδοτεί μια ολόκληρη περίοδο ιστορίας στη λατινοαμερικάνικη τέχνη. Τα έργα του Cruz-Diez βρίσκονται σε μουσεία, όπως η μόνιμη συλλογή στο MOMA της Νέας Υόρκης, στο Tate Modern στο Λονδίνο το Κέντρο Georges Pompidou στο Παρίσι κλπ.

[106]

[62]

δημιουργούνται τρείς μονοχρωματικοί διαδοχικοί θάλαμοι. Οι μονοχρωματικοί αυτοί χώροι αποτελούν κινητήριο μοχλό για την παράλλαξη της αντίληψης των επισκεπτών, καθώς σοκάρουν τους αμφιβληστροειδείς των θεατών μέσω του μεταβαλλόμενου οπτικού κορεσμού καθώς μετακινούνται από θάλαμο σε θάλαμο. Είναι ένας χώρος στον οποίο βλέπουμε πράγματα που συνήθως δε μπορούμε να δούμε υπό φυσιολογικές συνθήκες φωτισμού. Συγκεκριμένα σε κάθε χώρο ξεχωριστά, εφόσον ο εγκέφαλός χειρίζεται ή επεξεργάζεται λιγότερες οπτικές πληροφορίες, λόγω της έλλειψης οπτικού θορύβου άλλων χρωμάτων, οι επισκέπτες αρχίζουν να αντιλαμβάνονται και να διαβάζουν τις λεπτομέρειες πιο εύκολα από ό, τι συνήθως. Έχουν, με άλλα λόγια, σε αυτόν τον μονόχρωμο χώρο, ένα είδος υπερ-όρασης που τους δίνει την αίσθηση ότι έχουν μια ιδιαίτερα ξαφνική ικανότητα να αντιλαμβάνονται τον χώρο και τους ανθρώπους γύρω τους πιο εμπεριστατωμένα και καθαρά. Επιπρόσθετα καθώς έχουν σταθεί σε έναν χώρο, μόλις παρατηρήσουν τον διπλανό του, τον αντιλαμβάνονται πολύ πιο κορεσμένο από αυτόν που βρίσκεται το σώμα τους. Με την κίνηση τους στο χώρο ο αμφιβληστροειδής είναι ιδιαίτερα σοκαρισμένος όταν μεταφέρεται σε θάλαμο διαφορετικού χρώματος από αυτόν που μένει πίσω και λόγω αυτού, επιτυγχάνεται το γνωστό afterimage effect δηλαδή του φαινομένου της εικόνας που επιμένει να εμφανίζεται μπροστά μας, ύστερα από την έκθεσή μας σε αυτή. Εν τέλη είναι ο παρατηρητής που μετριάζει την εικόνα για να δει πιο άνετα, όπως και η ταχύτητα με την οποία κινείται μέσα στους χώρους που αναδεικνύουν την έννοια του χρόνου, του χώρου και της διάδρασης μεταξύ αντιληπτού και αντιληπτικού υποκειμένου που ήθελε να επιτύχει ο καλλιτέχνης. Εάν εισέλθουμε σε ένα δωμάτιο κορεσμένο με κόκκινο φως, τα μάτια μας, ως αντίδραση, παράγουν τόσο πολύ πράσινο, που το κόκκινο εμφανίζεται πολύ λιγότερο έντονο. έχει σχεδόν διαγραφεί. Εάν το χρώμα του δωματίου άλλαζε από κόκκινο σε άχρωμο, θα εμφανιζόταν ένα καθαρό πράσινο χρώμα στον αμφιβληστροειδή μας. Στη μνήμη, το χρώμα ξεθωριάζει από το ένα χρώμα στο άλλο μέσα σε τριάντα δευτερόλεπτα. Σε αυτό το μισό λεπτό, το μονό χρώμα εμφανίζεται αργά, κορυφώνεται και στη συνέχεια ξεθωριάζει σε άλλο χρώμα. Επίσης εάν το δωμάτιο είναι μπλε, μετά από περίπου δέκα δευτερόλεπτα παράγεται μια πορτοκαλί εικόνα. Μετά από μερικά δευτερόλεπτα επομένως, αρχίζουν να μπερδεύονται αντιληπτικά αυτά χρώματα μπλε, κόκκινο, πράσινο και να εμφανίζονται ως ανοιχτό ροζ, μωβ και γαλάζιο. Η αντίληψή μας για

[107]

