BaselSans ITD - Monografia by Isac Rodrigues

BaselSans ITF – Família de Tipos para Texto

Isac Corrêa Rodrigues

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA CENTRO DE ARTES E LETRAS CURSO DE DESENHO INDUSTRIAL – PROGRAMAÇÃO VISUAL

BASELSANS ITF – FAMÍLIA DE TIPOS PARA TEXTO

MONOGRAFIA

Isac Corrêa Rodrigues

Santa Maria, RS, Brasil 2008

BASELSANS ITF – FAMÍLIA DE TIPOS PARA TEXTO

por

Isac Corrêa Rodrigues

Monografia apresentada ao Curso de Desenho Industrial, Habilitação em Programação Visual, da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS), como Trabalho Final da Disciplina Trabalho de Conclusão de Curso II.

Orientador(a): Professora Clarissa Felkl Prevedello

Santa Maria, RS, Brasil 2008

© 2008 Todos os direitos autorais reservados a Isac Corrêa Rodrigues e Clarissa Felkl Prevedello. A reprodução de partes ou do todo deste trabalho só poderá ser feita com autorização por escrito dos autores. Endereço: Rua Dr. Bozano, n. 329, apto. 8, Centro, Santa Maria, RS, 97015-001 Fone: (0xx) 55 9162 1383; E-mail: isaco.isaco@gmail.com

O texto deste trabalho foi originalmente composto com a família BaselSans ITF.

Universidade Federal de Santa Maria Centro de Artes e Letras Curso de Desenho Industrial – Programação Visual

A Comissão Examinadora, abaixo assinada, aprova a Monografia

BASELSANS ITF – FAMÍLIA DE TIPOS PARA TEXTO elaborada por Isac Corrêa Rodrigues

como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Desenho Industrial COMISSÃO EXAMINADORA:

Clarissa Felkl Prevedello (Orientadora)

André Krusser Dalmazzo (UFSM)

Carlos Gustavo Martins Hoelzel (UFSM)

Santa Maria, 18 de novembro de 2008.

A meu av么 Nino, de quem sempre lembro com gratid茫o.

Agradecimentos

A Deus, meu querido amigo, que imprimiu, no prelo divino, o livro da vida. Dedico-te todos os esforços e madrugadas! À professora Clarissa, minha orientadora, que me deu plena liberdade e sugestões muitíssimo valiosas. A meus pais, os melhores exemplos de pessoas que conheço, que me ensinaram coisas que poucos entendem. A meus familiares, em especial à tia Noemi, por todo suporte e paciência dispensados. Obrigado pelas correções de português! Ao Noé Campos, pela amizade verdadeira e por todo esforço com as traduções! Aos designers de tipos Fabio Haag, Ricardo Esteves Gomes e Paulo W, que foram sempre muito gentis em me responder.

"Devo dizer que, por um longo tempo na minha vida, me sentia aterrorizado ao ter que explicar para alguém... Sabe, quando você se encontra ao lado de alguém simpático ao seu lado, no avião ou num trem e que cedo ou tarde lhe pergunta: 'O que você faz?' E você diz: ‘design de tipos’. E ficam com aquele olhar vazio... Ocasionalmente alguém conhece o termo e então responde: 'pensei que estivessem todos mortos!'" Matthew Carter, no filme Helvetica (2007)

Resumo

Monografia Curso de Desenho Industrial – Programação Visual Universidade Federal de Santa Maria BASELSANS ITF – FAMÍLIA DE TIPOS PARA TEXTO Autor: Isac Corrêa Rodrigues Orientador: Profa. Clarissa Felkl Prevedello Data e Local da Defesa: Santa Maria, 24 de novembro de 2008. Esse estudo, desenvolvido como projeto de graduação no Curso de Desenho Industrial - Programação Visual, consiste na realização de uma família de tipos legível, em 5 versões e suas respectivas itálicas, para diversos usos, de textos com caracteres pequenos a grandes títulos. Para isso foram estudados e recolhidos dados sobre o tema, como história da tipografia, cenário tipográfico atual, design de tipos e tecnologias da tipografia digital, servindo de referência ao projeto. A fim de organizar o desenvolvimento, um conjunto de processos de diversos autores foi estruturado, servindo como auxílio a futuros projetos de tipos digitais.

Palavras-chaves: 1. Design Gráfico 2. Tipografia 3. Design de tipos

Abstract

Monograph Course of Industrial Design – Graphic Design Federal University of Santa Maria

BASELSANS ITF – TYPEFACE FAMILY TO TEXT Author: Isac Corrêa Rodrigues Supervisor: Clarissa Felkl Prevedello Date and Place of the Defense: Santa Maria, November 24, 2008. This study, developed as graduation project in Industrial Design - Graphic Design, consists in the realization of an legible typeface family, with 5 versions plus respective italics, to many uses, from small size texts to large titles. For that, data about the theme where studied and retained, like typography history, actual typographic scene, typeface design and font technologies, serving as reference for the project. In order to organize the development, a set of process of diverse authors was estrutured, serving as support to the future digital type designs.

Key-words: 1. Graphic design 2. Typography 3. Type design

Lista de Figuras

Figura 2.1 – Confecção de tipos móveis (TIPÓGRAFOS, 2008a)...................................................................................... 4 Figura 2.2 – O tipo de Jenson (CARY, 2008). ......................................................................................................................... 8 Figura 2.3 – O estilo aldino em uso (CARY, 2008). .............................................................................................................. 9 Figura 2.4 – A fonte Adobe Garamond Premier Pro. À direita, o tipo de Caslon (CARY, 2008).......................... 10 Figura 2.5 – O estilo transicional de Baskerville................................................................................................................. 10 Figura 2.6 – Detalhes do tipo geométrico de Bodoni (CARY, 2008)............................................................................. 11 Figura 2.7 – A Franklin Gothic, à esquerda, foi uma das primeiras sem serifas americanas. Ao lado, a fonte Giza, inspirada nos tipos de serifa quadrada (HEITLINGER, 2008). .................................................................... 11 Figura 2.8 – Estilos desprovidos de ‘personalidade’: Univers e Helvetica..................................................................12 Figura 2.9 – Em ordem numérica, fontes de Neville Brody: Industria, FF Blur, Insignia e FF Pop.......................13 Figura 2.10 – Anatomia dos caracteres (BRINGHURST, 2006)....................................................................................... 16 Figura 3.1 – Duas fontes de Jos Buvienga: Anivers e Fertigo (BUVIENGA, 2008). ................................................... 22 Figura 3.2 – Detalhe da interface do MyFonts.................................................................................................................... 24 Figura 3.3 – Tipo e identidade corporativa para a Bosch. ............................................................................................... 25 Figura 3.4 – A famosa fonte Chicago, desenhada para a primeira interface do MacOs....................................... 25 Figura 3.5 – Exemplos de aplicação de fontes da fundição Sudtipos. ........................................................................26 Figura 3.6 – O tipo usado pela sinalização do metrô de Londres. ...............................................................................26 Figura 3.7 – Detalhes da sinalização e alfabeto feitos para o metrô de Dubai........................................................ 27 Figura 3.8 – A identidade visual feita para a Eucatex (WOLLNER, 2003). ..................................................................28 Figura 3.9 – Amostra da fonte Adriane Text (TYPEFOLIO, 2008). ................................................................................30 Figura 3.10 – Samba na versão normal e bold.....................................................................................................................31 Figura 3.11 – A fonte Beret. .........................................................................................................................................................31 Figura 3.12 – MelloSans e Frida................................................................................................................................................ 32 Figura 3.13 – Maryam, Scrivano e Jana Thork. .................................................................................................................... 32 Figura 3.14 – Amostras das fontes After e Foco. ................................................................................................................ 33 Figura 3.15 – Algumas das centenas de fontes comercializadas por Paulo W......................................................... 34 Figura 4.1 – Detalhe de um acordo pré-nupcial, com letra capitular recortada (EZER, 2008). ..........................40 Figura 4.2 – Correções óticas das espessuras (CARO, 2007). ........................................................................................ 43 Figura 4.3 – Overshoots nos caracteres (CARO, 2007; MELO, 2005)........................................................................... 44 Figura 4.4 – Nas junções as espessuras ficam mais finas. Na fonte Bell Centennial isso é extrapolado, pois seu uso exige resistência em tamanhos muito pequenos.................................................................................... 44 Figura 4.5 – Derivação dos caracteres minúsculos (FARIAS, 1998; CARO, 2007). ................................................... 45 Figura 4.6 – Na segunda série de polígonos houve ajuste ótico, diferentemente do primeiro. ........................ 45

Figura 4.7 – Equilíbrio e espaços laterais de C, V e K. ......................................................................................................46 Figura 4.8 – Espaços entre letras de versões diferentes.................................................................................................46 Figura 4.9 – Espaçamento das maiúsculas (MELLO, 2007)............................................................................................. 47 Figura 4.10 – Espaçamento das minúsculas (MELLO, 2007). ......................................................................................... 47 Figura 4.11 – Quanto maior o espaço entre letras, maior o espaço entre palavras................................................48 Figura 4.12 – Ajustes de kerning. .............................................................................................................................................48 Figura 4.13 – Similaridades entre caracteres (FORSSMAN; WILLBERG, 2007)...........................................................49 Figura 4.14 – A fonte Meta, à esquerda, é um tipo conhecido por sua grande legibilidade................................50 Figura 4.15 – Comparação entre espaços internos (CARO, 2007). ...............................................................................50 Figura 4.16 – Três amostras de processos de impressão: flexografia, rotogravura e offset. ...............................51 Figura 4.17 – Saltos dos olhos durante a leitura (CARO, 2007). .................................................................................... 52 Figura 4.18 – Equações para interpolação de De Groot (MELLO, 2005). .................................................................... 53 Figura 4.19 – Interpolação da fonte Frutiger (TYPO, 2003). ........................................................................................... 54 Figura 4.20 – Diferentes versões inclinadas (BRINGHURST, 2006). ............................................................................ 54 Figura 5.1 – A fonte Beowolf, feita para reagir de maneira aleatória em texto. ......................................................55 Figura 5.2 – Diferenças entre curvas PostScript e TrueType, respectivamente (CARO, 2007). .........................56 Figura 5.3 - Fedra e Champion. Parece haver ‘calombos’ nas letras da primeira fonte.......................................58 Figura 5.4 – Os limites do em square e a composição dos caracteres.......................................................................59 Figura 5.5 – Exemplo de uma fonte com ligatura para o par de caracteres ‘fi’....................................................... 61 Figura 5.6 – Funcionamento do hinting em uma fonte (MELLO, 2005). ....................................................................64 Figura 5.7 – Relação da qualidade dos nós com o hinting..............................................................................................65 Figura 5.8 – Funcionamento das codificações na produção de uma fonte............................................................. 66 Figura 5.9 – Escolha da codificação no FontLab e a tabela Win1252, à direita. .......................................................67 Figura 6.1 – Modelo de processo para desenvolvimento de produtos (ROMANO, 2003). ....................................71 Figura 6.2 – Principais fontes observadas............................................................................................................................ 77 Figura 6.3 – Algumas das últimas rafes. ............................................................................................................................... 79 Figura 6.4 – Algumas características escolhidas para a produção do tipo BaselSans......................................... 80 Figura 6.5 – Caracteres-base e proporções verticais....................................................................................................... 81 Figura 6.6 – Os alfabetos maiúsculo e minúsculo prontos. ...........................................................................................82 Figura 6.7 – No FontLab, linhas-guia especiais marcam os espaços laterais. .........................................................83 Figura 6.8 – Pares formados com a letra T quase sempre precisam ser ajustados. .............................................84 Figura 6.9 – Espaçamentos entre palavras da fonte BaselSans. ................................................................................. 86 Figura 6.10 – Tons de cinza da BaselSans, no centro, e dos tipos Garamond, à esquerda, e Arial. ................ 86 Figura 6.11 – Caracteres comuns a todas as versões e exemplos dos recursos usados.......................................87 Figura 6.12 – Amostra resumida de todas as versões regulares.................................................................................. 88 Figura 6.13 – Parte do Kern King, acima, e exemplos de pares intercalados com ‘nn’........................................ 90 Figura 6.14 – As 10 versões da fonte, com seus desenhos e espaçamentos prontos. ...........................................91 Figura 6.15 – Ajustes de hinting sendo feitos no FontLab. .............................................................................................92 Figura 6.16 – Nomes e grupos da família BaselSans. .......................................................................................................93

Lista de Quadros

Quadro 2.1 – Composição manual (GUTENBERG, 2008).................................................................................................... 5 Quadro 2.2 – Produção de fontes na década de 1980 (H. BERTHOLD, 1986). ............................................................ 7 Quadro 2.3 – Principais termos usados em tipografia (CARO, 2007). ..........................................................................17 Quadro 2.4 – Classificação quanto ao uso (ADOBE, 2008)............................................................................................. 18 Quadro 2.5 – Classificação quanto ao estilo, primeira parte (BLACKWELL, 2004). .................................................19 Quadro 2.6 – Classificação quanto ao estilo, segunda parte (BLACKWELL, 2004). ................................................20 Quadro 4.1 – Leis da Gestalt.......................................................................................................................................................41 Quadro 5.1 - Critérios para desenho com curvas PostScript (TALLER, 2008). ......................................................... 57 Quadro 5.2 – Outros cuidados com os nós e manejadores (TALLER, 2008). ...........................................................58 Quadro 5.3 – Recursos OpenType bastante conhecidos (FEATURE, 2008). .............................................................62 Quadro 6.1 – Análise FOFA. .......................................................................................................................................................70 Quadro 6.2 – Definição das atividades (PMI, 2004). ......................................................................................................... 72 Quadro 6.3 – Cronograma do projeto (PMI, 2004). .......................................................................................................... 72 Quadro 6.4 – Escopo preliminar (PMI, 2004). ..................................................................................................................... 73 Quadro 6.5 – Objetivos de uma pesquisa (FREITAS; MOSCAROLA, 2002). ............................................................... 74 Quadro 6.6 – Principais características técnicas das fontes pesquisadas. ............................................................... 74 Quadro 6.7 – Principais estilos e preços............................................................................................................................... 75 Quadro 6.8 – Escopo definitivo (PMI, 2004)........................................................................................................................78 Quadro 6.9 – Teste em pangrams, ditados populares e palavras chave. .................................................................85

Sumário

Resumo ............................................................................................................................................................................................ vii Abstract........................................................................................................................................................................................... viii Lista de Figuras............................................................................................................................................................................... ix Lista de Quadros ............................................................................................................................................................................ xi

Capítulo 1........................................................................................................................................................................ 1 Introdução.......................................................................................................................................................................................... 1

Capítulo 2 .......................................................................................................................................................................3 Panorama histórico e nomenclatura ....................................................................................................................................... 3 2.1.

O avanço das tecnologias de impressão.................................................................................................................... 4

2.2.

O design de tipos ............................................................................................................................................................... 8

2.2.1

A nova expressão industrial ................................................................................................................................. 10

2.2.2

A tipografia suíça.......................................................................................................................................................12

2.2.3

O pós-modernismo ..................................................................................................................................................13

2.3.

O impacto social da tipografia......................................................................................................................................14

2.4.

Anatomia e termos básicos .......................................................................................................................................... 16

2.5.

Classificação dos tipos ................................................................................................................................................... 18

Capítulo 3 ..................................................................................................................................................................... 21 Cenário tipográfico atual ............................................................................................................................................................21 3.1.

As formas de atuação..................................................................................................................................................... 22

3.1.1 3.2.

Distribuidoras de fontes ................................................................................................................................................ 23

3.2.1 3.3.

Vendas a varejo ........................................................................................................................................................ 22 Projeto tipográfico institucional ......................................................................................................................... 25

O Brasil e seu jovem design de tipos ........................................................................................................................28

3.3.1

Os sucessos brasileiros ..........................................................................................................................................30

3.3.1.1.

Fontes gaúchas.................................................................................................................................................. 32

3.4.

Organizações, encontros e premiações ................................................................................................................... 34

3.5.

O Ensino do design de tipos ......................................................................................................................................... 35

3.6.

Pirataria e proteção legal de fontes ..........................................................................................................................36

Capítulo 4 .................................................................................................................................................................... 39 Desenvolvimento do estilo tipográfico .................................................................................................................................39 4.1.

A utilidade da Gestalt e suas limitações ...................................................................................................................41

4.2.

A construção do estilo tipográfico ............................................................................................................................. 42

4.2.1

Ajustes óticos ............................................................................................................................................................ 43

4.2.1.1.

Espessuras e contraste ................................................................................................................................... 43

4.2.1.2.

Overshooting ...................................................................................................................................................... 44

4.2.1.3.

Ink traps ............................................................................................................................................................... 44

4.2.2

Derivação dos caracteres ...................................................................................................................................... 45

4.2.3

Ajuste do espaço entre letras e equilíbrio dos caracteres ......................................................................... 45

4.2.4

Espaço entre palavras ............................................................................................................................................48

4.2.5

Kerning ........................................................................................................................................................................48

4.3.

Legibilidade e conforto da leitura ..............................................................................................................................49

4.3.1

Aspectos que influenciam a legibilidade..........................................................................................................49

4.3.1.1.

Similaridades entre caracteres.....................................................................................................................49

4.3.1.2.

Altura de x ...........................................................................................................................................................50

4.3.1.3.

Espaços internos e peso do caractere .......................................................................................................50

4.3.2

Aspectos que influenciam a leiturabilidade.....................................................................................................51

4.3.2.1.

Visibilidade e processo de impressão .........................................................................................................51

4.3.2.2. Tipo de papel.......................................................................................................................................................51 4.3.2.3. Entrelinha e tamanho das linhas ................................................................................................................. 52 4.3.3 4.4.

O funcionamento da leitura ................................................................................................................................. 52

A construção de famílias de fontes ........................................................................................................................... 53

4.4.1

Interpolação............................................................................................................................................................... 53

4.4.2

Desenvolvimento de versões inclinadas.......................................................................................................... 54

Capítulo 5 .....................................................................................................................................................................55 Tecnologias do type design ......................................................................................................................................................55 5.1.

A natureza do tipo digital..............................................................................................................................................56

5.1.1

Curvas escalonáveis................................................................................................................................................56

5.1.1.1.

A qualidade dos nós e curvas ....................................................................................................................... 57

5.1.2

Medidas dos caracteres .........................................................................................................................................59

5.1.3

Os formatos da tipografia digital....................................................................................................................... 60

5.1.3.1.

O formato OpenType...................................................................................................................................... 60

5.1.3.2.

Os programas de desenvolvimento de tipos...........................................................................................63

5.2.

Hinting .................................................................................................................................................................................63

5.3.

As codificações de caracteres .................................................................................................................................... 66

5.3.1

O Padrão Unicode ................................................................................................................................................... 68

Capítulo 6 .................................................................................................................................................................... 69 O Projeto BaselSans ....................................................................................................................................................................69 6.1.

