Sanaa a contemporary chapter in japanese architecture

SANAA : ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Ερευνητική Εργασία Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών ΕΜΠ Μαρκαντωνάτου Ειρήνη Ελένη Επιβλέπουσα Τσιράκη Σοφία Αθήνα Φεβρουάριος 2016

1 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ι. ΕΙΣΑΓΩΓΗ Ι.Ι Αντικείμενο Εργασίας Ι.ΙΙ Αφορμή Ι.ΙΙΙ Σκοπιμότητα Ι.IV Μεθοδολογία ΙΙ. ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ ΙΙ.Ι Φιλοσοφία Ζεν ΙΙ.ΙΙ Φύση-Τεχνητό ΙΙ.ΙΙΙ Χώρος-Κενό ΙΙ.IV Η Κατασκευή ΙΙ.V Υλικότητα ΙΙΙ. Η ΔΥΣΗ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΑ ΙΙΙ.Ι Αρχές 19ου αι ΙΙΙ.ΙΙ Μοντερνισμός ΙΙΙ.ΙΙΙ Σύγχρονη Εποχή ΙV. SΑΝΑΑ IV.Ι Γενικά IV.ΙΙ Σχέση τους με τη φύση IV.ΙΙΙ Ο χώρος ΙV.IV Η κατασκευή ΙV.V Υλικότητα

V. ΕΠΙΛΟΓΗ ΚΑΙ ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΩΝ V.I Kanazawa Museum of Contemporary Art V.II New Museum of Contemporary Art, ΝΥ V.III Rolex Learning Center, EPFL V.IV Louvre-Lens Museum VI. ΔΥΣΗ – ΑΝΑΤΟΛΗ VI.I Σχέση Ανατολής – Δύσης VII. ΕΠΙΛΟΓΟΣ VIII. ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ VIII.I Ιαπωνική ορολογία VIII.II Λίστα κτηρίων SANAA VIII.III Βιβλιογραφία και πηγές VIII.IV Πηγές φωτογραφιών

2

3 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΕΡΓΑΣΙΑΣ Αντικείμενο της παρούσας εργασίας είναι η μελέτη του αρχιτεκτονικού έργου των σύγχρονων Ιαπώνων αρχιτεκτόνων Kazuyo Sejima και Ryue Nishizawa και η στενή σχέση τους με τις ιαπωνικές παραδοσιακές αρχιτεκτονικές αξίες. Πρόκειται για τις αξίες και αρχές που είχαν κυρίως τις ρίζες τους στη φιλοσοφία Ζεν και οι οποίες χαρακτηρίζονται από στοιχεία αντιθέσεων και αλληλοσυμπληρώσεων. Στο πλαίσιο αυτό θα επιδιώξω να αναφερθώ ειδικότερα στα εξής αρχιτεκτονικά δίπολα: φυσικό - τεχνητό, χώρος - κενό, κατασκευή – αποδόμηση και υλικήάυλη υπόσταση με σκοπό εν τέλει να αποδειχθεί ότι το αρχιτεκτονικό έργο των SANAA – Sejima And Nishizawa And Associatesστο σύνολο του διέπεται κατά τρόπο βιωματικό από τις παραπάνω αρχές.Τέλος, καθώς διαπιστώνεται μια ευρεία αποδοχή και επικρότηση του έργου τους από το δυτικό κοινό, μέσω αρχιτεκτονικών διαγωνισμών, και λαμβάνοντας υπόψη ότι η ιαπωνική ταυτότητα διακρίνεται με σαφήνεια στο έργο τους, θα διερευνηθεί ο λόγος για τον οποίο η τεχνοτροπία τους έχει μεγάλη απήχηση σε ένα πολιτισμικό χώρο αρκετά διαφορετικό από αυτόν της Ιαπωνίας.

ΑΦΟΡΜΗ Αφορμή για την επιλογή του συγκεκριμένου θέματος αποτέλεσε το ταξίδι μου στην Ελβετία και συγκεκριμένα στο πολυτεχνείο της Λωζάννης με σκοπό να επισκεφτώ το Rolex Learning Center, κτήριο σχεδιασμένο από τους αρχιτέκτονες SANAA. Η περιήγηση μου σε αυτό το κτήριο μου έδωσε την εικόνα ενός πρωτότυπου σχεδιασμού, καθώς αποτελείται από μια σύνθεση, τόσο οργανική όσο και οργανωμένη, ενώ παράλληλα έχει και μια δομή τόσο λιτή όσο και περίπλοκη. Η εντύπωση αυτή σε συνδυασμό με το ενδιαφέρον μου για τον ιαπωνικό πολιτισμό με οδήγησε στην περαιτέρω αναζήτηση της Ιαπωνικής κουλτούρας. Εμβαθύνοντας στην Ιαπωνική αρχιτεκτονική και φιλοσοφία διέκρινα μια πολύ έντονη σχέση παράδοσης και σύγχρονης αρχιτεκτονικής, η οποία αναδεικνύεται με εύστοχο τρόπο και στα υπόλοιπα έργα των SANAA.

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

ΣΚΟΠΟΣ Βασική επιδίωξη της εργασίας αυτής είναι η ανίχνευση των στοιχείων εκείνων που τα συνδέουν με την παραδοσιακή ιαπωνική σκέψη και πράξη. Υπό το πρίσμα αυτό θα αναλυθούν στοιχεία που έχουν διαγράψει μια σταθερή πορεία στην ιστορία της ιαπωνικής αρχιτεκτονικής και διακρίνονται μέχρι και σήμερα στο έργο των SANAA. Συνεπώς, σκοπός είναι να διερευνηθεί ο τρόπος με τον οποίο αυτά τα στοιχεία της ιαπωνικής παράδοσης αποδίδονται με σύγχρονο και προσιτό τρόπο στο ευρύ κοινό, συνθέτοντας 1 έτσι την έννοια της «ιαπωνικότητας» . Στο πλαίσιο αυτό θα ήθελα να αποδείξω την ισχύ της άποψης των αρχιτεκτόνων ότι η «ιαπωνικότητα» των κτηρίων τους προκύπτει από το έμφυτο βίωμα της ιαπωνικής τους κουλτούρας και δεν αποτελεί σε καμία περίπτωση στοιχείο επιτηδευμένο.

1

Ο όρος αυτός πρωτό αναφέθηκε από τον Αrata Isozaki στο έργο του Japan-ness in Architecture, όπου εξέτασε τον τρόπο με τον αποτυπώνεται η ιαπωνική ταυτότητα και ποια είναι τα χαρακτηριστικά της

4

ΜΕΘΟΔΟΛΟΓΙΑ Προκειμένου να μελετηθούν τα παραπάνω, σε πρώτο στάδιο θα γίνει μια προσπάθεια κατανόησης της φιλοσοφίας των Ιαπώνων, η οποία έχει διαμορφώσει τον πολιτισμό τους, τις τέχνες τους, αλλά και γενικότερα τον τρόπο ζωής τους μέχρι και σήμερα. Στη συνέχεια, ορισμένα στοιχεία που χαρακτηρίζουν την παραδοσιακή ιαπωνική αρχιτεκτονική θα συγκεντρωθούν και θα αναλυθούν, όπως προείπα, σε δίπολα αντιθέσεων και αλληλοσυμπληρώσεων. Αυτά τα στοιχεία, στη συνέχεια, θα εντοπιστούν ως συνθετικά εργαλεία στο έργο των SANAA σε ένα γενικότερο πλαίσιο ώστε να αναλυθούν εκτενώς ορισμένα από τα έργα τους και να ανιχνευτούν πιο συγκεκριμένα οι παραπάνω αξίες.

5 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Εικ. 1 Σύμβολο Ζεν , σηματοδοτεί την αρμονία την γαλήνη και την αρχή

ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ

6

ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΖΕΝ Μπορούμε να κατανοήσουμε την αρχιτεκτονική ενός έθνους μόνο άμα εντρυφήσουμε στη 2 φιλοσοφία και στον τρόπο σκέψης του. Ο ιαπωνικός πολιτισμός και οι βασικές αρχές πάνω στις οποίες στηρίχθηκε προέρχονται από την φιλοσοφία και την ιδεολογία της Ιαπωνίας, το Ζεν Βουδισμό. Το Ζεν είναι διαμορφώθηκε από την πρώιμη θρησκεία του νησιού, τον Σιντοϊσμό καθώς και από δύο άλλες θρησκειών της Κίνας και της Ινδίας, τον Κομφουκισμό και τον Βουδισμό. Η φιλοσοφία αυτή καθόρισε τους ηθικούς κώδικες του πολιτισμού των Ιαπώνων και κατ’ επέκταση την τέχνη και την αρχιτεκτονική τους. Ζεν είναι η τέχνη του να ανήκεις σε αυτό τον 3 κόσμο. Σε αντίθεση με τις «Δυτικές» θρησκείες, όπου υπάρχει το στοιχείο του πνεύματος του Θεού και των μεταφυσικών εννοιών, το Ζεν τονίζει τη βιωματική σοφία ως μέσο επίτευξης του διαφωτισμού και της κατάκτησης της γνώσης. Δηλαδή, απορρίπτει την λογική ως μοναδικό μέσο επίτευξης της γνώσης και θεωρεί την

2

Walter, Gropius; Tange, Kenzo . Katsura: Tradition and Creation in Japanese Architecture Hardcover, Yale University Press; Fourth Printing edition, 1962 3 Drexler, Arthur; The Architecture of Japan,The Museum of Art, 1955

άμεση επαφή με ό,τι μας περιβάλλει ως την δυναμικότερη μέθοδο. Διδάσκει αφενός πως το σύμπαν υφίσταται από την στιγμή που υπάρχει ισορροπία ανάμεσα σε αντίθετες δυνάμεις και αφετέρου πως ο καθένας πρέπει μόνος του να κατανοήσει τον εαυτό του για να βρει την αλήθεια. Έχει θεωρηθεί και ως η θρησκεία της αυτό-μόρφωσης

7 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ

Η ‘Τέχνη του τσαγιού’ ή αλλιώς ‘Τελετή του τσαγιού’ ήταν η μοναδική τελετουργία όσων ασπάζονταν την φιλοσοφία Ζεν. Πρόκειται για μια διαδικασία κατά την οποία ο οικοδεσπότης προσφέρει το θεραπευτικό ρόφημα της εποχής, το τσάι και ο φιλοξενούμενος το δέχεται με ευλάβεια και σεβασμό. Είναι η πιο αντιπροσωπευτική έκφραση της φιλοσοφίας τους διότι εστιάζει στην κατανόηση της πραγματικότητας και του γεγονότος που εξελίσσεται εκείνη τη στιγμή ώστε να αποκαλυφθεί η ομορφιά μέσω της ολοκλήρωσης μιας πράξης στην πιο απλή της μορφή. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά και ο Okakuro Kakuzo « Όλοι οι μεγάλοι δάσκαλοι του τσαγιού ήταν μαθητές του Ζεν και προσπάθησαν να εισάγουν το πνεύμα του Ζεν στη καθημερινή πραγματικότητα της ζωής.»

8

Η διαδικασία η οποία ακολουθείται κατά τη τελετή του τσαγιού έχει θεωρηθεί και ως μια μορφής τέχνης όπου συμβάλει τόσο ο δημιουργός όσο και ο δέκτης. Προκειμένου λοιπόν να κατανοηθεί η σημασία της τέχνης στην ιαπωνική κουλτούρα και φιλοσοφία θα ήθελα να αναφερθώ παρενθετικά σε ένα απόσπασμα του έργου του Heinrich Engel υπό τον τίτλο The Japanese House, στο οποίο υπογραμμίζει χαρακτηριστικά ότι «Η τέχνη, και ως αντικείμενο και ως δημιουργία, οφείλει να εμπνεύσει περισσότερο από τις θεωρίες και τους κανόνες ηθικής. Αυτό συμβαίνει διότι επιτυγχάνεται η πιο ουσιαστική και άμεση επαφή, από την μεριά του καλλιτέχνη μέσω της δημιουργίας και από την μεριά του δέκτη ή 4 παρατηρητή η επικοινωνία και ο διάλογος. » Form is emptiness and emptiness is form

5

Καθοριστικό ρόλο στην αντίληψη που απέκτησαν οι Ιάπωνες για τον χώρο ήταν ο βουδιστικός διαλογισμός, δηλαδή η εκκένωση του μυαλού από συλλογισμούς με σκοπό να προσεγγίσουν την αρχή και την αλήθεια. Η διαδικασία αυτή αποτέλεσε πρότυπο για κάθε έκφανση της καθημερινής ζωής τους. Δηλαδή, πέραν του ότι όρισε τον τελετουργικό τρόπο έκφρασης των μοναχών του Ζεν, εντάχθηκε και Εικ. 3 Διαδικασία σερβιρίσματος τσαγιού, έργο Ιάπωνα καλλιτέχνη 1500 4

Engel, Heinrich: The Japanese house, Charles E. Tuttle Company 1964,σελ371 μετφρ δικία μου 5 www.kyotojournal.org/the-journal/culture-arts/ma-placespace-void/#_ftn13

9 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

στη ζωή των Ιαπώνων ως οδός προς της αλήθεια και την ουσία. Πρακτικά το επιτύγχαναν αυτό έχοντας τους λιγότερους δυνατούς περισπασμούς στην καθημερινή τους ζωή. Έτσι, στην κατοικία τους διέθεταν τα απολύτως απαραίτητα αντικείμενα, για την εξυπηρέτηση των βασικών αναγκών τους. Επιπλέον, είχαν ως αρχή τον λιτό βίο με σκοπό την συγκέντρωση στην ουσία της κάθε πράξης τους. Αυτή η στάση ζωής διαμόρφωσε και τον βασικό όρο στη φιλοσοφία Ζεν που ονομάζεται στα ιαπωνικά wabi-sabi και περιγράφει την απλότητα, την ασυμμετρία, την κενότητα και το ημιτελές. Είναι ένας ορισμός που δηλώνει τις βασικές προϋποθέσεις για την αναζήτηση και την εξέλιξη της ζωής, καθώς υποστήριζαν πως μόνο αυτό που είναι ανολοκλήρωτο ή ημιτελές μπορεί να βρίσκεται ακόμα στη διαδικασία της ζωής. Κάθε ον/αντικείμενο θεωρείται ότι συνοδεύεται από το αντίθετο του προκειμένου να αποκτήσει ουσία και πως μεταξύ των δύο υπάρχει πάντα ένα κοινό πεδίο - ο ενδιάμεσος 6 χώρος . Ένας επιπλέον όρος στην φιλοσοφία Ζεν που καθόρισε πολλά στοιχεία στην ιαπωνική έκφραση και στον τρόπο σχεδιασμού είναι το yin-yang. Πρόκειται για μια θεωρία που προήλθε από την κινέζική φιλοσοφία και

6

Kisho Kurokawa; The Philosophy of Symbiosis. Tokuma Publishing Co 1987

σύμφωνα με την οποία τα αντίθετα ή οι αντικρουόμενες δυνάμεις αλληλοσυμπληρώνονται και αλληλοεξαρτώνται. Η κάθε δύναμη δεν μπορεί να σταθεί από μόνη της χωρίς το αντίθετό της, όπως για παράδειγμα η σκιά δεν μπορεί να υπάρχει χωρίς το φως. Οι δυνάμεις αυτές υπάγονται σε ένα ολοκληρωμένο σύστημα συμπληρωματικών δυνάμεων που τελειοποιούν τη φύση. Επομένως, τα συμπληρωματικά αντίθετα είναι αναγκαία ώστε να τηρούνται οι ισορροπίες στη φύση άρα και στη καθημερινή ζωή του ανθρώπου.

Η θεωρία αυτή βρίσκει εφαρμογή στον τρόπο σχεδιασμού της ιαπωνικής παραδοσιακής αρχιτεκτονικής καθώς πολλοί κανόνες σχεδιασμού προκύπτουν από ζεύγη συμπληρωματικών αλλά και αντικρουόμενων στοιχείων όπως θα αναλυθούν παρακάτω.

ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ

10

11 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ

12

ΦΥΣΙΚΟ - ΤΕΧΝΗΤΟ

Η μεγάλη αγάπη των Ιαπώνων για την φύση πηγάζει από την πρώιμη θρησκεία τους, τον Σιντοϊσμό. Για τον Σιντοϊσμό η φύση είχε προεξάρχοντα ρόλο καθώς τη θεωρούσε ως την πηγή των πάντων. Ο Ιάπωνας προσκυνούσε και λάτρευε όλα τα στοιχεία της φύσης καθώς θεωρούσε πως οι πρόγονοι του είναι η ίδια η φύση και πως στα φυσικά στοιχεία κατοικούσε μια μορφή θεότητας ή πνεύματος [ kami ]. Συνεπώς, ο σεβασμός αυτός προς τη φύση ώθησε τους Ιάπωνες στην υιοθέτηση αρχών όπως η μεταβλητότητα, η ροηκότητα, η αναγέννηση, η αλήθεια και η καθαρότητα. Αρχές οι οποίες φανερώνονται στις συνθέσεις των παραδοσιακών ιαπωνικών χώρων και αποτελούν έμπνευση για τον τρόπο ζωής τους. Το γεγονός όμως ότι οι Ιάπωνες θεωρούσαν αναγκαία την παρέμβαση τους στη φύση, αλλά και το αντίστροφό, προδίδει την έμφυτή πίστη τους στην θεωρία του yin-yang. Δηλαδή θεωρούσαν απαραίτητη τη συνεργασία του δομημένου και προϋπάρχοντος περιβάλλοντος διότι η ανθρωπογενής παρέμβαση συμπλήρωνε ή τελειοποιούσε αυτό που δεν μπόρεσε να πράξει η φύση. Από την άλλη, η αρχιτεκτονική από μόνη της δε μπορούσε να δημιουργήσει το επιθυμητό περιβάλλον, αφού έπρεπε να αλληλεπιδρά με το φυσικό τοπίο και την τοπογραφία στην οποία θα υλοποιούνταν.

Εικ. 4 Η φύση ως λατρευτικό στοιχείο

Πίστευαν ότι το να αγαπάς τη φύση σήμαινε να τη ζεις. Γι’ αυτό και το φυσικό στοιχείο - ο κήπος - θεωρούνταν απαραίτητο καθώς συμπλήρωνε και ικανοποιούσε την ανθρώπινη ανάγκη για ομορφιά. Εμπλούτιζε τη ζωή τους με την αποκάλυψη των μυστηριωδών πτυχών της φύσης και της δημιουργίας.

Εικ 4 Αρμονία φυσικού-τεχνητού

13 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ

Ο κήπος για τους Ιάπωνες λειτουργούσε και ως ένας «ζωντανός» εξωτερικός τοίχος, σαν μια κινούμενη εικόνα που έδινε ζωή και ομορφιά στην κατοικία όντας αναπόσπαστο κομμάτι της. Από την άλλη όμως ήταν και ένας απόλυτα σχεδιασμένος χώρος με πολύ συγκεκριμένες επιλογές και τοποθετήσεις φυτών που ικανοποιούσαν τις ευαισθησίες και επιθυμίες του χρήστη. Ιδιαίτερα όσον αφορά τους πνευματικούς χώρους, θεωρούσαν ότι η αρμονία επιτυγχάνεται κυρίως μέσω του τρόπου διάταξης των στοιχείων της φύσης ή του κήπου γύρω από το δομημένο χώρο. Ο σχεδιασμός του εξωτερικού χώρου που περιέβαλε το κτίσμα είχε ισάξια σημασία με το σχεδιασμό του κτηρίου. Τα σχήματα και τα χρώματα των φυτών επιλέγονταν και τοποθετούνταν κατά τέτοιο τρόπο ώστε να κατευθύνουν τον επισκέπτη σε συγκεκριμένη περιήγηση. Σε αυτό συνέβαλλε το roji, το λεγόμενο ‘υγρό μονοπάτι’, το οποίο ήταν μια σχεδιασμένη διαδρομή από πέτρες τοποθετημένες στο έδαφός και που αναλόγως με την στροφή και τη φορά της τοποθέτησής τους, καθόριζαν το ρυθμό προσέγγισης, τα σημεία στάσης και τις οπτικές φυγές στο χώρο. Θα μπορούσε να πει κανείς πως ήταν μια σκηνοθετημένη διαδρομή με συγκεκριμένες οπτικές φυγές και με σταδιακή αποκάλυψη του χώρου. Βασικός όμως στόχος της τόσο συγκεκριμένης διαδρομής ήταν η σταδιακή απομάκρυνση από τον εξωτερικό κόσμο με

14

σκοπό την προετοιμασία για την πνευματική 7 διαδικασία που θα ακολουθούσε . Επομένως, η ίδια η φύση αποτελούσε σε συνθετικό εργαλείο αποδεικνύοντας για ακόμη μια φορά την έντονη ανάγκη της παρέμβασης του ανθρώπου στη φύση προκειμένου να ικανοποιήσει τις πνευματικές αναζητήσεις του.

