Danzine 6

danzine Publicación de Un Desierto para la Danza

ISCsonora

21 de abril de 2015

al desnudo

www.undesiertoparaladanza.gob.mx

Somos archivos

Vol. 6

Hermosillo, Sonora, México

Astrid Arellano

E

l cuerpo humano, con todas sus posibilidades, es increíble. Ver los movimientos de dos cuerpos mostrados tal y como son, sin disfraz de mujer y hombre, nos hizo ratificarlo; Magdalena Leite y Aníbal Conde bailaron, bailaron y bailaron, hasta que nosotros (y ellos mismos), olvidamos que estaban desnudos, pero solo de ropa, porque el ritmo los vistió de pies a cabeza.

Conversamos con ellos: --¿Cómo nació la idea de hacer Dance Dance Dance?

M: Nace de un encargo, una invitación del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) a trabajar con el Colectivo A.M., del que formamos parte. La pregunta que nos planteó el museo fue ‘¿cómo se archiva la danza?’, ese fue el punto de partida y ahí fue que nos pusimos a investigar, y nosotros decidimos hacer la pregunta al revés, es decir ‘¿qué danzas solo existen en un material que se pueda archivar?’ Rápidamente llegamos a las danzas de las películas, y nos interesaba mucho la idea de que quizás esas danzas nunca se bailaron en vivo, nunca se bailaron como las vemos en la película, porque son ediciones, se eligen los mejores momentos y arman una danza ideal, perfecta. Entonces queríamos jugar un poco con eso, ¿qué pasaría si esas danzas se hicieran casi como un Frankenstein?, ¿si se hicieran en vivo, en tiempo real, con el tiempo secuencial y en cuerpos de carne y hueso?

A: Yo vengo del cine, y me interesaba también ver qué lugar ocupa la danza en el cine, y llegamos no a una conclusión, pero sí a algo que se repite bastante y es que en el momento en el que existe la danza en las películas, es un momento de ilusión, de distensión, un lugar bastante separado de lo que viene siendo la trama o la drama, y para contraponer eso, y también avisándole al público, pusimos el cuerpo desnudo. Porque frente a los cuerpos luminosos y toda la ilusión del cine, la manera de contraponerlo era eso, llevar a los cuerpos desnudos en escena bailando esas danzas tan típicas y tan memorables, tan populares.

--En lo personal, los vi divertidísimos en escena, y eso, como público lo agradecemos porque nos lo transmiten. Yo noté al principio algunas caras de pudor, que es normal, pero llega un momento en que ese pudor desaparece y empezamos a conectarnos y a disfrutarlo; ¿qué sienten ustedes en el momento en el que empiezan a bailar desnudos, sin algún disfraz que puedan tener impuesto?

M: Por un lado, otra de las premisas con las que entramos con el colectivo al museo, era que de pronto está un poco de moda la danza en los museos y a nosotros nos interesaba poner en relieve el cuerpo, otro de los ejes principales del trabajo era hacer hincapié en el cuerpo. Entonces, un poco respondiendo a la pregunta del museo de dónde se archiva la danza, nosotros llegamos a la conclusión de que se archiva en el cuerpo, entonces, desde ese lugar, empezamos a pensar qué pasaría, dónde está verdaderamente nuestro cuerpo o por qué nos movemos como nos movemos. Desde ese lugar, nos empezamos a dar cuenta de que en realidad nosotros estamos cargados de representaciones que hemos aprendido, gracias al cine, gracias a la televisión, a los videoclips, a MTV, a la cultura de la imagen, que nos ha impregnado de maneras de movernos, y nos damos cuenta de que esas maneras de movernos, de alguna forma nos visten. Entonces, el cuerpo desnudo ya no está tan desnudo y desprovisto cuando sientes que las coreografías te están vistiendo, y por otro lado, también sucede esto que cuando repites tu nombre y que después de varias veces ya no tiene sentido, bueno, sentimos que con el desnudo pasa un poco lo mismo; después de diez, quince minutos de ver estos cuerpos bailando sin ningún reparo de que realmente están desnudos, te olvidas del desnudo. No sé si a ustedes les pasa, pero nosotros nos olvidamos realmente de que estamos desnudos y es lo que toca ser. También nos protege de alguna manera nuestra forma de trabajar en la danza que es, pensar

