CECI N’EST PAS UNA PIPE CECI N’EST PAS UN PLAGIO Por Hayde Lachino
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os puntos de partida para la reflexión: Uno. El pintor surrealista, René Magritte, pintó entre 1928 y 1929 su famoso cuadro La traición de las imágenes. El lienzo nos muestra la imagen de una pipa, al pie una frase: Ceci n’est pas une pipe (Esto no es una pipa). El cuadro abre una fisura, plantea un problema central, no solo para el arte, sino para todo el pensamiento: La imagen de la pipa no es la pipa, es solo su representación, es decir, una interpretación de lo que se ve. Por su parte, la frase señala que aquello es solo una imagen, nunca la pipa real; en la negación ya afirma que aquello que vemos es por lo menos algo, una nueva realidad que nos obliga a colocarnos frente a toda representación desde lugares distintos a los habituales. Toda representación nunca es la cosa representada sino algo nuevo. Dos. En el libro La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, de Néstor García Canclini, se afirma, que hoy la idea de autonomía en el arte y de campos disciplinares cerrados, es obsoleta. En la actualidad los artistas hacen obras que se nutren de ideas y estrategias provenientes de las más diversas disciplinas, así tenemos piezas que ya no corresponden a las tradicionales nociones de teatro, danza, música o literatura, para dar paso a creaciones que toman elementos de todos lados, por ello García Canclini nos dice que ya no es pertinente preguntarse si algo es o no arte, sino más bien cabe preguntar ¿qué hacen los artistas cuando hacen arte? Estos es, cuáles son las estrategias que siguen los creadores para hacer algo. La palabra clave aquí es la de estrategia. En la actualidad, la idea de la inspiración tras las obras es desplazada por la de un hacer que se establece como una metodología, que a su vez culmina en una experiencia, ya no necesariamente en una obra (obsérvese que no escribí experiencia estética porque hoy el arte propone todo tipo de experiencias: estéticas por supuesto, pero también intelectuales, eróticas, discursivas, lúdicas, etcétera. Obsérvese también que afirmo que el arte ya no necesariamente produce obras). Preguntémonos, entonces, ¿qué hace Adriana Castaños y todo el equipo creativo de la lágrima cuando hacen Plagio, cuando hacen danza, cuando hacen arte? ¿A qué experiencias nos invitan? En Plagio, Adriana Castaños se cita a sí misma y también cita diversas obras de otros coreógrafos. La cita es una breve referencia que se despliega a través de un gesto de movimiento, de un desplazamiento en el espacio, de una frase. Al hacer esto coloca en primer plano un amplio debate que tiene lugar ya hace varios años en el terreno del arte: el problema de la originalidad. Con Plagio se hace evidente que solo es posible la invención de nuevos mundos en la medida en que estamos en este mundo y nos nutrimos de las ideas de los otros. Dicen que Germán Dehesa solía decir: “la originalidad es falta de bibliografía”.
La estrategia de Plagio es apropiarse de gestos y frases e indagar lo que contienen. Copiar para preguntar lo que ahí está contenido. Las frases se repiten a lo largo de la obra, pero todo el tiempo se recontextualizan, se ejecutan en una zona del espacio, después en otra, con diversos universos sonoros. Un simple gesto se despliega en todo su potencial discursivo. Después están las palabras, las frases proyectadas contra el fondo del escenario en un rectángulo blanco: un fragmento de una página de word en donde frases como “no es una adaptación”, “no es una apropiación”, “no es símil” y muchas otras en el mismo tenor, problematizan en torno a lo que está sobre la escena. Aquí aparece la cuestión que se plantea en el cuadro de René Magritte. El cuerpo cita una frase o un gesto correspondiente a la obra de otro coreógrafo, ¿por qué esto no es una copia? ¿Por qué no es un plagio? Se toman elementos de otras obras, se mezclan, se reconfiguran. Nada en la obra es original y al mismo tiempo todo es nuevo, nunca lo hemos visto así. Nos enfrentamos a una nueva relación con lo ya visto y esto es lo que el filósofo francés, Jacques Rancière, señala como el carácter más político del arte: el de modificar nuestra manera de ver el mundo, el de establecer nuevos puntos de vista. A través de la operación “copia” arribamos a otra visión. La copia como estrategia. Aquí esta eso que afirma García Canclini. Cuando Castaños hace esta pieza de arte usa la estrategia de la copia para hacer arte, para pensar en el arte y con ello nos propone otros lugares para ver. Las frases que se proyectan sobre la escena permiten esta otra visión porque crean el problema: si esto que ya hemos visto no es un plagio ¿qué es entonces? Las frases de la obra tienen su propio asunto, pienso en ellas como claramente instaladas en lo que John L. Austin llama como los actos del habla. Hay usos del lenguaje que no se usan para describir, ni para establecer una verdad, son usos del lenguaje que en lugar de decir algo estamos haciendo algo. La frase dice: no es una representación, que se enuncia en medio de una función de danza. Aparece un acto del habla, el espectador es obligado a pensar en la tensión que se crea entre lo que se dice y lo que se ve, se crea un problema. De eso trata el arte. Mi único reparo es cuando el texto intenta dirigirse al espectador, me parece una concesión que busca una cercanía con el público, no la creo necesaria. Plagio es una obra que establece diálogos complejos con lo que hoy se propone el arte; sin duda alguna, Adriana Castaños y todos los creadores que integran el equipo de la lágrima están entre los artistas mexicanos serios, rigurosos y profundamente contemporáneos. Solo es posible cerrar este texto diciendo: Ceci n’est pas a critique (Esto no es una crítica); es una reflexión.
