Mamai by Irina Smekhnova

«наївне» малярство з колекції Національного художнього музею України

Каталог / Н. Василькова / 6 Історія колекції / Н. Василькова / 68 Композиційна побудова / Н. Василькова / 76 Зброя та одяг / Н. Василькова / 88 «Козак Мамай» / Ю. Зіновіїва /98 Посилання / 114 Література / 116

Козака з ляхом розговор Початок ХІХ ст. Полотно, олія. 67x95. Ж-172 Твір походить із Градіжська Кременчуцького повіту на Полтавщині. Надійшов до колекції Київського художньо-промислового і наукового музею ім. Государя Імператора Миколи Олександровича в 1913 р. Придбаний на кошти Головного управління по землеустрою та землеволодінню. Текст: Жітіє запороскоє с ляхом ра(з)говоръ Гей, гей, бандура моя золотая… Реставрація: 1928 — твір реставрований у Всеукраїнському історичному музеї імені Тараса Шевченка, реставратор Всеукраїнського музейного городка (Музейне містечко) М. Касперович; 1969 — у ДНДРМ, реставратор А. Устінова; 1976 — у майстерні ДМУОМ УРСР, реставратор Г. Холопцева

Експонування: Постійна експозиція НХМУ Виставки: Українське малярство 17–20 століть Київ, Всеукраїнський історичний музей ім. Т.Г. Шевченка, 1929

Ретроспективна художня виставка, присвячена 300-річчю возз’єднання України з Росією Київ, КДМУМ, 1954

Художня виставка, присвячена 300-річчю возз’єднання України з Росією Москва, ДТГ, 1954

Виставка образотворчого мистецтва УРСР, присвячена 325-річчю возз’єднання України з Росією Москва, ЦВЗ, 1979

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак Мамай Друга половина ХІХ ст. (копія з народної картини, виконаної в 1855 р. П. Рибкою). Полотно, олія. 71x 73. Ж-416 Час надходження твору до НХМУ невідомий, але не пізніше 1929 р. (експонувався на виставці «Українське малярство 17–20 століть»). Текст: Ой нешуми лyжи зєлєний Байраче наплачъ нежурися молодый Козачи Гєй гєй Бандура моя золотая колибъ дотєби жинка молодая Реставрація: 1969 — твір реставрований у ДНДРМ, реставратор А. Устінова

Виставки: Українське малярство 17–20 століть Київ, Всеукраїнський історичний музей ім. Т.Г. Шевченка, 1929

П’ять століть мистецтва України Тампере (Фінляндія), Музей образотворчого мистецтва, 1990 (у межах Днів міста Києва)

Дух України Вінніпег, Едмонтон, Гамільтон (Канада). Мистецька галерея, 1991–1992

Дух України. П’ять віків українського мистецтва Единбург (Велика Британія), Мистецький художній музей, 1992–1993

П’ять століть українського живопису Мінськ, ДХМ БРСР, 1995 (у межах Днів культури та мистецтва України в Республіці Білорусь)

Історія України в образотворчому мистецтві Київ, НХМУ, 2002 (до дня Незалежності України)

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак-бандурист Кінець ХVІІІ ст. Фрагмент настінного розпису. Тиньк, олія. 40x33. Ж-431 Твір походить із Київської губернії: після 1897 р. надійшов у колекцію Церковно-археологічного музею при Київській духовній академії (скорочено ЦАМу) від Л. Мацієвича — учителя Кишинівської гімназії; на початку 1920х років переданий до Лаврського музею — «Всеукраїнського музейного городка» (з 1926 р. офіційна назва Лаври); у 1929 р. ввійшов у колекцію Музею України (збірка П. Потоцького (акт «Про передачу з фондів Лаврського музею (ВМГ) 96 експонатів» від 12.02.1929 р.); до 1944 р. надійшов у колекцію КДМУМ.

Текст: Сидить козак в кобзу грає… то все має. Реставрація: 1929 — твір реставрований у майстерні промислового виробництва Республіканських науково-реставраційних виробничих майстерень, реставратор Ф. Демидчук; 1977 — у майстерні ДМУОМ УРСР, реставратор Г. Холопцева; 1985 — у майстерні ДМУОМ УРСР, реставратор В. Семенюк. Виставки: Виставка ХІІ археологічного з’їзду Харків, 1902

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак Мамай Початок ХІХ ст. Полотно, олія. 65x99,5. Ж-802

Твір походить із села Тиньки Чигиринського повіту Київської губернії. Надійшов до колекції Київського художньо-промислового і наукового музею імені Государя Імператора Миколи Олександровича в 1912 р. Придбаний на кошти Головного управління по землеустрою та землеволодінню. Реставрація: 2004 — твір реставрований в майстерні НХМУ, реставратор Н. Чамлай.

Виставки: Українське малярство 17–20 століть Київ, Всеукраїнський історичний музей ім. Т.Г. Шевченка, 1929

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак Шарпило древній запорожець Перша половина ХІХ ст. Полотно, олія. 91x70,5. Ж-803

Твір походить із колекції Опанаса Сластьона — відомого українського художника, придбаний у Ногайську Таврійської губернії. Надійшов до колекції Київського художньо-промислового і наукового музею імені Государя Імператора Миколи Олександровича в 1915 р.

Текст: «Сидить козак під вербою, держить кобзу під палою та у кобзу затинає, свою жінку проклинає». Сидитъ козакъ подъ вырбою держить кобзу подъ полою та у кобзу затинаэ свою жинку проклинаэ, чужы жинки якъ ластывки, мая жинка якъ жидывка. Казак Шарпило древний Запорожець, Гай, гай бандура моя золотая, колибъ до тебе дивка молодая скакалабъ, плясало до лиха: Ой коню мій білий подивись то на мене як я сяду на тебе та поїдешш ляхів бисових обдирати щоб було чим вік собою проказати О тепер не знаю чи ще про себе сказати чи про свою жінку, чи про дітей яких боронь боже сроду нибувало після усего. Мабуть помолившись богу, та лягати спати, бо вража його мати знаю що сказати, Хочъ дивисъ на мене та невгададаешь вид кіль родом якъ зовуть нічичирк не знаєшь. Коли кому трапилось у стипу бувати такъ той можеть мое призвище угадати що то якъ я молодой бував щото у мене та сила була, ляхів брав и сила небияка. Казак душа правдивая, сорочки немає. Хочъ п’є хоч воши бъє, та все таки ныгуляє. Надивись ты на мене та на мою казацкую Збрую чи угадаєш с ким бувало я часто жартую якъ бувъ багатъ такъ якъ Иванъ казакъ

Реставрація: 1928 — твір реставрований у Всеукраїнському історичному музеї ім. Т. Шевченка, реставратор Всеукраїнського музейного городка (Музейне містечко) К. Кржемінський; 1976 — у майстерні ДМУОМ УРСР, реставратор Г. Холопцева. Виставки: Виставка ХІІ археологічного з’їзду Харків, 1902

Українське малярство 17–20 століть Київ, Всеукраїнський історичний музей ім. Т.Г. Шевченка, 1929

Сім бандур України та козак Мамай Київ, Український фонд культури, 1990. Канів, Канівський Державний музейзаповідник Т. Шевченка, 1991 (у межах Міжнародного фольклорного фестивалю)

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Свята Русь-Україна Виставка, присвячена 1020-річчю Хрещення Київської Русі Київ, Центр ділового та культурного співробітництва «Український Дім», 2008

Козак Мамай Поч. ХІХ ст. Полотно, олія. 70x105. Ж- 804

Твір походить із села Боровиця Чигиринського повіту Київської губернії. Надійшов до колекції Київського художньо-промислового і наукового музею імені Государя Імператора Миколи Олександровича в 1912 р. Придбаний на кошти Головного управління по землеустрою та землеволодінню.

Реставрація: 1928 — твір реставрований у Всеукраїнському історичному музеї ім. Т. Шевченка, реставратор Всеукраїнського музейного городка (Музейне містечко) К. Кржемінський; 1999 — у майстерні НХМУ, реставратор В. Піганюк

Виставки: Українське малярство 17–20 століть Київ, Всеукраїнський історичний музей ім. Т.Г. Шевченка, 1929

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак Мамай Початок ХІХ ст. Полотно, олія. 68x125. Ж-805

Твір закуплений у колекцію Київського художньо-промислового і наукового музею імені Государя Імператора Миколи Олександровича в 1914 р. Реставрація: 1928 — твір реставрований у Всеукраїнському історичному музеї ім. Т. Шевченка, реставратор Всеукраїнського музейного городка (Музейне містечко) К. Кржемінський; 1992–1995 — у майстерні ДМУОМ, реставратор Н. Чамлай; 1995 — у майстерні НХМ, реставратор Н. Чамлай.

Виставки: П’ять століть українського живопису Мінськ, ДХМ БРСР, 1995 (у межах днів культури та мистецтва України в Республіці Білорусь)

«Козак Мамай» українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак-бандурист Кінець ХVІІІ — початок ХІХ ст. Полотно, олія. 77,5x62. Ж-806

Твір закуплений КДМУМ у Г. Рослака в 1948.

Текст: хочъ девися на мене таба невгадаеть відкіль родом нечичрк ни знаешь кому трапилося у степьах бувало то той може призвище моэ угадать, въ мене мення неодно есть акъ дость ката, меня звуть такъ якъ налучимь наяь го свата, жыдъ сбіди за рідного батька почитаэ милостивиъ добродыемь ляхо називаэ ати якъ хочь називай а все позволю, Аби лиш не крамарем, бо за те полаю. Тепер, бачу: на світі біда-од мене одцурався рід! Мабуть, як був багат, то тоді казали: Іван-брат! А тепер, як нічого не має, то ніхто не знає. А як розживеться голота, та загуляє, То тоді до роду і всяк пізнає. Відкіль родом я на світі — всяк хоче знать приміти. Жінок в Січі немає, всяк те добро знає.

Реставрація: 1968 — твір реставрований в ДНДРМ, реставратор Н. Демидчук Експонування: Мистецькі шедеври України (музейно-культурний центр «Будинок В. Городецького на Печерську»), 2004. Постійна експозиція НХМУ. Виставки: Усесвітня ЕКСПО-70 «100 шедеврів» Осака (Японія), 1970

Дух України Вінніпег, Едмонтон, Гамільтон (Канада), 1991–1992

Дух України. П’ять віків українського мистецтва Мистецький художній музей. Единбург (Велика Британія), 1992–1993

Виставка до 400-річчя з дня народження Б. Хмельницького Київ, НХМУ, 1995

Петро Могила та його епоха (до 400-річчя від дня народження П. Могили ) Київ, Києво-Могилянська Академія, 1996

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак бандурист Початок ХІХ ст. Полотно, олія. 53x78. Ж-807

Твір закуплений у колекцію Київського художньо-промислового і наукового музею імені Государя Імператора Миколи Олександровича в 1914. У роки Великої Вітчизняної війни разом з іншими експонатами КДМУМ був вивезений в Уфу (Башкирія), у 1945 повернувся з евакуації.

Текст: 7 рядків тексту (погано зберігся, можна прочитати тільки перший рядок): Гей, гей бандура моя золотая. Коли б до тебе жинка молодая.

Реставрація: 1988 – 1989 — твір реставрований у ДМУОМ УРСР, реставратор І. Демидчук-Демчук. Виставки: Українське малярство 17–20 століть Київ, Всеукраїнський історичний музей ім. Т.Г. Шевченка, 1929

Тема козацтва в українському мистецтві Київ, ДМУНДМ, 1991

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак-бандурист ХІХ ст. Полотно, олія. 50,5x69,5 Ж-808 Твір походить із Новомосковська на Катеринославщині. Твір придбаний Київським художньо-промисловим і науковим музеєм імені Государя Імператора Миколи Олександровича в 1914.

Текст: Хоч дивися на мене не вгадаєш, Відкіль я родом і як зовуть нічичирк не скажеш. Коли траплялось кому у степах бувати, То той може призвіще моє угадати. А в мене ім’я не одно, а єсть їх до ката, Так зовуть як набіжищ на якого свата. Жид з біди за рідного батька почитає Милостивим добродієм ляхва називає А ти як хоч назви. На все позволю, Аби лиш не крамарем, бо за те полаю. Тепер, бачу: на світі біда-од мене одцурався рід! Мабуть, як був багат, то тоді казали: Іван-брат! А тепер, як нічого не має, то ніхто не знає. А як розживеться голота, та загуляє, То тоді до роду і всяк пізнає. Відкіль родом я на світі — всяк хоче знать приміти. Жінок в Січі немає, всяк те добро знає. Та далі… Реставрація: 1928 — твір реставрований у Всеукраїнському історичному музеї ім. Т. Шевченка у Києві, реставратор Всеукраїнського музейного городка (Музейне містечко) К. Кржемінський. 1969 — у ДНДРМ, реставратор А. Устінова.

Виставки: Українське малярство 17–20 століть Київ, Всеукраїнський історичний музей ім. Т.Г. Шевченка, 1929

П’ять століть мистецтва України Тампере (Фінляндія), Музей образотворчого мистецтва, 1990 (у межах Днів міста Києва).

Дух України Вінніпег, Едмонтон, Гамільтон (Канада), 1991–1992

Дух України П’ять віків українського мистецтва Мистецький художній музей. Единбург (Велика Британія), 1992–1993

П’ять століть українського живопису Мінськ, ДХМ БРСР,1995 (у межах Днів культури та мистецтва України в Республіці Білорусь)

Виставка до 400-річчя з дня народження Б. Хмельницького Київ, НХМУ, 1995

Виставка до відкриття в Чигирині музею Б. Хмельницького Чигирин, Чигиринський державний історико-культурний заповідник, 1995

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Мамай славной козак Кінець ХІХ ст. Полотно, олія. 49x62. Ж-809

Твір походить із Чигиринського повіту на Київщині. Надійшов до колекції Київського художньо-промислового і наукового музею імені Государя Імператора Миколи Олександровича в 1912. Придбаний на кошти Головного управління по землеустрою та землеволодінню.

Текст: МАМАЙ СЛАВНОЙ КОЗАКЪ: ПІЙТЕ ХЛОПЦІ ГU Л¤ТЄ МОС¤ НИЗАБUВАІТЄ Т¤ГНИТЪ МОС¤ НАГІЛ¤КU МОВЪ БІШЕНU СОБАКU (Пийте хлопці, гуляйте, а мося не забувайте, тягніть мося на гіляку, мов бішену собаку). НИТРЕБА А МИНИ ТВОЇХЪ ГРОШІЙ З ТАКІХЪ СІНИ … БІСОВИХЪ … СПАСЕНІЄ З НЕБА. (Мені твоїх грошей не треба, а за таких синів бісових (пропущене слово) платять спасенієм з неба). «а ні панночку Мамаю, а ні я грошей ни маю». Реставрація: 1928 — твір реставрований у Всеукраїнському історичному музеї ім. Т. Шевченка в Києві, реставратор Всеукраїнського музейного городка (Музейне містечко) К. Кржемінський; 2004 — у майстерні НХМУ, реставратор І. Демидчук-Демчук.

Виставки: Українське малярство 17–20 століть Київ, Всеукраїнський історичний музей ім. Т.Г. Шевченка, 1929

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак душа правдивая... Початок ХІХ ст. Полотно, олія. 95x75,3. Ж-810

Твір походить із колекції О. Лазаревського. Надійшов до колекції Київського художньо-промислового і наукового музею імені Государя Імператора Миколи Олександровича в 1918. Текст: Текст утрачений, у верхньому правому куті на зеленому тлі та внизу рядки з утраченим текстом. Можна розібрати: «… душа правдивая».

Реставрація: 1956 — твір реставрований у Республіканських спеціальних науково-реставраційних майстернях Управління в справах архітектури УРСР, реставратор Ф. Демидчук; 1976 — у майстерні ДМУОМ УРСР, реставратор Г. Холопцева. Експонування: Постійна експозиція НХМУ Виставки: Українське малярство 17–20 століть Київ, Всеукраїнський історичний музей ім. Т.Г. Шевченка, 1929

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак-бандурист Перша половина ХІХ ст. Полотно, олія. 113x104. Ж-811

Час надходження твору до НХМУ невідомий. Текст: на коричневому тлі 4 строфи тексту, який починається словами: хочъ девися на мене таба невгадаеть відкіль родом нечичрк ни знаешь, закінчується: гей, гей, бандура моя золотая. Реставрація: 1956 — твір реставрований у Республіканських спеціальних науково-реставраційних виробничих майстернях Управління в справах архітектури УРСР, реставратор Ф. Демидчук. Експонування: Постійна експозиція НХМУ

Виставки: Виставка, присвячена 1500-річчю міста Києва (художні твори з колекцій: Державного російського музею (Ленінград), ДХМ БРСР (Мінськ), ДМУОМ (Київ) ДМУОМ, 1982

Дух України Вінніпег, Едмонтон, Гамільтон (Канада), 1991–1992

Виставка до 400-річчя з дня народження Б. Хмельницького Київ, НХМУ, 1995

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак Петро Федоров Рибка

Козак Мамай

21 червня 1855 р. (Підпис рисувальника: 1855 года Июня 21. А рисувалъ Козакъ Петро Федоровъ Рыбка). Полотно, олія. 70x83. Ж-812 Твір походить із колекції П. Потоцького (Петербург). Придбаний у 1889 р. у козака в Переволочно(й). У 1926 р. в складі колекції П. Потоцького привезений у Київ; у 1927–1938 рр. зберігався в «Музеї України» (збірка П. Потоцького), згодом увійшов у колекцію Лаврського музейного заповідника; після 1934 р. надійшов у колекцію КДМУМ.

Текст: Ой не шуми луже, зелений байраче Не плач, не журися, молодой козаче Гей, гей, бандуро моя золотая Колит б до тебе жінка молодая Скакали б і плясали до лиха Що не один би чумак цурався, грошей міха Бо як заграю, то не один поскаче А подожда з того весілля не один і заплаче Козак, душа правдивая, сорочки не має Коли не п’є, так воші б’є, а все не гуляє Хоч дивись не дивись, та ба не вгадаєш Як зовуть нічичирк не познаєш Всяк хоче прізвище моє знати Та ніхто не може відгадати Що доброго лошака подарувала Хоч як хоч називай, то все позволяю А як назвеш крамарем, то за те і полаю Гай, гай, як я молод бував, що у мене була за сила Ляхів борючи і рука не мліла, а тепер сильна вош одоліла Не жаль мені в степу умирати Тільки жаль, що нікому буде поховати Жид цурається, а лях не приступить Хіба як звірина у байрак поцупить

Реставрація: 1928 — твір реставрований у Всеукраїнському історичному музеї ім. Т. Шевченка в Києві, реставратор Всеукраїнського музейного городка (Музейне містечко) М. Касперович; 1969 — у ДНДРМ, реставратор А. Устінова. Експонування: Постійна експозиція НХМУ. Виставки: Реставрація музейних цінностей в СРСР Москва, 1984

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак-бандурист 2 травня 1832 Полотно, олія. 109x87. Ж-813

Твір походить із Лебедина на Харківщині. Переданий у дар Київському художньо-промисловому і науковому музею імені Государя Імператора Миколи Олександровича художником В. Кричевським у 1909 р.

Текст: Текст у багатьох місцях погано зберігся, можна прочитати: Хоч дивися на мене не вгадаєш, Відкіль я родом і як зовуть ні чичирк не скажеш. Коли траплялось кому у степах бувати, То той може призвіще моє угадати. А в мене ім’я не одно, а єсть їх до ката, Так зовуть як набіжищ на якого свата. Жид з біди за рідного батька почитає Милостивим добродієм ляхва називає А ти як хоч назви. На все позволю, Аби лиш не крамарем, бо за те полаю. Тепер, бачу: на світі біда од мене одцурався рід! Мабуть, як був багат, то тоді казали: Іван-брат! А тепер, як нічого не має, то ніхто не знає. А як розживеться голота, та загуляє, То тоді до роду і всяк пізнає. Відкіль родом я на світі - всяк хоче знать приміти. Жінок в Січі немає, всяк те добро знає.