το δωμάτιο, επομένως, εξαρτάται από το χρόνο που παραμένουμε μέσα στα μεταβαλλόμενα χρώματα. Ενώ το έδαφος, οι τοίχοι και οι οροφή αρχίζουν να φαίνονται συγχωνευμένα, και ο χώρος ενιαίος με ομαλοποιημένα και μη ευδιάκριτα όρια, διαχωρίζεται και επιμερίζεται ομαλά σε κομμάτια μόνο λόγω της κατανομής του φωτός και της επιλογής των τριών εντελώς διαφορετικών χρωμάτων μη γειτονικών σχέσεων μεταξύ τους κατά την θεωρία του Νεύτωνα. Δεν αλλάζει ωστόσο μόνο η αντίληψη των επισκεπτών για τον χώρο αλλά και για τον ίδιο τους τον εαυτό μέσα σε αυτόν αφού το έργο τροποποιεί αλλαγές στο χρώμα του δέρματος, των ρούχων και των αντικειμένων. Διακρίνεται επίσης μια αλληλουχία ενίσχυσης η αποδυνάμωσης της διάστασης των αντικείμενων στον χώρο, προκαλώντας μία αρκετά ενδιαφέρουσα χρωματική αφήγηση. Στα σημεία διασταύρωσης των χώρων τα αντικείμενα παρατηρούνται από τους θεατές με εντονότερες διαβαθμίσεις χρώματος, γεγονός που τους προσδίδει επιπλέον αντίληψη στερεότητας, ενώ όταν στέκονται στο κέντρο των χώρων εμφανίζονται δισδιάστατα με μοναδική αντίθεση σκούρου έναντι φωτεινού σαν ασπρόμαυρες χάρτινες φιγούρες. Η σημαντικότερη παράλλαξη αντίληψης των επισκεπτών που συμβαίνει μέσα στον συγκεκριμένο χώρο, προέρχεται από την εφαρμογή του συγκεκριμένου συνδυασμού χρωματισμένου φωτός. Λόγω του φαινομένου που ερευνήθηκε από τον Pillsbury και Schaefer όπως προαναφέρθηκε, το μπλε φως εμφανίζεται πιο κοντά από το κόκκινο φως ιδιαίτερα όταν πρόκειται για τύπου νέον φωτισμού, διαταράσσοντας επομένως την αντίληψη του βάθους και του μεγέθους κάθε φωτισμένου χώρου. Επομένως όταν στέκεται κάποιος στον μπλε φωτισμένο χώρο κοιτάζοντας προς τον θερμό, το δωμάτιο φαίνεται μακρύτερο, ενώ αντιθέτως κοιτάζοντας από τον θερμό προς τον ψυχρό πλησιέστερο. Έτσι οι διαστάσεις εντείνονται η αποδυναμώνονται, ενώ προσφέρεται μια ολοκληρωτική αναδιοργάνωση του βάθους και της ιεραρχίας των χώρων οδηγώντας σε εναλλακτικές χωρικές αναγνώσεις με μόνο μια αλλαγή της θέσης του παρατηρητή. Γενικά μέσω του έργου του κατέστη σαφές, ότι αυτό που αισθανόμαστε υπόκειται σε συνεχή αναδιαμόρφωση και καθώς κινούμαστε μέσα από συγκεκριμένα περιβάλλοντα, προσαρμοζόμαστε συνεχώς στα μεταβαλλόμενα επίπεδα φωτός που εμπεριέχονται

[63]

[108]

σε αυτά. Η αντίληψη των χρωμάτων τελικά, υπόκεινται στις κινήσεις αλλά και το χωρικό-χρονικό πλαίσιο μέσα στο οποίο γίνονται αντιληπτά.

[109]

[110]

ΑΠΟΔΟΜΗΣΗ ΤΗΣ ΤΑΥΤΟΤΗΤΑΣ, GEOMETRY OF LIGHT, LUFTWERK + IKER GIL, 2019

[64]

4.7 Αποδόμηση της ταυτότητας. Geometry of light, Luftwerk + Iker Gil, 2019. Οι Luftwerk (Petra Bachmaier & Sean Gallero) από την ίδρυσή τους το 2007 έως σήμερα πραγματεύονται κυρίως τις έννοιες του εφήμερου και του φωτός. Η ύπαρξη του φωτός για αυτούς καθίσταται απαραίτητη προϋπόθεση διαμόρφωσης της αντίληψης, και ιδιαίτερα το χρώμα του. Τα έργα τους βασισμένα στην εμπειρία του επισκέπτη με πρωταρχικά υλικά το φως, το χρώμα, τις αντανακλάσεις και τις αρχιτεκτονικές ποιότητες του κάθε χώρου, αποσκοπούν στην δημιουργία πειραματικών εγκαταστάσεων που αλλάζουν την αντίληψή μας για τον χώρο και καταδεικνύουν την εφήμερη φύση του φωτός. Όλα τους τα έργα αποτελούν site-specific παρεμβάσεις καθώς, υποστηρίζουν πως το περιβάλλον στο οποίο έγκειται το έργο παρέχει ιδιαίτερα σημαντικές πληροφορίες, όπως η δομή, το ιστορικό πλαίσιο κλπ. της τοποθεσίας που έχει επιλεχθεί. Οι τοποθεσίες στις οποίες επεμβαίνουν αποτελούν εμβληματικά κτήρια αρχιτεκτονικής, που ως αφετηρία είχαν την περιοχή του Σικάγο όπως το Farnsworth House του Mies van der Rohe , το Modern Wing στο Art Institute of Chicago από τον Renzo Piano, το Fallingwater από τον Frank Lloyd Wright και ύστερα εκτός της έδρας τους στο ΣΙκάγο, όπως στο Lincoln Road από τους Herzog & De Meuron.

13 Luftwerk & Iker Gil. Geometry of Light, 10-17.02.2019 <https://miesbcn.com/project/luftwerkiker-gil-geometry-of-light/> 14 Ο.π.

[111]

Το Geometry of Light καθίσταται σημαντικό παράδειγμα αλλοίωσης της χωρικής αντίληψης. Αφορά μια ακόμα site-specific παρέμβαση που προέκυψε από την συνεργασία των Luftwerk με τον Iker Gil, διευθυντή του αρχιτεκτονικού γραφείου ΜAS Studio, με ιδιαίτερο χαρακτηριστικό την εφαρμογή του πάνω στο περίπτερο της Βαρκελώνης σχεδιασμένο από τον Mies van der Rohe το 1929.13 Το περίπτερο της Βαρκελώνης σφράγισε μια ολόκληρη εποχή στην ιστορία της αρχιτεκτονικής, καθώς αποτέλεσε ένα από τα σπουδαιότερα πρότυπα του κινήματος μοντερνισμού όπως και μινιμαλισμού, τόσο από την πρωταρχικότητα των υλικών και του φωτός για την διαμόρφωση της αντίληψης της μνήμης και της αισθητικής του, αλλά και από τον σχεδιασμό του, υπό το πρίσμα των εννοιών, απόλυτης αφαίρεσης, ισχυρής γεωμετρίας, διαφάνειας, καθαρότητας και τάξης. Η υλοποίηση της εγκατάστασης φωτός εξαρτήθηκε από την χρήση εξοπλισμού σύγχρονων συστημάτων λέιζερ τριών επιπέδων με δυνατότητα ασύρματης τεχνολογίας ελέγχου Bluetooth. Αυτά τα εργαλεία συνήθως χρησιμοποιούνται σε εργοτάξια για την ανίχνευση της γεωμετρίας και τον ακριβή σχεδιασμό των κτηρίων μέσω κόκκινων κατευθυντηρίων.14 Με την σύγχρονη οπτική τους για το αριστούργημα

