ΙΧΝΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ ως ΕΡΓΑΛΕΙΑ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ
Παππού Ιωάννα Διάλεξη | Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ Επιβλέπων καθηγητής: Παρμενίδης Γεώργιος Σεπτέμβρης 2019
ΙΧΝΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑΣ ως ΕΡΓΑΛΕΙΑ ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΗΣ Διάλεξη | Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ Σπουδάστρια: Παππού Ιωάννα Επιβλέπων καθηγητής: Παρμενίδης Γεώργιος Σεπτέμβρης 2019
Θα ήθελα να ευχαριστήσω:
Την οικογένειά μου, τους φίλους μου, όσους με στήριξαν και συνεχίζουν να με στηρίζουν. Όλους αυτούς που διέθεσαν χρόνο στο να απαντήσουν τις ερωτήσεις μου και βοήθησαν στην ολοκλήρωση της διάλεξής μου. Τον καθηγητή μου, κύριο Γεώργιο Παρμενίδη, ο οποίος με εισήγαγε στην σύνδεση του ψυχολογικού τομέα με το αντικείμενο σπουδών μου και με καθοδήγησε μέσω των συζητήσεών μας στο να θέσω και να προσπαθήσω να απαντήσω, κυρίως, στα προσωπικά μου ερωτήματα. Τέλος, θα ήθελα να ευχαριστήσω και να αφιερώσω την εργασία μου στην μητέρα μου η οποία, όλα αυτά τα χρόνια, πιστεύει σε εμένα και τις δυνατότητές μου και βρίσκεται στο πλευρό μου σε κάθε μου βήμα.
01 Η ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ 1. Εισαγωγή 2. Θέμα Εισαγωγής
02 ΑΡΧΙΚΑ ΕΡΩΤΗΜΑΤΑ
1. Η Συμπλήρωση 2. Η τέχνη της ατέλειας | Wabi-Sabi
03 ΔΕΥΤΕΡΕΥΟΝΤΑ ΕΡΩΤΗΜΑΤΑ 1. Η αντιληπτική διαδικασία 2. Η υποκειμενική διαδικασία 3. Το αντιληπτικό αντικείμενο
04 Η ΑΠΟΚΕΙΜΕΝΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ 1. Το αποκείμενο 2. Το αποκείμενο στον χώρο 3. Το φίλτρο 4. Η κατηγοριοποίηση των φίλτρων
05 Η ΣΗΜΕΙΟΛΟΓΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ
1. Το σημείο 2. Η σύνταξη μηνύματος 3. Η δημιουργία αλυσίδας - Πείραμα 1
06 ΕΙΚΟΝΑ - ΔΕΙΚΤΗΣ - ΣΥΜΒΟΛΟ
1. Εικόνα & αναπαράσταση 1.1. Μηδενισμός αλυσίδας – Πείραμα 2 2. Δείκτης & αναπαράσταση 2.1. Ο μύθος 2.2. Το οικείο 3. Σύμβολο & αναπαράσταση
07 Η ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΙΚΗ ΔΙΑΔΙΚΑΣΙΑ 1. Συγκέντρωση όρων 2. Σημείο, Αρχιτεκτονική & Αποκείμενο 3. Βιβλιογραφία 4. Εικονογραφία
0 1
5 9
13 17 20
24 28 29 30
32 34 35
41 45 47 48 50 55
58 59 62 66
霃 딃 뤃 쌃넃댃줃댃뤃 먃긃 됃뤃 넃됃뤃 먃넃쌃꼃 넃
01.1 Εισαγωγή
Ως αρχιτέκτονες, ακόμα και ως φοιτητές αρχιτεκτονικής, έχουμε έρθει αντιμέτωποι με το ερώτημα του πως μπορεί να γίνει η διαχείριση ενός ίχνους. Υλικό ή άυλο, εμφανές ή μη εμφανές, πραγματικό ή νοητό, ένα ίχνος μπορεί να παρατηρηθεί, να διακριθεί, να κατανοηθεί, να τονιστεί ή να μην μεταβληθεί καθόλου. Συχνά παρατηρείται, κυρίως σε αποκαταστάσεις κτισμάτων, η ανάγκη έμφασης και επανεμφάνισης ιχνών ως πηγή αισθητικής, μνήμης και συναισθημάτων. Αισθήματα που κατακλύζουν τον θεατή ή δεν τον συγκινούν καθόλου. Αισθήματα που άλλοτε βιώνονται με τον ίδιο τρόπο μεταξύ των ανθρώπων και άλλοτε σχηματίζουν τελείως διαφορετικές απόψεις πάνω στο ίδιο θέμα, αντικείμενο, κτίριο. Η προσπάθεια κατανόησης της βαθύτερης επιρροής των ορατών ή αόρατων ιχνών στον τρόπο με τον οποίο τα αντιλαμβανόμαστε και τα κατανοούμε, μας οδήγησε στην ανάλυση της αντιληπτικής διαδικασίας καθώς και στην προσπάθεια κατηγοριοποίησης των ιχνών. Στην ερευνητική μας εργασία γίνεται απόπειρα προσέγγισης των θεωρητικών σημασιολογικών όρων, μέσα από το αρχιτεκτονικό πρίσμα, καθώς και η ένταξή τους σε χωρικό επίπεδο μέσω βιβλιογραφικών αναφορών που συνδέονται με την μορφολογική ψυχολογία και την σημειωτική. Μία διαδικασία αναγωγής: από τις γενικές αντιληπτικές θεωρίες και την πειραματική μελέτη μέχρι την ανάλυσή τους μέσα από συγκεκριμένα παραδείγματα παρμένα από την αρχιτεκτονική και τον διευρυμένο χώρο του design και της διαφήμισής του. Ταυτόχρονα, επιχειρείται η πρακτική διερεύνηση των όρων μέσα από πειράματα που βασίζονται στις διαφορετικές υποκειμενικές αντιληπτικές διαδικασίες. Τελικός σκοπός της έρευνας δεν είναι άλλος πέραν της απάντησης των ερωτημάτων σχετικά με τα συναισθήματα που ακολουθούν τα ίχνη, την χρήση των όρων που τα περιγράφουν, τις σχέσεις μεταξύ τους, την χωρική τους διάσταση καθώς και το πως αυτά μπορούν ή όχι να χρησιμοποιηθούν ως εργαλεία αρχιτεκτονικής σύνθεσης και σημασίας.
0
Εικ. 1
1
01.2 Θέμα Εισαγωγής Το θέμα που αποτέλεσε τον αρχικό μας προβληματισμό είναι ο συγκεκριμένος εσωτερικός χώρος του οποίου η χρήση «μοιράζεται» στην εστίαση/αναψυχή και το εμπόριο. «Το πρώην κρεοπωλείο και πλέον, κρεοπωλείο και μπιστρό, που χτίστηκε στα τέλη του 20ού αιώνα διαθέτει μοναδική οροφή στυλ Art Deco και μια διακριτική τοιχογραφία πάνω στις κορυφές των παραθύρων. […] Οι τοίχοι είναι επενδεδυμένοι με λευκά κεραμικά πλακίδια κομμένα σαν εκείνα ενός κρεοπωλείου και ο χώρος χωρίζεται σε δύο. Αυτό που έχει ιδιαίτερη σημασία είναι η ψυχή του. Το εστιατόριο παραμένει σχεδόν το ίδιο όπως στις παλιές μέρες - ακόμη και τα ραγισμένα πλακάκια δεν έχουν αλλάξει. Ωστόσο, έχουν χρησιμοποιηθεί φύλλα χαλκού, τα οποία με την πάροδο του χρόνου θα οξειδωθούν για να δώσουν μια πιο συγκρατημένη επίδραση και να γεμίσουν τις ρωγμές, που συνδέονται άμεσα με τις στερεές χάλκινες καρέκλες. […] Εκτός από το ντεκόρ, στα παράθυρα τοποθετούνται πέντε ψηλά χρυσά εκκλησιαστικά κηροπήγια, τα οποία ενισχύουν περαιτέρω τις χρυσές πινελιές και προσθέτουν ένα ελαφρώς τρομακτικό τέχνασμα στο χώρο».1 Οι απεικονίσεις του καθώς και η παρατήρηση των λεπτομέρειών του μου γεννούν συναισθήματα και ερωτήματα που μέσω της περαιτέρω ανάλυσής τους με οδηγούν στο να τα κατανοήσω.
Εικ. 2
1 Rooksana Hossenally (2014), Anahi: The Rebirth of an Iconic Argentinian Restaurant in Paris, (www yatzer.com/anahi-paris, τελευταία πρόσβαση στις 16/09/2019)
2
㈀
鄃섃윃뤃 먃갃 딃 섃줃쐃 긃밃넃쐃 넃
_Τι είναι αυτό που με καθηλώνει; Η αντίθεση; Η μη τελειωμένη μορφή μιας επιφάνειας, η ατέλεια; Ή η σχέση μεταξύ «παλιού» και «καινούριου»; _Τι είναι η αντίθεση, τι είναι η ατέλεια, και τι εκφράζουν σε χωρικό και χρονικό επίπεδο; _Ποια είναι η ανάγκη εμφάνισης, επανεμφάνισης, υπενθύμισης και κατηγοριοποίησης της εκάστοτε ατέλειας; _Η ατέλεια εντάσσεται στο αντισυμβατικό; Αν ναι, τότε ποιο είναι το συμβατικό; _Γιατί παρατηρώ τα ίχνη και τα διαχωρίζω από το όλο;
3
4
02.1 Η Συμπλήρωση Ο άνθρωπος συμπληρώνει τη δεδομένη κατάσταση προσθέτοντας «εκείνα που λείπουν». Παρατηρεί ό,τι του κεντρίζει το ενδιαφέρον και προσπαθεί να το αναλύσει στα επιμέρους αναζητώντας τις βαθύτερες σκέψεις και τους κανόνες που διέπουν την ολότητά του για να επιστρέψει στην συνέχεια στο όλο, αναστήνοντάς το από τα μέρη του για να το συνδέσει με το ευρύτερο περιβάλλον του.2 Η συμπλήρωση αποτελεί την διαδικασία με την οποία επιτυγχάνεται, θεωρητικά και πρακτικά, η τελειότητα μιας μορφής. Ένας όρος τόσο γενικός όσο και ασαφής, ο οποίος παίρνει μορφή ανάλογα με την εκάστοτε κατάσταση που εμπλέκεται. Αποτελεί την ανάγκη για «δημιουργία», θεωρητικά και πρακτικά, ενός κτίσματος, μιας μορφής, ενός αντικειμένου με όσο το δυνατόν περισσότερες ιδιότητες για να χαρακτηριστεί ως πλήρες. Πλήρες ως προς τα δομικά, αισθητικά, συναισθηματικά, κοινωνικά, πολιτικά καθώς και άπειρων άλλων ειδών χαρακτηριστικά που θα το καθιστούν ολοκληρωμένο ως προς μια ιδέα, ένα άτομο, ένα σύνολο ατόμων ή ακόμα και ενός προσωπικού γοήτρου. Πληρότητα, δηλαδή, όσον αφορά την εκπλήρωση έστω μίας παραμέτρου η οποία διαφέρει μεταξύ των αρχιτεκτονημάτων. Αν όμως εκπληρώνεται έστω και μία παράμετρος, τότε δεν παύει να εκπληρώνονται οι υπόλοιπες; Και έτσι, με αυτόν τον τρόπο, δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ως μη πλήρες και μη τέλειο; Οι όροι αυτοί διχάζουν αρχιτέκτονες, φιλοσόφους και παρατηρητές καθώς ο μη εύκολος προσδιορισμός τους, επιτρέπει την διαφορετική ερμηνεία τους, που ίσως ανάγεται αρκετά σε προσωπικό επίπεδο. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Αλαίν ντε Μποττόν: Η αρχιτεκτονική, ακόμη και στην πλέον ολοκληρωμένη της μορφή, δε θα παύει να συνιστά μια μικρή και ατελή (δαπαναρή, επιρρεπή προς την καταστροφή και ηθικά αναξιόπιστη) διαμαρτυρία ενάντια στην κατάσταση των πραγμάτων[..].3 Αυτό υποδηλώνει κάτι πολύ απλό. Η ατέλεια έρχεται σαν απόρροια ή προσθήκη στην τελειότητα και αντίστροφα. Χρειάζεται η παραδοχή μίας τέλειας μορφής, με σκοπό την παραδοχή της ατελούς μορφής, με τις δύο αυτές έννοιες να είναι άρρηκτα συνδεδεμένες. Είναι όμως; Αν κάποια από τις δύο έννοιες που αποδίδεται σε κάποιο κτίσμα αλλάξει σημασία τότε αλλάζει και η άλλη; Αν θεωρούμε ως τέλειο ένα ίχνος του παλιού χρυσού χειρολισθήρα ενός κλιμακοστασίου, τότε αναμφίβολα θεωρούμε ατελές το κομμάτι που έχει προστεθεί μεταγενέστερα, όπως για παράδειγμα η επένδυση των πατημάτων από μέταλλο ή ξύλο σε μετέπειτα χρήσεις τους; Και αν όντως θεωρούμε αυτά τα στοιχεία του κτίσματος ως τέλεια, ή τουλάχιστον αισθητικώς αποδεκτά, τότε αυτός είναι και ο λόγος που προτείνεται η διατήρηση και αποκατάστασή τους; 2 Norberg-Schulz, Existance, Space and Architecture, Studio Vista, London 1971, σ. 78 3 Αλαίν Ντε Μποττόν «Η αρχιτεκτονική της ευτυχίας», Vintage Books, HΠΑ, Σεπτέμβριος 2006