Реставрація: 1928 — твір реставрований у Всеукраїнському історичному музеї ім. Т. Шевченка в Києві, реставратор Всеукраїнського музейного городка (Музейне містечко) К. Кржемінський;1969 — у ДНДРМ, реставратор А. Устінова; 1975 — у ДНДРМ, реставратор Т. Красновська. Виставки: Українське малярство 17–20 століть Київ, Всеукраїнський історичний музей ім. Т.Г. Шевченка, 1929

Реставрація художніх цінностей УРСР Київ, Музей російського мистецтва, 1981–1982

Реставрація музейних цінностей в СРСР Москва, 1984

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Свята Русь-Україна. Виставка, присвячена 1020-річчю Хрещення Київської Русі Київ, Центр ділового та культурного співробітництва «Український Дім», 2008

Козак-бандурист ХІХ ст. Полотно, олія. 73x75,5. Ж-814

Час надходження твору до НХМУ невідомий. Текст: Текст погано зберігся, можна розібрати: «Гей бандура моя золотая ко либь до тєбє жинка молодая … зовуть ничичиркъ нипозна с тепу й свити ж житъ…» Реставрація: 1975 р. — твір реставрований у ДНДРМ, реставратор Є. Сизова. Виставки: Відроджені шедеври Київ, Музей історії міста Києва, 1989

Сім бандур України та козак Мамай Київ, Український фонд культури, 1990 Канів, Канівський Державний музейзаповідник Т. Шевченка, 1991 (у межах Міжнародного фольклорного фестивалю)

Козацтво та КиєвоМогилянська Академія Київ, Державний музей Т. Шевченка, 1991

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак Мамай Друга пол. ХІХ ст. Полотно, олія. 68x83. Ж-815

Твір походить із колекції «Всеукраїнського музейного містечка» (назва Лаври з 1926 р.), з 1929 р. зберігався в колекції «Музею України» (збірка П. Потоцького), після 1934 р. надійшов у колекцію КДМУМ. Реставрація: 1982 — твір реставрований у майстерні ДМУОМ УРСР, реставратор Н. Демидчук.

Виставки: Сім бандур України та козак Мамай Київ, Український фонд культури, 1990; Канів, Канівський Державний музейзаповідник Т. Шевченка, 1991 (у межах Міжнародного фольклорного фестивалю)

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак душа правдивая… Початок ХІХ ст. Полотно, олія. 78x72. Ж-816

Твір надійшов до колекції Київського художньо-промислового і наукового музею імені Государя Імператора Миколи Олександровича в 1913 р. Придбаний на кошти Головного управління по землеустрою та землеволодінню. Текст: Козакъ душа правдива. Сорочки нимае коли нипе такъ воши бье ( далі утрачений ) бандуру грае. Тавсе ни гуляє. Хоть дивись намени таба Ны вгадаэшъ видкиль родом, якъ зовусь нычичирк ни скажышь...... Сивъ пид деревом кучиравимь запорозиц. У лівому верхньому куті продовження тексту: Голова апидбандуру винъ Спивав. …Слова. Ни завидую ни кому ни попамъ, ни панамъ, ни же царю, а богу своему за все благодарю. Хотъ я титулом ни славенъ….( далі втрачено) в дилахъ справенъ во викъ ни пропаду.

Реставрація: 1975 — твір реставрований у ДНДРМ, реставратор Т. Красновська. Виставки: Українське малярство 17–20 століть Київ, Всеукраїнський історичний музей ім. Т.Г. Шевченка, 1929

Реставрація художніх цінностей в СРСР Москва, ЦБХ СРСР,1984

Тема козацтва в українському мистецтві Київ, ДМУНДМ, 1991

Історія України в образотворчому мистецтві (до дня незалежності України) Київ, НХМУ, 2002

Іван Мазепа. Погляд крізь століття Львів, Львівська галерея мистецтв, 2003

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак-бандурист Початок ХІХ ст. Полотно, олія. 49,5x74. Ж-817

Час надходження твору до НХМУ невідомий. У роки Великої Вітчизняної війни разом з іншими творами КДМУМ картина була вивезена в Уфу (Башкирія), у 1945 р. повернулася.

Текст:

Виставки:

Текст погано зберігся: «Гей, гей бандура моя золотая…»

Сім бандур України та козак Мамай

Реставрація: 1988–1989 — твір реставрований у майстерні ДМУОМ УРСР, реставратор І. Демидчук-Демчук.

Київ, Український фонд культури, 1990; Канів, Канівський Державний музейзаповідник Т. Шевченка, 1991 (у межах Міжнародного фольклорного фестивалю)

Виставка до 500-річчя запорозького козацтва Запоріжжя, ЗХМ, 1991 (у межах Всеукраїнського фестивалю «Хортиця»)

Козацтво та Києво-Могилянська Академія Київ, Державний музей Т. Шевченка, 1991

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак-бандурист Початок ХІХ ст. Полотно, олія. 62x93. Ж-818

Твір надійшов у КДМУМ з Музею російського мистецтва в складі речей, які повернулися з евакуації в Київ у 1945.

Текст: Гей, гей бандура моя золотая колиб(ъ) до тебе Ж(и)нка молодая скакалибъ и плясалибъ до лиха …. цурався грошый лиха бо якъ заграю то …(дин) поскаче, по(до)ждавши с того ви… ни одинъ заплаче козакъ душа правдивая сорочки нимаэ коли непье такъ вощи бье все негУ) ляе хоть хоть девись недивись таба не вгадаешь якь зову(ут)ъ ничи (ч) ирк нипо(зн)аешь хоть(якЪ) хочь.

Реставрація: 1976 — твір реставрований у майстерні ДМУОМ УРСР, реставратор Г. Холопцева. Виставки: Дух України Вінніпег, Едмонтон, Гамільтон (Канада), 1991–1992.

Дух України. П’ять віків українського мистецтва Единбург (Велика Британія), Мистецький художній музей, 1992–1993.

Богдан Хмельницький у пам’ятках історії, науки, літератури Київ, Державний музей літератури України, 1995

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак-бандурист Початок ХІХ ст. Полотно, олія. 70x50. Ж- 967

Твір надійшов до колекції Київського художньо-промислового і наукового музею імені Государя Імператора Миколи Олександровича в 1914 р. Закуплений на аукціоні в Катеринодарі. Текст: Гей, гей, якъ я молодъ бувавъ. Реставрація: 1928 — твір реставрований у Всеукраїнському історичному музеї ім. Т. Шевченка в Києві, реставратор Всеукраїнського музейного городка (Музейне містечко) К. Кржемінський; 2000 — у ННДРЦУ, реставратор Ж. Шевченко.

Виставки: Українське малярство 17–20 століть Київ, Всеукраїнський історичний музей ім. Т.Г. Шевченка, 1929

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак-бандурист Друга половина ХІХ ст. Полотно, олія. 53x77. Ж-968

Час надходження твору до НХМУ невідомий. Текст: Текст зберігся частково: Гей гей акъ я молодъ бувъ, що то Умене засила була ляхывъ борючи и рука немлила, а теперъ ивошъ… зачесется. Реставрація: 1968 — у ДНДРМ, реставратор Н. Демидчук; 1989 — у майстерні ДМУОМ УРСР, реставратор І. Демидчук-Демчук. Експонування: Полтавський літературномеморіальний музей ім. І. Котляревського. Полтава, 1969

Виставки: Дух України Вінніпег, Едмонтон, Гамільтон (Канада), 1991–1992

Дух України П’ять віків українського мистецтва Единбург (Велика Британія), Мистецький художній музей, 1992–1993

Богдан Хмельницький у пам’ятках історії, науки, літератури Київ, Державний музей літератури України, 1995

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак Мамай Початок ХІХ століття. Полотно, олія. 41x95. Ж- 986

Твір походить із Чигиринського повіту на Київщині. Надійшов до колекції Київського художньо-промислового і наукового музею імені Государя Імператора Миколи Олександровича в 1912 р. Придбаний на кошти Головного управління по землеустрою та землеволодінню.

Реставрація: 2004 — твір реставрований у майстерні НХМУ, реставратор І. Демидчук-Демчук.

Виставки: Українське малярство 17–20 століть Київ, Всеукраїнський історичний музей ім. Т.Г. Шевченка, 1929

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак-бандурист Друга половина ХІХ ст. Полотно на картоні, олія. 74x61. Ж-1709

Твір походить із колекції Ф. Шабала (Кіровоград). Придбаний ДМУОМ УРСР у 1979 р. Текст: Текст зберігся погано.

Виставки: Виставка нових надходжень Київ, ДМУОМ УРСР, 1979

Реставрація: 2004 — твір реставрований у майстерні НХМУ, реставратор Н. Чамлай.

Виставка до 500-річчя запорозького козацтва Запоріжжя, ЗХМ, 1991 (у межах Всеукраїнського фестивалю «Хортиця»)

Козацтво та Києво-Могилянська Академія Київ, Державний музей Т. Шевченка, 1991

Платон Білецький. Життя в мистецтві Київ, Музей історії міста Києва, 1992 (до 70-річчя від дня народження П. Білецького)

«Козак Мамай» — українська народна картина Київ, НХМУ, 2004 (у межах фестивалю наївного мистецтва)

Козак-бандурист Друга половина ХІХ ст. Полотно, олія. 44x62. Ж-1847

Твір походить із Хмельниччини. Переданий у дар НХМУ Ю. Вязьмітіновим (Черкаси) у 2005

Виставки: Виставка-презентація колекції Ю. Вязьмітінова. Київ, НХМУ, 2005

Козак-бандурист Початок ХХ ст. Полотно, олія. 44x40. Ж-1848

Твір переданий у дар НХМУ Ю. Вязьмітіновим (Черкаси) у 2005. Текст: Хоча дивись нидивись та ба нивгадаєшь відкиль родом та якь звати нi чичиркь нивгадаешь Виставки: Виставка-презентація колекції Ю. Вязьмітінова Київ, НХМУ, 2005

Козак-бандурист Кінець ХІХ ст. Полотно, олія. 44x54. Ж-1849

Твір походить із Наддніпрянщини. Переданий у дар НХМУ Ю. Вязьмітіновим (Черкаси) у 2005 р. Текст: Текст у правому та лівому верхніх кутах, нижньому лівому куті погано зберігся, можна прочитати нерозбірливий перший рядок, далі: Дурний розум маєш — долю проклинаєш Не так винна доля винна твоя воля Що ти заробляєш твоя воля пропиваєш А що загорюєш то все прогайнуєш Виставки: Виставка-презентація колекції Ю. Вязьмітінова Київ, НХМУ, 2005

Виставка нових надходжень 2001–2006 рр. Київ, НХМУ, 2006

Традиції меценатства в Україні Київ, Національний заповідник «Софія Київська», 2007

Козак-бандурист Кінець ХІХ — початок ХХ ст. Фанера, олія. 49x39. Ж-1850

Твір походить з Наддніпрянщини. Переданий у дар НХМУ Ю. Вязьмітіновим (Черкаси) у 2005 р. Виставки: Виставка-презентація колекції Ю. Вязьмітінова Київ, НХМУ, 2005

Виставка нових надходжень 2001–2006 рр. Київ, НХМУ, 2006

Традиції меценатства в Україні Київ, Національний заповідник «Софія Київська», 2007

Козак-бандурист Початок ХХ ст. Полотно, олія. 52x38. Ж-1851

Твір походить із Наддніпрянщини. Переданий у дар НХМУ Ю. Вязьмітіновим (Черкаси) у 2005.

Текст: Хоч дивись, не дивись, так ба не вгадаєш відкіль родом і як звати ні чичирк непізнаеш. Імення в мене не одне — десять їх, до ката, так зовуть, як найлучшого мого свата. Коли ж трапилось тобі у степу бувати, зможеш і прізвище моє угадати. Може скажеш з Криму родом, відти дід походить?.. Жид із біди за рідного батька почитає, милостивим добродієм лях величає. А ти, як хоч назови, все позволяю, лиш би не крамарем, бо за те налаю. Як розживеться голота, та загуляє, рідні до чорта набереться, мене величає… Мене тільки ляхва й угадала, як коня доброго мені дарувала. На конику тому герб знаменитий. І як кінь той в степ на волю, так і цей козак не без долі. Куди схоче — туди скаче за козаком лихим ніхто не заплаче. Бандура моя золотая, коли б до тебе жінка молодая, я б тоді по струнах вдарив і біда пропала. Гей, гай як я молод був, що то в мене за сила була? Бувало врага борючи — рука не мліла, а тепер і вош одаліла. Отака та недобра літ наших година, що скоро цвіте і в’яне.

Виставки: Виставка-презентація колекції Ю. Вязьмітінова Київ, НХМУ, 2005

Виставка нових надходжень 2001–2006 Київ, НХМУ, 2006

Козак-бандурист Початок ХХ ст. Полотно, олія. 46x28. Ж-1852

Твір переданий у дар НХМУ Ю. Вязьмітіновим (Черкаси) у 2005. Текст: Надія в мєнє пєвна мушкєт сіромаха, та щєж низаржавіла сабля моя сваха, хоч не раз пасокою вишлась то іще якь розгострилась. Виставки: Виставка-презентація колекції Ю. Вязьмітінова Київ, НХМУ, 2005

Козак-бандурист Середина ХІХ ст. Полотно, олія. 80x52. Ж-1853

Твір переданий НХМУ Київською регіональною митницею у 2005.

«Гай, гай! Якъ я молодъ бувавъ, що то во мнъ була

До історії формування колекції народних картин «козак-бандурист» Національного художнього музею України…

за сила, ляхЂвъ, жидЂвъ, туркЂвъ, татаръ воюючи, и рука немлЂла. А теперь и вошъ сылнЂща здаеця; плечи и ногтЂ болятъ, якъ день и нЂчъ попобиеця. Отъ така то буча недовга наших лЂтъ година; скоро цвЂте и в’яне, якъ у полЂ билина.Хоть на мене и дивися, да ба не вгадаєш, вЂтки родом и якъ зовутъ, нЂчичіркъ не знаешь. Колы трапилось кому въ степах бувати, то той можетъ мое имя и привЂще оугадати. Бо въ мене

...Козаки, які боролися з численними ворогами за

имя не одно, а есть ихъ до ката,

православну віру, за українську народність, за людські

такъ назовуть якъ натрапишь

права, козаки, які створили безліч високохудожніх дум та високоморальних історичних пісень, що складають в купі з наспівом цілі балади, поеми почуттів, козаки, які

на якого свата; жидъ зъ бЂди аз бЂди за рЂдного батька почитаэ, а ляхъ милостивимъ добродзеемъ називае, а ти якъ

створили багату історичну літературу, свято виступали

хочь назови, на все позволяю;

носіями високої громадянськості, вражали сучасників

абы не крамаремъ, бо зате и по-

і вражають нащадків своєю далекоглядністю, гідні того, щоб усі їхні діяння були представлені у докладній, живій і художній історії... Д. Яворницький

полаю; отъ ляхи трохи оугадали що лошака подаровали, посмотри на гербъ знаменитый, что сверху онъ прибитій».

Так своєрідно підписували невідомі українські художники-самоуки народні картини із зображенням козака-бандуриста. Ці картини давно ввійшли до золотої скарбниці національного надбання. Наповнені великою енергетичною силою та величчю козаки-бандуристи й Мамаї допомагають глядачеві уявити через століття сиву минувшину часів запорозької вольності. Образ козака сприймається як уособлення народного ідеалу. Образотворчий фольклор, використаний у картинах, став неоціненним матеріалом для пізнання національного характеру й естетичних смаків українського народу. Кожна нація, кожен народ має свої генетичні символи. Щедра українська земля породила такий символ у непересічній особистості козака. Цей образ нерозривно пов’язували з подіями національно-визвольного руху України в 1648–1654 рр. і створенням основ майбутньої козацької держави. Епічний герой став немеркнучим знаком, уособленням мужності, сили, нескореності й віри в щасливе майбутнє самостійної України. Упродовж кількох століть він привертав увагу професійних і народних митців, кожен художник мав свій художній код для відтворення й розкриття феномена цієї особистості. У ХVІІ ст. події та герої козацької доби набули втілення в образотворчому мистецтві: у граверних портретах голландського художника Вільгельма Гондіуса (1597–1658), українських іконах, зокрема дуже поширених «Козацьких Покровах», монументальному мистецтві — розписах видатної пам’ятки національного мистецтва ХVІІІ ст. Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври та портретах козацької старшини. Ранні зображення козака з бандурою в руках, які датовані 50-и роками ХVІІІ ст., уперше спостерігаємо в трьох невеликих «кужбушках» — малюнках учнів Києво-Печерської іконописної майстерні — найстарішого й найвідомішого художнього закладу Східної Європи. Це два тушованих малюнки, на одному з них текст: «Козаки запорожцЂ, погуляймо, трохи, а ще ляхам потрусимо нераз блохи» та один розфарбований малюнок. Основи найбільшої та найцікавішої по композиційній значущості колекції народних картин були закладені зусиллями першого директора Музею старожитностей і мистецтв (перша назва НХМУ, далі Музей), видатного українського археолога, історика, музеєзнавця, мистецтвознавця, шевченкознавця, етнографа й академіка ВУАН з 1919 р. М. Біляшівського. Великий знавець народного мистецтва, він плідно працював над вивченням, популяризацією, збиранням і збереженням творів. Його заповітною мрією було створення в Музеї окремого відділу українського мистецтва та великого музею народної творчості в Києві різнобічного формування. В етнографічну колекцію входили б різні за призначенням речі побутового й культового характеру, зроблені з дерева, скла, кераміки, експонати селянського побуту, дерев’яні й мальовані меблі, хатнє начиння, посуд. У квітні 1905 р. на засіданні правління Товариства старожитностей М. Біляшівський запропонував проект організації Першої південноросійської кустарної виставки, відкриття якої відбулося через рік, 19 лютого 1906 р. Експозицію розмістили у вестибюлі, нижньому залі, на сходах і в п’яти залах верхнього поверху Музею. Окремі зали були надані: кустарному відділу Полтавського губернського земства, Київській губернії та Волинській і Подільській губерніям. План збирання експонатів з усієї України, детально складений М. Біляшів-

ським, спрацював. На проведення виставки було асигновано досить велику суму — 8 358 крб. 77 к., з яких 2 303 крб. 38 к. — пожертва сім’ї Терещенків. Після закінчення експонування майже всі експонати відділу селянського мистецтва поповнили музейну колекцію. Найкращі твори були нагороджені великою золотою, малою срібною, бронзовими медалями, похвальними листами, інші закуплені для Музею. У перші роки становлення Музею головним джерелом формування його колекцій були пожертви та екскурсії (за сучасною термінологією — експедиції). Терещенко О. — один із засновників Музею — придбав і подарував Музеєві етнографічну колекцію, яка мала такі складові: глиняний посуд, кахлі, іграшки ХVІІ–ХVІІІ ст. з Опішні, Дибинців, Ніжина, Хомутця, Пекарів і Суботова, рушники з Переяслава, Полтави, Київської області, колекція слуцьких поясів. З 1909 р. Музей увійшов до відомства Міністерства торгу та промисловості, що надало змогу для збільшення штату працівників й зарплати. За кошти міністерської субсидії, Губернського земства, Головного управління землеустрою та землеробства, Київського товариства старожитностей з метою ретельного обстеження, збирання експонатів і поповнення фондів почали систематично організовувати експедиції по різних регіонах України: Київській, Чернігівській, Полтавській, Харківській, Бессарабській губерніях і Волині. З року в рік екскурсії охоплювали велику кількість історико-етнокультурних територій України. У 1912 р. було розпочато вивчення й збирання культурних пам’яток у Київській, Чернігівській, Полтавській, Харківській і Бессарабській губерніях. Екскурсійний маршрут розширився в 1914 р., він охопив: Воронезьку, Катеринославську, Мінську, Подільську, Херсонську, Волинську, Могилевську губернії. За дорученням музею під час відряджень закупки здійснювали співробітники Музею: А. Вержбицький, К. Чигирик, Н. Валукинський, П. Куринний, Д. Чечко, І. Балюра — їхні прізвища зазначені в інвентарних книгах біля опису експонатів. За словами Д. Щербаківського, збиральницька діяльність М. Біляшівського мала всеукраїнський масштаб. Така інтенсивна експедиційна діяльність сприяла значному наповненню музейних фондів, тільки за 1913 р. вони збільшилися на 3 552 одиниць зберігання. За невеликий термін у Музеї була зібрана видатна колекція українських ікон, козацьких портретів і народних картин. Екскурсії надавали можливість фотофіксації науково-дослідного матеріалу. Було зроблено унікальні фотографії національного одягу, пейзажів, побутових сцен, інтер’єрів кустарних виставок, які згодом увійшли до найбільшого — етнографічного — розділу архіву М. Біляшівського, який мав більше як 1000 одиниць зберігання. Тривалий час, до 1984 р., він зберігався в бібліотеці Музею, згодом був переданий до документально-архівного фонду. Великий інтерес викликає рукопис — уривок листа М. Біляшівського до колекціонера й краєзнавця А. Таращенка, який зберігається в архіві Полтавського краєзнавчого музею. Він датований 1921 р., написаний у Золотоноші. Цитуємо: «Наша мала свідомість про те, що нас оточує, хто ми, що було в ми-