Ambiente interno e externo .........................................................................................................................................69

6.2.

Planejamento do projeto ..............................................................................................................................................70

6.2.1

Atividades do projeto ..............................................................................................................................................71

6.2.2

Cronograma ............................................................................................................................................................... 72

6.2.3

Escopo preliminar do projeto .............................................................................................................................. 73

6.3.

Projeto Informacional..................................................................................................................................................... 73

6.3.1

Análise de mercado................................................................................................................................................. 74

6.3.2

Análise de estilo tipográfico .................................................................................................................................76

6.3.3

Escopo definitivo do projeto ................................................................................................................................78

6.4.

Projeto conceitual............................................................................................................................................................ 79

6.4.1

Geração de alternativas ......................................................................................................................................... 79

6.4.2

Escolha do estilo...................................................................................................................................................... 80

6.4.3

Definição dos caracteres-base e das proporções......................................................................................... 81

6.4.4

Desenvolvimento do alfabeto básico maiúsculo e minúsculo .................................................................82

6.4.5

Espaçamento entre letras do alfabeto básico................................................................................................82

6.4.6

Kerning do alfabeto básico ...................................................................................................................................83

6.5.

Projeto preliminar............................................................................................................................................................84

6.5.1

Testes em pangrams e frases especiais...........................................................................................................84

6.5.2

Teste de espaçamento entre palavras............................................................................................................. 86

6.5.3

Testes de mancha gráfica .................................................................................................................................... 86

6.6.

Projeto detalhado ............................................................................................................................................................87

6.6.1

Produção da codificação completa e caracteres especiais .......................................................................87

6.6.2

Checagem da qualidade dos nós e das curvas ..............................................................................................89

6.6.3

Espaçamento entre letras de toda a codificação ..........................................................................................89

6.6.4

Ajustes finais de kerning .......................................................................................................................................89

6.6.5

Desenvolvimento das versões inclinadas ....................................................................................................... 90

6.6.6

Ajustes de hinting ....................................................................................................................................................92

6.7.

Preparação da produção ...............................................................................................................................................92

6.7.1

Nomeação e fechamento dos arquivos ............................................................................................................93

6.7.2

Testes finais de uso .................................................................................................................................................93

6.8.

Lançamento .......................................................................................................................................................................94

6.9.

Validação ............................................................................................................................................................................94

Capítulo 7 .................................................................................................................................................................... 95 Considerações Finais...................................................................................................................................................................95 Referências ..................................................................................................................................................................................... 97 Anexo A .......................................................................................................................................................................................... 104 Família BaselSans ITF................................................................................................................................................................ 104

Capítulo 1

Introdução

Como afirma McLuhan (1972), as tecnologias são extensões do ser humano. Assim, o metrô que corta uma grande cidade se torna extensão dos pés, assim como um receptor de rádio passa a ser extensão dos ouvidos. Com os aperfeiçoamentos feitos às tecnologias de impressão, no século XV, por Gutenberg, os sentidos humanos foram ampliados de uma maneira jamais observada na História. O conjunto de técnicas que dali evoluiu modificou de maneira irreversível a sociedade, pois o livro, principal produto dessa revolução, substituiu os manuscritos limitados a poucos exemplares, expandindo a voz, o pensamento e a memória do homem. Com aproximadamente 500 anos de existência, a tipografia passou por transformações tecnológicas radicais, do metal fundido às fontes digitais. Entretanto, sua essência é a mesma, abrangendo basicamente duas áreas (FARIAS, 1998; HEITLINGER, 2007):

Design de tipos, uma atividade microtipográfica, que trata de projetar a forma dos caracteres e seus detalhes, exercida pelo designer de tipos (em inglês type designer).

Design com tipos, uma atividade macrotipográfica, referente ao uso dos caracteres em palavras, linhas, blocos de texto e à organização dos elementos na página, feita pelo tipógrafo (typographer, em inglês).

A palavra ‘tipografia’ também pode se referir, de acordo com a significação adotada por Ribeiro (1998), às próprias tecnologias de produção gráfica que surgiram com o passar dos anos. Este trabalho tem como tema o design de tipos e apropria-se das tecnologias da tipografia digital para dar forma a seu produto. Desde Gutenberg, o termo ‘tipo’ é entendido como um conjunto completo de caracteres com o mesmo conceito visual, independente de versões ou tecnologias como, por exemplo, ‘o tipo Times New Roman’ (CARO, 2007). Já o

termo ‘fonte’, que também será usado com regularidade, é o tipo armazenado em um arquivo digital, definido por Adams e Southall (1989, apud FARIAS, 1998, p. 12) como "um conjunto de instruções para que uma impressora produza imagens de caracteres com uma combinação particular de propriedades métricas”. O objetivo deste trabalho é criar uma família de tipos com 5 variações e suas respectivas itálicas, para ser usada em textos diversos, de grandes títulos a textos com caracteres pequenos. O capítulo 2, Panorama Histórico e Nomenclatura, é uma introdução à história da tipografia, à evolução de suas práticas e tecnologias desde Gutenberg. Além disso, traz os termos básicos usados na área, além de classificações quanto ao estilo e ao uso dos tipos. O capítulo 3, Cenário tipográfico atual, traz informações atualizadas sobre o ofício de projetar tipos em âmbito nacional e internacional. Apresenta as principais formas de atuação e orientações sobre mercado, enfocando a situação do emergente design de tipos brasileiro e seus casos de sucesso. Ao final são apresentados os principais órgãos, premiações e instituições de ensino ligadas à tipografia, assim como os mecanismos legais de proteção da autoria. O capítulo 4, Desenvolvimento do Estilo Tipográfico, apresenta a anatomia da forma e as relações entre os elementos do desenho, além de uma série de práticas necessárias ao desenvolvimento de tipos, como ajustes óticos, aspectos que influenciam a legibilidade e o conforto de leitura. O capítulo 5, Tecnologias do type design, traz as informações referentes à tipografia digital, como os formatos mais usados de arquivos de fontes e suas possibilidades, requisitos de qualidade de tipos digitais, programas de desenvolvimento de fontes e codificações de caracteres. O capítulo 6, O Projeto BaselSans, apresenta os passos do desenvolvimento da família de fontes, considerando os aspectos estudados nos capítulos anteriores sobre uso, cenário atual, estilo e tecnologias. No capítulo 7, Considerações Finais, serão discutidos os resultados do projeto e as perspectivas acerca do design tipográfico como atividade profissional.

Capítulo 2

Panorama histórico e nomenclatura

A imprensa de tipos móveis foi inventada pelo engenheiro chinês Bi Sheng, por volta do ano 1040 d.C. Devido aos caracteres orientais serem mais numerosos, o que tornava o processo de impressão muito mais complexo, a imprensa chinesa não obteve sucesso. Acredita-se que essa tecnologia de impressão tenha chegado à Europa por volta de 1450, devendo seu sucesso à adaptação para os caracteres ocidentais (BRINGHURST, 2006). Os chineses já fundiam tipos em porcelana, mas sem bons resultados, produzindo-os mais tarde também em bronze. Entretanto, também pela complexidade da escrita, era mais econômico gravar os textos diretamente sobre a madeira ou metal (FONTOURA, 2000). Desde sua introdução na Europa, a imprensa utilizava materiais de pouca durabilidade e processos de impressão arcaicos. Foi então que o alemão Johann Gensfleisch zum Gutenberg (~1400-1468) começou a desenvolver as melhorias necessárias a essa tecnologia. Os resultados deram origem a uma revolução dos métodos de impressão. Entre suas principais contribuições estão a substituição dos tipos de madeira por tipos de metal e a prensa de rosca. Relata-se que esse famoso impressor alemão era desde jovem inclinado à leitura, num tempo em que os livros eram escritos à mão e tinham um custo muito elevado. Em 1434, Gutenberg estabeleceu-se em Estrasburgo, onde trabalhou com lapidação de pedras preciosas e fabricação de espelhos. A partir de 1438, passou a se dedicar secretamente à fabricação de tipos móveis. Sua experiência com metais foi imprescindível na qualidade artística de seus tipos. O aperfeiçoamento da prensa tipográfica inspirou-se nas prensas de uvas, pois Mainz, sua cidade natal, ficava em uma região vinícola conhecida desde o Império Romano (LAROUSSE, 1993; TIPÓGRAFOS, 2008b).

O primeiro livro inteiramente impresso pela tecnologia de Gutenberg surgiu de uma parceria com um comerciante de Mainz, Johann Fust. Assim, foi impressa a Bíblia de Gutenberg, entre os anos de 1452 e 1455, com uma tiragem de aproximadamente 200 exemplares (MACHADO JUNIOR, 2002; FONTOURA, 2000).

2.1.

O avanço das tecnologias de impressão Os tipos móveis de Gutenberg eram pequenas barras de chumbo em cuja extremidade havia um caractere em relevo. Para fazê-las, era preciso esculpir o caractere a mão em alto relevo, na extremidade de uma ‘punção’, uma barra de aço. A punção com a letra pronta era chamada de ‘patriz’, que era batida contra a superfície de um pequeno paralelepípedo de cobre, o que originava a ‘matriz’, com o desenho dos caracteres em baixo relevo. Derretia-se então uma liga de chumbo, que era derramada sobre essas matrizes, originando os tipos móveis. Assim, o desenho da letra original em aço era conservado, possibilitando a reprodução de novas matrizes por muitas outras vezes (TIPÓGRAFOS, 2008a). Nesse trabalho vagaroso, os tipos prontos de chumbo eram organizados um a um, formando palavras, frases e textos inteiros. Depois de compor o bloco de texto, a superfície das letras era entintada e o papel era prensado contra ela, dando-se a impressão. De acordo com Rocha (2002), esse sistema de composição manual se estendeu até o final do século XIX.

Figura 2.1 – Confecção de tipos móveis (TIPÓGRAFOS, 2008a).

Quadro 2.1 – Composição manual (GUTENBERG, 2008).

O primeiro sistema mecânico de composição só veio em 1884, com a invenção do sistema Linotipo (ou Linotype), pelo alemão Ottmar Mergenthaler. Segundo Rocha (2002), essa máquina dispunha de um teclado, um local onde ficavam as matrizes do tipo e uma fundidora acoplada ao sistema de digitação. Ao pressionar as teclas, as matrizes dos caracteres eram transportadas e se organizavam em uma linha de texto, que era então levada mecanicamente até a fundidora, compondo uma linha de texto por vez. Depois, essas linhas eram reunidas manualmente, formando o bloco de texto. Conhecida como composição a quente, esse sistema representava uma alternativa rápida à antiga composição manual. Para competir com a linotipia, surgiu em 1887 o sistema Monotype, construído pelo norte-americano Tolbert Lanston. Esse sistema faz lembrar muito a composição de textos por computador. Ao invés de reunir os tipos e fundi-los diretamente, como na Linotipo, na monotipia o texto era digitado em um grande teclado e ‘impresso’ como furos em uma fita de papel. Essa fita era então lida pela fundidora, que compunha o texto (BRINGHURST, 2006). Então em 1947, surgiu o processo fotográfico, em que a letra esculpida deixou de ser necessária. Conhecida como composição a frio, teve seu pleno desenvolvimento na década de 60. Os sistemas de fotocomposição eram incrivelmente mais rápidos, comparados aos sistemas mecânicos. As matrizes traziam os caracteres em negativo, que eram projetados em suportes sensíveis à luz e processados fotograficamente (ROCHA, 2002, p. 21).

Na fototipia, o tamanho da letra podia ser alterado por lentes e sua posição final era fixada por espelhos, sendo uma adaptação das tecnologias das câmeras fotográficas e da impressão offset. Mesmo com a simplificação e a rapidez do processo de composição, havia limitações referentes a quantidade de caracteres e outros recursos especiais. Algumas fontes sequer tinham os caracteres acentuados mais comuns (BRINGHURST, 2006). Finalmente, após a década de 1980, os tipos passam a ser traduzidos como conjuntos de instruções interpretadas por impressoras. Agora, o desenho vetorial e as impressoras, cada vez mais sofisticadas, permitem o desenvolvimento de qualquer estilo. Rocha (2002) diz que a tipografia digital libertou o designer, que deixou de ser um mero usuário de tipos e passou a se apropriar dessa tecnologia em seu favor. O quadro 2.2 mostra cenas de um filme sobre a produção de fontes nos anos 80, pela fundição alemã H. Berthold.

Quadro 2.2 – Produção de fontes na década de 1980 (H. BERTHOLD, 1986).

2.2.

O design de tipos Os primeiros desenhos de caracteres baseavam-se na escrita caligráfica. Sobre isso, Bringhurst faz o seguinte relato: um escriba europeu bem treinado podia conhecer oito ou dez estilos de escrita diferentes. Cada estilo era definido precisamente como um tipo, guardado na memória como uma fonte, e cada um tinha o seu uso (BRINGHURST, 2006, p. 135).

A Bíblia de Gutenberg, por exemplo, era composta por tipos baseados na escrita gótica. Contudo, a tentativa de imitar a escrita manual era limitada pela tecnologia, fazendo com que os impressos fossem considerados inferiores aos manuscritos, pois não seguiam a fluidez própria da mão do escriba (JURY, 2007). Mais tarde, porém, surgiram os primeiros tipógrafos que deixaram de tentar imitar a escrita manual, preocupando-se em adaptar os tipos aos métodos e materiais que estavam surgindo. Em 1470, Nicolas Jenson, que havia sido aprendiz na oficina de Gutenberg, criou um conjunto de caracteres inédito. Jenson adotou o desenho humanista das letras carolíngeas para criar as minúsculas e baseou-se nos caracteres romanos da Coluna de Trajano para criar as maiúsculas. O modelo de Jenson foi tão bem sucedido que até hoje os type designers o utilizam como referencial (TIPÓGRAFOS, 2008c).

Figura 2.2 – O tipo de Jenson (CARY, 2008).

No início do século XVI, o tipógrafo Aldus Manutius, considerado o primeiro editor comercial da história, desenvolveu o alfabeto itálico, em parceria com Francisco Griffo, gravador bolonhês. Esse novo padrão era composto por letras minúsculas condensadas e inclinadas, e com maiúsculas que conservavam a posição reta das capitulares romanas (ROCHA, 2002). Aldus queria aproveitar melhor o espaço das páginas, por isso seu estilo era mais condensado.

Figura 2.3 – O estilo aldino em uso (CARY, 2008).

Nesse século também se tornaram famosos os tipos do francês Claude Garamond, devido a sua excelência técnica e aparência nobre. Por seu enorme sucesso, os tipos de Garamond foram exportados para vários países europeus. Acredita-se que as punções com características romanas mais antigas a sobreviver sejam as de Garamond. Para tipos anteriores, as únicas evidências são os livros impressos que restaram (BRINGHURST, 2006). Os tipos de Garamond serviram de referência a outros tipógrafos, como o holandês Christoffel van Dijck. Devido ao trabalho deste tipógrafo, o estilo holandês passou a dominar a Europa, no final do século XVII. Essa hegemonia dos tipos holandeses só seria quebrada com o trabalho do inglês William Caslon, já no século XVIII. Caslon trouxe um alfabeto muito atraente, com formas redondas, que consolidou a fabricação inglesa de tipos (FONTOURA, 2000).

Figura 2.4 – A fonte Adobe Garamond Premier Pro. À direita, o tipo de Caslon (CARY, 2008).

2.2.1

A nova expressão industrial Até o século XIX, a tipografia servia como mera condutora de conteúdo. Os tipos anteriores não traduziam a expressividade buscada na nova sociedade industrial que estava nascendo. Surge, então, um estilo que parecia ser a transição entre os clássicos humanistas e os tipos da nova expressão industrial. Esse estilo ‘transicional’ teve como representante principal o inglês John Baskerville. Seu alfabeto possuía um maior contraste entre traços finos e grossos do que os tipos de Caslon, mas não tinha tanto impacto como os novos tipos modernos. Estes, representados pelo trabalho do italiano Bodoni e do francês Didot, apresentavam hastes muito grossas. Eram tipos muito geométricos, que se desvinculavam da fluidez caligráfica, sendo chamados de fat faces - ‘tipos gordos’ (MACHADO JUNIOR, 2002).

Figura 2.5 – O estilo transicional de Baskerville.

Figura 2.6 – Detalhes do tipo geométrico de Bodoni (CARY, 2008).

O estilo de Bodoni e Didot ainda dividia espaço com caracteres de serifa quadrada, os slab serifs, e com os primeiros estilos sem serifa. Essas variedades de estilos impactantes representavam o início do design tipográfico para a publicidade (ROCHA, 2002). Os primeiros estilos sem serifa tinham uma aparência considerada primitiva, devido à falta de adornos, sendo conhecidos como ‘grotescos’. Com formas rudes e monótonas, o estilo sem serifa só foi se popularizar no século XX, após muitas experimentações. Diversos movimentos artísticos começaram a defender a simplificação das formas, como a Bauhaus, o Construtivismo e a Escola Suíça, contribuindo para o refinamento e aceitação do estilo sem serifa (FARIAS, 1998).

Figura 2.7 – A Franklin Gothic, à esquerda, foi uma das primeiras sem serifas americanas. Ao lado, a fonte Giza, inspirada nos tipos de serifa quadrada (HEITLINGER, 2008).

2.2.2

A tipografia suíça A Escola Suíça, da década de 1950, merece maior atenção nesse estudo, pois difundiu o estilo internacional, uma das referências estéticas deste projeto. Essa escola defendia um Design de caráter universalista, igualitário. Para isso, acreditava-se na existência de um conjunto de práticas necessárias para desenhar produtos com ‘boas formas’. A construção dos objetos era feita a partir da geometria básica e do uso de cores primárias. Segundo essa escola, a construção extremamente racional, que valorizava a função, poderia destituir os objetos de quaisquer vinculações históricas e ideologias. O desejo de seus integrantes era a inclusão de todos a um mesmo patamar social, através de formas sem vinculação à estética da ‘riqueza’ ou da ‘pobreza’. Seus estudos sobre a forma, apoiados na teoria da Gestalt, foram fundamentais na construção das bases do Desenho Industrial no século XX. Essa escola teve sua maior atuação no período pós-guerra, quando a Europa estava se recuperando da destruição, sendo esta uma das explicações para sua ideologia (HOLLIS, 2000). O estilo tipográfico internacional, que seguia os mesmos preceitos de ‘pureza do design’, desenvolveu-se nas cidades suíças de Basel e Zurique, atingindo seu ápice com o desenvolvimento do tipo Helvetica, pelo suíço Max Miedinger, em 1957. Helvetica encaixa-se no estilo neo-grotesco, pois as formas toscas dos tipos anteriores, que saltavam aos olhos, foram redesenhadas (BLACKWELL, 2004). É, portanto, um desenho mais leve, mas friamente neutro e impessoal. No mesmo ano, o francês Adrian Frutiger apresentou outro clássico da tipografia sem serifa, a Univers, que seguia propostas semelhantes ao estilo de Miedinger (FARIAS, 1998).