[65]

[112]

[66]

του μοντερνισμού, σε μια προσπάθεια αντανάκλασης του μοντέρνου κινήματος, με την εγκατάσταση Geometry Of Light εντείνουν και διευρύνουν τα όρια των αρχιτεκτονικών και υλικών ποιοτήτων της σύνθεσης του περιπτέρου, με επιδίωξη να επιτευχθεί ένα νέο ερμηνευτικό επίπεδο για την αντιληπτική ανάγνωση του. Αρχικά η καθορισμένη κατανομή του φωτός, αλλά και η ισχυρή αντίθεση φωτός-σκοταδιού που επιφέρουν οι πηγές φωτισμού λέιζερ, διασφάλισε την απόδοση των κυρίαρχων γνωρισμάτων του περιπτέρου. Αυτό το άυλο πλέγμα που δημιουργήθηκε από την κατανομή των λέιζερ σε κάναβο, εξέφρασε απόλυτα και με σύγχρονο ύφος, τις έννοιες της αφαίρεσης, της καθαρότητας, της ευελιξίας και της γεωμετρίας του μοντερνιστικού κινήματος. Επίσης ανέδειξε την δομή του και την οργάνωσή του, δίνοντας έμφαση στην κάτοψη. Το προβαλλόμενο δίχτυ φωτός έτσι, ουσιαστικά ζωντανεύει τα αρχιτεκτονικά στοιχεία της σύνθεσης, αυξάνοντας την ψευδαίσθηση των φυσικών και υλικών ορίων, και αναπαριστώντας θα λέγαμε το νοητό γεωμετρικό μοντέλο της κατασκευής του. Ωστόσο σημαντική παράμετρο της εγκατάστασης αποτέλεσε ο χρόνος, καθώς με τη μετάβασή του από την μέρα στη νύχτα, το σκοτάδι σταδιακά σκέπασε την υλικότητα του περιπτέρου, και εν τέλη οι κάθετες και οριζόντιες κινούμενες προβολές φωτός κυριάρχησαν όλης της εικόνας. Έτσι δημιουργήθηκε ένα σενάριο «χρονομηχανής», αφού οι επισκέπτες έγιναν μάρτυρες μιας επιταχυμένης μετάβασης από τον 20ο στον 21ο αιώνα της τεχνολογίας και της ψηφιακής εποχής επιφέροντας ολοκληρωτική αλλαγή ύφους και αισθητικής, καθώς και εξαφάνισης κάθε ίχνους μνήμης του περιπτέρου. Μία επιπλέον εντύπωση που δημιουργείται, είναι ο κατακερματισμός της κλίμακας των ενιαίων τοιχίων, οροφής και δαπέδου σε επιμέρους κομμάτια, δημιουργώντας νέα μοτίβα στις επιφάνειες, μέσω της κατανομής του φωτός σαν νοητό πλέγμα. Έτσι αποκαλύπτεται μια καινούργια προοπτική του χώρου, στην οποία χάνεται η συνέχεια των αρχιτεκτονικών στοιχείων, και οι χώροι διαχωρίζονται νοητά σε ζώνες μόνο από την παρουσία του φωτός. Μια φωτεινή ζώνη μπορεί να εμφανιστεί ως χώρος ο οποίος μερικές φορές είναι πιο σημαντικός από τον φυσικό χώρο. Χρειάζεται να επισημανθεί επιπρόσθετα το γεγονός, πως η γενική επικάλυψη κόκκινου φωτός, εξάλειψε θεμελιώδεις χωρικές σχέσεις που είχαν διαμορφωθεί στο περίπτερο. Η σκόπιμη χρήση των υλικών από τον Mies van der Rohe στις επιφάνειες που στοιχειοθέτησαν το περίπτερο, και ειδικότερα το χρώμα και η υφή τους, ήταν καθοριστικής σημασίας για την αντίληψη και την εμπειρία ολόκληρου του έργου. Οι εναλλαγές χρώματος, υφής σε συγκεκριμένες επιφάνειες προσέδωσαν έμφαση σε ειδικά σημεία εστίασης, επηρέασαν ολόκληρη την διάταξη του χώρου, την αίσθηση ελαφρότητας και στιβαρότητας καθώς και τις ιεραρχικές σχέσεις του. Οι ποιότητες του μαρμάρου, του γυαλιού του χάλυβα και της τραβερτίνης λοιπόν, «παραδοθήκαν» στην υπεροχή του μονοχρωματικού κόκκινου φωτός

[67]

[113]

