Revista Jim Parkinson

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Diseño: Isabel Ochoa

Titular: Jorge Gaitto Adjunto: Carlos del Rio. JTP: Patricia Rodriguez Telis. Docentes: Alejandro Firszt Walter Pedulla Canela Barone Paula Lizarazu Mijal Feierstein Marina Wabnik

Fernanda Bonaventura Nicolás Galanzino

Jim Parkinson

Jorge Gaitto

Jorge Gaitto

Erik

Erik Spiekermann

>>Un aula de Fadu, UBA.

LA FUNCIÓN SOC AL SERVICIO DEL DISEÑO O

a función del diseño no es algo que esté en tela de juicio, ni siquiera debería ser el eje de una discusión al respecto, ya que su función manifiesta es social. Pero abordar el tema supone redefinir su función, sea ésta social o humanitaria. El diseño surge desde la sociedad y su producción está orientada y dirigida hacia la sociedad. Allí es donde incide, tanto en forma positiva como negativa: no podemos ignorar que son tan producto del diseño las bombas, como los campos de refugiados. (N. Chaves). La función social del diseño se define de acuerdo a las necesidades temporales de la sociedad en la cual se encuentra inmersa. ¿Se plantea, acaso, el particular de proyectos de diseño cuyos fines son útiles para la sociedad, tendientes a mejorar la calidad de vida de las personas? En su modo social, debería pensarse que su producido debería ser solo y únicamente como respuesta y cobertura de las necesidades humanas básicas. De todas maneras, considerar al diseño como una actividad con fines propios y autónomos, sería olvidar que se trabaja con propósitos específicos definidos por un cliente, quien es el que -

dan, sino también de quienes mandan. Que curiosamente, en la gran mayoría de los casos, son coincidentes. No es el diseño el generador de la función social, es el diseñador, integrante activo de su sociedad. No es el diseño, son las políticas. El diseño es un motor importante en la economía de los países emergentes, sin embargo, del total de la masa crí-

#[Por Jorge Gaitto]

SOCIAL VICIO SOCIAL EL DISEÑO

tica de los diseñadores de estos países, el 98% de aquellos que ejercen la actividad como único sustento, se encuentran trabajando para los sectores de servicios, comerciales e industriales, y solo un 2% dedica parte de su tiempo profesional a entidades sin fines de lucro, con una manifiesta producción hacia la función social y humanitaria directa. Como parte de la empleabilidad independiente, han proliferado las denominadas industrias del diseño; son empresas, por lo general pequeñas o medianas donde ofrecen servicios de diseño, o donde el diseño es uno de los elementos centrales: publicidad, moda, diseño de interiores, diseño gráfico. Una actividad profesional independiente, que vende, asesora, y resuelve problemas de diseño, de manera tal que se instala como parte de una pequeña empresa de servicios, de servicios de diseño que le permiten trabajar de manera independiente hacia distintos clientes con los más diversos propósitos. Por lo general la venta de productos en los mercados. Ahora, el diseño influye directamente y de manera profunda en los procesos de innovación, y podrá potenciar la competitividad de un país fuera de sus límites, contribuyendo al desarrollo de productos y a su incorporación a los mercados, y garantizará las oportunidades

añadido a esos productos. ¿Es esto función social? Se malentiende la supuesta RSE Responsabilidad Social Empresaria) en algunos actores, ya que es por lo menos perverso proponer la aparición

de nuevos productos mayoritariamente innecesarios, para intentar minimizar el ciclo: producción/consumo/deshecho (D. Wolf). Así es como pueblan los mercados cantidades de objetos realizados con materiales de deshecho, intentando generar una reutilización de aquella basura, convirtiéndola en otro deshecho, pero esta vez diseñado. Teniendo en cuenta la dimensión ética, no ya del diseño, sino de los individuos, de los diseñadores (...)