Conversación con Víctor Quijada, de RUBBERBANDance Group En el teatro las reglas son otras, el saber manejar el tiempo, la energía, la composición de la escena Por: Carlos Sánchez
Víctor Quijada, bailarín, coreógrafo. De las calles a los escenarios. De Canadá a Un Desierto para la Danza. Conversamos:
En Beaches nos interesa la figura del público como único objeto y sujeto de la pieza:
Iara Solano
Por Marreyna Arias
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eaches, una colaboración artística de Iara Solano (Euskadi, España) y Daniela Perez (Tocantins, Brasil), llega a Sonora para enfrentar al público en una experiencia íntima, que sucederá en la Muestra Un Desierto para la Danza 25. Platicamos con una de sus integrantes, Iara Solano, sobre su estructura de trabajo y la relevancia del Festival.
Iara, ¿cuál es el trabajo que traen a Sonora? Trabajamos desde la coreografía, la narrativa y la tecnología, para crear piezas de inmersión en danza. El trabajo que traemos a Sonora se llama Party, es una pieza para diez espectadores cada vez, solamente, íntima, que es accionada por intérpretes locales. Estamos trabajando con 23 alumnas y alumnos de la Universidad de Sonora; serán ellas y ellos quienes interpreten la pieza que hemos traído. ¿Por qué trabajar con intérpretes locales? Por la naturaleza del trabajo que creamos, un trabajo de inmersión, de manipulación (aunque no me gusta mucho esa palabra), hay un contacto muy íntimo con el público, muy directo, porque los diez espectadores y los diez intérpretes, del inicio al final de la pieza, que son 35 a 40 minutos, están en contacto. Por eso a nosotros nos interesa trabajar con gente local, porque aunque el mundo es muy universal ahora mismo, tenemos una forma de interactuar con el otro, tenemos nuestras costumbres y nuestras formas de acercarnos a la otra persona, por eso nos parece interesante poner esta pieza en manos de personas de aquí, que al final van a encontrarse con el público de aquí. ¿Cómo es la metodología del trabajo? Nosotras hemos creado una estructura: la pieza se escucha a través de auriculares inalámbricos y tanto el público como los intérpretes van a recibir una serie de instrucciones muy sencillas y los intérpretes están ahí para acompañar al público que va a viajar a través de esta pieza tan lejos como quiera ir: cada uno puede decidir cuál es su viaje dentro de esta estructura. Al hablar con el festival, nos pareció fantástica la idea de invitar a alumnos y alumnas de la Universidad de Sonora y estamos trabajando con 23 personas, de las cuales seleccionaremos 12 o 13, pero estos días hemos compartido herramientas de trabajo, nuestra metodología, sobre cómo nosotras abordamos la escena desde una perspectiva de creación en vivo, en tiempo real, aquí y ahora y de cómo resolver la creación y la escena en el momento, sin mucha preparación. Por eso los estamos volviendo un poquito locos, porque “¡tienen un minuto para preparar esto, dos para hacerlo!”; es cómo resuelvo en el momento cualquier cuestión, cualquier idea, cómo la materializo, porque la pieza va de eso, aunque el público está dirigido por texto en todo momento, pueden surgir no problemas sino escenas que no te esperas, para ver cómo se puede resolver o cómo es posible reencaminarlo. Estamos dándoles herramientas que pueden ser aplicadas a nuestra pieza pero también a su día a día en la creación, porque ellos son bailarines y bailarinas pero también tienen la intención de ser creativos. Estamos entregando nuestras herramientas de creación para que aprendan a dominarlas, las hagan suyas, las rehagan, las modifiquen y las puedan incorporar a su praxis.