Figura 2.8 – Estilos desprovidos de ‘personalidade’: Univers e Helvetica.

2.2.3

O pós-modernismo A influência do design suíço durou vários anos, ditando suas regras de limpeza e funcionalidade. Surgem, então, os primeiros focos de resistência. Nas décadas de 60 e 70, a estética apresentada pela psicodelia e o movimento punk levantam-se contra o ‘tedioso’ estilo internacional. Farias (1998, p. 22) diz que "ao contrário das vanguardas do início do século, estes movimentos não produziram manifestos documentando sua fundação, nem delimitando seus princípios estéticos". Com a liberdade em desorganizar, a própria escola de Basel se tornou um foco da rejeição ao funcionalismo, com os experimentos tipográficos de um de seus alunos, e mais tarde professor, Wolfgang Weingart. Em Zurique, essa revolução se deu com o trabalho dos jovens designers Odermatt e Tissi (CAUDURO, 200-). Muito da rebeldia dessas décadas está ainda presente no design, encontrando hoje as facilidades proporcionadas pelas novas tecnologias de produção. Após o desenvolvimento dos primeiros microchips, e principalmente com a chegada de plataformas gráficas, com o computador Macintosh da Apple, surgiu a tipografia pós-moderna. Ela carrega as mesmas características da sociedade atual: pluralismo, desvinculação dos símbolos, desprezo ao passado e superficialidade. Os limites tecnológicos praticamente deixam de existir. Como comenta Cauduro (200-, p.3), os "cavaleiros do apocalipse tipográfico", como David Carson e Neville Brody, apresentam criações marcadas "pela hibridação das novas tecnologias da computação com medias e técnicas mais antigas, e pela procura de soluções aparentemente caóticas e anárquicas, trabalhadas em parte pelo acaso".

Figura 2.9 – Em ordem numérica, fontes de Neville Brody: Industria, FF Blur, Insignia e FF Pop.

2.3.

O impacto social da tipografia A partir do surgimento da imprensa ocidental, a humanidade iria passar por uma revolução social jamais vista. A tipografia já nasceu em conflito. Os textos reproduzidos até então estavam sob os olhos do catolicismo, sendo feitos por copistas. Ao verem a tecnologia de Gutenberg, eles a consideraram ‘demoníaca’, pois substituía a arte de seus manuscritos. Nesse tempo, somente o clero e os mais ricos tinham acesso a esses textos. De repente, a sabedoria tornou-se acessível a quase todos, trazendo o rápido desenvolvimento da ciência e a riqueza às nações. O domínio do catolicismo, que já estava enfraquecido, cedeu definitivamente, dando liberdade aos ideais humanistas (TIPÓGRAFOS, 2008b). A tipografia transformou o comportamento das pessoas. Segundo o filósofo Marshall McLuhan, até a popularização do livro, o homem fazia uso do ouvido e dos sons em sua comunicação. Após essa revolução, "a assimilação e interiorização da tecnologia do alfabeto fonético traslada o homem do mundo mágico da audição para o mundo neutro da visão" (MCLUHAN, 1972, p. 40). O termo ‘galáxia de Gutenberg’, cunhado por esse pensador, serve para designar esse mundo que a palavra impressa produziu. Com a tecnologia tipográfica, houve a fixação do aspecto visual da palavra nos impressos, isolando a palavra ‘visual’ da palavra ‘sonora’. Até então, os escribas e leitores de exemplares manuscritos não faziam essa separação. Conta-se que as salas de leitura da Idade Média eram na realidade gabinetes de canto, ou seja, ler significava ler em voz alta. Uma das provas dessa mudança está no fato de que, quando copiamos manualmente um texto, memorizamos a imagem da palavra. Na era anterior à imprensa ocidental, de forma surpreendente, o escriba guardava a memória do som dessa palavra. Por causa da tipografia, portanto, o conhecimento antes transmitido oralmente passou a ser armazenado em livros. Esse isolamento trouxe prestígio ao livro, que se tornou a fonte de sabedoria da sociedade da época. Era uma máquina de ensinar, ao contrário do manuscrito, considerado um utensílio grosseiro (MCLUHAN, 1972). O livro passou a substituir a memória do homem moderno, pois o conhecimento não precisava mais ser inculcado em sua mente - ele era portátil e permitia uma consulta fácil e rápida, de forma semelhante ao que acontece hoje com novas tecnologias como a internet.

Essa fragmentação deu início a uma sociedade que passou a ‘separar a cabeça do coração’. Isso fez homens menos movidos pelo instinto e pela paixão, dando lugar a pessoas centradas e introspectivas. McLuhan (1972, p. 41) diz que “como o mundo da audição é um mundo hiperestético e quente, e o da visão, relativamente frio e neutro, o ocidental afigura-se ao povo da cultura auditiva como criaturas tão frias como os peixes”. Por causa dessa segmentação, o pensamento de Descartes e Newton puderam se estabelecer. Também mais tarde o modo de produção industrial. A escrita linear dos livros produziu o homem alfabetizado e, com isso, passaram a ser valorizados aspectos como a individualidade, o uso do método e o nacionalismo. O autor observa que esse foi também o princípio da comunicação em massa, marcando o surgimento do chamado homem tipográfico. Hoje, como defende o filósofo, a galáxia foi reconfigurada, sendo que os principais meios de comunicação não estão mais sob a forma impressa. Considera-se que a invenção do telégrafo por Marconi, em 1905, marcou a reconfiguração desse mundo tipográfico, passando de uma era mecânica da uniformidade e especialização, para a era elétrica, de uma sociedade ‘curva’ e imprevisível como a física quântica. Com a reaproximação possibilitada por essas tecnologias, vive-se o retorno a um novo modo de sociedade tribal, onde se estabelece uma ‘aldeia global’. De forma mais restrita, pode-se ver que o surgimento da tecnologia tipográfica e da imprensa foram fundamentais para o estabelecimento do design industrial gráfico e de produto. Como se pode notar, muito do conhecimento da atual programação visual pode ser visto no trabalho de Gutenberg e dos que o sucederam. O que se conhece hoje por ‘design gráfico’, termo cunhado no início do século XX por William Dwiggins, é em grande parte o trabalho do tipógrafo, reforçando-se pelo fato de que o livro foi um dos primeiros produtos fabricados em série, sendo que o próprio Dwiggins foi tipógrafo (TIPÓGRAFOS, 2008d). Dessa forma, observa-se que a tipografia precisou se reinventar, no sentido de se expandir a variados e novos suportes. Contudo, ela irá continuar a ser uma importante protagonista das transformações sociais, em seu papel de ser “o ofício que dá forma visível e durável – e portanto existência independente – à linguagem humana” (BRINGHURST, 2006, p. 16).

2.4.

Anatomia e termos básicos Como qualquer atividade humana, a tipografia tem sua própria nomenclatura. As diversas partes dos caracteres, por exemplo, adquiriram nomes que fazem referência a partes do corpo humano. Atualmente, devido às constantes reinvenções da tipografia digital, alguns desses nomes não parecem ter utilidade real num projeto de fontes. No entanto, eles são uma parte importante do conhecimento histórico do type designer. Como afirma Bringhurst (2006, p. 16), os princípios da tipografia "não são um conjunto de convenções mortas", mas caminhos antigos pelos quais "vozes novas passam, indo em direção a formas das quais não há registro". Os designers de tipos são livres para usar ou não essas convenções, porém, "essa liberdade nos será negada se a tradição for velada ou tida como morta".

Figura 2.10 – Anatomia dos caracteres (BRINGHURST, 2006).

Quadro 2.3 â&#x20AC;&#x201C; Principais termos usados em tipografia (CARO, 2007).

2.5.

Classificação dos tipos Além da anatomia, há pelo menos duas formas de classificação de tipos. O primeiro modo de classificação diz respeito ao seu uso. Essa é uma característica importante que parece ter sido esquecida, pois como os tipos de chumbo não podiam ser redimensionados, cada tamanho de letra era desenhado para um único uso, tendo um tamanho ótico próprio. As perdas naturais e deformações com a impressão em cada tamanho exigiam desenhos diferentes, mais reforçados ou mais finos (SOWERSBY, 2008). A segunda classificação diz respeito ao seu estilo, ao desenho que as letras adquiriram através do tempo. A Adobe projeta suas fontes de acordo com 4 tamanhos óticos (ADOBE, 2008), explicados no quadro 2.4. A classificação quanto ao estilo adotada deriva da criada pelo historiador Maximilien Vox, com 16 categorias (BLACKWELL, 2004), como mostram os quadros 2.5 e 2.6. Quadro 2.4 – Classificação quanto ao uso (ADOBE, 2008).

Quadro 2.5 – Classificação quanto ao estilo, primeira parte (BLACKWELL, 2004).

Quadro 2.6 – Classificação quanto ao estilo, segunda parte (BLACKWELL, 2004).

Capítulo 3

Cenário tipográfico atual

Logo após a invenção da imprensa, a produção de novos tipos se limitava "a um pequeno e seleto grupo de iniciados, vinculados à nobreza ou a editores particulares" (ROCHA, 2002, p. 14). Nesse tempo surgiram as primeiras distribuidoras de tipos comerciais e, mesmo com o avanço das tecnologias, até a pouco os type designers eram ligados às empresas e fabricantes de equipamentos para composição. Além dessa maior dependência de uma organização, o designer de tipos, até metade do século XX, precisava ter habilidades que só podiam ser adquiridas com muitos anos de experiência. O reconhecido type designer Matthew Carter relembra como era o ofício nessa época, no filme Helvetica (2007, tradução do autor): Quando deixei o colegial na Inglaterra, tive um ano livre antes de ir para a universidade e então fui empregado como trainee, sem pagamento, estagiário, numa fundidora de tipos holandesa, onde passei um ano aprendendo o que viria a ser um ofício completamente obsoleto, fazer tipos à mão. Essencialmente cortar tipos em aço, esculpindo-os no tamanho real. Duvido que tenha conseguido fazer pelo menos uma letra por dia naquela época.

Sem dúvida, a realidade hoje é outra. O type designer pode trabalhar de forma independente e com muito mais rapidez, mesmo nos casos onde o trabalho intelectual se torna ainda mais complexo, como no desenvolvimento de alfabetos não-latinos. Assim, este capítulo apresentará de forma sucinta a situação atual do ofício de projetar tipos, as oportunidades, formas de atuação e os principais casos bem sucedidos do type design contemporâneo.

3.1.

As formas de atuação

3.1.1

Vendas a varejo A venda de fontes a varejo é uma das formas mais simples de atuação do type designer. Nesse sistema, o profissional ganha com o montante de vendas e, portanto, cada versão da fonte é geralmente vendida por algumas dezenas de dólares. Nesse contexto entra o papel importante da fundição (em inglês, foundry), que é a empresa ou organização sob a qual os tipos são feitos e vendidos. As vendas a varejo podem se dar através de uma fundição já conhecida ou por uma criada pelo próprio type designer. Quando se fala em fundição, tem-se a impressão de um lugar definido, como uma oficina tipográfica repleta de ferramentas. Porém, sua versão digital deixou de exigir a mesma infra-estrutura como em tempos passados. Atualmente surgem na internet muitas fundições digitais (digital foundries), que em muitos casos existem somente como sites ou marcas criadas pelos type designers para identificar suas fontes no mercado. No meio tipográfico mundial são comuns as fundições “de um homem só” (JUNIOR; LASSALA, 2008, p. 61). No trabalho do holandês Jos Buvienga, que cria fontes de alta qualidade estética e técnica e as vende através de seu site e de distribuidoras, é possível perceber a excelência a que se pode chegar uma fundição dessa natureza.

Figura 3.1 – Duas fontes de Jos Buvienga: Anivers e Fertigo (BUVIENGA, 2008).

Outro type designer bastante conhecido, Ray Larabie, iniciou-se despretensiosamente nessa área em 1996. Em 2001, já com 300 fontes gratuitas distribuídas, Larabie percebeu o potencial de um mercado tipográfico nascente, criando assim a fundição Typodermic, em Vancouver, no Canadá (GRANT, 2008; LARABIE, 2008). Ele oferece uma vasta quantidade de fontes a varejo, realidade que se repete em casos como o do brasileiro Paulo W, que se autodenomina um “empresário do setor de tipografia digital” (JUNIOR; LASSALA, 2008, p. 61). Esses exemplos nos fazem perceber a natureza do trabalho no type design atual, que saiu do ‘chão de fábrica’ característico do modelo moderno de trabalho, para uma atividade pós-moderna, marcada pela autonomia das instituições e pela assimilação de amadores, facilitada pelas novas tecnologias. A primeira fundição comercial foi criada pelo inglês William Caslon (ROCHA, 2002). Hoje, muitas das mais tradicionais continuam a existir, como as alemãs H. Berthold e Linotype, e a francesa Deberny & Peignot, mas suas ferramentas de trabalho manual tornaram-se peças de museu. As maiores trabalham como escritórios especialistas em design de tipos e serviços relacionados, tendo também fontes para venda a varejo.

3.2.

Distribuidoras de fontes Os type designers contam também com os serviços de distribuidoras de fontes, que podem ou não ser ou ter origem em fundições. O exemplo mais conhecido é o da distribuidora MyFonts (http://www.myfonts.com), que “mudou o modo como as fontes são vendidas” (GRANT, 2008, p. 106, tradução do autor). Em 1999, a primeira fundição digital independente a existir, a norte-americana Bitstream, apresentou o site MyFonts, com o intuito de reunir um grande número de designers de tipos, pagando percentagens aos que utilizassem o serviço. Esse sistema caracteriza-se por sua interface simples e intuitiva, e por um baixo rigor na aceitação de novas fontes. A estratégia do MyFonts é atrair um grande número de clientes leigos em Design. Em compensação, tem um sistema de vendas de alta qualidade, com mecanismos que auxiliam o profissional a monitorá-las, dando a liberdade, por exemplo, de visualizar em tempo real as compras que são feitas, via internet. No MyFonts, tipos consagrados dividem espaço com novas experimentações de designers e fundições de um homem só (GRANT, 2008).

Figura 3.2 – Detalhe da interface do MyFonts.

Outra popular distribuidora é a americana T.26, do grupo Segura Inc. Esse serviço exige trabalhos com maior qualidade do que o MyFonts, porém, parece ser também um caminho inicial para quem deseja vender seus tipos. Enviar amostras dos desenhos originais faz parte do regulamento para quem deseja vender pela T.26. O conceito é avaliado e a fonte final para venda precisa ser corrigida até que todos os problemas que fujam aos critérios adotados sejam solucionados. Quando a qualidade da fonte é considerada satisfatória, o acordo é concluído e a fonte passa a ser vendida pela T.26 (SUBMISSIONS, 2008). Fundições

renomadas

como

Linotype

também

oferecem

oportunidade para que designers de tipos se juntem a sua histórica equipe. Porém, o processo é bem mais trabalhoso, mesmo que a negociação seja feita à distância. É necessário enviar exemplos impressos da fonte por correio para o endereço da Linotype na Alemanha e recomenda-se ainda que o profissional apresente pesos diferentes do mesmo conceito. Se o desenho for aceito, a Linotype oferece acompanhamento técnico até que a fonte alcance a qualidade desejada (SUBMIT FONTS, 2008).

3.2.1

Projeto tipográfico institucional O desenvolvimento de projetos de tipos para clientes específicos parece ser a forma mais rentável de atuação, estando intimamente ligada à identidade visual. Um dos mais reconhecidos designers dessa área é o alemão Erik Spiekermann. Fundador da maior empresa de design da Europa, a MetaDesign, projetou como parte de suas propostas de branding, famílias de tipos corporativas para empresas como Nokia e Bosch (SPIEKERMANN, 2008).

Figura 3.3 – Tipo e identidade corporativa para a Bosch.

Essa modalidade de atuação estende-se aos projetos de interfaces, por exemplo, em que o desenho das letras tem fundamental importância para a conforto visual, necessitando de fontes feitas especialmente para exibição em tela. Desse modo, organizações como Apple e Microsoft encomendam projetos de fontes para atender a essas necessidades em seus softwares. Nessa área podemos citar a type designer Susan Kare, que criou fontes para o sistema operacional MacOS, como os tipos Geneva e Chicago (MYFONTS, 2008). Outro profissional é Vincent Connare, criador das fontes para tela Trebuchet e Comic Sans, usadas nos sistemas Microsoft (HARRIS, 2008).

Figura 3.4 – A famosa fonte Chicago, desenhada para a primeira interface do MacOs.

Em design de embalagens, principalmente de alimentos, as propostas de projeto resultam na criação de tipos muito mais atraentes, chamando a atenção para o sabor ou outros aspectos do produto. Uma fundição desse segmento é a argentina Sudtipos, com base em Buenos Aires (SUDTIPOS, 2008).

Figura 3.5 – Exemplos de aplicação de fontes da fundição Sudtipos.

A produção de tipos também continua a render bons exemplos em sinalização. A prática de projetar tipos específicos para essa área tornou-se conhecida desde que a fonte Underground foi projetada para o metrô de Londres, em 1915. Outro clássico é a fonte Frutiger, criada para a sinalização do aeroporto internacional de Paris, na década de 1970 (ROCHA, 2002; TYPO, 2003).

Figura 3.6 – O tipo usado pela sinalização do metrô de Londres.

Mais recentemente, em 2008, houve a produção de um tipo exclusivo para o projeto de sinalética do metrô de Dubai, nos Emirados Árabes. O projeto foi desenvolvido por uma empresa inglesa de sinalética, que encomendou a fonte à fundição Dalton Maag, também inglesa. Além de ser

composta por caracteres latinos, o projeto exigiu a construção de um alfabeto arábico para o sistema de sinalização, resultando em um estilo simples para essa rebuscada escrita oriental (DALTON MAAG, 2008).

Figura 3.7 – Detalhes da sinalização e alfabeto feitos para o metrô de Dubai.

Sobre o desenvolvimento de tipos para clientes específicos, o brasileiro Fabio Haag observa que diferente do projeto das fontes de varejo, onde temos nossas próprias expectativas e total controle sobre nossa criação, as fontes exclusivas seguem um briefing exato estipulado por clientes para solucionar problemas específicos de comunicação (HAAG, 2008b).

