LA FILARMÓNICA DE BERLÍN Trayectoria bibliográfica y fortuna crítica de un edificio
Irene Diez del Corral Millaruelo Exp.10106 Tutor: María Teresa Valcarce Labrador Aula 4
UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID Junio de 2016
Departamento de Composiciรณn Arquitectรณnica ESCUELA Tร CNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA
UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA TRABAJO FIN DE GRADO
LA FILARMÓNICA DE BERLÍN
Trayectoría bibliográfica y fortuna crítica de un edificio
Irene Diez del Corral Millaruelo Exp.10106 DNI 05338186R Curso 2015-2016. Aula 4. Coordinador Jorge Sainz Tutor: María Teresa Valcarce Labrador - DCA
La Filarmónica de Berlín
0. ÍNDICE
1. Resumen. 2. Introducción.
A. Motivación personal y objetivos
B. Metodología.
3. Desarrollo.
A. Cronología.
B. Análisis de la documentación.
C. Análisis de los contenidos.
- El contexto político. - El aspecto social. - En emplazamiento. - Los aspectos técnicos.
- El aspecto fisio-psicológico.
- Los aspectos formales.
- La influencia de la Filarmónica
4. Conclusiones. 5. Bibliografía.
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La Filarmónica de Berlín
1. RESUMEN
La Filarmónica de Berlín
1. RESUMEN
La Filarmónica de Berlín es, posiblemente, uno de los edificios más controvertidos del siglo XX. Inaugurado en 1963, obra del arquitecto alemán Hans Scharoun, planteó numerosas cuestiones que generaron gran debate en su momento y siguen siendo de interés en la actualidad. Esto queda demostrado por la gran cantidad de textos que se han escrito sobre esta obra, desde su inauguración hasta el día de hoy.
The Philarmonie Contert-Hall in Berlin is possibly one of the most controversial buildings built during the 20th century. Designed by the german architect Hans Scharoun and inaugurated in 1963, the questiones it raised generated a great debate among critics and are still of interest today. This is supported by the great amount of text written on the subject.
De vital importancia en el nacimiento de este edificio son el clima histórico, político y social reinante, junto con la ciudad en la que se levantó, Berlín, estrechamente vinculados con un periodo de renovación del arte y de la arquitectura, el fin de las vanguardias y la crisis del Movimiento Moderno.
The historical, political and social contexts were of vital importance for the creation of this building, together with the city it was built in, Berlin. Both are tightly related to a period of renovation in the arts and architecture fields, the end of the pictorical avant-garde and the crisis of the Modern Movement.
Del interés personal por este edificio, desde el punto de vista de la música, unido al interés por la gran constroversia que este generó, nace este trabajo. Se trata de determinar, a través de los textos, en especial las publicaciones periódicas, que sobre él se han escrito, cómo ha evolucionado la crítica, y qué cuestiones han trascendido. Se busca establecer qué fue lo que inició el debate, en qué términos y sobre qué temas se dabatía. Además, poner en valor la indudable influencia que este auditorio ha tenido sobre arquitectectos y sus obras desde su construcción, que lo han convertido en el principal modelo de sala de conciertos del Siglo XX, y que aun a día de hoy sigue siendo un ejemplo muy imitado.
This investigation arised both from the personal interest for the building from a musical perspective, and the interest generated by the great debate it provoked. The intention is to determin how the critic on the building has developed and which part of it has trascended. This will be achieved trough the throroug analysis of texts and articles on the Philharmonie, mostly those published in magazines and periodicals. In addition, try to put in prospective value the great influence this building has had upon other architects and their work. This has granted it the label of the main concert-hall model of the 20th century, still very imitated today.
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2. INTRODUCCIÓN
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A. MOTIVACIÓN PERSONAL Y OBJETIVOS
La Filarmónica es, desde hace más de 50 años, el corazón musical de la ciudad de Berlín. Situado en la periferia del Berlín Oeste cuando se inauguró en 1963, se convirtió en parte del nuevo centro urbano tras la caída del muro, y su inusual forma y su llamativo color la han convertido en un hito en la ciudad.
experimentarlo en primera persona con motivo del concierto conmemorativo por el 50 aniversario de su construcción, dirigido por Sir Simon Rattle. Como estudiante de música fue una experiencia memorable.
Fruto de este acontecimiento, comenzó un proceso de indagación acerca de la obra de Hans “Una persona frente a otra, or- Scharoun, que dió de lleno con la ganizados en círculo, en amplios gran controversia que provocó arcos suspendidos entorno a pi- este edificio. rámides de cristal que se elevan”. Así describía el arquitecto Hans Desde el inicio, Herbert von Scharoun su idea del espacio tea- Karajan, fue un ferviente defensor tral en el año 1920. Treinta y cinco del diseño de Scharoun. No obsaños más tarde proyectó la Filar- tante, durante su construcción mónica en base a esta idea, con la surgieron una gran cantidad de plataforma escénica y los músicos detractores, desde músicos, críticomo elemento central. cos o políticos hasta arquitectos e ingenieros, que dudaban incluso Si el que durante su trayectoria de la viabilidad técnica del proprofesional un arquitecto tenga la yecto, no sólo ya de cuestiones oportunidad de materializar sus estéticas o teóricas. No obstante, ideas es un acontecimiento insóli- a pesar de las dudas que generó, to, es incluso más excepcional que la obra se inició en septiembre de su concepto sea aceptado por el 1960. público en general. “La Filarmónica de Scharoun” dice Posener, Los objetivos iniciales de este “ha provocado más discusión que trabajo son, por tanto, determinar cualquier otro edificio construido qué provocó este debate, en qué en Berlín durante el siglo XX; pue- términos se produjo y sobre qué de incluso que más que cualquier temas se debatía. otro edificio jamás construido en esta ciudad”.1 1 POSENER, Julius. “Philharmonie Concert-hall, Berlin”, AR 135. Marzo 1964
El interés personal por este edificio nace de la oportunidad de
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B. METODOLOGÍA
La investigación sobre el tema comenzó consultando páginas web y blogs en internet. Con esto, comezó a quedar claro la importancia e influencia que ha tenido esta obra a nivel internacional sobre otros proyectos de la misma tipología hasta el día de hoy. En este primer nivel de la investigación, ya se podría llegar a afirmar que se trata del principal modelo de sala de conciertos del siglo XX e incluso del siglo XXI.
2 BLUNDELL Jones, Peter. Hans Scharoun. Editorial Phaidon. 1995 3 WANG, Wilfried [et al.]. The O’Neil Ford Monograph Series, Volume 5_ Philharmonie. Hans Scharoun. Tübingen: Editorial Ernst Wasmuth Verlag. 2013
Otra monografía de gran interés es la recientemente publicada Philharmonie, Berlin 1956-1963: Hans Scharoun, editada por Wilfred Wang3, que recoge, además de un serie de ensayos de diversos autores sobre la obra, una gran cantidad de documentación gráfica sobre la misma, desde croquis hasta planos de instalaciones, pasando por fotografías y maquetas. La lectura de estas obras llevó a la consulta de sus fuentes originales. De entre estas fuentes destacan una gran cantidad de artículos y textos recogidos en publicaciones periódicas y revistas, y que se convertirían en la fuente principal para la realización de este trabajo.
Entre los más recientes auditorios y salas de conciertos en los que se puede observar claramente la influencia de la obra de Scharoun destacan la Filarmónica del Elba, en Hannover, de los arquitectos Herzog & de Meuron, la Filarmónica de París, de Jean Nouvel o el Walt Diseny Concert Se decidió analizar este tipo de Hall, de Frank Gehry en la ciudad textos ya que se trata de los primede Los Ángeles. ros escritos que se publican sobre una obra y en ellos se expresan de La siguiente aproximación a la forma más o menos inmediata investigación pasó por la consulta una gran diversidad de opiniones, de libros y monografías, entre las interpretaciónes y puntos de vista. que destaca la obra de Peter Blundell Jones.2 Como ya se ha mencionado previamente, el objetivo principal Su interés por la obra de Hans de este trabajo es identificar sobre Scharoun surgió en los años 60 qué aspectos de la Filarmónica se durante su época de estudiante en escribe, si estos temas son recula Architectural Association, en rrentes y si la mayoría de autores Londres. Su primera monografía estan de acuerdo en alguno de sobre Scharoun fue publicada en ellos, o por el contrario, generanel año 1978, de la mano de Gordon diversidad de opiniones. Para esFraser. tablecer relaciones e identificar la
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influencia de unos textos u autores sobre otros, es imprescindible ordenarlos cronológicamente. El primer paso del trabajo de análisis es, por tanto, establecer una cronología. Para poder manejar esta información de forma cómoda, se genera un gráfico con los resultados obtenidos.
citas y toda aquella información que pueda ser de ayuda para la posterior elaboración del trabajo, como pueden ser los datos bibliográficos del escrito.
Tras este proceso, se realiza un gráfico donde quedan recogidos los temas identificados y con qué frecuencia aparecen. Esto da pie En segundo lugar, se realiza un a una posible organización de los análisis de la documentación en si temas para el posterior desarrollo misma. Se estudia la relación en- del trabajo. tre el texto y las imágenes. Se trata de identificar si la documentación También es interesante idengráfica apoya al texto o si por el tificar cuales de estos temas u contrario desarrolla una narración opiniones han trascendido y paralela al mismo. Se analiza, a su aparecen en los libros. Para ello, vez, esta documentación de forma se comparan los resultados obteindependiente al texto. Se busca nidos del análisis de los artículos determinar qué tipo de imágenes con el contenido de libros y moson las que acompañan al texto, es nografías sobre el edificio. decir, si se trata de fotografías, dibujos o planos, y si alguna de estas Para identificar el alcance de la imágenes se ha convertido en una influencia de la obra de Scharoun imagen icónica del edificio, ya que se realiza una breve relación de se emplea repetidamente a la hora obras en las que esta se observa de ilustrar los textos. con gran claridad, además de una breve descripción de cada una de Por último, se analizan los ellas. contenidos de los textos. El objetivo es identificar qué temas son recurrentes a la hora de escribir sobre la Filarmónica, qué temas generan mayor controversia y cuáles consenso de opiniones. Para ello se estudia cada texto de forma minuciosa. Se crea una ficha de cada uno de ellos en la que queda recogido los temas identificados,
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3. DESARROLLO
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A. CRONOLOGÍA
1 Imágen de los bomberos apagando el fuego iniciado en la cubierta de la Filarmóncia el 20 de mayo de 2008. Foto: Berliner Morgenpost. 2 Gráfico que muestra la relación de textos publicados sobre el tema por año. Fuente: gráfico realizado por el autor.