και των νέων χωρικών σχέσεων που εμφανίστηκαν. Όπως έχει διευκρινιστεί ακόμα, από τις έρευνες των χρωμάτων που αναφέρθηκαν για την αντίληψη βάθους και μεγέθους του χώρου, τα σκούρα τοιχία εμφανίζονται πλησιέστερα και δίνουν την εντύπωση ενός στενότερου αντιληπτικά χώρου, σε αντίθεση με τις ανοιχτόχρωμες επιφάνειες, οι οποίες φαίνεται να διευρύνουν τα όρια του. Γίνεται κατανοητό επομένως ότι η γενική εφαρμογή του άυλου πλέγματος κόκκινου φωτός, παραμόρφωσε την αντίληψη του βάθους και των χωρικών διαστάσεων, αφού επικράτησε παντού η ίδια συνθήκη χρωματιστού φωτός. Ένα άλλο στοιχείο που παρατηρείται, καθίσταται η ψυχολογική επίπτωση του φωτισμού στο περίπτερο. Ο Mies van der Rohe αντιλήφθηκε το περίπτερο ως ένα σημείο εκτόνωσης, και επεδίωξε να συνθέσει έναν χώρο, ο οποίος ενώ δεν είχε στόχο να κατοικηθεί, δημιούργησε συναισθήματα γαλήνης, ηρεμίας, στάσης και οικειοποίησης του χώρου. Ο κόκκινος φωτισμός των ακτινών λέιζερ, αλλά και οι έντονες, κοφτερές αντιθέσεις φωτός σκιάς, εντείνουν την δραματικότητα. Ιδιαίτερα όπως στην περίπτωση του Water Temple του Tadao Ando, το ζωηρό κόκκινο φως, σε συνδυασμό με το απόλυτο σκοτάδι, τελικά δημιουργούν συναισθήματα μυστηρίου, αδρεναλίνης και αβεβαιότητας για τον χώρο. Αυτή η αντίληψη που παράγεται επομένως, μέσω του φωτισμού στον παρατηρητή, έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την αντίληψη του υπάρχοντος περιπτέρου αφού τον μεταμορφώνει από οικείο, σε τελείως ανοίκειο. Καθώς όλα αυτά τα στοιχεία συνενώνονται, τόσο ενοποιούν όσο και αποσυνδέουν τον φυσικό με τον αντιληπτικό χώρο, προωθώντας σε μια σύγχρονη επανερμηνεία και αντίληψη της πραγματικότητας του περιπτέρου της Βαρκελώνης.

[114]

ΥΦΙΣΤΑΜΕΝΟΣ ΧΩΡΟΣ

ΕΝΤΥΠΩΣΗ ΨΗΦΙΑΚΟΥ ΜΟΝΤΕΛΟΥ

ΕΠΙΜΕΡΙΣΜΟΣ ΕΠΙΦΑΝΕΙΩΝ ΣΕ ΖΩΝΕΣ

[115]

ΕΠΑΝΑΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΣ ΑΝΤΙΛΗΨΗΣ ΒΑΘΟΥΣ

ΕΠΑΝΑΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΣ ΑΝΤΙΛΗΨΗΣ ΥΛΙΚΟΤΗΤΑΣ ΜΕ ΤΗΝ ΠΑΡΟΔΟ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ

ΚΟΚΚΙΝΟ ΦΩΣ+ΣΚΟΤΑΔΙ

ΜΕΡΑ|ΟΙΚΕΙΟ

ΝΥΧΤΑ|ΑΝΟΙΚΕΙΟ

[116]

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ Η παραπάνω έρευνα προωθεί στην διαπίστωση, πως η άυλη φύση του φωτός έχει διαδραματίσει καθοριστικό ρόλο, ως μέσο που δύναται να διαμορφώσει πολλαπλές αντιλήψεις των χωρικών συνθηκών και ποιοτήτων. Διερευνώντας τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντιληπτός ο χώρος αναλύθηκαν διαφορετικές θεωρήσεις και προσεγγίσεις περί οπτικής και χωρικής αντίληψης, όπου διατύπωσαν πως οι αντιλήψεις υπόκεινται σε εσωτερικές αντανακλάσεις του αντιληπτικού υποκειμένου, γεγονός που καθιστά αδύνατη μια αντικειμενική ανάγνωση της πραγματικής υπόστασής του. Επομένως ο αντιληπτικός χώρος δεν ταυτίζεται με τον φυσικό και η του κατανόηση υπόκειται στην υποκειμενική αντίληψη του παρατηρητή. Μέσω της ανάλυσης και της εξέτασης της ιστορίας του φαινομένου της ψευδαίσθησης γίνεται εμφανής η διαχρονικότητα του και η συνήθης χρήση ανάλογων τεχνικών από αρχιτέκτονες και καλλιτέχνες, καθώς δύνανται να μεταλλάξει τις χωρικές εντυπώσεις, αποτελώντας ουσιαστικά ισχυρό σχεδιαστικό εργαλείο, αναδεικνύοντας την υποκειμενική ανάγνωση του παρατηρητή και προσδίδοντάς τους τη δυνατότητα επαναπροσδιορισμού της χωρικής ανάγνωσης. Έχοντας ερευνήσει το φως ως μέσο διαμόρφωσης της χωρικής αντίληψης διαπιστώνεται πως οι δυνατότητες του φωτός είναι αναρίθμητες και αποδίδουν χωρικές ερμηνείες στον συνδυασμό τους με υλικά μέσα, που θα ήταν ανέφικτες χωρίς την ύπαρξη του. Ο συνδυασμός των αντιληπτικών φαινομένων φωτισμού και των στοιχείων και αρχών του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού, δημιουργούν άπειρες δυνατότητες ανάδειξης, έκφρασης και σύνθεσης του αρχιτεκτονικού χώρου. Ιδιαίτερα με την τεχνολογική εξέλιξη των φωτεινών πηγών έχουν επεκταθεί τα όρια των χωρικών εντυπώσεων που μπορούν να διαμορφωθούν λόγω του ελέγχου της διαχείρισης των ιδιοτήτων του φωτός. Μπορεί να αποκαλύψει ή να αποκρύψει τις μορφές, τη δομή και τις υλικότητες, να συντελέσει στον καθορισμό ή την διάλυση των χωρικών ορίων και του βάθους, στον προσανατολισμό ορισμένων σημείων προσοχής, στην ενθάρρυνση της κίνησης, και σε πολλές ακόμα αρχιτεκτονικές επιδιώξεις. Η ανάλυση των έργων που διαχειρίζονται το φως ως μοναδικό μέσο διαμόρφωσης της χωρικής αντίληψης, καταδεικνύει τη κοινή θεώρηση των καλλιτεχνών, ως προς την υποκειμενικότητά της, καθώς όλα έχουν στόχο να προωθήσουν στη συνειδητοποίηση του γεγονότος πως ο εμπειρικός χώρος είναι προϊόν της αντίληψης, και επομένως μπορεί να επαναπροσδιοριστεί. Ο παρατηρητής κατά την διάρκεια αυτών των έργων, σταματά αναγνωρίζει την λογική και μετρήσιμη πραγματικότητα, διότι εισάγεται σε μια εντελώς διαφορετική αντίληψη της. Ακόμα ενθαρρύνουν τον επισκέπτη να ενεργοποιηθεί από απλός θεατής, και να αποκτήσει ενεργητική παρατήρηση των χωρικών φαινομένων μέσω όλης