Em uma palestra ministrada ao curso de Desenho Industrial da UFSM, Haag disse que a criação de uma só versão, como bold, por exemplo, pode chegar a dezenas de milhares de reais para clientes específicos, através da fundição inglesa Dalton Maag. Também comenta que no type design existem ‘contratos de exclusividade’, em que os clientes pagam pela quantidade de anos em que farão uso da fonte. Após o vencimento desse contrato, a fundição tem a liberdade de vender a fonte a varejo (HAAG, 2008d). Aparentemente, a produção de tipos para clientes específicos é bem mais estável do que a venda a varejo e enquadra-se num modelo mais tradicional de trabalho, sendo comumente feito através de empresas contratadas. Os exemplos dados são poucos, porém servem para ilustrar o fato de que estilos adequados são exigidos em qualquer projeto que inclua caracteres em seu conteúdo, sendo um mercado a ser explorado por quem deseja trabalhar com design de tipos.

3.3.

O Brasil e seu jovem design de tipos Diferentemente dos países que viram nascer a imprensa, nosso país não passou pelas fases mais tradicionais do design de tipos. A primeira oficina tipográfica se estabeleceu muito tardiamente, em 1808, com a vinda da Família Real (DINIZ, 2008). Ofícios como os de impressor e compositor de tipos passaram a ser conhecidos desde esse tempo, mas os estilos dos caracteres usados eram importados. (...) a velha tipografia enquanto sistema de reprodução de textos já é uma página gloriosa do passado das artes gráficas no Brasil. No entanto, o desenho de tipos nunca foi objeto de nossas práticas, assim como o domínio das bases de sua fundamentação (SOUZA, 2001, p. 34).

O desenvolvimento de tipos nacionais só foi possível com o surgimento da tipografia digital, nas décadas de 1970 e 1980 e, mesmo assim, demorou vários anos até que os tipos brasileiros se tornassem conhecidos. Antes, os projetos que mais se assemelhavam à produção de tipos estavam ligados à identidade visual, como na criação dos logotipos da empresa Eucatex, na década de 1960, por Alexandre Wollner (WOLLNER, 2003) e em projetos como os do designer Osvaldo Miranda, o Miran.

Figura 3.8 – A identidade visual feita para a Eucatex (WOLLNER, 2003).

Um dos primeiros designers de tipos digitais brasileiros foi Claudio Rocha, que projetou seus primeiros estilos em 1977. Ele conta que chegou a registrar seus desenhos na Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, e que nessa época muito pouco material era editado sobre tipografia.

O conhecimento sobre as origens, técnicas e linguagem tipográfica continuavam praticamente inacessíveis. (...) As preferências e a atenção dos diretores de arte iam para a imagem, valorizando-se muito mais a fotografia e a ilustração na produção de peças gráficas (ROCHA, 2002, p.8).

Hoje, os type designers brasileiros têm freqüentemente conquistado importantes posições no cenário mundial. Segundo Souza (2001) isso se deve ao ensino crescente da tipografia em cursos de Design, ao aumento de publicações sobre essa área e à inclusão de trabalhos nacionais em catálogos estrangeiros. As principais editoras que publicam livros sobre o assunto no Brasil são a paulistana Rosari e a carioca 2AB, principalmente com livros de autoria nacional, como os de Claudio Rocha e Priscila Farias. Recentemente também a editora Cosac Naify, que traz alguns títulos internacionais 'obrigatórios', como o livro Elementos do Estilo Tipográfico, de Robert Bringhurst. Além disso, temos a revista Tupigrafia, especializada nessa área e uma importante sinalizadora nacional, criada pelo designer de tipos Tony de Marco (JUNIOR; LASSALA, 2008). Alguns dados sobre a produção brasileira podem ser encontrados também nas próprias distribuidoras americanas T26 e MyFonts, em fóruns e sites sobre o assunto, como o Tipógrafos.net, do português Paulo Heitlinger e os fóruns em língua inglesa I Love Typography e Typophile, onde alguns brasileiros discutem e apresentam seus trabalhos. O principal ponto de encontro entre os designers de tipos brasileiros é a lista de discussão Tipografia Sapien, onde diariamente o assunto é discutido e a produção brasileira é apresentada. Para participar basta se cadastrar no site <http://www.sapien.com.br/tipografia/>. A relação mais extensa de designers de tipos brasileiros parece estar no site de Luc Devroye, professor do Departamento de Ciência da Computação da McGill University, em Montreal, Canadá. Devroye mantém um banco de dados com a listagem de pessoas ligadas à Tipografia de vários lugares do mundo, dividida por países. A listagem brasileira, de acordo com a atualização feita em junho de 2008, apresentava mais de 200 nomes (DEVROYE, 2008). O trabalho dessas pessoas pode ser conhecido através dos links colocados no site. Entre elas estão pessoas que mostram seus projetos em fóruns e designers que criam tipos como uma atividade secundária, distribuindo-as gratuitamente. Embora os dados conhecidos através do site de Devroye não constituam uma pesquisa conclusiva, é possível observar que uma minoria comercializa suas fontes e participa ativamente do cenário tipográfico nacional, através de publicações, eventos e da participação em premiações.

Como se pode perceber, ainda existe uma estrutura frágil de informações sobre o type design brasileiro e sobre o ‘como fazer’ em língua portuguesa. Segundo Junior e Lassala (2008), a primeira iniciativa de reunir informações sobre o cenário nacional foi do designer de tipos Claudio Rocha, numa publicação independente chamada Última Forma Typography, distribuída no Congresso da ATypI (Association Typographique Internationale) em 1997, na Inglaterra, e aos associados da ADG. Acredita-se que tenha sido essa a primeira vez em que a produção “de alguns tipógrafos desgarrados, como Priscila Farias, Gustavo Piqueira e Luciano Cardinalli” tenha sido reunida e divulgada (JUNIOR; LASSALA, 2008, p. 58). Os autores ainda dizem que esta geração inicial de type designers brasileiros, que mostrava um certo despreparo e ingenuidade, foi fundamental para a chegada de uma segunda geração, com nomes como Ricardo Esteves Gomes, Eduardo Omine e Fabio Haag.

3.3.1

Os sucessos brasileiros Ainda que em número muito reduzido, a ‘segunda geração’ de designers de tipos brasileiros mostra projetos cheios de vigor, com ótimas amostras da qualidade estética e técnica que temos alcançado. Podemos citar a fonte Adriane Text, de Marconi Lima, type designer do Amapá. Durante 15 anos, Marconi foi diretor de arte e relata que nesse tempo percebeu a enorme importância e o poder que a tipografia tinha no registro visual. A Adriane Text foi uma das selecionadas para a Bienal de Tipos Latinos 2008 e é vendida pelas distribuidoras Veer e Type Trust, conhecidas por aceitar fontes de alto rigor técnico (TYPEFOLIO, 2008; JUNIOR; LASSALA, 2008).

Figura 3.9 – Amostra da fonte Adriane Text (TYPEFOLIO, 2008).

A fonte Samba, do type designer Tony de Marco, foi premiada no Linotype Design Contest 2003, um dos principais prêmios mundiais de design tipográfico (QUESADA, 2007). Na mesma premiação, a fonte Beret, do paulista Eduardo Omine, recebeu menção honrosa (JUNIOR; LASSALA, 2008). As duas fontes também foram incluídas para venda no repertório da Linotype.

Figura 3.10 – Samba na versão normal e bold.

Figura 3.11 – A fonte Beret.

Outro grande sucesso é a fonte Frida, do paulista Fernando Mello, construída durante o curso de mestrado em type design da Universidade de Reading, na Inglaterra. Além dos caracteres latinos, Frida tem uma versão para o tamil, uma das línguas faladas na Índia. Em 2008, a fonte Frida obteve menção de excelência na Bienal de Tipos Latinos, sendo também premiada pelo Type Directors Club de Tóquio (NARDI, 2008). Antes desse trabalho, Fernando Mello havia criado a família MelloSans, como trabalho de conclusão de curso da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP, com orientação do Prof. Vicente Gil Filho (MELLO, 2005). Fernando Mello atualmente integra a equipe da fundição inglesa FontSmith, responsável pelo design de tipos para clientes como a rede de rádio e televisão BBC, Xerox e Saudi Aramco, companhia petrolífera saudita.

Figura 3.12 – MelloSans e Frida.

Entre os grandes destaques está também o capixaba Ricardo Esteves Gomes. Sua primeira fonte, Maryam, foi iniciada no curso de graduação em Programação Visual da Universidade Federal do Espírito Santo e tem estilo manuscrito (R. E. GOMES, 2008a). Ricardo desenhou também os tipos Scrivano e Jana Thork. Esta última fonte, que tem influência da escrita uncial, ganhou uma menção honrosa do jornal eletrônico Typographica, que fez a escolha dos melhores tipos desenvolvidos em 2007 (TYPOGRAPHICA, 2008), além de ter sido selecionada com a fonte Maryam para a Bienal de Tipos Latinos, em 2008.

Figura 3.13 – Maryam, Scrivano e Jana Thork.

3.3.1.1.

Fontes gaúchas Há dois type designers gaúchos com trabalhos de repercussão internacional. O primeiro é Fabio Haag, cujo primeiro trabalho foi a fonte After, um alfabeto para uso em textos, de linhas contemporâneas e recursos especiais

avançados. A After foi selecionada para a Bienal de Tipos Latinos 2006, tendo também ganhado o 1º Prêmio Bornancini, em 2007 (VALORIZAÇÃO, 2007). Em 2002, durante um workshop com Bruno Maag, diretor da fundição inglesa Dalton Maag, Fabio havia iniciado a fonte Foco. Com a ajuda do professor, a fonte se expandiu, sendo incluída entre as fontes dessa fundição, que também atende clientes como BMW, Vodafone e Puma. Hoje, Haag é representante exclusivo da Dalton Maag na América Latina. Antes disso, havia fundado o escritório Foco Design, que trabalhava com identidade visual, e também a ByType, primeira empresa do Rio Grande do Sul especializada em type design, com sede em Sapiranga, RS (HAAG, 2008a).

Figura 3.14 – Amostras das fontes After e Foco.

Outro gaúcho, que usa o pseudônimo Paulo W, é responsável pela maior fundição digital da América Latina, a Intellecta Design, com mais de 200 fontes à venda. Paulo defende que o type designer não deve se deter tanto a um projeto, a ponto de gastar meses de trabalho, e diz que a qualidade vem exatamente com a prática constante. Essa é basicamente a sua estratégia de mercado, que prioriza a quantidade de vendas em detrimento da qualidade (PAULO W, 2008a). Os desenhos de Paulo W são inspirados principalmente em estilos encontrados em livros e impressos antigos e, por mais que sua visão seja considerada por alguns como heterodoxa, várias de suas fontes tem ganhado notoriedade mundial e ocupam lugares de notoriedade nos rankings das distribuidoras mais conhecidas.

Figura 3.15 – Algumas das centenas de fontes comercializadas por Paulo W.

3.4.

Organizações, encontros e premiações As informações a seguir são de grande importância aos que desejam se aprofundar em design de tipos, apresentando as organizações mais conhecidas e que são suficientes para levar o leitor ao conhecimento de outras que existam. Podemos citar pelo menos três órgãos na área de design de tipos. A ATypI (Association Typographique Internationale), fundada em 1957, foi a primeira organização mundial dedicada ao design de tipos e tipografia. Ela promove todos os anos uma conferência, que em 2008 ocorreu na cidade de São Petersburgo, na Rússia (ATYPI, 2008). Uma outra importante organização é o Type Directors Club, fundado em 1946 e que reconhece e incentiva a excelência na tipografia, em todas as suas formas de representação (TDC, 2008). Há também a SoTA, Society of Typographic Aficionados, dedicada à promoção, estudo e sustentação da tipografia, seus profissionais e admiradores. Essa sociedade realiza o TypeCon, um congresso anual que ocorre em diferentes cidades escolhidas (SOTA, 2008). As duas principais premiações internacionais são promovidas pelo Type Directors Club, como vimos no caso da fonte Frida, de Fernando Mello, e pela Linotype, que promove o International Type Design Contest. O evento que reúne a produção tipográfica latino-americana é a Bienal de Tipos Latinos. Na terceira edição do evento, em 2008, houve a participação de 423 trabalhos de 11 países: Argentina, Bolívia, Brasil, Chile, Colômbia, Equador, México, Paraguai, Peru, Uruguai e Venezuela. A Bienal tem

exposições simultâneas nesses países, onde também ocorrem palestras e workshops (TIPOS LATINOS, 2008). Em âmbito nacional, tivemos em 2003 o 1º Congresso Brasileiro de Tipografia - DNA Tipográfico, em São Paulo. O convidado especial na ocasião foi Akira Kobayashi, diretor de tipografia da Linotype (ROCHA, 2003). Infelizmente, houve somente mais um encontro desses, em 2004. Uma forma indireta de divulgação e reconhecimento do type design nacional é feita também através das bienais de Design Gráfico promovidas pela ADG, que têm uma categoria destinada exclusivamente à produção de tipos. No Rio Grande do Sul temos ainda o Prêmio Bornancini, que em 2008 realizou sua segunda edição, com o objetivo de “destacar projetos de Design/Desenho Industrial desenvolvidos no Rio Grande do Sul e de autores desenvolvidos fora do Estado” (APDESIGN, 2008, p. 2), entre eles projetos de tipos.

3.5.

O Ensino do design de tipos Um dos melhores centros de ensino de type design é a Universidade de Reading, escola superior de grande prestígio na Inglaterra, que tem um departamento próprio de Tipografia e Comunicação Gráfica e oferece um curso de mestrado em type design. O ‘produto final’ do curso é uma pequena família de fontes, que freqüentemente vem acompanhada de uma versão em língua não-latina (READING, 2008). Outra instituição bastante conhecida no meio tipográfico é a holandesa KABK (Academia Real de Artes de Haia), que oferece a pósgraduação em Type & Media. Além dos conteúdos tradicionais sobre design de tipos, o curso trata de seu uso em mídias variadas, com aulas ministradas por nomes ilustres da tipografia mundial, como Gerard Unger, Fred Smeijers e Peter Bilak (KABK, 2008). Na América do Sul, a Universidade de Buenos Aires recentemente aprovou um curso de especialização em design de tipos. O quadro de professores inclui conhecidos nomes da tipografia latino-americana, como Alejandro Paul, da fundição SudTipos, Pablo Cosgaya e José Scaglione (FADU, 2008). O ensino superior brasileiro também já mostrou uma tentativa de se criar um curso de pós-graduação. Em 2002, a Universidade Federal de

Pernambuco abriu vagas para o 1º Curso de Especialização em Tipografia. (UNIVERSIA, 2002). Mesmo assim, o curso não está mais em funcionamento. Além disso, talvez o único curso de graduação voltado à área seja o de Design Gráfico com ênfase em Tipografia, da universidade Anhembi Morumbi, em São Paulo. Um dos coordenadores é Cláudio Ferlauto, autor brasileiro que integra a bibliografia nacional sobre o assunto (ANHEMBI, 2008). Enfim, ainda que sejam raras as iniciativas para cursos de longa duração, é inegável a crescente oferta de cursos rápidos em diversas partes do país. São workshops, oficinas e outros cursos práticos, que contribuem muito para despertar o interesse pela atuação profissional em tipografia.

3.6.

Pirataria e proteção legal de fontes A pirataria na tipografia sempre existiu, mesmo na época da fotocomposição. Mello (2008b) comenta que a fonte Galaxy, feita com essa tecnologia, era uma rápida modificação da Univers, de Adrian Frutiger. Entretanto, a pirataria parece ter se estabelecido definitivamente no início da tipografia digital. Um caso conhecido é o da primeira fundição digital existente, a Bitstream. Para satisfazer interesses comerciais, seus integrantes teriam modificado levemente outlines

originais, de profissionais

consagrados,

mudando somente seus nomes. Segundo John Hudson (2004) “a Bitstream foi responsável pelo maior ato de pirataria de fontes da história, assim como pelo colapso de uma indústria que parou de fazer algo que trazia muito lucro” (HUDSON, 2004, tradução do autor). É por isso que hoje vemos fontes praticamente iguais e com nomes diferentes. Em pacotes de fontes que acompanham programas gráficos como o CorelDraw, a consagrada Helvetica, por exemplo, tornou-se Swiss. A fonte Optima foi renomeada para Zapf Humanist BT (BT é o sufixo para Bitstream). Sabe-se que o nosso país é um dos líderes mundiais de pirataria. Ela tem uma participação tão significativa na vida do brasileiro que se enraíza como uma infeliz característica cultural. O mercado tipográfico é um alvo certo, sendo quase impossível dizer que temos ‘algum’ mercado de tipos brasileiro. Desse modo, nossos type designers acabam por exportar seus trabalhos, que tem consumidores sobretudo em países de língua inglesa. O resultado é que a tipografia brasileira passa a ser conhecida, comentada e usada mais por americanos e alemães, por exemplo, do que pelos nossos próprios profissionais

de Design. Comentando sobre a conscientização de clientes para a importância de tipos exclusivos, Cardinalli (2002, p. 33) diz que a pirataria “desestimula qualquer reflexão sobre este assunto, ficando a cargo de poucos empresários mais atentos descobrir os benefícios práticos da tipografia institucional”. Em países da Europa e América do Norte, entretanto, a situação parece ser diferente. Fundições reconhecidas, como a holandesa Underware, têm uma maneira aparentemente ‘absurda’ de vender, que demonstra a segurança depositada em seus compradores. Ela disponibiliza as fontes completas gratuitamente para teste. Quem quiser usá-las comercialmente, pode acessar o site da fundição e comprar as respectivas licenças de uso (HAAG, 2008d). Outra demonstração de respeito ao trabalho dos type designers pode ser visto nas compras em sites de distribuidoras. Cada licença vendida equivale a um computador em que a fonte poderá ser instalada. Haag (2008d) relata que é muito comum os compradores adquirirem duas, cinco ou mais licenças - o mesmo do que comprar várias vezes o mesmo arquivo - e se surpreende com a honestidade dos consumidores de fontes do hemisfério norte. Isso certamente não significa que o uso ilegal não aconteça nesses países, mas por aspectos culturais, em que a ética e o respeito aos autores são mais considerados, os casos de consumo ilegal são menos numerosos (GÜNTHER, 2008). De acordo com Gandelman (2001), a necessidade de proteção legal dos direitos autorais é conseqüência da própria invenção da tipografia, pois ela possibilitou a reprodução de obras em série. Por isso, depois da invenção de Gutenberg, países como Alemanha, Itália, Espanha, França e Inglaterra passaram a reconhecer e proteger os autores e suas obras. Na legislação brasileira e na de países mais desenvolvidos, o desenho da fonte é protegido pelas leis de direito autoral. De acordo com a lei brasileira nº. 9.610, o autor detém os direitos morais, que são inalienáveis e irrenunciáveis,

direitos

patrimoniais,

que

permitem

explorar

economicamente sua obra. Somente os direitos patrimoniais podem ser transferidos a terceiros, mediante acordos com o autor. Sua caducidade é de 70 anos, quando a obra passa a ser de domínio público. Os direitos autorais não necessitam de registro em órgãos governamentais e por isso podem ser reivindicados a qualquer tempo com a apresentação das provas da autoria (BRASIL. LEI, 2008a). Contudo, se ainda assim o autor desejar registrar seu desenho, poderá fazê-lo na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do

Rio de Janeiro (BRASIL. LEI, 2008b). Para maior proteção, é possível ainda converter o nome da fonte como “marca de produto ou serviço”, de acordo com a lei nº. 9279. O pedido de registro de marcas é feito junto ao Instituto Nacional de Propriedade Industrial, INPI (BRASIL. LEI, 2008c). Outra forma de proteção está na adoção de um end-user license agreement (EULA) ou contrato de licenciamento para usuário final, um termo que delimita como o comprador poderá usar a fonte, as restrições para distribuí-la ou modificá-la (GÜNTHER, 2008). Em suas licenças-padrão, algumas fundições como Agfa Monotype e Adobe consideram ilegais as modificações do programa da fonte, mesmo no intuito de melhorar sua funcionalidade. Já as fundições Linotype e FontShop permitem mudanças para uso pessoal e em negócios (BRINGHURST, 2006). Nesses casos, o usuário não pode revender os arquivos da fonte modificada.