El primer texto al que se ha podido tener acceso fue publicado en 1962 en la revista italiana Zodiac nº10, escrito por Magerit Staber. El periodo en el que aparecen un mayor número de publicaciones es, lógicamente, tras la inauguración del edificio en 1963 y los años siguientes, hasta 1965. Tras este periodo existe una etapa de silencio, pero esto no significa que se haya perdido el interés por la obra. Como se puede observar en el gráfico (fig.2) se siguen publicando artículos sobre el tema de forma regular a lo largo del tiempo. En el año 2007 aparece un repunte en la cantidad de textos publicados. Esto se debe, como se ha comprobado, al debate acerca de la tipología de sala de conciertos que surge con la construcción de la Casa de Musica de Oporto de Rem Koolhaas.
De forma anecdótica y en publicaciones no especializadas, por lo que no se han tenido en cuanta para la realización del gráfico (fig.2), en el año 2008 se publican numerosas noticias; en este caso, versan sobre el incendio que se inició en la cubierta del edificio, pero que afortunadamente no tuvo consecuencias graves.
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B. ANÁLISIS DE LA DOCUMENTACIÓN
Se realiza un breve análisis formal de los textos recopilados. Este análisis consiste en identificar la relación existente entre el texto y las imágenes y demás documentos gráficos que lo acompañan. Este vínculo nos da mucha información de la estructura del contenido, los temas desarrollados y en que términos se tratan éstos. En primer lugar se pueden identificar dos clases de relación entre texto e imágenes: la primera, en la que ambas se desarrollan de forma paralela, sin conexión aparente entre ellas más allá de la ilustración general del tema tratado, es decir, se podría entender el texto sin necesidad de detenerse a observar las imágenes; en la segunda, en cambio, las imágenes se emplean para apoyar el argumento recogido en el texto, haciendo éste referencia a las primeras a lo largo del desarrollo y obligando en cierto modo al lector a analizarlas para comprender lo que el autor trata de transmitir. En ambas situaciones se pueden identificar, a su vez, otras tres: los artículos y publicaciones en los que predominan las imágenes sobre el texto; aquellos en los que existe un equilibrio entre ambos; y por último, situación que solo se puede dar en el caso de que las narraciones de texto e imágenes se desarrollen en paralelo, en
los que se produce un evidente predominio del texto sobre la documentación gráfica, llegando en ocasiones a prescindir de ésta. Tras clasificar y analizar los textos, se podrían hacer las siguientes afirmaciones: en primer lugar que los textos en los que exite un predominio de las imágenes sobre el texto, en cualquier caso, son generalmente los primeros textos publicados sobre la obra. En ellos las imágenes son de gran formato y permiten apreciar muchos de los detalles del edificio, ya que su objetivo era darlo a conocer cuando no todo el mundo tenía la oportunidad de visitarlo. En los artículos publicados desde finales del siglo XX y el siglo XXI, por el contrario, se observa claramente un predominio del texto sobre las imágenes. En el caso de los artículos en los que las imágenes apoyan al texto, necesariamente debe existir un predominio de las imágenes o, por lo menos, un equilibrio entre ambos, ya que éstas deben ser útiles e ilustrativas. En lo que a la propia documentación gráfica se refiere, cabe distinguir qué clase documentos se emplean, valga la redundancia. Podemos distinguir entre fotografías, dibujos y planos.
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3 Vestíbulo principal de la Filarmónica; en JANOFSKE, Eckehard. “Wirkung durch Gegensatz. Scharouns Philharmonie in Berlin /Meaning from Contrast. Scharouns Philharmonie in Berlin”; CAMPBELL, Hugh. “‘The bright edifice of community’: politics and performance in Hans Scharoun’s Berlin Philharmonie”. Foto: Liselotte y Armin Orgel-Köhne, Berlin, 1964. Fuente: Preussischer Kulturbezitz Archiv 4 Concierto de apertura en la nueva Filarmónica, 1963, dirigido por Herbert von Karajan. Foto: Ilse Buhs ©/ Deutsche Grammophon. 5 Vista aerea de la Filarmónica en construcción; en AR 135
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En los textos analizados se observa un claro predominio de las fotografías sobre el resto de la documentación. De entre estas, cabe destacar que se publica un numero notablemente mayor de imágenes del interior del edificio que del exterior. Esto podría deberse a la mayor aceptación del primero por la opinión pública, a diferencia del segundo que generaba una mayor controversia. Las fotografías del espacio interior se pueden clasificar a su vez en imágenes del vestibulo e imágenes del propio auditorio. Entre estas no se observa un predominio evidente de ninguna de las dos. Del primero cabría destacar la fotografía tomada en 1964 por
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Liselotte y Armin Orgel-Köhne, donde se observa con claridad que se trata de un espacio definido completamente por los recorridos que realizan las personas. Del segundo, la fotografía del concierto de apertura, dirigido por Herbert von Karajar, obra de Ilse Buhs. Se observan también fotografías de detalle de diversos elementos del interior, sin embargo son minoritarias. De las fotografías del exterior del edificio cabe destacar el empleo reiterado de imágenes aéreas. No siempre se empla la misma imagen, sin embargo la información que intentan transmitir es similar: la volumetría de este gran
edificio en el entorno arrasado del Tiergarten. Se emplea sobre todo en los primeros años, pero se podría considerar una imagen icónica del edificio en este periodo.
6 Croquis realizado por Scharoun en 1923, en AD 35, a su vez cortesía de Zodiac 10 7 Croquis realizado por Hans Scharoun en 1956; en PEDROSA G., Ignacio. “Ensayo en la Filarmonía” ; ZOHLEN, Gerwin. “SpaceMusic-people”; CAMPBELL, Hugh. “‘The bright edifice of community’: politics and performance in Hans Scharoun’s Berlin Philharmonie”. Fuente: Archiv Akademie der Künste, Berlin.
Además de las fotografías, la mayoría de los textos se apoyan en el empleo de planos de planta y sección para ilustrar la obra. Principalmente se emplean las plantas principal y planta del auditorio, así como la sección longitudinal, tal y como están publicadas en el artículo de Architectural Design 33, de 1963. En contadas ocasiones aparecen planos de situación y emplazamiento. En cuanto a dibujos y croquis, siempre del propio Scharoun, se pueden encontrar con relativa poca frecuencia. Por lo general
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son dibujos realizados durante su periodo de inactividad como arquitecto, consecuencia de la situación política en Alemania y Europa. En ellos se muestra su visión ideal de la arquitectura de uso público. Además de estos, el único dibujo que aparece es un croquis de la Filarmónica realizado en 1956 para el concurso. Podría considerarse, de entre los dibujos, una de las imágenes más icónicas.
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C. ANÁLISIS DE LOS CONTENIDOS EL CONTEXTO SOCIO-POLÍTICO
8 Maqueta realizada por Scharoun de la Filarmónica de Berlín en su emplazamiento definitivo en la Kemperplatz, en el límite del Tiergarten. Fuente: Archiv Akademie der Künste, Berlin
No se debe olvidar que toda construcción surge en un contexto social, político y económico, y que toda gran obra es el resultado de unas decisiones políticas y de la pugna de los intereses privados y público, de los diversos grupos y operadores urbanos. La Filarmónica de Berlín es el resultado de un concurso convocado en 1956 con el objetivo de dotar a la más famosa orquesta de Alemania de su propia sede por primera vez en sus ochenta años de historia.
estaba meramente como invitada, fue bombardeado durante la guerra4. Tras esto, a pesar de no contar con una sede fija, la orquesta siguió dando conciertos en diversos emplazamientos. Esta situación se prolongó tras el fin de la guerra. Sin embargo, finalmente se volvió insostenible.
El director principal en ese momento, Wilhelm Furtwängler5, realizó un llamamiento para fundar la “Sociedad de Amigos de la Filarmónica de Berlín”, y obtuvo su respuesta: muchos individuos destacados del mundo de la culComo recoge Julius Posener, tura, la ciencia y la empresa firel antiguo edificio, que además maron dicho llamamiento. La se encontraba entonces en el sec- sociedad se fundó, finalmente, en tor oriental y donde la orquesta octubre de 1949.6
4 POSENER, Julius. “Philharmonie Concert-hall, Berlin”, AR 135. Marzo 1964 5 FURTWÄNGLER, Wilhelm. Regente hasta finales de la Segunda Guerra Mundial siendo reemplazado entre 1945 y 1952 por Sergiu Celibidache, regresó en 1952 hasta su muerte en 1954 y fue sucedido por Herbert von Karajan, su rival. 6 EBERLE, Gottfried. Folleto del programa del 2o de octubre de 2013.
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9 Croquis realizado por Hans Scharoun en 1956, año en el que ganó el “concurso para la construcción del auditorio y espacios adyacentes para la Orquesta Filarmónica de Berlín” Fuente: Archiv Akademie der Künste, Berlin. 10 Herbert von Karajan en la ceremónica de colocación de la primera piedra el 19 de septiembre de 1960. Fuente: Archiv Berliner Philarmoniker.