Εικ. 6 Το φυσικό στοιχείο ως συνθετικό εργαλείο

Εικ. 7 Παραδείγματα διάταξης μονοπατιού roji 7

Christian Schittich, in DETAIL Japan. Birkhauser Edition Detail 2002 σελ27

15 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Με σκοπό λοιπόν ο κήπος και το κτήριο να αποτελέσουν ένα ενιαίο σύνολο δημιουργήθηκε μεταξύ των δύο ένας μεταβατικός χώρος, τον οποίον ονόμαζαν en(gawa). Το en υπονοεί ότι τίποτε σε αυτό τον κόσμο δεν υπάρχει ανεξάρτητα και ότι η ύπαρξη εξαρτάται από στοιχεία άρρηκτα 8 συνδεδεμένα . Αυτό αποδεικνύεται και από το γεγονός ότι το engawa ή αλλιώς βεράντα δεν είχε κάποια άλλη χρηστικότητα πέραν της ανάγκης του ανθρώπου για ομαλή μετάβαση και νοητή σύνδεση του μέσα με το έξω. Ενδιαφέρον μάλιστα, έχει το γεγονός ότι η βεράντα από μέσα φαίνεται σαν να είναι εξωτερικός χώρος ενώ από έξω φαίνεται σαν να είναι κατασκευαστικό κομμάτι του κατοικίας.

Εικ. 9 Εικόνα βεράντας 8

Κοπτσοπούλου Κυριακή Λυδία, Η αποτύπωση της παραδοσιακής έννοιας του κενού_ma στη σύγχρονη ιαπωνική αρχιτεκτονική μέσα από το έργο του Tadao Ando, Διάλεξη ΕΜΠ Ιούλιος 2015

Εικ. 12 Διαδικασία σερβιρίσματος του Τσαγιού

Εικ. 8 Aπεικόνιση engawa σε Τομή και κάτοψη

ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ

16

Επίσης, για να ενδυναμωθεί το φυσικό στοιχειό και η έννοια του wabi-sabi στην καθημερινότητα των ανθρώπων χρησιμοποιούνταν φαινομενικά αντιφατικά στοιχεία στο σχεδιασμό τους. Προσπαθούσαν, δηλαδή, οι Ιάπωνες να εντάξουν τις ανωμαλίες της φύσης στο έργο τους με σκοπό να υπογραμμιστεί η αυθεντικότητα και να καταρριφθεί το «τέλειο». Για παράδειγμα,ένα μονοπάτι ή σχήμα που η λογική επιτάσσει να έχει ευθεία πορεία σχεδιαζόταν σκόπιμα λίγο κυρτό. Αντίστοιχα σε ένα τέλεια σχεδιασμένο χώρο τσαγιού, ξαφνικά μπορεί να εμφανιζόταν μια στραβή δοκός ή ένα ανεπεξέργαστο υποστύλωμα. Επίσης, για να εκφράσουν την έννοια του ημιτελούς και του απλού, επεξεργάζονταν ελάχιστα τα υλικά που χρησιμοποιούσαν, με σκοπό να γίνεται αντιληπτή η φυσική τους προέλευση, όπως για παράδειγμα αυτή του ξύλου.

Εικ. 10 Ανεπεξέργαστο υποστύλωμα στο χώρο προδίδει την αυθεντικότητα του

Εικ. 11 Τονισμός της ύπαρξης φυσικού στοιχείου

17 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ

18

ΧΩΡΟΣ - ΚΕΝΟ

Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, η ένταξη του κτηρίου στο ήδη υπάρχον περιβάλλον είχε μεγάλη σημασία στην ιαπωνική παραδοσιακή αρχιτεκτονική, γι’ αυτό και πολλά στοιχεία της ήταν εξαρτημένα ή και εμπνευσμένα από τη φύση. Παράλληλα με αυτό οι Ιάπωνες εκμεταλλεύονταν και ορισμένες ιδιότητες της φύσης στο σχεδιασμό τους με σκοπό να προσδώσουν στο χώρο την κατάλληλη ατμόσφαιρα που επιθυμούσαν. Σε αυτά τα πλαίσια το φως και η σκιά έπαιξε σημαντικό ρόλο στον ιαπωνικό χώρο. Η αισθητική των ιαπώνων βασίστηκε σε θαμπές αποχρώσεις και έντονες σκιάσεις χώρων και υλικών. Αυτές οι αποχρώσεις συνδέθηκαν με την πατίνα του χρόνου, έννοια σχετική με την φιλοσοφία τους και την έννοια του wabi-sabi , καθώς η φθορά και το πέρασμα του χρόνου απεδείκνυε τη φυσική υπόσταση ενός υλικού, άρα και την αυθεντικότητα του. Όπως χαρακτηριστικά λέει και ο Τανιζάκι στο έργο του Το εγκώμιο της σκιάς, «Λέξεις- αξίες όπως το sabi, που σημαίνει νηφαλιότητα, μετριοπάθεια, πάλιωμα αισθητικό, πατίνα του χρόνου, ομορφιά της σκουριάς και όπως το wabi, που είναι η γαλήνια λεπτότητα, το συγκροτημένο γούστο, μια μοναχικότητα και μια θλίψη, είναι άξιες που πάνε χέρι-χέρι με τη σκιά και εχθρεύονται καθετί που γυαλίζει και επιδεικνύεται. Η ομορφιά είναι ψυχρή, σκοτεινή και διακριτική.»

Σε αυτή την αισθητική συνέβαλε και η σημαντική έννοια της φιλοσοφία Ζεν, η λιτότητα, που έχει στόχο να συγκεντρωθεί κανείς στην ουσία της στιγμής. Είχε διαποτίσει με τέτοιο τρόπο την καθημερινότητα τους που και στην αρχιτεκτονική πλάθανε χώρους και μορφές που ήταν όσο το δυνατόν πιο απλές και λιτές. Απέφευγαν προκλητικούς και πολύπλοκους σχεδιασμούς αφού θεωρούσαν πως αυτοί συγκέντρωναν την προσοχή στην εξωτερικότητα. Ο χώρος όμως ο οποίος καθόρισε τους περισσότερους από τους παραπάνω όρους χωρικά και νοητά στην ιαπωνική παραδοσιακή αρχιτεκτονικά ήταν το λεγόμενο ‘Δωμάτιο του τσαγιού’. [ cha-shitsu ] Make the least out of form in order to lead 9 directly to the very spirit behind all form.

Εικ. 13 Διαγραμματική κάτοψη αίθουσας τσαγιού

9

Engel, Heinrich: The Japanese house, Charles E. Tuttle Company 1964

19 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ

20

11

πίσω απ’ αυτές. Τελικά, αυτό το πρότυπο δωμάτιο αποτέλεσε το απαύγασμα της παραδοσιακής ιαπωνικής αρχιτεκτονικής που μέσω αυτού αναπτύχθηκαν και αποτυπώθηκαν εν προκειμένου τα ιδανικά της φιλοσοφίας Ζεν στο χώρο. Τέχνη του τσαγιού –simplicity of function and 12 form

Εικ. 15 Το δωμάτιο του τσαγιού [ cha-shitu ]

Αρχικά είναι σημαντικό να τονισθεί πως το τσάι είχε προέρθει στην Ιαπωνία από την Κίνα ως θεραπευτικό ρόφημα που εξύψωνε τον ο άνθρωπο πνευματικά και σωματικά. Τον 16 αι 10 ο Sen-no-Rikym , οπαδός του Ζεν βουδισμού, καθιέρωσε την τελετή του τσαγιού, κατασκευάζοντας ένα πρότυπο δωματίου με σκοπό να διδαχτούν οι Ιάπωνες την τέχνη και την ομορφιά της διαδικασίας σερβιρίσματος του τσαγιού μέσω της πρακτικής του διαλογισμού. Η διαδικασία αυτή απέβλεπε, στην ανάδειξη της ομορφιάς ως ουσίας της τέχνης. Χαρακτηριστικά θεωρούνταν ότι η ομορφιά δεν βρισκόταν στην εσωτερικότητα των μορφών αλλά στην αντίληψη του νοήματος

Εικ. 16 Η ασυμμετρία τοποθέτησης των ανοιγμάτων

Πιο συγκεκριμένα, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει και ο Okakuro Kakuzo στο ‘Βιβλίο του Τσαγιού’ η αίθουσα του τσαγιού είναι ‘η Κατοικία της Φαντασίας ή η Κατοικία του Κενού ή η Κατοικία του Ασύμμετρου’. Οι χώροι, δηλαδή, παρέμεναν άδειοι ώστε να υπάρχει απόλυτη συγκέντρωση στην τελετή αλλά και ως έκφραση της θεωρίας του Βουδισμού ότι το κενό είναι η αρχή και η αλήθεια. Αντίστοιχα, οι χώροι είναι και ασύμμετροι προς αποφυγή της

11

10

Έζησε το 1522-1571 και ήταν ο Ιάπωνας που καθιέρωσε τις αρχές που διέπουν το cha-no-yu, και κατ’ επέκταση την αρχιτεκτονική των cha-shitsu

Engel, Heinrich: The Japanese house, Charles E. Tuttle Company 1964, σ.257 12 Engel, Heinrich: The Japanese house, Charles E. Tuttle Company 1964

Εικ. 14 Shoji ελέγχει το φως που εισέρχεται θαμπό και διάχυτο

21 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

αμετάκλητης ολοκλήρωσης και επανάληψης έτσι ώστε το ατελές να ολοκληρωθεί με τη φαντασία. Η ασυμμετρία υποδηλώνει την απώλεια του κέντρου βάρους και της γεωμετρικής οργάνωσης, άρα και την αποφυγή της επανάληψης. Είναι μια αρχή που οι Ιάπωνες τηρούσαν πιστά στο σχεδιασμό τους καθώς εμφανίζεται όχι μόνο στην κάτοψη του κτηρίου αλλά και στην τοποθέτηση των ανοιγμάτων του ώστε να εισέρχεται, κατά το δυνατό, ελεγχόμενα ο φωτισμός. Το φως που εισερχόταν στο χώρο είχε κυρίαρχη σημασία καθώς, όπως προαναφέρθηκε, ήταν ένα στοιχείο απαραίτητο ώστε να δημιουργηθεί η επιθυμητή μυστηριακή ατμόσφαιρα στο χώρο και ο καταλληλότερος τρόπος να δημιουργηθούν έντονες ψυχρές φωτοσκιάσεις. Αυτό επιτυγχανόταν με το shoji το οποίο ήταν μια ημιδιαφανής επιφάνεια που κάλυπτε τα ανοίγματα στο χώρο, φιλτράροντας το φως με τέτοιο τρόπο ώστε αυτό να εισέρχεται θαμπό και διάχυτο. Έτσι, στο χώρο επικρατούσε το διάχυτο ημίφως που όμως δημιουργούσε μια αίσθηση βάθους [ oku ] στα αντικείμενα αλλά και στην ίδια την πράξη. Δηλαδή το oku, συνδέεται άμεσα με την έννοια της σκιάς του χώρου καθώς εξέφραζε το σκοτεινό, το θεμελιώδες, το ιερό, το ακατανόητο το μυστηριακό, την αντίληψη ότι μπορούμε να δούμε πίσω από κάποια πράγματα τα οποία δεν είναι ορατά. Αρχιτεκτονικά ο όρος oku – βάθος, σχετίζεται και με την έννοια της προσέγγισης. Είναι το να διαισθάνεται κανείς τα πράγματα ή τα

γεγονότα πριν από την άφιξη τους. Στην παραδοσιακή ιαπωνική αρχιτεκτονική εκφραζόταν αυτή η έννοια με συνθετικά εργαλεία που βοηθούν στη σταδιακή αποκάλυψη ενός χώρου. Για παράδειγμά, εισερχόμενος ένας επισκέπτης σε ένα συγκρότημα δεν αντίκριζε απευθείας το κτήριο αλλά κατευθυνόταν σε αυτό σταδιακά από μονοπάτια που έστρεφαν το βλέμμα του σε εικόνες, όπως αυτή ενός φυτού ή μιας μικρής γέφυρας. Αυτή η διαδικασία σχετίζεται με τη θεωρία της φιλοσοφίας Ζεν σύμφωνα με την οποία η ουσιαστική επαφή με τον χώρο επιτυγχάνεται μετά τη σταδιακή αποφώρτιση από τα στοιχεία του εξωτερικού κόσμου. Σε άκρα αντίθεση με το oku έρχεται η έννοια του ma - στα ιαπωνικά το κενό- το οποίο προϋποθέτει την αμφισβήτηση της αντίληψης του χώρου. Δηλαδή, το γεγονός ότι δεν υπάρχει άμεση αποκάλυψη ενός χώρου θέτει και το ερώτημα της ύπαρξης του ίδιου του κτηρίου. Το ma συμπληρώνει την έννοια του oku καθώς οι έννοιες αυτές συλλήψη της μιας ένονοιας εξαρτάται από την σύλληψη της άλλης. Το κενό [ ma ] προσδιόρισε σε μεγάλο βαθμό την Ιαπωνική κουλτούρα και η έννοια του, πέρα από το στόχο του διαλογισμού των ασκητών της Ζεν φιλοσοφίας, όρισε και μια επιθυμητή κατάσταση στην ιαπωνική αισθητική. Πρόκειται για την παύση, το ενδιάμεσο διάστημα, την ησυχία και την απόσταση. Το καθαρό και απαραίτητο κενό μεταξύ των πραγμάτων θεωρούταν

ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ

απαραίτητο για να επιτευχθεί η αρμονία και η γαλήνη. Αντίστοιχες εκφράσεις της έννοιας του κενού βρίσκονται και σε άλλες τέχνες των Ιαπώνων, όπως για παράδειγμα στη μουσική, όπου η παύση δημιουργεί την ένταση, στο χορό, όπου η τεχνική της μη-μετακίνησης πρέπει να συγχρονιστεί με το ρυθμό του ήχου και στη ζωγραφική όπου η ποιότητα ενός έργου δεν κρύβεται τόσο στη ζωγραφιά αυτή καθαυτή, όσο στα κενά που μένουν ανάμεσα στις 13 πινελιές. Εξ’ άλλου τα ιαπωνικά ποιήματα Haiku χαρακτηρίζονται από το δυνατό ρυθμό που δημιουργείται από τις παύσεις και τα κενά. Τέλος και όσων αφορά τον τρόπο ζωής τους για να επιτευχτεί η βαθύτερη κατανόηση του νοήματος σε έναν διάλογο, η παύση στην ομιλία και την κίνηση όπως και η απόσταση ανάμεσα στους ανθρώπους είναι επιθυμητή.

σ’ ένα πιο διαδραστικό περιβάλλον όπου η ισορροπία των αντικρουόμενων δυνάμεων που διαθέτει ο άνθρωπος, όπως αυτές της δράσης και της αντίδρασης, του ήχου και της ησυχίας, της κίνησης και της παύσης, ολοκληρώνει τον χώρο. Μια άλλη σημαντική ερμηνεία της λέξης ma είναι και το κενό ανάμεσα σε δύο κατασκευαστικά στοιχεία ή αλλιώς η απόσταση ανάμεσα σε δυο επαναλαμβανόμενα υποστυλώματα. Αυτός ο όρος τυποποιήθηκε και όρισε σημαντικούς παραμέτρους για την κατασκευή των Ιαπώνων όπως το ken. Για παράδειγμα στα 3 ken μετριούνται 4 κολώνες. Το ken αποτέλεσε μια αρχή ώστε να δημιουργηθεί το ιαπωνικό σύστημα μέτρησης, θεωρείται δηλαδή το ιαπωνικό μέτρο και αναλογεί σε 1.82 μέτρα.

Interior space comes to life when animated by man in the rite of circulation, while entering the ritual space to practice of translating a path in thespace of our world into a religious experience. Έτσι και στην αρχιτεκτονική ο χώρος θεωρείται κενός και ζωντανεύει με την παρουσία του ανθρώπου. Ο άνθρωπος, δηλαδή, είναι αυτός που μπορεί να δημιουργήσει το απαραίτητο περιβάλλον για οποιαδήποτε τελετουργία. Οι κινήσεις του άνθρωπου μετατρέπουν το χώρο 13

Κοπτσοπούλου Κυριακή Λυδία, Η αποτύπωση της παραδοσιακής έννοιας του κενου_ma στη συγχρονη ιαπωνική αρχιτεκτονική μέσα από το έργο του Tadao Ando, Διάλεξη ΕΜΠ Ιούλιος 2015, σελ15

22

Εικ 17 Επαναλαμβανόμενα υποστυλώματα τοποθετημένα σε συγκεκριμένη απόσταση

23 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Εικ. 18 Συνδυασμός τατάμι

ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ

24

Η ΚΑΤΑΣΚΕΥΗ

Ήδη από τα πρώιμα χρόνια, ο τρόπος με οι Ιάπωνες όριζαν τους χώρους λατρείας τους ήταν η περίφραξη στοιχείων της φύσης που θεωρούσαν ιερά. Τοποθετούσαν, δηλαδή, επαναλαμβανόμενα ξύλινα υποστυλώματα, τα οποία στη συνέχεια αποτέλεσαν κύρια κατασκευαστικά στοιχεία των χώρων τους και κατ’ επέκταση στηρίγματα των επιβλητικών στεγών τους. Το κενό ανάμεσα σε δύο υποστυλώματα είναι το προαναφερθέν ken που οδήγησε σε μια τυποποίηση από την οποία προήλθε σύστημα μέτρησης των Ιαπώνων [ kiwari ].Το σύστημα αυτό βασίστηκε κυρίως σε δύο αρχές, πρώτον την πρέπουσα δυνατή απόσταση για τις δυνάμεις στήριξης και δεύτερον την ανθρώπινη κλίμακα στην οποία συνέβαλε και το tatami. Το τατάμι είναι κάτι σαν ψάθινο χαλί που τοποθετείται στο δάπεδο ενός χώρου και προήρθε από την ιαπωνική λέξη tatamu που σημαίνει τύλιγμα ή δίπλωμα. Καθώς οι Ιάπωνες δεν είχαν έπιπλαούτε κρεβάτια, ούτε καρέκλες- εισερχόμενοι σε ένα χώρο ξεδίπλωναν το τατάμι, που ήταν τυλιγμένο σε ρολό, και το χρησιμοποιούσαν είτε για να ξαπλώσουν, είτε για να καθίσουν αντίκρυ δύο άτομα . Έτσι το μέγεθος του τατάμι απέκτησε σταδιακά συγκεκριμένες διαστάσεις βασισμένο στις ανθρώπινες αναλογίες με μέγεθος περίπου 1,80μ*0,90μ, δηλαδή 2/1 .