Pero si los diseñadores en su conjunto, pretenden trabajar al servicio de las necesidades de la sociedad y no del mercado, deberán dedicar buena parte de su esfuerzo en generar propuestas destinadas a la transformación de su función social, orientadas y focalizadas en proyectos que defiendan las causas sociales y los movimientos humanitarios. Pero esto dependerá en gran parte del cambio en las políticas imperantes, que condicionan la orientación de las inversiones hacia los mercados y no hacia proyectos inclusivos de carácter social y fuerte compromiso humanitario.

quedará en decisión propia para que cliente trabajar y que trabajos realizar.

escritura

escritura

Jim Parkinson

Es director de Parkinson Type Design, un estudio especializado en diseño de logotipos tipográficos y tipografías. Ha diseñado una gran cantidad de fuentes que se comercializan a través de las distribuidoras Adobe, ITC, Agfa/Monotype, Font Bureau, FontShop y Chank, y Parkinson Type Design.

ermitanme presentarme: mi nombre es Jim Parkinson, y soy diseñador de tipografías. Vivo y trabajo en Oakland, California. Me especializo en el diseño de tipografías y en el diseño, el rediseño, la restauración y la readaptación de logotipos para publicaciones. He trabajado en numerosos proyectos para las revistas Rolling Stone,

Press, Cromos y Latina. A continuación presentaré un análisis de estos ejemplos, no sin mencionar brevemente algunos datos biográficos que servirán para explicar el estilo y la orientación de mi trabajo. Cuando tenía sólo siete años y vivía en Richmond, California, a fines de la década de 1940, tenía un vecino bastante longevo llamado Abraham Lincoln Pausen. Era un diseñador de letras para carteles que también se dedicaba a la caligrafía y a lo que el llamaba el diseño de letras “con trampa”. En la actualidad, el arte del diseño de letras hechas a mano para vidrieras de negocios minoristas está desapareciendo, y en este contexto, el diseño de letras “con trampa” incluía las letras que podían ser entendidas de atrás para adelante y al revés, trucos de ilusión óptica y líneas de números que se leían como letras cuando se los daba vuelta. En sus anuncios publicitarios y sus tarjetas de presentación, el Sr. Paulsen se llamaba a sí mismo “el maniático del lápiz” y el “Campeón mundial de la caligrafía gimnástica”. Solía observarlo trabajar durante horas y todavía conservo algunos diseños que me dedicó. A los siete años no imaginaba que pasaría mucho tiempo practicando mi propio estilo de caligrafía gimnástica. Asistí al Colegio Universitario de Bellas Artes en Oakland a principios de la década de 1960. Concurrí a algunas clases de diseño de letras, pero todavía no existían cursos de diseño tipográfi-

de fuentes, la industria de la tipografía estaba dominada por las grandes empresas que fabricaban los equipos de composición. Decidí, entonces centrarme en el diseño de letras hechas a mano de manera autodidacta. Me interesa la manualidad por el modo en que se manifiesta la personalidad en los distintos alfabetos, por su energía, su exuberancia y sus cualidades caprichosas. Luego de mi paso por el Colegio Universitario de Bellas Artes, establecí un negocio como letrista. Al comienzo, acepté todos los en-

cargos que pude y uno de mis primeros trabajos fue pintar, sobre las baterías de algunas bandas de rock, el nombre del grupo. También diseñé tapas de discos, de libros, afiches, tarjetas de felicitación, envases y anuncios publicitarios.

Hasta que conocí a Roger Black en Rolling Stone, en 1974, tenía la sensación de que todos los clientes que conocía no mostraban interés en la calidad del trabajo y les importaba más la rapidez. La mayoría de los diseñadores para los que había trabajado antes consideraban a la tipografía como un mal necesario que les hacía perder tiempo y, aunque pueda sonar inaudito, esta manera de considerarla era muy común en ese momento.

Roger Black fue el primer director de arte que conocí que le daba importancia a la tipografía. Comprendía su función, su diseño, cómo situarla en una página y casi todos los aspectos tipográficos.

A partir de esa experiencia descubrí que otros directores de arte también compartían esa alentadora actitud hacia la tipografía y por fin me alejé de la publicidad y del diseño de envases para concentrarme en el diseño de logotipos para revistas y periódicos. Hasta 1990 trabajé utilizando herramientas tradicionales, como lápices, calcos, una mesa de dibujo, lapicera y tinta: era un trabajo

La escritura hecha a mano ha ejercido una fuerte influencia en mi trabajo.