нулому на нашій країні, якось стихійно висува потребу утворювати такі установи, де можна б знайти відповідь на ці всі питання, як і безліч інших». У розділі «Відділ етнографічний» М. Біляшівський рекомендує, що потрібно збирати: «Фотографії й малюнки сіл, окремих кутків сіл, дворищ, окремих хат, як із зовнішнього, так і з внутрішнього боків. Фотографії народних типів. Збірки убрань, окрас, різних речей (меблі, посуд, різне знаряддя). Дуже важливо замалювати чи сфотографувати давні хати і взагалі забудування, що вже вийшли з ужитку, як і зібрати старовинні зразки, окремі частини убрання і хатніх речей, особливо, що мають на собі які-небудь сліди мистецької творчості (малювання на скринях, дерев’яних тарілках, ікони, писанки), вишивки, заткані взори, різьба на дереві, гончарські, скляні вироби тощо». Саме такі речі й збирав великий українець. Серед великої кількості старожитностей, які привозили з експедицій співробітники Музею, були народні картини «Козак-бандурист» і «Козак Мамай». За 10 років активних розвідок та експедицій було закладено основи унікальної та оригінальної колекції народних картин, яка не має аналогів у світовому мистецтві. У 20-х роках ХІХ ст. вона оформилася як самостійне зібрання, воно поповнювалося поодинокими експонатами протягом столітньої історії Музею. Після розподілу колекції етнографічного відділу між трьома музеями: Національним художнім музеєм України, Національним музеєм історії України та Державним музеєм українського народного декоративного мистецтва — колекція народних картин залишилася неподільною в складі Музею. У 2005 р. генеральний директор ТОВ з обмеженою відповідальністю «Політрейд» Ю. Вязьмітінов (Черкаси) передав у дар Музею 6 картин із зображенням козака-бандуриста, які датовані кінцем ХІХ — початком ХХ ст. Наприкінці року Київська регіональна митниця передала народну картину із зображенням козака-бандуриста на тлі чудового ліричного пейзажу. Отже, за останні 4 роки музейне зібрання суттєво поповнилося, що сприяло значному розширенню інформаційного поля знань про пізнішу інтерпретацію класичної композиції. Тридцять один народний шедевр репрезентує невелику, але багатогранну колекцію «наївного» малярства. Кожна з картин, незважаючи на їхню разючу схожість, становить самостійну композицію. Унікальність і самобутність музейної колекції бандуристів і Мамаїв полягає в тому, що вона надає можливість художньо продемонструвати всі існуючі схеми композиційної побудови народних картин та еволюцію в зображенні козака. Поруч із відомою схемою з’являються композиції: «Козак —душа правдивая…», «Козак Шарпило древній запорожець». У загальному розвитку українського мистецтва ХVІІ–ХVІІІ ст. значне місце належить народному малярству, яке об’єднало народний іконопис, народну картину, декоративний розпис і народний живопис. Його вплив був сильним і глибоким при створенні всіх духовних цінностей, але широко й блискуче виявив себе, насамперед, у народній картині. Їі самобутність полягає в тому, що картин із подібними сюжетами не знало мистецтво Східної Європи, це явище суто українське. А своєрідність обумовлена, з одного боку, тісним узаємозв’язком із пісенним фольклором (образи, тексти), а з іншого, — використанням засобів

народного мистецтва й характеру світосприймання: наївністю, безпосередністю, увагою до деталей. Авторів народних картин учило малювати саме життя. Їх об’єднувало індивідуальне бачення світу, вони творили за своїми власними законами, на що надихало їх історичне минуле, природа й світ довкола них. У давнину зображення козака-бандуриста використовували в усіх сферах народного побуту. Воно стало невід’ємним елементом в інтер’єрі майже кожної селянської хати: стін, дверей, шаф, скринь, кахлів, чумацьких возів. Збереглося зображення ХVІІІ ст., що було намальоване на дверях запорозького куреня. Їх малювали не лише у вигляді станкових картин, А. Свидницький у романі «Люборацькі» згадує «мальовану корчму» з Мамаями на віконцях, на стінах хат, кахлях, скринях, вуликах, дверях. Проте найбільшу кількість серед збережених композицій становлять зображення на полотні, які були найпоширенішими на території Чернігівщини, Полтавщини, Харківщини й значно менше — на Правобережжі. В образі козака історично була сконцентрована всеперемагаюча віра в життя та велика народна мудрість, тому він і став своєрідним оберегом-охоронцем і прикрасою оселі, побажанням щастя, здоров’я, достатку. Народні картини «Козак-бандурист» і «Козак Мамай», які малювали протягом кількох століть для народу анонімні цехові та позацехові маляри, досить швидко перетворювалися на один з найбільш масових і поширених видів наївного мистецтва. Придбати їх для Музею, зрозуміло, було досить складно. Сьогодні важко сказати, на яких умовах узірці народної творчості перенесено з їхніх постійних осель до музейних залів. Як згадують сучасники, М. Біляшівський умів пробудити в простих людей зацікавленість до Музею і зробити їх діяльними учасниками експедицій. Збереглося багато листів, відправлених на ім’я директора, у яких селяни пропонували йому різні хатні речі, одяг, знайдені на городах скарби. Зрозуміло, що в умовах сільського життя народні картини мали досить короткий термін побутування. Любителі старовини швидко перетворили їх на раритети й перемістили з хатнього інтер’єру до найкращих музейних залів і приватних збірок. Народні картини із зображенням бандуриста входили до експозиції найбільшого музею Російської імперії, цінного зібрання художніх старожитностей, Церковно-Археологічного музею при Київській Духовній Академії (ЦАМу), колекції П. Потоцького, перевезеної в 1926 р.з Петербурга до Києва. Вишукані зали Качанівського палацу, власником якого був представник дворянської культури, меценат, збирач українських старожитностей В. Тарновський, прикрашали шість народних картин, які згодом передали в музей В. Тарновського в Чернігові (під час Великої Вітчизняної війни вони були втрачені). Бачили зображення бандуриста й гості П. Скоропадського в родовому маєтку Тростянці. У колекції Чернігівського художнього музею зберігається монументальна класична композиція із зображенням молодого козака з бандурою, у багатому жупані, з люлькою, з колекції Г. Галагана з Сокиринців. Аполлон Скальковський у 1850 р. в «Порубежниках» писав, що в будинку князя М. Воронцова в селі Мошнах над дверима містився фрагмент гли-

няної плити із зображенням козака-бандуриста, один із кращих варіантів, який він бачив. Народні картини передавалися в спадок із покоління в покоління. Дмитро Яворницький у 1888 р. описав портрет запорожця, який він бачив у місті Новомосковську в селянина І. Чуприни. Велика кількість бандуристів і Мамаїв зберігалася в приватних колекціях: О. Сластьона — відомого українського художника, етнографа, фольклориста; приватному музеї відомого історика Лівобережжя О. Лазаревського (музей був розташований в Підлипному за 15 км від Конотопа); В. Кричевського — українського художника, збирача українського народного мистецтва; І. Гончара — надзвичайного ентузіаста-етнографа (згодом це зібрання ввійшло до експозиції Українського центру народної культури «Музей Івана Гончара», фундатором якого він став). Відомий український письменник П. Панч зберігав одну з найкращих композицій «Мамай із Жалкого»; у колекції відомого українського співака Д. Гнатюка серед творів класичного українського живопису ХІХ — поч. ХХ ст.: пейзажів С. Васильківського, І. Похітонова, П. Левченка — вражала своєю монументальністю класична композиція із зображенням козака-бандуриста, датована початком ХІХ ст.; прикрасою робочого кабінету відомого мистецтвознавця, автора наукових праць про народну картину П. Білецького була картина «Козак Мамай». Протягом тривалого часу давній раритет був сімейною реліквією відомого київського професора, знавця давньої української літератури С. Маслова, після його смерті перейшов до П. Білецького. Сьогодні народні картини експонуються поруч із шедеврами українського барокового іконопису та портретного живопису ХVІІІ–ХІХ ст. Однак вони не конкурують і не суперечать кардинальній лінії розвитку українського мистецтва, а доповнюють одне одного і в такому гармонійному звучанні прикрашають експозиційний простір Музею. Такою є передісторія формування найкращої та найбільшої в Україні колекції народних картин, унікальних перлин українського народного мистецтва. Сьогодні вона складається з 31 одиниці збереження і є своєрідною ретроспекцією козацького образу, художньою ілюстрацією усіх відомих його композиційних схем. Їхній діапазон досить широкий: від ранніх, класичних, професійно завершених композицій зображень, на яких самотній козак непорушно сидить із задумливо-елегійним виразом обличчя та кобзою в руках, датованих ХVІІІ — першою половиною ХІХ ст., до складніших, динамічніших і багатофігурних. На таких картинах є велика кількість аксесуарів, композицію вибудовано, в основному, площинами з елементами оточуючого пейзажу — річки, лісу,є спроби передати стан природи та зобразити «гайдамацькі» сцени, а також інших персонажів. Проте головним героєм полотна залишається український улюбленець — козак із кобзою в руках. Колекції народних картин довелося також пережити всі випробування Великої Вітчизняної війни. 30 червня 1941 р. розпочалася підготовка до евакуації, пакували перші ящики з музейними експонатами, серед яких були народні картини «Козак-бандурист» і «Козак Мамай». 30 серпня 1941 р. співробітники Башкирського Державного художнього музею в м. Уфі прийняли перші 6 ящиків. Поза межами Музею найцінніші твори з колекції перебували більше

4 років. З січня 1944 р. була створена комісія в складі директора картинних фондів України П. Кодьєва, наукового співробітника Н. Кононової, старшого наукового співробітника О. Зейлигера. Вона розпочала перевірку й упаковку творів, які належали Музею. У березні 1945 р. розпочався процес реевакуації музеїв України, у квітні 1945 р. Державний музей російського мистецтва, який став своєрідною базою реевакуації, повернув Музею перші 7 творів, серед яких були й народні картини. Серед трьохсот дев’яноста трьох творів, які були вивезені з України під час Другої світової війни й не повернулися до музейної колекції, є дві народні картини «Козак душа правдивая…» та «Козак Мамай» за номерами № 3131 та № 3502. 14 лютого 1992 р. в Мінську було підписано Угоду про повернення культурних та історичних цінностей державам їх походження, якою передбачено повернення творів мистецтва, пам’ятників, музейних експонатів, архівних документів, рукописів і стародруків, цінних видань тощо, що в різний час були незаконним шляхом вивезені з території України. Дорученням Ради Міністрів в Україні № 8776/26 від 3 жовтня 1990 р. було створено Міжвідомчу Республіканську комісію з розшуку та повернення в Україну історичних і культурних цінностей, були складені списки музейних цінностей вивезених до Німеччини. Можливо, що настане той день, коли втрачені народні перлини повернуться до колекції Музею. Уже більше трьохсот років народні картини викликають інтерес у любителів старовини, колекціонерів, мистецтвознавців, своєю енергетикою надихають митців сучасного українського мистецтва. У 1954 р. Київська кіностудія художніх фільмів розпочала зйомку художнього фільму «Назар Стодоля», для створення в ньому історичного середовища були залучено приблизно 100 музейних старожитностей: ікони, лампади, металевий і глиняний посуд, скрині, дзеркала, покривала, килими, плахти, сорочки. Серед великої кількості предметів інтер’єру справжньою окрасою фільму стала народна картина «Козак Мамай». У 2008 р. відомий український художник А. Мельник у живописній серії «Козак Мамай» звернувся до української минувшини. На персональній виставці глядачів із першого погляду зачаровувала й захоплювала глибина вирішення пластичного образу козаків. Сучасний український художник осягнув і створив величну живописну епопею, подавши власну інтерпретацію народного образу. Його Мамаї написані з усепроникаючою потужною енергетикою та кольоровою експресією, яку відразу відчуває глядач. Академік Академії мистецтв України О. Федорук відзначав: «Мене особисто не дивує, чому Мельник знайшов свого Мамая, чому обрав на своєму життєвому шляху Мамая, котрий міг поставити коня на належне йому місце, відпочивати з панною його серця, спати з чаркою в руці, знаючи, що півень запіє… Як утілення мистецької сили мельниківські Мамаї — незмінна варта національного нашого буття». «Наївне» мистецтво на сучасному етапі розвитку українського мистецтва представляють: усесвітньо відомі Марія Приймаченко й Катерина Білокур, Іван Лисенко, який виразив чарівний світ українського села й увійшов до Всесвітньої енциклопедії наївного мистецтва, Яків Ющенко, відомий епічними полотнами, Іван Приходько та потужний центр сучасних народних майстрів на Вінниччині. Утім не лише народні, а й професійні художники протягом кількох

століть малюють козаків. У резиденції гетьмана України Б. Хмельницького на стіні бачимо зображення бандуриста. Не випадково Т. Шевченко в офорті «Дари в Чигирині 1649» (1844) в одному просторі об’єднав такі непересічні особистості. Козаків-бандуристів і Мамаїв малювали С. Васильківський та І. Рєпін, Г. Нарбут і Д. Бурлюк, Ф. Гуменюк і В. Задорожний. Бурлюк Д. у картині «Козак Мамай» (1911, Уфа, Державний художній музей ім. М. Нестерова) намалював себе в образі народного месника Мамая, таким способом поріднившись із предками. Відомий київський скульптор В. Зноба органічно акцентував національні традиції в просторі майдану Незалежності скульптурною композицією «Козак Мамай» (2002). Митці втілюють цей величний образ у живописі й пластиці та передають в спадщину від покоління в покоління як найдорожчий скарб.

У колекції народних картин умовно, залежно від положення фігури козака та побудови композиції, можна відокремити 3 групи. Першу, умовно назвемо «класичну», групу становлять народні картини, датовані кінцем ХVІІІ — першою половиною ХІХ ст. У центрі композиції такої картини зображено козака, який сидить посхідному, тобто з підібганими під себе ногами, з бандурою в руках, поруч із ним вірний супутник — кінь. Цей тип композиції має багато спільного з ранніми трьома зображеннями козака в малюнках із «кужбушків» учнів Києво-Печерської іконописної майстерні, які датуються 50-и роками ХVІІІ століття. Зрозуміло, що вони були намальовані з ініціативи самих учнів і з певних причин ні в яку навчальну програму не входили. Один з тушованих малюнків (№ 593) підписаний: «Гей козаки запорожецъ погуляймо трохи а ще ляхам потрусим нераз блохи». «Класичну» композицію презентує невелика за розмірами картина-фрагмент настінного розпису «Козак-бандурист» (Ж-431), датована ХVІІІ ст. Цей унікальний пам’ятник має довгу й досить цікаву історію побутування. Походить він із Київської губернії, спочатку перебував у збірці київського Церковно-археологічного музею при Духовній академії (скорочено ЦАМу ), музей проіснував майже 50 років (1872–1922), до його колекції був переданий викладачем Одеської духовної академії Л. Мацієвичем. У 1897 р. був зазначений в «Указателе Церковно-археологического музея при Киевской духовной академии» (Київ, С.166, № 479). До появи в 1899 р. Музею старожитностей і мистецтв ЦАМу по праву вважався найбільшим музеєм Російської імперії, на початку ХХ ст. його колекція мала 35 000 експонатів та була єдиною музейною установою в Києві. Першим директором і головним зберігачем доступного для публіки музею був видатний український історик академік М. Петров. У 1920-х роках після закриття ЦАМу розпис потрапив до колекції Києво-Печерського історико-культурного заповідника. У 1929 р. серед відібраних П. Потоцьким — фундатором унікальної колекції «Музею України» — 97 експонатів (зберігся акт передачі від 12 лютого 1929 р.) значився і фрагмент настінного розпису. Твір є досить рідкісним варіантом монументального зображення козака-бандуриста. У центрі композиції на зеленувато-брунатному тлі зображено молодого козака з бандурою,який сидить, підібгавши под себе ноги. Гриф бандури він тримає правою рукою, ліва лежить на струнах. У нього невеликі, темні вуса, на голові «оселедець». Козак одягнутий у червоні шаровари, білу сорочку та темну безрукавку. За спиною праворуч — спис, ліворуч — дуло мушкета. Виникає припущення, що для зображення фігури козака використано гравюру: дуже часто, перекладаючи малюнок на дошку, гравери забували, що відбиток матиме дзеркальне відображення. Унизу картини помітний напівстертий текст: «Сидить козак в кобзу грає… то все має». До класичного варіанта належить також одна з небагатьох датованих композицій «Козак-бандурист» (Ж-813), 2 травня 1832 р. Картина походить із Лебедина

Побудова «класичної композиції»

на Харківщині, зберігалася в колекції В. Кричевського — відомого українського художника, збирача українського старовини. У досить великій за розміром класичній, монументально-епічній композиції на тлі нічного неба, у центрі зображено козака з бандурою в руках. Його одяг вражає розкішшю: багатий, грезетовий жупан золотистого кольору та контрастна біла сорочка. За ним вороний кінь із білою гривою та червоною попоною, здається, що вони вимальовані єдиною лінією. Головним елементом народної картини є герб із зображенням коня. На землі лежать чарка, штоф, стріли в сагайдаку. Під картиною 4 строфи з текстом, запозиченим із Сокиринського вертепу, ява 12, аркуш 49: Хоч дивися на мене не вгадаєш, Відкіль я родом і як зовуть нічичирк не знаєш. Коли траплялось кому у степах бувати, То той може призвище моє угадати. А в мене ім’я не одно, а єсть їх до ката, Так зовуть як набіжищ на якого свата. 1832, майя 2 дня... , далі стертий напис, можливо прізвище автора.