5
Εικ. 3 | Τέλειο & Ατελές
6
Εικ. 4-5
7
Εικ. 6
Όπως αναφέρθηκε, ο αρχιτέκτονας «κλειδώνει» την τελική μορφή του έργου του σύμφωνα με το να εκπληρώνει έστω και μία παράμετρο. Ο ισχυρισμός αυτός ισχύει ακόμα και αν η παράμετρος αποτελεί την απόφασή του να μην πραγματοποιηθούν περαιτέρω ενέργειες για την συνέχιση του έργου. Ο αρχιτέκτονας «κλειδώνει» και προσπαθεί να διατηρήσει την αρχική μορφή του δημιουργήματός του όσο περισσότερο γίνεται. Αυτή είναι η φυσική ροή των πραγμάτων όσον αφορά την πορεία ενός αρχιτεκτονήματος μέσα στον χρόνο. Βλέποντάς το από αυτήν την εκδοχή, κάθε αλλαγή στην «κλειδωμένη» μορφή του αρχιτεκτονήματος φαίνεται να πηγαίνει αντίθετα στο πρωταρχικό. Παρόλα αυτά, η αλλαγή μοιάζει να αποτελεί την φυσική συνέχειά του, καθώς επιβάλλεται σε αυτό άλλοτε ασυναίσθητα και άλλοτε επιτηδευμένα. Και αφού η αλλαγή είναι ο κανόνας της χρονικής πορείας ενός έργου, παρά η εξαίρεση, τότε δεν θα έπρεπε ο αρχιτέκτονας να βρίσκει τρόπους να επενδύει και να περιγράφει την αλλαγή, παρά να επιμένει στην αποκοπή της και την δημιουργία του καινούριου; Όπως φαίνεται και από τα παραδείγματα που χρησιμοποιήθηκαν, διακρίνονται υποπεριπτώσεις της συμπλήρωσης μέσω της αρχιτεκτονικής συμβολής ή επιβολής. Από την μία έχουμε την προσπάθεια για αρμονική συνύπαρξη των αρχιτεκτονικών φάσεων οι οποίες έχουν αφήσει ανεξίτηλα τα σημάδια τους στο κτήριο και από την άλλη έχουμε τον υπερτονισμό των «σημαδιών». Και στις δύο περιπτώσεις η «ατέλεια» όχι μόνο σηματοδοτείται αλλά αποτελεί και το βασικό εργαλείο αποκατάστασης. Η συμπλήρωση, λοιπόν, προσαρμόζεται στην ατέλεια και προσπαθεί να την περιγράψει χωρίς «να εξαφανίζει τα φαντάσματά της» όπως τονίζει η αρχιτεκτονική εταιρία που ανέλαβε την ανακαίνιση της Sala Beckett.4 «Φαντάσματα» που συνδέονται άμεσα με τον χρόνο και συμβάλουν στην θύμηση αυτού. «Φαντάσματα» που χρησιμοποιούνται ως υλικό της τέχνης. Η τέχνη της ατέλειας βοηθά στο να γνωρίσουμε την ουσία των πραγμάτων.5
4 Tina Marinaki, Old and new coexists in Sala Beckett theatre | Flores & Prats, www.archisearch.gr (last access 25/08/2019) 5 Andrei Tarkovsky, Σμιλεύοντας το χρόνο, μετάφραση Σεραφείμ Βαλέντζας, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1987, σ.80
8
02.2 Η τέχνη της ατέλειας | Wabi-Sabi Η «τέχνη της ατέλειας» δεν χρησιμοποιείται μόνο από την αρχιτεκτονική. Αποτελεί κομμάτι φιλοσοφίας και κουλτούρας κυρίως του ιαπωνικού πολιτισμού όπου συχνά αναφέρεται ως Wabi-Sabi ή αλλιώς «η ομορφιά της ατέλειας».6 Στην πιο απλή του μορφή, το «Wabi» μεταφράζεται ως απλή και ανεπιτήδευτη ποιότητα, το εσωστρεφές, το υποκειμενικό, οι χωρικές εκδηλώσεις. Αντίθετα, το «Sabi» αναφέρεται στην διαδικασία ωριμότητας και φυσικής γήρανσης, στο εξωστρεφές, το αντικειμενικό, τα χρονικά γεγονότα.7 Η ένωση των δύο λέξεων σηματοδοτεί την εκτίμηση των φυσικών διεργασιών, την ομορφιά που βρίσκεται στα φυσικά υλικά καθώς και στην απλή ανθρώπινη δεξιοτεχνία. Ενώ η ερμηνεία του Wabi-Sabi είναι φαινομενικά απλή, στην πραγματικότητα υπάρχει βάθος και αποχρώσεις νοήματος που ξεφεύγουν από την περιστασιακή εξήγηση.8 Πολλοί το περιγράφουν ως ένα συναίσθημα, κάτι που δεν μπορεί να εξηγηθεί παρά μόνο αν βιωθεί. Αναφέρεται τόσο στην φιλοσοφική σκέψη (ολοκληρωμένη προσέγγιση στην τελική φύση της ύπαρξης, ιερή γνώση, πνευματικότητα, συναισθηματική ευημερία και ηθική, εμφάνιση, αίσθηση, υλικότητα) όσο και στην καλλιτεχνική απόκριση (η αίσθηση της διατεταγμένης τοποθέτησης και ισορροπίας που βρίσκεται μέσω του φυσικού περιβάλλοντος).9 Η ατέλεια εμπλέκει τον θεατή στην δημιουργική διαδικασία, επειδή μέσα στην ατέλεια βρίσκεται ο υπαινιγμός της τελειότητας.10 Το Wabi-Sabi μπορεί να είναι μια σύγχυση για όσους είναι εξοικειωμένοι με τον δυτικό αισθητικό κανόνα, ο οποίος στον πυρήνα του περιλαμβάνει πολλά χωριστά και φαινομενικά ανόμοια στοιχεία καλλιτεχνικών κινήσεων: Ρομαντισμός, Μοντερνισμός, Μινιμαλισμός κλπ. Πολλοί ακαδημαϊκοί αναφέρουν την αρχαία παράδοση της ιαπωνικής τελετής τσαγιού ως την “πιο ολοκληρωμένη υλοποίηση” του wabi-sabi. Για να κατανοήσουμε καλύτερα την προέλευση της φιλοσοφίας του κινήματος και τον αισθητισμό του, πρέπει πρώτα να καταλάβουμε το ρόλο της τελετής τσαγιού στην ιαπωνική κουλτούρα. Μια παράδοση που χρονολογείται από χιλιάδες χρόνια, η οποία κατέλαβε την ίδια θέση στον ιαπωνικό τρόπο ζωής, όπως έκανε η θεία κοινωνία για τους καθολικούς. Η τέλεση τσαγιού αποτέλεσε και ακόμα αποτελεί εκλεκτική κοινωνική τέχνη που συνδυάζει αρχιτεκτονικές δεξιότητες, εσωτερική διακόσμηση και σχεδιασμό κήπου, συνθέσεις λουλουδιών, ζωγραφική, παρασκευή φαγητού και πολλά ακόμη ταλέντα. Ο εκλεκτός που εξασκεί την τέλεση θα πρέπει να τον διακατέχουν όλες οι παραπάνω δεξιότητες καθώς και την «τέχνη» του να κατανοεί την βαθύτερη έννοια της «ατέλειας».11
6 7 8 9 10 11
9
James and Sandra Crowley, Wabi Sabi Style, Gibbs Smith, April 2001, σ. 2 LeonardKoren,Wabi-SabiforArtists,Designers,Poets & Philosophers, Imperfect Publishing, 2008,σ.23 Leonard Koren, ο.π., σ.3 Leonard Koren, ο.π., σ.1 Leonard Koren, ο.π., σ.15 Leonard Koren, ο.π., σ.31
Εικ. 7 | Perfect Imperfection - The Art of Healing, Billie Bond
Το Wabi-Sabi ξεφεύγει από τα όρια του αισθητικού, του ωραίου, της επέμβασης. Αναφέρεται σε στάση ζωής, σε φροντίδα, σε εκτίμηση υλικών και φαίνεται πως η φιλοσοφία του ξεφεύγει από τα όρια του πολιτισμού του. Η ατέλεια ως συμπλήρωση περνά στον δυτικό κόσμο και ορίζει τις σύγχρονες μεθόδους αποκατάστασης. Δεν μιλάμε πλέον για αρχιτεκτονικό στυλ αλλά για μία παγκόσμια σταθερά.
10
㌀
鐃딃씃쐃딃섃딃촃뼃봃쐃넃 딃 섃줃쐃 긃밃넃쐃 넃
Εικ. 8-9
11
Μπορεί να απαντήθηκαν τα αρχικά ερωτήματα που περιλαμβάνουν τις πιο επιφανειακές απαντήσεις, όμως, η βασική ανάγκη για νόημα δεν έχει καλυφθεί. Η θεωρητική ανάλυση της ατέλειας δεν οδηγεί στην σημασία του νοήματος που εκείνη περιγράφει. Χρειάζεται διερεύνηση τόσο της αντιληπτικής διαδικασίας όσο και των ιχνών που την «ενεργοποιούν».
_Έλκομαι από αυτήν την εικόνα λόγω του ότι με διεγείρει συναισθηματικά ή λόγω του ότι με απομονώνει από την πραγματικότητα; _Γιατί αυτός ο χώρος μου δημιουργεί συναισθήματα; Τι είδους συναισθήματα; Τα συναισθήματα αυτά είναι υποκειμενικά ή αντικειμενικά και καθολικώς αποδεκτά; _Τι αντίκτυπο έχουν αυτά τα συναισθήματα ως προς το πως αντιλαμβάνομαι τον χώρο; Αν δεν υπήρχαν αυτά τα «διαφορετικά ίχνη» τότε θα τον αντιλαμβανόμουν με τον ίδιο τρόπο; Αν δεν υπήρχαν αυτά τα «διαφορετικά ίχνη» θα είχα πάλι τα ίδια συναισθήματα;
12
03.1 Η αντιληπτική διαδικασία Από τα πρώτα ερωτήματα που έχουν τεθεί είναι φανερό ότι η διαδικασία αντίληψης έχει ήδη ξεκινήσει. Μπορεί να έχει ως αρχικό και τελικό σκοπό την αναγνώριση της χωρικής και νοητής αίσθησης της ανακαίνισης του συγκεκριμένου εστιατορίου, όμως, δεν παύει να ταυτίζεται με τα αρχικά στάδια κάθε αντιληπτικής διαδικασίας.
Ένας παρατηρητής βρίσκεται μπροστά σε μια σκηνή και την αντιλαμβάνεται οπτικά. Τι ακριβώς σημαίνει αυτό; Σύμφωνα με τους νόμους της οπτικής, ηλεκτρομαγνητική ακτινοβολία (φωτόνια) που βρίσκεται στο φάσμα του ορατού φωτός προσπίπτει επάνω στα αντικείμενα, κάποιες συχνότητες απορροφούνται ενώ κάποιες άλλες ανακλώνται. Τα ανακλώμενα φωτόνια προσπίπτουν στην επιφάνεια του αμφιβληστροειδή όπου σχηματίζουν ένα ανεστραμμένο είδωλο δύο διαστάσεων το οποίο διατηρεί κάποιες μορφικές ιδιότητες του αντικειμένου από το οποίο προήλθε η ανακλώμενη ακτινοβολία. Οι υποδοχείς του αμφιβληστροειδή (ραβδία και κωνία) με φωτοχημικές διεργασίες κωδικοποιούν την πληροφορία αυτή σε νευρωνική ενεργοποίηση η οποία προωθείται για περαιτέρω επεξεργασία στην οπτική οδό και σε συγκεκριμένες εγκεφαλικές περιοχές. Το σημείο στο οποίο διασταυρώνεται ο εξωτερικός με τον εσωτερικό κόσμο είναι ο αμφιβληστροειδής και το ερέθισμα που καταλήγει σε αυτόν καλείται εγγύς ερέθισμα.12 Δύο σημαντικές επισημάνσεις θα πρέπει να γίνουν στο σημείο αυτό: Πρώτον, το οπτικό σύστημα δεν προσλαμβάνει κάποια εικόνα του κόσμου, αλλά ανακλώμενη ακτινοβολία που μετατρέπεται σε πληροφορία. Δεύτερον, η πληροφορία αυτή από μόνη της δεν προσδιορίζει επαρκώς την πηγή της, εφόσον ίδια πρότυπα εγγύς ερεθίσματος μπορούν να προκύψουν από διαφορετικές πηγές, κάτι που καλείται “inverse problem” και αποτελεί «το πρόβλημα της ανάκτησης όλων των οπτικών πληροφοριών από ένα τρισδιάστατο περιβάλλον (άπω ερέθισμα) χρησιμοποιώντας μόνο την περιορισμένη πληροφορία που περιέχεται στην δισδιάστατη αποτύπωση (το εγγύς ερέθισμα) που προβάλλεται στον αμφιβληστροειδή του ματιού».13 Αυτό σημαίνει ότι κάθε τρισδιάστατο αντικείμενο ή χώρος παρασταίνεται ως μία δισδιάστατη εικόνα η οποία δημιουργείται μέσω της αντίληψης του εκάστοτε υποκειμένου. Η αντίληψη του τρισδιάστατου περιβάλλοντος παράγεται κατά τη «συνέργεια» στον εγκέφαλο των δύο δισδιάστατων εικόνων που προέρχονται από τα δύο μάτια.