Αργότερα αποτέλεσε μόνιμο κάλυμμα για το δάπεδο τοποθετημένο σε συγκεκριμένους συνδυασμούς. Για παράδειγμα, όπως φαίνεται στην εικ. 18, τα οχτώ τατάμι μπορούσαν να τοποθετηθούν ανά τέσσερα σε δύο παράλληλες σειρές ή να τοποθετηθούν τα δύο στο κέντρο και τα υπόλοιπα έξι γύρω από αυτά. Αυτοί οι συνδυασμοί έδιναν τις βασικές κατευθύνσεις για την εσωτερική διαρρύθμιση του χώρου. Επίσης, παρείχαν τις κατευθυντήριες γραμμές για την τοποθέτηση κατασκευαστικών στοιχείων (υποστυλώματα – ανοίγματα – χωρίσματα) καθώς και για τη συγκεκριμένη θέση που ο καθένας καθόταν στο δωμάτιο. Με άλλα λόγια, το τατάμι αποτέλεσε τον ιαπωνικό κάναβο καθώς τα πάντα σχεδιάζονταν με βάση αυτό άρα ήταν και το μέτρο σύγκρισης και αναφοράς τους.

Εικ.19 Διάταξη τατάμι και μέγεθος του με βάση την ανθρώπινη κλίμακα

25 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Αυτή η τυποποίηση των τατάμι είχε και ως αποτέλεσμα το μέγεθος του γιαπωνέζικου 14 χώρου να μετριέται σε αριθμό τατάμι. Με αυτό τον τρόπο μπορούσε να προσδιοριστεί και η χρήση του κτηρίου. Για παράδειγμα, ένας ιερός χώρος λατρείας, που ήταν και δημόσιος χώρος, είχε το μεγαλύτερο δυνατό αριθμό τατάμι, ενώ το ‘δωμάτιο του τσαγιού’ είχε 4μίση τατάμι που ήταν ο μικρότερος δυνατός συνδυασμός. Στην περίπτωση των κατοικιών καθόριζε την κοινωνικό-οικονομική τάξη του ιδιοκτήτη, διότι όσο περισσότερα τα τατάμι τόσο μεγαλύτερος και ο χώρος που καταλάμβανε ο συνδυασμός τους. Τα επαναλαμβανόμενα κατακόρυφα υποστυλώματα υποβάσταζαν τις επιβλητικές στέγες που αποτέλεσαν ένα από τα πιο βασικά στοιχεία της ιαπωνικής παραδοσιακής κατασκευής. Αυτό διότι η στέγη θεωρούταν ως το πιο αναγκαίο μέσο για την προστασία του ατόμου, άρα και το πιο χρήσιμο και λειτουργικό στοιχείο της κατασκευής. Με άλλα λόγια, οι Ιάπωνες θεωρούσαν πως εφόσον υπάρχει η στέγη υπάρχει και ο χώρος. Λειτουργικά αυτή είχε μεγάλη σημασία δεδομένου του κλίματος της Ιαπωνίας. Θα μπορούσε κανείς να συγκρίνει τη στέγη με την έννοια της ομπρέλα, όπως χαρακτηριστικά 15 αναφέρει ο Τανιζάκι , καθώς η πρωταρχική της λειτουργία ήταν να προστατεύει τον χώρο από την έντονη ηλιοφάνεια. Αντίθεση στη 14

Τανιζάκι. Το εγκώμιο της σκιάς. Εκδόσεις ΑΓΡΑ 1992,2010 Αθήνα σελ.33 15 Το ίδιο σελ 66

Δύση η στέγη είχε τη λογική του καπέλου, καθώς ήταν επιθυμητό ο ελάχιστος ήλιος να εισέρχεται στο χώρο. Η πρωτεύουσα σημασία που έδιναν οι Ιάπωνες στη στέγη γίνεται αντιληπτή και από το γεγονός ότι ήταν το μόνο στοιχείο στην παραδοσιακή τους κατασκευή που είχε έντονο ξυλόγλυπτο διάκοσμο. Ένα επιπλέον κατασκευαστικό στοιχείο που έχει ενδιαφέρον είναι αυτό που είχε τη μορφή δοκαριού στην ιαπωνική κατασκευή [ ramma ]. Είναι σταθερό αλλά όχι συμπαγές καθώς και αυτό έχει την μορφή διαφανούς ή ημιδιαφανούς τοίχου. Έτσι δίνει την ψευδαίσθηση στο χώρο ότι η ξύλινη βαριά στέγη αιωρείται πάνω από τα ξύλινα υποστυλώματα και τους συρόμενους τοίχους.

Εικ. 20 Η στέγη ήταν κυρίαρχο στοιχείο στην ιαπωνική αρχιτεκτονική

ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ

26

27 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ

28

ΥΛΙΚΗ ΚΑΙ ΑΥΛΗ ΥΠΟΣΤΑΣΗ

Η «ιαπωνικότητα» βασίζεται στην τάξη και στην 16 έκφραση του ίδιου το υλικού. Το βασικό κατασκευαστικό υλικό στην ιαπωνική παραδοσιακή αρχιτεκτονική ήταν το ξύλο, το οποίο επικράτησε λόγω των αναγκών των Ιαπώνων, την ευκολία χρήσης του αλλά και τη σημασία που απέδιδαν στη σύνδεση τους με την φύση. Λόγω του ιδιαίτερου κλίματος της Ιαπωνίας το έδαφός της είναι καλυμμένο με δασικές εκτάσεις παρέχοντας έτσι σε αφθονία το ξύλο ως πρώτη ύλη. Ταυτόχρονα, έχει ιδιότητες που ανταποκρίνονται ιδανικά στο ιαπωνικό κλίμα το οποίο χαρακτηρίζεται από υγρούς χειμώνες και ξηρά καλοκαιρία. Εξ’ άλλου, σεισμογενής καθώς είναι η περιοχή η χρήση του ξύλου ευνοήθηκε και λόγω του ότι είναι ένα υλικό που αντικαθιστάται εύκολα σε περίπτωση ζημίας. Στη λογική αυτή εντάσσεται και η φιλοσοφία της ανακύκλωσης wabi-sabi, σύμφωνα με την οποία το ξύλο καθώς φθειρόταν εύκολα αντικαθίστατο και πολύ συχνά. Πέρα απ’ αυτό όμως, από το ξύλο προέκυπτε μια φθηνή κατασκευή την οποία οι Ιάπωνες μετέτρεψαν σε αισθητική και τρόπο ζωής. Η αισθητική τους υποστήριζε τις φυσικές υφές, καθώς χρησιμοποιούσαν

16

Engel, Heinrich: The Japanese house, Charles E. Tuttle Company 1964

Εικ 21 Ξυλόγλυπτος διάκοσμος της στέγης

ακατέργαστο το υλικό, χωρίς χρώμα και γυαλάδα. Ήταν η αισθητική της ξυλείας, ήταν ειλικρινής, απλή και καθαρή με γνώμονα πάντα την διατήρηση της ομορφιάς των φυσικών υλικών. Από πολύ νωρίς, λοιπόν, αναπύχθηκε η μοναδική ξύλινη αρχιτεκτονική.

When primitive Japanese first felled a tree and set it up as a center pillar for a shrine, this sacred quality followed it into their buildings.

There the pillar towered, still dominating the space around it, and thus for both religious and structural reasons, from the earliest days to the present it has been recognized as a playing role 17 in the establishing of architectural order.

17

Nute, Kevin. Place, Time and Being in Japanese Architecture, Routledge, London 2004 σελ 29

29 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Συμπληρωματικά, θα πρέπει να επισημανθεί και η λατρεία που απέδιδαν οι Ιάπωνες από πολύ παλιά στη θεότητα του ‘ιερού κορμού’. Άλλωστε δεν είναι τυχαίο ότι ο τρόπος με τον οποίο αναπτύχθηκαν τα πρότυπα κτηρίων χώρων λατρείας τους βασίζεται εν μέρει στον ιερό κορμό. Δηλαδή, η περίφραξη του ιερού κορμού με ξύλινα επαναλαμβανόμενα υποστυλώματα εξελίχθηκε σε έναν στεγασμένο τόπο λατρείας όπου τα υποστυλώματα είχαν πλέον στηρικτικό ρόλο με τον κορμό να παραμένει στο κέντρο του χώρου διατηρώντας την ιερότητα και τον συμβολισμό του. Ανά τους αιώνες, όμως, ο χώρος λατρείας αναπτύχθηκε καθ’ ύψος και προστέθηκαν πολλές στέγες με αποτέλεσμα σήμερα να ονομάζεται pagoda. Αυτό αποδεικνύει την τυποποίηση και μετατροπή των στοιχείων της φύσης από απλά αντικείμενα λατρείας σε τυποποιημένους κτηριακούς χώρους που εξυπηρετούσαν τις θρησκευτικές ανάγκες τους.

A house should be built for summer. In winter one can live anywhere, but dwellings unsuited 18 to the hot season are unbearable Από την άλλη πλευρά όμως ο ιαπωνικός χώρος θα μπορούσε να χαρακτηριστεί έντονα από την άυλη υπόσταση του καθώς στην παραδοσιακή ιαπωνική κατασκευή δεν υπάρχει η έννοια του συμπαγούς τυφλού τοίχου ενώ παράλληλα εμφανίζεται έντονα το στοιχειό της διαμπερότητας. Τα μόνα σταθερά στοιχεία στην ιαπωνική κατασκευή είναι η οροφή και τα στηρικτικά στοιχεία της, δηλαδή τα υποστυλώματα. Τα κενά των υποστυλωμάτων καλύπτονταν από τα shoji , δηλαδή πανέλα από φύλλα ριζόχαρτου τα οποία λόγω τις ημιδιαφάνειας τους επέτρεπαν το φιλτράρισμα του φωτός με αποτέλεσμα να γίνονται αντιληπτές στο χώρο οι μεταβολές στην ποσότητα και την ποιότητα του φωτός. Ο χώρο έτσι έπαυε να χαρακτηρίζεται από την υλικότητα του καταρρίπτονταν τα όρια με το εξωτερικό περιβάλλον. Η ιαπωνική κατοικία στην ουσία ήταν ένας μεγάλος ενιαίος χώρος, σαν ένα μεγάλο δωμάτιο, που είχε την δυνατότητα να χωριστεί σε μικρότερα δωμάτια με την βοήθεια των συρόμενων shoji. Δηλαδή, στον ιαπωνικό χώρο δεν υπήρχε η έννοια του διαδρόμου και των ιδιωτικών δωματίων, αφού όλοι έχουν 18

Kenko, Yoshido: Japanese Aesthetic, Albany, NY-State University of New York Press, 1995

Εικ. 22 Λατρεία Ιερού κορμού

Εικ 23 Pagoda Ανάπτυξη καθ'υψος βωμός

ΠΑΡΑΔΟΣΙΑΚΗ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ

πρόσβαση σε όλους τους χώρους. Ενδιαφέρον έχει και το ότι στο ιαπωνικό λεξιλόγιο δεν υπάρχει η λέξη μυστικότητα/ιδιωτικότητα. Αυτό συμβαδίζει με το γεγονός ότι οι κατασκευές τους είναι τόσο ελαφριές και διαμπερείς ώστε όλα να ακούγονται και όλα να φαίνονται. Όλοι συμμετέχουν παθητικά ή ενεργητικά σε ό,τι συμβαίνει στο σπίτι. Η διακριτικότητα απέναντι στο συνάνθρωπο κατατάχθηκαν έτσι, από νωρίς πολύ ψιλά στην ιαπωνική κλίμακα αξιών. Έτσι οι αρχές της λιτότητας και της διαμπερότητας του χώρου, η αισθητική της σκιάς που ήταν απαραίτητη για να δημιουργήσει το επιθυμητό κατανυκτικό περιβάλλον, η αγάπη για τη φύση που εκφράζεται σε όλα τα κτηριακά συγκροτήματα και τέλος η ευαισθησία στην υλικότητα αποτέλεσαν τις βάσεις πάνω στις οποίες χτίστηκε ο ιαπωνικός πολιτισμός. Αυτές βρήκαν εφαρμογή σε όλες τους τις τέχνες, πέραν της αρχιτεκτονικής, και εμπότισαν την καθημερινότητα των Ιαπώνων με τέτοιο τρόπο ώστε τελικά αποτέλεσαν στοιχεία της ιαπωνικής σκέψης και πράξης. Οι παραπάνω αρχές που προήλθαν από τη διδασκαλία της φιλοσοφίας Ζεν, διακρίνονται ακόμα και σήμερα, αν και με πολύ διαφορετικό τρόπο, καθώς είναι πλέον προσαρμοσμένες στις σύγχρονες ανάγκες ενός Ιάπωνα, που δεν ακολουθεί πιστά και δογματικά την φιλοσοφία αυτή. Σε αυτή την αλλαγή έπαιξε σημαντικό

30

ρόλο η έντονη δυτική επιρροή, που ξεκίνησε ο τον 19 αιώνα, όταν ο ιαπωνικός πολιτισμός θέλησε να συνδεθεί και να αφομοιώσει της δυτικότροπές αρχές.

Εικ.24 "Ανοιχτό" δωμάτιο

31 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Η ΔΥΣΗ ΣΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΗ 32

Η ΔΥΣΗ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΑ

ου

Στα τέλη του 19 αι. ξεκίνησαν οι ριζικές αλλαγές στον ιαπωνικό πολιτισμό. Έως τότε το νησί βρισκόταν σε πλήρη απομόνωση ώσπου το 1868 ο αυτοκράτορας Meji, εκμεταλλεύοντας τις αυξημένες εμπορικές επιδρομές από τη Δύση, αποφάσισε να δυναμώσει ην αυτοκρατορία του εκσυγχρονίζοντας τον ιαπωνικό πολιτισμό. Για να το πετύχει αυτό προσκάλεσε επιστήμονες και καλλιτέχνες από τη Δύση για να διδάξουν στους Ιάπωνες τις πολιτιστικές και πολιτικές επιστήμες της Βόρειας Αμερικής και της Ευρώπης. Όμως, η απότομη στροφή προς τις Δυτικές συνήθειες προκάλεσε αιματηρές συγκρούσεις στην Ιαπωνία. Ένα μεγάλο μέρος του πληθυσμού της Ιαπωνίας, περήφανο για τις αξίες των προγόνων τους, δεν δέχτηκε να αλλάξει ιδεολογία με αποτέλεσμα να δοθεί σκληρή μάχη για να επικρατήσει η πλευρά του αυτοκράτορα. Οι Ιάπωνες για να αποδεχτούν ξενόφερτα στοιχεία έχουν ανάγκη να τα αφομοιώσουν και να τα προσαρμόσουν στις δικές τους συνήθειες. Αυτό το γεγονός επιβεβαιώνεται και από την ιστορία καθώς όταν είχε πρωτοεμφανιστεί ο Βουδισμός στο νησί προσαρμόστηκε ύστερα από μεγάλους αγώνες στον Ζεν Βουδισμό, δηλαδή στον ιαπωνικό τρόπο ασπασμού του Βουδισμού. Τα πρώτα μεγάλα έργα ξένων αρχιτεκτόνων που χτίστηκαν στην Ιαπωνία και επηρέασαν φανερά και τις επόμενες γενιές, ήταν το ξενοδοχείο Imperial Hotel στο Τόκυο το 1913-23 έργο του Αμερικάνου αρχιτέκτονα Frank Lloyd Wright και

κτήρια του συνεργάτη του Antonin Raymond. Ο Wright συγκεκραμένα, ήταν από τους πρώτους αρχιτέκτονες που παρουσίασαν τις αξίες του ιαπωνικού πολιτισμού στη Δύση με αποτέλεσμα τελικά να στραφεί ένα ιδιαίτερο ενδιαφέρον προς την ιαπωνική κουλτούρα. Αυτό το κίνημα γέννησε τελικά το ερώτημα της «ιαπωνικότητας» που απασχόλησε τόσο τους Ιάπωνες όσο και τους Δυτικούς. Από τους πρώτους ξένους αρχιτέκτονες που έστρεψε το ενδιαφέρον του προς τον ιαπωνικό παραδοσιακό τρόπο κατασκευής ήταν ο Γερμανός Bruno Taut. Συγκεκραμένα το 1933, όπου και εγκαταστάθηκε μόνιμα στην Ιαπωνία, κατάφερε να αναδείξει δύο βουδιστικούς ναούς, το Katsura και το Ise Shrine, ως πρότυπα αρχιτεκτονικής κληρονομίας της Ανατολής. Εκείνη την περίοδο όμως πολλοί Ιάπωνες αρχιτέκτονες είχαν αρχίσει να αποκτούν δυτικότροποί νοοτροπία. Άλλοι μέσω των Δυτικόφερμένων στοιχείων στο τόπο τους και άλλοι μέσω των ταξιδιών που είχαν πραγματοποιήσει στην Ευρώπη και στην Βόρεια Αμερική. Έτσι το κίνημα της «ιαπωνικότητας» έθεσε υπό αμφισβήτηση την τυφλά και άκριτη αντιγραφή του Δυτικού τρόπου σχεδιασμού και ώθησε τους αρχιτέκτονες στην μελέτη των παραδοσιακών τους κτηρίων. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα την αξιοποίηση των γνώσεων και της τεχνοτροπίας που είχαν λάβει οι Ιάπωνες από τους Δυτικούς για να σχεδιάσουν κτήρια με στοιχεία που ταίριαζαν περισσότερο στην ψυχοσύνθεση τους.

Εικ. 25 Ο εκσυγχρονισμός της Ιαπωνίας, έργο του 1890 Εικ. 26 Μάχη των Samurai ενάντια του στρατού του Αυτοκράτορα, έργο 1877

33 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

εξού και η προερχόμενη από τηβιολογία λέξη Μεταβολισμός. Αυτή λοιπόν η κατάσταση αδιάκοπης και συνεχούς αλλαγής είναι εγγενές στη φιλοσοφία του βουδισμού και της Ιαπωνικής κουλτούρας για τη ζωή. Δυστυχώς δεν υπάρχουν πολλά υλοποιήσιμα σχέδια των μεταβολιστών καθώς αποτελούσαν περισσότερο ουτοπιστικές θεωρίες.

Εικ. 27 Μουσείο Δυτικών Τεχνών, το μοναδικό έργο του Le Corbusier κατασκευασμένο στην Ιαπωνία 1955

Η επίσκεψη του Le Corbusier το 1955 σηματοδότησε την στροφή των Ιαπώνων προς το μοντέρνο κίνημα. Ο ίδιος επηρέασε τους Ιάπωνες τόσο με τα διδάγματα του όσο και με το μοναδικό έργο του στην Ιαπωνία, το Μουσείο Δυτικής Τέχνης στο Τόκυο. Παρόλα αυτά το μοντέρνο κίνημα βρήκε το δικό του τρόπο έκφρασης στην Ιαπωνία, μέσω της απλής και καθαρής μορφής αλλά και μέσω της δράσης των Μεταβολιστών, το 1960. Το κίνημα των Μεταβολιστών δημιουργήθηκε στα πλαίσια μιας ιδεολογία που προκρίνει την ιδέα μιας πόλης η οποία δεν είναι στατική αλλά μεταβαλλόμενη. Όπως ακριβώς ένας ζωντανός οργανισμός, η πόλη γεννιέται, αναπτύσσεται και καθώς μεγαλώνει μπορεί να αντικαθιστά τα παλαιά της μέρη με νέα (μεταβολικός κύκλος). Η πόλη, με άλλα λόγια, βρίσκεται σε μία κατάσταση συνεχούς ανανέωσης και οργανικής ανάπτυξης –

Εικ. 28 Σκίτσο του μεταβολιστή αρχιτέκτονα Arata Isozaki για την "Πόλη των Ουρανών"

Η ΔΥΣΗ ΣΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΗ 34

Ένας από τους πιο σημαντικούς εκφραστές της ιαπωνικής μοντέρνας αρχιτεκτονικής ήταν ο Kenzo Tange. Εμπνευσμένος φανερά από τον Le Corbusier, κατάφερε να τον μεταφράσει με τον δικό του μοναδικό τρόπο αναζητώντας τρόπους έκφρασης της «ιαπωνικότητας» στα κτήρια του. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα κτηρίου του Tange ήταν το Ολυμπιακό Στάδιο στο Τόκυο, που ολοκληρώθηκε το 1964. Είναι ένα κτήριο με βαριά μορφή καθώς είναι εξ’ ολοκλήρου από ανεπίχριστο σκυρόδεμα αλλά το σχήμα του είναι καμπυλωτό σε σχήμα που θυμίζει ζωντανό οργανισμό. Ένα άλλο έργο του είναι το ΜουσείοΜνήμης Ειρήνης της Χιροσίμα όπου χρησιμοποιεί την λογική της πιλοτής του Le Corbusier που όμως παραπέμπει και στα ξύλινα επαναλαμβανόμενα υποστυλώματα της παραδοσιακής ιαπωνικής τυπολογίας.