que estamos cubriendo una tarea; nos toca bailar la danza de Pulp Fiction de esta manera y no hay más, no hay ningún pudor porque esa es la tarea que hay que cumplir, en algún sentido. Y también que tuvimos el cuidado de no hacer un desnudo que fuera consciente, no es que estamos desnudos y queremos escondernos y queremos evitarlo; no, estamos desnudos, somos cuerpos y bailamos como bailamos. No hay ninguna intención de que el desnudo sea estético o sea pudoroso, y creo que eso hace también que la gente entre en lo que le estamos tratando de decir, que es que todos tenemos un cuerpo y que todos podemos bailar, y que todos nuestros cuerpos han sido formateados, moldeados por todas estas imágenes, que somos archivos vivos; más que cuerpos desnudos, somos archivos al desnudo.

A: Totalmente, y bueno, la respuesta del público que hemos tenido, en varias ocasiones, es que al principio de repente les viene un poco de pudor, miran hacia otro lado, pero rápidamente como son danzas muy reconocibles, más allá de que hayas visto o no la película, el paso te suena y terminan por vestir esos cuerpos con la memoria que tienen de esa imagen, entonces ya el cuerpo desnudo en sí pasa no a un segundo plano, pero sí deja de ser esa cosa incómoda o morbosa que les pueda parecer al principio.

--Nos damos cuenta, al verlos en escena, de que hay ciertos momentos en los que no hay música y aparece un silencio, pero que tampoco es un silencio total, porque estamos escuchando sus respiraciones, sus conteos, a veces cantando, sus cuerpos sonando; platíquennos al respecto.

M: Ahí me gustaría decir dos cosas. Una, volviendo también al origen de la pieza, la decisión que tomamos en un primer momento, era que solo se podía trabajar con el cuerpo, en ese sentido, ahí quedaba eliminada la música, cualquier reproductor de música, cualquier proyección, cualquier objeto que no fuera el cuerpo estaba prohibido. Nos pusimos entonces en un problema porque no habría ningún tipo de sonido, pero bueno, tenemos el ritmo, tenemos el cuerpo que suena, y nos dimos la libertad de poner una canción, también llegando a la conclusión de que la voz también es cuerpo. Y después, ya más a nivel compositivo y de reflexión, hay una influencia muy grande en nuestro trabajo del director de cine Jean-Luc Godard, que él hace un juego con el sonido en todas sus películas, como que tiene la capacidad de jugar con el sonido que se ve en escena, con voces grabadas en off, música extra de la que no vemos la fuente sonora, y eso no motivó mucho para jugar en el mismo sentido con

la escena. Entonces usamos soundtracks de películas, y están cortados de manera muy abrupta, y no está tan cuidada la calidad del sonido porque son sacadas directamente de las películas de Youtube, o sea, nosotros las sacamos y las editamos, y en algún sentido estamos dialogando un poco con lo que Godard proponía. O esa es nuestra idea, pero sí de lo que él nos ha enseñado, cómo llevar esos recursos del cine a la escena.

--Están en Sonora, en su sentido literal, ¿qué se siente venir a bailar al desierto?

A: Pues estuvimos hace dos años con el colectivo en un proyecto más grande que se llamaba ‘El pulpo’, dimos talleres y tuvimos un recibimiento de parte de los chicos muy lindo. De alguna manera, volver a presentar esta pieza en Hermosillo, frente a toda esta gente tan querida, ha sido algo muy lindo.