¿Cómo llega Beaches a este proceso de creación? Daniela es coreógrafa y bailarina con más de 20 años de trayectoria. Iara se dedica a un teatro que no es tradicional porque toma referentes del cine, danza y música, que lo convierte en algo más narrativo y textual. Ambas nos encontrábamos en España haciendo la maestría Práctica escénica de cultura visual: dos mujeres que habíamos estado por mucho tiempo en los escenarios y que queríamos dejar de estar o estar de otro modo y nos interesaba la figura del público como único objeto y sujeto de la pieza. Vimos que la investigación era la misma. Comenzamos a trabajar juntas en una pieza que ya incorporaba auriculares inalámbricos. Party es nuestro segundo espectáculo, en el que los intérpretes no son la figura central y nunca son vistos por el público tampoco. Están ahí, están presentes, están acompañando, pero están únicamente para ofrecer una experiencia. Entonces, ¿cómo puedo crear danza, crear piezas escénicas sin bailarines? O donde el bailarín realmente sea el público y explorar otras formas de definir la danza: no solo tiene que ser movimiento corporal. Hay una danza del pensamiento que también baila, también viaja y es considerado danza. ¿Qué les significa participar en Un Desierto para la Danza? Para mí, el participar en UDPD25 es un honor, yo creo que a nivel mundial, a raíz de la crisis global, la cultura está siendo destruida con la excusa de esta crisis. Yo trabajo mucho en Reino Unido, España y otros lugares de Europa, y no sabría decirte si conozco otro festival tan prestigioso como UDPD, pero a la vez tan alejado de los focos culturales centrales como Londres o Madrid, porque es un lugar más periférico, no es la Ciudad de México o una de las grandes ciudades. Me parece un lujo poder formar parte de un Festival que lleva peleando 25 años, porque para quienes generamos y gestionamos la cultura es una lucha continua. Yo creo que es un triunfo para un festival que lleva aconteciendo 25 años en un lugar alejado de los focos. Yo creo que UDPD demuestra que desde las necesidades de una comunidad, de un grupo de artistas o gestores de la cultura, apoyados también por ciertas instituciones, se puede llegar muy lejos en el tiempo y en la calidad de los trabajos que se presentan. ¿Qué tan importante es realizar festivales fuera de los centros culturales habituales? Me parece muy importante crear un tejido cultural en el lugar donde nosotros trabajamos y no seguir alimentando la fuga de cerebros y de cuerpos, que siempre buscan las grandes capitales. Como artistas somos responsables de seguir creando cultura y contexto en nuestro lugar, para también poder ofrecer un suelo, un piso para las próximas generaciones. Para mí es fundamental seguir trabajando con la gente joven y renovándonos, e ir abriendo nuestro mundo a las próximas personas: no es una competición, somos parte de una comunidad en crecimiento y ese también es un fuerte de UDPD, que consigue crear y seguir abriendo una comunidad y eso me parece precioso.
Party / Sábado 22, lunes 24 y martes 25, 17:00, 18:00 y 19:00 horas, Galería Eusebio Francisco Kino, CCS Admisión general $100.00; estudiantes y tercera edad $50.00 / Cupo limitado
La frase de la pizarra Me ha abierto los ojos para darle peso y admiración al trabajo que realizan las personas que se dedican a la danza, pues pienso que necesitamos más artistas que obreros, policías o soldados
--Víctor, el concepto de RUBBERBANDance, ¿cómo se construye? --Fue en los primeros años del 2000 cuando empecé la compañía, ya tenía unos años pensando de mi historia, de dónde vengo, el movimiento que conozco, el baile de la calle, la danza callejera, en Los Ángeles, California y toda esa cultura callejera en la que me bañé de joven. En un momento que ya estaba en la cultura de danza clásica, la moderna, la posmoderna, y al ver que no había ninguna compañía que yo conociera, que estuviera mezclando esos dos mundos y haciéndolos convivir. Entonces el concepto de RUBBERBANDance era esa pregunta: ¿qué pasa si lo que yo conozco de esos círculos, de esos bares, clubes, de donde yo estaba bailando el Break, el Pop, qué pasa si toda esa información vive con la información que yo recibí de ese otro mundo de compañías de danzas profesionales, de danza contemporánea y las ideas de composición, las ideas dramatúrgicas, las ideas de usar conceptos teatrales, de usar las reglas del teatro y cómo se acerca uno al movimiento en la calle? --El punto de partida de tu ejercicio como bailarín es la calle. Hoy estás yendo a los teatros, ¿cuál es la diferencia?, ¿cómo lo vives? --Viviéndolo descubrí que hay reglas que corresponden a cada sitio. En esos círculos afuera del teatro hay unas reglas: respetar la música, hacer dinámicas atractivas, cosas de gimnasio y cosas impresionantes que tienen que pasar cada segundo. Y en el mundo del Break es tan evolucionado y tan técnico, eso es lo que conocí y al salir de eso estoy saliendo de las reglas de ese mundo en el que no había mucho espacio, para explorar otros tipos de sentimientos más allá de ‘yo soy bueno y tú eres el malo y te voy a ganar en una batalla’. En el teatro las reglas son otras, el saber cómo manejar el tiempo, la energía, la composición de la escena. Eso fue lo primero que tuve que aprender, el cómo mezclar ambas reglas y quebrarlas cuando pudiera, seguirlas cuando tuviera qué, para hacerlas conformar en lo que yo necesitaba lograr por mi visión artística. --Hoy bailas en la tierra que vio nacer a tu padre, en Sonora, ¿qué te significa? --Traer mi compañía aquí, que la mayoría nunc< había entrado a México y hacerlos conocer a la gente, mi cultura, me vale mucho. Pero venir y reconocer lo que yo conocí como joven y también en los últimos diez años; he descubierto una comunidad de artistas aquí en México con mucha pasión, con mucha inteligencia, muy atrevidos, esa parte que no conocía del pueblo donde fui creciendo. Esto me toca mucho.