7 POSENER, Julius. “Philharmonie Concert-hall, Berlin”, AR 135. Marzo 1964 8 EBERLE, Gottfried. Folleto del programa del 2o de octubre de 2013.
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Para el diseño del nuevo edificio de la Filarmónica, la sociedad decidió celebrar un concurso del que Scharoun se proclamó ganador en diciembre de 1956, frente a otras diez propuestas. Se trataba de construir un auditorio que albergase a unas 2000 personas cerca del centro de Berlín Oeste. Inicialmente una “condición más que desafortunada” 7 fue incluida en las bases del concurso: que el acceso debía realizarse a través del hall de entrada de un antiguo colegio construido entorno a 1880, el Joachimsthaler Gymnasium. Esta condición determinó la posición excéntrica del acceso al nuevo auditorio. Posteriormente esta condición fue modificada, trasladando la Filarmónica a su emplazamiento actual, en la Kemperplatz. No obstante, Scharoun no modificó ninguna de las características principales de su propuesta. En septiembre de 1960, Herbert von Karajan puso la primera piedra. En ella está recogido un contundente texto: “que la estructura terminada se convierta en un punto de encuentro para todos los ciudadanos de Berlín, un refugio de la vida política cotidiana y su agitación en una Alemania reunificada en Berlín, una capital nacional que ya no esta dividida”. Este deseo se hizo realidad solo
tres décadas después.18 El edificio de la Filarmónica se inauguró sólo dos años después de la construcción del muro que dividió Berlín desde agosto de 1961. Estaba situado a tan sólo 200 metro del punto donde éste dividía la Potsdamer Platz en el extremo más oriental del Berlín Oeste. Además, la nueva Filarmónica estaba situada sobre el gran eje planificado por Albert Speer para la ciudad en 1936. Esta posición y su visibilidad desde el sector oriental convirtieron, para algunos, este nuevo edificio en el faro de esperanza de la democracia, en símbolo de rechazo tanto al nazismo como a las ideologías comunistas. Adolf Arndt, Senador de Berlín de Ciencia y Arte, estaba dispuesto a afirmar incluso que el edificio era la representación de los ideales de la recién instaurada democracia del Berlín Occidental. “Ha sido la democracia la que ha encargado este proyecto. Si no hubiésemos estado seriamente decididos a que nuestra nación – como queda reflejado en nuestra constitución – crease para si misma un nuevo orden y un nuevo estado social sobre la base de la libre autodeterminación, este edificio no habría sido concebido ni ejecutado de la manera que lo ha
sido, un edificio cuya realidad simboliza lo que es nuevo de nuestro orden, encarnando la libertad y el deseo de que el hombre se halle en su centro.” 9 Asimismo, para Arndt, la obra de Scharoun no era sólo un símbolo, si no que se trataba de la representación física de la democracia. Establecía en su discurso una estrecha relación entre el lenguaje espacial del edificio y los preceptos democráticos de la nueva Alemania occidental.
en contacto unos con otros de tal modo que estemos unidos por la cantidad justa de espacio, una distancia que implica libertad.” 10 Con esto plantea que los espacios de la Filarmónica permitirían a la gente descubrir el equilibrio entre el individuo y el colectivo que caracteriza a la democracia.11
“El espacio puede ocultarnos unos de otros, incluso dividiéndonos por rango y clase social. También puede hacernos sentir seguros y a salvo integrándonos en un conjunto más amplio. Lo que importa es que la distancia que nos permite respirar no debería separarnos. Más bien debería ponernos
11 Vista aérea de Berlín del año 1963 sobre la Filarmónica de Scharoun y la Potsdamer Platz, con el muro de Berlín en la esquina superior derecha. Foto: Otto Borutta © Archive of Berlinische Galerie
9 “Música en el corazón de las cosas”: Extracto del discurso dado por Adolf Arndt, senador de ciencia y arte, con la ocasión de la apertura inicial de la Filarmónica de Berlín el 15 de octubre de 1963. En “ ‘The bright edifice of community’: politics and performance in Hans Scharoun’s Berlin Philharmonie” by Hugh Campbell, ARQ 11, no 2. 2007 10 Discurso de Adolf Arndt, en “ ‘The bright edifice of community’: politics and performance in Hans Scharoun’s Berlin Philharmonie”.
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11 CAMPBELL, Hugh. “ ‘The bright edifice of community’: politics and performance in Hans Scharoun’s Berlin Philharmonie”, ARQ 11, no 2. 2007
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EL ASPECTO SOCIAL
12 Concierto de apertura en la nueva Filarmónica, 1963, dirigido por Herbert von Karajan. Foto: Ilse Buhs ©/ Deutsche Grammophon.
Para Scharoun, el edificio de la Filarmónica planteaba la cuestión de la relación entre oyentes y músicos. “Uno se pregunta si se trata de coincidencia el hecho de que en cualquier lugar donde se improvisa música la gente se reúna en forma de círculo?”.12
estos conceptos se hacen evidentes. Sobre el revolucionario diseño del auditorio escribía:
“Música en el centro: esa era la idea desde el principio: La orquesta y el director se encuentran espacial y ópticamente en el centro de todas las cosas; y a pesar de no ser Rechazaba la disposición tra- el centro matemático, se hallan dicional de auditorio, donde la completamente envueltos por la orquesta y el público se hayan audiencia. No existe segregación enfrentados, ya que defendía que entre ‘productores’ y ‘consumidoera necesario desarrollar una ma- res’ ”. 15 yor comunicación entre músicos y oyentes, así como entre estos últiA esta relación Scharoun la 13 mos . Buscaba lograr, como ade- denomina “comunidad”. Y trata cuadamente explican sus propias de crear esta “comunidad” agrupalabras, “una comunidad de per- pando los asientos de tal forma sonas afectadas y emocionadas”. 14 que el público rodea a los músicos por todos los lados. La proEn la descripción del proyecto pia audiencia está distribuida en ,escrita por el propio arquitecto, diversos bloques de asientos que
12 SCHAROUN, Hans. Traducido por Gunter Nitschke de dos conferencias otorgadas por el arquitecto. AD 1963 13 JANOFSKE, Eckehard. “Meaning from contrast. Scharoun’s Philharmonic in Berlin”, Daidalos 1982 14 PEDROSA G., Ignacio. “Ensayo en la Filarmonía” A 73, Julio 1992 15 CAMPBELL, Hugh. “ ‘The bright edifice of community’: politics and performance in Hans Scharoun’s Berlin Philharmonie”, ARQ 11, no 2. 2007
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13 Royal Festival Hall, Londres. Ejemplo de tipología tradicional de auditorio, donde el escenario y el público se hallan enfrentados. Foto: Alexander Newton 14 Por el contrario, la novedosa distribución implantada por Scharoun coloca a la orquesta en el centro, rodeada por el público. Fuente: Berliner Philharmonie
16 PFANKUCH, Peter. “Bauten, Entwürfe, Texte”. Berlin: Akademie der Künst3, 1993. Extraído de “Meaning from contrast. Scharoun’s Philharmonic in Berlin”, de Eckehard Janofske. Daidalos 1982 17 PEDROSA G., Ignacio. “Ensayo en la Filarmonía” A 73, no 292, Julio 1992 18 CAMPBELL, Hugh. “ ‘The bright edifice of community’: politics and performance in Hans Scharoun’s Berlin Philharmonie”, ARQ 11, no 2. 2007 19 PEDROSA G., Ignacio. “Ensayo en la Filarmonía” A 73, no 292, Julio 1992 20 BLUNDELL Jones, Peter. Hans Scharoun. Editorial Phaidon. 1995
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descienden hasta el foso de la orquesta como un anfiteatro. Como resultado, los grupos de oyentes pueden ser observados de un solo vistazo, condición indispensable para el arquitecto. Incluso para grandes audiencias – en este caso, la Filarmónica cuenta con 2200 asientos – se consigue la intimidad necesaria, ya que “únicamente la intimidad es capaz de poner en marcha una participación inmediata en la música que está teniendo lugar, como una actividad individual co-creativa”, dice Scharoun. 16
se construye de una forma más activa. Campbell está de acuerdo con la idea de fragmentación del público llevada a cabo por Scharoun. Afirma que, así, se fragmenta tanto la masa como la pasividad de la audiencia.
