ISCsonora
29 de abril 2017
Día Internacional de la Danza Colabora en el Fanzine. Escríbenos al correo medios@isc.gob.mx
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Edición: Alejandra Olay, Marreyna Arias, Rosy Orozco / Captura: Samantha Leyva / Diseño: Argelia Juárez / Fotografía: Juan Casanova
Por Hayde Lachino
T
odos tenemos una biografía personal compuesta de canciones que conforman el soundtrack que da el toque final a momentos memorables de nuestra vida. Una canción para la infancia, otra más para el primer amor y así, hasta tejer una lista sonora que nos hace hijos de una generación y de un contexto global en donde ciertas canciones recuerdan, también, un momento histórico. En el cine, hay películas en donde las canciones son el elemento medular del discurso. No me refiero al cine musical, sino a esas películas que exploran las posibles significaciones -sociales, políticas y personales- de las canciones, como en el caso de Canciones para después de una guerra (1976, España) de Basilio Martín Patino, en donde a través de las canciones de la España franquista, e imágenes de la Guerra Civil y de los momentos posteriores a la caída de la República Española, se nos presentan los horrores de la guerra y la polarización de una sociedad. La dramaturgia de la película se teje a partir de las letras de las canciones que fueron populares en la época. El director logra articular un documento sonoro y visual potente que toca al espectador. No hay más, solo canciones e imágenes, el resultado es un documento histórico y también una pieza de arte, el documento como arte. La organización de música e imágenes deviene en un símbolo de un país de posguerra. Otra película es Siempre la misma canción (1997, Francia, Reino Unido, Suiza) del director francés Alain Resnais, una historia muy simple de líos amorosos que permiten al director explorar las complejidades de las relaciones humanas. Aquí, los diálogos se combinan con canciones populares francesas que permiten acentuar una idea o un estado de ánimo. Se usan las versiones originales, así una grabación de los años treinta, por ejemplo, es “cantada” por los actores y además, un actor puede aparecer en la pantalla “cantando” un fragmento de una canción de Edith Piaf o una de Maurice Chevalier, no hay una asignación por géneros, más bien es indagar cómo nuestra vida cotidiana está cruzada por canciones, cómo una canción es la mejor respuesta, pero sobre todo, crea un problema en la construcción del personaje en relación a lo singular y lo social. Estas dos películas son pertinentes para reflexionar en torno a la organización de un discurso, sobre una dramaturgia que no tiene que ver con contar una historia o con diálogos, por mencionar algunos elementos de una cierta idea reducida. Me refiero a dramaturgia en el sentido de organizar las acciones, de organizar su sentido. La gente de teatro tiene una palabra para ello: dramaturgista. Otro tema es el de la palabra que se hace performance y cuerpo, en donde las canciones se encuerpan, el tránsito de la palabra a la performance y su habitar en el cuerpo.
VARIEDADES
NOCTURNAS En el cine, hay películas en donde las canciones son el elemento medular del discurso. No me refiero al cine musical, sino a esas películas que exploran las posibles significaciones -sociales, políticas y personales
En la puesta en escena, EsMedianoche (variedades nocturnas), de la compañía de danza Delfos, con concepto y dirección de Marcela Sánchez Mota y Octavio Zeivy, aparecen estos dos asuntos de manera importante. La primera estaría referida a cómo se transita del recurso al sentido, cómo organizar las acciones, determinar un ritmo, establecer una estructura para que aparezca el sentido, cómo lograr articular los signos que reemplazan lo obvio y transitar hacia nuevas posibles significaciones. Esto le compete plenamente al arte en tanto que territorio de la elaboración simbólica. En EsMedianoche las cosas son como son, el recurso no logra transmutarse en otra cosa, no deviene en signo, no habilita nuevos sentidos. Aunque en varios momentos está presente la potencia de lo que podría ser. Sin embargo, la estructura es débil, se reduce a mostrar el recurso en diversas variantes; es la lógica del catálogo. El otro asunto y el que me parece central aquí, es el cómo crear un cuerpo para una voz, cómo establecer una relación entre un cuerpo y una voz que no me pertenece, que se establece como una máscara a través de la cual es posible la expresión de lo corporal. Exploración válida y por demás interesante, en primer lugar porque plantea otra lógica con la relación a la construcción de las imágenes. Para la modernidad, la vista será el sentido más importante. La danza participa de esta lógica, el bailarín se entrena frente a un espejo. En general, se detonan los procesos de creación coreográfica a partir de imágenes visuales. Lo sonoro se asume como lo secundario, lo que acompaña al cuerpo y su movimiento. La inversión, comenzar con lo que se escucha para arribar a lo que se ve y mueve, habilita