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NOTAS AL PROGRAMA Wolfgang Amadeus Mozart, Aria Ah, se in ciel, beningne stelle, KV 538 Ah, si en el cielo, benignas estrellas La misericordia no ha desaparecido, Quitadme la vida O dejadme mi amante. Vosotras, que brilláis siempre con belleza Sobre el dulce rostro de mi amado, Proteged el afecto puro Que inspiráis en mi seno. Tales son los sencillos y directos versos amorosos que dan origen al Aria KV. 538 de Wolfgang Amadeus Mozart. Esta breve pieza forma parte del significativo catálogo de obras para voz solista que el compositor austriaco creó al margen de su destacada producción operística. Ahora bien, la última parte de la frase anterior requiere una aclaración. Si bien muchas de las arias de Mozart son arias de concierto independientes y autónomas, muchas otras fueron escritas como arias de inserción, es decir, arias escritas exprofeso para ser insertadas (por razones musicales y dramáticas diversas) en las óperas de otros compositores. Para la redacción de su aria Ah, se in ciel, benigne stelle, Mozart recurrió a un fragmento de una obra dramática de Pietro Metastasio titulada L’eroe cinese (Él héroe chino’). Con la elección de este texto, Mozart transitaba por los caminos del gusto por lo exótico y lejano, un gusto que estaba muy extendido en la Europa del siglo XVIII. El texto de Metastasio, en forma de libreto operístico, fue adaptado por más de una docena de compositores, el más destacado de los cuales fue Domenico Cimarosa (1749-1801). En el breve texto adaptado por Mozart, la princesa tártara Lisinga pide a las estrellas por la vida de su amado Siveno. Mozart terminó la redacción de esta aria en Viena en marzo de 1788; la destinataria fue Aloysia Weber, a quien Mozart quería originalmente como esposa, y quien terminó por ser simplemente su cuñada. La orquesta que acompaña a la soprano solista en el Aria KV. 538 contempla una discreta dotación de pares de oboes, fagotes y cornos, y sección de cuerdas. Dicho todo lo cual, he aquí el dato duro del momento: en esta ocasión, la parte vocal del Aria KV. 538 será interpretada en el oboe por el solista invitado, siguiendo la añeja tradición de ejecuciones instrumentales de diversas piezas vocales, operísticas o no.
Bernd Alois Zimmermann, Concierto para oboe En un escueto perfil biográfico de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) trazado por Marion Rothärmel se lee que uno de los elementos fundamentales en su pensamiento musical fue el empleo de citas diversas, tejidas cuidadosamente al interior de sus texturas atonales. Más adelante, Rothärmel especifica: Zimmermann aplicó su conocimiento de las conexiones y los contrastes históricos en sus obras, abrevando particularmente en la filosofía católica medieval, en la literatura de Esquilo y Dante a Dostoievski y Mayakovski, Pound y Joyce, y en la música del
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Renacimiento hasta el siglo XX, pero, más que nada, en Bach, Mozart y Debussy.
La misma musicóloga hace otra observación, ciertamente valiosa; Rothärmel afirma que la ópera de Zimmermann Die soldaten (Los soldados), creada entre 1958 y 1964, es la ópera alemana más importante después de Wozzeck (1925) y Lulu (1937), las grandes óperas de Alban Berg (1885-1935). Si bien el catálogo de Zimmermann no es muy amplio, sí es muy variado: óperas, ballet, música orquestal, obras vocales, de cámara, instrumentales, para cinta magnética, música incidental para teatro, partituras para la radio, etc. La sección de música concertante del catálogo de Bernd Alois Zimmermann es especialmente rica: compuso sendos conciertos para orquesta, cuerdas, violín, trompeta, dos para violonchelo, uno para dos pianos, y Antífonas para viola y pequeña orquesta. El Concierto para oboe y pequeña orquesta de Zimmermann data del año 1952, momento en el que el compositor era profesor de teoría musical en la Universidad de Colonia, y la obra fue estrenada ese mismo año en Donaueschingen. Decía Zimmermann sobre esta obra suya: En el primer movimiento, Homenaje a Stravinski, cito motivos y temas del primer movimiento de su Sinfonía en do, de manera abierta u oculta. Todos los movimientos de mi Concierto están basados en la misma serie de doce notas, que es suficientemente flexible para citar los temas de Stravinski (¡horror para los dodecafonistas ultraortodoxos!) sin “romper filas”. De vez en cuando, el público podrá descubrir estas pequeñas bromas.