Εικ. 29 Μνημείο Ειρήνης της Χιροσίμα, έργο του Kenzo Tange

Εικ. 30 Ολυμπιακό Στάδιο στο Τόκυο, έργο του Kenzo Tange 1960

Εικ. 31 Πολυχώρος Mediatheque στην Ιαπωνία, έργο του Toyo Ito 2001

Δυο δεκαετίες αργότερα αναγνωρίστηκε ένας από τους σημαντικότερους αρχιτέκτονες της σύγχρονης εποχής και μέντορας της Sejima, ο Toyo Ito. Ο οποίος διδάχθηκε τις μεγάλες αρχές του μοντερνισμού αλλά αποφάσισε να σχεδιάσει με έναν τρόπο ακόμα πιο δυναμικό και μεταμορφώσιμο. Η αρχιτεκτονική του εξελίχθηκε σε μια αναζήτηση της των ορίων του δημόσιο και ιδιωτικού χώρου καθώς και της μετεξέλιξης του χώρου σε εικονικό μέσω της τεχνολογικής ανάπτυξης της Ιαπωνίας.

35 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Την περίοδο μάλιστα που εκτελούσε το αρχιτεκτονικό του έργο ο Toyo Ito υπήρχε μια ραγδαία ανάπτυξη και αστικοποίηση στην Ιαπωνία με πολλά ανούσια και πρόχειρα σχεδιασμένα κτήρια. Έτσι πολλοί παράγοντες μαζί με αυτόν επ’εφεραν μια τεράστια οικονομική «φούσκα», όπως ονομάστηκε, που έσκασε τη δεκαετία του ’90 και έφερε μεγάλη καταστροφή στον τομέα της αρχιτεκτονικής και δυστυχώς είχαν διακοπεί τα περισσότερα έργα για δέκα ολόκληρα χρόνια. Εκείνη την εποχή σπούδασαν η Sejima και ο Nishizawa, και ήταν πράγματι μια περίοδος λιτότητας και απλοποίησης των μέσων κατασκευής αλλά ταυτόχρονα και μια περίοδος ανάκαμψης και ουσιαστικής μελέτης και ενδοσκόπησης του αρχιτεκτονικού έργου. Έτσι επανήρθαν αρχές που παρέπεμπαν στην παραδοσιακή αρχιτεκτονική και αποδίδονταν με σύγχρονα τεχνολογικά μέσα.

Today a number of its practitioners are leading innovators in the world of architecture. Yes Japan’s architecture has always been slightly different to the international mainstream, as tradition, is an ever-present component in this country. On the other hand Japan has traditionally demonstrated great openness to influences from 19 outside.

The key to understanding contemporary design lies in traditional values and attitudes. These explain a tendency towards contradiction and the love of all things natural or raw, and also the influence of the cyclical and the understanding of authentic.

19

Christian Schittich, in DETAIL Japan. Birkhauser Edition Detail 2002 σελ 9

Η ΔΥΣΗ ΣΤΗΝ ΑΝΑΤΟΛΗ 36

37 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

SANAA 38

SANAA

Το αρχιτεκτονικό γραφείο των SANAA δημιουργήθηκε το 1995 από την Kazuyo Sejima and τον Ryue Nishizawa (Sejima And Nishizawa And Associates). Είναι δύο Ιάπωνες αρχιτέκτονες οι οποίοι έχουν ως βάση τους το Τόκυο και χαίρουν διεθνούς αναγνώρισης, καθώς το 2010 βραβεύτηκαν με το σημαντικότερο βραβείο αρχιτεκτονικής το Pritzker Prize Αward. Τα έργα τους και ο τρόπος με τον οποίο αποτυπώνεται η αισθητική τους σε αυτά χαρακτηρίζονται από αρχές όπως η αφαίρεση, η καθαρότητα των μορφών, η διαφάνεια και διαμπερότητα. Επιπλέον διακρίνεται μια έντονη αναζήτηση της σύνδεσης του κτηρίου τους, τόσο με τη φύση όσο και με τον άνθρωπό. Αυτές οι σχεδιαστικές αρχές, εκ πρώτης όψεως, θυμίζουν στοιχεία της ιαπωνικής παράδοσης και του τρόπου έκφρασης των προγόνων τους, προερχόμενα από τη βαθιά πίστη τους στη φιλοσοφία Ζεν. Στη σημερινή εποχή παρόλο που το Ζεν δεν ακολουθείται πιστά και δογματικά από τους σύγχρονους Ιάπωνες, οι αρχές του χαρακτηρίζουν την ψυχοσύνθεση τους. Για παράδειγμα, το wabi-sabi δηλαδή την απλότητα, την καθαρότητα, την ασυμμετρία, την κενότητα, αλλά και την έντονη σύνδεση τους με την φύση. Η διατήρηση αυτών των αρχών οφείλεται στο γεγονός ότι η φιλοσοφία τους ήταν βιωματική και στηριζόταν στη έκφραση των αξιών στη καθημερινή ζωή τους. Ως εκ τούτου και οι αρχιτέκτονες Sejima και Nishizawa είναι φανερά επηρεασμένοι από την παράδοση τους καθώς και οι ίδιοι από την παιδική τους ηλικία είχαν εικόνες

και βιώματα από την παραδοσιακή Ιαπωνία. Εξ’ άλλου έχουν παραδεχθεί και οι ίδιοι πως πάντα ένας δημιουργός επηρεάζεται από ερεθίσματα και εικόνες της πρώιμης ηλικίας του. Έτσι, ο τρόπος με τον οποίον αντιλαμβάνονται το χώρο οι αρχιτέκτονες, πηγάζει από τις έμφυτες παραδοσιακές σχεδιαστικές αρχές, προσαρμοσμένος στα δεδομένα της εποχής μας. Ο τρόπος αυτός βέβαια έχει ισχυρές επιρροές από την δυτικοποίηση της Ιαπωνίας καθώς και από σημαντικούς αρχιτέκτονες της Δύσης τους οποίους μελέτησαν η Sejima και ο Nishizawa.

Εικ.32 Αριστερά ο Ryue Nishizawa και δεξιά η Kazuyo Sejima

39 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΦΥΣΗ

Στη συνθετική επίλυση όλων των έργων των SANAA διακρίνεται η ανάγκη ένταξης του κτηρίου στο τοπίο, καθώς εμφανίζονται σε κάθε έργο τους χαρακτηριστικά εμφανώς επηρεασμένα από το αντίστοιχο περιβάλλον στο οποίο αυτό κατασκευάζεται. Αυτή η αντίληψη προέρχεται από την ιαπωνική παραδοσιακή σκέψη η οποία θέτει ως απαραίτητή προϋπόθεση την εναρμόνιση του δομημένου περιβάλλοντος με το προϋπάρχον, το οποίο είναι είτε φυσικό είτε τεχνητό. Για παράδειγμα, στο Tsuruoka Cultural Center ο σχεδιασμός στεγών με μεγάλη κλίση προδίδει την έντονη πρόθεση μορφολογικής σύνδεσης του με ένα παραδοσιακό κτίσμα που υπάρχει στο διπλανό συγκρότημα, όπως φαίνεται στην εικ.33. Αντίστοιχα, μερικά κτήρια τους θυμίζουν σχηματικά κάποιο φυσικό στοιχείο που βρίσκεται στη περιοχή.

Πέρα όμως από την μορφολογική ένταξη του κτηρίου στο τοπίο, σημαντικό για τους SANAA είναι να βιώσει και ο ίδιος ο χρήστης την ομαλή μετάβαση από το εξωτερικό περιβάλλον στο εσωτερικό. Ο Nishizawa συγκεκριμένα θεωρεί πως αυτό είναι μία από τις βασικές επιδιώξεις των Ιαπώνων αρχιτεκτόνων. Ο ίδιος θαυμάζει πολύ τον τρόπο με τον οποίο επιτυγχάνεται στην ιαπωνική παραδοσιακή αρχιτεκτονική, η εναρμόνιση του κτηρίου με το φυσικό του περίγυρο. Οι SANAA το εφαρμόζουν στο σχεδιασμό τους ως εξής: σε ορισμένα μουσεία δημιουργούν ανοιχτούς δημόσιους χώρους πριν την εισαγωγή του επισκέπτη στους εσωκλείστους χώρους έκθεσης. Πιο συγκεκριμένα στο Rolex Center Lausanne το πετυχαίνουν με την τοποθέτηση της εισόδου του κτηρίου στο κέντρο της σύνθεσης του αναγκάζοντάς τον επισκέπτη να διασχίσει το κτήριο από κάτω μέχρι να φτάσει στην είσοδο.

Εικ. 33 Πρώτο βραβείο σε διεθνή διαγωνισμό : Tsuruoka Cultural Center, Yamagata, Japan, 2013-

SANAA 40

Ένα άλλο στοιχείο που διακρίνεται έντονα στα περισσότερα έργα των SANAA είναι ο τρόπος που προσπαθούν να εντάξουν την ίδια τη φύση στο σχεδιασμό τους. Τρέφοντας μεγάλη αγάπη και σεβασμό για τη φύση, κάτι που θεωρούταν δεδομένο στον ιαπωνικό τρόπο σκέψης, αξιολογούν ένα έργο τους ως ολοκληρωμένο μόνο όταν υπάρχει η συμβολή του φυσικού στοιχείου στο δομημένο περιβάλλον. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το μουσείο που σχεδίασαν στο Παρίσι Louvre-Lens όπου αναζητούν την καθολική σύνδεση της φύσης, του 20 χώρου και του ανθρώπου ως one-space . Πιο συγκεκριμένα, έχουν σχεδιάσει με τέτοιο τρόπο την τοποθέτηση των φυτών, ώστε να περιβάλλουν όλο το κτήριο αλλά και να αντανακλώνται ορισμένα από αυτά στην όψη του κτηρίου, ενώ παράλληλα να είναι ορατά και από το εσωτερικό του στα σημεία εκείνα όπου το κτήριο είναι διαφανές. Ο σχεδιασμός αυτών των φυσικών στοιχείων είναι πολύ συγκεκριμένος, όπως διακρίνεται στη κάτοψη, και παρουσιάζει ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς τον σχεδιασμό ακόμα και των μονοπατιών που οδηγούν τον επισκέπτη στην είσοδο του κτηρίου και που θυμίζουν τα παραδοσιακά roji. Έτσι, τις περισσότερες φορές σχεδίαζαν και τη φύση γύρω από το κτήριο, ώστε να αντιλαμβάνεται ο χρήστης την ύπαρξη των φυσικών στοιχείων ως αναπόσπαστο κομμάτι της σύνθεσης τους.

20

http://www.dezeen.com/2015/11/26/sanaa-nationalgallery-competition-city-park-budapest-hungary/

Ταυτόχρονα, επειδή επεδίωκαν την ομαλή μεταφορά από το εξωτερικό περιβάλλον στο εσωτερικό τα σχεδίαζαν χωρίς να υπάρχει σαφής διαχωρισμός μεταξύ τους, όπως αναφέρθηκε παραπάνω.

Εικ.34 Okurayama Apartments, Ιαπωνία 2006-2008 Η φύση ενταγμένη στο συγκρότημα , και μονοπάτια που θυμίζουν τα παραδοσιακά roji

41 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Ένα κτήριο που εκφράζει έντονα την σχέση κτηρίου και φύσης, ως προς την ένταξη του στο τοπίο, τη μορφή του αλλά και την σύνδεση του με τη φύση, είναι το Teshima Art Museum που σχεδίασε ο Nishizawa. Λόγω της έντονης καμπύλης του αυτό φαίνεται σα να έχει «ξεφυτρώσει» από το έδαφος, δίνοντας την εντύπωση πως προϋπήρχε στο σημείο εκείνο. Καθώς κατευθύνεται κανείς προς το μέρος του δεν αντιλαμβάνεται την παρουσία του ως αυτόνομο κτήριο, αντιθέτως δίνει την εντύπωση ενός λευκού λόφου. Παράλληλα, το σχήμα του παραπέμπει σε μια οργανική καμπύλη που θυμίζει τέχνασμα της φύσης ή ακόμα και ζωντανό κινούμενο οργανισμό, αν και ο ίδιος βεβαία υποστηρίζει ότι εμπνεύστηκε από το σχήμα της σταγόνας. Τέλος, λόγω των απροστάτευτων ανοιγμάτων που έχει σχεδιάσει στην οροφή, τα φυσικά καιρικά φαινόμενα όπως ο αέρας και η βροχή, διεισδύουν ανενόχλητα στο χώρο έτσι ώστε ο επισκέπτης να αισθανθεί τη φύση με όλες του τις αισθήσεις.

Εικ. 35 Teshima Art Museum, Η κάτοψη σε σχήμα σταγόνας

Εικ 36 Η τομή του μοιάζει σαν υπερυψωμένη φλούδα του εδάφους

Εικ. 37 Η εντύπωση του λευκού λόφου από μακριά

SANAA 42

Ο ΧΩΡΟΣ

Ο χώρος για τους SANAA είναι ένας τόπος που προσδιορίζεται τόσο από τον αρχιτέκτονα όσο και από τον χρήστη. Υποστηρίζουν, δηλαδή, πως ο χώρος πρέπει να σχεδιάζεται από τον αρχιτέκτονα όσο το δυνατό πιο κενός, ώστε να μπορέσει ο κάθε άνθρωπος να τον οικειοποιηθεί χώρο όπως του ταιριάζει. Αυτή η λογική, κατά τη γνώμη μου, έχει δύο προελεύσεις . Η πρώτη είναι η μεγάλη διακριτικότητα που χαρακτηρίζει τους Ιάπωνες καθώς έχουν εθιστεί από την νηπιακή τους ηλικία στο να συμπεριφέρονται με σεβασμό στο συνάνθρωπο και να μην επεμβαίνουν στην προσωπικότητα του. Έτσι, για να εκφράσουν αρχιτεκτονικά το σεβασμό που έχουν για την ελευθερία του καθενός, σχεδιάζουν χώρους που έχουν τα λιγότερα δυνατά εμπόδια, ώστε να κινηθεί ελεύθερα ο άνθρωπός και να εκφραστεί όπως επιθυμεί. Εξάλλου, αυτή την άποψη την έχουν υποστηρίξει και οι ίδιοι οι SANAA και μάλιστα θαυμάζουν και τον τρόπο με τον οποίο μπορεί να μεταλλαχθεί ένας χώρος ύστερα από κάποια χρήση του. Για παράδειγμα, τους ενδιαφέρει πολύ πώς ένας καλλιτέχνης θα εκφραστεί και θα εκθέσει το έργο του σε ένα χώρο μουσείου που έχουν σχεδιάσει εκείνοι. Η δεύτερη όμως και πιο σημαντική προέλευση αυτού του κενού και απλού χώρου, που χαρακτηρίζει πολλά κτήρια τους τόσο μορφολογικά όσο και λειτουργικά, είναι η αισθητική της αφαίρεσης. Όπως προείπα, η αφαιρετικότητα στο σχεδιασμό τους προήλθε από την αφοσίωση των προγόνων τους στο «κενό» [ma ] το οποίο εθεωρείτο απαραίτητη

προϋπόθεση, σε όλους τους τομείς της ζωής τους για την κατάκτηση της αλήθειας και της γνώσης.

Εικ. 38 Glass Pavilion at the Toledo Museum of Art OHIO, USA 2001 2006, Η κάτοψη που θυμίζει οργανόγραμμα

Η αφαιρετικότητα στο έργο τους εμφανίζεται με πολλούς τρόπους. Πρώτον, η επεξεργασία του χώρου περιορίζεται στο ελάχιστο δίνοντας μια αίσθηση καθαρότητας και ειλικρίνειας του σχεδιασμού του. Χαρακτηριστικά, ο Toyo Ito αναφέρει πως οι χώροι που σχεδιάζουν θυμίζουν αφηρημένες σχηματικές αναπαραστάσεις όπως απλά γεωμετρικά σχήματα, κουτιά, καμπύλες ελεύθερες που δημιουργούν τρισδιάστατο αρχιτεκτονικό χώρο. Είναι ένας τρόπος σχεδιάσης

43 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

που σχετίζεται με την ιδέα της χωρικής οργάνωσης η οποία με τη σειρά της μετατρέπεται σε αρχιτεκτονικό χώρο. Η περιγραφή αυτή ταιριάζει πολύ στο μουσείο σύγχρονης τέχνης ονόματι Glass Pavilion at the Toledo Museum of Art, που βρίσκεται στο Οχάιο της Αμερικής. Κατοψιακά, οι χώροι είναι απλά γεωμετρικά σχήματα που έχουν τοποθετηθεί σε μορφή οργανογράμματος κτηριολογικού και ο τρισδιάστατος χώρος δημιουργείται από την εξώθηση των γραμμών της κάτοψης σε στερεά. Σε ορισμένες περιπτώσεις η ανάγκη τους για καθαρότητα των μορφών εκφράζεται με καθαρή απόλυτή γεωμετρία όπως αυτή του κύβου. Συγκεκριμένα, οι SANAA έχουν σχεδιάσει κάποια κτήρια με τη μορφή του απόλυτου καθαρού κουτιού όπως τo Zollverein School of Management and Design, στη Γερμανία. Πρόκειται για ένα εξαώροφο κτήριο σε μορφή κύβου. Αντίστοιχα έχει σχεδιάσει η Sejima και μια κατοικία που που ονομάζεται House in a Plum Grove το οποίο έχει ακριβώς την ίδια μορφή παρόλο που αναφέερεται σε διαφορετική κλίμακα και χρήση. Τέλος, το πιο ενδιαφέρον έργο του Nishizawa που εκμεταλλεύεται πλήρως τις ιδιότητες των ορθοκανονικών στερεών είναι η κατοικία House in China, η οποία αποτελείται από χώρους ορθοκανονικών σχημάτων ανεξάρτητων μεταξύ τους που μπορούν να διαμορφώσουν μια

Εικ. 38 House in China

κατοικία είτε με την κάθετη διάταξη των χώρων είτε με την οριζόντια μονώροφη, όπως φαίνεται στην εικ.38 Τα κτήρια τους, επίσης, έχουν σχεδιαστεί με βάση τον άνθρωπό και μόνο, τις κινήσεις, του τον τρόπο που ζει. Όπως υποστηρίζουν και οι ίδιοι πως σχεδιάζουν τους χώρους πάντα με γνώμονα τον άνθρωπο, το πώς δηλαδή θα μπορέσει να νιώσει ελεύθερος και να χρησιμοποιήσει τον χώρο όπως επιθυμεί. Έχει ενδιαφέρον, μάλιστα, ότι χρήστες υποστηρίζουν πως τα κτήρια τους εκ πρώτης όψεως και εντελώς άδεια είναι ψυχρά αλλά με την παρουσία του ανθρώπου παίρνουν αμέσως ζωή.

Εικ.39 Zollverein School of Management and Design,Γερμανία 2003 2006, μορφή κύβου

Εικ. 40 House in a Plum Grove, Ιαπωνία, 2003 μικρότερη κλίμακα αλλά πάλι σε μορφή κύβου

SANAA 44

ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΚΑΤΑΣΚΕΥΗΣ

Έχει πολύ ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς πώς ο Ιάπωνας που ζούσε σε παραδοσιακή κατοικία είχε εξασκηθεί στο να κινείται στο χώρο έχοντας στο μυαλό του συνέχεια έναν κάναβο, ο οποίος ήταν ορατός και καθόριζε όχι μόνο τις κινήσεις του αλλά και την τοποθέτηση όλων των πραγμάτων στο χώρο. Αυτός ο κάναβος είναι το ιαπωνικό τατάμι, που προαναφέρθηκε, το οποίο εισχώρησε τόσο έντονα στη λογική των Ιαπώνων που μέχρι και σήμερα οι SANAA σε όλα τους τα κτήρια, ανεξαρτήτως μορφής και μεγέθους, χρησιμοποιούν κάναβο για την οργάνωση των χώρων τους.