13
«Η αντίληψη (αντί + λαμβάνομαι) είναι η λήψη του κόσμου δια των αισθήσεων. Ο τρόπος με τον οποίο οι πληροφορίες που αποκτώνται μέσω των οργάνων αίσθησης μετασχηματίζονται σε εμπειρία αντικειμένων, γεγονότων, ήχων, γεύσεων»14 Αντίληψη είναι η διαδικασία που ακολουθούν τα άτομα όταν δέχονται ερεθίσματα από το εσωτερικό και εξωτερικό περιβάλλον και εξάγουν κάποιο νόημα από αυτά. Ερεθίσματα που αφορούν όλες τις ανθρώπινες αισθήσεις (όραση, ακοή, όσφρηση, αφή, γεύση) που εγείρουν το συνειδητό και το ασυνείδητο με μοναδικό σκοπό την εξαγωγή νοήματος και την δημιουργία σημασίας. Όσον αφορά την χωρική αντίληψη, η δημιουργία σημασίας από τα ερεθίσματα είναι μία διαδικασία που ξεκινάει κυρίως στην όραση. Ένα κεντρικό ερώτημα σχετικά με την αντίληψη είναι το πώς αυτή αποκτά το περιεχόμενό της. Η κλασική απάντηση σ’ αυτό το ερώτημα εμπλέκει κάποια μορφή αιτιότητας τέτοια που χαρακτηριστικά του αντιληπτικού αντικειμένου προσλαμβάνονται από το αρμόδιο αντιληπτικό όργανο, κωδικοποιούνται μέσω συγκεκριμένων νευροφυσιολογικών διεργασιών και αποτυπώνονται σε ένα πρότυπο εγκεφαλικής ενεργοποίησης που έχει την ιδιότητα να συμμεταβάλλεται με τρόπο ανάλογο της μεταβολής του εξωτερικού ερεθίσματος. Το εξωτερικό περιβάλλον παρέχει τις εισροές που επεξεργαζόμενες και εμπλουτιζόμενες με γνωσιακά στοιχεία δημιουργούν μια εσωτερική αποτύπωση του εξωτερικού κόσμου, δηλαδή μια αναπαράστασή του.15 «Ο άνθρωπος δεν μπορεί να περιοριστεί στο να αφήνει να δρουν πάνω του οι εντυπώσεις της πραγματικότητας, αλλά οφείλει να αντιδρά σε αυτές. Συνακόλουθα, ήδη στο επίπεδο της απλής αντίληψης πραγματοποιείται, κατά την γνωστική αντανάκλαση της πραγματικότητας, μια ορισμένη επιλογή που προσδιορίζεται από την αμοιβαία σχέση μεταξύ του ανθρώπου και του περιβάλλοντος.»16
12 Αμαλία Τσακίρη, «Οι έννοιες της αιτιότητας και της συγκρότησης στη σχέση αντιληπτικού αντικειμένου και αντιληπτικού περιεχομένου», 3ο Πανελλήνιο Συνέδριο Φιλοσοφίας της Επιστήμης, ΕΚΠΑ, Αθήνα, Νοέμβριος 2014, σελ. 3-4 13 Anderson, D. L. (2006). Introduction to the Science of Vision. Retrieved from The Mind Project: http://www.mind.ilstu.edu/curriculum/vision_science_intro/vision_science_intro.php 14 Δεληκανλής Παναγιώτης, Διπλωματική εργασία: Εγκέφαλος, συμμετρία, μάθηση μαθηματικών, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, σελ.34 15 Αμαλία Τσακίρη, «Οι έννοιες της αιτιότητας και της συγκρότησης στη σχέση αντιληπτικού αντικειμένου και αντιληπτικού περιεχομένου», 3ο Πανελλήνιο Συνέδριο Φιλοσοφίας της Επιστήμης, ΕΚΠΑ, Αθήνα, Νοέμβριος 2014, σελ.1 16 Κονταράτος Σάββας, Η εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, Ιδιωτική έκδοση, Δεκέμβριος 1983, σ.11
14
Έτσι, τα ερεθίσματα προσλαμβάνονται ως ένα σύνολο από γραμμές, υφές και σχήματα, τα οποία αρχικά δεν έχουν καμία σημασία. Πρέπει να υποστούν αντιληπτική επεξεργασία, να ομαδοποιηθούν έτσι ώστε να πάρουν την μορφή συνόλου, ολότητας. Κατά μία έννοια, η δημιουργία νοήματος αφορά την νοητική διαδικασία αναγνώρισης μοτίβων. Παρόλο που τα ερεθίσματα έχουν την εσωτερική τους δομή, το άτομο πρέπει να οργανώσει τις προσλαμβάνουσες με βάση προηγούμενες εμπειρίες και να φτιάξει ένα μοτίβο σχετικά με αυτές. Η επεξεργασία των ερεθισμάτων προχωρά σε μοτίβο όταν τα ερεθίσματα αναμένεται ότι είναι σε θέση να εκπληρώσουν την αντιληπτική προσδοκία, να ταιριάξει δηλαδή η δομή τους σε προηγούμενα μοτίβα. Όταν τα ερεθίσματα δεν μπορούν να συνθέσουν κάτι ανάλογο με το πρωτότυπο τότε λειτουργεί ο μηχανισμός αντίθεσης.17 Ο μηχανισμός της αντίθεσης αναφέρεται σε όλα εκείνα τα ερεθίσματα που αποτελούν το «αρνητικό» φίλτρο του ερεθίσματος του αντιληπτικού αντικειμένου, τα οποία προσπαθούν να το περιγράψουν με όλες τις λέξεις που θα του ταίριαζαν με το ακριβώς αντίθετο νόημα. «Η αντίληψη είναι από την φύση της σκόπιμη και προσεκτική»18 Ο εγκέφαλος κατασκευάζει το δικό του υπόδειγμα, πρότυπο, μοντέλο πραγματικότητας, δεν αντικατοπτρίζει απλώς τα φυσικά συναισθήματα που βομβαρδίζουν τις αισθήσεις. Δεν μπορεί να είναι απόλυτα αντικειμενικός.19 Tο νευρικό σύστημα τροποποιεί την αληθινή σκέψη της εσφαλμένης αναπαριστώμενης πληροφορίας για να παράγει μια αντιπροσωπευτική ψευδαίσθηση της πραγματικότητας που είναι πολύ πιο κοντά στον κόσμο των φυσικών αντικειμένων από ό, τι είναι η πραγματική πληροφορία διαθέσιμη από και προς τις αισθήσεις.20
17 Γκολιομύτη Αναστασία, Γεωγραφία Αρχιτεκτονικών Χώρων, «Το Ιαπωνικό δωμάτιο τελετής του τσαγιού», Ιούλιος 2017 18 Hochberg Julian, Κονταράτος Σάββας, Η εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, σ.12 19 Regal Philip J., The Anatomy of Judgment, University of Minnesota, 1990, σ.32 20 Regal Philip J., ο.π., σ.33
15
Η αντιληπτική διαδικασία
16
03.2 Η υποκειμενική διαδικασία
Όμως, το αποτέλεσμα της αντιληπτικής διαδικασίας είναι και ταυτόσημο με το αντιληπτικό αντικείμενο; Είναι επίσης ταυτόσημο με το παραστατικό ή το πραγματικό αντικείμενο; Σίγουρα, τα διαφορετικά υποκείμενα μέσω της δικής τους αντιληπτικής διαδικασίας έχουν διαφορετικό αντιληπτικό αντικείμενο, ακόμα κι αν το παραστατικό αντικείμενο είναι το ίδιο. Και αφού το αντιληπτικό αντικείμενο, δηλαδή το αποτέλεσμα της διαδικασίας, είναι διαφορετικό τότε και το πραγματικό δεν αποκτά διαφορετικό νόημα για τον καθένα; Αν δύο άτομα κοιτούν το ίδιο παραστατικό αντικείμενο, τότε βλέπουν και το ίδιο αντιληπτικό αντικείμενο; Πιθανότατα όχι εκτός κι αν «σκέφτονται με τον ίδιο τρόπο», φράση που ήδη ανάγει αμέσως το επιχείρημά μας σε άτοπο. Έτσι καταλαβαίνουμε αυτό που ήδη ξέρουμε, ότι τα χαρακτηριστικά ενός χώρου μπορεί να δημιουργούν τα ίδια ερεθίσματα στα άτομα που τον «διαβάζουν» αλλά δεν συμβάλλουν με τον ίδιο τρόπο στην δημιουργία της αίσθησης που τους προσδίδουν. Παρόλα αυτά, για την περιγραφή ενός προβαλλόμενου αντικειμένου τα υποκείμενα πολλές φορές χρησιμοποιούν τις ίδιες εκφράσεις ή διακατέχονται από παρόμοια συναισθήματα. Χρειάζεται, λοιπόν, περαιτέρω προσπάθεια ανάλυσης τόσο των ερεθισμάτων που προκαλούν την αντιληπτική διαδικασία όσο και των τρόπων μέσω των οποίων αυτά αποκωδικοποιούνται για να καταλάβουμε αν υπάρχουν συγκεκριμένα χωρικά δεδομένα που προκαλούν ίδια ή παρόμοια συναισθήματα και γιατί.
17
Παραστατικό αντικείμενο VS Αντιληπτικό αντικείμενο
Υποκείμενο & αντιληπτικό αντικείμενο
18
19
03.3 Το αντιληπτικό αντικείμενο Για να οριστούν τα ερεθίσματα θα πρέπει να οριστεί και η χωρική υπόσταση η οποία τα προκαλεί. Για τον λόγο αυτόν, χρησιμοποιήθηκαν μερικά σύγχρονα παραδείγματα, κυρίως από τον αρχιτεκτονικό χώρο τα οποία δημιουργούν διαφορετικές προϋποθέσεις ερμηνείας της αναλυτικής διεργασίας. Παραδείγματα που φαίνεται ότι εντάσσονται σε διαφορετικά είδη παραστατικού αντικειμένου όπως ένας τοίχος με τονισμένες λεπτομέρειες στο χρώμα του χρυσού, μία μερική αποκατάσταση κτίσματος, vintage βάζα με φόντο ένα φθαρμένο παράθυρο, μία σύνθεση διακοσμητικών αντικειμένων που κάτι θυμίζει, ένα άστρωτο κρεβάτι, μία σχέση παλιού-καινούριου, ακόμα και η προβολή μίας χαρούμενης γυναίκας. Τα συγκεκριμένα παραδείγματα είναι ή περιλαμβάνουν ίχνη, άλλα αισθητά και άλλα μη αισθητά, υλικά και άυλα. Τα υλικά ίχνη είναι εύκολα αναγνωρίσιμα καθώς εννοιοδοτούν κυρίως την φθορά και αποτελούν το αποτύπωμα του χρόνου. Εννοιοδοτούν επίσης και την υλική παρατήρηση του τρόπου μέσω του οποίου ένα αντικείμενο «γερνάει». Τα άυλα ίχνη είναι πιο δύσκολα ως προς την ανακάλυψή τους λόγω του ότι δεν αφορούν ακριβώς τον χρόνο αλλά περισσότερο την ισχύ της ανάκλησης μνήμης, βιωμάτων και αισθήσεων. Ίχνος είναι αυτό που αναφέρεται σε κάτι χωρίς να είναι αυτόματα παρόν, κρύβει ουσιώδεις αρχές και μπλέκεται στο μυαλό με άλλους αντίστοιχους σχηματισμούς που αναδύονται από το αρχείο της μνήμης.21 Μνήμη που είτε ανήκει στο υποκείμενο είτε «πορεύεται» με το ίχνος που την ορίζει. Αναφερόμαστε σε κατηγοριοποιήσεις αναπαράστασης, σε «ξάφνιασμα» υλικών, στο όλο και στο μέρος, στην αναφορά σε κάτι, στην αναφορά από κάτι, στην μιμητική διαδικασία, στην τοποθέτηση, στο επιτηδευμένο ίχνος - το ίχνος που γίνεται επίτηδες ή έτσι μοιάζει, καθώς και στα ίχνη πραγματικότητας – ή μάλλον προωθημένης πραγματικότητας. Άρα, μιλάμε τόσο για ίχνη που αναφέρονται στην παρελθοντική κατάσταση των υλικών μέσω των οποίων αναπαρίστανται όσο και για ίχνη που αφορούν μία παρελθοντική ή ιδανική υποκειμενική συναισθηματική κατάσταση.
20
Αυτά με την σειρά τους «περνάνε» από τον τρισδιάστατο χώρο στον δισδιάστατο δημιουργώντας μοτίβα τα οποία με την σειρά τους εισχωρούν στην αντιληπτική διαδικασία και αναλύονται σε προϋπάρχοντα μοτίβα, σκέψεις, συγκρίσεις και τελικά βιωματικά αποτελέσματα. Δημιουργούν, στην ουσία, φίλτρα δύο διαστάσεων (χ και ψ) τα οποία αποτελούν τεκμήρια της ύπαρξής τους και λειτουργούν ως διαγράμματα εννοιολογικής ψυχικής τεκμηρίωσης όπως τα διαγράμματα Rorschach.
Εικ. 10 | Διάγραμμα Rorschach Εικ. 11 (δεξιά)
Εδώ τίθεται εύλογα το ερώτημα του τι σχέση έχουν τα τεκμήρια με την μνήμη του υποκειμένου. Το άτομο, μέσα από την συστηματική συγκέντρωση των τεκμηρίων για εκείνα που υπήρξαν στο παρελθόν και συνεχίζουν να υπάρχουν στο παρόν και μέσα από την μεθοδολογική διερεύνηση των εξελικτικών του σχέσεων, αναζητά τόσο την ταυτότητά του όσο και το ποιος είναι «στο φως της σκιάς εκείνου που δεν είναι πια. Η μνήμη κατασκευάζεται μέσα από την επιλεκτική αναδημιουργία του παρελθόντος που στηρίζει τις συμβολικές αναφορές του παρόντος. Όσο κι αν φαίνεται παράδοξο, εκείνο που έχεις επιλέξει να θυμάσαι είναι παράμετρος εκείνου που έχεις επιλέξει να ξεχάσεις. Και ακόμα περισσότερο, η λήθη είναι μία αναγκαία προϋπόθεση της μνήμης. Πρέπει να ξεχνάς για να θυμάσαι.»22 Στην συνέχεια γίνεται αναφορά στο πόσο σημαντική είναι η προηγούμενη φράση, το να «πρέπει να ξεχνάς για να θυμάσαι», ως ορισμός της αποκειμενικής διαδικασίας και κινητήριος δύναμη της αναλυτικής εσωτερικής διεργασίας.
21 Δακαλάκη Ο., Ζαπαντιώτης Φ., Ίχνος, Διάλεξη Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ, Τσιράκη Σοφία, Σεπτέμβριος 2010 22 Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Πρέπει να ξεχνάς για να θυμάσαι, περιοδικό Αρχιτέκτονες, Τεύχος 45 Περίοδος Β, σελ. 65
21
22
㐀
霃 넃쀃뼃먃딃 뤃 밃딃 봃뤃 먃긃 됃뤃 넃됃뤃 먃넃쌃꼃 넃
Εικ. 12
23
04.1 Το αποκείμενο
Το αποκείμενο αποτελεί τις βίαιες, σκοτεινές εξεγέρσεις του «ίδιου», εκτοξευμένο από το εφικτό, το ανεκτό, το λογικό. Επιδοκιμάζει, ανησυχεί και συναρπάζει την επιθυμία, η οποία όμως δεν παρασύρεται από το αντικείμενο θέασης. Χαρακτηρίζεται ως ώθηση/σπασμός, ένα άλμα προς μία άλλη κατεύθυνση. Είναι ένα αναπόφευκτο μπούμερανγκ αισθημάτων, συναισθημάτων και κρίση του εαυτού μας. «Στέκομαι δίπλα στον εαυτό μου» Μέσω της αποκειμενικότητας, ο θεατής, αυτός που κοιτάζει, αποστασιοποιείται από αυτό που βλέπει και δεν το συγχέει με τον εαυτό του. Όταν τον διακατέχει δε η συγκεκριμένη κατάσταση, οι σκέψεις του επηρεάζονται ως προς ένα καθορισμένο αντικείμενο. Το αποκείμενο δεν αποτελεί ένα αντικείμενο που με «κοιτάζει» ούτε είναι ένας στόχος σε μία συστηματική αναζήτηση επιθυμίας. Το αποκείμενο δεν σχετίζεται με εμένα ή με κάτι ή με κάποιον άλλον που αυτό ή αυτός θα μου επιτρέψει να είμαι πιο αυτόνομος ή ανεξάρτητος.23 Το αποκείμενο αποτελεί μόνο μία ποιότητα του αντικειμένου, αυτή του να είναι το αντίθετο του «εγώ». Αν το αντικείμενο, παρόλο που περιλαμβάνει μία αντίθεση, με οδηγεί σε μία εύθραυστη ανάγκη και επιθυμία για νόημα, γεγονός που με κάνει ασταμάτητα ομόλογο ως προς αυτό, τότε, αντίθετα, το αποκείμενο αποτελεί την εγκατάλειψη του αντικειμένου και με αποκλείει σε έναν τόπο όπου το νόημα το ίδιο καταρρέει. Ένα βάρος ασυνείδητο για το οποίο δεν υπάρχει τίποτα ασήμαντο ούτε όμως κάτι το οποίο να με συνθλίβει. Στην άκρη της ανυπαρξίας μου και της ψευδαίσθησης μιας πραγματικότητας που, αν την αναγνωρίσω, με εξοργίζει. Εκεί, το αποκείμενο αποτελεί την σωτηρία μου/τις εγγυήσεις μου.24 “Not me, not that, but not nothing, either” “A something that I do not recognize as a thing”
23 Julia Kristeva, Powers of horror: An Essay on Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, σ. 1 24 Julia Kristeva, ο.π., σ.2
24
Μία άλλη επεξήγηση του όρου θα μπορούσε να είναι ο απρεπής, ο ακάθαρτος - ο μη καθαρός ή και ακόμα το συναρπαστικό ξεκίνημα που με οδηγεί προς μία κατεύθυνση και με διαχωρίζει από αυτήν. Ο όρος, ανάλογα με την θέαση, την υποκειμενική του υπόσταση, την αναφορική του ιδιότητα και το αντικείμενο έρευνας μπορεί να περιλαμβάνει και διαφορετική επεξηγηματική ανάγκη και ικανότητα. Αυτή η διαφορετική επεξηγηματική ανάγκη οδήγησε στην προσπάθεια μετάφρασης αυτού του όρου περισσότερο ως προς το αίσθημα «τρόμου» που αυτός «μεταφέρει». Και η μετάφραση αυτού συνήθως περιλαμβάνει αντικείμενα που προκαλούν ακριβώς αυτό το αίσθημα: τον θάνατο, την πτώση, την πληγή, την ουλή, το αίμα.25 Ό,τι δηλαδή προκαλεί μία σοκαριστική αντίδραση, μία αντίδραση που στην ουσία δεν είναι αντίδραση, αφού το θέαμα σε καθιστά ανίκανο οποιασδήποτε κίνησης, έκφρασης, πράξης. Σίγουρα, όμως, δεν σημαίνει ότι η αποκειμενική διαδικασία αποτελεί μόνο αρνητικό συναίσθημα. Ίσως το γεγονός ότι είναι μία αποστασιοποίηση να το ανάγει αμέσως σε μία διεργασία άγνωστη τόσο νοητά όσο και ασυνείδητα. Και αυτή ακριβώς είναι η μετάφραση του αποκειμένου, η αποστασιοποίησή σου τόσο από το θέαμα όσο και από τον εαυτό σου με σκοπό να βρεις έναν τρόπο κατανόησης της κατάστασης που έχει δημιουργηθεί, η οποία κατάσταση δεν έχει καμία σχέση με εσένα. Το γεγονός, λοιπόν, του ότι η κατάσταση πλέον δεν έχει καμία σχέση με εσένα σε οδηγεί στην «απόρριψη» του εαυτού σου και σε βοηθά στο να συνειδητοποιήσεις τι ακριβώς γίνεται απέναντί σου και να ορίσεις με κάποιον τρόπο το πραγματικό.