interesantes posibilidades. En este encuerpamiento que hace Delfos de ciertas canciones aparece el cuerpo cruzado por música y voces que forman parte de una cultura que nos atraviesa, que construye imaginarios, comportamientos y relaciones. Pero no en todos se logra este encuerpamiento de manera contundente;y en los momentos en que acontece que el cuerpo de los bailarines sea otro, su capacidad interpretativa se revela con nuevas tesituras, por eso lamenta uno la falla, porque crea un vacío. Más allá de los asuntos relacionados a la estructura, a los problemas y posibilidades que representa el uso de un recurso como parte de una investigación, están otras preguntas que nos permiten conectar lo que se hace con un diálogo más amplio: ¿Cuál es la pertinencia de esta obra? ¿Por qué resultaría relevante hacer algo así? ¿Cómo se conecta con los debates y exploraciones que están teniendo lugar en el mundo del arte? ¿Cómo se relaciona con la historia de la danza hecha en México? De la respuesta a estas preguntas se puede desprender la densidad y profundidad de la obra, si la pieza crea una fisura por donde nuevas potencialidades y espacios de creación se vislumbra o la obra se agota en sí misma.
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Un Desierto Para la Danza ISC
29 de abril 2017
EMMANUEL
PACHECO Después de nuestras manos casi nunca estamos nosotros
Por Carlos Sánchez
A
brirse en canal es una condición, si de hacer arte se trata. La premisa la marca Emmanuel Pacheco, quien es oriundo de Nacozari, bailarín y coreógrafo. Egresado de la licenciatura en Artes por la Universidad de Sonora. Integrante de producciones la lágrima. Si ayer bailó en Plagio, hoy lo hace en away dentro de Proyecto (R)adio, en el marco de Un Desierto para la Danza 25. --Emmanuel, si te digo la palabra desierto, ¿qué se te viene a la mente? --Inmediatamente Un Desierto para la Danza y el lugar donde nací. El festival ha causado tanta impresión en mí desde la primera vez que lo vi, que es imposible no ligar la palabra de inmediato con la muestra. --Bailar en dos coreografías distintas, en la edición 25 de este Desierto, ¿tiene una connotación especial? --El viernes pasado, el día de la función con la lágrima, me cayó el veinte y he estado pensando en eso durante toda la semana, porque siendo parte del grupo anfitrión de esta edición, estamos ocupados en otras cosas, pero me siento muy halagado de estar bailando y coreografiando en estas fiestas de plata del Desierto. Es muy importante y muy fuerte que en un lugar tan alejado de los centros culturales más importantes, permanezca un festival tan fuerte y potente como el que tenemos aquí. --Cuéntanos de Proyecto (R)adio --Se acomodó todo súper bien porque yo estaba regresando de hacer una maestría en España, estando allá pude descubrir y ver otras cosas, creo que puedo hacerme un planteamiento político a partir de lo que yo pienso, veo y siento de lo que está pasando, y se me abre este espacio para poder decir lo que pienso ahorita y decirlo con el cuerpo que es lo más importante. --¿Cuáles son los puntos de partida para tu coreografía away? --Durante mi estancia en Madrid siempre estuve pensando en mi compañero con el que bailo, que es Raymundo Osuna, porque siempre nos han dicho que nos parecemos o que somos hermanos sin que sepamos o algo así y siempre decíamos ‘hay que hacer algo’. Regresando de España le propuse encerrarnos en un salón de danza, durante doce horas y ver qué pasaba, qué pasa con el encuentro después de tanto tiempo sin vernos. El resultado fue que a pesar de la confianza había una distancia corporal entre los dos, que nos inquietaban cuestiones que nos afectan directamente como individuos en la sociedad y que a pesar de que pensamos que estamos cerca, después de nuestras manos casi nunca estamos nosotros. No quiero decir mucho, pero en el discurso que se da durante la presentación creo que queda bastante claro. --¿Para qué te sirve la danza? --Para hablar. Para decir lo que no digo verbalmente. El cuerpo es mucho más potente cuando habla que la propia voz. Me gusta, por ejemplo, un día que estuve en la radio, siempre me pregunto cómo se imagina la gente el cuerpo de quien está hablando y verlo ya en escena me provoca desde alegría, enfado, coraje; son un cúmulo de sensaciones. No me imagino yo sin hacer danza, todo el día estoy pensando en eso, todo el día estoy pensando en cómo colocar las cosas para poder decirlas de manera clara. --Cuando estás bailando, solo o acompañado, ¿es un acto de desolación o de introspección?, ¿qué te ocurre en el interior?, ¿en qué mundos estás? --Depende mucho de la coreografía, pero bailar es abrirte en canal. Yo entiendo que si eres artista estás desnudo, así seas artista plástico o actor, si no se convierte en algo hipócrita y creo que no nos hace falta más de eso. Pero depende de la obra, como te digo, puedes pasar por muchos estados emocionales durante la misma obra, no tiene que ser la misma línea todo el tiempo, tienes que construir tu línea dramática de principio a fin.