Τον κάναβο στα κτήρια τους τον χρησιμοποιούν επίσης για την τοποθέτηση κατασκευαστικών στοιχείων. Συνήθως, αυτά είναι πολύ λεπτά επαναλαμβανόμενα υποστυλώματα, τοποθετημένα ακριβώς πάνω σ’ αυτόν, θυμίζοντας τον παραδοσιακό τρόπο κατασκευής, όπου τα μόνα ορατά κατακόρυφα κατασκευαστικά στοιχεία ήταν τα υποστυλώματα που υποβάσταζαν τη στέγη. Αυτή η αντιμετώπιση του χώρου δίνει και τη δυνατότητα για τον σχεδιασμό διαμπερούς, ελεύθερης κάτοψης που δεν διακόπτεται από τοιχία ή άλλα συμπαγή και ογκώδη κατασκευάστηκα στοιχεία.

Εικ 42. Μουσείο Louvre-Lens, Γαλλία . Τα λεπτά υποστυλώματα αφήνουν το χώρο προσπελάσιμο και ανοιχτό.

Εικ. 41 De Kunstlinie' Theatre and Cultural Centre, Ολλανδία 1998-2006, ο αυστηρός κάναβος διακρίνεται στην κάτοψη

Παράλληλα, η διαμπερότητα στα κτήρια τους επιτυγχάνεται με τη χρήση γυάλινων επιφανειών. Για παράδειγμα στο μουσείο που έχουν σχεδιάσει στην Αμερική, το Glass Pavilion at the Toledo Museum of Art, δε διακρίνονται συμπαγή κατακόρυφα κατασκευαστικά στοιχεία, αλλά

45 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

αντιθέτως, οι χώροι του ορίζονται από γυάλινες επιφάνειες, με αποτέλεσμα να υπάρχει οπτική επαφή σε όλη την έκταση του κτηρίου. Παράλληλα, η διαμπερότητα αυτή στην εξωτερική επιφάνεια του κτηρίου το καθιστά πιο προσιτό για αυτόν που το προσεγγίζει, καθώς μπορεί να διακρίνει το εσωτερικό του. Αντίστοιχα, και από το εσωτερικό του κτηρίου υπάρχει μια αμεσότερη σύνδεση με το εξωτερικό περιβάλλον. Αυτός ο τρόπος σκέψης θυμίζει πολύ τους ιαπωνικούς παραδοσιακούς χώρους, καθώς στα κτήρια τους πολλές φορές οι χώροι άνοιγαν διάπλατα προς το εξωτερικό τους. Παράλληλα, η διαμπερότητα αυτή στην εξωτερική επιφάνεια του κτηρίου το καθιστά πιο προσιτό για αυτόν που το προσεγγίζει, καθώς μπορεί να διακρίνει το εσωτερικό του. Αντίστοιχα, και από το εσωτερικό του κτηρίου υπάρχει μια αμεσότερη σύνδεση με το εξωτερικό περιβάλλον. Αυτός ο τρόπος σκέψης θυμίζει πολύ τους ιαπωνικούς παραδοσιακούς χώρους, καθώς στα κτήρια τους πολλές φορές οι χώροι άνοιγαν διάπλατα προς το εξωτερικό τους.

Εικ. 43 Pavilion at the Toledo Museum of Art OHIO, USA 2001 2006, η διαφανής ιδιότητα του γυαλιού καθιστά το κτήριο πιο προσιτό

Εικ. 44 Serpantine Gallery Pavillion, Λονδινο 2009 Η στέγη ορίζει το χώρο και είναι το μοναδικό κατασκευαστικό στοιχείο

Στα κτήρια στα οποία η εξωτερική επιφάνεια είναι συμπαγής, οι SANAA σχεδιάζουν με μεγάλη προσοχή τα ανοίγματα τους. Η τοποθέτηση και το μέγεθος των ανοιγμάτων αποβλέπει στη βέλτιστη δυνατή επικοινωνία με εξωτερικό περιβάλλον. Γι’ αυτό, η τοποθέτηση τους ορίζεται από τη λειτουργία του χώρου, την περιήγηση του ανθρώπου μέσα σε αυτό και την οπτική φυγή στην οποία αυτά αποσκοπούν. Τέλος, οι SANAA θεωρούν ότι ένας χώρος είναι λειτουργικός και μόνο με την ύπαρξη της στέγης. Δηλαδή, οι ίδιοι υποστηρίζουν πως η στέγη αρκεί, για να οριστεί ένας χώρος, καθώς δημιουργεί αίσθημα προστασίας και ασφάλειας. Αυτή η αντίληψη προέρχεται και από την μορφολογική επιβλητικότητα των στεγών στα παραδοσιακά ιαπωνικά κτήρια. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της άποψης είναι το περίπτερο που κατασκεύασαν στο Λονδίνο το 2009, το Serpentine Gallery Pavillion, στο οποίο το μοναδικό κατασκευαστικό στοιχείο είναι μια επίπεδη στέγη και τα υποστυλώματα που την υποβαστάζουν.

SANAA 46

ΥΛΙΚΟΤΗΤΑ

Τα υλικά που χρησιμοποιούν οι SANAA για την κατασκευή των κτηρίων τους, δε θυμίζουν σε υφή καθόλου το ξύλο και το ριζόχαρτο του παλιού τρόπου κατασκευής των Ιαπώνων. Παρόλ’ αυτά, η ευαισθησία με τη οποία χρησιμοποιούν τα σύγχρονα υλικά δόμησης είναι φανερά επηρεασμένη από την παραδοσιακή ξυλεία. Δηλαδή, το γυαλί που χρησιμοποιούν σε πολλά κτήρια, δεν το αντιμετωπίζουν πάντα ως ένα διαφανές υλικό, αλλά αντιθέτως, προσπαθούν να του προσδώσουν κάποια υφή ή υπόσταση καθώς υπάρχουν περιπτώσεις που δεν τους ενδιαφέρει η άμεση διαμπερότητα του κτηρίου τους. Για παράδειγμα σε μια πρόσφατη αποκατάσταση ενός κτηρίου στο Παρίσι, το Grand Magasin La Samaritaine, χρησιμοποιούν μια κυματιστή επιφάνεια γυαλιού, η οποία καλύπτει την εξωτερική επιφάνεια του κτηρίου, δίνοντας την αίσθηση της ημιδιαφανούς κουρτίνας. Επίσης, στο κτήριο του οίκου Dior στο Τόκυο έχουν τοποθετήσει θολό τζάμι-τύπου αμμοβολή αφήνοντας μόνο το φως να διαπερνά.

Εικ. 45 Dior Building, Εικ. 46 Grand Magasin La Tokyo 2001-2003. Διαφορετικές ποιότητες Samaritaine, Παρίσι 2015του τζαμιού

Αντίστοιχα, έχουν σχεδιάσει και κτήρια όπου αντιμετωπίζουν την όψη ως ενιαία επιφάνεια, χρησιμοποιώντας ένα συγκεκριμένο υλικό που προσδίδει στο κτήριο ενδιαφέρουσες ιδιότητες. Για παράδειγμα, στο New Museum in New York, η εξωτερική επένδυση του κτηρίου με μεταλλικό λευκό πλέγμα έχει την ιδιότητα ιδιότητα η υφή και η απόχρωση της όψης να μεταλλάσσεται αναλόγως τον καιρό. Παρομοίως και στο εργοστάσιο Vitra Factory Building στη Γερμανία, έχουν καλύψει όλη την όψη με μια λευκή λαμαρίνα διπλωμένη σε πτυχώσεις, η οποία δίνει την εντύπωση της κουρτίνας.

Εικ. 47,48 Vitra Factory Building , Γερμανία η κυματιστή λαμαρίνα που μοιάζει με κουρτίνα λευκή

47 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Σε πλήρη αντίθεση με την υλική αντιμετώπιση της όψης εμφανίζεται η κατοικία που έχει σχεδιάσει ο Nishizawa, Garden & House, στο Τόκυο. Χαρακτηριστικό της είναι η άυλη υπόσταση της καθώς έχει σχεδιαστεί χωρίς κάποιο προστατευτικό υλικό στην προσοψή του κτηρίου, αφήνοντας κάθε όροφο διαμπερή και ανοιχτό.

Εικ. 49 Garden & House, Ιαπωνία, Το κτήριο από την κύρια όψη του.

Επιπλέον, η λευκότητα που προτιμούν οι SANAA στην σύνθεση τους οφείλεται στην θεωρία που ασπάζονται κατά την οποία το λευκό χρώμα έχει μια αυθεντικότητα, είναι ένα καθολικό χρώμα που φωτίζει το χώρο και ομογενοποιεί τους χώρους μεταξύ τους, δίνοντας ίση σημασία σε όλους. Επίσης, το λευκό λειτουργεί ως κάτι παραπάνω από χρώμα. Δηλαδή, σχεδιάζουν με το λευκό χρώμα συνειδητά, θέλοντας να δώσουν έμφαση στην καθαρότητα στο φως και στην αλήθεια που πρέπει να υπάρχει στη ζωή των ανθρώπων. Από την άλλη, θεωρούν πως είναι ένα χρώμα που ταιριάζει σε ορισμένες λειτουργίες του χώρου. Για παράδειγμα, σε ένα μουσείο είναι επιθυμητή η ουδέτερη απόχρωση στους τοίχους ώστε να δοθεί έμφαση στα έργα που εκτίθενται. Αντίστοιχα, η λευκότητα στα κτήρια γραφείων θεωρούν πως σηματοδοτεί μια καινούργια αρχή, κάτι που συνάδει και με την ουδέτερη στάση που επιθυμούν -μέχρι ενός βαθμού- και οι αρχιτέκτονες να κρατάνε απέναντι στα κτήρια τους .

SANAA ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΩΝ 48

49 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

SANAA ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΩΝ 50

Zollverein School of Management and Design Το κτήριο στο τοπίο Η Σχολή Διαχείρισης και Σχεδιασμού κατασκευάστηκε από τους SANAA το 1996, στη πόλη Essen της Γερμανίας και συγκεκριμένα στη πρώην βιομηχανική περιοχή Zeche Zollverein, η οπoία το 1988 ανακηρύχτηκε Μνημείο Παγκόσμιας Κληρονομιάς από την UNESCO. Χτίστηκε στα πλαίσια ενός προγράμματος που αποσκοπούσε στην αναβάθμιση και ανάδειξη της περιοχής, μέσω της διοργάνωσης πολιτιστικών δραστηριοτήτων. Οι αρχιτέκτονες σεβόμενοι το τοπίο και την ιστορική του σημασία, θέλησαν να σχεδιάσουν ένα κτήριο που δε θα διαφοροποιούνταν και δε θα υπερίσχυε σε σχέση με το εργοστασιακό συγκρότημα. Έτσι, εμπνευσμένοι από την αυστηρή γεωμετρική μορφή των εργοστασιακών μονάδων του Zollverein, σχεδίασαν τη σχολή σε μορφή κύβου 35μ . Η ανάγκη για ομαλή ένταξη του κτηρίου στο περιβάλλον προέρχεται από την ιαπωνική σκέψη η οποία αναζητά τη σύνδεση του κτηρίου με το τοπίο αλλά και το αντίστροφο. Αναζητά, δηλαδή, τον τρόπο με τον οποίο ο χρήστης θα αντιλαμβάνεται εντός του κτηρίου την τοποθεσία στην οποία βρίσκεται. Στη συγκεκριμένη περίπτωση οι αρχιτέκτονες σχεδιάζοντας 150 τετράγωνα ανοίγματα στις όψεις του κτηρίου, επιχείρησαν να τονίσουν τη σημασία της οπτική φυγής προς τα έξω. Είχαν τοποθετήσει με τέτοιο τρόπο τα ανοίγματα με σκοπό να καδράρουν συγκεκριμένα σημεία της πόλης και του εργοστασιακού συγκροτήματος, ωθώντας έτσι το χρήστη στο να έχει μια συνεχή οπτική επαφή με το εξωτερικό περιβάλλον. Επίσης, σε ορισμένα

σημεία είναι τόσο μικρή η απόσταση των ανοιγμάτων που στη πραγματικότητα δημιουργείται ένα μεγάλο άνοιγμα. Μορφολογικά όμως, ο κύβος, που είναι μια απόλυτη αλλά καθαρή γεωμετρία, προέρχεται και από την αναζήτηση των Ιαπώνων για τον τρόπο με τον οποίο εκφράζεται η λιτότητα και η ειλικρίνεια. Αυτός ο τρόπος σχεδιασμού είναι φανερά επηρεασμένος από το ιαπωνικό wabisabi, στο οποίο η αισθητική των Ιαπώνων έχει εντρυφήσει , και το οποίο έδινε μεγάλη βαρύτητα στην πιο απλή έκφραση των αντικειμένων και των σχηματικών μορφών.

Εικ. 51 Το αυστηρά γεωμετρικό σχήμα

51 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Ο χώρος του κτηρίου Η αυστηρότητα της δομής του κτηρίου εκφράζεται και στην κάτοψη του καθώς η σύνθεση των χώρων οργανώθηκε βάσει κάναβου, ο οποίος εμφανίζεται σε όλους τους ορόφους. Επίσης, οι χώροι κινήσης, το κλιμακοστάσιο και οι ανελκυστήρες, υπάγονται αυστηρά σε αυτόν, όπως επίσης και τα ανοίγματα έχουν προκύψει από τον τρόπο με τον οποίο συνθέτονται οι χώροι στον καναβό αυτό. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και το ότι στον πρώτο όροφο του κτηρίου εμφανίζεται ένας κάναβος 6α * 6α στον οποίο διαμορφώνονται κλειστοί τετράγωνοι χώροι, ενώ αντίθετα στους παραπάνω τρεις ορόφους δεν υπάρχουν σαφή διαχωριστικά χώρων και οι αρχιτέκτονες έχουν ορίσει τους χώρους με βάση την τοποθέτηση των επίπλων, έχοντας ως μοναδικό σταθερό συμπαγές στοιχείο το κλιμακοστάσιο και τον ανελκυστήρα. Η οργάνωση των χώρων βάσει κανάβου θυμίζει την οργάνωση των παραδοσιακών ιαπωνικών κτηρίων βάσει τατάμι, όπου η χρήση και η λειτουργία κάθε χώρου βασιζόταν στην τοποθέτηση και σύνθεση των τατάμι, παραπέμποντας στην σημερινή λειτουργία του κανάβου. Επίσης, το τατάμι όριζε το σημείο στάσης του ανθρώπου μέσα στο χώρο το οποίο θυμίζει τον τρόπο που τα έπιπλα ορίζουν το χώρο. Σε αντίθεση με την τόσο αυστηρή δομή του κτηρίου, η ελεύθερη, από συμπαγή χωρίσματα, κάτοψη συμβαδίζει με την ανάγκη των αρχιτεκτόνων να επιτρέψουν στους χρήστες να χειριστούν και να μεταλλάξουν το χώρο με βάση τις δικές τους ανάγκες.

Εικ. 52 Ελεύθερη Κάτοψη, ορίζεται από τα έπιπλα

SANAA ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΩΝ 52

Η κατασκευή

Για να αποκτήσει μεγαλύτερο ενδιαφέρον η αυστηρά γεωμετρική μορφή του κτηρίου, οι SANAA τοποθέτησαν τα ανοίγματα τυχαία και σε τυχαία ύψη έτσι ώστε εξωτερικά να μη γίνεται σαφής ορισμός των ορόφων και να μη διακρίνεται η τομή του κτηρίου. Όμως, εσωτερικά ο τρόπος με τον οποίον έχουν διαταχθεί φαίνεται να είναι πολύ συγκεκριμένος, καθώς έχουν τοποθετηθεί βάσει προσανατολισμού και τέλος βάσει κανάβου. Για τη σκίαση των χώρων χρησιμοποιείται μια ημιδιαφανής κουρτίνα η οποία καλύπτει όλη την επιφάνεια εσωτερικά και όχι ξεχωριστά κάθε άνοιγμα. Έτσι η κουρτίνα καδράρει κάθε άνοιγμα φιλτράροντας το φως το οποίο εισέρχεται διάχυτο και θολό θυμίζοντας τον παραδοσιακά σόζι.

Εικ. 53 Εσωτερικά, η κουρτίνα μπροστά από τα ανοίγματα αποτυπώνει την υφή των shoji

Ο ίδιος κάναβος που χρησιμοποιήθηκε για την οργάνωση των χώρων χρησίμευσε και για την τοποθέτηση των κατακόρυφων κατασκευαστικών στοιχείων, τα οποία είναι δύο πολύ λεπτά στρογγυλά υποστυλώματα, τοποθετημένα βάση κανάβου και σε συνδυασμό με τους συμπαγείς όγκους του κλιμακοστασίου και των ανελκυστήρων. Αυτά τα στοιχεία στήριξης επιτρέπουν στο χώρο να παραμένει ελεύθερος και ανοιχτός για οποιαδήποτε χρήση, λογική που θυμίζει τους παραδοσιακούς ιαπωνικούς χώρους. Τέλος, εξωτερικά ο ξυλότυπος του ανεπίχριστου σκυροδέματος διακρίνεται έντονα δημιουργώντας μια μορφή κανάβου η οποία όμως δεν συμβαδίζει ούτε με την τοποθετήση τον ανοιγμάτων του κτηρίου αλλά ούτε με την τομή του. Απ’ την άλλη, η επιλογή του ανεπίχριστου σκυροδέματός ως υλικού κατασκευής , κατά τη γνώμη μου, έχει να κάνει με την περιοχή που ήταν βιομηχανική και παραπέμπει σε κάτι πιο σκληρό και τραχύ, αλλά με την ανάγκης των Ιαπώνων να χρησιμοποιήσουν το υλικό στη φυσική του υφή και απόχρωση.

Εικ,54 Στη όψη αποτυπώνεται ο ξυλότυπος του ανεπίχριστου σκυροδέματος που δεν σημβαδίζει μετα ανοίγματα

53 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

SANAA ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΩΝ 54

Kanazawa Museum of Contemporary Art Ο χώρος στο τοπίο Το μουσείο σύγχρονης τέχνης της Καναζάουα της Ιαπωνίας, είχε επιλεχθεί να σχεδιαστεί από τους Sejima & Nishizawa ύστερα από αρχιτεκτονικό διαγωνισμό. Το κτηριολογικό πρόγραμμα του διαγωνισμού αναφερόταν σε δυο κτήρια, ένα μουσείο και ένα χώρο δραστηριότητας, σεμιναρίων και βιβλιοθήκης. Οι SANAA όμως πρότειναν ένα χώρο που θα περιείχε όλες τις λειτουργίες υποστηρίζοντας την άποψη πως θα προσέλκυε περισσότερο κόσμο, καθώς το μουσείο δεν ήταν πολύ φημισμένο στην Ιαπωνία ως πολιτιστικός χώρος. Έτσι, επιλέχθηκε το σχέδιο τους και τελικά το 2004 ολοκληρώθηκε και άνοιξε για το κοινό. Καθώς το οικόπεδο είναι προσβάσιμο από όλες τις πλευρές, σχεδίασαν ένα κτήριο το οποίο είναι κυκλικό, διαμέτρου 112,5μ και το οποίο έχει είσοδο σε πολλούς άξονες του, χωρίς να υπερισχύει μια από αυτές. Υπερυψώνοντας όμως το περίγραμμα του κύκλου σε μια κυκλική στέγη με γυάλινη όψη, δημιουργείται η εντύπωση πως η φύση που περιβάλλει το χώρο, εισχωρεί μέσα στο κτήριο. Αυτό παραπέμπει στην επιθυμία των αρχιτεκτόνων να συνδεθούν με το εξωτερικό περιβάλλον, καθώς τους ενδιέφερε να υπάρχει οπτική επαφή από τους περαστικούς, ώστε να τους προσελκύει, αλλά και το αντίστροφο, δηλαδή όσοι βρίσκονται μέσα στο κτήριο να μη νιώθουν εγκλωβισμένοι και να μην καταλαβαίνουν το όριο σε σχέση με τη φύση που περιτριγυρίζει το κτήριο. Ενδιαφέρον μάλιστα έχει και ένα σημείο στο κτήριο όπου έχει αναπτυχθεί

ένα φυτό που είναι σαν κισσός και έχει καλύψει ένα σημείο της όψης δημιουργώντας μια ενδιαφέρουσα σκίαση στο χώρο και δίνοντας την εντύπωση ότι βρίσκεσαι σε έναν εξωτερικό κήπο. Στα πλαίσια αυτά αποδεικνύεται για ακόμη μια φορά η βαρύτητα που δίνουν οι αρχιτέκτονες στην ένταξη του κτηρίου τους στο τοπίο αλλά και στην ανάγκη σύνδεσης του με τον περιβάλλοντα χώρο.