25 Julia Kristeva, ο.π., σ.4
25
Εικ. 13
26
Εικ. 14-15 | To Μπάγκειον
27
04.2 Το αποκείμενο στον χώρο
Όμως, τι σχέση έχει ένας, θα λέγαμε, ψυχολογικός και κοινωνικός όρος, με τον χώρο που τον περιβάλει και κατ’ επέκταση τον ορίζει; Πως μπορούμε να ορίσουμε μία θεωρητική κατάσταση και να την εντάξουμε σε μία τόσο πρακτική και χειροπιαστή όπως είναι ένα αρχιτεκτονικό θέαμα: ένας τοίχος, ένα κρεβάτι, ένα φωτιστικό, ένα εστιατόριο; Η απάντηση σε αυτό είναι ότι όταν αποσπάσαι από το υποκείμενο που είσαι μία συγκεκριμένη χωρική και χρονική στιγμή (θεατής) τότε μπορείς να συνειδητοποιήσεις το γιατί μία προβολή της πραγματικότητας (ίχνος, έπιπλο, άτομο, δωμάτιο, κτίριο) σε επηρεάζει. Με το που παύεις να διερωτάσαι το ποιος είσαι ταυτόχρονα θέτεις την ερώτηση του πού βρίσκεσαι.26 Και όταν καταλάβεις που βρίσκεσαι τότε ίσως καταλάβεις και ποιος είσαι. Για την καλύτερη κατανόηση του όρου και της διαδικασίας είναι σημαντικό να πραγματοποιηθεί η χωρική του αναπαράσταση. Θεωρούμε την εικόνα που βρίσκεται παραπάνω ως το αντικείμενο θέασης. Ο λόγος που επιλέχτηκε το συγκεκριμένο είναι γιατί ήδη με την πρώτη εντύπωση έχουν διαχωριστεί δύο είδη αντιληπτικών αποτελεσμάτων, με τα υποκείμενα των οποίων από την μία μεριά αναγνωρίζουν ότι αποτελεί το Μπάγκειον και από την άλλη τα υποκείμενα αυτά που διερωτώνται πού βρίσκεται ο «παραμελημένος» αυτός χώρος. Στην πρώτη περίπτωση έχουν ήδη απαντηθεί οι βασικές ερωτήσεις όπως όνομα, θέση, χρονολογία, αίσθηση, αρχιτέκτονας, μνήμη, χρήση κλπ. Ίσως ακόμα έχει σχηματιστεί και το τι προκαλεί ο χώρος στο υποκείμενο καθώς και το βίωμα αυτού κυρίως από λόγια άλλων και εικόνες άλλων. Στην δεύτερη περίπτωση η αντιληπτική διαδικασία εξετάζει τα επιμέρους χαρακτηριστικά και προσπαθεί να δώσει νόημα στην προβαλλόμενη εικόνα χωρίς κανένα πρωταρχικό δεδομένο. Και οι δύο υποπεριπτώσεις καταβάλλουν προσπάθεια εύρεσης νοήματος με διαφορετικό τρόπο αλλά με τον ίδιο σκοπό: την κρίση αυτού που παρασταίνεται. Αν αλλάξουμε τα δεδομένα της αντιληπτικής διαδικασίας, αν προσθέσουμε πληροφορίες τότε θα άλλαζε το νόημα ή ο τρόπος εύρεσης αυτού; Αν αυτό δεν είναι το Μπάγκειον, αν αυτό δεν είναι πραγματική εικόνα αλλά αναπαράσταση της πραγματικής, για παράδειγμα ένας ζωγραφικός πίνακας, τότε μήπως η πρώτη περίπτωση υποκειμένου ταυτίζεται με την δεύτερη; Και μήπως τώρα φαίνεται πιο ξεκάθαρα ότι δεν πρέπει να αποδομηθεί μόνον η προβαλλόμενη εικόνα αλλά και οι ίδιες οι ερωτήσεις που θέτει το υποκείμενο; Μήπως είναι αναγκαία η αναγωγή του πραγματικού σε κάτι που δεν μπορεί να διακριθεί έτσι ώστε να ξαναγίνει πραγματικό με σκοπό να δημιουργήσει όσο το δυνατόν περισσότερο νόημα. 26 Julia Kristeva, ο.π., σ.8
28
04.3 Το φίλτρο Μέσω της αποκειμενικής διαδικασίας, μέσα από την κρίση των ερωτήσεων που εμείς θέτουμε, προσπαθούμε να ονομάσουμε ένα πράγμα που σκοπίμως δεν μπορούμε, προς το παρόν, να διακρίνουμε. Ψάχνουμε μία γλώσσα για αυτό που δεν μπορούμε να ονομάσουμε. Θα πρέπει να το ονομάσουμε χωρίς να το ονομάσουμε, να προσδιορίσουμε την ασαφή ύπαρξή του χωρίς να προσδιορίσουμε τίποτα σε αυτό.27 Να προσπαθήσουμε να το εντάξουμε σε κατηγορίες και ταυτόχρονα να το αποδεσμεύσουμε από αυτές. Να πλάσουμε, να ξανασκεφτούμε και, τέλος, να ξαναορίσουμε αυτό που αρχικά θεωρούσαμε ότι ξέραμε τι σημαίνει, τι εκφράζει και πως μας επηρεάζει. Η αποκειμενική διαδικασία αποτελεί το κλειδί της κρίσης του πραγματικού άρα και της αίσθησης που αυτό προκαλεί στο υποκείμενο άρα και το πώς, τελικά, το υποκείμενο «αισθάνεται». Συνεπώς, η κατανόηση της αντιληπτικής διαδικασίας απαιτεί και την κατανόηση της αποκειμενικής, η οποία, όπως αναφέρθηκε, αποτελεί μπούμερανγκ αισθημάτων και συναισθημάτων με αφετηρία και τερματισμό το ίδιο το άτομο. Η διεργασία ξεκινά και τελειώνει στο υποκείμενο ενώ στο ενδιάμεσο κρίνεται συνεχόμενα κάθε παράγοντας που μπορεί να επηρεάσει τον τρόπο θέασης της προβαλλόμενης εικόνας. Οι συγκεκριμένοι παράγοντες, τα ίχνη, δημιουργούν φίλτρα μέσα από τα οποία η πραγματικότητα παρουσιάζεται με διαφορετικό τρόπο και για διαφορετικό λόγο. Φίλτρα τα οποία, στην ουσία, τα δημιουργεί το ίδιο το υποκείμενο συνειδητά ή ασυνείδητα για να περιγράψει αυτό που βιώνει. Φίλτρα που με την σειρά τους θα δώσουν διαφορετικές ποιότητες, ορισμούς και παραστάσεις του δοθέντος πραγματικού. «Ο άνθρωπος πασχίζει να αποκτήσει γνώση ενός αντικειμένου όχι ως συγκεκριμένου πράγματος αλλά ως Πλατωνικής Ιδέας, δηλαδή να αποκτήσει γνώση της παντοτινής μορφής πραγμάτων»28
Αντιληπτική διαδικασία VS Αποκειμενική διαδικασία 27 Alain Badiou, Being and Event, (1988), Continuum 1977, σ.376 28 Zeki Semir, Το μεγαλείο και η δυστυχία του εγκεφάλου, Παρισιανού ΑΕ, 2012, σ.15
29
04.4 Η κατηγοριοποίηση των φίλτρων
Οι άνθρωποι σχετίζονται και ονοματίζουν το πραγματικό με τρεις τρόπους: την συμπλήρωση, την μίμηση και τον συμβολισμό.29 Ο άνθρωπος συμπληρώνει τη δεδομένη κατάσταση προσθέτοντας «εκείνα που λείπουν», να οπτικοποιήσει την δική του κατανόηση και, τέλος, να την συμβολίσει.30 Με την ίδια λογική, σημειώνονται τρεις κατηγορίες φίλτρων που συνδέονται άμεσα με την αποκειμενική διαδικασία: το φίλτρο της συμπλήρωσης, της μίμησης και του συμβολισμού. Το φίλτρο της συμπλήρωσης περιλαμβάνει τις πρώτες εντυπώσεις που μπορεί να δώσει το αντικείμενο θέασης όπως τα χωρικά και αισθητικά χαρακτηριστικά του, το όλο και το μέρος, η αντίθεση και η ατέλεια, το ωραίο και το άσχημο. Το φίλτρο της μίμησης είναι η αμέσως επόμενη διαδικασία επεξεργασίας των αρχικών εντυπώσεων και θέσεων όπως η αναφορά και η σύγκριση που σε αυτά ανάγονται τα πρώτα χαρακτηριστικά. Το τελευταίο φίλτρο είναι αυτό του συμβολισμού και αποτελεί τον μύθο, το οικείο και γενικότερα την βαθύτερη ανάλυση των δύο προηγούμενων διαδικασιών αξιολόγησης του πραγματικού.
29 Christian Norberg-Schulz, Genius Loci, Το πνεύμα του τόπου: για μία φαινομενολογία της αρχιτεκτονικής, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, Αθήνα 2009, σελ.20 30 Christian Norberg-Schulz, Genius Loci, ο.π., σ.20
30
Η κατηγοριοποίηση που διαμορφώθηκε παραπάνω είναι μία λύση που μπορεί να εντάξει εύκολα τα ίχνη, τα φίλτρα και τα δεδομένα σε διαφορετικά «δοχεία συναισθήματος». Και με διαφορετικά «δοχεία συναισθήματος» εννοούμε να χωρίσουμε την ατέλεια από τον συμβολισμό, την μίμηση από τον μύθο και το οικείο από το αισθητικό και να τα ενσωματώσουμε σε διαφορετικές αντιληπτικές διαδικασίες. Και αφού οι διαφορετικές αντιληπτικές διαδικασίες δημιουργούν και διαφορετικά αντιληπτικά αντικείμενα είναι δυνατόν να μιλάμε για συνολική αισθητηριακή εμπειρία; Μία ατελής μορφή είναι μόνο μία ατελής μορφή ή μπορεί να είναι ταυτόχρονα και κάτι άλλο; Το Μπάγκειον είναι μόνο ατελές ή είναι και οικείο αλλά και θυμίζει κάτι; Και ποιος μπορεί να καταλήξει στο συμπέρασμα του με ποια σειρά αναλύονται τα διαφορετικά φίλτρα, ποιο αναλύεται πρώτο και ποιο τελευταίο, καθώς και τον βαθμό επιρροής τους στην εκάστοτε αντιληπτική διεργασία. Ποιες είναι οι ερωτήσεις που θέτονται πρώτες; Και αφού μιλάμε για ερωτήσεις τότε μήπως θα πρέπει να τραπούμε στην αποσαφήνιση αυτών και όχι των στοιχείων που «περιβάλλουν» κάθε φίλτρο; Και τι είναι αυτά τα φίλτρα που συνεχώς αναφέρουμε τόσο αόριστα αλλά ουσιαστικά ορίζουν την αισθητηριακή και κατ’ επέκταση την αισθητική εμπειρία. Η αισθητηριακή εμπειρία όχι μόνο ανανεώνει την ερμηνεία των αναγκών μας στο πως αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο αλλά διαπνέει τις γνωστικές μας σημασίες και τις κανονιστικές μας προσδοκίες καθώς και αλλάζει τον τρόπο με τον οποίο αυτές αναφέρονται μεταξύ τους.31 Μήπως τότε μιλάμε για ανάλυση των γνωστικών σημασιών και κανονιστικών προσδοκιών του αντιληπτικού χώρου; Μέσα στον αντιληπτικό χώρο(τον παραστατικό και σημειοποιημένο από τον ίδιο τον άνθρωπο) κυοφορείται ο αρχιτεκτονημένος χώρος(ο χώρος που δημιουργείται από τον άνθρωπο).32 Και αφού μιλάμε για εργαλεία αναπαράστασης τότε δεν μπορούμε μόνο να μιλήσουμε για τον παραστατικό χώρο, δηλαδή να αναλύσουμε τους νόμους που ορίζουν την ατέλεια, την μίμηση και τον συμβολισμό, αλλά να επεκταθούμε στον σημειοποιημένο χώρο που το υποκείμενο θέτει. Να μην μιλήσουμε για τα είδη της ατέλειας αλλά για τα «σημεία» της, για την ερμηνεία της σημασίας της.
31 Jurgen Habermas, Modernity: An Incomplete Project, σ.28 32 Δημητρακοπούλου Αλεξάνδρα, Αρχέτυπα, Διάλεξη, Επιβλ. Τσιράκη Σοφία, Σχολή Αρχιτεκτόνων μηχανικών ΕΜΠ, Ιανουάριος 2012
31
㔀
霃 쌃뜃밃딃 뤃 뼃묃뼃댃뤃 먃긃 됃뤃 넃됃뤃 먃넃쌃꼃 넃
05.1 Το σημείο
Ο όρος «σημείο» εμφανίζεται σε πολλά διαφορετικά λεξιλόγια, από την αρχιτεκτονική μέχρι την ιατρική, και έχει πολύ πλούσια ιστορία, από τα ευαγγέλια έως την κυβερνητική.33 Το σημείο εισχωρεί σε μία σειρά συναφών και ανόμοιων όρων34 : σημάδι, ένδειξη, εικόνα, σύμβολο, αλληγορία(signal, indices, icon, symbol, allegory). Το κοινό τους στοιχείο είναι ότι παραπέμπουν σε μία σχέση ανάμεσα σε δύο relata/shifters/συσχετιζόμενα. Τα επιμέρους χαρακτηριστικά των συνσχετιζόμενων (ή όχι) αντικειμένων παρουσιάζονται με την μορφή εναλλαγής (απουσία/παρουσία): Η σχέση υπονοεί, ή όχι: 1. 2. 3. 4. 5.
την ψυχική αναπαράσταση του ενός από τα συσχετιζόμενα35, μία αναλογία ανάμεσα στα συσχετιζόμενα, την σύνδεση ανάμεσα σε αυτά τα δύο, το αν συμπίπτουν ή όχι, την υπαρκτική τους συσχέτιση.
Ανάλογα με το αν τα παραπάνω χαρακτηριστικά είναι θετικά ή αρνητικά, ο κάθε όρος του πεδίου διαφοροποιείται από τους γειτονικούς.36
Εικ. 16 33 34 35 36
Barthes Roland, Elements de semiology, revue Communications 4, Seuil 1964, σ.103 Barthes Roland, ο.π., σ.103 Μεταφράζεται ο όρος relata για την καλύτερη κατανόησή του Barthes Roland, ο.π., σ.103
32
Το γλωσσικό σημείο δεν είναι υποκατάστατο κάποιου πράγματος ούτε αναφέρεται σε κάτι. Δεν είναι προϊόν μιας διανοητικής διαδικασίας αλλά μίας ψυχικής οντότητας διπλής όψεως που αποτελείται από ένα σημαίνον(ήχος, εικόνα) και ένα σημαινόμενο(έννοια, ιδέα, αντίληψη),37 όπως και το σημειολογικό σημείο.38 Ως προς την έννοια του σημειολογικού σημείου παρατηρείται ότι αυτό είναι ένα ερέθισμα, μία αισθητή ουσία, του οποίου η νοητική εικόνα συναρτάται μέσα στο πνεύμα μας με την εικόνα ενός άλλου ερεθίσματος που έχει ως λειτουργία να ανακαλέσει, προκειμένου να επιτευχθεί κάποια επικοινωνία.39 Σημείο γενικά (όχι γλωσσικό) είναι κάτι (συμβάν, αντικείμενο) που μεταβάλλεται σε σημείο από το γεγονός ότι ερμηνεύεται έτσι από κάποιον.40 Έτσι, μέσα από τα παραδείγματα που έχουν χρησιμοποιηθεί ή θα αναλυθούν στην συνέχεια, θα μπορούσαμε να ορίσουμε ως σημεία τα επιμέρους χαρακτηριστικά που αναφέρονται, υπονοούν, θυμίζουν ή δείχνουν.