“Se es siempre consciente de la compañía de otros, de modo que nos sentimos conectados con el colectivo. Al mismo tiempo, la creación de diferencias locales entre secciones significa que cada una disfruta de un cierto grado de En “Ensayo en la Filarmonía” autonomía, evitando que el conIgnacio G. Pedrosa propone que juntos se sienta forzado. Aquí se de entre la diversidad de lecturas haya el equilibrio entre el indivique el edificio de la Filarmonía duo y la comunidad [...].” 18 admitiría “no es la menos importante la que permite entenderlo Ignacio G. Pedrosa plantea que como propuesta de modificación quizá por eso esta obra “además de del espacio en función de una dis- ser un testimonio de la habilidad tinta valoración de las relaciones creadora de su arquitecto, reprehumanas, como la concreción de senta una prueba más del espíritu una reflexión sobre la sociedad.17 social que su ideología demanda para la convivencia.” 19 Hugh Cambell, en “The bright Todas estas cuestiones quedan edifice of community: politics and performance in Hans Scharoun’s recogidas en la monografía de P. Berlin Philharmonie” propone Blundell Jones: “El ambiente soque los espectadores se conver- cial de la sala está generado por tirían en participantes activos: la capacidad de ver gran parte del intérpretes por derecho propio. público así como la orquesta al Defiende la importancia de la mismo tiempo, lo que recuerda interpretación para la sociedad, al espectador de forma constante y afirma que es en estos rituales que forma parte de una multitud comunitarios donde la sociedad festiva.” 20
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15 Vestíbulo principal de la Filarmónica Foto: Liselotte y Armin Orgel-Köhne, Berlin, 1964. Fuente: Preussischer Kulturbezitz Archiv 16 Vestíbulo principal de la Filarmónica. Foto: Liselotte y Armin Orgel-Köhne, Berlin, 1964 Fuente: Preussischer Kulturbezitz Archiv 16 37
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EL EMPLAZAMIENTO
17 Vista del Kulturforum desde la Potsdamer Platz. Foto: Philipp Eder, 2014
En lo que al emplazamiento se refiere, Hans Scharoun le daba gran importancia a la elección del lugar. Se trata de una parte esencial de su teoría, y en ocasiones, como expone Frampton, “lo consigue con economía y claridad”, como es el caso de los bloques de viviendas ‘Romeo y Julieta’ en Stuttgart o el colegio de niñas en Lünen. “Sin embargo, aquí en Berlín,” dice Frampton “la elección no es tan clara o tan afortunada”, ya que no existían otras construcciones o infraestructuras con las que el edificio pudiese dialogar plásticamente. 21
el gran espacio verde abierto del Tiergarten era “el lugar otorgado por Dios para trasladar todos los edificios representativos, edificios principales de carácter cultural, administrativo o comercial”. 22 Sin embargo, para muchos el Tiergarten era prácticamente una “zona cero”, arrasada y sin vida. Existían una serie de edificios que debían ser construidos en torno a la Filarmónica, que pasarían a formar parte del Kultur Forum junto con ésta, con el objetivo de crear un “centro cultural”. No obstante, Frampton duda de la eficacia de este plan desde el punto de vista “urbano-plástico” para con la Filarmónica. 23
En su discurso, “Musik im Mittelpunkt” Scharoun justifica su Julius Posener añade que elección del lugar afirmando que la propuesta de Scharoun de
21 FRAMPTON, Kenneth. “Genesis of the Philharmonie”, AD 35. Marzo 1965 22 SCHAROUN, Hans. Traducido por Gunter Nitschke de dos conferencias otorgadas por el arquitecto. AD 1963 23 FRAMPTON, Kenneth. “Genesis of the Philharmonie”, AD 35. Marzo 1965
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relacionar el auditorio con la ya existente Iglesia de San Mateo, situada a pocos metros, hubiese ayudado considerablemente a que el edificio fuese más aceptable. Esto hubiese generado un “climax en un paisaje urbano desarrollado de forma consistente, comenzando por edificios situados de forma simétrica enmarcando la iglesia y evolucionando después hacia formas mucho más libres, culminando en la sala de conciertos. Desafortunadamente este plan no se llevará a cabo”. 24
24 POSENER, Julius. “Philharmonie Concert-hall, Berlin”, AR 135. Marzo 1964 25 FRAMPTON, Kenneth. “Genesis of the Philharmonie”, AD 35. Marzo 1965 26 POSENER, Julius. “Philharmonie Concert-hall, Berlin”, AR 135. Marzo 1964 27 BLUNDELL Jones, Peter. Hans Scharoun. Editorial Phaidon. 1995 28 Idem. 29 Idem.
La Filarmónica de Berlín
La cuestión del emplazamiento, de gran relevancia, trasciende a estos textos y queda reflejado en los libros, entre los que destaca la obra de Blundell Jones. “Se alza en un espacio abierto y aparentemente sin un uso específico. Este contexto, en el momento en el que la Filarmónica fue erigida, era una escombrera arrasada por los bombardeos. La renovación propuesta por Scharoun para el entorno del auditorio nunca se llevó verdaderamente a cabo, y aunque a día de hoy el edificio no se encuentra aislado, la propuesta para el KulturFinalmente, la construcción de forum permanece incompleta y es la Galería del Siglo XX diseñada muy poco convincente.” 27 por Mies van der Rohe, situada en frente de la Filarmónica, genera “Esta falta de integración de un “conflicto en el paisaje urbano”. la obra más importante de Scha“Será un complicado y polémico roun” dice Blundell Jones “parece enfrentamiento entre dos polos dar la impresión de que éste era claramente diferenciados desde un productor de edificios-objeto tiempos ancestrales, entre lo clá- y que su integración le resultaba, sico y lo orgánico; el nacimiento cuanto menos, indiferente. Sin de un conflicto con apenas bene- embargo, a Scharoun estaba deficio mutuo ni para los edificios ni masiado involucrado en la naturapara la gente”, dice Frampton 25. La leza de la ciudad como para idear misma preocupación transmitía in tener en cuenta el entorno.” 28 Julius Posener: Echando la vista atrás sobre las “Se va a construir la Galería del obras de posguerra en conjunto, siglo XX de Mies van der Rohe cer- es difícil evitar la conclusión de ca de la iglesia, y suficientemente que las ideas de planeamiento a cerca de la Filarmónica para lla- gran escala zozobraban una y otra mar a la comparación entre los vez debido a la falta de voluntad tipos arquitectónicos más diame- política y económica para llevartralmente opuestos producidos las a cabo. 29 durante mediados del siglo XX.” 26
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18 La Filarmónica en 1964. Debido a su emplazamiento periférco cerca del muro de Berlín, la Filarmónica se alza aislada en un entorno practicamente sin desarrollar. Foto: Reinhard Friedrich/ Berliner Philarmoniker 19 Maqueta del Kulturforum realizado por Scharoun para el concurso de la Biblioteca Estatal de Berlín, concurso que ganó en 1964. Fuente: Stadtentwicklung Berlin 19 41
La Filarmónica de Berlín
LOS ASPECTOS TÉCNICOS
20 El auditorio principal de la Filarmónica de Berlín durante su construcción. Foto: Reinhard Friedriche . Akademie der Künste, Berlin, Hoffmeyer-Zlotnik-Archiv, HZA-37 F.87.
A finales de los años 20, los arquitectos del Movimiento Moderno hallaron nuevos condicionantes para la definición de la forma a través del desarrollo de cuestiones técnicas y funcionales. Buscaron estos condicionantes en la organización funcional, la iluminación, la eficiencia estructural y constructiva, y muchos otras cuestiones de este tipo. En el ámbito de la acústica se plantearon numerosas propuestas de gran interés. Incluso se dice que alguno de los diseño más famosos del Movimiento Moderno basan su forma, o al menos están inspirados, por cuestiones acústicas. 30 En el diseño arquitectónico, la acústica ha sido un tema recurrente, por lo menos, desde el
periodo de la Grecia Antigua.31 Sin embargo, la “acústica arquitectónica” ha sido la rama más olvidada de la ciencia del sonido hasta bien entrado el siglo XX. Desde entonces este campo de la ciencia no ha dejado de crecer tanto en extensión como en profundidad, afirma Blundell Jones.32 La Filarmónica de Berlín de Hans Scharoun es una de las salas de conciertos radicalmente novedosa con más éxito de su tiempo. Se la considera un gran éxito desde el punto de vista acústico y ha sido ampliamente imitado. “El diseño acústico del auditorio refleja el desarrollo tan significativo que tuvo lugar en el campo de la acústica en la arquitectura tras la Segunda Guerra Mundial”.33 “Que un diseño como este sea
30 BLUNDELL JONES, Peter y KANG, J. “Acoustic form in the Modern Movement”, ARQ 7, no 1. 2003. P.75-85 31 SCHAROUN, Hans. Traducido por Gunter Nitschke de dos conferencias otorgadas por el arquitecto. AD 1963 32 BLUNDELL JONES, Peter y KANG, J. “Acoustic form in the Modern Movement”, ARQ 7, no 1. 2003. P.75-85 33 BLUNDELL JONES, Peter y KANG, J. “Acoustic form in the Modern Movement”, ARQ 7, no 1. 2003. P.75-85
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21 Análisis de reflexión del sonido. Planta. Fuente: Peter Blundell- Jones & J.Kang. “Acoustic form in the Modern Movement”. ARQ7, 2003
34 SCHAROUN, Hans. Traducido por Gunter Nitschke de dos conferencias otorgadas por el arquitecto. AD 1963 35 BLUNDELL JONES, Peter y KANG, J. “Acoustic form in the Modern Movement”, ARQ 7, no 1. 2003. P.75-85 36 POSENER, Julius. “Philharmonie Concert-hall, Berlin”, AR 135. Marzo 1964 37 “The Philharmonie West Berlin”. AD 35. Marzo 1965
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realizable a día de hoy – es su faceta espacial y técnica – se debe en parte a los progresos en la ciencia de la acústica.” 34 Las cuestiones sobre el teatro empiezan a desarrollarse solo a partir de 1952 de la mano de los proyectos realizados para las ciudades de Kassel y Mannheim. Blundell Jones apunta que en estos proyectos comenzaron a desarrollarse ideas radicales sobre la escenografía y la relación entre músicos y espectadores, y en el proyecto de Mannheim aparece la división del público en secciones separadas, que demostraría ser una de las mayores innovaciones en la Filarmónica. Sin embargo todavía no se observa una preocupación real por la acústica. Todo esto cambia con la Filarmónica y la estrecha colaboración de Scharoun con el ingeniero acústico Lothar Cremer.
“Philharmonie Concert-Hall, Berlin” recoge las quejas de algunos oyentes que, sentados inmediatamente detrás de la orquesta, afirmaban que “el grupo instrumental más cercano dominaba el sonido”. “Si esto fuese cierto” dice Posener “y no tuviese solución – al auditorio va a ser remodelado acústicamente al final de la presente temporada – será un gran inconveniente para el concepto de ‘musica en el centro’” 36 No obstante Scharoun se mostró firme en sus convicciones, defendiendo la distribución natural del público en forma de círculo cuando se interpreta música de forma imposivada. Lo más importante, por tanto, no se trataba de hallarse alineado con la fuente del sonido, sino estar cerca.