M: Nosotros ya nos sentimos en casa, en Hermosillo, sin duda. Esa experiencia en el 2013, que estuvimos quince días en la Unison dando talleres y presentando funciones, nos integramos totalmente a la banda de Hermosillo y reencontrarnos. Además es un público increíble, es un público muy participativo, muy inteligente, abundante también.

Estamos muy contentos, y muy contentos también con la organización del festival, que ha sido, de verdad, de las mejores experiencias que hemos tenido en festivales, desde toda la gestión hasta ahora que estamos aquí, y nada, felices. Tienen una ciudad hermosa, tienen un estado hermoso; conocemos Bahía de Kino, y también nos encanta el Club Obregón.

A: El desierto tiene algo, y es que yo nací mirando -quizás toda Latinoamérica- las películas de Estados Unidos, y todos los cowboys están en el desierto, y estamos en el desierto.

Entonces es el lugar como de mi infancia, de las películas que miraba cuando era chico.

--¿Qué se llevan del desierto?

M: Nos llevamos mucho amor, mucho entusiasmo. La pieza que acabamos de ver (Yonke, de producciones la lágrima) a mí me motiva muchísimo, me empiezan a surgir ideas y me voy con ganas de seguir trabajando.

A: Sí, totalmente, yo creo que hay un diálogo.

Viendo ahora esta pieza, de Adriana Castaños, creo que hay un diálogo entre lo que hacemos y eso es increíble.

M: Eso es fuerte; sentir que sí estamos en el mismo canal, todo lo propuesto en esta pieza tiene que ver con nosotros, nos resuena desde muchos lugares. Estamos haciendo proyectos muy parecidos desde otra estética quizás, pero estamos dialogando, por eso nos sentimos en casa.

Vol. 6

danzine

Hermosillo, Sonora, México

Coordinación: Doris Arenas / Edición: Carlos Sánchez

Para contar del 1 al 8

Los 15 a lo

Magdalena Frías

P

cardenche

roducciones la lágrima presentó en Un Desierto para la Danza la obra Yonke… viaje a No Land, una reinterpretación de pasos creados por personas ordinarias, y con esto me refiero a personas que bailaron durante Hello –obra presentada por la misma producciones la lágrima–, cuya aportación surgió de la interacción público - espectador. Con esto, la obra bebe de dos vertientes que se intercalan en escena: el movimiento de calle, ordinario, con ritmos de la cultura popular, y la escenificación propia del teatro, donde la trama dramática cobra vida. Estas son estrategias de un discurso corporal, que atrapan la atención de quien ha ejecutado ese paso, y de quien está influenciado por la misma cultura que da pie a dichos movimientos. La familiaridad se escenifica, esto es, la cercanía del público con el bailarín se da a través de momentos clave en la vida en relación de las personas, como es el caso de “los quince años” que celebran las jóvenes como símbolo de su inclusión en sociedad. Además, envuelve el dolor y lo lastimoso del canto cardenche, tradición que sobrevive en Durango.

La obra se integra por cuadros cuya transición de uno a otro es una pincelada de humor y fiesta, generada en imágenes coloridas que echan mano del cliché –ese espacio de comunión que corre el riesgo de caer en la incitación fácil. La obra alcanza un momento cúspide cuando

el baile tiende a ser más expresivo, una libertad ensayada pero transmitida al público, y un posicionamiento de poder que se ridiculiza y alcanza a generar la catarsis. La incorporación de la fiesta y el protagonismo que supone, también está permeado por el humor, de modo que ciertas escenas aluden a nuestra naturaleza social: la superficie, las formas, los símbolos, las representaciones. Por ello, el bandero remite a la fiesta nacional, pública, tradicional, pícara, que en combinación con el canto cardenche, recuerdan el ánimo tétrico de las carnestolendas. El cuadro del baile de quince años se sostiene por la equilibrada representación de la bailarina que encarna a la quinceañera, gracias a ella alcanza el humor catártico.