ΣΗΜ ΕΙΟ ΛΟ
Α ΓΙ
αντικείμενο
ΣΗΜΕΙΟ
αναπαράσταση
σημασία
37 Μπόκλουντ – Λαγοπούλου Κ., «Τι είναι σημειωτική;», 1983, περιοδικό Διαβάζω (αφιέρωμα στην σημειολογία), 71, σ.18 38 Barthes Roland, ο.π., σ.106 39 Guiraud, Pierre, Η σημειολογία, Collection “Que sais-je”, σ.27 40 Συμεωνίδου-Χριστίδου Τ., Εισαγωγή στην σημασιολογία, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1998,σ.34
33
05.2 Η σύνταξη μηνύματος Το σημείο είναι πάντα η ένδειξη μιας πρόθεσης μετάδοσης κάποιου νοήματος.41 Όπως η λέξη «καρέκλα», το σύνολο των ήχων που σχηματίζουν τη λέξη και προσκρούουν στο αυτί φέρνει στο νου μας την εικόνα του λειτουργικού αντικειμένου με την οποία είναι συνδεδεμένη η ακουστική εικόνα, έτσι και ο συννεφιασμένος ουρανός είναι σημείο επικείμενης βροχής, το σμίξιμο των φρυδιών είναι σημείο απορίας, το Μπάγκειον είναι σημείο εγκατάλειψης (ήταν ήδη ή έγινε μετά την προηγούμενη αναφορά του). Το σημειολογικό σημείο είναι και αυτό η μονάδα σημασίας.42 Δεν είναι η ελάχιστη μονάδα, γιατί αποτελείται από συνιστώσες, αλλά είναι η ελάχιστη ανεξάρτητη μονάδα σημασίας που χρειαζόμαστε όταν θέλουμε να συντάξουμε ένα μήνυμα,43 στην περίπτωσή μας να ορίσουμε αυτό που βλέπουμε, να ορίσουμε το αντιληπτικό αντικείμενο. Να ορίσουμε τα σημεία στα οποία η κάθε αναπαράσταση (αυτό)αναφέρεται(σε). Μιλάμε για την σημειολογία και σημασιολογία της εικόνας, για το γλωσσικό σύστημα που τα περιγράφει, για τον γλωσσικό κώδικα που τα αναλύει. Μιλάμε για αλυσίδες λέξεων και φράσεων ως το αποτέλεσμα της αντιληπτικής διαδικασίας. Φυσικά, της υποκειμενικής αντιληπτικής διαδικασίας, της υποκειμενικής γλωσσικής αλυσίδας, της προσωπικής σύνταξης μηνύματος.
Για παράδειγμα, η παραπάνω εικόνα είναι σημείο αποκατάστασης κτιρίου (αναφοράς), σημείο κάποιου design (μίμησης), σημείο μετέπειτα προσθήκης (ατέλειας), σημείο προηγούμενης χρήσης (μύθου), διότι αυτοαναφέρεται σε αυτά και αυτοπροσδιορίζεται ως αυτά. Αμέσως γεννάται το ερώτημα αν η πρόταση που μόλις συντάξαμε είναι ορθή. Η εικόνα ως αναπαράσταση του πραγματικού είναι σημείο από μόνη της ή τα επιμέρους χαρακτηριστικά της αποτελούν σημεία κάποιου; Ο χειρολισθήρας αναφέρεται σε μετέπειτα προσθήκη, το ίχνος της ανύπαρκτης σκάλας αναφέρεται στην προηγούμενη χρήση του κτιρίου, το παράθυρο σε κάποιο design και το γεγονός ότι γνωρίζω ότι το έχει επιμεληθεί αρχιτεκτονική εταιρία αναφέρεται στο ότι όντως έχει γίνει αποκατάσταση. Μιλάμε για αλυσίδες παρατήρησης και γνώσης, φαντασίας και πραγματικότητας. Η δική μου αλυσίδα φτιάχνει το δικό μου φίλτρο το οποίο με την σειρά του δημιουργεί το δικό μου αντιληπτικό αντικείμενο, άρα και το πραγματικό. 41 Guiraud, Pierre, Η σημειολογία, Collection “Que sais-je”, σ.27 42 Μπόκλουντ – Λαγοπούλου Κ., ο.π., σ.18 43 Μπόκλουντ – Λαγοπούλου Κ., ο.π., σ.18
34
05.3 Η δημιουργία αλυσίδας - Πείραμα 1
Όπως αναφέρθηκε, η δική μου αλυσίδα φτιάχνει το δικό μου φίλτρο. Υπάρχουν λέξεις που θα μπορούσαν να ενταχθούν στις ίδιες αλυσίδες διαφορετικών υποκειμένων, διαφορετικών αντιληπτικών διαδικασιών; Θέτονται τέσσερις αναπαραστάσεις με σκοπό την δημιουργία αλυσίδων από διαφορετικά άτομα. Επιλέχτηκαν πέντε άτομα που φαινομενικά θα μπορούσαν να έχουν διαφορετικές αλυσίδες λόγω των διαφορετικών τους βιωμάτων. Θέτουμε την ερώτηση «τι βλέπεις;». Τα αποτελέσματα παρατίθενται με την μορφή πινάκων και η σύνδεση μεταξύ των λέξεων/φράσεων γίνεται με παύλες δημιουργώντας μία ενιαία αλυσίδα, την αντιληπτική αλυσίδα. Ως πρώτο παράδειγμα χρησιμοποιείται ένα διάγραμμα Rorschach με σκοπό να εντάξει το υποκείμενο στο να περιγράψει ακριβώς αυτό που βλέπει τονίζοντας τα σημεία του.
35
Α: αλληλοτομή-σκιά-αναδίπλωση-ομοιότητα-πυκνότητα-μορφή ζώουυφή-σκοτεινός-παιχνίδια μυαλού-τρικυμία Β: νερομπογιά-μαύρο-γαρίδες-γίγαντας απο πάνω μου-έντομο-δράκοςΚίνα Γ: εφιάλτης, τρομακτικό Δ: Mindhunter(σειρά)-τρομακτικό-γυναικεία γεννητικά όργαναπνευμόνια Ε: πελώριος-απειλητικός-άνδρας-έρχεται κατά πάνω μου
Α: διάλυση-διατήρηση-ατέλεια-φυσικό και τεχνητό φως-χρώματα κατάρρευση-συνύπαρξη-πέρασμα-διαμπερότητα-συνέχεια-ημιτελέςσυμπλήρωση-παλιό-νέο-προσιτό-συνέχεια-βάθος-υλικότητα-στρώσεις Β: φωτεινό-περίπλοκο-παλιακό-ανακαίνιση-γεμάτο-φορτωμένομπερδεμενο Γ: τόλμη και γοητεία-χλιδή-πλούτος-γυαλισμένο πάτωμα-κλινέξ-παρκέθλίψη Δ: ρετρό-χειρολισθήρας-έντονη διακόσμηση Ε: χολ βίλας-περίεργη διαρρύθμιση-με ενοχλεί-ωραία χρώματαανισορροπία-όχι γεωμετρία-όχι χρηστικότητα
36
Εικ. 17
Α: απαλότητα-φως-σκιά-άνθος-μαρασμός -θλίψη-στημένος -σύνθεσηφροντίδα-ακριβός-φινίρισμα-τοποθέτηση-σκηνικό Β: βελούδο-απαλό-βαρύ-πολυτελές-πίνακας ζωγραφικής-χρυσό-H&Mθέλω να ακουμπήσω το λείο τραπέζι Γ: πένθιμο ύφασμα-λουλούδια πένθους Δ: ζωγραφιά-νεκρή φύση-παλιό Ε: Πεντάμορφη και το Τέρας-παραμύθι-λογοτεχνία-εποχής-σκοτεινόμυρίζει ωραία-η γιαγιά μου είχε ένα τέτοιο κουτί
Εικ. 18
Α: φροντίδα-οικειότητα-γαλήνη-ξεκούραση-ανάγλυφος-στοκάρισμαχρώμα-χειμώνας-διάθεση-κατάπτωση Β: H&M-απαλά σεντόνια-διαφήμιση-σκοτεινό υπνοδωμάτιο Γ: ύπνος-αντίθεση τέλειου μαξιλαριού με τσαλακωμένο πάτωμα-γυναικεία κρεβατοκάμαρα-γιατί μπλε;-σεξουαλική επαφή Δ: μπλε-χαλάρωση-ύπνος Ε: αντίθεση-σεντόνι-τοίχος-αναπαυτικό-αφράτο πάπλωμα-όχι λείομπαλώματα
37
Από την ανάλυση των αλυσίδων μπορούμε να καταλήξουμε σε συμπεράσματα που αφορούν τα περιεχόμενά τους, την σειρά τους, καθώς και κάποια μοτίβα που επαναλαμβάνονται ή είναι κοινά. Στο πρώτο παράδειγμα είναι φανερό ότι τονίζεται περισσότερο το τρομακτικό στοιχείο(σκοτεινός, έρχεται κατά πάνω μου). Στο δεύτερο παράδειγμα κυριαρχεί η έννοια της σύγχυσης(μπερδεμένο, περίεργο, συνύπαρξη), στο τρίτο κυριαρχεί η τοποθέτηση των στοιχείων(σκηνικό, διαφήμιση, πίνακας ζωγραφικής) και η αίσθηση(θλίψη, μυρίζει, παλιό) καθώς και η δημιουργία μίας ιστορίας(παραμύθι, πένθος), στοιχεία που αφορούν και το τελευταίο παράδειγμα(διαφήμιση, οικειότητα, χαλάρωση, ανάπαυση). Και στα τέσσερα παραδείγματα υπάρχει η ανάγκη για αίσθηση(θλίψη, μυρωδιά, χρώμα, αφράτο, αναπαυτικό, απειλητικό), σύγχυση(περίεργο, μπέρδεμα, συνύπαρξη, με ενοχλεί), θύμηση και αναφορά(η γιαγιά μου είχε ένα τέτοιο κουτί, ρετρό, τηλεοπτική σειρά, νεκρή φύση, ζωγραφικός πίνακας, ποίημα, γυναικεία κρεβατοκάμαρα, παραμύθι) αλλά και παρατήρηση ότι είναι ή θα μπορούσε να είναι διαφήμιση κάποιας εταιρίας. Παρατηρείται ότι δεν υπάρχει κάποιο συγκεκριμένο μοτίβο σειράς των λέξεων/φράσεων που αποτελούν τις αλυσίδες. Επίσης, τα υποκείμενα φαίνεται να επαναλαμβάνουν κομμάτια από την μία αλυσίδα τους στην άλλην, ίσως γιατί η αντιληπτική διαδικασία της πρώτης αλυσίδας δεν έχει τελειώσει ή επειδή η επόμενη αντιληπτική τους διαδικασία συγκρίνεται αυτόματα από την προηγούμενη, ως πιο πρόσφατη. Μέσω του πειράματος επιβεβαιώνεται ο συλλογισμός που αναφέρθηκε παραπάνω, την ανάγκη του ανθρώπου να συμπληρώνει, να αναφέρεται και να συμβολίζει αυτό που θεωρητικά βλέπει για πρώτη φορά. Το γλωσσικό σύστημα φαίνεται να συνδέεται άμεσα με το αντιληπτικό προσπαθώντας να εξηγήσει το πραγματικό μέσα από αισθήματα και υφές που στην ουσία δεν τα νιώθει κανένα υποκείμενο, απλά θεωρεί ότι ταιριάζουν στην αναπαριστώμενη εικόνα. Χρειάζεται περεταίρω έρευνα της σύνδεσης του γλωσσικού με του αντιληπτικού σημείου για την κατανόηση του γιατί χρησιμοποιούμε εκφράσεις που αναφέρονται σε συναισθήματα που δεν τα νιώθουμε άμεσα.
38
㘀
锃뤃 먃찃봃넃 簀 鐃딃 꼃 먃쐃 뜃숃 簀 ꌃ촃밃눃뼃묃뼃
εικόνα
δείκτης
σύμβολο
σημαινόμενο
ο βολ
δεί κτη ς
μ σύ
εικόνα
αντικείμενο
39
σημαίνον
06 Εικόνα | Δείκτης | Σύμβολο
Ο Peirce, συνεχίζοντας τις φιλοσοφικές του αναζητήσεις για τη σχέση του σημείου με την πραγματικότητα, ενέταξε το γλωσσικό σημείο στην ευρύτερη έννοια του σημείου των φιλοσόφων. Το γλωσσικό σημείο έχει χαρακτηριστικά τριών κατηγοριών: λειτουργεί ως εικόνα (π.χ. ηχομιμητικές λέξεις), ως δείκτης (π.χ. οι γλωσσικοί δείκτες εγώ, εσύ, αυτός, εδώ, τώρα), και ως σύμβολο (π.χ. όλα τα γλωσσικά σημεία που δεν λειτουργούν ως εικόνες ή δέκτες).44 Για παράδειγμα, εικόνα αποτελεί η φωτογραφία μιας καρέκλας, δείκτης αποτελεί ένα σύνολο μορφών που μεταφράζεται ως καρέκλα και το σύμβολο αναφέρεται στην σχηματική απεικόνιση της καρέκλας που όμως δηλώνει μία πάγια σύμβαση, στην συγκεκριμένη περίπτωση δηλώνει Άτομα με Ειδικές Ανάγκες. Και τα τρία σημεία κατέχουν μεγάλο μερίδιο στην σημασιολογία της αναπαράστασης.