Capítulo 4

Desenvolvimento do estilo tipográfico

Assim como se pode usar palavras para construir mensagens, na linguagem visual usamos os elementos mínimos da forma para criar o discurso visual. De acordo com Dondis (1991), a linguagem visual não é estrangeira, que se precisa aprender. Ela é uma língua nativa, que as pessoas ‘sabem’, mas que ainda não conseguem ‘ler’, algo semelhante a um analfabetismo visual. A autora afirma que a invenção da câmera fotográfica e de tecnologias dela surgidas criou a necessidade do ‘alfabetismo’ visual, pois as pessoas que trabalhassem com a imagem, como no cinema ou em computação gráfica, precisariam ter fluência nessa língua. Desse modo, Dondis apresenta o ‘alfabeto’, um conjunto de 9 componentes, que são "a matéria-prima para todos os níveis de inteligência visual" (DONDIS, 1991, p. 23):

Ponto: a unidade visual mínima, delimitadora do espaço.

Linha: o articulador fluido da forma, seja na liberdade dos rascunhos como na rigidez de um desenho técnico.

Forma: as formas básicas, círculos, quadrados, triângulos em todas suas variações e combinações.

Direção: o impulso de movimento que incorpora e reflete o caráter das formas.

Tom: a presença ou ausência de luz pela qual enxergamos.

Cor: a contraparte do tom com a soma do componente cromático, sendo o elemento mais expressivo e emocional.

Textura: ótica ou tátil, a natureza da superfície do material visual.

Escala ou proporção: as medidas e tamanhos relativos.

Dimensão e movimento: ambos implícitos e expressos com a mesma freqüência.

Semelhantemente, ao analisar a mensagem visual, Munari (1997, p. 92) diz que a informação é transportada pelo "conjunto dos elementos que tornam visível a mensagem". Esse conjunto deve ser ajustado para que haja a máxima coerência com a mensagem transportada, sendo composto por textura, forma, estrutura, módulo e movimento. Wong (1998) também divide a forma em 4 grupos. Chama de elementos conceituais as partes mínimas do desenho: o ponto, a linha, o plano e o volume. O segundo grupo é o de elementos visuais, como formato, tamanho, cor e textura. O terceiro grupo é o de elementos relacionais: direção, posição, espaço e gravidade. Por último, então, existem os elementos práticos, que são a representação, o significado e a função. O reconhecimento dos elementos da forma para o type design é decisivo para a criação de uma ‘boa’ tipografia, pois a forma dos caracteres, principalmente para textos, precisa estar em unidade formal praticamente perfeita. Caso contrário, a tipografia deixa de ser ‘invisível’, chamando a atenção mais para si do que para o conteúdo do texto (BRINGHURST, 2006; CARO, 2007). Por outro lado, tomar posse desses conceitos básicos ajuda a subvertê-los conscientemente, na quebra de paradigmas da linguagem visual. Um dos exemplos é o trabalho de Oded Ezer, designer de tipos israelense que explora a tridimensionalidade dos tipos, como mostra a figura 4.1.

Figura 4.1 – Detalhe de um acordo pré-nupcial, com letra capitular recortada (EZER, 2008).

4.1.

A utilidade da Gestalt e suas limitações No início do século XX existiam muitas questões acerca da percepção humana. Uma delas era como a ilusão do movimento acontecia no cinema, pois o filme é um conjunto de imagens estáticas, sem movimento físico. Começou-se a perceber que o homem tinha a habilidade natural em entender eventos visuais diversos como totalidades, antes de perceber suas partes. Isso era o inverso do que se conhecia sobre o funcionamento da mente, pois até então se acreditava que a percepção final acontecia pela soma de percepções das partes do objeto observado (GOMES FILHO, 2000). Assim, defendendo a percepção pelo reconhecimento premente da totalidade, a teoria da Gestalt surgiu como escola de psicologia experimental na Alemanha, no início do século XX. Segundo ela, o ‘todo’ percebido é uma instância separada, é único e maior do que a soma de seus componentes, ou seja, ‘A+B‘ não é ‘AB’, e sim ‘C’. Com isso, os estudiosos da Gestalt passaram a reconhecer aspectos críticos de percepção da totalidade. Pelo menos no campo psicofisiológico, a percepção seguia ‘leis’ que regiam a relação entre os elementos visuais. Quadro 4.1 – Leis da Gestalt.

Como se pode constatar, essas leis são bastante úteis no design de tipos, sobretudo em estilos mais neutros. No entanto, a Gestalt explica a percepção sob o ponto de vista fisiológico – ela não inclui a subjetividade na experiência da percepção. Segundo Schmidt (2008, p. 9) foi por não suportar essa complexidade que as pesquisas da Gestalt não avançaram, fazendo com que ela respondesse "por que vemos as coisas como vemos", mas não "por que vemos as coisas de maneira diferente dos outros". Amstel (2007) comenta que se existissem leis universais da percepção, bastaria conhecê-las para se criar um algoritmo gerador de layouts a partir de reações perceptuais desejadas, o que dispensaria a atuação de um designer humano. Ele diz que a percepção se dá pela relação feita entre as imagens e o seu contexto, relações estas que são únicas em cada pessoa. A fonte Helvetica, por exemplo, foi construída tendo-se um cuidado extremo com a coerência entre forma e contraforma. Isso levou a uma simplificação total, criando um estilo demasiadamente impessoal, como ‘cinza sobre branco’ (HELVETICA, 2007). Por isso, percebe-se que se há o intuito de dar à fonte uma ‘personalidade’ - características que irão impressionar pessoas de diferentes modos – a preocupação com tais regras não deve existir a ponto de anular a expressividade do estilo. Além disso, por mais que a Gestalt defenda a consonância da figura com o fundo, são as pequenas dessemelhanças entre as contraformas dos caracteres que irão contribuir para sua legibilidade, como veremos na seqüência.

4.2.

A construção do estilo tipográfico Entendendo a anatomia da forma e o modo como seus elementos se relacionam, passamos ao desenvolvimento do estilo no type design. Segundo Frutiger (2001), o estilo tipográfico é o que reveste a “zona de ressonância”, a estrutura primordial do caractere. Portanto, o trabalho do designer de tipos é reunir as linhas, planos, movimentos e significados, encontrando a melhor relação entre eles e seus contextos de uso, para criar a ‘vestimenta’ do caractere.

4.2.1

Ajustes óticos

4.2.1.1.

Espessuras e contraste Em tipos que apresentam espessuras de linha uniformes, como é o caso da maioria dos tipos sem serifa, é necessário adaptar essas linhas para que sua largura pareça constante. Isso acontece por uma correção do olho humano, que tende a ver hastes de mesma espessura, na horizontal, mais grossas que na vertical. O ajuste é sutil, uma haste tem cerca de 90 a 95% da dimensão da outra (CARO, 2007, p. 67).

Além disso, como vimos na classificação quanto ao uso adotada pela Adobe (2008), a variação de contraste entre linhas grossas e finas é diferente entre versões para texto e para título, por exemplo. Quanto maior o contraste, menor será a resistência à redução, portanto, provavelmente a fonte será para títulos. A modulação e contraste é também uma característica do estilo humanista, como afirma Mello (2005, p. 28), em que "normalmente as hastes horizontais são um pouco mais finas que as verticais, e as formas curvas são ligeiramente mais grossas que as retas". A figura 4.2 mostra as diferenças entre espessuras matematicamente iguais e outras ajustadas oticamente.

Figura 4.2 – Correções óticas das espessuras (CARO, 2007).

4.2.1.2.

Overshooting Quando alinhadas, as formas curvas de letras como o, e, c, dão a impressão no texto de estarem menores, fora da linha de base e da altura de x. Assim, é necessário ajustá-las, fazendo com que 1 a 2% da altura da fonte fique além dessas medidas verticais. Essa porcentagem da letra que sai dos limites é chamada de overshoot (CARO, 2007; MELLO, 2005).

Figura 4.3 – Overshoots nos caracteres (CARO, 2007; MELO, 2005).

4.2.1.3.

Ink traps Em português, ink traps são 'armadilhas de tinta', reentrâncias feitas nos pontos de ligação e nos vértices das letras, para evitar que a tinta se acumule nesses lugares. Elas são características de fontes usadas para corpos muito pequenos. Um exemplo clássico é a fonte Bell Centennial, de Matthew Carter, criada para uso em listas telefônicas e impressão de baixa qualidade. As ink traps servem também para evitar que os caracteres fiquem com pontos muito escuros, principalmente em suas junções. Assim, na letra M, por exemplo, há a tendência de que as regiões de seus três vértices pareçam mais escuras do que o restante da letra. Usando-se ink traps nesses lugares, o problema é corrigido, dando à letra um aspecto mais uniforme (CARO, 2007).

Figura 4.4 – Nas junções as espessuras ficam mais finas. Na fonte Bell Centennial isso é extrapolado, pois seu uso exige resistência em tamanhos muito pequenos.

4.2.2

Derivação dos caracteres Para garantir a coerência, o alfabeto precisa ter origem no desenho de caracteres-base mais simples, como o, h, p, v, O e H, por exemplo. Alguns autores apresentam uma ordem de desenvolvimento com base na semelhança, como mostrado na figura 4.5, para as letras minúsculas (FARIAS, 1998; CARO, 2007). Mesmo que a ordem de construção esteja mais ligada à preferência dos type designers do que a regras específicas, o esquema apresentado é bastante útil para se fazer comparações.

Figura 4.5 – Derivação dos caracteres minúsculos (FARIAS, 1998; CARO, 2007).

4.2.3

Ajuste do espaço entre letras e equilíbrio dos caracteres O ajuste dos espaços entre letras é considerado por muitos autores tão importante quanto o desenvolvimento da forma dos caracteres. Trata-se de desenhar o vazio, delimitando relações harmônicas de continuidade entre os caracteres (MELLO, 2007). Para melhor visualizar como o ajuste de espaço entre letras funciona, podemos reduzir os caracteres à formas geométricas básicas. O espaçamento puramente matemático não funciona nesse caso, pois cada forma, em relação à mais próxima, parecerá oticamente mais ou menos espaçada (MELLO, 2007; BRIEM, 2008; UNDERWARE, 2008).

Figura 4.6 – Na segunda série de polígonos houve ajuste ótico, diferentemente do primeiro.

Cada caractere terá, assim, espaços em branco nos lados esquerdo e direito, como se estivesse dentro de uma caixa delimitadora. Esses espaços são chamados de sidebearings e diferem de acordo com o centro vertical ótico do caractere que, como numa balança, é o centro que marca o equilíbrio do caractere. Se a letra é simétrica, como o V, por exemplo, o centro vertical ótico estará exatamente na metade da letra e os sidebearings serão simétricos. Se não, esse eixo será um pouco deslocado, na linha exata de conservação de equilíbrio (MELLO, 2007). As letras C e K, por exemplo, têm normalmente um sidebearing direito menor do que o esquerdo, pois a letra é aberta no lado direito, conferindo mais claridade a esse lado, enquanto que no lado esquerdo elas são letras fechadas e mais pesadas.

Figura 4.7 – Equilíbrio e espaços laterais de C, V e K.

Além disso, o espaço entre letras tem relação com o espaço interior dos caracteres. Nas versões light, por exemplo, que têm espaços internos maiores, o espaço entre letras será maior. Nas versões mais escuras, como black, acontecerá o contrário. E dessa forma, cada letra em sua versão terá equilíbrio e espaços laterais próprios.

Figura 4.8 – Espaços entre letras de versões diferentes.

Como visto, encontrar os espaços laterais e fazer com que eles se harmonizem com os lados de todos os outros caracteres se torna um processo lento e trabalhoso. Para tentar solucionar esse problema, o type designer Walter Tracy criou um método simples e útil para o ajuste do espaço entre letras, em que todo o alfabeto baseia-se no espaçamento de letras chave: H, O, n e o. A primeira tarefa é definir os sidebearings da letra H. Isso se faz repetindo várias vezes essa letra: HHHHHH. Quando o espaçamento for visualmente satisfatório, passa-se a intercalar a letra O: HHOHH, até que o espaçamento entre H e O seja oticamente igual. Assim, tendo-se os valores dos sidebearings de H e O, os dos caracteres maiúsculos restantes serão definidos de acordo com o esquema criado por Tracy (JAMRA, 2004; MELLO, 2007).

Figura 4.9 – Espaçamento das maiúsculas (MELLO, 2007).

A segunda tarefa é espaçar o alfabeto minúsculo. Dessa vez, repetese várias vezes a letra n para se achar seus espaços laterais. Como anteriormente, a letra o é intercalada e ajustada até que o espaçamento entre elas esteja oticamente harmônico. Após isso, com base nos valores de sidebearings encontrados para essas duas letras, os caracteres minúsculos restantes são ajustados na seguinte ordem (JAMRA, 2004; MELLO, 2007):

Figura 4.10 – Espaçamento das minúsculas (MELLO, 2007).

4.2.4

Espaço entre palavras Por sua vez, o espaço entre palavras tem relação direta com o espaço entre letras. Ele é essencial para o funcionamento da leitura e precisa ser testado muitas vezes até que se chegue ao tamanho ideal (BRIEM, 2008; FORSSMAN; WILLBERG, 2006). O arquivo de fonte também armazena o espaço definido pelo projetista, como qualquer outro caractere.

Figura 4.11 – Quanto maior o espaço entre letras, maior o espaço entre palavras.

4.2.5

Kerning Mesmo com o espaçamento entre letras definido, há pares de caracteres que podem apresentar incômodos vazios entre si ou parecer muito aproximados, como no caso dos pares AV e rn. (BRINGHURST, 2006; CARO, 2007; MELLO, 2005). Cabarga (2004b) mostra que os caracteres mais problemáticos ao formar pares são: A, J, L, P, T, V, W, Y, 4, 7, j, r, t, v, w, y. Assim, é preciso identificar esses pares e corrigir um a um, através do kerning.

Figura 4.12 – Ajustes de kerning.

4.3.

Legibilidade e conforto da leitura A legibilidade se refere à facilidade ou velocidade de se reconhecer os caracteres separadamente. Ela influencia o conforto da leitura e vice-versa. Assim, é plenamente possível compor textos desconfortáveis com desenhos de fontes legíveis. Por isso, o conforto da leitura depende mais de quem compõem a página do que do projetista da fonte (JURY, 2007; HEITLINGER, 2007).

4.3.1

Aspectos que influenciam a legibilidade

4.3.1.1.

Similaridades entre caracteres Há grupos de letras conhecidos por se confundir com outras. A figura 4.13 mostra como diversas fontes se comportam nesse aspecto, segundo Forssman e Willberg (2006), que selecionam 4 casos problemáticos. O risco de confluência, por exemplo, ocorre quando as letras r e n parecem formar um m.

Figura 4.13 – Similaridades entre caracteres (FORSSMAN; WILLBERG, 2007).

4.3.1.2.

Altura de x A altura de x também influencia a legibilidade, pois quanto maior sua dimensão em relação ao restante da fonte, mais facilmente os caracteres serão reconhecidos. Porém, é preciso cuidar para que as ascendentes e descendentes sejam percebidas, senão, em vez de ganho, haverá perda de legibilidade (CARO, 2007).

Figura 4.14 – A fonte Meta, à esquerda, é um tipo conhecido por sua grande legibilidade.

4.3.1.3.

Espaços internos e peso do caractere Grandes espaços internos, claros e abertos, também possibilitam um reconhecimento mais rápido dos caracteres. Assim, pesos como negrito ou black se tornam menos legíveis, pois o espaço interno diminui (CARO, 2007). Por outro lado, como se pode notar, pesos muito leves podem desaparecer quando impressos, se o texto for feito em um corpo muito pequeno. O ideal é usar as versões regulares específicas para texto, freqüentemente designadas como normal, text ou book. A figura 4.15 mostra como são os espaços internos das fontes Univers e Frutiger, respectivamente, e como a primeira, além de não possuir tanta legibilidade quanto a Frutiger, custa resistir às condições ruins de impressão por suas aberturas estreitas.

Figura 4.15 – Comparação entre espaços internos (CARO, 2007).

4.3.2

Aspectos que influenciam a leiturabilidade

4.3.2.1.

Visibilidade e processo de impressão Na falta de contraste entre a cor do papel e a do texto, ou quando os caracteres são muito pequenos, a leitura pode ser impossível de ser feita (JURY, 2007). Além disso, é preciso considerar o processo de impressão. Métodos como flexografia, cujas matrizes são em relevo (como grandes carimbos), têm baixa qualidade e não suportam detalhes sutis. Em rotogravura, que utiliza matrizes de baixo relevo onde a tinta é retida, usada para grandes tiragens, perde-se muitos detalhes finos, e os caracteres adquirem bordas dentadas. O método de melhor custo-benefício parece ser offset, em que as matrizes não têm relevo e a impressão se dá pela repulsão e atração da tinta, que se aloja nas áreas gravadas da matriz (OLIVEIRA, 2002; FORSSMAN; WILLBERG, 2006).

Figura 4.16 – Três amostras de processos de impressão: flexografia, rotogravura e offset.

4.3.2.2.

Tipo de papel A cor e o brilho do papel também são muito importantes para o conforto de leitura. Quando o alfabeto tem espessuras muito finas, por exemplo, um papel branco e brilhante é o menos indicado, pois a luz refletida faz desaparecer as espessuras frágeis. Quando se quiser dar atenção ao estilo da fonte usada num impresso, é melhor dar preferência a papéis levemente amarelados e sem brilho. Porém, quando o foco estiver nas imagens, deve-se optar por papéis mais brancos (FORSSMAN; WILLBERG, 2006; JURY, 2007).

4.3.2.3.