muy duro. El diseño manual con tinta requería tiempo y dedicación, así como un despliegue de destreza concreto, Cuando apareció la Macintosh, me sentí infinitamente liberado y realizaba bocetos con lápiz, que luego escaneaba para usarlos como plantilla. Por último, advertí que cuando dibujaba con la computadora no estaba trabajando sobre las plantillas escaneadas. Paulatinamente, éstas se habían convertido en una pérdida de tiempo, en material de descarte. Ahora dibujo directamente con la computadora, excepto en los casos en que debo escanear un logotipo para utilizarlo como base. Con la computadora todo ha cambiado, y para los parámetros Me interesa que las formas de las letras sean expresivas y por eso pienso en la computadora sólo como en una herramienta, ya

sobre lo que uno hace y piensa. El “pensamiento computarizado” contribuye a que los diseños parezcan estériles, sin esas pequeñas excentricidades, sin la personalidad y sin la huella humana. Logotipos para revistas. El desarrollo de mi trabajo contempla tres especialidades. El diseño de logotipos para revistas, el diseño de logotipos para periódicos y el diseño de tipografías. A continuación, se analizarán brevemente cada una de ellas y el modo en que se relacionan.

Gran parte de mi trabajo se basa en estilos históricos, con claras referencias al diseño del pasado. Los diseños de tipografías siempre tienen orígenes históricos, se los reconozca o no. La mayor parte de misdiados del XX. Muchos antiguos catálogos de tipografías contienen muestras de características particulares e ideas interesantes que utilizo como inspiración. Colecciono innumerables muestras tipográficas que me llaman la atención. Tengo viejos catálogos de tipografías, libros de diseños de letras para carteles, cajas con recortes de revistas viejas y cientos de fotografías de letreros que he recopilado en Todas las marcas son el resultado de una colaboración, por lo menos entre el diseñador tipográfico y el director de arte. Un colega me dijo una vez, bromeando, que el logotipo es el resultado de la colaboración entre el diseñador, el director de arte, el director, el editor, la esposa del editor, sus amigas, etc. Es decir, el diseñador timuchas otras personas. Aunque esto, a veces, resulta un poco difícil. muy actual, pero seis meses después ya parece viejo. Cuando mecil de ubicar en el tiempo, es decir, si fue diseñado hoy o hace

Pienso que las marcas deben evolucionar en vez de cambiar por comenormes cantidades de dinero a lo largo de los años para crear un re-

>>Logotipo de la revista Rolling Stone

Trabajé utilizando herramientas tradicionales, como lápices, calcos, una mesa de dibujo, lapicera y tinta: era un trabajo muy duro.

conocimiento de marca. En mi opinión, un logotipo debe ser atempoel reconocimiento del público. Pero cambiar un logotipo totalmente genera una disociación entre la publicación y sus lectores.

¿Vale la pena arriesgarse a perder lectores?

Cada trabajo de diseño de marcas es diferente. A veces la tarea escionadas con la evolución de diseños existentes, y otras, restablecer logotipos del pasado con una impronta contemporánea. Algunas marcas sólo necesitan una dosis de energía, o un trasplantecar un logotipo que diseñar uno nuevo. En éste, a veces es mucomienzo el rediseño de una marca, siempre me documento con su historia. Recurro a imágenes de los distintos logotipos que la publicación ha tenido durante su existencia. Por lo general esta colección de marcas anteriores ofrece pistas sobre la forma que podría tener el nuevo logotipo. Puede ser la combinación del peso de una versión con el estilo de otra en una nueva marca, o bien

una versión ornamentada del rediseño de una antigua.lucionaron algunos logotipos. La revista Rolling Stone se publicó por primera vez en 1967. El logotipo original era un boceto que se utilizó durante varios años, reali-cisco, y fue rediseñado en 1971 por John Pistelli (que también diseñó Pistelli Roman). Roger Black comenzó a trabajar en Rolling Stone aproximadamente en 1973 y realizó el primer rediseño radical de la revista. Como parte de este proceso, Roger me encomendó el diseño de un nuevo logotipo y una serie de tipografías para utilizar Jenson, diseñada en 1893 por J.W.Phinney, de la fundidora Dickinesbozos, pinté cada letra con tinta. En la actualidad estas tipograBureau. El primer logotipo que diseñé para Rolling Stone se utilizó por primera vez en el número que conmemoró su 10º aniversario. Era una adaptación con contornos y proyección de sombra de la cursiva negrita que diseñé para la revista. Simple y poco atrevida. Algunos años después el dueño de Rolling Stone, Jann Wenner, me pidió que rediseñara el logotipo para que recobrara el estilo del lo-

>>Diferencia entre el logo original y la versión de Jim Parkinson.