De inmediato se puede observar que la Filarmónica está mucho más condicionada en su forma Cuando éste fue invitado por por la acústica que las obras anteScharoun a participar en el desa- riores de Scharoun. rrollo del diseño, al principio se mostró escéptico, ya que la idea de Existen medidas acústicas a la música en el centro puede que todas las escalas: soluciones de fuese atractiva desde el punto de gran escala, como el “extraordivista social, sin embargo, muchos nario techo de doble curvatura”37, instrumentos emiten su sonido de cuyo objetivo es dispersar el soforma direccional. 35 nido en vez de recogerlo, como ocurriría con un techo cóncavo; Julius Posener también ex- en el caso de la planta se pueden pone sus dudas acerca de esta observar las paredes traseras del nueva distribución. En su escrito auditorio, que están dispuestas de
tal forma que “evitan reflejar el sonido de forma axial” 38. Además, se controla el tiempo de reverberación, manipulándolo incluso con la colocación de resonadores y la “cuidadosa elección de materiales y superficies”. 39
modo, acústicamente se trató de una “afortunada coincidencia”. 40 “En el diseño del auditorio se hizo un gran esfuerzo por reducir la distancia, en cuanto a lo que sonido se refiere, entre la orquesta y las ultimas filas de asientos. Cada detalle de la forma, los muros exteriores plegados, la cubierta a modo de tienda de campaña, el estrechamiento a ambos lados de la orquesta, fueron ensayados no solo desde cuestiones visuales sino también desde el punto de vista de la acústica. Con esto, el espacio evolucionó de tal forma que todas su singularidades dieron lugar a una vivaz subdivisión estructural del grueso de la audiencia.” 41
Finalmente Blundell Jones afirma que un consenso de opiniones atribuye el éxito acústico de la sala a un aspecto que no llegó a entenderse en su momento: la presencia de los frentes de las terrazas creadas por Scharoun, donde se localizan los asientos. Sin duda, Cremer hizo buen uso de los mismos, asegurándose de que estaban correctamente orientados para servir como superficie de reflexión. No obstante, esta A pesar de la importancia que solución se desarrolló para el teatro de Mannheim como respues- tiene la construcción y los avances ta a cuestiones sociales. De este de la técnica en la materialización
22 Elementos técnicos, desde altavoces a resonadores y luminarias, suspendidos de la losa inferior que compone la cubierta. Foto: Ralph Larmann/Mayer Sound
38 BLUNDELL JONES, Peter y KANG, J. “Acoustic form in the Modern Movement”, ARQ 7, no 1. 2003. P.75-85 39 BLUNDELL JONES, Peter y KANG, J. “Acoustic form in the Modern Movement”, ARQ 7, no 1. 2003. P.75-85 CREMER, Lothar. Traducido por Ernst Priefert de una conferencia otorgada por el Profesor Cremer. AD 1963 “The Philharmonie West Berlin”. AD 35. Marzo 1965 40 BLUNDELL JONES, Peter y KANG, J. “Acoustic form in the Modern Movement”, ARQ 7, no 1. 2003. P.75-85
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41 SCHAROUN, Hans. Traducido por Gunter Nitschke de dos conferencias otorgadas por el arquitecto. AD 1963
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23 Vista del espacio interior del foyer, donde se observan los diversos planos, escaleras y pasarelas. Se aprecia claramente el concepto de espacio continuo del que habla Posener. Foto: Mila Hacke
42 POSENER, Julius. “Philharmonie Concert-hall, Berlin”, AR 135. Marzo 1964
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de esta obra, escasos artículos consideran este tema de interés general. Pocos son los textos que explican de forma detallada en que consistieron estos avances y que métodos y técnicas fueron empleados. En la mayoría de los casos se atiende la construcción desde el punto de vista espacial o estético, en vez de desde el punto de vista técnico.
jamás realizados. Explicaba que Scharoun había conseguido “construir espacios que parecen imposibles de representar en planta y sección”, aunque, evidentemente, si que lo han sido. Reconoce el gran esfuerzo del equipo que llevó a cabo este proyecto y, en especial, el arquitecto asociado Werner Weber, sin los cuales no hubiese sido posible. “Fue necesario realizar secciones cada dos Los dos textos que mayor aten- pies (aprox. 60cm) de distancia; y ción ponen en la cuestión son: el el habito de Scharoun de introduartículo de Julius Posener “Philar- cir cambios en el transcurso de la monie Concert-hall, Berlin” para construcción no hacían el trabajo Architectural Review 135; y el texto más sencillo” “Philharmonie, West Berlin” publicado en Architectural Design El resultado de este “heroico” 35. esfuerzo, decía Posener, es que “el concepto del espacio continuo e Julius Posener afirmaba que la interminable de Piranesi ha sido Filarmónica es uno de los trabajos logrado en nuestra era”. 42 de arquitectura más complejos
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En cuanto a los aspectos técnicos, cada parte que compone el edificio fue construido de forma independiente y estable en si mismo.
la intención era que los muros exteriores fuesen de hormigón visto, el aislamiento, que consiste en paneles ligeros de 5cm de lana de madera, se colocan como revestimiento permanente en la cara En lo que respecta al cuerpo interior del muro. del auditorio, su cubierta consiste en una estructura de gran luz sin El forjado sobre el que descanapoyos intermedios. Mide aproxi- sa el auditorio está, al igual que la madamente 56 x 56 m . El material cubierta, formado por dos capas: portante es hormigón armado, una losa estructural que soporta, formando cinco vigas curvas pre- por encima, el armazón de acero fabricadas de diferentes longitu- sobre el que, a su vez, descansan des y unos 6m de canto. Éstas, así los paneles de hormigón prefabrimismo, soportan las correas sobre cado que conforman el suelo; por las que se ancla el cerramiento, debajo, soporta el techo de hormiuna losa de hormigón de 7 cm de gón armado del foyer. El espacio espesor en la cara superior y otra entre las capas se emplea como de 14 cm en la inferior. El espacio plenum para la climatización por intermedio entre ambas es total- aire, con impulsores situados bajo mente accesible. 43 cada asiento.44 Este espacio da acceso también a todas las instalaciones y equipos situados en el techo, como podrían ser luminarias o micrófonos. El resto de volúmenes que conforman la Filarmónica están resueltos de un modo convencional. El volumen del auditorio está encerrado por muros continuos de hormigón armado sin juntas de dilatación. Los desplazamientos por cuestiones térmicas son asumidos por armado adicional y por los frecuentes pliegues que en el perímetro del muro. Como
Este forjado esta sustentado por una gran estructura en forma de V, rasgo destacado de este espacio. Sobre cada soporte en V apoya una viga pretensada de hormigón armado, cuyo extremo inferior apoya sobre el muro curvo que conforma la plataforma de la orquesta. Las losas inclinadas que forman las tres secciones principales de asientos apoyan sobre vigas pretensadas,estando su extremo exterior apoyado sobre pilares exentos en el foyer. “Un esquema estructural claro y perfectamente simétrico que, sin embargo, se lee mejor en planta que en el propio
24 Sección longitudinal donde de pueden observar los elementos que componen la cubierta y los elementos estructurales en V que sostienen el auditorio sobre el foyer.
43 POSENER, Julius. “Philharmonie Concert-hall, Berlin”, AR 135. Marzo 1964 “The Philharmonie West Berlin”. AD 35. Marzo 1965 44 “The Philharmonie West Berlin”. AD 35. Marzo 1965 45 POSENER, Julius. “Philharmonie Concert-hall, Berlin”, AR 135. Marzo 1964
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EL ASPECTO FISIO-PSICOLÓGICO
Fundamental en la historia de las interpretaciones arquitectónicas, es la teoría del Einfühlung, según la cual la emoción artística consiste en el ensimismamiento del espectador en las formas y, por ende, en el hecho de que la arquitectura transcribe los estados de ánimo en las formas de construir, humanizándolas y animándolas.
46 ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura. Barcelona: Editorial Poseidon, Sexta edicion, 1991. 47 SCHAROUN, Hans. Traducido por Gunter Nitschke de dos conferencias otorgadas por el arquitecto. AD 1963 48 SCHAROUN, Hans. Traducido por Gunter Nitschke de dos conferencias otorgadas por el arquitecto. AD 1963
al espacio de cierta “intimidad”, ya que solo esta “intimidad” permite la participación directa del individuo en el evento musical colectivo. Y parece que lo consigue. Todas las decisiones formales, condicionadas principalmente por la acústica, proporcionan una “subdivisión estructural” de la audiencia, que Scharoun califica como “vivaz”, y que, junto con la “intimidad” ya mencionada, permite disfrutar de la experiencia musical individual con la sensación de pertenencia a una comunidad, a un grupo.
Una línea podrá ser valiente o débil, tensa o relajada. Una superficie podrá ser vulgar, o por el contrario, amplia y serena, congestionada, insípida. En cuanto a los volúmenes, entran en juego la sensación de peso, de presión y de resistencia, y así serán macizos, articulados y sólidos, flexibles e El diseño del auditorio, explica incitantes, potentes y austeros, Scharoun, conlleva, lógicamenetcétera.46 te, el tratamiento de los espacios auxiliares. Se trata de espacios El propio Hans Scharoun em- de uso temporal y transitorio, asplea este tipo de interpretación pectos que se hallan en “relación de la arquitectura en sus primeras tensional” con lo permanente, el charlas sobre la Filarmónica de constante; con el “espíritu festivo Berlín, recogidas Architectural esencial” que es la sala de concierDesign.47 tos. 48 En primer lugar, explica el espacio del auditorio empleando la metáfora de viñedos aterrazados en las laderas de un valle, imagen evocadora de sensaciones y recuerdos en el lector y/o el observador, y que será ampliamente repetida en numerosas ocasiones. El autor propone que esta decisión arquitectónica busca dotar
En relación a estos espacios intermedios escribía Julius Posener en marzo de 1964. Al igual que el propio Scharoun, se ayuda de metáforas a la hora de describir el espacio. En este caso, a la hora de describir el espacio del foyer emplea referencias como la sorprendente obra del cine expresionista “El gabinete del Doctor Caligari” o
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a la obra del maestro italiano Piranesi. Esta última, la más generalmente compartida, sugiere una concepción del espacio continuo e interminable, interrumpido por grandes estructuras y articulado por innumerables escaleras. 49
Esto se relaciona directamente con el texto previamente citado de Bruno Zevi sobre la teoría del Einfühlung, ya que afirma que, por reflexión, el observador se convierte parte activa del proceso de formación del espacio.