[117]

της υπόστασής του, προκαλώντας του ερωτήματα και προβληματισμούς. Αξιοσημείωτο καθίσταται το δεδομένο πως οι αντιλήψεις πραγματώθηκαν με την επιδέξια διαχείριση του φωτός ως το κύριο εργαλείο χωρικής συνθέσεως, μειώνοντας στον ελάχιστο βαθμό τα υλικά μέσα. Εξετάζοντας τα έργα σύμφωνα με το θεωρητικό πλαίσιο αντιληπτικών εννοιών, ιδιοτήτων και φαινομένων του φωτός γίνεται εμφανές πως αντιμετωπίστηκαν από τους δημιουργούς τους με αρκετά διαφορετικούς χειρισμούς, διαμορφώνοντας εντελώς διαφορετικές αντιλήψεις των χωρικών ποιοτήτων, όπως θερμότητα βάθος υλικότητα, κλπ. Το χρώμα του φωτός για παράδειγμα χρησιμοποιήθηκε δημιουργώντας εντελώς διαφορετικά φαινόμενα, όπως στην περίπτωση του The Weather Project, όπου απέδωσε την αίσθηση της θερμοκρασίας, σε σχέση με το Raemar και το Chromosaturation που χρησιμοποιήθηκαν για την αλλαγή της ανάγνωσης του βάθους και του όγκου. Οι αλληλεπιδράσεις του φωτός, επίσης με τα υλικά μέσα ήταν καθοριστικής σημασίας, λόγω των ποοικίλων επιπτώσεων στην αντίληψη του χώρου όπως στο παράδειγμα του Weather Project μέσω καθρεφτών και σκέδασης του φωτός σε σωματίδια ομίχλης για την εντύπωση εξωτερικού χώρου, και στην περίπτωση της σκέδασης του φωτός στο έργο του Anthony McCall για την εντύπωση συμπαγούς μάζας. Ενδιαφέρον επίσης κρίνεται πως σε κάποια έργα η ψευδαίσθηση είναι άμεση όπως στο The Weather Project το Afrum και το Geometry of Light, ενώ σε άλλα προϋποθέτει την χρονική παραμονή του παρατηρητή, όπως το Chromosaturation εμπλουτίζοντας ακόμα περισσότερο την εμπειρία του, με εντυπώσεις που εξαρτώνται από την πάροδο του χρόνου και επαναφέροντας άρα το μυστήριο στον τρόπο που αντιλαμβάνεται τον χώρο του. Αυτό αποτελεί ίσως διδακτικό χαρακτηριστικό για την αρχιτεκτονική, εντός ενός κόσμου με γρήγορους ρυθμούς, που πλέον ο παρατηρητής δύσκολα αφιερώνει χρόνο στη σύλληψη του αρχιτεκτονικού έργου. Επίσης, έχοντας εξετάσει πολυάριθμα ακόμα project στη διαδικασία επιλογής των case studies διαπίστωσα πως η πλειοψηφία αυτών λάμβαναν χώρα σε εκθεσιακούς ή κατασκευασμένους χώρους, δίχως συγκεκριμένα χαρακτηριστικά και αρχιτεκτονική ταυτότητα. Για αυτό, μέσα από την ανάλυση του παραδείγματος των Luftwerk, όπου επιτεύχθηκε η πλήρης αναδιαμόρφωση της ταυτότητάς του περιπτέρου με μόνο μέσο το φως, έχοντας ως δεδομένο την όλο και αυξανόμενη τάση για πρακτικές διατήρησης και επανάχρησης, διαφαίνεται πως η ενασχόληση με τον τεχνητό φωτισμό για χώρους μνήμης γίνεται ιδιαίτερα επίκαιρη, και προτείνω περαιτέρω διερεύνηση σε αυτή τη θεματολογία.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ Κονταράτος Σάββας, Εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 1983 Κωνσταντινίδης Σ, Ντρίβας Ν, Πρελορέντζος Λ. Φυσική Ι. Μηχανική και σύγχρονη φυσική. Αθήνα: Εκδόσεις Αράκυνθος; 2007 Adcock Craig, James Turrell: The Art of Light and Space, University of California Press Berkeley, 1990 Ando Tadao, Shintai and Space, In S.Marble et al (Eds.), Architecture and Body. New York: Rizzoli, 1988 Arnheim Rudolf, Τέχνη και οπτική αντίληψη : η ψυχολογία της δημιουργικής όρασης, Εκδόσεις Θεμέλιο, Αθήνα, 1999 Arnheim Rudolf, The Dynamics of Architectural Form, London: University of California Press, Berke-