Мовна складова «класичної» композиції

Тексти в «класичному» варіанті народної картини, як правило, переходили з одного зображення на інше. В основному їх запозичували із Сокиринського вертепу (вертеп — український ляльковий театр, головними героями якого були: Бог, ангели, запорожець, москаль, шинкар, чорт та інші особи). Не збереглися відомості, які б допомогли чітко визначити час, коли на Україні з’явився вертеп. Відомо кілька його редакцій: сибір-

ська, волинська та східноукраїнська. Найстарішу з відомих редакцій бачив академік Гмелін у Тобольську на Великдень у 1734 р. Багато з дослідників уважає, що вертеп найраніше побутував у Західній Україні, а найпершою є Волинська редакція вертепу. Найдавнішим є текст вертепної драми рукописного збірника 1788–1791 рр., який опублікував І. Франко і підтвердив його велику популярність на Волині. Головними дійовими особами в ній були козачок-лісовичок і хоробрий жид. Східноукраїнська редакція вертепу з’явилася в Лівобережній Україні, відомі три її копії. Найдавнішою та найповнішою є копія родини Галаганів, власників маєтку в Сокиринцях Прилуцького повіту на Полтавщині. У 70-х роках ХVІІІ ст. київські бурсаки вперше поставили в панському маєтку вертепне дійство, яке потім часто виконувалося. Пізніша копія М. Маркевича вийшла друком ще в 1860 р. Третій текст вертепу поширився наприкінці ХVІІІ ст. в Новгороді-Сіверському. Вертеп — це різновид лялькового, театрального дійства, у якому ставили інтермедії та драми анонімних авторів, ролі виконував один актор (інколи два–три). Власне вертепом називають невеликий переносний двоповерховий будиночок чи скриньку. Слово «вертеп» означає печеру, де нібито народився Ісус Христос, її робили з дерева та картону, вона була приблизно по півтора метра заввишки й завширшки, глибина печери — приблизно 50 см. У кожній із двох сцен, розміщених одна над одною, щілини підлоги замасковували хутром. Крізь них управляли ляльками, закріпленими на дротинах, а вертепник, захований за будиночком, промовляв різними голосами за дійових осіб вистави та співав. Лялькові постаті вирізали з дерева, розмальовували та одягали відповідно до статі, віку й професії. Вертепні драми мали дві частини: героїчною, позитивною постаттю другої частини вертепу, сповненою соціальної сили й людської гідності, завжди був запорожець. Цю ляльку робили більшою за інших. Його одягали в широкі червоні шаровари й синій жупан, обшитий галуном, у правій руці запорожець тримав булаву, голова була поголеною, з «оселедцем». У великому монолозі запорожця відтворювалася вся історія українського народу, його заняття та уподобання:

Дивися та гадай! Та ба, не вгадаєш, Відкіль родом і як зовуть, нічичирк не взнаєш. Кому трапилось хоть раз у степу гуляти, то може той і прізвище моє угадати. В мене імя не одно, а єсть їх до ката: так зовуть, як набіжиш на якого свата. Жид з біди за рідного батька почитає, милостивим добродієм лях називає, а ти, як хоч, назови, на все позволяю, або тільки не крамарем, бо за те й полаю. Відкіль я родом взявся на світі, всякий з вас хоче знати приміти. Жінок в Січі немає, всяк те добре знає. Хиба скажеш — із риби родом або з пугача дід мій плодом. Но в тім себе милиш і на криво цілиш. У нас сугакові тільки сліди, а дикиї коні нам сусіди, А Дністрове стрем’я — то наше плем’я. Трохи ляхів угадала, що лошака даровала. Глянь на герб сей знаменитий, — він висить на дубу обвитий. Правда, як кінь в степовій волі, то так козак не без долі: куди схоче, туди скаче; за козаком ніхто не заплаче. Гай-гай! Як я був молод, що в мині була за сила! Ляхів нещадно б’ючи, рука й не зомліла. А тепер і вош дужче від ляха здається; Плечі і ніхті болять, як день попоб’єшся. Далі — 38 рядків тексту.

Друга група народних картин, які, в основному, походять із Чигиринського повіту, має назву «Козак Мамай». Їх об’єднує не тільки спільне місце створення в Лівобережній Україні — села Тинки та Боровиця Чигиринського повіту Київської губернії, а загальні стилістичні й композиційні ознаки. Формат народних картин, які мають назву «Козак Мамай», значно змінюється, він стає горизонтально-видовженим, козак залишається головною дійовою особою. Проте його фігуру автори переміщують із центру в праву чи ліву сторону, над головою ставлять напис «Козак Мамай», у композицію вводять невеликі, жанрові «гайдамацькі сцени» розповідного характеру, які заповнюють картину. Як правило, козака зображували в яскравому одязі, деталі якого чітко виписували. Колір у народному мистецтві був його найсуттєвішою частиною, народ любив і любить насичені основні кольори: червоний, жовтий та синій. Персонажі в композиції «спілкуються» за допомогою невеличких реплік, які «виходять» з вуст, а саме: «Мыні твоїх грошей ны треба нам плотать спасенієм зъ неба». Усі дійові фігури зображені досить спрощено й схематично, вони значно менших розмірів, але зі жвавою мімікою та рухами. У народній картині «Козак Мамай» малювали велику кількість аксесуарів, які допомагали героїзувати образ воїна: порохівниці, ріжок, рушниця, лук, стріли, спис (ратище), сагайдак, сумка, герб, карти, які не тільки лежать на землі, а й розвішені на дереві. На прикладі картини «Козак Мамай» (Ж-802) можна ретельніше розглянути таку композиційну побудову. Формат народної картини горизонтально-видовжений, події в ній зображені на умовно побудованих трьох площинах. Перший план композиції визначений темним кольором як умовне зображення землі, у центрі зображено чорновусого козака з «оселедцем». Він сидить з кобзою в руках. Над його головою — напис «Казак-Мамай». Помітно, що його фігура значно більша, ніж інші персонажі. Одягнений він в одяг яскравого кольору: білу сорочку з червоною вишивкою, яка зав’язана на червону стрічку (у давнину колір стрічки мав смислове значення: червоні та сині носили молоді чоловіки та парубки, а зелені та чорні — люди похилого віку), через ліве плече перекинутий червоний плащ, темно-сині широкі східного крою штани-шаровари, які були основним поясним одягом чоловіків, на ногах червоні сап’янці. За козаком на брунатному тлі зображено дерево з обрізаним стовбуром, до якого зліва прив’язаний кінь. У правій частині композиції розгортається жанрова сцена, дійові особи якої намальовані досить спрощено й схематично, вони менші за козака, їхні рухи досить жваві. Біля вогнища зображено двох козаків, які стоять навколішки. Вони одягнені урочисто: у білих вишитих сорочках, синіх штанах, на ногах — сап’янці. Над ними праворуч ще два козаки, один з них з келихом у руці. Вище, на зеленому тлі — умовному зображенні пейзажу — дерево, з якого звисають два

Композиційна побудова картин

«Козак Мамай»

чоловіки; один вниз головою, інший ногами. Між ними зображено більшого за величиною козака. Дійство, яке намальоване на полотні, більше нагадує ляльковий театр. На народній картині (Ж-809), яка датована кінцем ХІХ століття й походить із Чигиринського повіту, над головою козака написана автором назва: «МАМАЙ СЛАВНОЙ КОЗАКЪ». З його вуст «виходить» репліка, яка намальована жовтою фарбою: ПІЙТЕ ХЛОПЦІ ГU Л¤ТЄ МОС¤ НИЗАБUВАІТЄ Т¤ГНИТЪ МОС¤ НАГІЛ¤КU МОВЪ БІШЕНU СОБАКU (Пийте хлопці, гуляйте, а мося не забувайте, тягніть мося на гілляку, мов бішену собаку), вона закінчується на зображенні іншого козака, до якого звернена. Вище по центру ще одна репліка, яка намальована чорною фарбою: НИТРЕБА А МИНИ ТВОЇХЪ ГРОШІЙ З ТАКІХЪ СІНИ … БІСОВИХЪ … СПАСЕНІЄ З НЕБА (Мені твоїх грошей не треба, а за таких синів бісових (пропущене слово) платять спасенієм з неба). Праву частину композиції заповнюють кілька жанрових сцен: одна є зображенням чоловіків, які сидять на землі, варять у казанку їсти, на іншій намальовані козаки, які сидять на бочці й наливають келихи, за ними козак тягне жидка вниз головою на дерево на мотузці, у глибині композиції до дерева прив’язаний піп, з його уст «виходить» репліка: «а ні панночку Мамаю, а ні я грошей ни маю». Гайдамацьку розправу над шинкарями-євреями бачимо ще на кількох картинах із колекції Музею, це природно, їх малювали, коли події Коліївщини ще не забулися. Досить часто виникає запитання: «Чи існував насправді козак на ім’я Мамай?» Існує кілька версій щодо походження цього імені, однією з розповсю-

джених є версія А. Скальковського, описана в повісті «Мамай»: «О Мамає збереглося багато переказів та пам’ятників». Відомо, що під цим ім’ям існувало дві постаті. З 1750 року на Польські кордони нападали гайдамаки. Особливий жах наводила ватага Мамая, який прийшов у місто Мошни, його та володіння князя Любомирського разорив. Генерал Леонтьєв довго його переслідував, наздогнав, повісив, а потім четвертував. Голову із шапкою та вусами поставив на шпилі на мосту в Торговиці. Андрій Марченко зняв з цієї голови шапку, надів її та назвав себе Мамаєм. Цей Мамай за прикладом свого попередника ходив із ватагою на Людчину. Другого Мамая, за розпорядженням польської влади, спочатку посадили на палю, а потім повісили. Домінік П’єр де ля Фліз, француз за походженням, автор унікального етнографічного та краєзнавчого опису Київщини й прилеглих територій, протягом 1848–1857рр. за програмою Комісії Київського навчального округу й Російського географічного товариства обійшов Київську губернію, зробивши її опис. Зібрані Домініком П’єром де ля Флізом матеріали ввійшли до дев’яти альбомів, їхня поява стала унікальним явищем в історії української та європейської науки та культури середини ХІХ ст. В одному з альбомів у розділі «Народные предания» він зазначив, що в багатьох хатах він бачив картини із зображенням козака Мамая, який сидить під дубом з бандурою в руках. Унизу картини підписані текстом: «Хоть на мене и дывися…» В альбомі також є два малюнки, зроблені де ля Флізом: багатокольоровий малюнок із зображенням козака Мамая, собаки та дуба, замальованого в Чигиринському повіті. Майже на всіх відомих картинах козак Мамай зображений під дубом. Це дерево історично символізує міцність, богатирське здоров’я — трапляється вислів «міцний, як дуб». В українських піснях він стверджує безсмертя і вічність народу. На тлі дуба зображують ворогів, які стріляють у Мамая з пістолів, але кулі не влучають. Зображення коня символізує волю, він побратим і вірний товариш: «Ой, коню мій вороненький, товаришу мій рідненький», іноді в композиції є два зображення коня — одне в медальйоні. Відомий український письменник, етнограф і фольклорист Б. Грінченко в селі Суботові Чигиринського повіту Київської губернії записав оповідь про Хмельницьких і Мамая: «А се вже чи не після Хмельницького було, як приїхав у Суботово Мамай із запорожцями і ляхам багато шкоди наробив. Тут у лісі неподалечку є дуб невисокий да рясний, Мамаєм зветься. Кажуть, буцімто Мамай на йому казан вішав, да як задзвонить, то його хлопці біжать. А інші кажуть, що через те, що Мамай був низький та дужий, як той дуб» (Гринченко Б. Из уст народа: Малорусские рассказы, сказки и пр., 1901).

Третю групу народних картин становлять твори, у композиції яких помітний відхід від традиційного зображення козака-бандуриста. Вони мають назви: «Козак Шарпило древний запорожець» і «Козак душа правдивая…». На полотні з’являються інші персонажі та сцени з народного побуту, більше уваги приділяється жанровій розробці композиції. Текстова частина народних картин змінюється, замість віршів старої вертепної інтермедії з’являються уривки українських пісень і дум ХІХ ст. Новим елементом у композиційній схемі народної картини стала поява обабіч козака жінок Химки та Марусі в національному вбранні, які зображені спрощено й схематично. На інших народних картинах поруч із козаком є зображення пана, орендаря, солдата. Тексти, якими супроводжуються ці народні картини, повторюються і використовуються в різних картинах. Вони, як правило, починаються словами: «Сидитъ козакъ подъ вырбою держить кобзу подъ полою та у кобзу затинаэ свою жинку проклинаэ, чужы жинки якъ ластывки, мая жинка якъ жидывка. Гай, гай бандура моя золотая, колибъ до тебе дивка молодая скакалабъ, плясало до лиха». У композиціях народних картин, які мають назви «Козак душа правдивая...» і «Козак Шарпило древній запорожець», козак, відклавши бандуру, винищує дошкульних комах вошей. Супроводжувальний текст, за звичай, розпочинається словами: «Гей гей акъ я молодъ бувъ, що то У мене засила була ляхывъ борючи и рука немлила, а теперъ ивошъ…..зачесется» чи другий текст «Козакъ душа правдива. Сорочки нимае коли нипе такъ воши бье (далі втрачено) бандуру грае. Тавсе ни гуляє. Хоть дивись намени таба Ны вгадаэшъ видкиль родом, якъ зовусь нычичирк ни скажышь... Сивъ пид деревом кучиравимь запорозиц». «Козак Шарпило древній запорожець» (Ж-803) — ще одна з існуючих композиційних схем із зображенням козака-бандуриста. Походить твір із колекції О. Сластьона — відомого українського художника, збирача української старовини, селянського побуту та народних картин, картина була придбана в 1873 р. в Ногайську Таврійської губернії. Саме в цій картині помітним стає відхід від традиційної композиційної схеми зображення козака, текстова частина картини змінюється, вона починається заспівом. Замість віршів старої вертепної інтермедії з’являються уривки

Композиційна побудова

народних картин «Козак

Шарпило древній

запорожець»

і «Козак душа правдивая…»

популярних у ХІХ столітті пісень. В одній з народних пісень розповідається про зустріч у дорозі козака з дівчиною Кулиною. Козак кличе дівчину із собою, але нічого не обіцяє їй, крім нужди й нестатків козацького життя. Він говорить: Я козак, я голяк Я у війську не служу А сидячи воши б’ю. Народний художник бере за основу картини класичну композицію: у центрі зображений козак на тлі пейзажу. Його голова з довгим «оселедцем» і вусами ледь нахилена вліво.Одягнений він у золотисто-жовтий жупан, сині штани та червоні сап’янці. Нові елементи в композиції — дві жінки в національному одязі, фігури яких зображені спрощено та схематично, значно меншої величини за козака. Над головами написи — «Химка» та «Маруся». У лівому куті картини зображене дерево, на якому висять шабля та герб, осторонь — білий кінь. Поруч спис (ратище), застромлений у

землю, на ньому висить червоний герб (медальйон), який містить ще одне зображення коня. Праворуч від козака, на землі — червоний ковпак із сукна, ліворуч пляшка та кружка. Небо темно-синє з хмарами, лінія обрію світла. Два рядки тексту: «Сидить козак під вербою, держить кобзу під палою та у кобзу затинає, свою жінку проклинає». Під ними ще дві строфи: «Сидитъ козакъ подъ вырбою держить кобзу подъ полою та у кобзу затинаэ свою жинку проклинаэ, чужы жинки якъ ластывки, мая жинка якъ жидывка. Казак Шарпило древний Запорожець, Гай, гай бандура моя золотая, колибъ до тебе дивка молодая скакалабъ, плясало до лиха: Ой коню мій білий подивись то на мене як я сяду на тебе та поїдешш ляхів бисових обдирати щоб було чим вік собою проказати О тепер не знаю чи ще про себе сказати чи про свою жінку, чи про дітей яких боронь боже сроду нибувало після усего. Мабуть помолившись Богу, та лягати спати, бо вража його мати знаю що сказати, Хочъ дивисъ на мене та невгададаешь вид кіль родом якъ зовуть нічичирк не знаєшь. Коли кому трапилось у стипу бувати такъ той можеть мое призвище угадати що то якъ я молодой бував щото у мене та сила була, ляхів брав и сила небияка. Казак душа правдивая, сорочки немає. Хочъ п’є хоч воши бъє, та все таки ныгуляє. Надивись ты на мене та на мою казацкую Збрую чи угадаєш с ким бувало я часто жартую якъ бувъ багатъ такъ якъ Иванъ казакъ. У деяких народних картинах із зображенням козака-бандуриста виявляється вплив малюнків Рігельмана й народних пісень, у яких розповідалося про зустріч у дорозі козака з дівчиною Кулиною, яку він кличе з собою, але нічого не обіцяє їй, крім нужди і нестатків козацького життя. Він говорить: Я козак, я голяк Я у війську не служу А сидячи воши б’ю. Привертає увагу професійно виконана багатофігурна народна картина «Козак-бандурист» (Ж-967), яка була придбана на аукціоні в Катеринодарі в 1914 р. У центрі зображено козака з келихом та бандурою, на колінах у нього лежить шабля. Перед ним дівчина, позаду старий єврей і військовий у високій червоній шапці. Своєрідною прикрасою народної картини стало ще одне зображення коня в гербі. Унизу текст: «Гей, гей, якъ я молодъ бувавъ».

У композиції народної картини головною дійовою особою є козак (тюрк. ходити, мандрувати, блукати) — вільна й незалежна

Зброя та одяг

озброєна людина, яка наприкінці ХV ст. оселилася на землях Подніпров’я. Певний час козаки жили за рахунок воєнних походів на татар і турків, але на початку ХVІ ст. вони в складі козацтва вже становили значну, у кількісному відношенні, незалежну військову організацію зі своїм центром-столицею Запорозькою Січчю. Перша Cіч була заснована козацьким гетьманом Д. Вишневецьким у 1556 р. на о. Мала Хортиця. Козацькі літописи як історико-літературні твори, які виникли в середовищі козацької старшини у ХVІІ–ХVІІІ ст., допомогли нам відкрити далекий світ військового укладу, політичного, економічного життя, культури й побуту «охоронців вольностей України». Найвідоміші з них: Літопис Самовидця, літописи Самійла Величка й Григорія Грабянки, «Короткий літопис Малої Росії з 1506 по 1770 рік», «Хроніка Мотронинського монастиря», перша капітальна праця у вітчизняній історіографії — тритомна «История запорожских козаков», опублікована в Петербурзі в 1892–1897 рр. за життя її автора — видатного вченого, академіка АН УРСР Дмитра Яворницького. Треба зазначити, що кожний предмет у композиції народних картин «Козак-бандурист» і «Козак Мамай» є своєрідним символом, у них відсутнє зайве. Козак із полотна задумливо дивиться на глядача, граючи на бандурі й посмоктуючи люльку. На картині зображені дуб, на якому висить зброя, герб, келих, кварта, кінь, прив’язаний до списа, пістоль, порохівниця, лук і стріли. Воїнські атрибути, які постійно супроводжували козака в походах, стали елементами композиції народної картини.

Усе життя запорозькі козаки боролися з поляками, турками, татарами, це робило їх досвідченими у військовій справі. У козацьку добу на озброєнні були всі відомі типи вогнепальної та холодної зброї. Їх використовували також поляки, турки, москалі й серби. Типи вогнепальної зброї — артилерія та ручна зброя, зокрема рушниці, пістолі (їхні різновиди — гаківниця, півгаківниця, пищаль, самопал, «яничарка»). Різновиди холодної зброї: шабля, спис, кинджал, лук, самостріл (куша), сокира. У бою козак насамперед користувався шаблею та списом. На народних картинах зображено обов'язковий елемент військового спорядження козака — зброю (слово, імовірно, запозичене з польської мови, первісне значення — рубати). Її використовували не лише для військових дій, а як ознаку багатства й вишуканості. Шабля вважалася настільки необхідною зброєю для козака, що в козацьких піснях її називали «дружиною-панночкою молоденькою, шаблеюсестрицею, ненькою рідненькою»:

Зброя

в композиції народної

картини

Ой, панночка наша шаблюка! З бусурманом зустрічалась, Не раз, не два цілувалась. Запорожець надавав перевагу шаблі порівняно з іншою зброєю, особливо рушницею, називав ії чесною зброєю. Шаблі в запорозьких козаків були не особливо криві, як турецькі, й не особливо довгі, приблизно 5 четвертей середньої довжини, але дуже гострі. Рукоятку шаблі вкривали лускоподібною шкірою морської риби й прикрашали вирізьбленою головою звіра чи птиці. Лезо нерідко мало золоту насічку та вкладалося в дерев’яні, обшиті шкірою чи обкладені металом піхви (від слова «пхати»). Шаблі носили з лівого боку, їх прив’язували до пояса за допомогою двох кілець, одного ближче до рукоятки, іншого — до кінця леза. Шабля була символом військової доблесті й мужності. Існували шаблі бойові й дорогоцінні. Коштовно оздоблені шаблі носили винятково в урочистих випадках. На народних картинах зображено кілька типів шабель, найпоширеніші — маленькі шаблі з вигнутим і гострим клинком, рідко зображували шаблі в піхвах із чорного сап'яну, із прямим лезом і розширеним клинком на кінці. Рушниця була головною ручною вогнепальною зброєю в козаків після гармат і гаківниць. Назва зброї походить від слова «рука» чи «оружжя». Кожний мав по кілька рушниць, ще називали їх самопалами й мушкетами. Між рушницею та мушкетом існувала різниця не по суті, а по достоїнству; рушницю виготовляв місцевий майстер, а мушкет мав був закордонного виробництва.