Sin embargo, la “pesadez” del maestro italiano se transforma en la Filarmónica en “ligereza”, donde el techo del foyer principal parece flotar.
Además de la teoría del Einfühlung, donde es la forma la que genera sensaciones y emociones en el observador, existen otras como la teoría del color, íntimamente relacionada con la luz, como veremos a continuación.
En su artículo para la revista Daidalos, Eckehard Janofske afirma que uno de los sellos del trabajo de Scharoun es que la interpretación o el entendimiento de la tarea constructiva puede hacerse desde el interior. El verdadero significado se desvela ante el hombre a través de la “experiencia perceptual” que los espacios interiores generan, y que influye en su bienestar y su comportamiento en los mismos. 50
49 POSENER, Julius. “Philharmonie Concert-hall, Berlin”, AR 135. Marzo 1964 50 JANOFSKE, Eckeahrd. “Meaning from contrast: Scharoun’s Philharmonie in Berlin”. Daidalos. 1982.
La Filarmónica de Berlín
La teoría del color y psicología de los colores es muy extensa y han sido muchos los autores que han tratado de definir sus fundamentos, en numerosas ocasiones sin éxito. A modo resumen podemos definir el color como una sensación que se genera en respuesta a la estimulación del ojo y de sus mecanismos mediante la energía lumínica de determinadas longitudes de onda. Es preciso tomar Plantea que en un espacio for- en consideración que el color no mado de acuerdo con principios es una cualidad fija, lo que signigeométricos el observador reco- fica que depende enteramente de noce una forma preexistente en su la luz que incide sobre el objeto, memoria, y que por lo tanto le es y por tanto han de considerarse familiar, mientras que en el espa- como entes indisolubles. cio de la obra de Scharoun sólo se puede desarrollar una concepción Si nos adentramos en el sigde mismo a través de las expe- nificado del color, los diferentes riencias momentáneas y sucesi- colores pueden producir una vas, a la vez que el observador se gran diversidad de sensaciones, mueve a través de dicho espacio. muchas de ellas como respuesta
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natural, y otras aprendidas, y no son las mismas en las diversas culturas. A pesar de que son muchos los autores que tratan sobre el color en este edificio, muchos lo hacen de forma muy breve y generalmente en relación a los materiales. El autor que más atención pone en el tema es Kenneth Framton en su artículo “Genesis of the Philhamonie”. 51
del espacio. Para Frampton, el tono general del foyer es un tono frío. Las paredes y los pilares de hormigón están pintados en gris o blanco. El suelo del nivel inferior del foyer esta rematado en piedra caliza y pizarra. Las escaleras y demás niveles están acabados en moqueta gris. Todos estos espacios están iluminado por luz difusa, tanto directa como indirecta. En determinados puntos, se introduce color en forma de luz a través de grandes vidrieras, para En este ensayo, el autor ana- crear zonas de color en el espacio liza los colores empleados tanto gris. “El efecto de conjunto es el de en el espacio del foyer como en un espacio frio, indeterminado y el auditorio, y la influencia de los prácticamente inmaterial.”52 mismos sobre las sensaciones e interpretaciones que se generan Por el contrario, el tono del
25 Vidrieras de colores compuestas por vidrios circulares, junto con las características lámparas diseñadas por Günter Ssymmank. Foto: Mila Hacke 26 Vestíbulo principal de la Filarmónica, donde se pueden observar claramente los colores y materiales descritos por Kenneth Frampton. Fuente: Wikicommons
51 FRAMPTON, Kenneth. “Genesis of the Philharmonie”, AD 35. Marzo 1965 26
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27 Detalle de acabados del interior del auditorio. El suelo está revestido de contachapado de madera, el mismo material con el que están hechos los asientos. Foto: B. W. Schüttke/Flickr 28 Detalle de lucernarios sobre la escalera más elevada del foyer. Foto: @matatabby/Flickr 29 Imagen general del interior de la sala de conciertos, donde se pueden observar los tonos cálidos de los que habla Frampton. Foto: picture-alliance/ dpa
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auditorio es cálido. Las paredes y techos están en su mayor parte acabados en contrachapado de madera o pintados en blanco. Los propios asientos están construidos en contrachapado de madera y tapizados con una tela de color amarillo ocre. Se emplean sobre todo colores suaves, generando un efecto de espacio contenido, íntimo y dinámico. Espacio cuyo color viene determinado por la madera clara y el tapizado de los asientos, compensado por el metal blanco del órgano y enriquecido por la pintura ocre y blanca. Para autores como Julius Posener, la luz natural es la hace verdadera justicia a los espacios interiores, revelando sus variadas y complejas formas con la ayuda del color. 53
53 POSENER, Julius. “Philharmonie Concert-hall, Berlin”, AR 135. Marzo 1964 54 “The Philharmonie West Berlin”. AD 35. Marzo 1965
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“[…]La verdadera cualidad mágica de la luz proviene de los lucernarios situados por encima de la escalera y la pasarela más elevadas” 54
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30 Frampton califica la decisión de pintar el exterior de la Filarmónica de ocre de ‘inocente’, y considera esta como uno de los factores por los que el aspecto exterior del edificio generó una gran controversia. Foto: Bernard Sass/Landesarchiv Berlin 31 El caracterísitic revestimiento de aluminio anodizado fue instalado entre 1978 y 1981. Foto: Twan Verrijt/Flickr 31 53
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LOS ASPECTOS FORMALES
La arquitectura de Scharoun se caracteriza por el juego, continuo y recíproco, de tira y afloja entre los ocupantes y el cerramiento, la caja. Esta forma de pensamiento ya aparece en sus obras de los años 20 y 30. Sin embargo, es a través de su relación con Hugo Häring cuando verdaderamente la pone en práctica en su totalidad. Para Häring, el edificio en si mismo, al igual que sus ocupantes, es en cierto modo un organismo. En “Acercamientos a la Forma” (1925) insiste en que “debemos instar a las cosas a que se desarrollen en sus propias formas”. 55
55 CAMPBELL, Hugh. “ ‘The bright edifice of community’: politics and performance in Hans Scharoun’s Berlin Philharmonie”, ARQ 11, no 2. 2007 56 JANOFSKE, Eckeahrd. “Meaning from contrast: Scharoun’s Philharmonie in Berlin”. Daidalos. 1982. 57 POSENER, Julius. “Philharmonie Concert-hall, Berlin”, AR 135. Marzo 1964 58 POSENER, Julius. “Philharmonie Concert-hall, Berlin”, AR 135. Marzo 1964
generados por el emplazamiento, éste se constituía de forma autónoma a partir de su centro. En este centro se situaba, de forma poco convencional, la orquesta, en torno a la cual se sentaba el público, rodeándola. Cuando en 1959 se tomó la decisión de cambiar el emplazamiento y construir el auditorio en el límite del Tiergarten, más cerca del centro de la ciudad, Scharoun no modificó ninguna de las características principales del proyecto.
La posición de la entrada se mantuvo, una decisión acertada, ya que la distribución y forma del Así, su conciencia funciona- foyer deriva de esta. “La intrincalista unida a la conciencia expre- da forma de los espacios foyer es, sionista-orgánica heredada de esencialmente, el resultado de un Häring, derivan en la pretensión acceso asimétrico a través de dos de que el edificio de la Filarmó- niveles para alcanzar un auditorio nica obtuviese su forma modela- simétrico.” 57 da por las fuerzas interiores que en él operan. La importancia de En el exterior, el escultórico cada factor pertinente al diseño, bloque del auditorio destaca clacomo la situación, la función, la ramente sobre los edificios más construcción, el desarrollo técni- bajos que lo rodean por tres lados. co, etc., solo queda determinado Estos bloques acogen, además de durante el propio proceso de dise- los guardarropa y parte del vetíño, y es diferente para cada uno de bulo, un ala de tres plantas para ellos.56 administración y otros usos destinados a los músicos.58 La Filarmónica fue inicialmente diseñada para un emplazamienComo menciona Posener en su to diferente al actual, anejo a la artículo en repetidas ocasiones, Joachimthalschen Gymnasium y a inicialmente el exterior de la Filartravés de la cual se accedía al au- mónica era el elemento que más ditorio. Para evitar los problemas controversia generaba. Hannelore
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32 Plantas. De izquierda a derecha: planta de acceso, plantas primera, segunda y tercera.