La obra es una construcción de escenas, con una transición a veces pesada, que finalmente alcanza su resolución en la ligereza que otorga el baile; el drama es un festejo, porque no hay que olvidar que la obra se presentó en el marco del 80 aniversario del Palacio de Bellas Artes. Un Desierto para la Danza se unió a ese festejo y hubo pastel.

Esta obra tiene claros nexos con el público, una especie de guiños en escena que atrapan el ánimo desenfadado y le otorgan a la representación una empatía emocional, cercana a la emoción de estar en familia. Más allá de eso, el escenario es un pretexto.

Las reglas del juego Magdalena Frías

T

rabajar con el cuerpo al desnudo no es fácil. Varios marcos de referencia interfieren en la percepción, varias son también las lecturas y los clichés que reviste la idea del cuerpo expuesto. Cuando el artista se desnuda, comienza el cambio violento hacia lo prohibido, especialmente porque la desnudez se enmarca en un pensamiento judeocristiano donde la carne remite a lo mundano, al pecado; es la superficie de la culpa.

Se crea o no en Dios, el cuerpo al desnudo remite al sexo, al placer, a lo licencioso, al deseo, al impulso. En los medios de comunicación, en las redes sociales, en la publicidad, en el diseño, en la vida diaria, el cuerpo es un símbolo que estimula la voluntad. Dance Dance Dance nos expone un cuerpo crudo, tangible, en relación directa con el presente de mirar. La trama de este cuerpo evidenciado entreteje pasajes cinematográficos, recreados por los intérpretes en el silencio, por consiguiente, se desarrolla una danza apegada al cuerpo como contenedor de formas y de significados. La luz abierta hace de los primeros cuadros coreográficos una pantomima, donde el cuerpo como pieza escultórica per-

mite al espectador una transición sutil del cuerpo expuesto en posición equilibrada al cuerpo bruto que baila sin tapujos, y la carne se expone como prueba del paso del tiempo y del error.

El acto se vuelve íntimo porque la disposición del otro, aquel que mira, es llevada hacia ese universo personal donde el yo expone sus gustos en lo musical y cinematográfico. La imagen de la pantalla ahora presente con su carga política, transporta las escenas al plano doméstico; los cuerpos se mueven con soltura cual acción cotidiana cuyo significado se despliega por medio de la recreación en el escenario: la carne es carnicería. El cuadro recubre una simpleza aparente, apoyada por el uso de dispositivos electrónicos con los cuales interactúan y nos remiten al contexto personal, donde cada uno de nosotros con un clic controla los estímulos de la imaginación. Es tal un acto de confesión.

Los bailarines estuvieron siempre presentes, su energía fluía de un cuerpo al otro.

La presencia escénica era controlada para circunscribir las reminiscencias hacia una referencia de lo corpóreo en el ámbito cotidia-

21 de abril de 2015 Diseño: Argelia Juárez / Corrección: Rosy Orozco / Fotos: Juan Casanova

no, es decir, la exageración fluye hacia la risa y la risa suaviza la violencia de la carnicería.

Cobra especial importancia el momento del encuentro entre bailarines, donde su interacción de pareja es llevada al plano de lo sentimental en un tomarse de las manos y bailar pegados. El cuadro culmina en la oscuridad y el intérprete apuesta por el significado del silencio construido en la conexión del espíritu, además de la corporal, de ahí que la imagen se perciba en xsombras y la sensación de cercanía e intimidad alcanza su expresión máxima. La duración de la obra fue muy exacta, de haberse extendido más hubiese corrido el riesgo de la exposición innecesaria y tediosa, sobre todo porque la idea que sostiene la obra es el baile permeado por lo doméstico, en situación.

Dance Dance Dance lleva en su nombrarse un alcance actual, los referentes no son solo cinematográficos, sino literarios, musicales, tecnológicos. El otro se identifica y se descubre, porque estos son los encuentros que tiene el cuerpo al funcionar como lugar común y puente.