44 Συμεωνίδου-Χριστίδου Τ., ο.π., σ.34
40
06.1 Εικόνα & αναπαράσταση
Η εικόνα δηλώνει το ομοίωμα, το διάγραμμα, την μεταφορά.45 Εκφράζεται μέσω της ομοιότητας και της ταύτισης. Για παράδειγμα κάποιος θα μπορούσε εικονικά να μετακινηθεί από ένα πορτραίτο στο φυσικό άτομο που αντιπροσωπεύει.46 Στην δική μας περίπτωση η διαφημιζόμενη εικόνα ενός υποκειμένου μας παραπέμπει στο ίδιο υποκείμενο που έχει φωτογραφηθεί, η εικόνα ενός μπουκαλιού μας παραπέμπει στην φυσική υπόσταση του πραγματικού αντικειμένου. Μπορεί να γίνεται επιμέρους ανάλυση των χαρακτηριστικών μίας εικόνας, όμως δεν παύει το παραστατικό αντικείμενο να συνεχίζει να είναι η ίδια η εικόνα. Δεν αναλύουμε τον χώρο ως αίσθηση αλλά την εικόνα ως παράσταση, την εικόνα ως αίσθηση. Και εδώ τίθεται το ερώτημα του αν εικόνα σημαίνει ταυτόχρονα και αναπαράσταση. Όλες οι εικόνες είναι συνδεδεμένες με αναφορές, εικονογραφικά θέματα ή αληθινά αντικείμενα ανά τον κόσμο. Επίσης, όλες οι εικόνες το μόνο που μπορούν να κάνουν είναι να αναπαριστούν άλλες εικόνες. Όλες οι μορφές της αναπαράστασης, ακόμα και ο ρεαλισμός, είναι κωδικοί αυτοαναφοράς.47 Σύμφωνα με τον Pierce, οι εικόνες είναι τα σημεία που μπορούν να αναπαραστήσουν το αντικείμενό τους μέσω μίας ομοιότητας ή βάσει των ίδιων των χαρακτήρων του αντικειμένου.48 Από τον ορισμό αυτόν καταλαβαίνουμε ότι αντιλαμβανόταν την ομοιότητα ανάμεσα στο «πορτραίτο» και στο πραγματικό πρόσωπο. Έδειξε ότι πρόκειται για εικονικά σημεία γιατί αναπαράγον την μορφή των πραγματικών τους σχέσεων στις οποίες αναφέρονται.49 Η εικόνα αντιστοιχεί στην ομάδα των σημείων εκείνων που το σημαίνον έχει αναλογική σχέση με αυτό που αναπαριστά.50 Παρόλα αυτά, υπάρχουν φιλοσοφικές και γλωσσικές αναφορές που διαφωνούν με την παραπάνω αντίληψη ότι το πορτραίτο ενός ατόμου ή αντικειμένου είναι μόνο εικονικό.51 Δεν μπορεί ένας ζωγραφικός πίνακας να είναι τελείως εικονικός καθώς δεν έχει ούτε την υφή του δέρματος, ούτε την ιδιότητα να μιλάει και να κινείται όπως το άτομο στο οποίο ανήκει το πορτραίτο.52
45 46 47 48 49 50 51 52
41
Συμεωνίδου-Χριστίδου Τ., ο.π., σ.34 Umberto Eco, A theory of semiotics, Bloomington: Indiana University Press, 1979, σ. 15-16,68-72 Hal Foster, The Return of the Real: The Avante-Garde at the End of the Century, The MIT Press, 1996, σ.5 Eco Umberto, La Structure Absente, Mercure de France, 1972, σ.174 Eco Umberto, ο.π., σ.174 Eco Umberto, ο.π., σ.200 Eco Umberto, ο.π., σ.175 Eco Umberto, ο.π., σ.175
Εικ. 19
42
Για την κατανόηση της σχέσης μεταξύ εικόνας και αναπαριστάμενου αντικειμένου χρησιμοποιείται το παράδειγμα που έχει θέσει ο Umberto Eco με αντικείμενο έρευνας μία διαφήμιση μπύρας σε ένα έντυπο. Χαρακτηριστικά δηλώνει: “ένα τεντωμένο χέρι τείνει προς το μέρος μου ένα ποτήρι από το οποίο ξεχειλίζει, αφρώδης, η μπύρα που μόλις σερβιρίστηκε.[…] όταν βλέπω ένα ποτήρι μπύρας αντιλαμβάνομαι την μπύρα, το ποτήρι και την δροσιά αλλά δεν την αισθάνομαι. Αντιθέτως, λαμβάνω κάποια οπτικά ερεθίσματα, τα χρώματα, τον χώρο, τις επιπτώσεις του φωτός κλπ. (τα οποία είναι ήδη παραταγμένα σε ένα συγκεκριμένο πεδίο αντίληψης) και συμπεραίνω μέσα από μια πολύπλοκη μεταβατική διεργασία ότι γεννιέται μία δομή αντίληψης, βάση των αποκτημένων εμπειριών, η οποία μου προκαλεί μία σειρά συναισθησιών και μου επιτρέπει να σκεφτώ: “παγωμένη μπύρα σε ποτήρι”. Νιώθω κάποια οπτικά ερεθίσματα και τα συντάσσω με μία δομή αντίληψης. Βασίζομαι πάνω στα δεδομένα της εμπειρίας που μου δίνει το σχέδιο, όπως βασίζομαι στα δεδομένα της εμπειρίας από την αίσθηση: τα επιλέγω και τα δομώ σύμφωνα με το σύστημα προσμονής από την υπάρχουσα εμπειρία, σύμφωνα δηλαδή με κώδικες. Εδώ η σχέση κώδικα – μηνύματος δεν αφορά την φύση του εικονικού μηνύματος αλλά τον ίδιο τον μηχανισμό αντίληψης[…].»”53 Αλλάζοντας την «παγωμένη μπύρα σε ποτήρι» σε διαφορετικές φράσεις που αναφέρονται σε χώρο («ρομαντικά διατεταγμένα δοχεία λουλουδιών», «χαρούμενη γυναίκα») μπορούμε να μιλήσουμε για πληθώρα αναπαριστάμενων εικόνων. Στην ουσία, δεν συγκρίνονται ούτε τα οπτικά ερεθίσματα ούτε τα σημεία που συγκρίνουν τα αντιληπτικά αντικείμενα αλλά η ίδια η αντιληπτική διαδικασία. Δεν βλέπω ένα φθαρμένο ποτήρι και το συγκρίνω με ένα άλλο που έχω δει, αλλά ταυτίζω (ή όχι) τον μηχανισμό αντίληψης της αναπαριστάμενης εικόνας με τον μηχανισμό αντίληψης του «άλλου», μέσω των οπτικών ερεθισμάτων, μέσω ενός κώδικα. Ο εικονικός κώδικας δημιουργεί μία σημασιολογική σχέση ανάμεσα στο σημείο και ένα σημαινόμενο που είναι ήδη κωδικοποιημένο.54 Κωδικοποιημένο ως προς τις μνήμες παλιότερων συναισθημάτων και οπτικών ερεθισμάτων αλλά και ως προς το ίδιο το γλωσσικό σύστημα περιγραφής. Το γλωσσικό σύστημα είναι αφενός κοινωνικός θεσμός και αφετέρου σύστημα αξιών.55 Περιγράφουμε την πραγματική εικόνα ως απόρροια των προσωπικών μας εμπειριών και των κοινωνικών μας σταθερών.
53 Eco Umberto, ο.π., σ.177 54 Barthes Roland, ο.π., σ.180 55 Barthes Roland, ο.π., σ.93
43
ΠΑΡ ΕΛ ΘΟ
Ν
ΠΑΡΟΝ
44
06.1.1 Μηδενισμός αλυσίδας - Πείραμα 2
Στο πείραμα που έγινε προηγουμένως τέθηκαν ως παραδείγματα εικόνες που περιλαμβάνουν καθημερινά αντικείμενα(εκτός από το παράδειγμα Rorschach) και χωρικά συστήματα. Τι γίνεται όμως στην περίπτωση που το γλωσσικό σύστημα δεν μπορεί να εξηγήσει το εικονικό; Τι γίνεται στην περίπτωση που δεν υπάρχει κάποιος δείκτης που να μπορεί απευθείας να συνδέσει την αντιληπτική διαδικασία με μία προηγούμενη, όταν ένα αντικείμενο δεν είναι αντιληπτικά συνδεδεμένο με κανένα άλλο, ένα αντικείμενο που δεν είναι εικονικό. Για να βρούμε ένα αντικείμενο χωρίς σημασία(insignificant) θα πρέπει να φανταστούμε ένα εργαλείο απόλυτα αυτοσχεδιασμένο που δεν έχει καμία σχέση με το υπάρχον μοντέλο, υπόθεση σχεδόν απραγματοποίητη σε κάθε κοινωνία.56 Για τον λόγο αυτό, τέθηκαν προς διερεύνηση δύο εικόνες οι οποίες αποτελούν αποκόμματα άλλων εικόνων και φαινομενικά δεν μπορούν να ενώσουν το σημαίνον και το σημαινόμενο.
Παρατηρείται αυτό που τονίστηκε με το Πείραμα 1, η ανάγκη για αίσθηση(ποίημα, ζάλη, οπή, αίσθηση, αφή, φως, σκιά, ανάγλυφο, φωτεινό), σύγχυση(μη κατανοητό, αναστάτωση, ατέλεια), θύμηση και αναφορά(δάσος, πυρκαγιά, ξύλο, πριγκιπικό φόρεμα, σοβάς, το γράμμα Τ). Και εδώ η αντιληπτική διαδικασία προσπαθεί να ορίσει αυτό που βλέπει κι ας μην βλέπει στην ουσία τίποτα συγκεκριμένο. Δημιουργείται μία υποκειμενική ιστορία, είτε πιο φανταστική όπως το δάσος είτε πιο ρεαλιστική όπως σοβάς σε τοίχο, για να κατανοηθεί και να κατηγοριοποιηθεί αυτό που δεν χρειάζεται να κατανοηθεί και να κατηγοριοποιηθεί.
56 Barthes Roland, ο.π., σ.106
45
Α: ατέλεια-τρίψιμο-σοβάς-ρωγμή-συνέχεια-κάλυψη-χρώμα-πτυχώσειςεπιφάνειες -ανάγλυφος-πρόχειρος-βελτίωση Β: όμορφο μπλε-γρατζουνιά-αλλοίωση-τσαλακωμένο-βρώμικος τοίχος-ο προηγούμενος τοίχος της κρεβατοκάμαρας (4) χωρίς να έχω παρατηρήσει αυτή την αλλοίωση γιατί θαμπώθηκα απο τις λείες υφές των σεντονιών και των μαξιλαριών Γ: αντιστοιχία ρωγμής τοίχου-ρωγμή ανθρώπου-ποίημα Δ: μπλε πίνακας-σχισμή-αναστάτωση Ε: μπάλωμα-το γράμμα Τ
Εικ. 20
Α: φως-σκιά-χρωματισμοί-ανάγλυφος-αντανάκλαση-ροή-συνέχεια-οπήαφή-αίσθηση-αποχρωματισμός Β: χρυσό-μέταλλο-ξύλο-φωτεινό-κορμός δέντρου-καμένη εικόνα-άβολη αίσθηση-μη κατανοητό Γ: φωτεινή εικόνα-δάσος-ακτίνες φωτός-ζάλη-πυρκαγιά Δ: χρυσό μακιγιάζ-Pat McGrath-λευκά δέντρα-νερό Ε: κακή ανάλυση-κομμάτι παζλ-φόρεμα πριγκίπισσας-χειμώνας
46
06.2 Δείκτης & αναπαράσταση
Ο δείκτης δηλώνει την ένδειξη, το ίχνος, το σύμπτωμα.57 Συνεπάγεται την φυσική παρουσία και απαιτεί την ανίχνευση των δεσμών μεταξύ πιθανών αιτιών και πραγματικών γεγονότων.58 Παραδείγματα δεικτών αποτελούν τα βήματα κάποιου που έχει πατήσει στην λάσπη ή ο καπνός για την φωτιά. Στην δική μας περίπτωση το άστρωτο κρεβάτι για την ύπαρξη υποκειμένου, το ξεθωριασμένο παράθυρο για το πέρασμα του χρόνου καθώς και το χαμόγελο του υποκειμένου μας παραπέμπει στην ευτυχία, η στάση του σώματος στην χαλάρωση και το βάθος της εικόνας μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι βρίσκεται σε κάποιον χώρο. Οι δείκτες κάνουν αυτό ακριβώς που τονίζει ο ορισμός τους, δείχνουν κάτι. Θα αναφερθούμε συγκεκριμένα σε μία κατηγορία δεικτών, τον μύθο, που παραπάνω τον αναφέραμε ως εκείνον που δημιουργεί μία ιστορία.
57 58
47
Συμεωνίδου-Χριστίδου Τ., ο.π., σ.34 Umberto Eco, A theory of semiotics, Bloomington: Indiana University Press, 1979, σ. 15-16,68-72
06.2.1 Ο μύθος Ο μύθος είναι ένα είδος ομιλίας.59 Είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με τον προφορικό λόγο και αποτελείται από τρόπους γραφής ή αναπαράστασης. Ο μύθος δεν μπορεί να οριστεί ούτε από το αντικείμενο ούτε από το ίδιο το υλικό, αλλά από κάθε υλικό που διακατέχεται αυθαιρέτως από νόημα.60 Όπως αναφέρθηκε, η ίδια εικόνα δεν «παράγει» την ίδια υποκειμενική αντίληψη καθώς διαβάζεται διαφορετικά από κάθε θεατή. Και αυτό είναι ακριβώς το θέμα. Δεν μιλάμε πια για την θεωρητική ανάλυση της αναπαράστασης: έχουμε να κάνουμε για αυτήν την εικόνα, που δίνεται για αυτήν την συγκεκριμένη σημασία. Ο μυθικός λόγος δημιουργείται από ένα υλικό το οποίο έχει ήδη περάσει από επεξεργασία έτσι ώστε να είναι κατάλληλο για επικοινωνία διότι όλα τα είδη του μύθου προϋποθέτουν μια σημαντική συνειδητότητα, ότι μπορεί κάτι να λογοδοτεί για εκείνα ενώ ταυτόχρονα εκτοπίζει την ουσία τους.61 Ως σύνολο γλωσσικών σημείων η έννοια του μύθου έχει την δική της αξία, ανήκει σε μία ιστορία. Κατά μία έννοια, η σημασία έχει ήδη κατασκευαστεί και θα μπορούσε πολύ καλά να είναι αυτό, αρκεί ο μύθος να μην το πάρει και το μετατρέψει ξαφνικά σε μια κενή, παρασιτική μορφή. Η έννοια είναι ήδη πλήρης, θέτει ένα είδος γνώσης, ένα παρελθόν, μια μνήμη, μια συγκριτική σειρά γεγονότων, ιδεών, αποφάσεων.62 Ένας δείκτης που ήδη έχει καταχωρηθεί ως δείκτης.