Отже, рушниці, самопали й мушкети — різні назви ручної вогнепальної зброї, яку використовували козаки на полі бою. На народній картині біля козака, як правило, зображували одну рушницю. Якщо була рушниця, майже ніколи не зображували пістоль і навпаки. Кожний козак мав при собі по 4 пістолі: два носив за поясом, а два в шкіряних кобурах («кубур» з татарської мови — чохол, футляр), які пришивалися до шароварів зовні. Кулі для пістолів, розміром із яйце горобця, відливалися у своєрідних формах. До своєї зброї козаки ставилися з великою повагою та любов’ю, тримали її в чистоті, тому й з’явився вислів «ясна зброя». Порох для вогнепальної зброї виготовляли в Україні, частково ввозили з Польщі, Туреччини, Москви. У джерелах ХVІ–ХVІІІ ст. трапляється багато назв вогнепальної зброї, яку на той час використовували: гаківниці, карабіни, яничарки, мушкети. У композиції народної картини ця зброя зображена спрощено й декоративно, дуже важко розпізнати її будову. Рушниці й порохівниці запорожці застосовували ще в ХVІ ст., французький інженер Гійом Левассер де Боплан (1600–1673) під час подорожі Україною описав життя запорожців. Він зазначав, що в похід козаки брали по дві рушниці, шаблю та 6 ліврів пороху (приблизно 3 кг). Ріжок-порохівниця — це невід’ємна супутниця козака у військових походах, важлива складова військового спорядження, призначена для зберігання пороху. Її виготовляли з дерева, металу або рогу буйвола, бика, слона. З дерева використовували роздвоєну частину стовбура, отвори закривали двома заглушками й прикрашали різьбленим малюнком. Уважалося, що найпридатнішим матеріалом для виготовлення порохівниць був вологостійкий, міцний і легкий ріг буйвола. Художня обробка рогу й кості була відома ще з часів Київської Русі. Існує припущення, що виготовлення порохівниць за часом пов’язане саме з історією запорозького козацтва. Порохівниці, як правило, були прикрашені рослинним орнаментом з елементами християнської символіки — виноградною лозою, розеткою (давнім знаком сонця), їх гравірували, у місця вирізаних заглиблень втирали вугілля з олією чи сажу. У 1916 р. експедиція М. Біляшівського на Буковині знайшла порохівницю-ріжок, датовану кінцем ХVІІ — початком ХVІІІ ст. із зображенням запорожця на коні з порохівницею за поясом. Козак одягнений у довгий жупан, на голові в нього шапка, у правій руці спис (до 1954 р. твір зберігався в колекції Музею, згодом переданий у Музей народного декоративного мистецтва). Майстри прикрашали порохівниці елементами довкілля: пейзажами з птахами й тваринами, військовою технікою, на деяких трапляється супроводжувальний текст. Унаслідок експедицій і подарунків меценатів Музей сформував за період 1905–1935 рр. унікальну колекцію порохівниць (приблизно 60 одиниць збереження). До нашого часу збережені поодинокі авторські дато-

вані порохівниці: козак М. Зубенко, І. Друженко та І. Корженко ввійшли в історію розвитку художньої обробки кості й рогу — невід’ємної складової культури та історії України. У 1964 р. колекція порохівниць Музею передана новоствореному Державному музею українського мистецтва. На народних картинах «Козак-бандурист» намальовані в основному ріжки-порохівниці, які чіплялися ланцюжками за пояс козака. Натруски — малі порохівниці, які козаки використовували для того, щоб носити в них порох і кулі. Ладунки (лядунки) виготовлялися з кості, металу, дерева чи шкіри. Це ємкості, у яких зберігалися відлиті кулі. Лук, стріли, сагайдак — необхідні складові козацького військового спорядження. Їх завжди зображували в композиції народних картин «Козак-бандурист»: Як натягну лук я, брязну тетивою, То мусить утікати хан кримський з ордою. Лук носили в спеціальних чохлах — налучах, стріли вкладали в сагайдак (як татари й турки), який прикривався спеціальною накидкою-чохлом. У сагайдак чи сайдак козаки вкладали стріли й зберігали їх у ньому. Назва походить від татарського слова, яке в перекладі означає «дикий козел» чи «шкіра дикого козла», яку використовували для обшивки сагайдака. Налучі й сагайдаки щедро оздоблювали золотом і сріблом. Спис (ратище). У композиції народної картини бачимо й зображення списа, до якого прив’язували коня. Треба зазначити, що спис, застромлений у землю, є майже на всіх народних картинах класичного варіанта «Козак-бандурист», але майже відсутній в композиції картини «Козак Мамай». На Запорожжі вважали: «Козакові без ратища, як дівчині без намиста». Ратище (від слова «рать») складалося з металевого вістря, різної форми й величини (приблизно 5 вершків, іноді більше чи менше) і дерев’яного древка. Виготовляли ратище з тонкої, легкої деревини, воно мало п’ять аршин завдовжки. Іноді древко розмальовували. На нижньому кінці робили кілька наскрізних отворів, у які втягували ремені. Козак-вершник міг легко у вертикальному положенні перевозити ратище. Ратище використовували при проходженні болотистих місцевостей, багна тощо. Списи клали уздовж і впоперек, що надавало можливість козакам долати важкі відрізки шляху. Часто до верхнього кінця ратища прив’язували жовті, сині китиці чи прапорець, які вказували на приналежність козака до того чи іншого полку, сотні. На одній із картин до списа прив’язаний герб (медальйон) із зображенням коня. Фігура коня є майже на кожному полотні: баский кінь із червоним сідлом, вороний кінь із білою гривою та червоною попоною, сірий кінь із довгою сірою гривою, покритий червоною попоною із жовтим орнаментом, чорний кінь із коричневим сідлом, білий кінь — зображені повністю чи частково.

У композиції «Козак — душа правдивая…» бачимо коричневого коня із сідлом і червоною попоною, на нього повішена довга чорна шабля в піхвах. Кінь, прив’язаний до дерева чи ратища, іноді зображений із порушенням пропорцій (дуже маленький) відносно козака. Дерево (дуб Мамая) також є майже на кожній картині, біля нього козак відпочиває. Художники вільно розміщують його зображення: у центрі, справа або зліва постаті козака, іноді малюють 2 дуби, які урівноважують композицію. На дереві висять особисті речі козака та воїнське спорядження. Герб (від нім. — спадкоємець) — символічний, опізнавально-правовий знак, який виник у Західній Європі в ХІ–ХІІ ст. Він є своєрідною ознакою держави, міста, області та людини, її приналежності до конкретного роду тощо. В Україні герби поширилися в ХVІІ–ХVІІІ ст., свої герби мала тільки козацька старшина. Герб у композиції народної картини був одним із головних елементів, частіше на гербах бачимо чисте поле чи зображення коня. Виникло припущення, що зображення коня в гербі — це своєрідна шана вірному бойовому побратиму.

Одяг як визначне явище матеріальної культури народу також є визначальним атрибутом в композиції народних картин «Козак-бандурист» і «Козак Мамай». Найчастіше народні художники зображують козака у вишуканому одязі: багатому грезетовому жупані золотистого кольору або кожусі, білій сорочці зі стрічкою, широких штанах; узутий козак у сап'янці. Як свідчать документи, одяг запорозького козака на початку його історичного існування був досить простим. Зрозуміло, що пересічний козак не міг займатися своєю зовнішністю та вдягатися в дороге вбрання, манера зображувати козака у вишуканому одязі була сформована значно пізніше. Слова пісні: «Сидить козак на могилі та й штани латає» чи «Козак — душа правдива сорочки не має» стали визначальними для його зовнішності. З поля бою, після перемоги над татарами, турками, пограбування панів поверталися козаки з перемогою та трофеями: коштовностями, одягом, багатими тканинами. У народній думі про козака Голоту розповідається, як герой, який убив багатого татарина, надів на себе його дороге вбрання, чоботи, кафтан (каптан). Уперше одяг запорозьких козаків описав у дорожніх нотатках у ХVІ ст. німецький посол Ерик Ласота, який зазначив, що найнеобхіднішими для козаків були кобеняки-мантії. У ХVІІ ст. французький інженер Боплан із козацького одягу називав: шаровари, шапки, кафтани (каптани), пошиті з грубого сукна, сорочки. У ХVІІІ ст. у творах польських письменників зазначено, що козаки носили шаровари з широким золотим галуном замість опушка, напівкунтуші із сукна з відкидними рукавами, жупани з білої шовкової матерії, шовкові з золотими китицями пояси та високі шапки із смужкою сірого кольору й червоним верхом, прикрашеним золотою китичкою. Можна стверджувати, що основним одягом у певний період у запорожців були жупани, пошиті із сукна різного кольору та кафтани (каптани) із шовкової матерії. Ці назви «жупан» та «кафтан» (каптан) необхідно прийняти за правильно визначені назви козацького одягу. Жупан і кафтан (каптан) мали різні кольори, якщо каптан був червоного, то жупан блакитного чи синього. Немає сумніву, що крій одягу запорозьких козаків, особливо високих шапок, широких шароварів, довгих кафтанів (каптанів) і широких поясів мав східне походження. Такий «просторий» стиль був зручним для бойових дій і надійно захищав від спеки влітку. Такою є передісторія частин козацького одягу. На народних картинах одяг козака інший, найчастіше — це грезетовий розшитий жупан.

Елементи

вбрання козака та предмети побуту

в композиції народних картин

Жупан — довгий кафтан (каптан) із багатим рослинним орнаментом, гаптований золотом і різними золотими позументами, який застібався на ґудзики. Жупан шили з дорогої тканини, його комір, рукава й поли обшивали чорним чи білим смушком. На рукаві, там, де мала згинатися рука, робили роспори, півтори чи дві чверті завдовжки, за роспорами йшов шитий рукав до самого низу. У такі рукави просовували руки й оксамитові відвороти черкески. На кожну руку виходило по два рукави. А коли руки просовували через роспори, тоді виходило, буцімто на кожній руці надягнено вже по чотири рукави. Іноді поверх черкески одягали кирею — дуже довгий, до п’ят, одяг, який виготовляли зі шкіри, без рукавів; він нагадував сучасний плащ. На народних картинах, як правило, зображені жупани синього, червоного або зеленого кольору. Зупинимося детальніше на інших різновидах козацького одягу. Кунтуш — одяг, який шили з коштовних шовкових, парчевих тканин або із сукна, із широкими та довгими рукавами, із прорізами для ліктів по центру. У запорожців кунтуш був ще відомим під назвою «черкеска», в основному червоного чи синього кольорів, оздоблений гаптуванням і хутром. На народних картинах «Козак Мамай і сцени з гайдамацького життя» козаки намальовані в плащах-накидках. Штани — основний поясний одяг чоловіків. У козаків — це широкі, східного крою штани-шаровари, які шили з різних тканин: сукна, атласу, кумачу. На варіантах картини «Козак Мамай» ми бачимо зображення штанів червоного, синього та зеленого кольорів. Сорочку малювали, переважно, білу, видно, що це полотняна сорочка зі стрічкою-зав’язкою, рідко в композиції трапляються сині та руді сорочки. Стрічка-зав’язка, яку використовували для зав’язування комірця, вільно звисала вздовж сорочки або зав’язувалася бантиком. Виготовляли її з невеликих стьожок тканини, в основному шовкової. Колір стрічки мав певне значення: зелені й чорні носили люди похилого віку, а червоні й сині — молодь. Пояс упродовж тривалого часу був невід’ємним елементом чоловічого одягу, необхідною деталлю козацького одягу. Використовувався не тільки за своєю основною функцією, а й був ще вишуканою прикрасою. З давніх-давен із поясом пов’язували різні звичаї та вірування, у ньому зберігали гроші та зброю. У ХVІ–ХVІІ ст. у козаків з’явилися «східні», широкого крою, штани, сорочку спочатку заправляли всередину, а потім підперезували. Виникла потреба в красивому поясі, у козаків він отримав назву «козацький». Необхідні для користування речі прив’язувалися до пояса. У ХVІІ ст. в Європу прийшла мода на вишукані й красиві пояси, виготовлені майстрами Туреччини, Китаю, Персії. Згодом вони з’явилися в Україні, стали популярними серед шляхти й козацької верхівки. Пояси були різнокольорові: зелені, червоні, блакитні, брунатні, серед козацьких поясів більше червоних, широких, завдовжки аршин із 10. Кінці поясів золотили та сріблили, прив’язували до них шовкові китички. Для того, щоб підперезатися, козак прив’язував пояс шнурочком до цвяха й обертався, намотуючи пояс на себе. Для виготовлення поясів використовували шалі, турецький чи персидський шовк. Окрім довгих, у козаків були й

короткі пояси, їх робили із шкіри; позаду нашивали гачки, пряжки й ремені для кинджалів, шабель і люльок. В «Історії запорозьких козаків» Дмитро Яворницький описує козацькі пояси так: «К этим же каптанам имеются и пояса, один из шёлкового персидского сырца… , другой также из шёлка, лилового цвета… , третий… без позолоты на концах из великолепной шёлковой материи с цветами и узорами, подобно материям шалей и потому называемый шалевым. В такие пояса запорожцы вкладывали деньги, письма, огнива, нюхательные рожки и тому подобные мелкие вещи». На початку ХІХ ст. шовкові пояси почали збирати й вивчати музейні працівники та колекціонери, унаслідок чого було сформовано цілісні колекції. У 1911 р. з нагоди відвідування Музею Государем Імператором Миколою ІІ відомий київський колекціонер-меценат О. Терещенко передав у дар колекцію 16 слуцьких золототканих поясів. У 1924 р. колекція поповнилася поясами із зібрання О. Гансена. Данило Щербаківський із експедицій 1913–1914 рр. по Київській і Полтавській губерніях до Музею привіз шовкові пояси ХVІІІ ст. (триметрові й двометрові) ручного ткацтва, розшиті золотими й срібними нитками. У 1954 р. колекція поясів була передана на постійне збереження до новоствореного Музею народного декоративного мистецтва. Сап'янці — основне взуття козака, їхня назва походить від матеріалу, з якого їх шили, — сап'яну. Одягали сап’янці під дуже широкі шаровари, які повністю їх закривали, так що видно було носки чи підбори. Сап’янці могли бути червоного, жовтого й зеленого кольору, їх прикрашали золотими, срібними й мідними підковами. На народних картинах «Козак-бандурист» і «Козак Мамай» сап’янці зображені умовно й спрощено, вони більше нагадують різнокольорові панчохи. Шапка — мегера — найголовніший убір козака. Перед тим, як надіти шапку, козак спочатку закладав свою чуприну за вухо, а потім надягав шапку: …як надів шапку на голову, то вже й козак. Мегера — плоска шапка з опушкою. У неї був верх із сукна, ковпак і шапка-шлик. За опушкою козаки зберігали тютюн і люльки. Козаки одного куреня шили шапки однакового кольору, в основному — яскраво-червоного чи рожевого кольору. Люльку козаки шанували особливо, без неї козака неможливо навіть уявити. Для козака вона, як рідна сестра, дорога подруга. Козак сідав на коня, запалював люльку і так верст 6 із рота її не випускав. У вільний від військового походу час козаки полюбляли полежати ниць із коротенькою люлечкою в зубах, її називали «носогрійка», чи люлька-бурунька. Кожен козак мав свою люльку, але ще була «обчеська» — дуже велика люлька, її покурювало все товариство. Прикрашали її коштовним камінням, іноді написами: «Козацька люлька — добра думка». Люльки виготовляли з глини чи з пня клена. Окрім люльок, козаки використовували ріжки з тютюном, який нюхали: «Люлька душу услаждає, а ріжок мозок прочищає». Часто на народних картинах «Козак-бандурист» і «Козак Мамай» зображували козака, який сидить, посмоктуючи люльку. Сумка — торбинка, мішечок, лядунка належить до особистих речей козака.

Її, як правило, малювали повішеною на дереві. Сумки були різноманітними за формою та кольорами, їх прикрашали стилізованим рослинним орнаментом. Посуд. Найчастіше поруч із козаком зображені: пляшка, штоф, чарка, кухоль, келих, кухлі, кубки, котли. Їжу готував кухар у великих мідних чи чавунних казанах, які навішували за допомогою залізних крюків на кабице в сінях кожного з 38 куренів. Курінь (від тюрк. — оточувати) — військово-територіальна одиниця в Запорозькій Січі, одноповерхова, продовгувата будівля. Рівно о 12 годині кухар бив об казан, це був знак кожному козаку поспішати саме до свого куреня на обід. Такі казани досить правдоподібно зображені на картині «Козак Мамай». У них варять їжу, над ними сушать білизну, народний художник проілюстрував сторінку життя окремого куреня. Козаки любили погуляти й випити, особливо після повернення до Січі. Кілька днів вони ходили по вулицях, весело гуляли й попивали різні п’янкі напої: горілку, пиво, медовуху, варену наливку. Швидко пропивали всі здобуті на війні гроші й робили борги. Тільки в походах запорозькі козаки уникали пиятики, вони добре знали, що тих, хто провиниться, кошовий отаман відразу кине за борт чайки (човна). Зрозуміло, що внаслідок любові козаків до оковитої в композиції майже кожної народної картини є: чарка, штоф, келих і кубок. «Січ уміє тільки пити та з рушниць палити», — писав Микола Гоголь. Форма пляшок була різноманітною: фляги, штофоподібні, глечикоподібні, звужені доверху; колір також був різним — білий, синій, зелений. Багатство й розкіш запорожців виявлялася в тому, що козацька верхівка — військова старшина мала срібний посуд: чарки, кубки, кришталеві креденці для горілки. Останні ввійшли в побут як військові трофеї та подарунки зі столиці. Кобза, бандура, московська балалайка — важливі компоненти народної картини. Козак вважав, що кобзу створив сам Господь Бог та його святі, тому вона була для козака «за дружину вірну», якій він повіряв свої думи: Струни мої золотії, грайте ж мені стиха. Нехай козак-нетяжище та забуде лихо. Кобза (з тюрк. — кабиз, кобиз, кобоз; татар. — кобиз) — музичний щипковий струнний інструмент, безсумнівно привезений зі Сходу, дуже популярний у Середній Азії. Кобзоподібні інструменти відомі ще з часів Київської Русі (зображені на фресках Софії Київської). Запорозька кобза — досить складний музичний інструмент, який складається з верхняка — деки, округлого голосника чи резонатора, овальної широкої нижньої частини, короткої ручки (грифа), яка закінчується шийкою із загином уліво. Кобза мала 12 струн, з яких одна половина — струни, а інша — приструнки; частина струн «кишкові», частина «сухозлотиці». Грали на інструменті, тримаючи його в руках, звуки видобували плектором або пальцями. Під звуки музики, особливо кобзи, запорожці любили потанцювати: «Грай-грай! От закину зараз ноги аж за спину, Щоб світ здивувався, який козак вдався». Будову кобзи та її музичне значення описав відомий український композитор М. Лисенко в статті «Характеристика музыкальных особенностей малоруських дум и песен, исполняемых кобзарем Вересаем».

Кобза проіснувала в Україні до ХVІІІ ст., потім поширилася бандура. Бандура. Її зображення відоме з ХV ст. Це український національний струнно-щипковий інструмент, який великого поширення набув серед українського козацтва. Слово бандура трапляється, крім мови українців, ще в болгар, чехів, поляків, було відоме грекам і римлянам. Існує припущення, що в Україні спочатку поширилася західна бандура, яка згодом отримала додаткову назву «кобза» внаслідок схожості з тюркським музичним інструментом. Стародавні греки знали бандуру як східний (ассирійський) музичний струнний інструмент; західні народи, починаючи від іспанців, італійців, французів і до слов’ян включно, використовували бандуру як народний інструмент для жонглювання. Вірогідно, що грецькі міми грали на бандурах. На народних картинах зображений музичний інструмент дещо незвичної форми, який більше нагадує гітару. У композиції картини «Козак Мамай» бачимо кобзу з округленою формою корпусу й збільшеною кількістю струн. Цей інструмент більше нагадує бандуру. У стародавній думі «Про смерть козака-бандуриста» йдеться про козака, який повертається з поля битви й відчуває наближення смерті, він прощається з бандурою, як з живою істотою. Дума починається так: «На татарских полях, на казацких дорогах, не серые волки воют, не чернокрылые орлы клохчут и под небесами летают; то сидит на кургане престарелый казак, седой как голубь; он играет на кобзе, он громко поёт… Подле него израненный пулями и саблями конь, изломанное копьё, ножны без булатной сабли и ни одного заряда в лядунке. Только осталась у него дорожная бандура, да в глубоком кармане бурая трубка, да полпапуши табаку». Дума закінчується такими словами: «О кобза, подруга моя верная, бандура ты моя размалёванная! Куда мне девать тебя? Жечь ли мне тебя и развеять пепел по ветру или положить на курган? Пусть буйный ветер пролетает по степям, пусть задевает твои струны и грустно жалобно на них наигрывает. Может быть, проезжие казаки будут скакать близко, может быть услышат твой жалобный голос и поворотят к кургану». Панська бандура (басова бандура) була популярнішою серед привілейованої козацької старшини, на народних картинах її зображували рідко. Вона мала ширший корпус, довгу шийку, додаткову голівку й значно більшу кількість струн. У 1927 р. ліра й бандура, які зберігалися у відділі народного мистецтва Музею, були представлені на виставці «Інтернаціональна музична» у Франкфурті-на-Майні. Після детального аналізу всіх реалій композиції народних картин приходимо до висновку, що в класичному варіанті зображено представника козацької верхівки; у коштовному одязі, з дорогою, бойовою зброєю, зі срібним посудом. У композиції народної картини «Козак-бандурист і сцени з гайдамацького життя» усі реалії оточення козака простіші, демократичніші.