(SOBRE EL QUINTO DÍA DE UN DESIERTO PARA LA DANZA) Edgar García Véjar

L

a quinta jornada del festival nos mostró tres visiones, diferentes, pero no por eso sin relación, que revalorizan a la danza por sí misma a través de nociones simples pero bien aprovechadas: sus posibilidades de conservación, su carácter ritual y su inherente capacidad de divertirnos e identificarnos.

Las tres piezas, presentadas por grupos con trayectorias y búsquedas muy particulares nos dejaron ver que la danza, como concepto, como idea, puede abrirse a una construcción a partir de criterios tremendamente ambiguos, pero no por eso dejar de ser el disfrute que implica el movimiento en sí.

Dance Dance Dance, experimento lleno de frescura, desnuda a la danza a través del equilibrio entre una serie coreográfica, rescatada de icónicos filmes, y su original manera de darles tratamiento, con silencios, con luz, con imaginación, y una exposición de la sonoridad de la que es capaz el cuerpo, la cual podía solo disfrutarse. Al menos un par de las canciones listadas podían ser reconocidas por cualquier espectador, y resignificarlas fue labor de los intérpretes y de la audiencia, en todo momento. La pieza se construye a través de canales comunicativos sencillos pero ampliamente necesarios, que apenas se ven entre el tejido de temas y trazos que rescataron en la composición.

No mucho más tarde, Foco alAire dio un giro al espacio de la Casa de la Cultura, con una procesión de folclor transmutado, un contagioso desfile llevado a cabo por una tribu enmascarada de tintes contemporáneos, al que llaman LOStheULTRAMAR. Portando un gran tocado, que remite tanto a lo moderno como a lo tradicional, los bailarines empapan la atmósfera de un ambiente inevitablemente festivo, pero que se matiza gracias a las diferentes luces expresivas que sus cuerpos brindan a lo largo de su trayecto, desesperante a ratos, llamativo y contagioso. El uso de la máscara que acompaña al tocado es también un elemento interesante, y me hizo cuestionarme bajo qué estado trabajan aquel trayecto de risas, llantos y festejos, en honor de un movimiento truncado por la modernización de las ideas.

Justo después el teatro abrió sus puertas para cerrar el día con un nuevo festejo del cuerpo, de la mano de Yonke, coreografía de Adriana Castaños construida a partir del préstamo y adaptación de una colección de pasos de baile, que se obtuvo directamente de los espectadores de su obra pasada. Una nueva invitación al festejo de la danza por la danza, que no por tener tintes o direcciones hacia una búsqueda personal deja de ser lo que es. El tránsito de los cuerpos por el escenario se da con maestría y da vida y forma a una estructura estrictamente construida a partir de las piezas con que se propusieron jugar, realzando ante la audiencia varias imágenes representativas de nuestro día a día, viñetas reconocibles de la región, melodías grabadas en nuestras conciencias que nos permitieron acompañarles en ese viaje de divertimentos y remembranzas.

Este día en el Desierto fue para reafirmar que la danza está en todas partes, que el tratamiento que se le puede dar va más allá del lenguaje y sus propósitos, que el movimiento y su organización implican más de lo que creemos, que se puede dar peso escénico a las ideas y al cuerpo sin necesidad de involucrar a la razón más allá de la experiencia.

Es cierto que el danzar puede ser un medio de gran influencia, pero festejar el placer de moverse y a la vez dar luz a esos espacios que tal vez nunca consideramos parte de un universo coreográfico, también es importante, y se agradece. Las piezas de hoy podían contarse en pasos, “del 1 al 8” mencionaron muy acertadamente en Yonke¸ y no por eso perdían valor o relevancia, por el contrario, dieron cuenta de la impresionante carga energética y semiótica que esa simple medida puede abrazar y traer consigo, según su manejo.

LOStheULTRAMAR

La insondable historia que cuenta el cuerpo al ritmo de una canción. (Carlosánchez)

UN DESIERTO PARA LA DANZA 2015