59 HANNELORE, Schubert. Fragmento extraido de “Philharmonie Concert-hall, Berlin” de Julius Posener. AR 135. Marzo 1964 60 POSENER, Julius. “Philharmonie Concert-hall, Berlin”, AR 135. Marzo 1964 61 BESA, Eneko. “Scharoun versus Gehry” CPA, Marzo 2012 62 SCHAROUN, Hans. Traducido por Gunter Nitschke de dos conferencias otorgadas por el arquitecto. AD 1963 63 POSENER, Julius. “Philharmonie Concert-hall, Berlin”, AR 135. Marzo 1964
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Schubert, crítico de arquitectura para el periódico Die Welt, escribió: “El exterior no parece revelar el uso, la distribución interior, del edificio. Las partes se añaden unas a otras de manerea irracional […]”. 59 Esta es una forma correcta, dice Posener, de describir la primera impresión que genera la obra de Scharoun, y su forma de colocar, unos cerca de otros, formas consideradas incompatibles. Sin embargo, el exterior también puede ser comprendido como el contundente resultado de la distribución interior: un bloque principal tallado con forma de tienda, rodeado por edificios más bajos de carácter marcadamente utilitario. “A pesar del extraño carácter del conjunto, y al que la señora Schubert parece objetar es, sin duda, adecuado” dice Posener.60 Y se puede observar también que el espíritu que da vida al foyer, también es expresado de forma convincente en el exterior.
siempre desde una posición más elevada.61 En la descripción que hace el propio Scharoun de su obra, este concepto es claramente evidente. De la revolucionaria distribución del auditorio dice: “La orquesta no se encuentra exactamente en el centro del espacio, este lugar lo ocupa un podio, de tal forma que se halla rodeado por las filas de asientos en una especie de sistema ‘viña-montaña’. El auditorio de la Filarmónica es un ‘valle elevado e integrado’, creado por la sutil depresión del ‘terreno’ sobre el foyer y la elevación de las ‘viñas-montaña’ a los lados de la orquesta.” 62 La axialidad del auditorio, determinada por cuestiones técnicas, se expresa claramente en su interior. De hecho, solo las filas superiores en los dos lados más largos, están distribuidos de forma diferente en cada uno de ellos. La perturbación resultante está enfatizada por el órgano en el lado derecho y el estudio de grabación en el lado izquierdo. El espacio es simétrico y no por ello menos interesante. Es al mismo tiempo libre y “extravagante”, y el equilibrio entre esta libertad y la axialidad es su principal característica.63
Como ya se ha mencionado previamente, el auditorio nace de la idea de situar a la orquesta en el centro del espacio, rodeada por el público. Para evitar el problema de la direccionalidad del sonido, Scharoun propone situar a la orquesta en el punto más bajo del auditorio, de modo que los músicos ya no dan la espalda a parte del La situación en el vestíbulo público, sino que son observados es diferente. Está configurado a
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partir de una gran cantidad de factores: condicionantes de entrada, funciones interiores, entorno urbano, etc. Pero también y fundamentalmente, viene configurado por la parte inferior de la cascara que contiene la propia sala de conciertos. Al igual que éste, se trata de un espacio axial, de composición simétrica. Sin embargo, en este caso, las escaleras, pasos y estructura que lo atraviesan generan una perturbación lo suficientemente fuerte como para afectar a la axialidad. Éste es un gran ejemplo de lo que Scharoun denomina ‘tensión dinámica’.64 Se trata de un espacio totalmente expresivo de los recorridos que las personas realizan en su desplazamiento.65
situado en su parte posterior, o las dos cuñas situadas en las fachadas laterales que “proyectan el límite del edificio hacia el exterior y que desvían y descomponen la volumetría del edificio, elevándose una hasta la altura máxima de la cubierta mientras que la otra se proyecta hacia el suelo”.67 Se aprecia por tanto la importancia de los juegos formales, tanto en planta como en sección y volumen, que tratan radicalmente de romper la simetría. Son ejemplos expresivos de la relación de tensión entre el interior y el exterior, y del importante papel que juegan los espacios intermedios en la configuración de la transición entre ambos.
A estas cuestiones, Blundell Jones añade “[La] experiencia se ve amplificada por la perturbación del espacio construido común, por la eliminación de la perspectiva, la profundidad y referencias de escala;74 a la vez que se crea un esEl arquitecto se cuida mucho pacio cuyos limites son ambiguos de no expresar de forma directa y definidos de forma diversa.” 68 en el exterior la simetría generada por las terrazas de asientos en el interior del auditorio. Para ello introduce diversos giros y desviaciones en el limite exterior del edificio, tanto en planta como en sección/alzado: el pliegue que introduce en el edificio el límite exterior del mismo y que está No obstante, Scharoun huye del “carácter totalitario” que semejante volumen habría tenido de haberse proyectado según la simetría que exigen los requerimientos interiores.66
33 Volumetría exterior de la Filarmónica poco tiempo después de su inauguración. Se pueden observar los juegos volumétricos que emplea Scharoun con el objetivo de romper la simetría. Foto: allhails (Allan)/Flickr
64 POSENER, Julius. “Philharmonie Concert-hall, Berlin”, AR 135. Marzo 1964 65 BESA, Eneko. “Scharoun versus Gehry” CPA, Marzo 2012 66 BESA, Eneko. “Scharoun versus Gehry” CPA, Marzo 2012 67 BESA, Eneko. “Scharoun versus Gehry” CPA, Marzo 2012 68 BLUNDELL Jones, Peter. Hans Scharoun. Editorial Phaidon. 1995
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La Filarmónica de Berlín
LA INFLUENCIA DE LA FILARMÓNICA
34 Antés y después. Fotomontaje realizado para conmemorar el 50 aniversario de la inauguración de la Filarmónica. Foto: Johann Sebastian Hänel / Stefanie Rumpler post production.
La Filarmónica ha estado en funcionamiento durante más de cincuenta años, y en ese tiempo no parece haber perdido ni un ápice de su magia69. Ha ejercido una gran influencia sobre numerosos edificios desde su inauguración y a día de hoy sigue siendo un ejemplo muy imitado. Por orden cronológico, podemos destacar el Böttcher Hall en Denver 1971, la sala de conciertos de la Ópera de Sydney 1973, el Tonhalle de Düsseldorf 1978, el Vredenburg Music Center en Utrecht 1979, el Leipzig Gewandhaus 1981, St David’s Hall en Cardiff, el Thompson Hall de Toronto y el Royal Concert Hall de Notthingham, todos de 1982, el Suntory Hall de Tokyo de 1987 o el Kitara Hall in Sapporo, 1997.
69 BLUNDELL Jones, Peter. Hans Scharoun. Editorial Phaidon. 1995
Y no acaba aquí. Mucho más larga es la lista de auditorios que toman la obra de Scharoun, no sólo como inspiración, sino como guía para su diseño. En la actualidad, en auditorios desde Los Ángeles a Tokyo, la mayoría de las audiencias experimentan la música orquestal desde asientos que envuelven el escenario en varios niveles, permitiendo gran cercanía incluso desde las filas más altas. Esta disposición era inimaginable hasta que Hans Scharoun creó la Filarmónica de Berlín. Mientras que las salas tradicionales yuxtaponen directamente a la orquesta frente al público, el sistema aterrazado de asientos diseñado por Scharoun crea un circulo de oyentes entorno al escenario, integrándolos en
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35 Exterior. Walt Disney Concert Hall, Los Ángeles 2003. Frank Gehry. Foto: Jon Sullivan. 36 Auditorio. Walt Disney Concert Hall, Los Ángeles 2003. Frank Gehry. Fuente: Walt Disney Concert Hall.
70 OUROUSSOFFJAN, Nicolai. “The best buildings you’ll ever hear”. The New York Times. Art & Design. @nytimes.com. 3 de junio 2007. 71 Entrevista a Frank Gehry: en OUROUSSOFFJAN, Nicolai. “The best buildings you’ll ever hear”. The New York Times. Art & Design. @nytimes.com. 3 de junio 2007.
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la acción en vez de crear una división jerárquica.
De entre los grandes arquitectos de la actualidad dispuestos a desafiar la supremacía de Scharoun, el primero en dar el paso fue Frank Gehry en 2003 con el Walt Disney Concert Hall en Los Ángeles. No obstante, cuando comenzó a diseñar su propuesta en 1987 ya contaba con una gran ventaja, una libertad formal y estructural con la que Scharoun apenas podría haber soñado.
La obra maestra de Scharoun fue un enérgico intento de romper con las jerarquías sociales tradicionales del mundo de la música clásica. Frente a convenciones clásicas sobre el espacio musical, Scharoun optó por una cáscara de hormigón para dar forma al auditorio principal, bajo cuyo vientre el vestíbulo se convierte en una extensión del espacio público exQuedó prendado de la intiterior. midad del espacio interpretativo de Scharoun. “Fui a unos cinco o Lo que más respeto genera seis conciertos, y me dejó fuera en los arquitectos de la actualidad de combate”. “Los suelos eran de es el auditorio, ya que tras más hormigón, las barandillas eran de de 50 años de uso, parece incluso metal pintado – todas las cosas más radical que cuando fue cons- que cuando uno está diseñando truido. En un instante, la obra de algo así parecen antitéticos. Pero Scharoun parece borrar un siglo existe un sentimiento de humanide formalidad burguesa y sacu- dad en ello. Te atrae. Estimula la dir a la música clásica de vuelta al conversación. Fue la primera vez presente.70 que experimenté algo así en una sala de conciertos.” 71 No obstante, la lección real que aporta esta obra, según dicen A pesar de apoyarse inicialalgunos directores de orquesta, es mente en el espíritu libre del esque el modelo de auditorio de fi- pacio interior, Gehry se decantó nales del siglo XIX no era necesa- por un espacio más compacto, de riamente el ideal. Dados los gran- forma simétrica para su propia des cambios que se han venido obra. produciendo en la programación musical, ya no existe un fórmula Como resultado, Gehry diseñó acústica única. Y el percatarse de un edificio más voluminoso que el esto ha alentado a los arquitectos de Scharoun, aunque más cauto a superar los límites creativos. en algunos aspectos.