gotipo original. Reincorporé algunos de los ornamentos y los complicados contornos externos e internos del original, pero traté de fue presentado en 1981 y es el logotipo que todavía utilizan hoy. Intento nuevas soluciones en cada proyecto para que los logotipos sean completamente diferentes entre sí. Cuando Eduardo Danilo y Víctor Saucedo de Danilo Black, en Monterrey, México, estaban rediseñando TV y Novelas, me solicitaron un logotipo -

El logotipo de Cromos presenta una variación más sutil del sistema de contornos externos e internos y proyección deen la industria del diseño como Vladdo, y de Eduardo Danilo.

del logotipo en cursiva y sugirieron que diseñara algunos bocetos en cursiva para la nueva versión. Al agregarle peso y variar el estilo de las letras, los bocetos se fueron distanciando de la muestra del logotipo en cursiva anterior. A medida que el logotipo evoluciona-

El logotipo de la revista Esquire siempre ha tenido una forma semi cursiva. La marca original, de 1940, presentaba una cursiva delicada y ligera. En la década de 1960 el logotipo había ganado mucho peso y era más cuadrado. En la versión de 1980 había ganado tanto peso que era casi ilegible. Realicé el rediseño con Roger Black y volvimos a las formas cursivas del logotipo original, le agregamos peso y lo ensanchamos hasta que adquirió aproximadamente la misma forma y color que tenía la versión del logotipo de la década de 1960. En Buenos Aires, Mario García, de García Media, y su colega Rola revista El Gráfico, la revista deportiva argentina. Como había trabajado con Mario y Rodrigo en otros proyectos, se pusieron en contacto conmigo para el rediseño del logotipo. En esa época la marca de El Gráfico era una itálica sans serif. Mario y Rodrigo descubrieron una versión anterior

logotipo de Esquire. En ese momento, hice un esfuerzo consciente por alejarme de esos conceptos para no repetir el mismo diseño. Latina es el ejemplo de un logotipo que originalmente estaba compuesto con la tipografía Rotis. Las tipografías raras vez funcionan como marcas. Por una parte, los logotipos siempre deben tener más peso que la media de las tipografías, pero menos que la negrita. Por otra parte, una tipografía está diseñada para ser leida, mientras que un logotipo está diseñado para ser mirado. Irasema Rivera, la directora de diseño de Latina de Nueva York, me pidió que intentase rediseñar el logotipo, tratando de conservar algunas de las características del original. Las letras de éste parecían estar demasiado condensadas sin motivo y las formas eran un poco forzadas. Ensanché las letras para que el logotipo llenara la página de manera más cómoda y reduje el espaciado. Volví a dibujar las letras para fueran más atractivas. La serifa superior en la ser conservada. El problema era que sin la serifa inferior, el peso en la parte superior de la L parecía estar empujándola hacia un lado. Esta tensión fue aliviada en parte por un pequeño adorno o soporte colocado a la izquierda de la parte inferior de la L para que la sostuviera. Somos es un buen ejemplo del rediseño de un logotipo que parece manual. Esta revista semanal, incluida con el periódico más importante de Lima, Perú, estaba siendo rediseñada por Verónica Majluf de Studioa en Lima, que se puso en contacto conmigo y me envió un archivo con el logotipo. Era un lindo diseño, aunque un tanto vacilante e inseguro. Además, no se decidía entre las formas luego centré todas las letras sobre una línea vertical y les agregué peso y personalidad. Mi objetivo era obtener un diseño alegre y

Algunos logotipos son como algunas personas. Al envejecer, tienden a aumentar de peso.

energético, audaz y seguro de sí mismo. Logotipos para periódicos. Los logotipos de los periódicos por lo general son más conservadores que los de las revistas, y así debe ser. Presentan las noticias y deben tener una apariencia formal,no Unido aproximadamente la mitad de los logotipos para periódicos están realizados en tipografía gótica fraktur, también llamada Old English. Esto se debe a que el estilo de los periódicos en ambos países ha evolucionado del mismo modo por más de doscientos años. Muchos de estos logotipos se estropean con por las personas equivocadas, o algunos fueron diseñados sobre la base de estilos muy antiguos. El desafío que se presenta al renovar un logotipo de este tipo es tratar de darle un estilo