Εικ. 21
59 60 61 62
Barthes Roland, Mythologies, translated by Annette Lavers, Farrar, Straus and Giroux, New York 1972, σ.107 Barthes Roland, ο.π., σ.108 Barthes Roland, ο.π., σ.108 Barthes Roland, ο.π., σ.116
48
Η έννοια του μύθου δεν συναντάται μόνο στην αναπαράσταση εικόνων αλλά κατέχει μεγάλο μερίδιο στον τομέα της διαφήμισης. Αναφέρεται πολύ έντονα στην περίοδο της pop art, με την τέχνη να είναι άρρητα συνδεδεμένη με την διαφήμιση και το αντίθετο. Ένα παράδειγμα που θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί είναι οι εικόνες με το ηλιοβασίλεμα του Richard Prince. Αποτελούν διαφημίσεις που αφορούν τις διακοπές και περιλαμβάνονται σε περιοδικά. Είναι οικείες εικόνες από νεαρούς εραστές και γλυκά παιδιά στην παραλία, με την θάλασσα και τον ήλιο να προσφέρονται σαν εμπορεύματα.63 Εδώ, η υπερρεαλιστική διαφήμιση χρησιμοποιείται με σκοπό να απομυθοποιηθεί η εικόνα αλλά και να κάνει τον θεατή να αντιληφθεί και να νιώσει ως πραγματικότητα την επιθυμία. Στην εικόνα που ο άνδρας βγάζει την γυναίκα από το νερό, η όψη του είναι σαν καμένη. Σαν ένας ερωτισμός ο οποίος είναι ταυτόχρονα και σαν θανατηφόρα ακτινοβολία. Με αυτόν τον τρόπο η φανταστική ευχαρίστηση των διακοπών χάνεται, γίνεται άσεμνη, αντικαθίσταται από μία πραγματική έκσταση σαν θάνατος. Γίνεται η αλλαγή στην αντίληψη η οποία κατηγοριοποιείται σε δύο κομμάτια: την πραγματικότητα ως αποτέλεσμα της αναπαράστασης και το πραγματικό ως απόρροια του τραύματος.64 Όσον αφορά το τραύμα, αυτό είναι η σύγχυση που προκαλεί και μετατρέπει μία εικόνα, ένα αντικείμενο, έναν χώρο σε κάτι τραυματικό.65
Εικ. 22
63 64 65
49
Hal Foster, ο.π., σ.147 Hal Foster, ο.π., σ.147 Hal Foster, ο.π., σ.134
06.2.2 Το οικείο Το οικείο αποτελεί ένα κομμάτι του μύθου. Ο όρος από μόνος του, μιας και δεν χρησιμοποιείται μόνο από την αρχιτεκτονική, είναι αρκετά κατανοητός σε αντίθεση με τα χαρακτηριστικά που τον διαμορφώνουν. Και αυτό γιατί οι άνθρωποι διαφέρουν πάρα πολύ ως προς την ευαισθησία τους απέναντι σε αυτήν την ιδιότητα του συναισθήματος.66 Ένας χώρος, ένα αντικείμενο, ένα πρόσωπο, ένα αίσθημα ακόμα και μία σκέψη μπορεί σε κάποιον να προκαλεί, έντονα ή καθόλου, το οικείο ή κάποιες υποκατηγορίες του. Μπορεί επίσης να προκαλεί το αντίθετο ακριβώς συναίσθημα: το ανοίκειο. Για να ερευνηθεί η σημασία του θα πρέπει να συγκεντρωθούν εκείνες οι ιδιότητες των προσώπων και πραγμάτων, αισθητηριακών εντυπώσεων, βιωμάτων και καταστάσεων που ξυπνούν μέσα μας την αίσθηση του ανοίκειου (και του οικείου), ώστε μετά να συνταχτεί ο άγνωστος χαρακτήρας του από το κοινό στοιχείο αυτών των παραδειγμάτων.67
Προσωπική αλυσίδα: παραδοσιακό & μοντέρνο-πέτρα-πρέκι-τραπέζι που μου θυμίζει την γιαγιά μου-φθηνή καρέκλα-εξοχικό-παλιό-ξύλο-ζευγάριτζάκι-φωτιά
Εικ. 23
66 67
Φρόιντ Ζίγκμουντ, Το ανοίκειο, μτφρ. Μυλωνά Νίκη, Νίκας, Σεπτέμβριος 2017, σ.8 Φρόιντ Ζίγκμουντ, ο.π., σ. 9
50
Η λέξη οικείο δεν είναι μονοσήμαντη αλλά ανήκει σε δύο ομάδες αναπαραστάσεων, οι οποίες, χωρίς να είναι αντικρουόμενες, είναι ξένες μεταξύ τους. Από την μία πλευρά σημαίνει το γνώριμο και το ευχάριστο, από την άλλη το κρυφό και το κρυμμένο. Όμως, το ανοίκειο χρησιμοποιείται μόνο ως αντίθετο της πρώτης σημασίας και όχι της δεύτερης.68 Το «οικείο» λοιπόν είναι μία λέξη με σημασία που εξελίχτηκε αμφίσημα, μέχρι τελικά να συμπέσει με το αντίθετό της, τη λέξη «ανοίκειο», το οποίο είναι κατά κάποιον τρόπο ένα υπό-είδος του οικείου.69 Πιο συγκεκριμένα, το ανοίκειο αποτελεί μία αίσθηση η οποία αναλύεται κυρίως μέσω της ψυχολογίας και της μυθοπλασίας. Μερικές λέξεις που θα μπορούσαν να το περιγράψουν είναι η σιωπή, η μοναξιά, το σκοτάδι, ο θάνατος, η σύμπτωση ακόμα και ο παράγοντας της επανεμφάνισης του ομοίου και το μοτίβο του σωσία70 (για παράδειγμα η συνεχόμενη παρατήρηση της επανάληψης ενός αριθμού, το είδωλο στον καθρέφτη, η δημιουργία αντιγράφου, το να περιπλανιέσαι σε έναν χώρο, να χάνεσαι στα σοκάκια της πόλης και παράλληλα να βρίσκεσαι συνέχεια στο ίδιο σημείο). Αντιθέτως, οι λέξεις ήρεμος, φιλικός, άνετος, και οι φράσεις μη ξένος ή αυτός που ανήκει στην οικογένεια αναφέρονται αποκλειστικά στο οικείο.71 Για παράδειγμα, ένα ερειπωμένο κάστρο ή ένα προσωπικό αντικείμενο κάποιου που απεβίωσε, σίγουρα κατά ένα μεγάλο ποσοστό παρατηρητών, προκαλεί το αίσθημα του ανοίκειου, χωρίς να δοθεί καμία άλλη πληροφορία για εκείνο. Όμως, αν το κτίσμα ή το αντικείμενο αποτελούν ιδιοκτησία του παρατηρητή τότε αποτελούν ακόμα πηγές ανοίκειου; Μήπως σε αυτήν την περίπτωση το ανοίκειο είναι κάτι που κάποτε ήταν οικείο;72 Και μήπως τότε το οικείο είναι κάτι που κάποτε ήταν ανοίκειο; Μήπως το οικείο είναι το αποτέλεσμα της προσπάθειας που καταβάλουμε για να γνωρίσουμε, να κατανοήσουμε και να κάνουμε δικό μας το ανοίκειο; Αν η αίσθηση του ανοίκειου δημιουργείται όταν εξαφανίζεται το όριο ανάμεσα στην φαντασία και την πραγματικότητα, όταν εμφανίζεται μπροστά μας σαν πραγματικό κάτι που μέχρι τώρα θεωρούσαμε φανταστικό73 (για παράδειγμα η αίσθηση ότι παρακολουθείσαι ή μία μεταφυσική εμπειρία), τότε η αίσθηση του οικείου είναι ακριβώς η απώθηση του ανοίκειου, με το πρόθεμα αν- να εντείνει την συγκεκριμένη θέση-αντίθεση. Το οικείο δημιουργείται όταν εμφανίζεται μπροστά μας σαν φανταστικό κάτι που μέχρι τώρα θεωρούσαμε πραγματικό.
68 69 70 71 72 73
51
Φρόιντ Ζίγκμουντ, ο.π., σ.17 Φρόιντ Ζίγκμουντ, ο.π., σ.19 Φρόιντ Ζίγκμουντ, ο.π., σ.31,32,35 Φρόιντ Ζίγκμουντ, ο.π., σ.11 Φρόιντ Ζίγκμουντ, ο.π., σ.45 Φρόιντ Ζίγκμουντ, ο.π., σ.44
Εικ. 24
52
Εικ. 25-26
Όσον αφορά την χωρική απεικόνιση του οικείου, εκείνο χρησιμοποιείται ως ψυχολογικό τέχνασμα που σίγουρα με την σειρά του συνδέεται άμεσα και με το τέχνασμα του μύθου. Εδώ χρησιμοποιείται ως παράδειγμα ένα κρεβάτι το οποίο δεν έχει στρωθεί καλά καθώς και ένας χώρος με πολλά διακοσμητικά μοτίβα και αντικείμενα. Και στα δύο παραδείγματα φαίνεται να κυριαρχεί η ακαταστασία και η ανυπαρξία της συμμετρίας καθώς και ίχνη που δηλώνουν το «τσαλάκωμα», το χρησιμοποιημένο, το κουνημένο, το ατακτοποίητο. Αυτό το ψυχολογικό τέχνασμα χρησιμοποιεί την επιτηδευμένη τοποθέτηση των στοιχείων στον χώρο με σκοπό να δημιουργεί την αίσθηση ότι «κάποιος, κάποτε και για κάποιον λόγο χρησιμοποιεί ή έχει χρησιμοποιήσει τον συγκεκριμένο χώρο». Κάποιος ζει, εργάζεται, κοιμάται και αλληλοεπιδρά με τις συγκεκριμένες αναπαραστάσεις ή τουλάχιστον το έκανε μέχρι να τραβηχτεί η φωτογραφία. Κάτι πραγματικό, οι δύο αναπαραστάσεις, τώρα περνάει στην σφαίρα της φαντασίας με την αντίληψη του υποκειμένου να δημιουργεί μία ιστορία για να το κάνει όσο το δυνατόν δικό του.
53
Εικ. 27 | Μινιμαλισμός
Γιατί υπάρχει τόσο μεγάλη ανάγκη για την φανταστική απεικόνιση ενός χώρου με απώτερο σκοπό να οικειοποιηθεί από τον παρατηρητή; Και γιατί μεγάλες εταιρίες «μαζικής αρχιτεκτονικής» προσπαθούν να οικειοποιήσουν τόσο πολύ τα προϊόντα τους; Σε τι εναντιώνεται το οικείο αν όχι στο ανοίκειο; Σε τι εναντιώνεται το ακατάστατο δωμάτιο αν όχι στα πρότυπα μινιμαλισμού και ψυχρότητας που υπάρχουν ή νομίζουμε ότι θα υπάρχουν μελλοντικά; Υπάρχει δυσαρέσκεια για το μοντέλο του πολιτισμού καθώς και για την συμβατική άποψη της πραγματικότητας74 κάνοντας τον άνθρωπο να στρέφεται σε κάτι άλλο; Και σε τι άλλο να στραφεί εκτός από εκείνο που τον κάνει να νιώθει καλά: το σπίτι του, την οικία του, το οικείο του. Σαν το πραγματικό να απορρίφθηκε και να διευθετείται έναντι του πλασματικού κόσμου της φαντασίας που αιχμαλωτίστηκε από τον καταναλωτισμό.75 Το όλο ζήτημα αφορά μία υπόθεση «ελέγχου της πραγματικότητας», της υλικής πραγματικότητας.76
Εικ. 28 | Πολυεθνική εταιρία λιανικής πώλησης ειδών ένδυσης (H&M), το 2019 και για πρώτη φορά αποφάσισε να μην πραγματοποιεί κανένα είδος επεξεργασίας των μοντέλων που προωθούν τις καμπάνιες της, βρίσκοντας πληθώρα υποστηρικτών καταναλωτών του εγχειρήματός της. Η διαφήμιση περνά στην σφαίρα του “πραγματικού” και τα “σημάδια” φαίνεται να μην χρησιμοποιούνται μόνο μέσω του τομέα της αρχιτεκτονικής.
54
06.3 Σύμβολο & αναπαράσταση Η τελευταία κατηγορία σημείων περιλαμβάνει τον συμβολισμό. Το σύμβολο εξαρτάται από την αναγνώριση μίας σύμβασης, είτε πρόκειται για κάποιον κώδικα που μάθαμε είτε για μια καλλιεργούμενη κουλτούρα.77 Ένας οδηγός που σταματάει σε ένα κόκκινο φως συμβολικά γνωρίζει μία υπάρχουσα σύμβαση. Επίσης ο ορισμός του Peirce για το σύμβολο στηρίζεται πάνω στο συμβατικό ή αυθαίρετο χαρακτήρα που συνδέει το σημείο με την σημασία του. Διακρίνει μάλιστα τρεις τύπους συμβόλων: τα εικονικά(π.χ. οδικά σήματα), τα αιτιολογικά και τα αυθαίρετα. Διακρίνει τις εικόνες και τα σύμβολα, λέγοντας ότι μία εικόνα είναι ένα σημείο που θα μπορούσε να έχει σημασία ακόμη και αν το αντικείμενό της δεν υπήρχε, όπως για παράδειγμα το διάγραμμα ενός μολυβιού που αναπαριστά μία γεωμετρική γραμμή ή ένα αρχιτεκτονικό σκίτσο ιδέας. Ταυτόχρονα, το σύμβολο θα έχανε την ιδιότητα που το κάνει σημείο αν δεν υπήρχε ερμηνεύον.78 Για παράδειγμα το λογότυπο της σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών αποτελεί σύμβολο της ίδιας της σχολής. Δεν «δείχνει» την σχολή ούτε την συμπεριλαμβάνει ως εικόνα στην αναπαράστασή του. Αν όμως δεν υφίσταται η σχολή, αν δεν υπήρχε ερμηνεύον, τότε δεν θα είχε καμία αναφορά, θα έχανε την ιδιότητά του να αναφέρεται. Παρόλο που τα παραδείγματα που χρησιμοποιούνται είναι εικονικά και όχι συμβολισμοί εικόνων, δηλαδή δεν παρατηρούνται σύμβολα που ορίζουν μία συγγενή σχέση, μπορούμε να μιλήσουμε για κάποια σημεία που εντάσσονται στην κατηγορία των συμβόλων. Η γυναίκα που φαίνεται στην εικόνα δεν εννοεί μόνο την αναπαράσταση του υπαρκτού προσώπου αλλά θα μπορούσε να δηλώνει την θηλυκότητα, το σατέν ύφασμα θα μπορούσε να συμβολίζει κάτι ακριβό, η πέτρα που τοποθετείται ως πρέκι συμβολίζει το παραδοσιακό στυλ αρχιτεκτονικής. Μιλάμε, στην ουσία, για δείκτες που συμβολίζουν κάτι «κοινώς κατανοητό», όπως ένα σήμα οδικής κυκλοφορίας κατανοείται από τον πληθυσμό που γνωρίζει τον κώδικα οδικής κυκλοφορίας. Για παράδειγμα, αν υπήρχε η ένδειξη «ΙΚΕΑ» ως τίτλος πάνω από την εικόνα με το στρωμένο κρεβάτι, τότε η εικόνα αμέσως θα γινόταν κατανοητή ως διαφήμιση, διαφημιστικό τρικ, επιτηδευμένο μάρκετινγκ, ενώ αν υπήρχε η ονομασία ενός ξενοδοχείου τότε θα σήμαινε και κάτι διαφορετικό, παρόλο που ο χώρος που αναπαριστάνεται είναι ο ίδιος. Η εικόνα ταυτίζεται με τον τίτλο της, ο οποίος στην ουσία δεν χαρακτηρίζει το σημαίνον αλλά το σημαινόμενο.
74 75 76 77
78
55
Hal Foster, ο.π., σ.167 Hal Foster, ο.π., σ.168 Φρόιντ Ζίγκμουντ, ο.π., σ.50 For introductions of Peirce’s semiotics see Hawkes, Structuralism and Semiotics (London: Methuan and Co., 1977) and Umberto Eco, A Theory of Semiotics (Indiana: Indiana University Press, 1979). See Charles Sanders Peirce, ‘On a New List of Categories’, 1868, for a basic text on Peirce’s triadic semiotic. Συμεωνίδου-Χριστίδου Τ., ο.π., σ.34
Λεζάντα & Συμβολισμός
“Δεμ είμαι διακοσμήτρια αλλά πάντα μου άρεσε να ασχολούμαι με το σπίτι”, λέει η Νεκταρία. “Έξυπνη οργάνωση και φύση μέσα στο σπίτι είναι οι αγαπημένες μου ιδέες για να κάνετε τα πρωινά και τα βράδια πιο ξεκούραστα.”