«КОЗАК МАМАЙ»

Картина «Козак-бандурист» належить, напевне, до найпопулярніших творів українського народного мистецтва. Але на стільки вона є знаною і поширеною, на стільки і загадковою. Що це за Мамай такий? Чому картину повторювали і ще раз повторювали у багатьох варіаціях народні майстри? Не будемо продовжувати, адже, неодмінно, кожен, хто хоч раз бачив цю картину, може додати кілька власних запитань. До нашого завдання, і наших можливостей, не входить відповісти на усі ці запитання. Ми лишень спробуємо викласти деякі зауваження та міркування українських дослідників народної картини «Козак-бандурист». Насамперед зауважимо, що існує декілька варіантів називання картин, які ми розглядаємо, «Козак-бандурист», «Козак-Мамай», «Козак-запорожець». У виборі коректної назви можна спиратися як на характеристику образу, на написи, присутні на картині, так і на більш-менш складену наукову традицію іменування цих картин. Проблема називання може стати темою цілого дослідження, ми не будемо детально зупинятися на цьому, але зазначимо, що для зручності ми обрали узагальнену назву «Козакбандурист», яка відповідає зображеному на картині найстійкішому елементові - козака з бандурою. Назва картини «Козак-бандурист» або «Козак Мамай» містить, здавалося б, досить знайомі для кожного українця слова, але дозволимо собі трохи розібратися у цих термінах. Звернемося, насамперед, до праці Н. Яковенко «Нарис історії середньовічної та ранньомодерної України», в якому викладено історію поняття «козак». Слово «козак» уперше зафіксовано в латино-персько-татарському тексті кінця ХІІІ ст. «Codex Cumanicus», що містить словник і переклади християнських текстів кримськотатарською мовою. Згідно з цим текстом, словом «козак» позначали сторожа, вартового. Вдруге козаки згадуються під 1308 роком у Сугдеї (сучасний Судак), але вже не як вартові, а як розбійники. Пізніше у тюркських текстах «козаками» називали найманих вояків, що покинули свій рід і свої улуси, а в переносному значенні – вигнанців, бездомних людей, авантюристів, розбійників, нежонатих молодиків. Під 1492 роком зафіксовано першу згадку про козаків-християн, які здійснили напад у гирлі Дніпра на турецький корабель. Слово «козак» у XV ст. звично вживалося і татарськими, і руськими адміністраціями, та позначало як татар, так і русинів, як найманих караванних конвоїрів та вояків прикордонних загонів, так і розбійників, які промишляли грабунками на степовій дорозі. Коли згодом козаки-християни розмножилися на стільки, що утворили окрему соціальну групу, яка освоїла степове порубіжжя, поєднуючи розбійництво зі степовими промислами, поняття «козак» доповнилося ще одним значенням – нікому не підлегла, вільна людина. Християнське козакування (вартівне, розбійницьке, господарське) настільки утвердилося, що саме слово «козак» стало асоціюватися переважно з християнином, чиє життя пов’язано зі степом, козаки-татари зникають, зливають з християнською козацькою групою. До останньої чверті XVI ст. козацтво було заняттям, а не соціальним статусом. Козаки рибалили, полювали, конвоювали перевезення товарів або ж вчиняли розбійницькі напади. До цього заняття зверталися подніпровські міщани і бояри, збираючись у тимчасові промис-

лові ватаги або наймаючись для варт і конвоїв. Дехто йшов «у козацтво» на сезон, бездомні козакували постійно. Іноді козацька ватага – кінний загін, очолюваний «отаманом», збиралася для певної розбійницької акції. А з першої чверті XVI ст. прикордонні намісники починають вербувати козаків для анти татарських експедицій. Питання про витоки козацтва дискусійне. Одним із наріжних питань є чи козацтво виросло з надр руського життя чи запозичене з тюркського світу. Н. Яковенко стверджує, що тюркське і українське козакування – речі різної генетичної природи. Козаки-татари з’явилися під час розкладу родоплемінних відносин, коли з роду почали виділятися свавільні одиниці. Козакихристияни – носії індивідуалізму і протиставлені вже державі та її контролю. Збройно-сторожова і розбійницькі функції у козаків-слов’ян йшли в парі з промислово-господарськими заняттями, піонерським землеробством, що створило основу для просування у Дикий степ осілого способу життя. Водночас, степ освоювали як татари, так і слов’яни, і ця територія стала етноконтактною зоною: у степу живуть «нічиї люди», які перемішують свій і чужий одяг, їжу, мову, звичаї, зброю, спосіб виживання. «Руський меч був замінений на криву татарську шаблю, руські гуслі – на кобзу, порти – на шаровари, довге слов’янське волосся – на оселедець»1. Власне, ми бачимо появу образу козака-бандуриста. Зображення бандури2 викликає асоціацію не стільки з козаком, стільки зі сліпим мандрівним бандуристом, який отримує милостиню за своє мистецтво і з того живе. Маємо зазначити, що це уявлення про бандуристів є досить спрощеним, існувала ціла кобзарська культура зі своїми звичаями, правилами, посвяченнями і втаємниченими знаннями. В межах даної статті ми не можемо зупинятися на цьому питанні, але, на нашу думку, можна спробувати поглянути на картину «Козак-бандурист» через призму не лише козацької, але й кобзарської культури. Але існують свідчення про побутування цього інструменту саме серед козаків. П. Куліш та Гнат Хоткевич стверджували, що до рук сліпих музикантів бандура потрапила значно пізніше. «В старовину бандура була інструментом не лише хвацьких молодців, але і знатних людей у козацькому товаристві»3. На бандурі грали Семен Палій, Іван Мазепа, Антон Головатий. Бандура була невід’ємною частиною козацького життя, одним із свідчень є «Дума про смерть козакабандуриста», в якій бандура називається «подорожня», - тобто її брали в дорогу та бойові походи. П. Куліш подає свідчення про те, як один запорожець продавав від крайньої скрути кобзарю Ригоренку свою бандуру, гірко за нею побивався, його гіркі слова нагадували плачі за мертвими: «Ти ж була моєю втіхою, ти ж розважала мене у всякій пригоді. Багато людей вельможних, багато лицарства славного і всякого народу православного слухало твоїх пісень! Де ти не бувала, якої пригоди не дознала?... А тепер доведеться мені з тобою розлучатись, за чотири карбованії рублі тебе в чужі руки оддавати, та й по вік вішний, може, тебе не видати!»4. Щодо відомої назви «Козак Мамай», то вона закріпилася як загальна назва до усього масиву картин лише після 1898 року, коли в каталозі колекції В. В. Тарновського усі картини із зображенням козака, який сидить з бандурою, було названо «Козак Мамай».

Розглянемо, які значення має слово «мамай». У словнику Бориса Грінченка зазначено, що «мамай» - це кам’яна статуя в степу.5 Також Мамаєм звали золотоординського полководця, розбитого під час Куликовської битви 1380 року. Зв’язок цього Мамая з козацтвом, можливо, не такий незрозумілий, як на перший погляд. Один з його нащадків, князь Богдан Глинський був наприкінці XV ст.. черкаським старостою і одним з перших брав участь в організації козацьких формувань. Прізвище Мамай було досить поширеним в давній Україні, в документах не раз згадувалися різні козаки, які мали таке прізвище. Досить широко представлено слово «мамай» і в українській топоніміці. Д. Яворницький згадує про річку Мамай-Сурку, лівобережну притоку Дніпра, а також Мамаєву гору, де археологи знайшли середньовічний могильник, який ще називають Кучугурським городищем. З правого боку Дніпра є ріка Мамайка (притока Інгулу), а безпосередньо біля неї знаходиться знаменитий Холодний Яр. На Південному Бузі є Мамаїв острів, який у середині XVIIIст. був осередком гайдамацького руху. Саме з іменем Мамай пов’язані драматичні події гайдамацького повстання. 1750 року запорожець Мамай зруйнував містечко Мошни та усі маєтності князя Любомирського, здійснив напад на Смілянський замок. Російські війська під керівництвом київського генерал-губернатора М. Леонтьєва захопили Мамая. «Знаменитий гайдамака Мамай після арешту давав свідчення: «Зовут ево Марко, Григорьев сын Мамай, от роду ему сорок лет, греческого исповедания, российской нации», тобто з Лівобережної України, народився в місті Чигирин-Діброві. Звідти мати понесла його маленьким в Миргородського полку містечко Потоки; там він виріс і оженився, але дітей не мав. Потім пішов у Богородичне сам, і був там днів чотири. Зустрів там запорожського козака, «а как звали ево, не упомнит, а прозваним Клещ», жив рік з цим Кліщем верстах у десяти від Богородичного на річці Татарці в землянці, ловили рибу та звіра, а потім залишив Кліща одного і сам пішов у зимівник на річку Чортомлик до Козака на прізвище Карась, «а как ево звали, не упомнит». Записався Марко в Щербинський курінь Огорем, а не Мамаєм (очевидно, треба огир або огер, тобто жеребець), і жив у різних зимівниках, ловив рибу і їздив продавати її на Січ, і так жив років з десять. А потім пішов у містечко Цибулів до свого дядька Івана Кубли, пожив трохи у нього в домі, звідти пішов в село Ухівку, верстов за п’ять від Цибулева, поставиви собі хату та розшукав свою жінку, і жили вони так років з десять, і був Марко Мамай сільським отаманом років зо два. А потім купив собі хату в селі Колонтаєво і жив там з жінкою місяців три, а відтак прийшли до нього шестеро – брат Грицько, запорожці Мишастівського куреня Іван Смерть та Яким Гуртавих, а інших не знає, і пішов він з ними «в Ледщину» - правобережне село Раців коло Чигирин-Діброви, де пограбували старосту…»6. Марка Мамая стратили, а відтяту голову виставили на мосту в Торговиці. Якийсь Андрій Харченко зняв шапку з голови замордованого, одягнув на себе і продовжив гайдамацьку справу. Через кілька років і його стратили, але в народі уже виникла легенда про невмирущого козака Мамая. Образ Мамая і Мамаєвого дуба, під яким здійснював суд і розправу гайдамака, а також народні перекази про козака залишив етнограф Де ля Фліз у своєму альбомі (1854).

Слово «мамай» поряд з іменем конкретної людини позначало і загальну назву. Б. Познанський фіксує, що „мамаями» називали „всяку кочівну в степу людність»7. З часом слово почало вживатися як синонім до слів «козак», «запорожець», «гайдамакам», «розбишакам», «волоцюга», «відчайдуха»8. Також фіксується вислів «піти на мамая», тобто на ризиковану справу. Початок вивчення картини «Козак-бандурист» збігається з часами захоплення українською старовиною та етнографією в другій половині ХІХ ст.. Статті, присвячені цій картині, друкували у відомому часопису української інтелігенції «Київська старовина»,9 в інших виданнях, з яких читачі могли дізнатися про минуле та про народний побут. Власне, з цього часу картина «Козак-бандурист» стала асоціюватися з питомо українською народною творчістю, джерелом для вивчення українського народу, також вона увійшла до кола інтересів українських колекціонерів. У другій половині ХІХ ст. до цієї картини як до етнографічного та історичного джерела (про козацьку добу та гайдамацький рух) зверталися такі дослідники: Аполлон Скальковський, Пантелеймон Куліш, Яків Новицький, Микола Петров, Володимир Антонович, Іван Франко, Микола Аркас, Михайло Грушевський, Гнат Хоткевич, Дмитро Яворницький. На початку ХХ ст. дослідження картини «Козак-бандурист» було продовжено. З’явилися ідеї про необхідність вивчати конкретно твори, а не лише використовувати їх як джерела для історико-етнографічних студій. Наприклад, П. Клименко, хоча й зосередився на соціальній значимості картини «Козак-бандурист», але одним з перших визначив основні завдання та напрямки досліджень: проаналізувати техніку малювання, компонування сюжет, образотворчу конструкцію, типологію персонажів10. Варто сказати, що саме у той час до народного мистецтва звертаються професійні художники, беручи з нього натхнення для своїх новаторських живописних пошуків. Талановитий дослідник, співробітник Київського художньо-промислового та наукового музею, Данило Щербаківський піднімає питання про походження картини «Козак-бандурист». Під час ретельного вивчення цілого ряду робіт, він звернув увагу на найбільш стійкий елемент зображення – фігуру козака, яка не змінюється, є канонічною і досить механічно сполучена з іншими елементами картини (зброя, пляшка, келих тощо), зображення яких варіюється. Д. Щербаківський висуває гіпотезу про запозичення образу козака Мамая через сюжет і раптовість появи картини у готовому вигляді, без жодних проміжних варіантів композиції. Для нього козак – це перш за все людина дії, але батальні сцени, у яких мала виражатися козацька сутність, на думку дослідника, були досить складними для народних художників, тому вони і запозичили композицію картини. Д. Щербаківський знаходить ряд іконографічно подібних зображень у перському, турецькому й арабському мистецтві – на порцеляні, склі, килимах, тканинах та у книжковій мініатюрі11. А якщо врахувати тісні культурні контакти з тюркськими народами, то ця теорія має міцне історичне підґрунтя. Ідею запозичення композиції картини «Козакбандурист» підтримував К. Широцький, але виводив її із Заходу, культури трубадурів, хоча вважав «спокусливим» зблизити композицію із образами на старих східних килимах та кераміці XIII – XV ст..

101

Досить цікавою є «східна» версія Я. Дашкевича, який виводить іконографію Мамая від буддистських скульптурних зображень, привезених буддистами-калмиками в Україну в 1639-1642 рр.. У той час калмики були союзниками козаків у походах на турків, татар та поляків.12 Проблему походження, та і загалом, дослідження, було на довгий час забуто у зв’язку з розправою над українською гуманітарною наукою у 1930-1940-х роках. Визначний український мистецтвознавець П. Жолтовський у кінці 1950-х років повернув картину «Козак-бандурист» до царини наукового вивчення. Він розглядав картини «Козак-бандурист» у контексті української народної творчості (народного іконопису, портрету, вертепної інтермедії, дум, пісень), і висловив думку про абсолютну неможливість іноземних впливів на неї. Композиція картини для П. Жолтовського цілковито автохтонна і пов’язана з «національно-визвольною боротьбою українського народу»13. Дослідник ні в якому разі не згоден зі спроб вивести походження картини «Козак-бандурист» з творів мистецтва інших народів. Така позиція цілком логічно випливає з ідеологічних настанов того часу. Але можна припустити, що для дослідника настанова пов’язувати твори мистецтва лише з національно-визвольною чи соціальною боротьбою14 не суперечила його ідеї про цілком українське походження картини композиції картини «Козак-бандурист». Ще більше зосередив свою дослідницьку діяльність на картині «Козакбандурист» П. О. Білецький 1960 року побачила світ його книга «Козак Мамай» - українська народна картина»15, і в подальших своїх працях науковець постійно звертався до різних аспектів картини, і, насамперед, до проблеми походження. П.О. Білецький вважав, що ґенеза картини «Козак-бандурист» (у власних дослідженнях П. Білецький використовував назву «Козак Мамай») пов’язано з надгробними портретами, оскільки в обох випадках немає ідеалізації зображуваного, відбувається фіксація індивідуального, навіть і негарного в образі. Про вплив надгробних портретів на формування картини, на думку П. Білецького, свідчить і те, що під зображенням козака вміщується напис, який нагадує «епітафони» (надгробний напис, в якому розповідається про заслуги померлого) під портретами. Епітафон міг починатися так: «Хто на той образ поглянет, а що за человек бил ведати желает..» або так «Стара мя видя лицем лет моих не зная, чудишся смотрителю в себе помишляя, кто бех родом, чином, сколь жих лета многа». Далі називається ім’я портретованого, перелічувалися посади, які він займав, говорилося про його характер і заслуги16. В картинах «Козак Мамай» напис має пародійний характер щодо епітафонів . Під зображенням козака-бандуриста напис починався так: «Хоч ти на мене й дивишся, та ба не вгадаєш, відкіль родом і як зовуть нічичирк не скажеш, бо в мене ім’я не одно, а єсть їх до ката, так зовуть, як налучиш на якого свата». Однак композиційна схема картини «Козак-бандурист» не нагадує парадний портрет, хоча є спільні риси – статичність і усталеність композиції, її канонічність. Найчастіше на зображені в центрі постає козак, який, підібравши ноги «по-турецькому», сидить на килимку, або просто на землі, палить люльку і

грає на бандурі. Поряд з козаком зображено коня, прив’язаного до списа з прапорцем, дерево (дуб), шаблю та рушницю на дереві, шапку, посудину, чарку (келих, кухлик тощо). Усі аксесуари зображено відокремлено, для кожного виділено своє власне місце. П. Білецький знаходить перегук композиційної схеми картини «Козакбандурист» у творах скіфського та вірменського мистецтва, а також мистецтва народів, які жили в степах на території Монголії, Сибіру, Середньої Азії, Північного Кавказу, Приазов’я, України. Він робить висновок, що спільність у зображеннях випливає зі спільності стилю життя кочівників степу, до яких зараховує і козаків17. Отже, дослідник не підтримує теорію прямого запозичення, дотримуючись думки, що однаковий спосіб життя у степу може спричинити до виникнення схожих за формою композицій у мистецтві. А також він припускав, що через спільність кочового способу життя могла відбутися природна асиміляція композиції. Розвинув версію П. Білецького про генетичний зв'язок картини «Козакбандурист» з портретом, сучасний мистецтвознавець і дослідник фольклору О. Найден. Він стверджує, що картина«Козак Мамай» як картина-портрет основі, у своїх підвалинах має меморіальне значення. Вона набула поширення, зазначає О. Найден, здебільшого серед козацької старшини та досить заможних верств населення. А це відображає ностальгію за славним козацьким минулим у XVIII – ХІХ ст. «Образ козака-бандуриста малювали на стінах хат, на вуликах, віконницях тощо, однак сама картина створювалася на замовлення. Відомості про те, що вона продавалася на базарах, відсутні. Замовниками, на думку О. Найдена, могли бути лише заможні люди – козацька старшина, сільські багатії, заможні міщани. Цілковито масовою картиною, як «Козак і дівчина біля криниці», «Козак Мамай» не став.18 Дослідник, спираючись на спостереження П.О. Білецького про «відпочинок вершника після виснажливого путі»19, наголошує на наявності у картині мотивів шляху, дороги, і робить висновок про те, що козак не хто інший, як сакральний образ воїна-предка. Дослідник також зазначає, що сакральність підсилюється космогонічним краєвидом з деревом і пагорбом, а кінь постає не просто засобом пересування у просторі, а ще й перевізником у світ мертвих. Таке ж трактуванням коня подає і дослідниця М. Чорна. Вона зауважує, що кінь, за М.Еліаде, є міфічним образом смерті 20. О. С. Найден знаходить паралель в іконографії козака (обличчя з широко відкритими очима, тонкі риси обличчя, вуса, ритуальний келих, постава) з тюркськими кам’яними скульптурами VIIІ – ІХ ст., які встановлювали біля поховань загиблих або померлих своєю смертю воїнів. Цей зв'язок підтверджується також спільною назвою козака – Мамай і кам’яних зображень в степу, яких теж називали мамаями. Для О. С. Найдена картина «Козак Мамай» у своїй ґенезі пов’язана з досить поширеним в різних країнах і в різна часи посмертними, поховальними зображеннями. А також композиція та аксесуари мають виражений меморіальних характер.21 Посилаючись на роботу П. Флоренського «Іконостас», О. С. Найден робить висновок, що канонічний «Мамай» з нерухомою позою, застиглим обличчям, ритуально складеними руками (коли він без бандури) становить пізню ремінісценцію посмертного портрета.