Gustav Mahler, Sinfonía núm. 7 en mi menor, La canción de la noche Poco después de concluir su Sexta sinfonía, Gustav Mahler inició en el verano de 1904 la creación de la Séptima en su retiro en Maiernigg. Compuso primero las dos Músicas nocturnas de la sinfonía, y al año siguiente concluyó, en el mismo lugar, los otros tres movimientos. Hasta la fecha, la Séptima es la menos comprendida de sus sinfonías, y sin duda la que se interpreta con menor frecuencia. Ello puede deberse, quizá, a que se trata de una obra oscura, hermética, por momentos inescrutable; o quizá se debe a que estructuralmente no es tan sólida como otras sinfonías mahlerianas. Algunos analistas, de hecho, han ido tan lejos como para afirmar que los tres movimientos centrales conforman una estructura musical coherente, mientras que los dos movimientos exteriores salen sobrando. Por otra parte, cualquiera que conozca bien las sinfonías de Mahler se dará cuenta de inmediato que la Séptima está llena de referencias explícitas a las sinfonías anteriores. Un dato ciertamente interesante: la Séptima carece de un adagio intenso y apasionado, elemento que aparece de una u otra manera en todas las demás sinfonías. Recién terminada la Séptima sinfonía, Mahler comenzó a tener dudas sobre la coherencia de la obra y, en particular, sobre los méritos de su orquestación. En el verano de 1908 Mahler preparó en Praga el estreno de la obra, y durante los ensayos realizó importantes cambios en la orquestación, motivados sin duda por la experiencia adquirida en la creación de la Octava sinfonía (que ya estaba completa para esas fechas) y de la incipiente Canción de la tierra. El estreno de la Séptima sinfonía (Praga, 19 de septiembre de 1908, con Mahler dirigiendo) fue recibido indiferentemente, lo que agudizó las dudas de Mahler. Entre el estreno y las subsecuentes ejecuciones de la sinfonía en Múnich y Ámsterdam, el compositor realizó nuevas correcciones y alteraciones, lo que ocasionó que la primera edición de la partitura apareciera con numerosos errores.
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El director de orquesta Bruno Walter, amigo cercano de Mahler y uno de sus grandes intérpretes, estuvo presente durante los ensayos en Praga y el estreno absoluto de la Séptima sinfonía. Años después, en su libro sobre Mahler, comentó lo siguiente: La Séptima también pertenece al grupo de obras (Quinta, Sexta, Séptima) absolutamente musicales, puramente sinfónicas. Estas tres obras no necesitan de palabras para aclarar sus ideas conceptuales, por lo que no se utilizan las voces. Hay que notar la reaparición de elementos largamente suprimidos, lo romántico, lo significativo, lo humanísticamente esclarecedor en los tres movimientos centrales de la Séptima. Estas tres piezas nocturnas, llenas de las emociones del pasado, revelan que el maestro del superlativo primer movimiento y el brillante rondó está de nuevo sumergido en ese anhelo de realización, esa búsqueda de respuestas a sus preguntas sobre la vida que siempre lo atormentaron. El carácter hermético de la Séptima sinfonía permite suponer que, al menos en esta ocasión, las preguntas de Mahler (y las nuestras como sus oyentes) han quedado sin respuesta. Juan Arturo Brennan
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SECRETARÍA DE CULTURA Alejandra Frausto Guerre ro Secretaria Omar Monroy Unidad de Administración y Finanzas Natalia Toledo Subsecretaria de Diversidad Cultural y Fomento a la Lectura Marina Núñez Bespalova Subsecretaria de Desarrollo Cultural Antonio Martínez Velázquez Enlace de Comunicación Social y Vocería
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Lucina Jiménez Directora General Laura Ramírez Rasg ado Subdirectora General de Bellas Artes Silvia Carreño y Figueras Gerente del Palacio de Bellas Artes Lilia Torrentera Gómez Directora de Difusión y Relaciones Públicas
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