Un buen ejemplo es el Detroit Free Press. Este logotipo había sido modernizado y retocado tantas veces que había quedado muy desordenado. La solución era volver a un diseño tradicional de logotipo para periódico, con un ajuste de elegancia. Se estudió la historia del logotipo para que ayudara a encontrar formas más atractivas, y para ello se examinaron muestras de tipogra-

fías fraktur antiguas en busca de ideas que ayudaran a plantear los detalles de las letras, en especial el contorno blanco interno. El Chicago Tribune es otro ejemplo del rediseño del logotipo de un periódico. Traté de reparar las formas y de darle al logotipo un as-

Joe Dizney, el director de diseño del Wall Street Journal, me solicitó que rediseñara el logotipo del periódico. Empecé por la marca actual, que había sido digitalizada, pero que tenía un aspecto muy desgastado; parecía haber sido compuesto originalmente en tipos erosionada y había perdido su nitidez. Todas las esquinas eran redondas y suaves, y había formas bastante extrañas. Algunas eran demasiado angostas, otras demasiado anchas y otras, excesivamente oscuras. Durante cada paso del proceso, intenté darle una lógica

Realicé un nuevo dibujo en el que las serifas fuesen menos redon-res que era necesario. Continué dándoles la misma altura a las líneas horizontales en el centro de la R y la E y otorgándoles el mismo largo a las serifas verticales de las letras L, S, T y E. Hice

alrededor de cuatro o cinco dibujos secuenciales y se los envié por correo electrónico a Joe Dizney. Sobre la base de sus comentarios fui aumentando el peso en forma progresiva en tres o cuatro di-

Durante el proceso, comparaba cada nuevo dibujo con el anterior, y para concluir confronté el dibujo resultante con el original. Para una persona entrenada existían diferencias, y probablemente para los lectores no había ninguna. Un aspecto interesante fue que, si bien muchas de las letras eran más anchas (SROUNJ) y los trazos verticales, más anchos y gruesos, el nuevo logotipo

no era tan largo como el original. De alguna manera, aunque todas las letras fueron ensanchadas, el logotipo en su totalidad se hizo más corto. El motivo era el largo de las serifas. Al ligar o conectar las serifas de las letras muy anchas, pude estrechar y mejorar la uniformidad del espaciado en todo el logotipo. Tra-

té de que fuese más moderno y actual sin introducir cambios es evidente, pero si se observa sólo el logotipo rediseñado, el cambio es casi subliminal. Los participantes de las pruebas de testeos dijeron que les gustaba más, pero no sabían por qué. Hace aproximadamente diez años, en Barcelona, comenzó un interesante debate, una discusión amigable, entre diseñadores de tipografías de varios países. Había diseñadores de Alemania, Unido, entre otros. El tema de la polémica era el nacionalismo engrafías de varios países muestran que los cambios en las carac-resante advertir esto, y aún estoy tratando de comprenderlo. Las sociedades y culturas tienen diferentes gustos sobre muchas cosas, entre ellas la tipografía. El diseño de un logotipo en la Argentina puede concebirse de manera diferente que en Canadá o en el Reino Unido. Comprender que existen estas diferencias es un paso positivo hacia la elaboración de diseños exitosos para clientes de otros países. Los proyectos internacionales son interesantes porque plantean una variedad muy amplia de estilos de letras. Tipografías. Diseñar fuentes es bastante parecido a pintar un cuadro. Se empieza por un lienzo en blanco y se puede ir en cualquier dirección. Nadie va a interferir. Esta libertad implica pensar que el diseño de fuentes puede ser puro placer. Sólo hay que poner música y empezar a dibujar. Existe una diferencia entre diseñar un logotipo y una tipograes permanente, de modo que el objetivo es que funcionen juntas. Los caracteres siempre estarán en el mismo orden y, por lo tanto, no importa cómo se los vería si se los ordenara de cualquier otra manera. En cambio, una tipografía está compuesta por un conjunto de letras que deben diseñarse para que todas se el espaciado y el kerning deben incluirse en la fuente, y todos los detalles deben estar predeterminados y diseñados para su uso.

>>Logotipo Chicago Tribune.

>>Logotipo de detroit free press.

aunque todas las letras fueron ensanchadas, el logotipo en su totalidad se hizo más corto.