103

У суперечках про походження картини «Козак Мамай» О. С. Найден дотримується «серединної» точки зору, він зазначає, що «Козак Мамай» походить і від Сходу і Від Заходу: він Сходу – тип обличчя, положення рук, музичний інструмент, загальний характер статурності; від Заходу – барокова примхлива декоративність, прагнення до певної індивідуалізації образів, лірико-трагедійний настрій зображення. Також картина «Козак Мамай», на думку, О. С. Найдена, за своєю емблематичністю має зв'язок як зі східними , так і західними надгробними портретами та скульптурними надгробками.22 Він вважає, що в Україні склалися сприятливі умови для виникнення картини «Козак Мамай», це, по-перше, занепад козацтва і його ностальгійно-романтична ідеалізація, а, по-друге, прагнення народу мати зображення захисника і першопредка. «Образ Мамая, власне, становить симбіоз міфологічного першопредка – деміурга та іконного християнського святого».23 Саме тому образ козака Мамая має бути статичним, тяжіти до симетрії, бо він втілює ідею непохитності та впорядкованості. Простір, у якому сидить козак, «священна точка», також є ознакою воїна-першопредка. Врешті, О. Найден погоджується, що поява картини «Козак Мамай» одразу в готовому вигляді може означати запозичення з інших культур, але тільки зовнішнє, а змістовно-образна частина сформувалася в ході етноісторичного розвитку української спільноти.24 Українська дослідниця М. Чорна висуває теорію походження картини «Козак-бандурист», беручи за основу семіотичну теорію Ю. Лотмана про картину як текст, якому властива певна внутрішня структура25. Наявність у такому тексті сталих норм характеризує його як сакральний, або такий, що був сакральним, проте з часом та популяризацією втратив своє первісне навантаження. Ця теорія, на думку дослідниці, відповідає картині «Козак-бандурист», сталу структуру якої складно не помітити. М. Чорна дотримується автохтонної теорії походження картини, і виводить образ «Козака-бандуриста» з культури запорозьких козаків. За її спостереженням запорозькі козаки складали таємний чоловічий союз (як доказ дослідниця доводить наявність обрядів ініціації, коли фізичні випробування та випробування горілкою символізували ритуальну смерть, а також дотримання целібату), і народна картина «Козак-бандурист» є своєрідною емблемою цього союзу. Дослідниця припускає, що спершу такі картини прикрашали стіни тих хат, з яких хтось пішов у козаки, і лише потім цей сюжет набув загальної популярності, втративши через це герметичну сакральність свого змісту. Якщо П. Білецький та О.Найден говорять про присутність у картині «Козак-бандурист» елементів реального козацького поховального обряду, то М. Чорна вважає, що ця картина передає езотеричне посвячення, яке також передбачає смерть, але не реальну, а символічну. На це, на її думку, вказує, окрім наявності зображеного коня, пейзаж з пагорбом і деревом, які символізують сакральний центр світу, а, отже, і сакральний топос перебування козака. «Те, що козак перебуває в умовному лісі, віддаленому від людей, може засвідчити, що ініційований перебуває у прелімінальній фазі (перехідному стані), оскільки саме тоді неофіта відмежовували від спільноти, і найчастіше це робилося в лісі»26. Саме ім’я Мамай, на її думку, також свідчить про ініціацію, адже після ініціації надавали нове ім’я, яке мало священний характер, старе мало забутися. Через те,

що зображений на картині «Козак-бандурист» ще не набув нового імені, але втратив старе, його називають Мамай, тобто, як пише М. Чорна, «ніхто»27. Сучасний дослідник С. Бушак полишає суперечки щодо запозичення чи то автохтонного походження картини «Козак-бандурист» і звертає увагу на зовсім інший аспект її походження. Ми звикли до кліше «Козак-бандурист» - народна картина, тобто така, яка не належить до «високого», професійного мистецтва, поширена серед малоосвіченого селянства. С.Бушак ставить під сумнів, що ця картина є суто «народною», тобто належить лише соціальним низам і протиставляється «високому» стилю художниківпрофесіоналів. Адже багато цих творів належало дворянам – нащадкам козацької старшини. Великі збірки картин «Козак Мамай»були в маєтках Галаганів, Тарновських, Скоропадських.28 Той факт, що саме професійні майстри зверталися до створення картин «Козак Мамай», підтверджують зображення козака з бандурою у «кужбушках» Лаврської іконописної майстерні. С. Бушак знаходить паралелі картини «Козак Мамай» з іконописом доби бароко. Він вважає, що зовсім не випадковими є ознаки, притаманні іконописному малярству: статичність та декоративність композиції, локальні великі кольорові плями, ритмічність, вишукана каліграфія написів. Поряд з творами професійних майстрів, побутують і твори невисокого аматорського рівня зі спрощеним рисунком, низьким рівнем каліграфії. Умовне тло картини і мінімальну кількість деталей С. Бушак пояснює демократичним духом картини, а також знаходить в ній психологічну насиченість образу. Дослідник відзначає драматичне начало картини (як одну з головних ознак барокового стилю) і бачить за зовні незворушним станом козака його напружений внутрішній стан. На думку С. Бушака, внутрішній стан козака розкривається через написи. Водночас написи (як «коли не п’є, то воші б’є, а все не гуляє») свідчать про вплив народної сміхової культури на картину «Козак Мамай». Ґрунтуючись на цих твердженнях, С. Бушак робить висновок, що картина «Козак Мамай» сформувалася на перетині давньої церковної та новітньої народної культури у добу бароко29. Основною ознакою бароко С. Бушак вважає використання методу amimeton mimema, тобто «несхожа схожість», який базується на опозиційному принципі художнього мислення, коли образ будується на поєднанні, здавалося б, несумісних начал. І саме цей метод, на думку дослідника, у картинах «Козак Мамай» знайшов своє яскраве втілення, адже образ козака є водночас і суперечливим, і цілісним. С. Бушак вважає суперечливим поєднання в образі Мамая воїна та мирного музиканта, величі козака та його осміювання. Метод amimeton mimema дослідник вбачає і у протиставленні візуальної та текстової частини картини. Таким чином, дослідник виводить походження картини «Козак-бандурист» із української барокової культури, вважає її невід’ємною і органічною частиною барокового малярства. За структурою композиції картини «Козак-бандурист» можна розділити на декілька типів. До першого типу належать картини, на яких зображено козака, що самотньо сидить на землі. На думку багатьох дослідників, таке зображення є первісною композицією картини. До другого типу належать картини, на яких присутній певний набір елементів: дерево, пагорб, кінь, зброя (спис, шабля, ручна вогнепальна зброя, порохівниця) люлька,

105

шапка, посуд. Найчастіше дерево зображене збоку (зліва або справа) і показано частково. На картинах пізнішого часу для симетрії почали зображати два дерева з обох боків полотна. Зображення коня порівняно з козаком невелике, здебільшого повне, рідше коня закриває фігура козака. Речі розташовано на дереві (шабля, сумка, герб, рідше рушниця, сагайдак зі стрілами), а також на землі: пляшка, келих, шапка, лук, стріли, сагайдак, іноді шабля, рушниця, порохівниця, гральні карти. Відповідно до положення рук зображуваного козака картини «Козакбандурист» діляться також на два типи. Перший вважається «класичним», це козак-бандурист. На зображеннях другого типу козака дещо по-іншому. Першим звернув увагу на нетипову композицію картини «Козак-бандурист», де зображено козака, який відклав бандуру і тримає руки у специфічному жесті, затискаючи край сорочки між пальцями Платон Білецький. Дослідник назвав такий тип картини «Козак - душа правдивая» за рядком напису на картині : «Козак – душа правдивая, сорочки не має, як не п’є, так воші б’є, таки гуляє». Інша жартівлива назва цієї картини «Козак воші б’є», пов’язана як із написом, так і зі самим зображенням, адже жест козака виглядає досить красномовно. Власне, цей тип картини можна було б вважати частиною сміхової народної культури, але саме він спонукав дослідників до створення декількох теорій. П. Білецький вбачає у схемі композиції вплив буддистської іконографії, яка у ХІІ – ХІІІ ст.. мала вже сталі композиційні схеми, а саме позу «дх’яна мудра»30. Цю іконографію було принесено кочовими уйгурами-буддистами. А от С. Бушак вбачає у виразі «душа правдивая» натяк на те, що зображений козак є земною людиною, але він має риси воїна христового. Слово «правда», вважає С. Бушак вживається як синонім до поняття «істина», носієм якої є Господь. Таким чином, образ козака наближується до ікони, до образів святих християнських воїнів Георгія Змієборця, Димитрія Солунського, Федора Стратилата, Тита-воїна, Бориса і Гліба, а «головною зброєю козака Мамая є слово правди, яке він проповідує піснею та молитвою»31. На паралель з іконописом вказує і Г. Логвин: «Козак Мамай – по суті той же Георгій Змієборець. Він лише зійшов з коня, зняв із себе старі бойові атрибути і убрався в народне вбрання»32. Напис на картині «Козак Мамай» - «козак душа правдивая» С. Бушак інтерпретує через християнське розуміння і доводить, що «правдивість» козака означає його християнські чесноти. «Головною зброєю козака Мамая є слово правди, яке він проповідує піснею і молитвою. Ось чому на картинах шабля та рушниця лежать поруч із козаком (як допоміжна зброя), а в руках він тримає бандуру як духовну зброю»33. Ці два типи об’єднує те, що постать козака завжди домінує, виглядає врівноважено і монументально завдяки своїй пірамідальній будові. Присутні додаткові елементи, їхнє розміщення також не відрізняє ці два типи між собою. До третьої групи належать картини з додатковими персонажами. У цій групі виділяються картини з «гайдамацькими сценами». Цілком зрозуміло, що даний тип прямо пов’язаний з конкретними історичними подіями гайдамацького повстання. Картина цього типу містить поряд зі зображенням

козака-бандуриста чоловічі постаті значно меншого розміру, які варять страву у казанку, полюють, рибалять, п’ють, чинять розправу над євреями-шинкарями, уніатськими священиками. Зображення козака зміщено з центру найчастіше вліво, формат картини розтягнуто для того, щоб вмістити жанрову сцену. Саме на картинах цього типу з’являється напис «Козак Мамай», також вони містять характерні для народних картинок-лубків «слова з вуст» (діалоги між козаком та іншими персонажами). Також у цій групі є картини з різноманітними додатковими персонажами: жіночими фігурами «Химкою та Марусею», з фігурками «ворогів», які стріляють у козака, з «паном» тощо. Д. Щербаківський вважає, що з часом оригінал (зображення козака, який сидить по-східному з музичним інструментом) було зіпсовано додаванням різноманітних деталей та персонажів. У цьому з абсолютно згоден О. Найден. Він вважає, що введення жанрових сцен порушує просторову цілісність «класичної» картини і через це твір втрачає свій космогонізм. Хоча реалістично-побутові елементи не впливають на зображення козакабандуриста, він залишається відчуженим і абсолютно спокійним, але сакральний елемент картини послаблюється. Наївно подана реальність цього типу картини стає домінантною, нейтральний умовно-степовий простір замінюється реальним селянським краєвидом. Аналізуючи діахронічний розвиток картини «Козак Мамай» О. Найден зауважує: «…еволюція образу воїна посувається шляхом зниження його сакральності та поступової заміни його казкових, символіко-легендарних, символіко-емблематичних рис на реальні (у наївному витлумаченні) героїко-епічні та ліричні риси».34 А кінець ХІХ ст. він вважає часом припинення продуктивного розвитку канонічного образу «Козака Мамая», коли цей образ уже вичерпав усі свої ресурси, а його створення відбувалося за інерцією. Цікаво, що цей процес О. Найден пов’язує з появою картини «Козак Мамай» у селянському побуті, куди, на його думку, вона потрапила під впливом міської культури у кінці ХІХ ст.. Картина «Козак Мамай» селяни почали сприймати як зображення історичних реалій, а композиційна схема суперечила такому розумінню, тому замість такої композиції з’явився образ козака у військовому спорядженні з бандурою на коні35, настрій цього образу з відсторонено-сумного змінився на урочистий або хвацьковеселий. Картина «Козак-бандурист», як наголошують її дослідники, вирізняються досить чіткою і стійкою структурою, тому логічним буде звернутися до цих складників. Вище ми подавали певну характеристику до центрального образу – козака-бандуриста, а також згадували про образ коня як медіатора між світом земним та неземним, та дерева – центра світу, маркера сакрального простору. Але на картині присутні й елементи матеріальної культури. Тому звернемося до реалій картини «Козак-бандурист». У цій характеристиці ми будемо спиратися на ґрунтовну працю Т. Марченко «Козаки-Мамаї» 36. Козак на картині вдягнений у сорочку, її на зображенні видно частково, адже вона прикрита верхнім одягом, або ж через великий виріз здається, що сорочки немає. Сорочки найчастіше білого кольору, але трапляються

107

сині та руді (такий колір вказує на змащування полотна дьогтем – ефективним антисептиком). Прикрас на сорочці майже немає, її оздоблюють лише стрічечками - зав’язками на комірі. Винятком є картини «Козак-бандурист» з гайдамацькими сценами, на яких сорочки рясно оздоблені орнаментами. Що ж до стрічечок, то їхній колір мав традиційне смислове навантаження: червоні та сині носили молоді чоловіки та парубки, зелені та чорні – люди похилого віку. На картинах, відзначає дослідниці Т. Марченко, цієї традиції не дотримано, старі козаки зображуються з червоними стрічечками, молоді – з чорними. Вона пояснює це забуттям традиційної символіки, особливо малярами-міщанами37. Найчастіше козаки на картинах вдягнені у широкі, східного крою штани – шаровари червоного або синього кольору, досить рідко зустрічаються штани вузького крою, так звані «до очкура», червоного, чорного та білого кольорів. Необхідною частиною чоловічого одягу був пояс. З XVI ст.. сорочку почали заправляти в середину у шаровари, з того часу почали використовувати широкі довгі вовняні або шовкові, пишно оздоблені турецькі пояси. На картинах «Козак-бандурист» пояси найчастіше прикриває бандура, іноді зображено лише декоративно оздоблені кінці поясів. З-поміж верхнього одягу на картинах козаки переважно одягнені в довгі жупани з дорогої штофної тканини, оздоблені рясним рослинним орнаментом. У картинах із гайдамацькими сценами верхній одяг дещо простіший: «плащі-накидки» або, рідше, «безрукавки». Т. Марченко підкреслює важливість головного убору у козаків38, але дослідниця не ставить питання чому шапку зображено поруч, на землі. Вона виділяє декілька типів шапок: пласка «мегера», з різної ширини опушками із смушків і верхом із сукна, шовку чи оксамиту і нашитими кольоровим галуном або кантами, що сходилися в центрі, а також шапка у вигляді митри, прикрашеної коштовним камінням, шапку, що за формою нагадує ковпак без опушки, та шапку-шлик з широким опушком і червоним сукняним верхом39. За взуття на картинах правлять чоботи-сап’янці, червоного або жовтого кольорів, прописані досить схематично. Отже, ми бачимо, що на картинах «Козакбандурист» показано досить коштовний одяг, що не відповідає стереотипу «бідного козака-сіромахи». Схильність до чепурунства у козаків докладно описав Д. Яворницький40. «Спеціального одягу чи ритуалу в одязі, окрім розгульного чепурунства та пристрасті до червоного кольору, властивої східним воякам, козаки не виробили»41. Також відомо, що коштовний одяг був звичайною здобиччю, і розкіш вбрання мав підкреслювати воєнну вдачу та щастя козака. Обов’язковим елементом картин «Козак-бандурист» є зброя: шабля, рушниця, лук і стріли, спис, а також ріжок-порохівниця. Зброя була становою ознакою військових, а, власне, козаки з часом склали такий стан. Фольклор зберіг чимало згадок про шанування козаками шаблі, шану козаків до шаблі та меча зауважував і Д. Яворницький42. Таке ставлення до холодної зброї (меча і шаблі) зближує запорозьких козаків зі західноєвропейським лицарством, яке обрало собі за станову ознаку найдорожчий вид зброї – меч (хоча за ефективністю келепи, сокири, і, звичайно ж, вогнепальна зброя переважають меч). На картинах «Козак-бандурист» зустрічаються декілька видів шабель: маленькі шаблі з вигнутим і гострим

на кінці клинком і перехрестям у вигляді літери «S», шаблі з прямим лезом і розширеним на кінці клинком. Майже всі шаблі на картинах заховані у піхви, деякі з них оздоблені золотими та срібними насічками, черню, самоцвітами. Ще більш прикрашені на зображеннях рукояті шабель43. Наявність на картинах «Козак-бандурист» зображень лука, стріл, сагайдака свідчить про використання цього архаїчного виду зброї козаками до початку XVIII ст. (а в умовах степу лук був дуже ефективною зброєю). Окрім того такі зображення не лише пов’язані з військовими реаліями, але із символічним значенням лука та стріл. Лук є важливим елементом на портретах української старшини (портрет Байди Вишневецького, гравюра зі зображенням Петра Сагайдачного, портрет житомирського старости Семена Дениска), багато зображень лука і стріл є в українській геральдиці, у староукраїнській поезії постійно присутні згадки про лук і стріли в описах батальних сцен. Лук був опоетизований в козацькому середовищі як лицарська зброя, хоча це суперечило західноєвропейському уявленню про лук як про зброю зрадників. Найімовірніше, козаки запозичили символіку луку і стріл як шляхетної зброї з Османської імперії. Саме в османській мініатюрі XVI ст. султана зображували з луком і стрілами44. Східний герой Бахрам-Гур, аналог св. Георгія, на зображеннях XVI ст. долає змія стрілами45. Лише шляхетна людина могла навчитися уміло володіти луком, адже для цього потрібно досить багато часу. Тобто, зображення луку і стріл на картині «Козак-бандурист» вказувало ще і на шляхетне походження козака. Численні згадки в документах, свідченнях, фольклорних джерелах засвідчують, що козацьке військо було озброєне вогнепальною зброєю. Збереглося багато назв цієї зброї: гаківниці, ручниці, аркебузи, мушкети, карабіни, яничарки, гульдинки. Самопал і пищаль – це загальна назва ручної вогнепальної зброї. У думі про козака Голоту, записаній наприкінці XVII ст., важливим елементом козацького спорядження є, окрім коня, пишних шат, ясна зброя – «пищаль семип’ядна». На картинах «Козак-бандурист» вогнепальну зброю (рушниці та пістолі) зображували досить спрощено і декоративно, не прагнучи достовірно передати їхню будову46. Знову ж, окрім практичного військового, рушниця у козацькому середовищі набула символічного значення шляхетності. А це не відповідає ні західному, ні східному лицарському етосу. Зображення озброєного рушницею козака стало офіційним гербом Війська Запорозького, хоча у західноєвропейській геральдиці зображення рушниці не зустрічається, адже вогнепальна зброя вважається «підлою», «нечесною», «зброєю лисиці, а не лева», для оволодіння нею потрібно зовсім небагато часу, тому не лише особи шляхетного походження можуть її вправно застосовувати. Поява вогнепальної зброї в Західній Європі поклала кінець лицарству, адже війна стала не привілеєм від народження, а професією, це змінило і етичні принципи поведінки на війні, коли підступність перестала бути ганебною. Водночас вогнепальну зброю широко використовувала османська яничарська піхота, але ставлення до неї зберігалося дуже зневажливе. Піднесення значення вогнепальної зброї у військовій справі козаків було логічно зумовлене розвитком технології як у Західній Європі, так і в Османській імперії. Козаки успішно у військовому плані наслідували яничарську піхоту. І саме практичні та не занадто обтя-