Entrelinha e tamanho das linhas Linhas muito longas podem ser cansativas e exigem um espaço entre linhas maior. Quanto menor a linha de texto, mais rápida se torna a leitura. É por isso que os jornais são divididos em colunas muito estreitas, enquanto que os livros, destinados a uma leitura mais reflexiva, tem linhas longas e maior espaço entrelinhas. Por isso, em todos os casos, é preciso testar o espaçamento entre linhas até que se encontre a melhor relação (CARO, 2007; BRINGHURST, 2006; FORSSMAN; WILLBERG, 2006).

4.3.3

O funcionamento da leitura Os estudos referentes ao funcionamento da leitura sempre foram polêmicos, devido à dificuldade de se recolher informações, pois geralmente os participantes são submetidos a testes em condições não-naturais de leitura. Contudo, sabe-se que os olhos não seguem linhas de palavras de maneira regular, e sim uma série de movimentos oculares chamados de sacádicos. Quando os olhos se detêm momentaneamente, ocorre o que se chama uma fixação. Fazemos normalmente três ou quatro fixações por segundo. Embora estas fixações sejam breves, os testes realizados demonstram que o olho e o cérebro conseguem registrar três ou quatro letras individuais, ou até entre duas e três palavras curtas, apenas em um centésimo de segundo (JURY, 2007, p. 20).

Assim, através de pequenos saltos, lemos mais rapidamente palavras do que letras isoladas. Isso sugere que identificamos grupos comuns de letras e palavras curtas, armazenados em nossa memória, por suas características de maior diferenciação, como o desenho dos espaços internos, ascendentes e descendentes. Outro tipo de movimento que ocorre durante a leitura é o de regressão, em que os olhos voltam a pontos anteriores para corrigir o reconhecimento de alguma palavra (JURY, 2007; CARO, 2007).

Figura 4.17 – Saltos dos olhos durante a leitura (CARO, 2007).

4.4.

A construção de famílias de fontes A preocupação com a coerência do tipo se estende a produção de famílias de fontes, pois as diferentes versões precisam ter a mesma sensação ótica de tamanho. Para isso, não basta criar uma só versão e depois diminuir ou alargar suas espessuras nomeando-as como light ou black. A simples adaptação pode criar aberrações, como versões que em um mesmo tamanho parecem estar menores ou maiores entre si.

4.4.1

Interpolação A interpolação serve para criar diferentes variações de um estilo, estabelecendo-se tipos com espessuras extremas para que a partir deles se construam os intermediários. O type designer Lucas de Groot criou uma maneira de se fazer interpolação através de cálculos matemáticos simples, demonstrados na figura 4.18, como citados por Mello (2005). Essa técnica de De Groot baseia-se no fato de que as variações de uma fonte, para serem oticamente iguais, não podem surgir de suas médias aritméticas exatas, mas de médias geométricas, que tem um valor um pouco menor. Assim, a intermediária entre duas espessuras extremas como, por exemplo, de 100 e 200 unidades, não é 150, mas aproximadamente 141, que é a raiz de 200 multiplicado por 100 (CARO, 2008).

Figura 4.18 – Equações para interpolação de De Groot (MELLO, 2005).

Frutiger (2001; TYPO, 2003) apresenta a interpolação de maneira mais empírica do que De Groot. Basicamente o que se faz é igualar a sensação ótica de tamanho dos caracteres em cada versão. Quanto mais escura é a fonte, mais parecerá que seus caracteres são menores, pois os espaços internos diminuem. Assim, como a versão bold da fonte Frutiger 55 tem hastes mais espessas do que sua versão normal, é preciso que ela também seja um pouco mais larga para compensar oticamente seu tamanho.

Figura 4.19 – Interpolação da fonte Frutiger (TYPO, 2003).

4.4.2

Desenvolvimento de versões inclinadas As versões itálicas de cada fonte tem uma espécie de ‘índice de italização’, determinada pela quantidade de caracteres que assumem formas manuscritas. Assim, como se pode ver na figura 4.20, a produção de itálicas vai desde a inclinação de uma versão normal, como ocorreu na fonte Futura, até o desenvolvimento de um novo alfabeto quase completamente itálico, como aconteceu na fonte Triplex, da fundição Emigrè (BRINGHURST, 2006).

Figura 4.20 – Diferentes versões inclinadas (BRINGHURST, 2006).

Capítulo 5

Tecnologias do type design

Como

comenta

Bringhurst

(2006),

estilo

tipográfico

independente de qualquer tecnologia para existir. O desenho dos caracteres tem origem no movimento da mão humana, e as mais diversas formas de composição ou impressão, das mais simples às mais complexas, são meios diferentes de representar sempre a antiga e original escrita. Entretanto, essas ferramentas podem dar maior ou menor liberdade ao desenvolvimento do estilo. Na linotipia, por exemplo, o kerning não era possível sem ajustes extras, o que dificultava o trabalho de composição. Isso se tornava uma limitação ao designer de tipos, que precisava dar preferência a um desenho mais contido para que os caracteres se encaixassem agradavelmente, sem necessidade de ajustes adicionais (BRINGHUST, 2006). O processo digital é o que dá mais liberdade ao criador. Os recursos são variados, sendo possível criar fontes com aleatoriedade semelhante à escrita natural. Isso se deve ao fato de que, como os programas de computador, as fontes se comportam de acordo com conjuntos de instruções. O type designer, portanto, além do aspecto estético, tem hoje a liberdade de desenhar o modo como a fonte irá reagir no texto.

Figura 5.1 – A fonte Beowolf, feita para reagir de maneira aleatória em texto.

5.1.

A natureza do tipo digital Desde os primeiros caracteres de cerâmica, os tipos sempre tiveram suportes materiais, tangíveis. Os tipos digitais, porém, são tão imateriais e abstratos quanto valores numéricos e cálculos. A ‘substância’ das primeiras fontes foi o pixel. Cada caractere era desenhado ligando e desligando esses pequenos pontos da tela, nas chamadas fontes bitmap ou fixas, surgidas na década de 1970. Entretanto, esse formato não resistia ao redimensionamento, pois os pixels ficavam em evidência nos contornos, dando um aspecto serrilhado (ROCHA, 2002; VIEIRA, 2004). Todavia, no início dos anos de 1960, já havia sido estudado pelo francês Pierre Bézier, uma tecnologia que pudesse ser usada na modelagem tridimensional dos carros da Renault, empresa em que trabalhava. A partir de seu algoritmo, era possível desenhar curvas que juntas formavam superfícies e objetos tridimensionais (SHENE, 2008).

5.1.1

Curvas escalonáveis As curvas Bézier deram origem a programas gráficos vetoriais, como o CorelDraw, constituindo também as fontes escalonáveis. Atualmente, há duas espécies principais dessas curvas usadas no type design, PostScript e TrueType. As duas diferem pelo modo como são calculadas, sendo que a primeira se dá por uma equação cúbica e a segunda por uma equação quadrática. Na curva PostScript, o desenho se dá pelo posicionamento de dois pontos finais, onde o desenho da curva começa e termina, e dois pontos de controle, como manejadores imaginários que regulam o desenho. Na curva TrueType, há dois pontos finais e um só ponto de controle para cada segmento de curva, como se pode ver na figura 5.2 (BRINGHURST, 2006; CARO, 2007).

Figura 5.2 – Diferenças entre curvas PostScript e TrueType, respectivamente (CARO, 2007).

5.1.1.1.

A qualidade dos nós e curvas No desenho com curvas PostScript, recomenda-se que os nós e pontos de controle sejam posicionados seguindo alguns critérios, mostrados nos quadros 5.1 e 5.2. Quanto menor for a atenção dada a esses critérios, maiores serão as chances das curvas da fonte serem interpretadas de maneira errada pelos dispositivos de saída – impressoras e telas, causando resultados indesejados, como má visualização em tela e erros de impressão. Quadro 5.1 - Critérios para desenho com curvas PostScript (TALLER, 2008).

Quadro 5.2 – Outros cuidados com os nós e manejadores (TALLER, 2008).

Uma checagem secundária é a da qualidade de curvas, feita pelas fundições mais qualificadas. Mello (2008a) diz que essa é uma das mais trabalhosas atividades no design de tipos e dá o exemplo da fonte Fedra, do holandês Peter Bilak, considerado um dos melhores conceitos contemporâneos, porém com má qualidade de curvas. Em comparação, cita a fonte Champion, da fundição grega Parachute, uma amostra de curvas praticamente perfeitas. Sobre essa verificação, conhecida em inglês por bump checking, Haag (2008c) também observa que essas imperfeições existem até em versões digitais de desenhos históricos, como o da fonte Frutiger. O bump checking consiste em imprimir em resolução de 1200 dpi cada caractere em 600 pontos, para conferir se as curvas não têm bumps, que são protuberâncias indesejadas.

Figura 5.3 - Fedra e Champion. Parece haver ‘calombos’ nas letras da primeira fonte.

5.1.2

Medidas dos caracteres O desenho dos caracteres é feito sob uma área quadrada chamada em square. O termo em deriva da pronúncia da letra m em inglês, que freqüentemente é o maior caractere do conjunto. Não significa, porém, que a letra m deva ocupar toda a largura do em square (MELLO, 2005). Desse modo, as fontes vetoriais tem as dimensões de seus caracteres em UPM (Units Per eM), a unidade de medida interna da fonte em relação a outros caracteres e a si mesmos (VARTULI, 2006). Assim, cada desenho irá se adaptar a uma grade específica, como em um papel quadriculado, cujas dimensões em UPM tem padrões próprios para cada formato de fonte, que veremos a seguir. Segundo Connare (2007), a quantidade de UPM está ligada à qualidade e velocidade de renderização da fonte pelos dispositivos de saída. Quanto maior o número de UPM, mais qualidade em tela ou em impressão, porém mais lento se torna o processamento. Considerando que as fontes poderão ser usadas em diferentes condições de processamento, seguir os padrões de cada formato parece ser a atitude mais sensata, ainda que seja possível optar por mais resolução.

Figura 5.4 – Os limites do em square e a composição dos caracteres.

5.1.3

Os formatos da tipografia digital Para que os caracteres sejam interpretados pelos dispositivos de saída é preciso que as descrições das curvas PostScript ou TrueType estejam em formatos suportados pelo sistema operacional. Já existiram dezenas de padrões de fontes vetoriais, todos com seus prós e contras, e muitos caíram em desuso. Alguns são bastante versáteis, como o sistema Multiple Master, que permite a mudança de pesos e larguras pelo usuário, como se famílias inteiras estivessem em um só arquivo (ROCHA, 2002). O formato mais conhecido a usar curvas PostScript é o Type 1, desenvolvido pela Adobe Systems Inc. e compatível com vários sistemas operacionais, como Macintosh, Windows e Linux. Uma das principais desvantagens desse formato é que ele gera dois arquivos, um para que a fonte seja visualizada na tela e outro usado para a impressora (VIEIRA, 2004). O desenho de cada caractere tem uma grade padrão de 1000 UPM e a fonte pode armazenar somente 256 caracteres diferentes (CARO, 2007). O formato TrueType é um pouco mais recente e talvez o mais popular. Ele foi originalmente criado pela Apple Computer Inc., na década de 1980, sendo aperfeiçoado e largamente usado pela Microsoft. No início, esse formato tinha vários erros, o que contribuiu para sua má reputação. Contudo, ele foi construído para ser eficiente no armazenamento e processamento, assim como na visualização em monitores. A fonte vem em um só arquivo, facilitando a instalação (VIEIRA, 2004). O formato TrueType tem uma grade padrão de 2048 UPM, utiliza curvas quadráticas TrueType e também tem capacidade para armazenar 256 caracteres (CARO, 2007). Finalmente, em 1996, é anunciado o formato OpenType, cujas vantagens serão melhor apresentadas a seguir.

5.1.3.1.

O formato OpenType A tecnologia OpenType representa o que há de mais avançado na produção de fontes. Com o sucesso das fontes Type 1 e TrueType, as empresas Microsoft e Adobe decidiram criar um formato híbrido, que englobasse as vantagens de ambas. Assim, essa tecnologia adota como padrão duas grades, de 1000 e 2048 UPM, sendo que o desenvolvedor pode escolher em qual tipo de curva deseja desenhar, PostScript ou TrueType. Além disso, a fonte é multiplataforma e gera arquivos relativamente pequenos. Uma das inovações é

o sistema de proteção por assinatura digital, um ‘certificado’ reconhecido pelo sistema que atesta a integridade do arquivo. O type designer também pode incluir restrições nas fontes, para que elas não sejam alteradas (VIEIRA, 2004). Entretanto, um dos pontos mais positivos da tecnologia OpenType é o de seus recursos especiais avançados, os feature layers, instruções especiais que definem o modo como os caracteres irão se comportar no texto. Assim, quando criamos uma instrução especial para ligaturas, por exemplo, podemos substituir dois caracteres pelo desenho de um terceiro, como mostrado na figura 5.5. Vartuli (2006) mostra que em línguas como o árabe, há letras que assumem formas diferentes no início, meio e fim das palavras. Usando-se uma instrução especial de substituição, a fonte pode fazer a troca automática dos caracteres, colocando o desenhos corretos em suas devidas posições.

Figura 5.5 – Exemplo de uma fonte com ligatura para o par de caracteres ‘fi’.

No início, as instruções especiais eram armazenadas de forma binária nas fontes, em um trabalho complexo feito somente por usuários avançados. Então, para tornar os recursos acessíveis a pessoas com conhecimento básico em programação, a Adobe criou uma linguagem simples chamada feature definition language, ou FEA (VARTULI, 2006; FONTLAB, 2006). Isso permitiu que instruções especiais pudessem ser facilmente implementadas em programas como o FontLab, que por sua interface intuitiva, reserva janelas específicas onde os códigos podem ser digitados. Cada instrução OpenType é designada por 4 letras na linguagem FEA. Para incorporar uma instrução à fonte, é preciso digitar a instrução e especificar quais os caracteres que serão alterados, seguindo a sintaxe própria da linguagem FEA. Com a fonte finalizada, as instruções passam a funcionar nos textos feitos em programas como Adobe InDesign, onde o usuário pode habilitar os recursos que deseja usar. As fontes OpenType podem ainda ser compiladas em dois flavors, ou ‘sabores’ diferentes, OpenType TT ou OpenType PS, que geram arquivos de extensão diferentes. Os dois incorporam as características e vantagens dos respectivos formatos TrueType e PostScript (VARTULI, 2006).

Quadro 5.3 â&#x20AC;&#x201C; Recursos OpenType bastante conhecidos (FEATURE, 2008).

5.1.3.2.

Os programas de desenvolvimento de tipos De acordo com a preferência pessoal, o designer de tipos pode começar suas fontes em um programa vetorial como Illustrator ou CorelDraw. Em um certo momento, então, passa as curvas para programas específicos, a fim de tornar a fonte utilizável. O programa Fontographer, criado em 1985 pela Macromedia, foi durante muito tempo a ferramenta ideal para design de tipos. Entre suas características está a interface simples, com renderização em tempo real, o que permite desenhar e manipular as fontes em diversas janelas. Suporta a edição de fontes Type 1 e TrueType, mas não OpenType (VIEIRA, 2004). O Fontographer foi comprado em 2005 pela Pyrus, empresa que licencia o FontLab, sendo vendido como um programa intermediário entre esse e o TypeTool, oferecido para iniciantes (CARO, 2007). O FontLab é hoje o programa mais utilizado nas empresas de type design. É de fácil uso para iniciantes, mas tem recursos suficientes para atender as necessidades de usuários mais avançados. Traz algumas facilidades adicionais, como a tecnologia FontAudit, que reconhece automaticamente problemas nos desenhos, apontando-os para que haja correção. O FontLab também tem incluso um interpretador da linguagem de programação Python, que permite estender as funções do programa, criando novas ferramentas (FONTLAB, 2006). Um exemplo de extensão do FontLab é o sistema FontQA, bastante conhecido no meio tipográfico, uma macro criada para diagnóstico da fonte que gera um relatório sobre os seus possíveis problemas (FONTQA, 2008). Outros programas menos usados são o FontMaker, que gera fontes TrueType e roda somente em Windows (VIEIRA, 2004), e o DTL FontMaster, que tem uma interface difícil, mas é conhecido por gerar fontes de qualidade (CARO, 2007). Há ainda um software gratuito, o FontForge, com suporte a diversos idiomas e que gera vários formatos, entre eles OpenType (FONTFORGE, 2008).

5.2.

Hinting Mesmo com as altas tecnologias de desenvolvimento, a tipografia digital precisa se adequar aos limites de alguns dispositivos de saída, como os monitores, que têm baixa resolução. Em tela, as imagens não passam de 100 dpi, enquanto que impressoras caseiras já alcançam 2400 dpi de resolução. Isso

significa que as imagens perdem muitos detalhes em tela, ainda mais quando se trata da visualização de fontes. Com a diminuição do corpo, a fonte vai se tornando cada vez mais ilegível, adquirindo imperfeições e precisando de uma compensação, feita através do hinting (VIEIRA, 2004). Considerando que os caracteres são desenhados originalmente em grades padrão de 1000 e 2048 UPM, quando essas fontes passam para menores resoluções as grades precisam se readaptar. Porém, elas são redimensionadas sem o uso de algoritmos que considerem sua legibilidade, ocorrendo as deformações. Os hints são instruções que corrigem isso, orientando os pixels que devem ou não aparecer para que os caracteres sejam vistos da melhor forma em tela (CARO, 2007).

Figura 5.6 – Funcionamento do hinting em uma fonte (MELLO, 2005).

O ajuste de hinting tem relação direta com o posicionamento dos pontos finais e de controle, cujos critérios foram explicados anteriormente. É devido à posição correta desses pontos que as hastes e barras das letras poderão ser reconhecidas, fazendo com que o hinting funcione. É esse o motivo pelo qual os pontos são ortogonais, formando ângulos retos e com pontos nas extremidades dos caracteres, pois são eles que uniformizam as medidas das espessuras de hastes e barras. Quando há nós irregulares, o sistema fica ‘sem saber o que fazer’, pois são reconhecidas larguras falsas, ocasionando erros, como letras que parecem mais altas do que as demais e curvas indesejadas que comprometem a qualidade estética e técnica da fonte.

Figura 5.7 – Relação da qualidade dos nós com o hinting.

O hinting pode ser feito de forma simplificada nos programas de produção que o suportam, como o FontLab. Há também programas específicos para isso, como o Visual TrueType, da Microsoft. Existem ainda modos diferentes de hinting para os formatos PostScript e TrueType. O processo é um pouco mais simples no primeiro, que leva em consideração as medidas gerais das letras, como a equivalência das dimensões verticais e das espessuras. A figura 5.7 é um exemplo de hinting PostScript. Já no segundo, o ajuste é feito em cada caractere separado, tendo melhores resultados. Algumas fontes criadas especialmente para tela, como a Trebuchet, de Vincent Connare, precisam ter todos seus caracteres ajustados por esse processo, muitas vezes em várias línguas, num trabalho extremamente minucioso e que pode levar meses para ser concluído. Bringhurst diz que a longo prazo, as telas de alta resolução tornarão irrelevante esse processo, que é “tedioso ao extremo” (BRINGHURST, 2006, p. 226).