SARA TOLOSA Esta voz es mía también Por Carlos Sánchez
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l pelo es una coreografía sobre su cuerpo. Y expresa con la mirada. Parecería que siempre desea encontrar. Sara Tolosa está inscrita en el mundo de la danza, desde una carrera profesional como antecedente. La investigación como una consecuencia del oficio. Los viajes y la búsqueda.
sido un acierto y algo especial que no había sucedido, eso es lo padre del Desierto para la Danza: cada emisión tiene proyectos particulares, no solo es presentar compañías estatales, nacionales o internacionales, llevan la danza a la calle, comunidades, a familias. Urge sensibilizar.
Hoy baila en Un Desierto para la Danza 25 en el Proyecto (R) adio, en el que cuatro coreógrafos jóvenes sueltan sus dardos a la mirada del espectador. Sara aquí y ahora, comparte regiones de los por qué.
Hoy es la emisión número 25, pudo ser 24, 20 o 50. De igual manera estoy muy feliz y agradecida por participar.
--Sara, cuéntanos qué implica Proyecto (R)adio --De los cuatros que integramos el proyecto, creo que cada uno tiene su concepción. Yo creo que Proyecto (R)adio tiene como objetivo mostrar la visión de cuatro artistas sonorenses, creadores escénicos, coreógrafos, nacidos en el estado y que se fueron de Sonora, que están radicando fuera y que finalmente, cada quien se ha ido desarrollando acorde a los intereses que tiene como artista. Este proyecto nos reúne para ver qué estamos haciendo, qué nos ha sucedido, qué nos ha cambiado, qué nos ha transformado, qué nos interesa de la expresión, del movimiento. --¿Tiene alguna connotación especial el hecho de que sea esta la edición número 25 de Un Desierto para la Danza y que estés participando? --Cuando me invitaron me dijeron que serían los 25 años del Desierto, que la lágrima sería el grupo anfitrión y estaban preparando un proyecto de sonorenses que andaban fuera del desierto o se habían alejado un tiempo y les interesó la idea de incluirlos en la programación. Proyecto (R)adio ha
--Cuéntanos de tu coreografía, Hirow, el detonante para crearla. --Me gustaba hacer playback de pequeña. Es sobre Hero de Mariah Carey, usé esa canción para estudiarla un poco más, porque me gusta, me divierte y me atrae el hecho de usar la voz de alguien más, no precisamente imitar a la cantante, es decir, ‘esta voz es mía también’. Hirow es un juego donde entra la posesión, manipulación, frustración, locura. Una especie de caos. --Dentro de este universo que te puede dar la danza, ¿cuáles son los objetivos primordiales que tienes para bailar? --Yo hago esto porque me interesa conectar con el que está enfrente, quiero bailar con el que me observa. Me considero un filtro, un medio para decir: ‘esta es mi libertad, prueba esta libertad que tú también puedes saborear’. Por eso bailo, porque es un conducto para exponer, incomodar, romper o simplemente estar. Siempre es el momento idóneo para mostrar y darle posibilidades al receptor. A lo mejor caen veintes o no, pero que confronte de alguna manera. El asunto es compartir y que bailemos.
LAS FRASES DE LA PIZARRA El Desierto me hace sentirque somos parte de algo más grande.