Amador Modesto Balboa plus

El éxito de una tipografía depende casi siempre de la colaboración entre dos personas que no se conocen. El diseñador tipo-noce sus características y la forma más efectiva de utilizarlas. Esta colaboración potencia la calidad de una fuente y es capaz de llamar la atención de nuevos diseñadores. Diseñar una tipografía es muy complicado, y es necesario que el diseñador se comprometa a completar el proyecto. El diseño de los caracteres, la relación de las letras entre sí, el espaciado y el kerning, son sólo algunas de las consideraciones que se deben tener en cuenta a lo largo de un proceso que puede durar mucho tiempo. No hay manera de saber si una tipografía será aceptada por los diseñadores o no, o si será un éxito comercial. Por lo tanto, el proceso

una tipografía es sólo el placer de haberla realizado. En ocasiones pasan años desde que se comienza a diseñar una fuente hasta

Presentar una nueva fuente en el mercado es como lanzar un pececito al océano. Todo lo que uno puede hacer es pararse en la orilla y gritar: “¡Nadá, chiquito! ¡Nadá!”

que sale al mercado, y a veces sencillamente no pasa nada. Nada. Todas mis tipografías son diseños, en su mayoría display e internacionalmente excéntricas. Están inspiradas en tipografías del siglo nos rodean en nuestra vida cotidiana: letras manuscritas, avisos publicitarios, envases y señalización. Y por supuesto, mi imaginación. El alfabeto ofrece un conjunto fascinante de problemas de exitosas. El diseño de tipografías, en mi opinión, es un proceso de aprendizaje continuo, por lo que mi manera de trabajar y miseños se basaron en el estilo de las letras de los pequeños carteles para vidrieras, por los que siento mucho cariño.thic y El Grande fueron diseñados para Font Bureau. Son dos de las dos docenas de tipografías que diseñé sobre la base delras del . Aunque todavía me gusta diseñar tipografías provocativas y expresivas, también trato de diseñar tipografías serias; menos extravagantes, más conservadoras, para que puedan utilizarse en situaciones diferentes.A veces me obsesiono con una idea para un diseño y me dedico a él hasta que esté satisfecho. Por ejemplo, dibujé una ver-

Se trataba de la tipografía para un libro y debía ser dibujada de manera menos delicada, un rasgo más adecuado para el periódico. El rediseño de Electra, llamado Electric, es una mezcla eny la tipografía para periódicos Corona, diseñada por Chauncey tenía constantemente nuevas ideas, pero, o no eran adecuadas, o no les gustaban a los del Chronicle. Quise expresar estas ideas, tipografía Azuza Medium, Medium Italic, Bold y Bold Italic, y estoy trabajando sobre las versiones Light y Light Italic. Esta tipografía incluye las numerosas ideas que tuve mientras trabajaba con Electra y Electric. Azuza fue una de las ganadoras del Concur-do comienzo por la mañana, elijo a cuál me quiero dedicar. Así, cuando comienzo por la mañana, elijo a cuál me quiero dedicar. Elijo el proyecto que más me entusiasma y para el que tengo las mejores ideas. Cuando empiezo a cansarme de él, trabajo el siguiente para el que tengo alguna idea que quiero desarrollar. Si me obligo a trabajar, el trabajo sale mal. He aprendido que las soluciones a los problemas relacionados con le diseño no surgen fácilmente cuando se las fuerza. Aparecen cuando menos lo esperamos. Hace cuarenta años que me dedico al diseño profesional de tipografías. Todos los días aprendo algo nuevo sobre lo que puedo hacer y cómo hacerlo. Sigo teniendo nuevas ideas que quiero desarrollar. Muchas veces, cuando estoy trabajando, me acuerdo del viejo Sr. Paulsen, el diseñador de letras que conocí en mi infancia. Sonrío a pensar que me estoy transformando lentamente

VO cP S v

Anteriormente a la aparición de las computadoras personales solía mirar tipografías a partir de una especie de libro a modo de catálogo; en ese entonces, mi tipografía favorita era la Bodoni. Me sentía atraída por sus líneas limpias y sus formas geométricas, así como también por la variedad de opciones que ofrece para su uso en titulares. Sin embargo, para razones prácticas, siempre me decidía en contra de la utilización de Bodoni por ejemplo para textos largos, ya que sus grandes contrastes en-