Εικ 56 Οι ορθοκανονικοί χώροι ενταγμένοι στον κύκλο

Εικ 57 Η σχέση του μουσείου με την πόλη

55 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Ο χώρος στο κτήριο

Για να μπορέσει να είναι προσιτό στο κοινό, η εξωτερική περίμετρός του κτηρίου είναι δημόσια και ελεύθερη για όποιον θέλει να εισέλθει στο χώρο και να περιηγηθεί γύρω από τους εργαστηριακούς χώρους, τα αμφιθέατρα και την βιβλιοθήκη που είναι τοποθετημένα εσώκλειστα σε μορφή κύβου στην εξωτερική περίμετρό του κτήριο. Αντίστοιχα, στο κέντρο του κτηρίου υπάρχουν οι χώροι έκθεσης του μουσείου οι οποίοι έχουν μορφή συμπαγούς κύβου και φυσικό φωτισμό από την οροφή τους. Έτσι, το κτήριο αποτελείται από δύο ζώνες και τη σταδιακή μετάβαση από το δημόσιο στο ιδιωτικό. Η ομαλή μετάβαση προέρχεται και από τον ιαπωνικό όρο engawa, όπου το en σημαίνει ενδιάμεσος χώρος και στη συγκεκριμένη περίπτωση επιτυγχάνεται με τους δημόσιους διαδρόμους και από την εξωτερική περίμετρο που περιβάλλει το χώρο του μουσείου. Μορφολογικά το μουσείο αποτελείται από αυστηρά γεωμετρικά σχήματα. Θα μπορούσε να πει κανείς πως ο κυκλικός δίσκος παραπέμπει και στο τέλειο κύκλο του Ζεν και αποτελεί συνδετικό κρίκο των εσώκλειστων τετράγωνων χώρων που σχηματικά σχετίζονται με την πολεοδομία της πόλης. Επίσης, καθώς στο εσωτερικό του κτηρίου ο φωτισμός λιγοστεύει έχουν τοποθετηθεί και δύο αιθρία σε τετράγωνο σχήμα πάλι, στο κέντρο του κτηρίου, που είναι παράλληλα και εκθεσιακοί χώροι. Για ακόμη μια φορά η απλότητα και καθαρότητα τον μορφών κυριαρχεί και είναι φανερή τόσο μέσα από το κτήριο όσο και

εξωτερικά καθώς οι κύβοι προβάλλουν καθ’ ύψος πάνω από το κύκλο.

Εικ58 Η πρόσβαση στο μουσείο γίνεται από όλες τις πλευρές του οικοπέδου Η εξωτερική ζώνη είναι δημόσια ενώ στον πυρήνα ιδιωτικοί χώροι μουσείου

Εικ59 Εσωτερικά του μουσείου, άμεση οπτική επαφή με το εξωτερικό περιβάλλον

SANAA ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΩΝ 56

Η κατασκευή και υλικότητα Η κατασκευή Ο χώρος του μουσείου είναι οργανωμένος σε αυστηρό κάναβο ο οποίος διακρίνεται από τον τρόπο που είναι τοποθετημένοι οι χώροι, δηλαδή σε κάθετες και σε οριζόντιες περασιές. Σε αυτό συντελεί και το κατασκευαστικό σύστημα, καθώς τα στηρικτικά στοιχεία σε αυτή τη κατασκευή είναι οι ορθογώνιοι συμπαγείς τοίχοι, στους οποίους όμως εσωκλείνονται υποστυλώματα που υποβαστάζουν την κυκλική στέγη. Η λευκότητα επίσης των χώρων τους, παραπέμπει στην ανάγκη του καλλιτέχνη για καθαρότητα και σεβασμό και στην επιθυμία του να εκφραστεί στο χώρο, καθώς του δημιουργεί ένα ουδέτερο φόντο το οποίο επιτρέπει την ανάδειξη του έργου.

Εικ 60 Η λευκότητα των χώρων, επιτρέπει στον καλλιτέχνη να εκθέσει τα έργα του όπως θέλει

57 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

SANAA ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΩΝ 58

New Museum of Contemporary Art, New York Το κτήριο αστικό στο τοπίο Το μουσείο σύγχρονης τέχνης της Νέας Υόρκης ολοκληρώθηκε το 2007 και βρίσκεται σε μια από της πιο πυκνοκατοικημένες περιοχές της πόλης. Συνεπώς το οικόπεδο ήταν πολύ μικρό, περίπου 400 τ.μ. και οι αρχιτέκτονες αναγκάστηκαν να αναπτυχθούν καθ’ ύψος. Η πρόκληση ήταν μεγάλη, όπως χαρακτηριστικά αναφέρουν και οι ίδιοι, καθώς θα μπορούσαν πολύ εύκολα να καταλήξουν σε ένα κτήριο μονότονο, τοποθετώντας την μία γκαλερί πάνω από την άλλη δημιουργώντας έναν εσωστρεφή κλειστό όγκο. Αντιμετωπίζοντας όμως τους ορόφους ανεξάρτητα, μετατοπίζοντας τους σε κάποια σχέση μεταξύ τους, δημιούργησαν ένα ενδιαφέρον παιχνίδι όγκων που εξωτερικά θυμίζει μια στοίβα από κούτες. Αυτή η λύση τελικά προσέφερε και δυνατότητες επικοινωνίας με την γύρω περιοχή. Λόγω του «συρσίματος» των όγκων, δηλαδή, δημιουργήθηκαν ταράτσες και μπαλκόνια με πανοραμική θέα προς τη πόλη. Επίσης με το διαχωρισμό των όγκων και τη διαφορετικότητα των μεγεθών τους, που μικραίνουν όσο αυξάνονται σε ύψος, κατάφεραν να ενταχθούν καλύτερα στην περιοχή αποφεύγοντας τη μορφή ενός ουρανοξύστη.

Για τους SANAA όμως, όσο σημαντική είναι η συνομιλία του κτηρίου με το εξωτερικό περιβάλλον άλλο τόσο σημαντική είναι η ομαλή μετάβαση των επισκεπτών από το δημόσιο ανοιχτό χώρο σε έναν εσώκλειστο χώρο εκθέσεων όπως αυτό του μουσείου. Έτσι στο επίπεδο του εδάφους ο χώρος είναι διαμπερής και προσβάσιμος. Έχουν τοποθετήσει λειτουργίες όπως το καφέ και το μαγαζάκι του μουσείου και οποιοσδήποτε περαστικός μπορεί να εισέλθει και να ενημερωθεί για το μουσείο χωρίς να είναι αναγκασμένος να περιηγηθεί στους υπόλοιπους χώρους του.

59 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Ο χώρος ως μουσείο Οι SANAA σχεδιάζοντας ένα χώρο εκθέσεων θεωρούν υποχρεωτική την ύπαρξη συμπαγών κατακόρυφων στοιχείων όπου θα εκτίθενται τα έργα των καλλιτεχνών. Αυτό διότι ένα έργο χρειάζεται αρχικά ένα φόντο που θα το υποστηρίζει και θα το αναδεικνύει με τέτοιο τρόπο, ώστε ο επισκέπτης να μπορεί να το παρατηρεί χωρίς περισπασμούς. Επειδή όμως το οικόπεδο ήταν μικρό και υπήρχε περιορισμένος χώρος έκθεσης σε κάθε όροφο, θεώρησαν δεδομένο ότι το κτήριο τους θα είχε συμπαγείς τυφλούς τοίχους. Έτσι, η μετατόπιση του κάθε όγκου, που αντιστοιχεί σε κάθε όροφο, έδωσε τη λύση ώστε να αποφευχθεί η μορφή του ογκώδους κατακόρυφου τυφλού μονόλιθου. Επίσης, η μετατόπιση των όγκων επέτρεψε τη δημιουργία φωταγωγών ώστε να εισέρχεται ο φυσικός φωτισμός. . Η επιλογή των γεωμετρικών στερεών του κτηρίου, όμως, δεν είναι τυχαία, καθώς αποδεικνύει για ακόμη μια φορά τον τρόπο σχεδιασμού τους που είναι απλός και κατανοητός και μοιάζει με ένα οργανόγραμμα σε τρισδιάστατη μορφή. Αυτοί οι στοιβαγμένοι όγκοι μοιάζουν εξωτερικά με υπερμεγέθη δωμάτια που όμως λειτουργικά δεν έχουν την λογική δωματίου καθώς κάθε όγκος είναι ανεξάρτητος και με συγκεκριμένη χρήση. Δηλαδή, μερικοί όγκοι είναι χώροι έκθεσης, ένας έχει εργαστήρια και ένας άλλος στεγάζει γραφεία και διοίκηση. Αυτό το κτήριο μαρτυρά για ακόμη

μια φορά την ανάγκη των Ιαπώνων να αποδώσουν σχεδιαστικά των χώρο με καθαρές και απόλυτες γεωμετρίες. Η αυστηρότητα όμως των γεωμετρικών μορφών σπάει με την ασυμμετρία τοποθέτησης των όγκων. Αυτός ο τρόπος σύνθεσης θυμίζει την αρχή του wabi-sabi που είχε ως κύριο χαρακτηριστικό την ασυμμετρία και η οποία εκφράζεται εδώ ώστε να καταρριφτεί η έννοια του απόλυτου γεωμετρικού στερεού. Τέλος, ο κάθε χώρος καθώς είναι μικρός στα τετραγωνικά δεν έχει διαχωριστικά στοιχεία αφήνοντας ελεύθερη την περιήγηση του καθενός στο κτήριο αλλά και τον τρόπο έκφρασης του καλλιτέχνη στο χώρο.

Εικ. 62 ΤΟ φως διέρχεται στο κτήριο από ανοίγματα κατά μήκος του κτηρίου η από φεγγίτες

SANAA ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΩΝ 60

Η υλικότητα στη σύνθεση Για να αποκτήσει μεγαλύτερο ενδιαφέρον η τυφλή όψη τοποθέτησαν μεταλλικό πλέγμα σε όλη την έκταση του κτηρίου τονίζοντας έτσι την οικουμενικότητα του. Αυτό όμως το πλέγμα δίνει ενδιαφέρουσες ποιότητες στο κτήριο καθώς ανάλογα με τα καιρικά φαινόμενα της περιοχής παρουσιάζεται διαφορετικά. Όταν, δηλαδή, είναι ηλιόλουστη η μέρα, η όψη του μουσείου γυαλίζει, ενώ αντίθετα όταν υπάρχει συννεφιά το κτήριο εμφανίζεται θαμπό και χάνονται τα όρια στον ορίζοντα καθώς αποκτά την ίδια απόχρωση με τον συννεφιασμένο γκρι ουρανό.

Εικ. 63 Η θέα προς την πόλη από την ταράτσα

Εικόνα 64 Μεταλλικό πλέγμα όψης

61 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

SANAA ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΩΝ 62

Rolex Learning Center, EPFL Το κτήριο στο τοπίο Το κτήριο αυτό είναι επέκταση του πολυτεχνείου της Λωζάννης, στην Ελβετία και κατασκευάστηκε το 2010. Το κτηριολογικό του πρόγραμμα αποτελείται από βιβλιοθήκη, αναγνωστήρια, εργαστηριακούς χώρους και έναν χώρο εκδηλώσεων. Οι SANAA πρωτοπόρησαν στη μορφή αυτού του κτηρίου καθώς σχεδίασαν ένα μονώροφο κτήριο, 14,000 τ.μ. που έχει καμπυλωτή επιφάνεια και κυκλικά αίθρια. Η κυματιστή οργανική μορφή είναι εμπνευσμένη από τους χαμηλούς λόφους της Λωζάννης και παρέχει στο κτήριο ιδιότητες που το εντάσουν ομαλότερα στη περιοχή. Αυτή η περίπτωση κτηρίου, παρά την ορθογώνια κάτοψη του, είναι ένα παράδειγμα κτηρίου των SANAA που προσπαθεί να μιμηθεί τις λείες μορφές της φύσης. Η μορφολογία του δαπέδου του κτηρίου θυμίζει την μορφολογία ενός φυσικού εδάφους, καθώς ο χρήστης δεν κινείται σε κλιμακοστάσιο για να ανέβει επίπεδο αλλά σε έδαφος με κλίση.

Εικ 67 Οργανική μορφή

Επιπλέον, οι υπερυψωμένες επιφάνειες δημιουργούν οπτικές φυγές στη περιοχή, όπως στη λίμνη ή στο πανεπιστήμιο ή και γενικότερα στην κατοικημένη περιοχή. Αυτή η ιδιότητα διακρίνεται σε όλα τα κτήρια των SANAA, καθώς θεωρούν πως είναι απαραίτητη για να νιώσει κανείς οικεία κανείς στο περιβάλλον το οποίο βρίσκεται.

Εικ, 66 Επικλινές έδαφος

63 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Ο χώρος στο κτήριο Η κυματιστή επιφάνεια του Rolex Center δημιουργεί σε κάποια σημεία έναν προσπελάσιμο χώρο κάτω από αυτό. Έτσι η είσοδος είναι τοποθετημένη στο κέντρο του κτηρίου αναγκάζοντας τον επισκέπτη να ξεκινήσει την περιήγηση του από τον πυρήνα του. Με αυτό τον τρόπο διατάσσονται οι λειτουργίες γύρω από την είσοδο, σε κυκλικές ζώνες, και ο επισκέπτης εισερχόμενος στο κτήριο έχει την επιλογή να κατευθυνθεί ακτινωτά προς οποιοδήποτε σημείο του κτηρίου επιθυμεί. Στην ελευθερία κίνησης του χρήστη συμβάλλει και το γεγονός ότι εσωτερικά δεν υπάρχουν συμπαγή διαχωριστικά χώρου, σε μορφή δωματίου, παρά μόνο αυτά που δημιουργούνται από το επικλινές έδαφος, όπως ο χώρος του αμφιθεάτρου ή της βιβλιοθήκης που βρίσκεται σε πιο χαμηλό και απομακρυσμένο σημείο. Επιπλέον, η ομοιομορφία των όψεων του κτηρίου σε συνδυασμό με την τοποθέτηση της εισόδου στο κέντρο του, αλλά και η ελευθερία της κάτοψης αποσκοπεί, σύμφωνα, με την επιθυμία των αρχιτεκτόνων, στο να αντιλαμβάνεται κανείς το κτήριο ως έναν ομοιόμορφο χώρο μιας λειτουργίας, σαν έναν μεγάλο οργανισμό. Αυτή η αντιμετώπιση του «ενός δωματίου» προέρχεται από στην παραδοσιακή ιαπωνική κατοικία όπου ο χώρος ήταν ένα μεγάλο δωμάτιο.

Εικ 68 Πρόσβαση στο κτήριο, κάτω από τις υπερυψωμένες καμπύλες

Εικ 69 κατεύθυνση από την είσοδο προς τους χώρους του κτηρίου

SANAA ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΩΝ 64

Κατασκευή και υλικότητα

Εικ, 70 Η κάτοψη και τομή του κτηρίου. Διακρίνεται ο κάναβος και η κυματιστή επιφάνεια

Σχεδιαστικά, ενώ φαίνεται πολύπλοκο, στην πραγματικότητα πρόκειται για ένα μεγάλο ενιαίο χώρο με δύο καμπύλες διαγωνίως της ορθογώνιας κάτοψης, οι οποίες δημιουργούν ανάμεσα τους τρεις επίπεδες ζώνες όπου και τοποθετούνται οι λειτουργικοί χώροι του κτηρίου. Οι τρεις γωνίες του κτηρίου, που ακουμπάνε το έδαφος, έχουν και ανεξάρτητη είσοδο καθώς στη μια είναι ο χώρος εκδηλώσεων , που έχει δημιουργηθεί από το επικλινές έδαφός του κτηρίου, στην άλλη είναι το εστιατόριο του πανεπιστημίου και στην τρίτη είναι η βιβλιοθήκη όπου η είσοδος χρησιμοποιείται για τον απαραίτητο εφοδιασμό της. Επίσης, οι χώροι έχουν οργανωθεί σε δύο μέρη, στην πιο ήσυχη και ιδιωτική ζώνη με βόρειο προσανατολισμό, που είναι τα αναγνωστήρια και η βιβλιοθήκη και στην νότια πλευρά του κτηρίου όπου βρίσκονται οι χώροι συναναστροφής και συναθροίσεως όπως ο χώρος εκδηλώσεων και το εστιατόριο.

Στον χώρο διακρίνεται ένας κάναβος 9μ * 9μ όπου βάσει αυτού έχουν τοποθετηθεί λεπτά στρογγυλά υποστυλώματα. Αυτό είναι το μοναδικό κατακόρυφο κατασκευαστικό σύστημα το οποίο προσφέρει στο χώρο ελευθερία κίνησης και αντιμετώπισης του χώρου ως ενιαία επιφάνεια που δεν διακόπτεται από κατακόρυφα συμπαγή στοιχεία. Αυτός ο τρόπος κατασκευής, παραπέμπει και στην παραδοσιακή ιαπωνική κατασκευή όπου και εκεί τα μόνα κατασκευαστικά κατακόρυφα στοιχεία τους ήταν τα υποστυλώματα και τοποθετούνταν πάντα με βάση το τατάμι. Το κατασκευαστικά στοιχεία στην πραγματικότητα υποβαστάζουν την κυματιστή στέγη η οποία κυριαρχεί στο κτήριο και η οποία αποτέλεσε και το βασικό συνθετικό εργαλείο για την επίλυση του. Έχει ενδιαφέρον μάλιστα το ότι το δάπεδο του κτηρίου αποτελεί οροφή για τους δημόσιους χώρους που δημιουργούνται κάτω από τις υπερυψωμένες καμπύλες του κτηρίου. Η σημασία που δίνουν οι SANAA στη στέγη έχει προκληθεί από τα οπτικά ερεθίσματα που είχαν από τις παραδοσιακές κατασκευές στις οποίες η στέγη έχει πρωταγωνιστικό ρόλο πολύ συμπαγή και «βαριά» μορφή σε σχέση με τα λεπτά υποστυλώματα που την υποβαστάζουν.

65 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

SANAA ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΩΝ 66

Louvre-Lens Museum Το κτήριο στο τοπίο Το μουσείο Λουβρό-Λενς εγκαινιάστηκε το 2012 και αποτελεί το νέο παράρτημα του Λούβρου του Παρισιού που βρίσκεται σε μια πρώην βιομηχανική πόλη της Βόρειας Γαλλίας, την Lens. Οι αρχιτέκτονες δε σχεδίασαν μόνο το κτήριο αλλά και ολόκληρο το φυσικό περιβάλλον γύρω από αυτό, θυμίζοντας τη βασική αρχή σχεδιασμού των παραδοσιακών ιαπωνικών συγκροτημάτων. Έχουν δημιουργήσει μονοπάτια τα οποία καθοδηγούν τον επισκέπτη προς συγκεκριμένες κατευθύνσεις και έχουν τοποθετήσει φυτά ώστε να δημιουργείται ένα ολοκληρωμένο αρμονικό περιβάλλον. Τα εκθέματα του μουσείου ήταν γνωστά στους αρχιτέκτονες και καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό τις συνθετικές του αποφάσεις. Δηλαδή, χώρισαν το

Εικ.72 Κάτοψη Μουσείου και περιβάλλοντα χώρου

μουσείο σε ορθογώνια μονώροφα κτήρια, όπου το καθένα θα είχε διαφορετική λειτουργία και τα οποία απλώνονται με τέτοιο τρόπο ώστε να καταλαμβάνουν όλη την έκταση του οικοπέδου και να ενώνονται μεταξύ τους στις γωνίες. Επίσης, το σχήμα των ορθογωνίων έχει μια μικρή καμπύλωση που καταρρίπτει την αυστηρότητα ενός γεωμετρικού στερεού και παραπέμπει στην ανάγκη των Ιαπώνων να βρεθεί η αρμονία στο ημιτελές και ανολοκλήρωτο. Όμως, συνθετικά τους επέτρεψε να ενταχθούν ομαλότερα στο τοπίο καθώς μοιάζει κατοψιακά να ρέει σε σχέση με τις καμπύλες του εδάφους.