[118]

ley& Los Angeles, 1977 Batterfield Jan, The Art of Light and Space, Abbeville Press, New York, 1996 Battisti Eugenio, Brunelleschi Filippo, Filippo Brunelleschi: The complete work, Rizzoli, New York, 1981 Boff, Kenneth R., Handbook of perception and human performance, Wiley-Interscience, New Jersey, 2008 Coon Dennis, Introduction to psychology: exploration and application, West Publishing Company (3rd Edition), New York, 1983 Egusa Hiroyuki, ffects of brightness, hue and saturation on perceived depth between adjacent regions in the visual field. Perception, 12, 1983 Eliasson Olafur, Your Colour Memory, Arcadia University Art Gallery (1sy Edition), Philadelphia, 2006 Garrison Geoffrey, Engberg-Pedersen Anna, Köper Kristina, Turning thinking into doing into art, four lectures in Αddis Αbaba University, Institut für Raumexperimente e.V., Berlin, 2015 Gibson James Jerome, The Perception of the Visual World, Houghton Mifflin, Boston, 1950 Gombrich Ernst H., Art and Illusion, A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Phaidon Press, New York, 2002 (first published 1960) Gregory Richard L., Eye and Brain: The Psychology of Seeing, Princeton University Press, New York Gyorgy Kepes Language of vision, Literacy Licensy, Whitefish, 2012 Heidegger Martin, Building, dwelling, thinking, Harper & Row, New York 1997 Keller Max και Weiss Johannes, Light fantastic : the art and design of stage lighting, Munich, New York Editions, Prestel, 1999 Kim Y. Christine, “James Τurrell: A life in art”, στο Michael Govan και Christine Y. Kim, A Retrospective James Turrell, DelMonico Books, London, 2013

Kohler Walter, Luckhardt Wassili, Lighting In Architecture: Light and Color As Stereoplastic Elements, Reinhold Publishing Co. Chicago Kuhl Ιsabel, Lowis Kristina, Thiel-Siling Sabine, 50 Architects You should Know, Prestel, Munich, 2017 Lam M.C. William, Perception and lighting as form givers for architecture McGraw-Hill, New York, 1977 Lam William M. C, Perception and lighting as formgivers for architecture, McGraw-Hill, New York 1977 Le Corbusier, Vers une architecture, Editions Flammarion, Paris, 1923 Liljefors Bruno, Ljus och färg i seendets rum, στο K. Fridell Anter (ed.), Forskare och praktiker om FÄRG LJUS RUM., Formas, Stockholm Locke John , An Essay Concerning Human Understanding, Hackett Classics , London, 1690 Merleau - Ponty, Maurice, Η αμφιβολία του Σεζάν. Το μάτι και το πνεύμα., μετάφραση Αλέκα Μουρίκη. - 1η έκδ. – Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1991 Merleau-Ponty Maurice, “The film and the new psychology”, στο Sense and non-sense, Northwestern University Press, Illinois, 1964 Merleau-Ponty Maurice, Phenomenology of Perception, Routledge & Kegan Paul, London, 1961 Merleau-Ponty Maurice, The Visible and the Invisible, Northwestern University Press, Illinois, 1964 Michel Lou, Light: The Shape of Space- Designing with Space and Light, John Wiley and Sons Ltd, New York, 1995 Millet Marietta S., Light revealing Architecture, Wiley (1st edition), New Jersey, 1996 Millet S. Marietta, Light revealing space, John Wiley and Sons Ltd , New York 1996 Millin, Laura, “James Turrell: Four installations” Seattle, Wash: The Real Comet Press, 1982 Pauly Daniele, Barragan Space and Shadow, Walls and Color, Princeton Architectural Press, New York, 2002 Poincar Henri, In Science and Hypothesis, Walter Scott Publishing, London, 1905 Russell Bertrand, An Outline of Philosophy, Routledge, London, 1927 Seckel Al, Masters of Deception: Escher, Dali & the Artists of Optical Illusion, Sterling Publishing Co, New York, 2007 Tanizaki Jun’ichirō, In Praise of Shadows, Leete’s Island Books, New York, 1997 Teichmüller Joachim, “Lichtarchitektur“, στο Licht und Lampe, Μόναχο, 1927 Torreti Roberto, “On the Subjectivity of objective space”, στο W. Beck (ed.), Kant’s Theory of Knowledge, D. Reidel Publishing Company, Dordrecht, Holland, 1974 Tschumi Bernard, Architecture and disjunction, Mass: MIT Press, Cambridge, 1994 Valberg Arne, Light Vision Color, Wiley, New Jersey 2005 Wolfgang von Goethe, Johann, Theory of Colours, Dover Publications, United States of America ,2006

[119]

Merleau-Ponty Maurice, Le visible et l’invisible, Gallimard, Paris, 1964

Επιστημονικά άρθρα Adcock E. Craig, James Turrell, James Turrell: The Art of Light and Space, University of California Press, California, 1990 Arnkil Harald, Anter Karin Fridll, Klaren Ulf, Colour and Light - Concepts and Confusions, Aalto University Art +Design+Architecture, Aalto, 2012 Ciro Vidal Fontenelle, The importance of lighting to the experience of architecture - the lighting approach in architectural competitions, KTH Royal Institute of Technology in Stockholm, Department of Architecture, Δεκέμβριος 2008 (ομιλία) Coules, J. Effect of photometric brightness on judgments of distance. Journal of Experimental Psychology, 50, 19-25. 1955 Dengler, M. & Nitschke, W. Color Stereopsis: A model for depth reversals based on border contrast. Perception and Psychophysics, 53, 150-156. 1993 Gregory Richard L, ‘Putting Illusions in their Place’ ,Pion publication, Great Britain 1991 Editorial