5.3.

As codificações de caracteres Com o início das telecomunicações, as mensagens passaram a ser transmitidas por sinais interpretados pelos aparelhos de difusão e recepção. Cada um dos caracteres da mensagem era codificado em uma série de pulsos elétricos reconhecíveis pelos aparelhos. Dessa forma, tornou-se necessário estabelecer

conjuntos

mínimos

caracteres

seus

códigos

correspondentes para possibilitar o tráfego de informações. O primeiro modelo americano dessa natureza surgiu em 1963, chamando-se ASCII-1963, normatizado pela atual ANSI, American National Standards Institute. Após isso, as tabelas ASCII passaram por várias atualizações (STANDARDS, 2008a). O ASCII é o que permite o intercâmbio de informações entre programas e computadores diferentes. Os caracteres ASCII consistem de um alfabeto de caracteres Romanos (A-Z, a-z), números (0-9), pontuações, caracteres de texto adicionais e caracteres de controle. Os caracteres de controle (codificados entre 0-32) são usados por processadores de palavras para a formatação do texto (VIEIRA, 2004, p. 68).

Em qualquer codificação, cada caractere é representado por números binários que variam em quantidade de algarismos. Na tabela ASCII extendida, por exemplo, cada caractere equivale a um conjunto de 8 bits ou 1 byte, um número binário de 8 algarismos. As combinações de "zeros" e "uns" nessas oito posições são suficientes para gerar uma tabela com 256 caracteres, o suficiente para se transmitir mensagens nos principais alfabetos ocidentais.

Figura 5.8 – Funcionamento das codificações na produção de uma fonte.

Outro importante sistema de codificação é o ISO 8859, que também suporta 256 caracteres em 16 versões. O ISO 8859-1, ou Latin 1, é a tabela padrão usada pelos navegadores de internet nos sistemas Mac, PC e Linux em todo mundo, abrangendo as línguas da América e da Europa Ocidental. A variação ISO 8859-2, ou Latin 2, traz os caracteres usados nas escritas da Europa Central, como polonês, romeno, húngaro e tcheco. Estendendo-se até a ISO 8859-16, esse sistema cobre línguas como grego, hebraico, árabe e tailandês, entre outras menos conhecidas (STANDARDS, 2008b). Existem outras codificações que não são normatizadas por órgãos governamentais, mas que cumprem objetivos específicos. Uma das mais conhecidas pelos designers de tipos é a Win1252, uma adaptação do sistema ISO 8859-1 para o uso em aplicativos do Microsoft Windows (MICROSOFT, 2008). Ao se criar tipos digitais, os arquivos de fonte prevêem espaços para os desenhos de caracteres, de acordo com uma ou mais codificações escolhidas pelo type designer. O que os programas de desenvolvimento de fontes fazem é vincular o desenho de cada caractere a seu respectivo número binário, de acordo com a codificação em que o type designer estiver trabalhando.

Figura 5.9 – Escolha da codificação no FontLab e a tabela Win1252, à direita.

5.3.1

O Padrão Unicode Como se pode observar, as codificações mais conhecidas têm suporte limitado para número de caracteres. O próprio Gutenberg precisou utilizar um conjunto de 290 caracteres para compor sua Bíblia de 42 linhas, numa língua que sequer necessitava de acentuação (BRINGHURST, 2006). Isso é um grande problema quando o texto precisa abranger caracteres diferentes dos usados na linguagem escrita básica. Se incluir maiúsculas e minúsculas, letras acentuadas e um conjunto global de consoantes e vogais (...), verá que o alfabeto latino não tem afinal 26 letras; tem perto de seiscentas e pode crescer a qualquer momento. (...) Como se não bastasse, matemáticos, gramáticos, químicos e até mesmo tipógrafos são inclinados a adicionar novos elementos ao alfabeto latino de seiscentos caracteres: numerais arábicos, pontuação, símbolos técnicos, letras emprestadas do hebraico, do grego e do cirílico e ainda, quando as letras requerem ou convidam, algumas ligaturas e formas tipográficas alternativas (BRINGHURST, 2006, p. 195).

Para sanar essa deficiência, surgiu o Padrão Unicode, no intuito de se criar uma codificação universal. Isso exigiu um salto de 8 para 16 bits de informação binária, o que significa que o padrão Unicode suporta no mínimo 65.536 caracteres (216). Ainda assim, essa codificação não atingia todos os possíveis desenhos dos milhares de alfabetos ao redor do mundo. O padrão precisou ser ampliado e desde sua última revisão, em 2003, possibilita a adição de 1.048.576 caracteres diferentes. A vantagem do Unicode está na inclusão tecnológica de escritas como árabe, chinês, tibetano e tantas outras, que dependiam principalmente da escrita latina para participar do intercâmbio de informações. Está claro que no design de tipos é quase impossível utilizar esse padrão na íntegra, porém, já existem fontes de boa qualidade com mais de 10.000 caracteres e os sistemas operacionais estão aptos a processá-las (BRINGHURST, 2006). Assim, no momento em que o designer de tipos for escolher o conjunto de caracteres, é importante que comece com um dos padrões menores, já largamente usados, como a codificação Win1252, de acordo com as escritas que quiser abranger. Cada caractere desenhado terá correspondência no padrão Unicode. O formato OpenType suporta esse padrão e é possível, a qualquer momento, ampliar o conceito às escritas mais variadas, com a facilidade de armazená-las em um só arquivo.

Capítulo 6

O Projeto BaselSans

De embalagens a aeronaves, os projetos em geral seguem momentos comuns, definidos no ciclo PDCA - plan, do, check e act. Ou seja, no início se dá o planejamento (plan), passando à concepção (do), à verificação (check), e por fim à validação do produto e à retroalimentação dos processos (act), em que as lições aprendidas servem para melhorá-los (ROMANO, 2003; PMI, 2004). Portanto, observa-se que uma característica das metodologias de projeto deve ser sempre a mudança em busca de melhoria constante, o que será refletido na crescente qualidade do produto final. É como se os projetos estivessem em uma espiral ascendente, que inicia seu ciclo em um ponto e volta a esse mesmo ponto, porém em um patamar superior ao inicial. O intuito desse projeto é o de ser uma introdução a processos de projeto de tipos que poderão ser melhorados. São apresentadas diversas possíveis soluções para os problemas, conduzidas da maneira mais pragmática possível, com o objetivo de se reduzir conclusões parciais e de se refletir sobre a utilidade de cada aspecto. Espera-se que esta seja uma referência a quem deseja encontrar a sua própria ordem de trabalho e que, sobretudo, sirva para incentivar o projeto de tipos como uma possibilidade de atuação profissional.

6.1.

Ambiente interno e externo Na abertura de qualquer projeto, é preciso levar em consideração os recursos existentes, as ferramentas disponíveis, o conhecimento que será empregado, entre outros aspectos. Como mostra o PMBOK (PMI, 2004), cada projeto é único e, portanto, sempre exigirá dos envolvidos uma preparação diferente. Além disso, Vargas (2003) comenta que um dos motivos do fracasso de muitos projetos é o descuido com o ambiente em que ele se dará.

A situação real do cenário de projeto abrange fatores internos e externos a seus idealizadores (PMI, 2004). Neste trabalho, a preparação se iniciou de modo informal, já no final de 2007, após a disciplina de Projeto Tipográfico,

ministrada

pela

Profa.

Clarissa

Prevedello.

Havia

muitos

questionamentos e a falta de noção dos limites sobre o que se desejava fazer. Hoje é possível notar que, para organizar uma situação inicial incerta de projeto, pode-se utilizar uma ferramenta de marketing, a análise FOFA (I. M. GOMES, 2005), que facilita as tomadas de decisão e detecta as deficiências e os meios de solucioná-las. Essa sigla tem origem nas palavras ‘forças’, ‘oportunidades’, ‘fraquezas’ e ‘ameaças’. As forças e fraquezas são internas, próprias do profissional ou da empresa. As oportunidades e ameaças são externas, dependendo do contexto social, econômico e político que envolve o projeto. De maneira resumida, as principais características da situação antes do projeto são mostradas no quadro 6.1. Quadro 6.1 – Análise FOFA.

A superação das carências foi o que deu origem aos capítulos sobre tecnologia e cenário tipográfico, por exemplo, e somente após isso se tornou possível decidir o que seria necessário para a produção de uma fonte.

6.2.

Planejamento do projeto Essa fase envolve o desenvolvimento do plano de projeto, delimitando as fases pelas quais ele irá passar, as metas que precisam ser alcançadas e o modo como ele irá se organizar no tempo (ROMANO, 2003).

6.2.1

Atividades do projeto Para nortear o projeto, utilizou-se o modelo de desenvolvimento de produtos de Romano (2003). Esta metodologia foi escolhida por sua nomenclatura intuitiva e por ser um ‘modelo de referência’, ou seja, um modelo que não tem processos específicos de uma área, mas que pode ser adaptado a quaisquer tipos de projetos, como os de embalagem ou de interfaces, por exemplo.

Figura 6.1 – Modelo de processo para desenvolvimento de produtos (ROMANO, 2003).

Neste caso, o modelo de Romano foi adaptado ao projeto de fontes, pois não foram encontradas durante a revisão de literatura metodologias específicas para type design, contemplando a fonte como um produto digital, inserido em um contexto de mercado. Assim, as atividades propostas por diversos autores, que serão citados ao decorrer do texto, foram colocadas sob a nomenclatura escolhida, organizando-se de acordo com o quadro 6.2. Um dos objetivos secundários deste trabalho é, assim, identificar as fases necessárias para o desenvolvimento de tipos digitais e, através do modelo de Romano, organizar um conjunto de processos específicos para type design, que possa ser usado e melhorado. É importante ressaltar ainda que para cada fase foram criadas pastas próprias, além de se uniformizar os nomes dos arquivos, o que foi fundamental para a organização do trabalho.

Quadro 6.2 – Definição das atividades (PMI, 2004).

6.2.2

Cronograma Os 5 meses de projeto foram organizados do seguinte modo: Quadro 6.3 – Cronograma do projeto (PMI, 2004).

6.2.3

Escopo preliminar do projeto Como acontece na maioria dos projetos, a idéia inicial ou a primeira ordem de trabalho ainda é imprecisa, pois não foram feitas análises mais profundas das possibilidades e limites que devem ser respeitados. Na realidade, os requisitos mudam com freqüência e o seu refinamento se dará durante quase todo tempo. Mesmo assim, é importante organizar o conjunto de premissas iniciais em um escopo preliminar (PMI, 2004). Torna-se ainda muito útil organizar a informação dividindo-a em três seções: aspectos sintáticos, relativos aos elementos da forma, semânticos, relativos aos significados evocados pela forma, e pragmáticos, relativos à utilidade do produto (CARO, 2007; SIQUEIRA, 2008). Quadro 6.4 – Escopo preliminar (PMI, 2004).

Organizadas as premissas preliminares, passamos a 2ª fase, o Projeto Informacional.

6.3.

Projeto Informacional Na fase informacional, há o estabelecimento das especificações do produto, através de pesquisas de mercado, de perfil dos clientes e, nesse caso, de estilo e de aspectos funcionais do produto (ROMANO, 2003). Esse conjunto de requisitos é então visualizado no escopo definitivo do projeto (PMI, 2004).

6.3.1

Análise de mercado Desconsiderando os casos em que o type designer trabalha para uma fundição, tendo a assessoria necessária para vender suas fontes diretamente através dela, uma das únicas formas de se comercializar fontes é recorrendo a uma distribuidora. Escolheu-se assim o serviço MyFonts, de onde as informações foram retiradas. De acordo com Freitas e Moscarola (2002), a primeira etapa de uma investigação é delimitar o que se deseja conhecer. Quadro 6.5 – Objetivos de uma pesquisa (FREITAS; MOSCAROLA, 2002).

Em seguida, é preciso definir a amostra que se deseja investigar. Para isso, foram escolhidas as 100 fontes sem serifa mais vendidas, que pudessem ser usadas em textos (sem espessuras finas ou características que impossibilitem seu uso em textos extensos e de corpos menores do que 14 pontos), de acordo com os rankings do MyFonts. A terceira fase da investigação foi elaborar as questões referentes aos objetivos e delimitar os casos em que as respostas poderiam se enquadrar. As questões, já com os resultados, são mostradas nos próximos quadros. Quadro 6.6 – Principais características técnicas das fontes pesquisadas.

Quadro 6.7 – Principais estilos e preços.

As decisões tomadas com base na análise são apresentadas no escopo definitivo, na última etapa do Projeto Informacional. Dando continuidade às observações, vê-se que no MyFonts as fundições recebem páginas próprias, onde são mostradas, entre outras informações, uma pequena ‘biografia’ da fundição, endereço físico, email e marca, além dos endereços de seus sites. Constatou-se que a maioria das fundições tem sites próprios, aspecto discutido na sessão sobre vendas a varejo e que parece se apresentar como uma necessidade a qualquer fundição digital. A distribuidora também dispõe de um ranking das fontes mais vendidas nos últimos 50 dias, o ‘Starlets’. Em uma análise das fontes desse ranking, percebeu-se, para fontes de diversos usos e estilos, que seus preços são menores do que a maioria, até 15 dólares. Quanto a promoções, o MyFonts permite baixar o preço da fonte e anunciar o desconto. Outro modo de promoção é criar pacotes de fontes, em que três versões juntas, por exemplo, podem ser vendidas por preços menores. Deve-se levar em consideração, também, que uma característica de boa qualidade está na extensão da família - quanto mais versões, como bold, black e itálicas, mais abrangente será seu uso. Esse aspecto é constante nos melhores desenhos observados. Finalmente, foi preciso coletar informações sobre perfil dos consumidores. Isso só foi possível recorrendo-se à experiência de 2 type designers brasileiros. Ricardo Esteves Gomes (2008b) mostra que através do MyFonts, em 6 meses de vendas, 72,5% dos compradores foram da América do Norte, seguidos por 21,9% de europeus e 4,1% de compradores da Oceania. América Latina, África e Ásia representaram juntas 1,5% das vendas. Outro type designer que utiliza o MyFonts é Paulo W. Segundo ele, o volume de vendas por continente tem a seguinte ordem: América do Norte, Europa, Oceania (principalmente Austrália) e Ásia (principalmente Japão). Os

demais continentes têm vendas menos expressivas e, como visto, esses dados confirmam a distribuição geográfica de vendas de Ricardo Esteves Gomes. Paulo W trabalha com type design há cinco anos, e pelo contato que teve com diversos compradores, fez o seguinte comentário por email: Os consumidores, em sua maioria, são residentes nos Estados Unidos, Grã-Bretanha e Austrália, todos países de língua inglesa. (...) Na Europa, eliminando-se Grã-Bretanha, a maior parte das licensas são vendidas para Alemanha e Países Nórdicos. O público cliente em geral são escritórios de design, designers freelance, agências de publicidade, editoras-jornais-redes de comunicações (que, quando compram, compram dezenas de licensas), print-shops, e muitas empresas de toda a natureza (PAULO W, 2008b).

Ele comenta que adquiriu centenas de clientes ao longo dos anos com outro segmento de mercado, que não tem relação com design gráfico e que aparentemente não é explorado pelos type designers brasileiros: Há um nicho muito recorrente, que é o de pessoas comuns - na maioria mulheres, donas-de-casa - residentes nos EUA - que compram as fontes focadas apenas na 'beleza' das mesmas, independente de acurados padrões de design (PAULO W, 2008b).

6.3.2

Análise de estilo tipográfico Em seu trabalho de conclusão de curso, o type designer Fernando Mello (2005) escolheu várias fontes que considerava relevantes para guiar a construção de seu estilo. Ele fez isso imprimindo e observando esses alfabetos. Do mesmo modo, Caro (2007, p. 61) mostra a importância de se recorrer a fontes já existentes, de preferência consagradas: Um método comum na criação dos designers com os quais se teve contato em entrevistas pessoais foi, ao longo do processo de criação, ter a comparação com fontes clássicas. O objetivo não é copiar elementos existentes, mas o de não perder a referência quanto às proporções, peso geral das letras, espessuras de haste.

Caro afirma que esse método é constante na literatura e no trabalho dos designers de tipos como Crystian Cruz, Luciano Cardinalli e Priscilla Farias.

Mello (2005) também observa que essa atividade foi feita paralelamente a seus rascunhos. Isso também foi observado nesse trabalho, que teve relação direta com a busca de alternativas do projeto conceitual. Desse modo, considerando também as tendências da análise de mercado, tanto para estilos humanistas como geométricos, diversas fontes foram analisadas, sendo que 4 delas detém características do conceito buscado. A primeira fonte é a Frutiger, que serviu como referência de estilo humanista, de largura e espaçamento dos caracteres, assim como por sua legibilidade. A Frutiger ainda evoca a neutralidade do design europeu e tem detalhes de compensação ótica úteis, que passam despercebidos. A segunda referência, com um estilo mais geometrizado, é a fonte Imago, da centenária fundição alemã H. Berthold. Seu contraste entre grossos e finos é simétrico, como se ao ‘escrevê-la’ a pena tivesse ficado na vertical. Esse aspecto foge à orientação diagonal mais clássica, o que torna a Imago um tanto rude, mas também um pouco diferente de suas semelhantes grotescas. Outro clássico que influenciou o projeto foi a fonte Optima, projetada pelo alemão Hermann Zapf. Ela tem estilo humanista, com contraste entre grossos e finos, minúsculas renascentistas, maiúsculas arredondadas e largas, típicas das capitulares romanas. Assim como a fonte Helvetica e suas derivadas, percebe-se que a Optima tornou-se um estilo ‘clichê’, porém sua estrutura e detalhes mínimos são bastante úteis na produção de novas fontes. A quarta referência é bastante atual, a fonte Meta, desenhada pelo alemão Erik Spiekermann. Ela combina a fluidez da caligrafia de forma harmoniosa com a ausência de contraste de fontes como a Frutiger. É a fonte mais expressiva do conjunto e foi usada como referência para o desenho dos caracteres e escolha das alturas da fonte, como descendentes e ascendentes.

Figura 6.2 – Principais fontes observadas.

Durante essa fase houve a ‘inspiração’ para a escolha do nome da fonte, que parece ser um dos aspectos mais independentes do projeto e ligados à preferência pessoal. De início, escolheu-se a palavra ‘Basilea’, que é o nome latino da cidade de Basiléia, um dos lugares onde o design suíço teve origem. Mais tarde, modificou-se para ‘Basel’ (lê-se básel), que é o nome norte-europeu para essa cidade. É um nome mais curto e de fácil pronúncia, além de ter semelhança com nomes de fontes como Arial e Corbel.