Desde entonces han aparecido una gran cantidad de revivals en formato digital y rediseños de las tipografías Bodoni, muchos de estos diseños sacando a la luz nuevos aspectos y variaciones deban a hacerse evidentes por los medios con los que se trabajaba. Por ejemplo, ITC Bodoni fue recientemente lanzada en tres vatrabajos de Bodoni. De hecho, Bodoni pasó su vida entera desarrolla un estilo personal que tendía a la simplicidad, austeri-

resultado a lo que hoy conocemos como una romana moderna.Endera que son cuatro los pilares que derivados de la belleza de una tipografía y son los siguientes: regularidad, conformidad sin ambigüedad, variedad sin disonancia, e igual y simetría sin confusión. Este aparente desarrollo hacia la geometría de una fuente moderna puede explicar quizás el predominio geométrico excesivo en los revivals de Bodoni los cuales han ido un paso hacia delante en esta progresión.

Los diseños de Bodoni también incluían pequemos incrementos en tamaño, muchas veces por debajo del medio punto. Como era práctica común para ese entonces cada cuerpo variaba en su diseño para acomodarse a los efectos de los procesos de impresión. Los caracteres destinados a ser utilizados a cuerpo pequeño eran levemente más anchos y poseían menor contraste para asegurar que ningún bastón fuera a "reventarse". Por otro lado, los caracteres utilizados para display, por ende un cuerpo bastante grande, 0 te, produciendo asÌ elegantes y delicados rasgos que los procesos de impresión de ese entonces sólo podían mantener a cuerpos de dicho tamaño. Esta práctica desapareció con la introducción de la fotocomposición ya que esta permitió simplemente escalar un solo diseño a cuantas medidas sean necesarias. Desde ese entonces, avances

u f h x Y j P E n ez

tecnológicos, incluyendo mejoras en los procesos de impresión propiamente dichos, produjo menos necesidad de tener diseños -

bargo, todavía sigue siendo una necesidad para la legibilidad de ciertos diseños tipográficos tales como Bodoni, que fue diseñada para distintos procesos de fabricación e impresión que aquellos utilizados hoy en día. De hecho, el problema de contraste que presentan muchos revivals de Bodoni son el resultado de la elección sobre un cuerpo para display como modelo, que posteriormente, cuando es reducida a cuerpo pequeño para texto da como consecuencia el reventamiento de algunos bastones.Porque Bodoni creo tantas variaciones, diferentes revivals e interpretaciones son po-

más real el trabajo de Bodoni puede discutirse eternamente. Filosofía es mi interpretación de la Bodoni. Muestra mi preferencia personal por una Bodoni geométrica, mientras que incorpora algunas características tales como los serifs redondeados con un leve abultamiento, que frecuentemente aparecían en -

sofía Regular está diseñada para la implementación en texto. Es un tanto robusta y con contrastes reducidos para soportar la re-

está destinada para utilizarla a modo de display y es por ende

paquete Grand es un set de versalitas (unicase) que utiliza una misma altura para todos los caracteres que, de otra manera, se dividirían en caja alta y caja baja. Esto es similar al alfabeto 26 de -

beto para texto libre de redundancias tales como las dos formas distintas de representar un mismo carácter "a" o "A", mientras -

>> Tipografía Filosofía de Zuzana Licko.

LA NOMENCLA TURA DE LOS CARACTERES

#[Por Jorge Gaitto]

un nombre

A LA MEDIDA

MEDIDA

La primera idea de una base sistemática para la fundición de caracteres la tuvo Martín Domingo

Omer en 1672. En 1723 publicó el primer manual que se ha escrito sobre tipografía, en el explana su primera idea sobre el prototipo o tipómetro.

en 1737 un sistema o tabla de proporciones para la fundición sistemática de los caracteres que llamó duodecimal; para ello tomó el tipo de letra más pequeño que comúnmente se usaba, llamado nomparela, lo dividió en seis partes, a cada una de las cuales dio el nombre de punto; y a base de este empezó que fundía. La medida de 12 puntos ( el doble de la nomparela) la llamó cícero. -

mando como base el pie. Este sistema se ajusta al pie francés de 30 cm de longitud (medida usada en

El cicero de Didot, lo mismo que la altura del carácter, El sistema Didot ha sido adoptado por todas las fundidoras del mundo, excepto en Inglaterra y Estadosbre la pulgada inglesa. (siendo está la unidad de medida de aplicación actual denominada pica y consta de 12 puntos) sistema de medida / equivalencia 1 punto fournier / 0,350 mm 1 punto pica / 0,352 mm 1 punto didot / 0,376 mm En la antigua nomenclatura se llamaba cícero o

y cicero o lectura gorda a otro similar de 12 puntos, que aún se conserva. El primero fue usado en el convento de Subiaco, cerca de Roma en 1467, por primera edición de las epístolas familiares de Cicerón; de ahí el nombre de cícero.

