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NOTAS AL PROGRAMA Ludwig van Beethoven, Obertura para Coriolano, Op. 62 Allá por el siglo V antes de Cristo quedaron registradas las aventuras y desventuras de un caballero romano de noble cuna llamado Cayo Marcio Coriolano. Respecto a su nombre, se dice que se le conoció así por el valor mostrado contra el ejército de los volscios durante el sitio de Corioli (493 a.C.), aunque ésto no es del todo seguro. De hecho, hay quienes afirman que la supuesta victoria de Coriolano en Corioli fue inventada precisamente para justificar fantasiosamente su apellido. La figura de Coriolano inspiró a varios creadores que transformaron su historia en diversos productos escénicos, entre ellos William Shakespeare. Ahora bien, a pesar de lo que pudiera pensarse, no fue para el Coriolano de Shakespeare que Beethoven compuso su conocida obertura, sino para el Coriolano de Collin. Como dramaturgo, Heinrich Joseph von Collin (1771-1811) dedicó la mayor parte de sus esfuerzos a la creación de tragedias en estilo clásico, tomando como modelos a los franceses y al propio Shakespeare. Si bien sus piezas teatrales hoy son consideradas como mediocres, se dice que en su tiempo Collin fue famoso por sus poesías históricas y de contenido patriótico. Entre otros textos teatrales, Collin escribió obras como Régulo, Coriolano, Polixena, Balboa y Bianca della Porta. Sus compatriotas debieron tenerle algún aprecio, ya que Heinrich Joseph von Collin tiene su propio monumento en la iglesia de San Carlos Borromeo en Viena. Beethoven compuso la obertura para el Coriolano de Collin en 1807, utilizando el oscuro do menor como tonalidad básica de la pieza, sin duda con la intención de enfatizar los rasgos trágicos del legendario héroe romano. La obertura fue estrenada en marzo de 1807 en un concierto en el que también se interpretaron la Cuarta sinfonía y el Cuarto concierto para piano de Beethoven. Este concierto tuvo lugar en la casa del príncipe Lobkowitz, quien fue el dedicatario de algunas obras de Beethoven, como las sinfonías Núm. 3, 5 y 6, los seis Cuartetos del Op. 18 y el Cuarteto Op. 74. La partitura de la obertura para Coriolano está dedicada a Collin.
Wolfgang Amadeus Mozart, Concierto para corno y orquesta Núm. 4 en mi bemol mayor, KV 495 Ignaz Leutgeb (o Leitgeb, según algunos), además de ser un gran cornista, era amigo cercano de Wolfgang Amadeus Mozart y, para más señas, vendedor de quesos en sus ratos libres. La presencia de Leutgeb en el medio musical austríaco no fue, ni mucho menos, una excepción. De hecho, la enorme cantidad de espléndidos conciertos para instrumentos solistas escritos en la época de Mozart habla de una asombrosa proliferación de ejecutantes de primera línea. En particular, la tradición del corno estaba muy bien establecida, a través de las interpretaciones de importantes cornistas de la época como Eisen, Punto, Rupp, Herbst, Hradetzky, Hörmann y los hermanos Steinmüller. Entre esta constelación de grandes cornistas, la estrella que más brillaba era Ignaz Leutgeb (1732-1811), quien hacia el inicio de la década de 1780 ya tenía una reputación musical sólidamente establecida. Tal reputación estaba basada no sólo en su actividad musical en Austria, sino también en sus exitosas presentaciones en lugares como Milán y París. Además de estupendo cornista, Leutgeb era compositor, y además de interpretar sus propias obras con frecuencia, bien pudo ser el autor de algunos de los movimientos de los conciertos para corno de Mozart, según afirman algunos musicólogos.
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Pocos años después de que Leutgeb se estableciera en Viena en 1777, Mozart comenzó a escribir obras para él, dedicándole sus cuatro conciertos para corno y el Rondó KV 371. La técnica requerida para la interpretación de estos cuatro conciertos demuestra más allá de toda duda que Leutgeb debió haber sido, en efecto, un instrumentista notable. Además de ello, llevaba una singular relación personal con Mozart, relación basada en las bromas y el buen humor, y de la cual existen numerosas pruebas en los documentos mozartianos de la época. En el Cuarto concierto para corno Mozart utiliza citas de obras suyas, particularmente del Segundo concierto, escrito tres años antes, y de su cantata La alegría masónica, escrita en 1785 sobre un texto de Franz Petran.
Ludwig van Beethoven, Sinfonía Núm. 6 en fa mayor, Op. 68, Pastoral Ludwig van Beethoven compuso su Sexta sinfonía entre 1807 y 1808, y en el programa de su estreno, el 22 de diciembre de 1808 en Viena, se describía a la obra como Una sinfonía titulada: Recuerdos de la vida en el campo, en fa mayor. Es difícil dudar de las intenciones programáticas de Beethoven, considerando que cada uno de los cinco movimientos lleva, además de la indicación de tempo, un subtítulo muy descriptivo. I
Despertar de sentimientos de alegría al llegar al campo.
La característica más notable de este movimiento es algo que se relaciona directamente con el primer movimiento de la Quinta sinfonía de Beethoven: la insistente repetición de la idea principal, repetición que sin embargo nos deja la impresión de una enorme variedad.
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Escena junto al arroyo.
Este movimiento está lleno de murmullos musicales, que sin duda pueden ser traducidos al lenguaje de la naturaleza; diversos analistas han hallado aquí el zumbido de los insectos, el canto del ruiseñor, la llamada del cucú.
III Alegre reunión de campesinos. La fuente sonora de Beethoven para este movimiento puede ser localizada en las rústicas bandas que tocaban en las tabernas de los alrededores de Viena. Como proyección futurista de esta inspiración, recordemos los sonidos de las bandas vienesas en la música de Gustav Mahler (1860-1911).
IV Tempestad. La música de taberna es interrumpida por la inminencia de la tormenta, una tormenta descrita por Beethoven con recursos impresionistas casi un siglo antes de Claude Debussy (1862-1918): truenos en las cuerdas bajas, el aullido del viento en el flautín.
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Canción pastoral: sentimiento de alegría después de la tormenta.
Un clarinete solo, y después un corno, cantan la canción de gracias del pastor. A partir de esto, Beethoven desarrolla un movimiento que es como una glorificación
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panteísta de la naturaleza. La actitud reflejada en este movimiento, y de hecho en toda la sinfonía, no deja de ser una muestra singular del carácter de un hombre que amaba profundamente la naturaleza, y que para cuando compuso su sinfonía Pastoral, su avanzada sordera le impedía escuchar los sonidos de ese mundo amado. Esta obra es, pues, una interesante muestra del papel que la naturaleza jugó en el proceso creativo de muchos compositores románticos. Como referencia, se pueden comparar las asociaciones programáticas de la Pastoral, única sinfonía descriptiva de Beethoven, con las de la Romántica, única sinfonía descriptiva de Anton Bruckner (1824-1896). Juan Arturo Brennan
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SECRETARÍA DE CULTURA Alejandra Frausto Guerre ro Secretaria Omar Monroy Unidad de Administración y Finanzas Natalia Toledo Subsecretaria de Diversidad Cultural y Fomento a la Lectura Marina Núñez Bespalova Subsecretaria de Desarrollo Cultural Antonio Martínez Velázquez Enlace de Comunicación Social y Vocería
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Lucina Jiménez Directora General Laura Ramírez Rasg ado Subdirectora General de Bellas Artes Silvia Carreño y Figueras Gerente del Palacio de Bellas Artes Lilia Torrentera Gómez Directora de Difusión y Relaciones Públicas
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