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Desplegándose a lo largo de Grand Avenue en el centro de Los Ángeles, la fachada de acero inoxidable insufla vida a una alienante zona urbana. Al igual que Scharoun, Gehry eleva la cáscara del auditorio sobre el nivel de la calle, permitiendo que el espacio público discurra libremente por debajo del edificio. En el interior, Gehry dispone los 2265 asientos entorno al escenario siguiendo el ejemplo de Scharoun. Sin embargo, el revestimiento de las superficies interiores en madera maciza llega a parece incluso barroco, una combinación perfectamente simétrica de formas cóncavas y convexas que parecen presionar al escenario. Uno de los diseños más atractivos surgidos en los últimos años es la Filarmónica del Elba en Hamburgo, obra de Jacques Herzog & Pierre de Meuron. Su delicado emplazamiento, un malecón en el extremo del puerto industrial sobre el río Elba, evoca la tradición histórica de navegación comercial de la ciudad. En un ingenioso golpe de efecto los arquitectos suizos propusieron emplazar el volumen de vidrio translucido del auditorio directamente sobre un almacén de ladrillo abandonado de los años 60 que allí se encontraba, en vez de demolerlo. Concebido
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como una extrusión de la base de ladrillo y coronado por una serie de crestas cristalinas, el auditorio evoca un barco flotando en el puerto. En el interior del propio auditorio, que acoge 2400 asientos, el equilibrio entre pasado y presente se presenta más delicado. Al igual que Gehry, Herzog & de Meuron comenzaron estudiando la distribución de la Filarmónica de Berlín de forma compulsiva, y se pueden observar semejanzas inconfundibles en el resultado final. Los asientos envuelven al escenario. Los palcos se inclinan suavemente hacia el mismo, y una sutil asimetría genera tensión.
37 Exterior. Filarmónica del Elba, Hamburgo, 2017. Herzog & de Meuron Fuente: Herzog & de Meuron 38 Auditorio en construcción. Filarmónica del Elba, Hamburgo, 2017. Herzog & de Meuron Fuente: Herzog & de Meuron
Sin embargo, llegó un momento en el que lo arquitectos decidieron dejar de considerar la Filarmónica de Scharoun. “Era demasiado perfecto” dijo Herzog en una entrevista. “Solo puedes fallar. No se puede hacer mejor.”72 De todos los auditorios diseñados recientemente, puede que el más arriesgado sea la Filarmónica de París de Jean Nouvel. Nouvel estableció su reputación en Europa como arquitecto de salas de conciertos con su diseño para el centro cultural y de congresos KKL en Lucerna, Suiza. No obstante, a pesar de que su
72 Entrevista a Herzog & de Meuron; en OUROUSSOFFJAN, Nicolai. “The best buildings you’ll ever hear”. The New York Times. Art & Design. @nytimes.com. 3 de junio 2007.
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39 Exterior.Filarmónica de París, 2015. Jean Nouvel. Foto: Sandro Di Carlo Darsa 40 Auditorio. Filarmónica de París, 2015. Jean Nouvel. Foto: Beaucardet
73 OUROUSSOFFJAN, Nicolai. “The best buildings you’ll ever hear”. The New York Times. Art & Design. @nytimes.com. 3 de junio 2007.
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exterior es espectacular, su inte- la Villette en un barrio trabajador rior sigue siendo más o menos del noreste de París. sobrio y tradicional en su diseño. El resultado de su diseño aseUn poco más arriesgado es la meja una serie de planchas metásala para la Danish Broadcasting licas apiladas una encima de otra, Corporation en Copenhague, en generando un paisaje montañoso el que ya se observa cierto home- de ensueño en el borde del parnaje a Scharoun: el interior es si- que. milar al de la Filarmónica de Berlín, aunque en este caso se lleva la Embebido en esta pila se halla asimetría incluso más lejos. el plateado y amorfo auditorio de 2400 asientos, “hipnótico como En su diseño para la Filarmó- una piscina de mercurio” 73. Visto nica de París, Nouvel da un paso en planta, la distribución interior más, dejando totalmente de lado es vagamente familiar, con parte las convenciones previamente de la audiencia envuelta entorno aceptadas. París nunca había te- al escenario. Sin embargo, el resnido un auditorio de estas carac- to es completamente novedoso. terísticas, y parte de su trabajo El público recorre unas estrechas era generar excitación por el em- pasarelas para alcanzar los palcos plazamiento, un trozo de tierra que se hallan suspendidos en el árido en el límite del parque de espacio.
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No hay forma de saber si alguna de estas obras llegará nunca a igualar o a superar las maravillas de la Filarmónica de Berlín. Según Blundell Jones, el hecho de que estén inspiradas en ella y que “ninguna alcance la grandeza del original, solo enfatiza la originalidad de la concepción de Scharoun.” 74 Aún así, la impactante variedad de enfoques en cuanto al diseño sugieren que la música clásica está entrando en una etapa embriagadora. Cada uno de estos proyectos, cada uno a su manera, celebra la experiencia común, el vínculo entre músicos, oyentes y la ciudad que los envuelve.
74 BLUNDELL Jones, Peter. Hans Scharoun. Editorial Phaidon. 1995
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4. CONCLUSIONES
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4. CONCLUSIONES
Tras el análisis de la documentación y de los contenidos que en ella se recogen, se pueden establecer una serie de conclusiones, que dan respuesta a las cuestiones planteadas como objetivos al inicio de este trabajo.
Debido a la inestabilidad política y social en la que se hallaba inmersa la ciudad de Berlín en el momento de la construcción de la Filarmónica, se podría suponer que es por este motivo que el contexto socio-político no fuera un tema de discusión abierto del En cuanto a lo que la propia que se escribiese libremente en documentación se refiere, tras las revistas y publicaciones en ese analizar la documentación gráfica momento. que acompaña y complementa a los textos, se han podido identifiA pesar de su gran relevancar una serie de imágenes, dibujos cia, no es hasta el año 2007, de y planos que se han convertido en la mano de Hugh Campbell, que referencias icónicas del edificio, aparece algún texto que profundiya que se emplean de forma recu- za sobre este tema. Esta tardanza rrente a la hora de ilustrar la críti- parece justificada por la necesaria ca del mismo. perspectiva que exigen eventos de estas características y sus conPor lo general, aparecen junto secuencias, perspectiva que solo al texto al menos una planta y una puede proporcionar el tiempo. sección que permiten al lector hacerse una idea de la compleja geoEn lo que respecta al concurmetría de la obra de Hans Scha- so promovido por la “Sociedad roun. Predominan las fotografías de Amigos de la Filarmónica de frente a otro tipo de documentos, Berlín”, a pesar de ser la misma sobre todo del interior, tanto del causa del nacimiento de la obra vestibulo como del auditorio. No de Scharoun, son pocos los escriobstante uno de los documentos tos que desarrollan esta cuestión, gráficos más icónicos de la Filar- más allá de una breve mención. mónica es el croquis de la figura 7 realizado por el propio arquitecto Es necesario reconocer que en el año 1956 para el concurso. gracias a la creación este concurso y a la amplitud de miras del jurado Las conclusiones obtenidas que lo falló, Scharoun pudo llevar del análisis de los contenidos se a cabo su visión como arquitecto, organizan según los diversos te- lo que dio vida a una novedosa timas identificados. pología de sala de conciertos que rápidamente se convertiría en un
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modelo para numerosos arquitectos y obras sucesivas. En cuanto a los aspectos técnicos, a pesar de que el diseño de la Filarmónica de Berlín supuso un punto de inflexión en estas cuestiones, parece un tema que no resulta de interés general para la mayoría de sus crtíticos. Se han publicado pocos textos que desarrollen este tema, y estos aparecen casi exclusivamente al principio de la vida del edificio. A pesar del gran esfuerzo técnico y humano que supuso la ejecución de la Filarmónica, tanto por lo novedoso de las técnicas constructivas empleadas, como por la complejidad de sus formas, el interés de la crítica se centra, sobre todo, en cuestiones de acústica. Esto se debe a que para el propio Scharoun ésta era uno de los condicionantes principales de su obra.
altamente controvertido. En la actualidad, se pueden observar una gran cantidad de edificios cuyas formas no se rigen por las normas del espacio ortogonal. Sin embargo, en el momento de la construcción de la obra de Scharoun, se trataba de una obra sumamente arriesgada en lo que a aspectos formales se refiere, lo que generó una gran diversidad de opiniones. En lo que al emplazamiento se refiere, Hans Scharoun le daba gran importancia a la elección del lugar. Se trata de una parte esencial de su teoría. De este modo, es un tema tenido en cuenta por la crítica con bastante frecuencia, a pesar de que algunos autores no lo doten de su debida relevancia. La renovación propuesta por Scharoun para el entorno del auditorio nunca se llevó verdaderamente a cabo. La propuesta para el Kulturforum permanece incompleta y es muy poco convincente. Se trata de una cuestión en la que la mayoría de autores están de acuerdo en rechazar a las ideas de Scharoun.
Debido a esta complejidad de sus formas, consecuencia de la conciencia funcionalista y expresionista-orgánica heredada de su maestro Häring, son también pocos los autores que se atreven a tratar de explicar cuales son los fuerzas interiores que en él opeEl aspecto fisio-psicológico es ran. uno de los que menos ha trascendido, ya que responde a teorías viEstas cuestiones hacen de gentes en el periodo histórico en los aspectos formales un tema el que se contruyó la Filarmónica,
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pero que a día de hoy no presentan tanta relevancia. En general, los autores que interpretan la Filarmónica de Berlín desde esta perspectiva coinciden en que su verdadero significado se desvela ante el visitante a través de la experiencia sensorial y de percepción que los espacios interiores generan. Finalmente, el aspecto social es la cuestión que más preocupaba a Scharoun, y como tal queda recogido en los textos que hablan de su obra. Ningún autor se olvida de valorar este aspecto, y de entre todos los temas tratadose es uno de los que generan un mayor consenso, junto con la acústica y el propio espacio del auditorio. Gracias a la ruptura con la tradición y las corrientes estilisticas predominantes en su momento, y el gran abanico de innovaciones que introdujo, la Filarmónica de Berlín ha ejercido una influencia tal sobre auditorios posteriores que se podría afirmar, de forma justa, que se trata del principal modelo de sala de conciertos del Siglo XX, e incluso del Siglo XXI, ya que a día de hoy sigue siendo un ejemplo muy imitado.
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