Denominaciones atribuidas a los cuerpos

La lista presenta por orden de tamaños, desde los antiguos caracteres usados en la imprenta hasta estos nombres se utiliza; los nombres surgían vinculados con las obras en las cuales eran aplicados.

Etimología de las nomenclaturas:

f. dim. de glosa. / Impr. Carácter de la letra más pequeño que el de la de breviario.

(del lat. glossa lenguaje oscuro, y éste del griego gl‚ssa, lengua). f. Explicación o comentario de un libro o texto oscuro. / Nota que se pone en un instrumento o libro de cuenta y razón para destacar la obligación a que ésta afecta a una cosa. / Composición poética a cuyo

rimando y formando sentido, uno o más versos previamente compuestos.

(del francés mignonne). f. Impr. Tipo de letra de siete (de gallardo). f . Cierta danza de la escuela española, denominada asÌ por ser muy airosa. / Tañido de dicha danza. / Impr. Carácter de letra mayor que la glosilia y menor que el breviario.

(del latín breviarius, compendioso, sucinto) m. Libro que contiene el rezo eclesiástico del año. / Epítome, resumen o compendio. / ant. Libro de memoria o de asiento. / Impr. Cierto tipo de letra menuda usada en la impresión de breviarios manuales. / Der. Compilación de leyes ro-

proporcionar a los romanos una legislación propia. Tuvo gran autoridad y rigió en España hasta la promulgación

Lex Romana Visigotorum.

Lit. Códice de la segunda mitad del s. XIII, que se conserva en el Escorial, compuesto por el trovador provenzal Armengol de Bezieres. Está escrito en catalán y resume todo el saber medieval.

maño viene a ser la cuarta después del gran canon,el peticano y el misal.

(del lat. cicero, Cicerón, por ser del cuerpo 12 o lectura de los tipos de una de las primeras ediciones de sus obras). m. Impr. Lectura, 7™ acepción./ Unidad de medida que se usa por lo general en tipografía para la comprobación de líneas, páginas, etc. Tiene 12 puntos y es equivalente a poco más de cuatro milímetros y medio. / Geog. C. De la Unión Norteamericana, en el Estado de Illinois. -

M. Comparación, cotejo, semejanza. (de parangón). M. Comparar una cosa con otra.

nomenclaturas:

(del lat. textus). M. Lo dicho es escrito por un autor o en una ley, a diferencia de las glosas, notas o comentarios que sobre lo mismo se hacen. / Todo cuanto se dice en el cuerpo de la obra, manuscrita o impresa, a distinción de lo que en la misma va por separado; como portada, notas, Ìndice. / Impr. Grado de letra de imprenta, menos gruesa que la parangona y más que la atanasia.

P

f. Impr. Letra de catorce puntos, intermedia entre la de texto y la de lectura. Se le da este nombre por haber sido la Vida de San Atanasio la primera obra que se imprimió con ella.

(del lat. lectura). Acción de leer. / f. Impr. Letra de imprenta que es de un punto mayor que la de entredos, y uno menor que la atanasia. Según el tamaño del ojo, recibe el nombre de lectura chica o lectura gorda, pero ambas se funden a un mismo cuerpo.

-

tenecientes a cuerpos desiguales.

(del lat. canon, y éste del gr. kanón, regla, modelo.) M. Regla o precepto. / Catálogo de los libros sagrados declarados por la Iglesia Católica auténticos. / Imp. Nombre dado a los caracteres más gruesos, equivalentes al cuerpo de veinticuatro puntos.

ISAL:

(del b. lat. missalis, y éste del lat. missa, misa) adj. DÌcese del libro en que está contenido el orden y manera de celebrar la misa./ Impr. Grado de letra entre peticano y parangona.

(de peticanon). m. Impr. Carácter de letra de veintiséis puntos.

Impr. Grado de letra entre el breviario y el de lectura.

(del francés petit canon). m. Impr. Peticano