109

жені старими військовими ідеалами та принципами, як західноєвропейські та османські військові, козаки піднесли рушницю до значення свого лицарського символу 47. До зображення вогнепальної зброї додавалося і зображення ріжка-порохівниці, важливого елементу військового спорядження. Хоча окрім порохівниць із рогу буйвола були ще порохівниці зі шкіри, дерева, металу, але на картинах «Козак-бандурист» зображували лише ріжки-порохівниці з покришками та ланцюжками, якими вони чіплялися до поясу. Як і зображення зброї, зображення порохівниць на картинах «Козак-бандурист» орнаментовані. На картинах зображений також спис або ратище. Цікавою є згадка про ратище у народному прислів’ї: «Козакові без ратища як дівчині без намиста». Списи виготовляли з тонкого і легкого древка із наконечником на верхньому кінці та на нижньому з двома невеликими дірочками для паскової петлі, що надівалася на ногу. Спис зображено майже на усіх картинах «Козак-бандурист», лише на картинах з гайдамацькими сценами він трапляється дуже рідко. Спис на зображеннях стоїть вертикально, до нього прив’язано коня. На одних картинах списи без сторонніх предметів, на інших до основи наконечника прив’язані жовті, білі, сині китиці, а також прапорець. Т. Марченко стверджує, що на прапорці зображували різні символічні знаки, що могли вказувати на приналежність козака до того чи іншого полку, сотні, паланки, а також могли свідчити про ритуальну приналежність прапорця48. Адже спис з прапорцем (а не хрест), устромлений у землю є знаком поховального обряду, саме так ховали загиблих козаків. Такий поховальний ритуал, на думку О. Галенка, мав явне лицарське забарвлення, до того ж виділяв могилу козака від могил інших людей. Прапорець у козацькому поховальному обряді був червоного кольору. Корені обряду східні, адже в описі поховання першого османського султана Османа (пом.1326 р.) згадується червоний прапорець. Також паралелі знаходимо в етнографічних дослідженнях народів Алтаю: ще у ХІХ ст. на могилах молодих чоловіків ставили червоний прапорець49. Поряд зі зброєю на картині «Козак-бандурист» знаходимо ще зображення люльки, на яку разом з тютюном «необачний Сагайдачний» проміняв жінку. Хоча тютюн історично досить пізно поширився на території України, а його куріння вважалося гріховною справою, цей звичай почав стійко асоціюватися з образом козака. Про поширення куріння свідчить і наявність багатьох різновидів люльок: «люльки-носогрійки», «люльки-буруньки» (від турецького «бурун» - ніс), люльки «зіньківки», обковані міддю, розміром з великий кулак, «люльки-мугурки» та інші. На картинах «Козак-бандурист» люльки написано досить умовно і декоративно, так, що визначити тип люльки досить складно, зазначає Т. Марченко50. На картинах зображено також різноманітні за формою сумки, як правило, найулюбленішого козацького червоного кольору, рідше зустрічаються коричневі та зелені. Деякі сумки прикрашено орнаментальним візерунком. А ще одним з елементів картини є герб, обов’язкова частина козацького парадного портрету або шляхетського портрету. Найчастіше на картинах представлено герб з чистим полем, що може підтверджувати тезу про те,

що зображений козак – «ніхто», статус його ще не визначено, хоча те, що він шляхетна особа не заперечується. Т. Марченко, спираючись на дослідження цілого ряду картин, вказує, що в окремих випадках є герби із зображенням високої вежі з двома перехрещеними прапорами, хреста, чоловічої голови, Святого Георгія, пелікана, архангела Михаїла. Ми не будемо зупинятися на поясненні цих гербових знаків, лише зазначимо, що Д. Щербаківський вважав їх козацькими гербами51, а П. Клименко стверджував, що конкретний герб не міг зображуватися на картині, де показано умовно-збірний образ козака52. На картині «Козак-бандурист» показано також посуд: біля козака найчастіше стоять пляшка, чарку, кухоль, кубок або чашу. За формою та орнаментацією пляшки різноманітні: звужені до верху і без прикрас, штофоподібні, схожі на глечик, з різноманітними геометричними прикрасами. Художники показують коштовні предмети, часто зображені срібні кубки з фігурними ніжками. Присутність саме такого набору посуду може вказувати як на травестійний щодо парадного козацького портрету характер зображення, коли замість розп’яття присутні ознаки життя козака-гульвіси, але і на поховальний ритуал, адже пляшка і чарка можуть бути знаками поминання померлого, тризни. П. Білецький вбачає зв'язок посуду з поховальним обрядом: штоф і чарку клали у могилу, хоча в похід їх не брали. Обов’язковою складовою частиною композиції картини «Козакбандурист»v є текст. На думку С. Бушака, широке використання текстових вставок суттєво доповнює сприйняття пластичного образу твору. Присутність тексту в зображенні характерно не лише для картини «Козак-бандурист», варто лише згадати іконописну традицію чи книжкову мініатюру. «Слово в зображенні ніби зупиняє час, будучи зображеним, слово саме ніби зупиняється і зупиняє зображення».53 Таким чином, слово надає зображенню особливого, позачасового, сакралізованого характеру, персонаж стає невід’ємним від зображених слів. Написи на картинах «Козакбандурист» різноманітні: вони розташовані різним способом, різняться за розміром та змістом. Найпростіший варіант напису – це підписування імені персонажу (або імені козака, або додаткових персонажів). У такому випадку текст написано безпосередньо по зображенню. Іншим видом тексту є діалоги між персонажами (у вигляді рядків, що йдуть з вуст персонажу в напрямку до іншого), характерні для пізніх варіантів картини «Козак-бандурист», як от для картин з «гайдамацькими сценами». Також текст може розміщуватися у вигляді текстових вставок, вміщених у межах візуальної частини картини (як правило, це тексти зображені на стилізованих сувоях, намальованих фронтально для зручності прочитання) або ж текст могли взагалі винести за межі візуальної частини. Останній вид розміщення тексту є найпоширенішим. У такому разі текст розташовували на світлому тлі по усій ширині картини або ж розбивали вертикальними блоками на ряд фрагментів. Щодо змісту, то тексти могли бути коментарем до зображення на картині, або ж бути зверненням козака до глядачів. До проблеми написів звернувся дослідник С. Бушак. Він розглянув та проаналізував різноманітні види текстів картин «Козак-бандурист» і дійшов висновку, що «образ козака на народних картинах розроблявся у

111

величезній кількості варіантів не лише з боку пластичного втілення, а і з поетичного також»54. Існують усталені поетичні блоки текстів, один з найвідоміших майже дослівно збігається з і словами Запорожця у вертепних виставах (оприлюднених Г. Галаганом та М. Маркевичем). Залишається відкритим питання, чи напис було взято з вертепної вистави, чи, навпаки, вертепна вистава запозичила напис картини, можливий і третій варіант: автори вертепної драми та картини «Козак-бандурист» взяли текст з якогось спільного джерела. С. Бушак вважає досить важливим сам зв’язок картини «Козак-бандурис» з вертепом і з низовою бурлескною культурою бароко загалом. Усталені частини можуть доповнюватися іншими вставками. Смішні вірші поєднуються з серйозними, елегійно-епічними чи навіть ліричними строфами. Через таке поєднання за принципом контрасту, вказує С. Бушак, «гумор сприймається особливо гостро, наповнюючись додатковою глибиною, значимістю та соковитістю»55. Також дослідник стверджує: «Текст написів є надзвичайно поліфонічним: у ньому прочитуються відголоски народних пісень та дум, влучна афористика прислів’їв та приказок, а гумор та сатира постійно переплітаються з серйозними – ліричними, елегійними та драматичними – настроями»56. Отже, ми бачимо, що у самих реаліях картини переплетено і східні, і західні за походженням елементи, елементи військової лицарської культури, шляхетського портрету, знаки поховального обряду, можливо, магічних ритуалів, побутової культури (коштовні та доволі прості). Водночас разом з візуальною частиною на картині присутній і текст. Таке поєднання створює неповторну структуру-світ картини «Козак-бандурист».

113

Посилання

Яковенко Н. Нарис історії середньовічної та ранньомодерної України. – К., 2006. - С.181. 1

Ми не будемо звертатися до проблеми різних назв цього інструменту: кобза чи бандура.

Щербаківський Д. Козак Мамай – народна картина. // Народне мистецтво. – 1997. - №1. – С. 19-22. Стаття вперше побачила світ 1913 року: Щербаківський Д. «Козак – Мамай». // Сяйво. – 1913. - №6. 11

Держко О. Козацькому роду нема переводу, або історія козака Мамая // Україна. – 1990. – № 38. – С. 12-13. 12

П. Кулиш. Записки о Южной Руси. – С. 189.

Козак Мамай. Феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду. Альбом. / Автор вступної статті С. Бушак. – К., 2008. – С.31.

Словарь української мови. Зібрала редакція журнала «Кіевская Старина». Упорядкував з додатком власного матеріалу Борис Грінченко. В 4-х томах. Т.2. // Факсимільне перевидання 1908 року. – К., 1958. – С.403. 5

Попович Мирослав. Григорій Сковорода: філософія свободи. 2-е видання. – Київ, Майстерня Білецьких, 2008. – С.31.

Познанський Б. Две старинные украинские песни.// Киевкая старина. – 1885. – Т. 13. – С. 228.

Козак Мамай. Феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду. Альбом. / Автор вступної статті С. Бушак. – К., 2008. – С. 28.

Наприклад, А.С. Мамай (Изображение запорожца). // Киевская старина. – 1898. - №3. – С.486-492.

Клименко П. Козак-запорожець // Записки історико-філологічного відділу УАН. – 1926. – Кн. 7-8. – С.460-468. 10

Жолтовський П.М. Украинская народная картина // Декоративное искусство СССР. – 1966. - №12. – С.54 – 58. 13

Жолтовський П. М. Визвольна боротьба українського народу в пам’ятках мистецтва ХVI – XVIII століть. – К., 1958. – 148 с. Жолтовський П. М. Соціальні теми в народному мистецтві XVIII – ХІХ століть // Матеріали з етнографії та художнього промислу. – К, 1954. – Вип. І. – С.66 – 70. Жолтовський П. М. Український живопис ХVIІ – XVIII століть. – К., 1978. – 327 с. Як приклад, можемо навести і розвідку іншого дослідника, Я. Затенацького: Затенацький Я. П. Патріотичні ідеї картин «Козак-бандурист» («Козак Мамай») // Народна творчість та етнографія. – 1958. - №2. – С.64-69. 14

Білецький П. О. «Козак Мамай» - українська народна картина. – Львів, 1960 – 32 с. 15

Білецький П.О. Українське мистецтво XVII – XVIII ст. - К., Державне видавництво “Мистецтво”, 1963. – С. 21. 16

Білецький П.О. Українське мистецтво XVII – XVIII ст. - К., Державне видавництво “Мистецтво”, 1963. – С. 23. 17

Найден О. С. Образ воїна в українському фольклорі: семантичні та образні 18

аспекти. – К.: Видавничий дім «Стилос», 2005. – С.39. Білецький П. О. «Козак Мамай» українська народна картина. – Л., 1960. – С. 20. 19

Чорна М. Таємниці української народної картини «Козак Мамай» // Образотворче мистецтво. – 2003. - №1. – С. 88.

Найден О. С. Образ воїна в українському фольклорі: семантичні та образні аспекти. – К.: Видавничий дім «Стилос», 2005. – С. 42. 21

Найден О. С. Образ воїна в українському фольклорі: семантичні та образні аспекти. – К.: Видавничий дім «Стилос», 2005. – С. 46. 22

Найден О. С. Образ воїна в українському фольклорі: семантичні та образні аспекти. – К.: Видавничий дім «Стилос», 2005. – С. 48. 23

Найден О. С. Образ воїна в українському фольклорі: семантичні та образні аспекти. – К.: Видавничий дім «Стилос», 2005. – С. 49. 24

Бушак С. Козак – душа правдивая // Образотворче мистецтво. – К., 2007. – С. 26. 31

Логвин Г. Н. Украинское искусство X – XVII вв. – М., 1963. – С. 250-251.

Бушак С. Козак – душа правдивая // Образотворче мистецтво. – К., 2007. – С. 26. 33

Чорна М. Таємниці української народної картини «Козак Мамай» // Образотворче мистецтво. – 2003. - №1. – С. 88 - 89. Чорна М. Таємниці української народної картини «Козак Мамай» // Образотворче мистецтво. – 2003. - №1. – С. 89. 26

Найден О. С. Образ воїна в українському фольклорі: семантичні та образні аспекти. – К.: Видавничий дім «Стилос», 2005. – С. 51-52. Цей образ вперше знайшов і атрибутував український дослідник народного мистецтва К. Г. Скалацький.

Марченко Т. Козаки-Мамаї. Київ – Опішне, 1991. – 79 с.

Там само. – С. 21.

Там само. – С. 22.39 Там само. – С. 23.

Яворницький Д. Історія запорозьких козаків. – т.1. – К., 1990. – С.204 – 208.

Галенко О. Лук та рушниця в лицарській символіці українського козацтва: до питання про східно-західні впливи на Україні в XVI – XVII ст. // Наукові записки НаУКМА. – т. 3. Історія. – К., 1998. – С.50. Яворницький Д. Історія запорозьких козаків. – т.1. – К., 1990. – С.217 – 218.

Марченко Т. Козаки-Мамаї. Київ – Опішне, 1991. – С. 25.

Бушак С. Феномен української народної картини «Козак Мамай» // Мистецтвознавство України. – К., 2004. – вип. 4. – С. 283. Бушак С. Феномен української народної картини «Козак Мамай» // Мистецтвознавство України. – К., 2004. – вип.4. – С.291.

Білецький П. Образ, улюблений народом // Хроніка 2000. – К., 1997. -

Марченко Т. Козаки-Мамаї. Київ – Опішне, 1991. – С. 27. Галенко О. Лук та рушниця в лицарській символіці українського козацтва: до питання про східно-західні впливи на Україні в XVI – XVII ст. // Наукові записки НаУКМА. – т. 3. Історія. – К., 1998. – С. 65.

Марченко Т. Козаки-Мамаї. Київ – Опішне, 1991. – С. 28.

Д. Щ. Козак-Мамай (народна картина). // Сяйво. – 1913. - № 10-12. – С. 255.

Клименко П. Козак-запорожець // Записки історико-філологічного відділу УАН. – 1926. – Кн. 7-8. – С.460-463.

Там само. – С. 89.

Див. статтю О. Галенка (Галенко О. Лук та рушниця в лицарській символіці українського козацтва: до питання про східнозахідні впливи на Україні в XVI – XVII ст. // Наукові записки НаУКМА. – т. 3. Історія. – К., 1998. – С. 49-66.)

48 34

41 25

Марченко Т. Козаки-Мамаї. Київ – Опішне, 1991. – С. 26.

Веймарн Б. В. Искусство арабських стран и Ирана VII – XVII веков. – М., 1974. – репр. 82.

115

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. – М.: Наука, 1979. – С. 27.

Козак Мамай. Феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду. Альбом. / Автор вступної статті С. Бушак. – К., 2008. – С. 77.

Література

А.С. Мамай (Изображение запорожца). // Киевская старина. – 1898. - №3. – С.486-492.

Держко О. Козацькому роду нема переводу, або історія козака Мамая // Україна. – 1990. – № 38. – С. 12-13.

Білецький П. О. «Козак Мамай» - українська народна картина. – Львів, 1960 – 32 с.

Жолтовський П.М. Украинская народная картина // Декоративное искусство СССР. – 1966. - №12. – С.54 – 58.

Білецький П. О. Українське мистецтво XVII – XVIII ст. К., Державне видавництво “Мистецтво”, 1963. – С. 19 - 24. (Бесіди з історії мистецтва) Білецький П. Образ, улюблений народом // Хроніка 2000. – К., 1997. – Вип.1920. – С. 83-87. Білецький П. Народні картини “КозакиМамаї” // Родовід. – 1997. – №16. – С. 28 -35.

Бушак С. Феномен української народної картини «Козак Мамай» // Мистецтвознавство України. – К., 2004. – Вип.4. – С.283 – 292.

Затенацький Я. П. Патріотичні ідеї картин «Козак-бандурист» («Козак Мамай») // Народна творчість та етнографія. – 1958. - №2. – С.64-69.

Бушак С. Козак – душа правдивая // Образотворче мистецтво. – К., 2007. – С.24 - 26.

Ернст Ф. Провідник по виставці Українське малярство 17 – 20 століть. – К., 1929. – 108 с.

Бушак С. М. “Мамаї” та сміхова культура українського народу // Слово і час. – 1998. - №12. – С.76 – 79.

Клименко П. Козак-запорожець // Записки історико-філологічного відділу УАН. – 1926. – Кн. 7-8. – С.460-468.

Галенко О. “Лук і рушниця” в рицарській символіці українського козацтва: до питання про східно-західні впливи на Україні в XVI - XVII ст. // Наукові записки НаУКМА. Серія: Історія. К., 1998. – С. 49 – 66.

Козак Мамай. Феномен одного образу та спроба прочитання його культурного «ідентифікаційного» коду. Альбом. / Автор вступної статті С. Бушак. – К., 2008. – 304 с.

Галенко О. “Лук і рушниця” в рицарській символіці українського козацтва: парадокси козацької ідеології і проблема східного впливу // Mediaevilia Ucrainica: Ментальність та історія ідей. К., 1998 №5. – С. 93 – 110. Гончар І. Нові знахідки картин «КозакМамай» // Народна творчість та етнографія. – 1965. - №4. – С.63 – 68.

Кулиш П. Записки о Южной Руси. – Спб., 1856. – Т.1. - С. 185 - 193. Лицарія (Козак Мамай) // Музейний провулок. – 2004. - №1, травень. – С.14 – 21.

Логвин Г. Н. Украинское искусство X – XVII вв. – М., 1963. – С. 250-251. Марковський Є. Український вертеп. Вип. 1. К., 1929. Марченко Т. Козаки-Мамаї. Київ – Опішне, 1991. – 79 с. Марченко Т. Народні картини // Пам’ятки України. – 1991 - №4. – С.14 - 17. Марченко - Пошивайло Т. Народна картина «Козак – Мамай» як полісемантичне уособлення світогляду українців.// Артанія. - 1999. - №5. – С.34 – 36. Найден О. С. Образ воїна в українському фольклорі: семантичні та образні аспекти. – К.: Видавничий дім «Стилос», 2005. – С. 38 - 53. Найден О. С. Українська народна картина. Фольклорний та етноісторичний аспекти походження і функції образів. Автореферат дисертації доктора мистецтвознавства. – К., 1997. – 54 с.

Чорна М. Таємниці української народної картини «Козак Мамай» // Образотворче мистецтво. – 2003. - №1. – С.88 - 89. Шероцький К. Живописное убранство украинского дома в его прошлом и настоящем // Искусство в Южной России. – К., 1913. - №6. – С.47 – 86. Щербаківський Д. Козак Мамай – народна картина. // Народне мистецтво. – 1997. - №1. – С. 19-22. Стаття вперше побачила світ 1913 року: Щербаківський Д. «Козак – Мамай». // Сяйво. – 1913. - №6. Яворницький Д. Історія запорозьких козаків. – т.1. – К., 1990. – С.204 – 208; С.217 – 218. Яковенко Н. Нарис історії середньовічної та ранньомодерної України. – К., 2006. С.175 – 192.

Найден О. С. Ще раз про «Козака Мамая» // Народне мистецтво. – 2002. №1. – С.28 – 29. Познанський Б. Две старинные украинские песни.// Киевкая старина. – 1885. – Т. 13. – С. 228. Попович Мирослав. Григорій Сковорода: філософія свободи. 2-е видання. – Київ, Майстерня Білецьких, 2008. – С.31. Словарь української мови. Зібрала редакція журнала «Кіевская Старина». Упорядкував з додатком власного матеріалу Борис Грінченко. В 4-х томах. Т.2. // Факсимільне перевидання 1908 року. – К., 1958. – С.403. Уманцев Ф. С. Народна картина // Історія українського мистецтва: в шести томах. – К., 1969. – т. IV. – Кн.1. - С.245 - 256.

117

Автор проекту: Юлія Літвінець Упорядник каталогу: Наталія Василькова, старший науковий співробітник, Національний художній музей України Автор статті: Юлія Зиновіїва, вчений секретар, Національний художній музей України Дізайн: Иріна Смехнова Шрифт: Андрій Шевченко Переклад: Анна Бахтарова Редактор: Галина Бітківська Технічна реалізація: Юрій Шкода www.multistudio.com.ua

119