67 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

χρονολογική σειρά κατά μήκος και γεωγραφικά κατά πλάτος. Για να υπάρχει και αρκετός φυσικός φωτισμός έχουν χειριστεί τη στέγη με κινούμενα πανέλα να εισέρχεται στο χώρο ο καλύτερος δυνατός φωτισμός για να αναδεικνύονται τα εκθέματα καλύτερα. Εικ. 73 Κατευθυνόμενη είσοδος απο σχεδιασμένο μονοπάτι που θυμίζει παραδοσιακά roji

Ο χώρος ως μουσείο Το κεντρικό φουαγιέ του μουσείου είναι διαφανές και ανοιχτό από όλες τις πλευρές επιτρέποντας την ελεύθερη πρόσβαση σε όλους τους επισκέπτες δημιουργώντας ένα μεγάλο δημόσιο χώρο που συμβάλλει και στην ομαλή μετάβαση του στον εσώκλειστο χώρο του μουσείου. Οι χώροι έκθεσης από την άλλη έχουν χωριστεί σε τρεις εκθεσιακούς χώρους: τη μόνιμη, τη προσωρινή και τη γυάλινη γκαλερί. Η μόνιμη, που λέγεται και γκαλερί του χρόνου, είναι ένας μακρόστενος χώρος διαστάσεων 25μ * 120 μ, ο οποίος είναι ελεύθερος ως προς την κίνηση του, χωρίς διακοπτόμενα στηρικτικά στοιχεία. Δεν υπάρχουν βοηθητικές συμπαγείς επιφάνειες όπου εκτίθενται τα εκθέματα, αλλά μεμονωμένα βάθρα. Έτσι, παρόλο που ο επισκέπτης μπορεί να κινηθεί ελεύθερα στο χώρο και να διακρίνει τα εκθέματα μονομιάς εισερχόμενος στο χώρο , οι SANAA τα έχουν τοποθετήσει με συγκεκριμένη

Εικ. 74 Φυσικός φωτισμός φωτίζουν έργα που στέκονται στα μεμονωμένα βάθρα

Εικ. 75 Αντανακλώμενο υλικό εσωτερικά του χώρου

SANAA ΑΝΑΛΥΣΗ ΕΡΓΩΝ 68

Υλικότητα σε σχέση με την κατασκευή Το μουσείο αυτό εξωτερικά το έχουν αντιμετωπίσει με τους εξής δυο τρόπους: το δημόσιο ανοιχτό χώρο που προσελκύει τους επισκέπτες, και αποτελεί το κεντρικό σημείο συνάντησης του κτηρίου, κατασκευασμένο εξολοκλήρου από γυαλί, ώστε να διακρίνεται η δραστηριότητα στο εσωτερικό του κτηρίου. Στους χώρους εκθέσεων από την άλλη, που κατά τη γνώμη των αρχιτεκτόνων πρέπει να είναι τυφλοί, κυρίως για την καλύτερη λειτουργία τους στο εσωτερικό, έχει χρησιμοποιηθεί για την όψη του κτηρίου ένα θαμπό αντανακλώμενο υλικό. Αυτό το υλικό δημιουργεί πρώτον μια ψευδαίσθηση στο χρήστη, ως προς το κατά πόσο υπάρχει το κτήριο, καθώς αντανακλώνται τα γύρω σε αυτό και φαίνεται σαν να συνεχίζεται το τοπίο γύρω. Έτσι, χάνονται τα όρια του κτηρίου και εντάσσεται ομαλά στο τοπίο. Αλλά και στο εσωτερικό των γκαλερί, χρησιμοποιείται το ίδιο υλικό καθώς με αυτό τον τρόπο παρά την αντικειμενική στενότητα ο χώρος μοιάζει να συνεχίζεται.

Εικ. 76 Αντανακλάτε η φύση στην όψη του κτηρίου

Αυτό το υλικό θυμίζει σε ιδιότητες το shoji καθώς δημιουργεί μια θαμπάδα και ο χώρος που αντανάκλα προκαλεί ένα βάθος θυμίζοντας την αρχή του oku, σύμφωνα με την οποία τίποτα δεν είναι σαφώς ορισμένο και ο χώρος δημιουργείται στα όρια της σκίασης.

Εικ. 77 Χάνονται τα όρια του κτηρίου

69 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΑΝΑΤΟΛΗ | ΔΥΣΗ Διαπιστώνεται πως οι SANAA με δική τους πρωτοβουλία, μέσω της συμμετοχής τους σε διεθνείς διαγωνισμούς, έχουν σχεδιάσει και υλοποιήσει πολλά έργα τους στη Δύση. Λαμβάνοντας υπόψη ότι η ιαπωνική ταυτότητα, με τον τρόπο που αναλύθηκε διακρίνεται με σαφήνεια στο έργο τους, τίθενται τα εξής δύο ερωτήματα: Πρώτον, ποιοι είναι οι λόγοι της ευρείας αποδοχής του έργο τους από το δυτικό κοινό, και δεύτερον πως έχουν επωφεληθεί και οι ίδιοι κατασκευάζοντας σε πολιτισμικούς χώρους αρκετά διαφορετικούς από αυτόν της Ιαπωνίας. Στην περίπτωση της Ιαπωνίας είναι σημαντικό να κατανοήσει κανείς πως η σχέση Aνατολής-Δύσης είναι αμφίδρομη. Όπως έχει προαναφερθεί, η Ιαπωνία κατάφερε να έρθει στο προσκήνιο μετά την απότομη στροφή της προς τη Δύση στα τέλη ου του 19 αιώνα. Αφού πέρασε από το στάδιο της άκριτης μίμησης του δυτικού τρόπου έκφρασης, κατόρθωσε να προσαρμόσει τα δυτικά στοιχεία στη δική της νοοτροπία, με αποτέλεσμα να φτάσει στο σημείο να μεταδίδει γνώσεις πίσω σ’ αυτή. Έτσι και στην αρχιτεκτονική οι σύγχρονοι Ιάπωνες αρχιτέκτονες κατάφεραν να τραβήξουν την προσοχή καθώς ανέπτυξαν πρωτότυπες ιδέες σχεδιασμού που ανταποκρίνονταν στις ανάγκες του σύγχρονου κόσμου. Στην ευρεία αποδοχή αυτού του τρόπου σχεδιασμού συνέβαλλε και η αναζήτηση του διαφορετικού, με πνεύμα ανεκτικότητας και αποδοχής, αρχές που αποτέλεσαν πυλώνες της θεωρίας της

παγκοσμιοποίησης . Χαρακτηριστικά, αναφέρει ο Filler : The globalization of architecture is now so pervasive that one wonders if any architects still build in their native countries, or if foreign architects enjoy an insuperable edge over local talent in international design competitions. Έτσι και οι SANAA, έχοντας ένα αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο που ανταποκρίνεται στα σύγχρονα δεδομένα, συμβάλλουν στο να γεννηθεί μια σχέση αμφίδρομη, όπου οι αρχιτέκτονες προσπαθούν να αντλήσουν στοιχεία από την περιοχή επέμβασης με σκοπό να κατασκευάσουν ένα έργο ομαλά ενταγμένο σε αυτή, αλλά με χαρακτηριστικά του δικού τους τρόπου σχεδιασμού. Από την άλλη, χρησιμοποιούν στοιχεία που αναζητούνται από τον σύγχρονο δυτικό κόσμο. Για παράδειγμα, η σύγχρονη αρχιτεκτονική αναζητά συνεχώς τρόπους με τους οποίους τα κτήρια θα είναι φιλικά προς το φυσικό περιβάλλον. Πρόκειται για μια τάση σχετικά καινούργια στη Δύση η οποία προήλθε από την συνειδητοποίηση της ευθύνης του ανθρώπου απέναντι στο φυσικό περιβάλλον. Για τους SANAA όμως, αυτές οι αρχές σχεδιασμού είναι αυτονόητες και συμπεριλαμβάνονται σε κάθε έργο τους, καθώς πηγάζουν αβίαστα από την ιαπωνική τους καταγωγή, που παραδοσιακά σέβεται και τιμά τη φύση.

ΑΝΑΤΟΛΗ | ΔΥΣΗ

Επιπλέον οι SANAA σχεδιάζουν ένα χώρο με απώτερο σκοπό την συνάθροιση των ανθρώπων και την ανάπτυξη των σχέσεων μεταξύ τους . Αυτή η άποψη εκφράζεται στο χώρο μέσω του σχεδιασμού της ανοιχτής, ενιαίας κάτοψης και προέρχεται από τον σεβασμό που έχουν οι αρχιτέκτονες για τις επιλογές και την προσωπικότητα του καθενός. Οι Δυτικοί αναζητούν τέτοιους χώρους διότι θεωρούν πως είναι ο καταλληλότερος τρόπος να συναναστραφεί κανείς με τον συνάνθρωπο του, με σκοπό να αποδεχτεί την διαφορετικότητα και να αναπτύξει υγιούς διάλογο. Επιπλέον ένας χώρος που δεν έχει εμπόδια που κατευθύνουν τον χρήστη ούτε σαφή όρια που τον εγκλωβίζουν, δίνει την δυνατότητα στο καθένα να οικειοποιηθεί το χώρο και να κινηθεί ελεύθερα μέσα σε αυτό. Η ελευθερία αυτή παραπέμπει σε ελευθερία έκφρασης που είναι χαρακτηριστικό της σύγχρονής εποχής μας και γι’ αυτό και προτιμάτε. Επιπλέον οι SANAA, σχεδιάζουν ένα χώρο με απώτερο σκοπό τη συνάθροιση των ανθρώπων και την ανάπτυξη σχέσεων μεταξύ τους. Αυτή η άποψη εκφράζεται στο χώρο μέσω του σχεδιασμού της ανοιχτής, ενιαίας κάτοψης και προέρχεται από τον σεβασμό που έχουν οι αρχιτέκτονες για τις επιλογές και την προσωπικότητα του καθενός. Οι Δυτικοί

αναζητούν τέτοιους χώρους διότι θεωρούν πως είναι ο καταλληλότερος τρόπος να συναναστραφεί κανείς με τον συνάνθρωπο του, με σκοπό να αποδεχτεί την διαφορετικότητα και να αναπτύξει υγιή διάλογο. Επιπλέον, ένας χώρος που δεν έχει εμπόδια που κατευθύνουν τον χρήστη, ούτε σαφή όρια που τον εγκλωβίζουν, δίνει την δυνατότητα στο καθένα να οικειοποιηθεί το χώρο και να κινηθεί ελεύθερα μέσα σε αυτόν. Η ελευθερία αυτή, παραπέμπει σε ελευθερία έκφρασης που είναι χαρακτηριστικό της σύγχρονής εποχής μας και γι’ αυτό και προτιμάται.

70

71 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΕΠΙΛΟΓΟΣ Οι αξίες και οι αρχές του παραδοσιακού ιαπωνικού πολιτισμού, που αναφέρθηκαν στην έρευνα, καθόρισαν τον τρόπο αντίληψης και σκέψης των Ιαπώνων ανά τους αιώνες. Καθώς αυτές προέρχονται από τη φιλοσοφία Ζεν, που είχε κυρίαρχο ρόλο στην ιαπωνική παράδοση, και εφόσον το Ζεν τόνιζε τη βιωματική σοφία ως μέσο κατάκτησης της γνώσης, επόμενο είναι οι έννοιες αυτές να αποτελούν το πυρήνα γύρω από τον οποίο περιστρέφεται κάθε έκφανση της καθημερινότητας των Ιαπώνων. Η άμεση επαφή των Ιαπώνων με τη φύση και η ανάγκη σύνδεσης τους με αυτή βρήκε εφαρμογή στον τρόπο σχεδιασμού τους μέσω της δημιουργίας ενός ολοκληρωμένου συνόλου φυσικού-τεχνητού. Αυτό γέννησε και τον όρο en, που σηματοδοτούσε τον ενδιάμεσο χώρο, και εξυπηρετούσε την ανάγκη για ομαλή μετάβαση από το φυσικό περιβάλλον στο δομημένο, ενδυναμώνοντας έτσι τη μεταξύ τους αλληλεξάρτηση και σύνδεση. Παράλληλα, εκφράστηκαν επιπλέον έννοιες όπως η μεταβλητότητα, η αρμονία και το ημιτελές. Αυτές δημιούργησαν τον όρο wabi-sabi που καθόρισε την αισθητική της Ιαπωνίας στο σύνολο της. Ακόμη, ο όρος ma, δηλαδή το κενό, είχε κυρίαρχο ρόλο στον ιαπωνικό τρόπο σκέψη καθώς αποτέλεσε και βασική αρχή της φιλοσοφίας Ζεν. Το κενό εκφραζόταν αρχιτεκτονικά μέσω της απλότητας, της κενότητας και της ελευθερίας στο

χώρο. Ενώ ο τρόπος κατασκευής και οργάνωσης του χώρου, καθορίστηκε από την ανθρώπινη κλίμακα καθώς και από τις ανάγκες και τον τρόπο κίνησης του ανθρώπου. Οι παραπάνω αρχές, αποτελώντας τους κατ’ εξοχήν τρόπους έκφρασης του ιαπωνικού πολιτισμού, κατάφεραν να διατηρηθούν στη συνείδηση των Ιαπώνων μέχρι και σήμερα. Παρόλ’ αυτά οι SANAA, δε θεωρούν τους εαυτούς τους «Ιάπωνες αρχιτέκτονες», με την έννοια τις τυφλής αντιγραφής των συνθετικών κανόνων του παραδοσιακού τρόπου σχεδιασμού. Ομολογούν ωστόσο χαρακτηριστικά πως «αφού είμαστε Ιάπωνες προφανώς και κάποια πράγματα θα μοιάζουν ιαπωνικά». Εννοώντας πως γεννημένοι και αναθρεμμένοι στην Ιαπωνία, έχοντας βιώματα από αυτό τον τόπο, είναι λογικό η ιαπωνική νοοτροπία έχει «περάσει» και στον τρόπο σχεδιασμού τους.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Η παράδοση έχει αξία όταν δεν στηρίζεται στην τυφλή αναπαράσταση αλλά στην καθημερινή και δίχως επιτήδευση ζωή μας . Όταν δηλαδή το κληροδότημα χρησιμοποιείται φυσικά, και δίχως την ανάγκη επεξήγησης. Γιατί η ποιότητα της κληρονομιάς ανήκει στη ζωντανή ύλη που περιέχουμε, κι όχι στο ήθος ή στο ύφος αλλοτινών 21 καιρών. Επιβεβαιώνεται, λοιπόν, η άποψη των SANAA, πως τελικά η «ιαπωνικότητα» στο έργο τους προκύπτει ασυνείδητα και αβίαστα. Διότι η παράδοση έχει αξία μόνο όταν γίνεται βίωμα ενεργό και νοηματοδοτείται εκ νέου στα σύγχρονα πλαίσια. Έτσι και στο έργο τους, φανερώνεται μια ζωντανή σχέση ανάμεσα στην προϋπάρχουσα εμπειρία και στην κεκτημένη γνώση η οποία βρίσκει τη συνέχεια της στην σύγχρονη έκφραση, σκέψη και πράξη τους Τέλος, στη σύγχρονη εποχή όπου η παγκοσμιοποίηση έχει ως στόχο την ομοιγενοποίηση, προκρίνεται έναντι της εντοπιότητας με τις ιδιαιτερότητες της και ο τρόπος σχεδιασμού των SANAA ανοίγει πεδίο προβληματισμού. Πόσο σημαντικό είναι να φανερώνει ο αρχιτέκτονας τα χαρακτηριστικά του τόπου του και πόσο ακόμη σημαντικότερο είναι η έκφραση αυτή να γίνεται αβίαστα και δίχως επιτήδευση. Τελικά, η αναγνώριση της διαχρονικότητας των αξιών του ιαπωνικού πολιτισμού, υπογραμμίζει την ανάγκη για 21

Μάνος Χατζηδάκης

διατήρηση της ταυτότητας και της ιδιαιτερότητας του κάθε κουλτούρας. Αλλά και αντίστροφά, το έργο των SANAA αποδεικνύει πόσο σημαντικό είναι ο αρχιτέκτονας να αφομοιώνει τα χαρακτηριστικά του τόπου σχεδιασμού και να ανταποκρίνεται σε αυτά διατηρώντας το λεξιλόγιο του και την ιδιαιτερότητα της ταυτότητας του.

72

73 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΟΡΟΛΟΓΙΑ _ cha-shitsu/teahouse : Τα cha-shitsu είναι τα γνωστά δωμάτια του τσαγιού, που αποτελούν χαρακτηριστικό δείγμα του ιαπωνικού πολιτισμού. Το αρχιτεκτονικό στυλ των δωματίων του τσαγιού καλλιεργήθηκε κυρίως από τον Senno-Rikyū παράλληλα με το chano-yu [τη διαδικασία της τελετής του τσαγιού]. Κύρια χαρακτηριστικά των cha-shitsu, είναι τα shoji και τα tatami mat. _ en : Η ιδέα του en, υπονοεί οτι τίποτα στον κόσμο δεν υπάρχει σαν αυτόνομη, ανεξάρτητη οντότητα, αλλά κάθε ύπαρξη εξαρτάται και είναι άρρηκτα συνυφασμένη με μια σειρά από πράγματα ή δυνάμεις. Το en μπορεί να θεωρηθεί λοιπόν οτι δηλώνει τη λογική της φύσης, την τάξη του σύμπαντος και τις συνδέσεις μεταξύ των δυνάμεων που δεν μπορούμε να εντοπίσουμε _ engawa/verandah : Ο όρος αναφέρεται στην ζώνη από ξύλινο δάπεδο που μεσολαβεί ανάμεσα στο εσωτερικό του σπιτιού και το εξωτερικό περιβάλλον και στεγάζεται από τα προβαλλόμενα γείσα. Πλέον, η λέξη engawa ταυτίζεται με τη λέξη verandah δηλώνοντας τους εξωτερικούς αλλά στεγασμένους χώρους των κατοικιών. _ kami : Ο ιαπωνικός όρος για τις θεότητες με μορφή πνευμάτων που λατρεύονται στη θρησκεία shintō. Τα πνεύματα αυτά μπορούν να κατοικήσουν σε οποιοδήποτε φυσικό οργανισμό. Συχνά, ως κατοικίες των kami θεωρούνταν οι

κορμοί των δέντρων ή βράχοι, γι’ αυτό και περιφράσσονταν με πασσάλους και σχοινιά. [http://en.wikipedia.org/wiki/Kami] . _kiwari : Το σύστημα kiwari χρησιμεύει στη μέτρηση των ξύλινων στοιχείων που χρησιμοποιούνται στην ιαπωνική αρχιτεκτονική. Ήταν το πρώτο βήμα για την τυποποίηση των διαστάσεων και των διαδικασιών συναρμολόγησης των ξύλινων εξαρτημάτων και λάμβανε ως βασική μονάδα μέτρησης τις αναλογίες των ξύλινων ανοιγμάτων δηλαδή το ken. _ Κομφουκιανισμός : Ηθικό και φιλοσοφικό σύστημα βασισμένο στη διδασκαλία του Κομφούκιου. Ο πυρήνας της θρησκείας είναι ανθρωποκεντρικός και επικεντρώνεται στην κοσμική τάξη που επιτυγχάνεται με την εκλογικευμένη ευαισθητοποίηση των Tian[απρόσωπη απόλυτη αρχή] και το σεβασμό των θεών, με ιδιαίτερη έμφαση στη σημασία της οικογένειας και της κοινωνικής αρμονίας. [http://www.religionfacts.com/confucianism] _ ma : Το ma είναι η ιαπωνική λέξη για την έκφραση του κενού, της παύσης και του ενδιάμεσου διαστήματος μεταξύ δυο διαδοχικών δομικών μερών. Στα ιαπωνικά η λέξη ma χρησιμοποιείται για την απόδοση του χώρου με την έννοια της βιωματικής εμπειρίας του τόπου και όχι με την αυστηρή τρισδιάστατη μορφή του.