[120]

<https://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1068/p200001> Gregory Richard L., “Knowledge in perception and illusion”, Philosophical Transactions of the Royal Society of London. Series B: Biological Sciences, 1997 Herd Colin, “Perceptions of Light, James Turrell”, στο Aesthetica Magazine, τεύχος 54, Αύγουστος 2013, <www.aestheticamagazine.com> Johns, E.H., Sumner, F.C. Relation of the brightness differences of colors to their apparent distances. Journal of Psychology, 26, 1948 Kelly, Richard, Lighting as an Integral Part of Architecture, College Art Journal, Vol. 12, No. 1, 1952 Marr David, Foreword by Shimon Ullman, Afterword by Tomaso A. Poggio, Vision A Computational Investigation into the Human Representation and Processing of Visual Information, Cambridge, The MIT Press Paperback July 9, 2010 Newman Lex, “Descartes’ Epistemology”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy First published Wed Dec 3, 1997; substantive revision Fri Feb 15, 2019 , <https://plato.stanford.edu/entries/ descartes-epistemology/#CogiErgoSum>, τελευταία επίσκεψη 6 Μαρτίου 2021 Nierenberg Cari, Optical Illusions: When Your Brain Can’t Believe Your Eyes, στο abc news, 19 Νοεμβρίου 2008, <https://abcnews.go.com/Health/EyeHealth/optical-illusions-eye-brain-agree/ story?id=8455573>, τελευταία επίσκεψη 6 Μαρτίου 2021 Pillsbury, W. B. & Schaefer, B.R. A note on advancing-retreating colors. American Journal of Psychology, 49, 126-130. 1937 Plummer, Henry, Light in Japanese Architecture, Architecture and Urbanism, Tokyo, 2003 Purdy, D. Bezold-Brüke phenomenon and contours for constant hue, American Journal of Psychology, Vol. 49, No. 2 (Apr., 1937), 1937 Struppek Mirjam, “Urban Screens-The Urbane Potential of Public Screens for Interaction”, στο

intelligent agent vol. 6 no. 2, < http://www.intelligentagent.com/archive/Vol6_No2_interactive_ city_struppek.htm>, τελευταία επίσκεψη 6 Μαρτίου 2021> Sundet, J. M. Effects of colour on perceived depth: Review of experiments and evaluation of theories. Scandinavian Journal of Psychology, 19, 133-143, 1978 Tomassoni Rosella, Galetta Giuseppe, Treglia Eugenia, Psychology of Light: How Light Influences the Health and Psyche, Psychology, Vol.6 No.10, 5 Αυγούστου, 2015 Trafton Anne, “In the blink of an eye”, Massachusetts Institute of Tecnology, 16 January 2014, < https:// news.mit.edu/2014/in-the-blink-of-an-eye-0116>, τελευταία επίσκεψη 6 Μαρτίου 2021 Vonesh Marissa, “Interactive, Digital Art Museum Opens in Tokyo”, στο Smithsonian magazine, 25 Ιουνίου 2018, < https://www.smithsonianmag.com/smart-news/interactive-digital-art-museumopens-tokyo-180969439>, τελευταία επίσκεψη 6 Μαρτίου 2021 Wood, Mike,, “Lightness – The Helmholtz-Kohlrausch effect“, Out of the Wood, summer 2012

Βίντεο

com/227062484>, τελευταία επίσκεψη 6 Μαρτίου 2021

Εκθέσεις Janet Turner, Designing with light public: places lighting solutions for exhibitions, museums and historic spaces, Rotocision, Brighton Olafur Eliasson, Playing with space and light, TED2009, Φεβρουάριος 2009 Turning thinking into doing into art four lectures in addis ababa Ιστοσελίδες Olafur Eliasson <https://olafureliasson.net/biography> Luftwerk & Iker Gil. Geometry of Light, 10-17.02.2019 <https://miesbcn.com/project/luftwerk-ikergil-geometry-of-light/>

Συνεντεύξεις McCall Anthony, “I am quite attracted to ephemeral media … I think of what I do as being somewhere between sculpture, cinema and drawing”, Pittsburg, Pennsylvania, 20 March, 2010, Pablo Garcia

[121]

Ζaha Hadid Architects, “Behaviour Morphe”, Schlosslichtspiele Festival 2017, <https://vimeo.

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ [1] https://www.scholesisters.com/plato-education-philosophy/ [2] https://simple.wikipedia.org/wiki/Dualism [3] https://www.redlands.edu/study/schools-and-centers/gst/sfts/sfts-alumni/ continue-your-education/hermans-hermeneutics/platos-allegory-of-the-cavevariations-on-liberation-and-enlightenment/ [4] https://en.wikipedia.org/wiki/Neural_circuit [5] https://www.earthlife.net/mammals/senses.html [6] http://panteakarimi.com/2017/01/optics-medieval-and-early-moderntimes-2015-2017/

[122]