56
57
㜀
霃 쌃씃밃쀃딃 섃넃쌃밃넃쐃 뤃 먃긃 됃뤃 넃됃뤃 먃넃쌃꼃 넃
07.1 Συγκέντρωση όρων
Καταλήγοντας, παρουσιάζεται μία συγκεντρωτική απεικόνιση των χρησιμοποιημένων όρων που συνδέονται με τον τρόπο περιγραφής του χώρου μέσα από ψυχολογικές, σημασιολογικές και κοινωνιολογικές βιβλιογραφικές αναφορές καθώς και μέσα από τους γλωσσικούς πειραματισμούς που πραγματοποιήθηκαν. Μέσω της αντίληψης, της αντιληπτικής διαδικασίας, ο άνθρωπος καταβάλλει προσπάθεια αναγνώρισης του χώρου που τον περιβάλλει. Ο τρισδιάστατος χώρος μετατρέπεται σε προβαλλόμενη εικόνα δύο διαστάσεων με σκοπό την αναγνώριση των μοτίβων που τον περιγράφουν. Με αυτόν τον τρόπο, τόσο οι δισδιάστατες εικόνες καθώς και το ίδιο το χωρικό σύστημα μεταφράζεται ως μία αναπαράσταση που περιλαμβάνει στοιχεία από προηγούμενες αναπαραστάσεις, δηλαδή εκφράζουν την σχέση ανάμεσα σε δύο. Τα στοιχεία αυτά είναι είτε ένα σύνολο σημείων είτε ένα σημείο ως ολότητα. Ακόμα και όταν δεν φαίνεται να υπάρχει εμφανής σχέση του σημαίνοντος με το σημαινόμενο, ο άνθρωπος προσπαθεί να ερμηνεύσει το πραγματικό μέσω της δημιουργίας προσωπικών ιστοριών που το περιγράφουν. Τα σημεία δημιουργούν γλωσσικές αλυσίδες, οι οποίες συνδέονται με προηγούμενες αντιληπτικές διαδικασίες και ορίζουν τον τρόπο περιγραφής της αναπαράστασης. Οι αλυσίδες περιλαμβάνουν εικόνες, δείκτες και σύμβολα που έχουν ήδη αποκτήσει σημασία μέσω των προσωπικών εμπειριών και κοινωνικών σταθερών του εκάστοτε παρατηρητή. Δεν μιλάμε πλέον για επιτηδευμένα ίχνη, για επιτηδευμένη ατέλεια, αλλά για επιτηδευμένες αλυσίδες που χρησιμοποιούνται ως εργαλεία με απώτερο σκοπό την ανάγκη για νόημα. Τα εργαλεία κατέχουν σημαντικό ρόλο όχι μόνο στην αρχιτεκτονική αλλά και σε κάθε άλλο τομέα που ασχολείται με την κοινωνική, μορφολογική και ψυχολογική σχέση των ανθρώπων με τα προβαλλόμενα αντικείμενα και χρησιμοποιούνται ως συναισθηματικά «τεχνάσματα».
58
07.2 Σημείο, Αρχιτεκτονική & Αποκείμενο Ξαναγυρίζοντας στα ερωτήματα που τέθηκαν στην αρχή παρατηρείται ότι η ατέλεια, η αντίθεση, τα ίχνη, το όλο και το μέρος, όλα αυτά τα «σημεία» που εγώ παρατήρησα αποτελούν κομμάτια της πραγματικότητας που εγώ επιλέγω, συνειδητά ή/και ασυνείδητα, να βλέπω. Το δικό μου φίλτρο, το οποίο δεν αφορά προηγούμενα οπτικά ερεθίσματα αλλά προηγούμενες αντιληπτικές/αισθητηριακές διαδικασίες, έφερε στην επιφάνεια κομμάτια που κάποτε μου είχαν προκαλέσει κάτι. Όμως, το γεγονός ότι το δικό μου φίλτρο, οι λέξεις που εγώ χρησιμοποιώ για να περιγράψω αυτό που βλέπω, ταυτίζεται μερικώς με φίλτρα άλλων δηλώνει μία μερικώς αντικειμενική κρίση του γλωσσικού συστήματος περιγραφής. Αυτό σημαίνει ότι ένα αρχιτεκτονικό «σημείο», σε οποιαδήποτε μορφή, από το σκίτσο μέχρι την αποκατάσταση, από την επέμβαση μέχρι την αδιαφορία, από το υλικό μέχρι την αίσθηση, έχει μία αλυσίδα λέξεων η οποία πληθαίνει ή ελαττώνεται σύμφωνα με τις αντιληπτικές διαδικασίες των θεατών του. Αν μπορούσαμε να φανταστούμε την ερμηνεία ως ένα κτήριο του οποίου κάθε υλικό, κάθε κομμάτι, κάθε υποσύνολο καθώς και ολόκληρη η «εικόνα» του, είχε αντικατασταθεί από λέξεις τότε εκείνο θα βρισκόταν σε μία συνεχόμενη ανακατασκευή που κάθε φορά θα άλλαζε ολόκληρο τον χαρακτήρα του. Θα γκρεμιζόταν κάποιο κομμάτι του όταν θα χανόταν η σημασία της ύπαρξής του και ταυτόχρονα θα χτιζόταν ξανά κάποιο άλλο κομμάτι του όταν κάποιος αντιλαμβανόταν την ερμηνεία του. Με τον ίδιο τρόπο λειτουργεί και κάθε αρχιτεκτονική αναπαράσταση. Ο αρχιτέκτονας «χτίζει» την σημασία των έργων του μέσω των γλωσσικών αλυσίδων που συνεχώς το ανανεώνουν. Κάθε λέξη, κάθε φράση, κάθε αίσθηση, κάθε ίχνος, κάθε αλυσίδα χρησιμοποιείται ως εργαλείο για ακριβώς αυτόν τον λόγο, να ορίσουν την πραγματικότητά του. Και αφού κάθε λέξη που χρησιμοποιείται έχει ήδη χρησιμοποιηθεί για να συνδέσει το σημαίνον με το σημαινόμενο, τότε κάθε ίχνος, σημείο, δείκτης, φίλτρο, δημιουργεί μία αλυσίδα που συνεχώς μεταβάλλεται και ορίζει την ίδια την αναπαράσταση, η οποία ορίζει και την δική μου πραγματικότητα, την δική μου αναπαράσταση. Θα πρέπει να απορρίψουμε την ερμηνεία κάθε σημείου, θα πρέπει να οδηγηθούμε στην «κατάρρευση» του νοήματος για να καταφέρουμε τελικά να φτάσουμε στην πραγματική ερμηνεία της αναπαράστασης. Ο αρχιτέκτονας «χρησιμοποιώντας» τα «εργαλεία» των γλωσσικών αλυσίδων που ακολουθούν τα αντικείμενά του, διεγείρει κάθε προηγούμενη αντιληπτική διαδικασία των θεατών του όχι μόνο για να απαντήσει στην συνεχόμενη ανάγκη για νόημα αλλά και για να ανακαλύψει, τελικά, την δική του προσωπική ερμηνευτική αλυσίδα. “Για να φτάσεις στην πραγματικότητα πρέπει να απορρίψεις την εμπειρία”79 79
59
Claude Levi-Strauss, Tristes Trropiques, Penguin, Reprint edition, 25 Jun. 1992
쀃넃묃뤃찃 됃뤃넃밃쀃딃섃찃쐃뜃쐃넃 눃갃렃뼃숃 뜃밃뤃쐃딃묃괃숃 봃괃뼃
윃섃츃밃넃쐃넃
옃뼃섃쐃줃밃괃봃뼃
쌃씃봃괃윃딃뤃넃 렃묃꼃젃뜃
쀃괃섃넃쌃밃넃
먃넃쐃갃섃섃딃씃쌃뜃 씃묃뤃먃찃쐃뜃쐃넃
쌃씃밃쀃묃긃섃줃쌃뜃 쌃씃봃촃쀃넃섃븃뜃
됃뤃갃묃씃쌃뜃
됃뤃넃쐃긃섃뜃쌃뜃 쀃딃섃꼃딃섃댃뼃
댃딃밃갃쐃뼃
밃쀃딃섃됃딃밃괃봃뼃
넃쐃괃묃딃뤃넃 60
61
07.3 Βιβλιογραφία Ξενόγλωσση Βιβλιογραφία _Alain Badiou, Being and Event, (1988), Continuum 1977 _Andrei Tarkovsky, Σμιλεύοντας το χρόνο, μετάφραση Σεραφείμ Βαλέντζας, Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα 1987 _Barthes Roland, Elements de semiology, revue Communications 4, Seuil 1964 _Barthes Roland, Mythologies, translated by Annette Lavers, Farrar, Straus and Giroux, New York 1972 _Charles Sanders Peirce, On a New List of Categories, 1868 _Christian Norberg-Schulz, Genius Loci, Το πνεύμα του τόπου: για μία φαινομενολογία της αρχιτεκτονικής, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, Αθήνα 2009 _Claude Levi-Strauss, Tristes Trropiques, Penguin, Reprint edition, 25 Jun. 1992 _Eco Umberto, La Structure Absente, Mercure de France, 1972 _Eco Umberto, A theory of semiotics, Bloomington: Indiana University Press, 1979 _Guiraud, Pierre, Η σημειολογία, Collection “Que sais-je”, _Hal Foster, The Return of the Real: The Avante-Garde at the End of the Century, The MIT Press, 1996 _Hawkes, Structuralism and Semiotics, London: Methuan and Co., 1977 _James and Sandra Crowley, Wabi Sabi Style, Gibbs Smith, April, 2001 _Julia Kristeva, Powers of horror: An Essay on Abjection, Columbia Uiversity Press, New York, 1982 _Jurgen Habermas, Modernity: An Incomplete Project, 1980 _Leonard Koren, Wabi-Sabi for Artists, Designers, Poets & Philosophers, Imperfect Publishing, 2008 _Norberg-Schulz, Existance, Space and Architecture, Studio Vista, London 1971 _Regal Philip J., The Anatomy of Judgment, University of Minnesota, 1990 _Zeki Semir, Το μεγαλείο και η δυστυχία του εγκεφάλου, Παρισιανού ΑΕ, 2012
62
63
Ελληνόγλωσση Βιβλιογραφία _Αλαίν Ντε Μποττόν, Η αρχιτεκτονική της ευτυχίας, Vintage Books, HΠΑ, Σεπτέμβριος 2006 _Αμαλία Τσακίρη, «Οι έννοιες της αιτιότητας και της συγκρότησης στη σχέση αντιληπτικού αντικειμένου και αντιληπτικού περιεχομένου», 3ο Πανελλήνιο Συνέδριο Φιλοσοφίας της Επιστήμης, ΕΚΠΑ, Αθήνα, Νοέμβριος 2014 _Γκολιομύτη Αναστασία, Γεωγραφία Αρχιτεκτονικών Χώρων, «Το Ιαπωνικό δωμάτιο τελετής του τσαγιού», Ιούλιος 2017 _Δακαλάκη Ο., Ζαπαντιώτης Φ., Ίχνος, Διάλεξη Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ, Τσιράκη Σοφία, Σεπτέμβριος 2010 _Δεληκανλής Παναγιώτης, Διπλωματική εργασία: Εγκέφαλος, συμμετρία, μάθηση μαθηματικών, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών _Δημητρακοπούλου Αλεξάνδρα, Αρχέτυπα, Διάλεξη, Επιβλ. Τσιράκη Σοφία, Σχολή Αρχιτεκτόνων μηχανικών ΕΜΠ, Ιανουάριος 2012 _Κονταράτος Σάββας, Η εμπειρία του αρχιτεκτονημένου χώρου και το σωματικό σχήμα, Ιδιωτική έκδοση, Δεκέμβριος 1983 _Μπόκλουντ – Λαγοπούλου Κ., «Τι είναι σημειωτική;», 1983, περιοδικό Διαβάζω (αφιέρωμα στην σημειολογία), 71 _Παναγιώτης Τουρνικιώτης, Πρέπει να ξεχνάς για να θυμάσαι, περιοδικό Αρχιτέκτονες, Τεύχος 45 Περίοδος Β _Συμεωνίδου-Χριστίδου Τ., Εισαγωγή στην σημασιολογία, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1998 _Φρόιντ Ζίγκμουντ, Το ανοίκειο, μτφρ. Μυλωνά Νίκη, Νίκας, Σεπτέμβριος 2017
Διαδικτυακές πηγές _Anderson, D. L. (2006), Introduction to the Science of Vision. Retrieved from The Mind Project, (http://www.mind.ilstu.edu/curriculum/vi sion_ science_intro/vision_science_intro.php , τελευταία πρόσβαση στις 25/08/2019) _Rooksana Hossenally (2014), Anahi: The Rebirth of an Iconic Argentinian Restaurant in Paris, (www yatzer.com/anahi-paris, τελευταία πρόσβαση στις 16/09/2019) _Tina Marinaki (2018), Old and new coexists in Sala Beckett theatre | Flores & Prats, (www.archisearch.gr, τελευταία πρόσβαση στις 25/08/2019)
64
65
07.4 Εικονογραφία _Εικόνες 1, 2, 3 : Rooksana Hossenally (2014), Anahi: The Rebirth of an Iconic Argentinian Restaurant in Paris, (www yatzer. com/anahi-paris, τελευταία πρόσβαση στις 16/09/2019) _Εικόνες 4,5,6,8,9,11 : Tina Marinaki (2018), Old and new coexists in Sala Beckett theatre|Flores & Prats, (www.archisearch. gr, τελευταία πρόσβαση στις 25/08/2019) _Εικόνα 7 : Perfect Imperfection - The Art of Healing, Billie Bond, Rifle maker Gallery, Soho London, April 2017 (www.billiebondart. com, τελευταία πρόσβαση 09/09/2019) _Εικόνα 12 : Cindy Sherman (1985), Untitled #153, Joel and Anne Ehrenk ranz Fund, (επίσημη ιστοσελίδα του MoMA: www.moma.org, τελευταία πρόσβαση 17/09/2019 ) _Εικόνα 13 : Robert Gober (1992–96), Untitled, New York, (επίσημη ιστοσελίδα του MoMA: www.moma.org τελευταία πρόσβαση 17/09/2019) _Εικόνα 14 : Δημήτρης Ρηγόπουλος (2014), Η αναγέννηση της Ομόνοιας του Τσίλλερ, Η καθημερινή, (Η Καθημερινή: www.kathime rini.gr, τελευταία πρόσβαση 09/09/2019) _Εικόνα 15 : Γιώργος Αδάμος (2019), Μπάγκειον, (Open House Athens: www.openhouseathens.gr, τελευταία πρόσβαση 09/09/2019) _Εικόνα 16 : Rene Magritte (1929), The Treachery of Images, Los Angeles Country Museum of Art, (επίσημη ιστοσελίδα του μουσείου: www.lacma.org τελευταία πρόσβαση στις 16/09/2019) _Εικόνες 17,18,19,20,25,26 : ΙΚΕΑ, Επίσημος Ηλεκτρονικός Κατάλογος, Μάρτιος 2019, (www.ikea.gr, τελευταία πρόσβαση 18/03/2019) _Εικόνες 21,22 : Richard Prince (1981), Sunset, (www.richardprince.com, τελευταία πρόσβαση στις 17/09/2019) _Εικόνα 23 : Δημήτρης Κλεάνθης (2017), Rocksplit House / Cometa Archi tects, (www.archdaily.com, τελευταία πρόσβαση 17/09/2019) _Εικόνα 24 : Cindy Sherman (1977), Untitled Film Still #2, (www.moma. org τελευταία πρόσβαση στις 17/09/2019) _Εικόνα 27 : Ali Morris (2018), Thisispaper Studio creates minimal holiday apartment for design enthusiasts, (www.dezeen.com, τελευταία πρόσβαση στις 25/08/2019) _Εικόνα 28 : H&M, Μάρτιος 2019, (επίσημη ιστοσελίδα του H&M: www. hm.com, τελευταία πρόσβαση στις 18/03/2019) Όλα τα σκίτσα προέρχονται από την σπουδαστική ομάδα.
66