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

[http://en.wikipedia.org/wiki/Ma_%28negative_sp ace%29] _ oku : Η έννοια του oku στην ιαπωνική φιλοσοφία σημαίνει κάτι το αφηρημένο, το εσώτατο, που επεκτείνεται στο βάθος και είναι δυσπρόσιτο κατά μια έννοια. Στον τομέα της αρχιτεκτονικής, το oku μπορεί να αναφέρεται σε έναν εσωτερικό χώρο, έναν απότερο πυρήνα κάπου στο βάθος. Η εμπειρία της προσέγγισης του oku, περιγράφεται σαν να υπάρχει πάντα κάτι μπροστά που να ενθαρρύνει τους ανθρώπους να προχωρήσουν και να αναζητήσουν βαθύτερα. _ roji : κυρ. ‘δροσερό έδαφος’. Είναι ο ιαπωνικός όρος για τις διαδρομές που βρίσκονται στους παραδοσιακούς κήπους μέσω των οποίων γίνεται η πρόσβαση στα cha-shitsu για την τελετή του τσαγιού. Η αρχιτεκτονική των roji αναπτύχθηκε ιδιαιτέρως από τον Sen-no-Rikyū, μαζί με τα πρότυπα των sukiya και διακρίνεται για τοναέρα της εκλεπτυσμένης απλότητας. [http://en.wikipedia.org/wiki/Roji] _ Sen-no-Rikyū [ 1522-1591]: Γνωστός και απλά ως Rikyū, θεωρείται το άτομο που οργάνωσε και καθιέρωσε τις αρχές που διέπουν το cha-no-yu, και κατ’ επέκταση την αρχιτεκτονική των chashitsu. Έδωσε έμφαση σε σημαντικές πλευρές της τελετής του τσαγιού, μεταξύ των οποίων η ρουστίκ απλότητα, η αρμονία, ο σεβασμός, η

καθαρότητα και η γαλήνη. Η αισθητική που πηγάζει από τις αρχές του Rikyū επηρέασε και το σχεδιασμό, με τα νέα εξαρτήματα του τσαγιού να ξεχωρίζουν ως θαύματα της απλότητας με τις ασύμμετρες παρατυπίες τους να τους αποδίδουν φυσική ομορφιά, κινήσεις που εφαρμόστηκαν και στον τομέα της αρχιτεκτονικής. [http://www.zenstoriesofthesamurai.com/Charact ers/Sen%20no%20Rikyu.htm] _ tatami mat : Τα tatami είναι είδη στρωμάτων φτιαγμένων από άχυρα που χρησιμοποιούνται εκτενώς για την κάλυψη των ιαπωνικών δωματίων. Ανάλογα με την ποιότητα τους ενισχύονται με ύφασμα ή ξύλινο πλαίσιο στα όρια τους. Οι διαστάσεις τους είναι τυποποιημένες, 0.90x1.80m γι’αυτό και χρησιμοποιούνται και για τη διαστασιολόγηση των χώρων. _ wabi sabi : Το wabi sabi αντιπροσωπεύει την ιαπωνική αισθητική άποψη που επικεντρώνεται στην αποδοχή της παροδικότητας και της ατέλειας. Η αισθητική αυτή,πολλές φορές περιγράφεται ως η ομορφιά που είναι ‘ατελής, παροδική και ελλειπής’. Πρόκειται για μια ιδέα που προέρχεται από τη βουδιστική διδασκαλία τωντριών σημείων της ύπαρξης, που δεν είναι άλλα από τηνπαροδικότητα [ mujō], την δοκιμασία [ ku] και την κενότητα ή ανυπαρξία [ kū] [http://en.wikipedia.org/wiki/Wabi-sabi]

74

75 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΕΡΓΑ ΠΟΥ ΑΝΑΦΕΡΘΗΚΑΝ ΤΩΝ SANAA

Tsuruoka Cultural Center, Yamagata,Ιαπωνία, 2013Πρώτο βραβείο διεθνής αρχιτεκτονικού διαγωνισμού. Είναι ένας πολιτιστικός χώρος σε μια περιοχή που φημίζεται για την διατηρημένη παραδοσιακή αρχιτεκτονική. Κυρίαρχο στοιχείο του οι έντονες στέγες.

Glass Pavilion at the Toledo Museum of Art OHIO, USA 2001-2006 Παράρτημα του Μουσείου Τολέδο της Αμερικής. Όλοι οι χώροι ορίζονται από γυάλινες επιφάνειες και δεν υπάρχουν διάδρομοι κίνησης.

De Kunstlinie' Theatre and Cultural Centre, Ολλανδία 1998-2006 Κτήριο γραφείων με Γυάλινες όψεις για να αντανακλούν το γύρω περιβάλλον

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Serpantine Gallery Pavillion, Λονδινο 2009 Προσωρινό περίπτερο στο πάρκο Serpantine της Αγγλίας. Μοναδικό στοιχείο είναι οι στέγη η οποία είναι από υλικό που αντανακλά το έδαφος

Grand Magasin La Samaritaine, Παρίσι 2015Αποκατάσταση ενός εμπορικού κέντρου στο Παρίση. Χαρακτηριστικη η γυάλινη καμπυλωτη ημιδιαφανές Επιφάνεια που «τυλίγει» όλο το κτήριο.

Vitra Factory Building, Γερμανία, 2012 Ένα κτήριο εργοαστασίου , σε κυκλική μορφή.

76

77 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Dior Building, Tokyo 2001-2003. Κτήριο κατασκευασμένο για τον οίκο Dior. Η όψη είναι ημιδιαφανές τζάμι και οι διαφορετικές ποιότητες δημιουργούν οριζόντιες ζώνες στο κτήριο.

Garden & House, Ιαπωνία, 2011 Σχεδιασμένη από τον Nishizawa. Η κατοικία αυτή είναι ανοιχτή χωρίς περιμετρικούς τοίχους.

Okurayama Apartments, Ιαπωνία 2006-2008

Συγκρότημα κατοικιών σχεδιασμένο από την Sejima. Ροική μορφή που δημιουργεί και εσωτερικά αίθρια

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Teshima Art Museum, Ιαπωνία 2010 Ένα μουσείο σχεδιασμένο από τον Nishizawa ΄Οι οπές είναι ανοιχτές , άμεση οπτική επαφή, βιώνεις κλιματολογικές αλλαγές όπως αέρα και βροχή

78

79 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

[Βιβλία| Διαλέξης| ‘Αρθρα]

_Walter, Gropius; Tange, Kenzo . Katsura: Tradition and Creation in Japanese Architecture Hardcover, Yale University Press; Fourth Printing edition, 1962 _Drexler, Arthur; The Architecture of Japan,The Museum of Art, 1955 _ Engel, Heinrich: The Japanese house, Charles E. Tuttle Company 1964 _ Kisho Kurokawa; The Philosophy of Symbiosis. Tokuma Publishing Co 1987 _ Christian Schittich, in DETAIL Japan. Birkhauser Edition Detail 2002 _ Τανιζάκι. Το εγκώμιο της σκιάς. Εκδόσεις ΑΓΡΑ 1992,2010 Αθήνα σελ.33 _ Kakuzo Okakura: Το Βιβλίο του Τσαγιού, εκδόσεις Ερατώ, Αθήνα, 1992 _ Nute, Kevin. Place, Time and Being in Japanese Architecture, Routledge, London 2004 _ Kenko, Yoshido: Japanese Aesthetic, Albany, NY-State University of New York Press, 1995 _ Christian Schittich, in DETAIL Japan. Birkhauser Edition Detail 2002 _Arata Isozaki, Japan-ness in Architecture, The MIT Press, Massachusetts, 2006 _Καζαντζάκης Νίκος, Ταξιδεύοντας: Ιαπωνία – Κίνα, Εκδόσεις Καζαντζάκη _ Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos: SANAA 1998-2004, El Croquis, Madrid 2004 _Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2004-2008, El Croquis, Madrid 2007 _ Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2008-2011, El Croquis, Madrid 2010 _ Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2011-2015, El Croquis, Madrid 2015 _ Luis Fernandez-Galiano: SANAA 2007-2015, AV Monografias, Madrid 2014 _Davin N Buck: Responding to chaos, Spoon Press New York 2000 _Beyond the Bubble the New Japanese Architecture, Phaidon 2008 _ Κοπτσοπούλου Κυριακή Λυδία, Η αποτύπωση της παραδοσιακής έννοιας του κενου_ma στη συγχρονη ιαπωνική αρχιτεκτονική μέσα από το έργο του Tadao Ando, Διάλεξη ΕΜΠ Ιούλιος 2015

_Ζαγορίσιος Αθανάσιος, Η ιαπωνική τελετή του τσαγίου ως ετεροτροπία, Διάλεξη ΕΜΠ Οκτώβριος 2004 _Παλαμίδας Κωστας: Ιαπωνία, Φύση και αρχιτεκτονικη: από την παράδοση στον συγχρονο σχεδιασμό, Διάλεξη ΕΜΠ 2012 _ Pham Thanh Hien : Abstraction and Transcendence: Nature, Shintai, and Geometry in the Architecture of Tadao Ando, University of Cincinnati 1998 _ James Kirk: Re-reading Japan SANAA’s Relational Architecture A reflection on the EPFL Learning Centre, Lausanne _ Τζίλλυ Τραγανού Άρης Κωνσταντινίδης, Tadao Ando: Μία Παράλληλη Ανάγνωση Αρχιτέκτων Α.Π.Θ. 1992 _William H. Coaldrake, Architecture and authority in Japan, Nissan Institute, University of Westminster 2012

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

[ Διαδίκτυο ]

_ http://www.arcspace.com/features/sanaa/rolex-learning-center/ _ http://thomasmayerarchive.de/details.php?image_id=153474&l=english _ http://www.domusweb.it/en/architecture/2011/09/10/sanaa-falling-upwards.html _ http://phaidonatlas.com/architect/sanaa/882 _ http://www.designboom.com/interviews/sanaa-kazuyo-sejima-ryue-nishizawa-designboom-interview/ _ http://www.airoots.org/interview-with-kazuyo-sejima-ryue-nishizawa-sanaa-tokyo-august-8-2007/ _ http://www.nytimes.com/2005/10/09/style/tmagazine/disappearing-act.html _ http://www.wmagazine.com/culture/art-and-design/2010/09/kazuyo_sejima/ _ https://publicuseofprivatespace.wordpress.com/2012/10/12/2009-serpentine-pavilion-sanaa/sanaa-serpentine-06/ _ http://architecturalmoleskine.blogspot.gr/2012/05/sanaa-21st-century-museum-kanazawa.html _https://allaboutnippon.wordpress.com/2013/11/29/%CE%BF%CE%B9%CE%B1%CF%80%CF%89%CE%BD%CE%B9%CE%BA%CF%8C%C

F%82-%CE%BC%CE%B5%CF%84%CE%B1%CE%B2%CE%BF%CE%BB%CE%B9%CF%83%CE%BC%CF%8C%CF%82%CF%83%CF%84%CE%B7%CE%BD-%CE%B1%CE%B8%CE%AE%CE%BD%CE%B1/

_ http://www.archdaily.com/54212/zollverein-school-of-management-and-design-sanaa _ http://www.archdaily.com/70822/new-art-museum-sanaa _ http://www.archdaily.com/50235/rolex-learning-center-sanaa _http://www.archdaily.com/363581/factory-building-on-the-vitra-campus-sanaa _ http://www.dezeen.com/2013/01/23/garden-and-house-by-ryue-nishizawa/ [Βίντεο] _https://www.youtube.com/watch?v=hjvDGMMcJqc _https://www.youtube.com/watch?v=dtTo9qNrQB8 _https://www.youtube.com/watch?v=VtgH-FQm634 _https://www.youtube.com/watch?v=X4xAGAWfm3I _ https://www.youtube.com/watch?v=NiwpNM0Oo5M

80

81 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ Κεφάλαιο ΙI Εικ. 1 http://www.dreamstime.com/royalty-free-stock-image-vector-zen-brushstroke-circle-image21779086 Εικ 2. Blaser, Warner: Temples et Jardins au Japon, editions Albert Morance, Paris1956, σελ 177 Εικ3. https://en.wikipedia.org/wiki/Japanese_tea_ceremony Εικ.4 Engel, Heinrich: The Japanese house, Charles E. Tuttle Company Εικ.5 https://www.flickr.com/photos/japaneseguesthouses/galleries/72157624490732240/ Εικ. 6 http://mediasubs.ru/group//uploads/uc/uchimsya-delat-vse-sami/image2/C00YzlkLW.jpg Εικ.7 Sfakiotaki, Despina: ANALYSIS OF MOVEMENT IN SEQUENTIAL SPACE-Perceiving the traditional Japanese tea and stroll garden, Universityof Oulu, Oulou 2005, σελ.25 Εικ.8 προσωπικό σκίτσο Εικ. 9 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Japanese_House_-_Engawa.jpg Εικ. 10 Engel, Heinrich: The Japanese house, Charles E. Tuttle Company 1964 Εικ.11 Nute, Kevin. Place, Time and Being in Japanese Architecture, Routledge, London 2004 Εικ.12 https://www.flickr.com/photos/barbery/8277666784/in/photostream/ Εικ.13 Προσωπικό σκίτσο Εικ. 14 http://emilycannell.com/2011/05/18/the-patience-of-bamboo/ Εικ. 15 http://japanese-tea-ceremony.net/teahouses.html Εικ. 16 Blaser, Warner: Structure and Form in Japan, Verlag fur Architektur 1963 Εικ. 17 Engel, Heinrich: The Japanese house, Charles E. Tuttle Company 1964 Εικ. 18 Engel, Heinrich: The Japanese house, Charles E. Tuttle Company 1964, σελ238 Εικ. 19 Christian Schittich, in DETAIL Japan. Birkhauser Edition Detail 2002 σελ18 Εικ. 20 Christian Schittich, in DETAIL Japan. Birkhauser Edition Detail 2002 σελ20 Εικ.21 Blaser, Warner: Structure and Form in Japan, Verlag fur Architektur 1963 Εικ. 22 Nute, Kevin. Place, Time and Being in Japanese Architecture, Routledge, London 2004 σελ 12 Εικ. 23 Nute, Kevin. Place, Time and Being in Japanese Architecture, Routledge, London 2004 σελ 30 Εικ. 24 http://tx.english-ch.com/teacher/bien/home/7-principles-of-japanese-interior-design/

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

Κεφάλαιο ΙΙI Εικ. 25 http://puremindblower.blogspot.gr/2015_02_01_archive.html Εικ. 26 http://collections.lacma.org/node/191476 Εικ. 27 https://en.wikipedia.org/wiki/National_Museum_of_Western_Art Εικ. 28 Christian Schittich, in DETAIL Japan. Birkhauser Edition Detail 2002 σελ33 Εικ. 29 http://duckmarx.blogspot.gr/2012/10/kenzo-tange-architect-1913-2005.html Εικ. 30 http://www.japantimes.co.jp/sports/2014/10/10/olympics/olympic-construction-transformed-tokyo/ Εικ. 31https://japonyqueso.wordpress.com/2010/02/09/mediateca-de-sendai-toyo-ito/ Κεφάλαιο ΙV Εικ.32 http://www.newmuseum.org/building Εικ. 33 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2011-2015,El Croquis,Madrid 2015,σελ55 Εικ. 34 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2008-2011,El Croquis,Madrid 2010, σελ53 Εικ. 35,37 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2008-2011, El Croquis, Madrid 2010, σελ 99 Εικ. 36 Προσωπικό σκίτσο Εικ. 38 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2004-2008, El Croquis, Madrid 2007, σελ 99 Εικ.39 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2004-2008, El Croquis, Madrid 2007, σελ 71 Εικ.40 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos: SANAA 1998-2004, El Croquis, Madrid 2004, σελ 143 Εικ. 41 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2004-2008, El Croquis, Madrid 2007, σελ 35 Εικ.4233 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2011-2015, El Croquis, Madrid 2015, σελ 27 Εικ.43 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2004-2008, El Croquis, Madrid 2007, σελ 46 Εικ.44 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2008-2011, El Croquis, Madrid 2010, σελ 10 Εικ.45 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos: SANAA 1998-2004, El Croquis, Madrid 2004, σελ 62 Εικ. 46 http://projets-architecte-urbanisme.fr/renovation-samaritaine-paris-sanaa-edouard-francois/ Εικ. 47,48 Luis Fernandez-Galiano: SANAA 2007-2015, AV Monografias, Madrid 2014, σελ 62 Εικ. 49 Luis Fernandez-Galiano: SANAA 2007-2015, AV Monografias, Madrid 2014, σελ 176

82

83 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ

Κεφάλαιο V Εικ. 50 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2004-2008, El Croquis, Madrid 2007, σελ 140 Εικ. 51 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2004-2008, El Croquis, Madrid 2007, σελ 142Εικ 52 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2004-2008, El Croquis, Madrid 2007, σελ 138-139 Εικ. 53 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2004-2008, El Croquis, Madrid 2007, σελ 141 Εικ. 54 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2004-2008, El Croquis, Madrid 2007, σελ 145 Εικ. 55 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos: SANAA 1998-2004, El Croquis, Madrid 2004, σελ 62-63 Εικ. 56, 57 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos: SANAA 1998-2004, El Croquis, Madrid 2004, σελ 60 Εικ.58 προσωπικό σκίτσο Εικ. 59 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos: SANAA 1998-2004, El Croquis, Madrid 2004, σελ 76-77 Εικ.60 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos: SANAA 1998-2004, El Croquis, Madrid 2004, σελ 98 Εικ.61 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2004-2008, El Croquis, Madrid 2007, σελ158 Εικ. 62 προσωπικό σκίτσο Εικ. 63,64 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2004-2008, El Croquis, Madrid 2007, σελ170-171 Εικ 65 Luis Fernandez-Galiano: SANAA 2007-2015, AV Monografias, Madrid 2014, σελ 40 Εικ. 66 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2008-2011, El Croquis, Madrid 2010, σελ 40 Εικ. 67 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2008-2011, El Croquis, Madrid 2010, σελ 35 Εικ. 68,69 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2008-2011, El Croquis, Madrid 2010, σελ 33 Εικ. 70 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2008-2011, El Croquis, Madrid 2010, σελ 46 Εικ. 71 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2011-2015, El Croquis, Madrid 2015, σελ 44-45 Εικ. 72 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2011-2015, El Croquis, Madrid 2015, σελ 50 Εικ.73 http://www.arcspace.com/features/sanaa/musee-louvre-lens/ Εικ.74 Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene, arquitectos : SANAA 2011-2015, El Croquis, Madrid 2015, σελ 60 Εικ. 75 Luis Fernandez-Galiano: SANAA 2007-2015, AV Monografias, Madrid 2014, σελ 58 Εικ.76 http://www.reuters.com/article/uk-france-louvre-idUSLNE8B301M20121204 Εικ.77 http://www.metalocus.es/content/en/blog/video-louvre-lens-sanaa

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ

84

85 SANAA: ΕΝΑ ΣΥΓΧΡΟΝΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ΣΤΗΝ ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