[7] https://demo.elearninglab.org/mod/page/view.php?id=53 [8] https://www.istockphoto.com/vector/matrix-code-backgroundgm1152480248-312690593 [9] https://www.tripadvisor.com.gr/Attraction_Review-g188636-d3597755Reviews-St_Anna_s_Tunnel_Pedestrians_Tunnel-Antwerp_Antwerp_Province.html [10] https://unsplash.com/photos/drIebcFZqpE [11] https://www.npr.org/sections/krulwich/2011/01/12/132831729/suddenwords-suddenly-gone [12] https://www.archdaily.com/92321/ad-classics-parc-de-la-villette-bernardtschumi [13] http://www.nancybrooksbrody.com/merce6 [14] https://slash-paris.com/artistes/laurent-millet/a-propos [15] https://www.reddit.com/r/fakealbumcovers/comments/aohxhy/too_tall_ jones_dont_believe_everything_you_think/ [16] https://art261.community.uaf.edu/villa-of-the-mysteries/ [17] https://www.semanticscholar.org/paper/Digital-Panorama-Borra/8d579b68 3943495b5e9d964e10fc1cd0ca00c3f2/figure/0 [18] https://www.lonelyplanet.com/italy/rome/attractions/chiesa-di-santignazio-di-loyola/a/poi-sig/389451/359975 [19] https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-decoding-symbolism-hansholbeins-ambassadors

[20] https://www.italian-renaissance-art.com/Brunelleschi.html [21] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Palazzo_spada,_prospettiva_di_ borromini,_03.jpg [22] https://www.apollo-magazine.com/victor-horta-brussels/ [23] https://www.amazon.com/Op-Art-Frances-Follin/dp/3865602061 [24] https://www.widewalls.ch/magazine/tessellation-mathematics-method-art [25] https://drlolospsychology.medium.com/why-you-look-different-in-heightand-size-in-the-same-room-ames-room-illusion-cb35c1a3ead6 [26] https://www.ua-magazine.com/optical-illusion-what-happens-in-yourhead/ [27] https://isle.hanover.edu/Ch07DepthSize/Ch07Ponzo.html [28] https://www.123rf.com/photo_129443254_stock-vector-infinity-orimpossible-triangle-penrose-triangle-with-black-dots-unreal-geometricalsymbol-for-your-.html

[30] http://opticals.joachim-wedekind.de/mueller-lyer-illusion/ [31] https://aasarchitecture.com/2017/09/behaviour-morphe-zaha-hadidarchitects.html/ [32] https://www.timeout.com/tokyo/art/teamlab-borderless-sheds-new-lighton-digital-art [33] http://www.louisapenfold.com/teamlab-borderless-digital-art-museum/ [34] http://www.fromearthtotheuniverse.org/Enlarged_images/carina_nebula. php [35] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Runge_Farbenkugel.jpg [36] https://time.com/3517011/thomas-edison/ [37] https://www.metropolismag.com/design/arts-culture/gyorgy-kepesundreaming-the-bauhaus/ [38] https://www.colorsystem.com/?page_id=823&lang=en [39] https://www.mutualart.com/Artwork/A-Serigraph-in-the-Style-of-JosefAlbers/C67C07752AFCD194 [40] http://faculty.uml.edu/rinnis/45.301%20ways%20of%20knowing/hofmannhans-the-golden-wall-7900187.jpg

[123]

[29] https://interestingengineering.com/11-puzzling-optical-illusions-and-howthey-work

[41] https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Chromatic_aberration_(PSF).png [42] https://www.erco.com/guide/basics/perception-orientated-lightingdesign-2896/en/ [43] https://walkerart.org/magazine/step-into-the-spotlight-free-portraitstomorrow-at-the-talent-show [44] https://www.ignant.com/2018/12/12/the-art-of-waiting/ [45] https://www.trendhunter.com/trends/sculptures-and-structures [46] http://kwc.org/photos/tadao-ando/water-temple-shingonshu-honpukuji/ [47] http://www.flaviocoddou.com/portfolios/casa-gilardi/ [48] http://www.tiemenrapati.com/

[124]

[49] https://www.artsy.net/artwork/james-turrell-afrum-i-white [50] https://4bqtf234d34a2gxuu749ctvy-wpengine.netdna-ssl.com/wp-content/ uploads/2019/05/James_Turrell_gallery_guide.pdf [51] https://www.moma.org/collection/works/160112 [52] https://www.widewalls.ch/magazine/james-turrell-exhibition-museo-jumex [53] https://www.yellowtrace.com.au/james-turrell-exhibition-canberra/ [54] https://www.wilderutopia.com/landscape/design/public-art-and-thepsyche-olafur-eliasson-on-cities/ [55] https://galeriaempena.wordpress.com/2014/08/28/olafur-eliasson-atacanovamente/ [56] https://www.tanyabonakdargallery.com/exhibitions/456/ [57] https://olafureliasson.net/archive/artwork/WEK101003/the-weather-project [58] https://artgeneve.ch/evenements/the-estate-show-anthonymccall/?lang=en [59] https://ualresearchonline.arts.ac.uk/id/eprint/8882/ [60] http://www.anthonymccall.com/solid-light-works [61] https://www.frameweb.com/article/an-interview-with-carlos-cruz-diez1923-2019-in-memory-of-the-artists-colourful-legacy [62] http://artesatura.altervista.org/lemozione-dei-colori-nellarte-carlos-cruzdiez/

[63] http://www.museowurth.es/la_obra_invitada_Carlos_Cruz-Diez.html [64] https://miesbcn.com/project/luftwerk-iker-gil-geometry-of-light/ [65] https://kriegbaum.github.io/projects-geometry-of-light.html [66] https://www.dezeen.com/2019/10/29/farnsworth-house-mies-van-derrohe-red-lasers-installation-luftwerk-iker-gill/ [67] https://miesbcn.com/project/luftwerk-iker-gil-geometry-of-light/020luftwerk-mas-context-geometry-of-light-barcelona-pavilion-kate-joyce_ mg_5581/ Διαγράμματα: Προσωπικό αρχείο, Μεταξία-Ιωάννα Γουγουγιάν

[125]

[126]

[127]

[128]