6.3.3

Escopo definitivo do projeto Com o amadurecimento das premissas iniciais, devido às pesquisas que esclareceram os limites e possibilidades, é organizado um escopo definitivo, que irá regular as atividades a partir da fase conceitual (PMI, 2004). Quadro 6.8 – Escopo definitivo (PMI, 2004).

Pode-se notar como o escopo mudou e está muito mais completo. No início planejava-se fazer um estilo impessoal, mas as pesquisas orientaram a adotar características humanistas. Por outro lado, sentiu-se a necessidade de desenvolver uma marca própria e um site.

6.4.

Projeto conceitual Nessa fase se dá a concepção do produto. Ela inicia com a verificação do problema, para o qual são elaboradas diversas opções de solução. Em seguida, essas alternativas são avaliadas, elegendo-se a que mais atende aos requisitos (ROMANO, 2003).

6.4.1

Geração de alternativas Nessa atividade, são feitas rafes para a busca do conceito. O importante é ter a maior liberdade possível e estudar possibilidades de versões normais, caracteres inclinados ou diferentes espessuras do mesmo estilo. O desenho à mão pareceu ser a forma mais rápida de representar as idéias, pois há maior liberdade do que o desenho no computador, já que o papel pode ser mais rapidamente manuseado. Medeiros (2004) observa que o desenho manual é uma ferramenta cognitiva, pois o designer estabelece um diálogo com o papel, realimentando e corrigindo idéias.

Figura 6.3 – Algumas das últimas rafes.

6.4.2

Escolha do estilo Após estudar as possibilidades, houve a avaliação dos conceitos e a escolha das características desejadas. Nessa etapa recomenda-se que sejam feitas as primeiras digitalizações, pois a partir de agora o computador poderá proporcionar mais rapidez ao processo. A figura 6.4 mostra algumas das características adotadas.

Figura 6.4 – Algumas características escolhidas para a produção do tipo BaselSans.

6.4.3

Definição dos caracteres-base e das proporções Depois das escolhas feitas, o estilo precisa ser fixado de modo definitivo nos caracteres-base. Como mostrado no capítulo 4, são definidos caracteres elementares como o, h, p, v, n, H, O, entre outros, onde serão testados e fixados os ajustes óticos, o contraste entre finos e grossos, os ajustes dos overshoots e das ink traps. Também é o momento de se iniciar a interpolação, para se encontrar os pesos das diferentes versões. É essencial lembrar que o desenho vetorial precisa levar em conta os critérios sobre posicionamento dos nós, mostrados no capítulo 5, pois a falta de observação pode pôr a perder o trabalho ou torná-lo de baixa qualidade. É igualmente importante fixar as principais medidas verticais, como altura de x, ascendentes e descendentes. Isso torna segura a produção das minúsculas e maiúsculas. Segundo Caro (2007), em alguns trabalhos de graduação por ele analisados não havia essa observação. Os alfabetos eram criados sem referenciais de proporção e mais tarde precisavam ser redesenhados para ficar com as medidas certas.

Figura 6.5 – Caracteres-base e proporções verticais.

6.4.4

Desenvolvimento do alfabeto básico maiúsculo e minúsculo Seguindo a ordem de produção proposta no capítulo 4, as demais letras do alfabeto são desenvolvidas. Se o type designer achar conveniente, torna-se também interessante criar os números e os principais acentos e sinais de pontuação, para facilitar a visualização do conceito. Com o uso de um programa vetorial, nesse caso o CorelDraw, é possível copiar e adaptar os caracteres, criando todo o alfabeto. Contudo, é importante frisar que a simples adaptação pode não ser satisfatória. É preciso observar e ajustar exaustivamente cada caractere, o que pode ser feito criando várias opções para cada caso.

Figura 6.6 – Os alfabetos maiúsculo e minúsculo prontos.

6.4.5

Espaçamento entre letras do alfabeto básico É aconselhável que nessa fase os caracteres sejam transferidos ou já estejam no programa escolhido para gerar a fonte, como o FontLab, com que foi desenvolvida esta fonte. Esses programas salvam as informações sobre espaçamento que forem definidas pelo usuário, facilitando o trabalho.

Segundo Haag (2008b), é necessário dar quase tanta importância ao espaçamento entre letras quanto ao desenho do caractere em si, e a experiência tida com este projeto revela como isso é verdadeiro e trabalhoso. Assim, foram definidos os espaçamentos entre as letras H, O, n e o, inicialmente, através das combinações entre elas. Em seguida, os espaçamentos foram distribuídos às letras do alfabeto básico, através do método já apresentado de espaçamento de Walter Tracy.

Figura 6.7 – No FontLab, linhas-guia especiais marcam os espaços laterais.

6.4.6

Kerning do alfabeto básico É preciso também fazer testes de kerning preliminares. Isso se dá reconhecendo os caracteres que tenham espaços laterais mais irregulares e criando pares deles com caracteres mais uniformes e entre si. Neste projeto colocou-se ainda as letras nn entre cada par, como espaço de referência. A impressão dos caracteres em texto devem acompanhar o processo desde a geração de alternativas. Entretanto, com a quantidade satisfatória de caracteres que agora temos, torna-se possível realizar testes mais conclusivos. É assim que o projeto entra na fase preliminar.

Figura 6.8 – Pares formados com a letra T quase sempre precisam ser ajustados.

6.5.

Projeto preliminar O projeto preliminar tem como objetivo obter um detalhamento inicial do produto (ROMANO, 2003). Para isso são feitos diversos testes, até que o primeiro leiaute da fonte seja considerado satisfatório.

6.5.1

Testes em pangrams e frases especiais Com o passar do tempo, os designers de tipos foram selecionando termos que reuniam características importantes para o teste de seus desenhos. Um dos exemplos mais conhecidos é o termo hamburgerfonstiv, que reúne características como as proporções de ascendentes e descendentes, caracteres representativos como o, h, v e n, e caracteres considerados problemáticos, como r, f, t e i. Outra forma de visualização do conceito se dá com a aplicação da fonte em pangrams, frases que contém todas as letras do alfabeto (RINKWORKS, 2008). O quadro 6.9 traz uma seleção de palavras e pangrams que foram usados neste projeto e, para diversificar os testes, foram ainda pesquisados vários ditados populares em português. Estes testes são necessários para se analisar o estilo e a relação entre os caracteres. Pela experiência, constatou-se que o uso dos caracteres na palavra mostra outra dimensão do conceito da fonte. Isso ocorre porque observar o desenho do caractere isolado é uma situação diferente de ver o desenho das palavras.

Quadro 6.9 â&#x20AC;&#x201C; Teste em pangrams, ditados populares e palavras chave.

6.5.2

Teste de espaçamento entre palavras Um dos aspectos de qualidade de qualquer fonte está no espaço entre palavras bem ajustado. Como a sua largura depende do espaço entre letras, que por sua vez tem relação com o espaço interno dos caracteres, foram necessários muitos testes para estabelecer quais seriam os espaços entre palavras de cada versão da fonte BaselSans.

Figura 6.9 – Espaçamentos entre palavras da fonte BaselSans.

6.5.3

Testes de mancha gráfica Dependendo do estilo dos caracteres, os textos compostos podem ser mais ou menos escuros. Esse é um aspecto que pode conferir leveza à leitura ou torná-la não-convidativa, se a cor cinza do texto for muito escura (FORSSMAN; WILLBERG, 2006). O teste de mancha gráfica serve, por isso, para observar se o peso de determinada versão é satisfatório para o uso proposto. É também um teste para ver se a textura do texto está uniforme, sem pontos muito escuros devido a irregularidades. Comparando o tipo BaselSans em sua versão normal à fonte Meta, na versão Book, vemos o quanto ele é mais claro.

Figura 6.10 – Tons de cinza da BaselSans, no centro, e dos tipos Garamond, à esquerda, e Arial.

6.6.

Projeto detalhado No projeto detalhado o produto é aprimorado, a partir das correções necessárias do projeto preliminar, até que se tenha a primeira versão definitiva do produto (ROMANO, 2003). O estilo será reproduzido em todos os caracteres, sendo feitos todos os ajustes finais antes do fechamento dos arquivos.

6.6.1

Produção da codificação completa e caracteres especiais Como os caracteres que serão usados com maior freqüência estão bem definidos e testados, pode-se então criar o restante da codificação Win1252, em todas as 5 versões regulares. Também se desenvolvem os caracteres especiais, como números antigos, ligaturas tradicionais, caracteres sobrescritos, subscritos e o desenho das frações mais comuns.

Figura 6.11 – Caracteres comuns a todas as versões e exemplos dos recursos usados.

Figura 6.12 â&#x20AC;&#x201C; Amostra resumida de todas as versĂľes regulares.

6.6.2

Checagem da qualidade dos nós e das curvas Nesse momento do projeto, a checagem é feita procurando-se nós irregulares que não tenham sido observados. Não se trata de converter todos os nós errados em nós corretos, pois isso já deve ter sido observado desde as primeiras vetorizações. Se isso estiver ocorrendo, cada caractere precisará ser redesenhado, pois são grandes as chances de gerar erros de impressão e outros problemas indesejados. Já a checagem de qualidade de curvas foi feita rapidamente, devido ao fato de que ela não influi tanto quanto a checagem de nós na funcionalidade da fonte. Também porque a fonte é própria para tamanhos pequenos e, portanto, os detalhes finos raramente serão visualizados.

6.6.3

Espaçamento entre letras de toda a codificação Dando continuidade ao espaçamento iniciado no projeto conceitual, os espaçamentos laterais dos caracteres restantes são criados, por semelhança com os espaços do alfabeto básico, definidos pelo método de Walter Tracy.

6.6.4

Ajustes finais de kerning Na internet é possível adquirir arquivos de texto com centenas de pares problemáticos. Para isso, basta fazer uma busca por ‘kerning pairs’, por exemplo, ou procurar em fóruns e sites especializados em design de tipos. Mesmo com essa facilidade, é preciso tomar o cuidado para não se ater a tabelas de pares básicos, pois elas podem não cobrir todas as possibilidades de espaçamentos indesejados. Em sites como o Adhesion Text (http://www.adhesiontext.com/), o usuário pode escolher conjuntos de caracteres e gerar uma série de palavras em diversas línguas, onde podem ser observados os espaçamentos entre letras. Outra página é a do livro Logo, font and lettering, de Leslie Cabarga (http://www.logofontandlettering.com/), onde o autor mostra o Kern King, um ‘texto’ formado pelos principais problemas de kerning. Esses conjuntos de

palavras podem ser facilmente copiados para o FontLab ou outro programa de desenvolvimento para se fazer os ajustes necessários. Um detalhe a ser lembrado é que os pares problemáticos precisam ser intercalados com espaçamentos de referência, como os pares nn ou HH, para poder haver a comparação. O ajuste também precisa ser feito entre os caracteres e o espaço entre palavras, pois em alguns casos o espaço pode parecer maior ou menor, o que quebra a continuidade do texto. Em cada uma das versões da fonte foram encontrados mais de 1000 pares problemáticos, todos ajustados.

Figura 6.13 – Parte do Kern King, acima, e exemplos de pares intercalados com ‘nn’.

6.6.5

Desenvolvimento das versões inclinadas No caso de as versões em itálico serem uma adaptação simples das versões regulares, como acontece na fonte BaselSans, basta copiar os arquivos das versões regulares que estão prontos e escolher os caracteres que assumirão formas cursivas. Assim, foram adaptados os caracteres a, e, f, g, i, j e y. Depois, esse alfabeto regular adaptado foi inclinado em 9 graus para a direita, no FontLab. A inclinação não altera os ajustes feitos anteriormente. Obviamente, se a quantidade de caracteres cursivos for grande ou tiver um estilo muito diferente, a fonte itálica deverá seguir a mesma ordem de desenvolvimento de uma fonte regular – ter seu próprio espaçamento, kerning e demais ajustes.

Figura 6.14 – As 10 versões da fonte, com seus desenhos e espaçamentos prontos.

6.6.6

Ajustes de hinting Nesse momento do projeto, a fonte BaselSans está pronta para ser usada em impressos. Como ela não tem uso exclusivo para tela, somente os caracteres que mais se deformavam no monitor passaram pelo ajuste de hinting. No FontLab, o ajuste de hinting PostScript é feito delimitando-se as hastes e barras por linhas-guias especiais. As áreas cobertas por essas guias farão com que o sistema as interpretem como hastes ou traves dos caracteres, melhorando a visualização em tamanhos pequenos (CABARGA, 2004a).

Figura 6.15 – Ajustes de hinting sendo feitos no FontLab.

6.7.

Preparação da produção A partir dessa fase, o produto adquire sua versão final, estando pronto para ser lançado no mercado (ROMANO, 2003). As informações sobre a fonte, como nomes, vínculos das famílias e autoria são preenchidas e armazenadas no arquivo de fonte, sendo feitos os últimos testes em diversos programas.

6.7.1

Nomeação e fechamento dos arquivos A nomeação da fonte é feita de maneira a ser identificada pelos programas gráficos e de edição de textos, ocorrendo de modo diferente nos programas de produção de fontes. Cabarga (2004a) ensina como criar grupos de 4 e 2 fontes no FontLab. Não entraremos em detalhes sobre a nomeação, pois certamente os passos irão variar, podendo ser conhecidos nos manuais próprios de cada programa. A figura 6.16 mostra como a família de fontes se estrutura. Dessa maneira, quando o usuário estiver usando a versão normal, por exemplo, e quiser destacar palavras em negrito, a troca para a versão bold será automática, sem as aberrações que os editores de texto fazem, de aumentar a espessura da fonte sem critérios. Após isso, a fonte foi compilada e os 10 arquivos originados foram reunidos em uma mesma pasta.

Figura 6.16 – Nomes e grupos da família BaselSans.

6.7.2

Testes finais de uso Até esse momento do projeto, a fonte estava sendo testada nos programas mais comuns de edição de textos e gráficos, em 3 sistemas operacionais, Windows, Macintosh e 3 distribuições diferentes de Linux, além de ser testada em tipos diferentes de impressoras. Também foi feita a verificação através da macro FontQA, já comentada, que faz um relatório sobre os possíveis problemas da fonte. O resultado não mostrou erros fatais, ainda que tenha apresentado alguns avisos de cautela que podem ser ignorados.

6.8.

Lançamento O lançamento trata de colocar o produto à venda, através dos devidos canais de distribuição (ROMANO, 2003). Um dos objetivos do escopo definitivo era projetar uma marca e um site próprio para o lançamento da fonte, que servisse como ponto de contato com os compradores. Assim, criou-se uma fundição digital chamada isaco type foundry. Através dessa fundição de ‘um homem só’, há a pretensão de se criar uma marca que se torne conhecida, também para futuras fontes que, como a fonte BaselSans, irão passar a usar o sufixo ITF, uma prática comum às fundições digitais. O site da isaco type foundry já está sendo finalizado e tem uma estrutura bastante simples, com um sistema de ‘fale conosco’, onde o usuário pode enviar suas mensagens. Além disso, estará disponível em outras duas línguas, inglês e espanhol. Os textos em português foram revisados por Noemi Martins Corrêa e as traduções foram feitas por Noé Campos. A submissão no site MyFonts está em andamento e, enquanto isso, a fonte passa pelos últimos testes. A data para lançamento tanto no MyFonts quanto no site próprio será entre a penúltima semana de novembro e a metade de dezembro de 2008.

6.9.

Validação Na última fase do projeto, há a observação do produto junto aos consumidores, dando-lhes a assessoria necessária e verificando se as necessidades foram atendidas (ROMANO, 2003). Como a fonte ainda não está sendo vendida, os resultados sobre satisfação dos clientes não poderão ser apresentados. Mesmo assim, já é possível observar a repercussão que o projeto está tendo. Em outubro de 2008, a fonte BaselSans ganhou o 2º Prêmio Bornancini, promovido pela APDesign, na categoria acadêmica de Design de Tipos. Na categoria profissional foi premiado o designer de tipos Fabio Haag. A cerimônia de entrega do troféu Bornancini ocorreu em Porto Alegre, no dia 29 de outubro.

Capítulo 7

Considerações Finais

Após os cinco meses de projeto e de um tempo anterior maior dedicado ao assunto, pode-se constatar que a Tipografia é um dos fundamentos do design gráfico atual, uma de suas raízes mais antigas e profundas. Nota-se que o design de tipos não trata somente da manipulação de características de forma/função de um produto - é, sim, o contato com aspectos exclusivos do ser humano: sua capacidade de se expressar pela palavra escrita, de se fazer entender através dos diferentes códigos da linguagem, de encontrar, através das diversas línguas, sua própria identidade. Espera-se que essa introdução ao design de tipos contribua com a bibliografia sobre o assunto e que possa despertar o interesse dos acadêmicos de Desenho Industrial, sobretudo na UFSM. Felizmente, existem disciplinas específicas de Tipografia nesse curso, o que, como vimos, é um fato de certa raridade no ensino brasileiro de design gráfico. Este projeto foi um verdadeiro desafio, visto que no início pouco se sabia sobre design de tipos digitais. Até a decisão de se explorar esse mundo vasto, algo que se tornou parte do cotidiano de maneira intensa e constante, esse era um assunto que causava grande perplexidade, mais do que outras áreas do Design. Ouvia-se falar de 'mestres' tipógrafos, de seus aprendizes e outros 'seres lendários'. Pessoas que haviam se empenhado em obras monumentais durante anos, como fabricar imensos alfabetos à mão, em grego, hebraico e cirílico, esculpindo-os letra a letra em aço ou somente com tesoura e papel (como Adrian Frutiger). Esse estudo, portanto, foi uma tentativa de 'desmistificar' o design de tipos e, para isso, exigiu sua observação direta, procurando-se exemplos dessa 'misteriosa' área em nosso cotidiano, além de apresentar as sutilezas na construção do estilo e as tecnologias atuais. O desenvolvimento da fonte foi uma experiência apaixonante e influenciou positivamente as demais atividades em design gráfico. O treinamento diário sobre formas, contraformas e espaçamentos, a atenção aos

detalhes, a qualidade de curvas bézier e tantas outras práticas foram assimiladas de maneira a servir a projetos de identidade visual e embalagens, por exemplo. A quantidade de informações retidas faz parecerem irrisórios os apontamentos iniciais e já indicam novos pontos nebulosos a serem explorados. Por isso, o desenvolvimento de novas fontes certamente irá continuar, explorando as possibilidades do estilo tipográfico com mais qualidade e buscando atingir novos graus de complexidade.

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Anexo A

Família BaselSans ITF

Nas próximas páginas serão apresentadas as fontes completas da família BaselSans ITF.