El deleite de la transgresión itandehui franco ortiz

ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

EL DELEITE DE LA TRANSGRESIÓN. GRAFFITI Y GRÁFICA POLÍTICA CALLEJERA EN LA CIUDAD DE OAXACA TESIS QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE LICENCIADA EN ETNOHISTORIA PRESENTA

ITANDEHUI FRANCO ORTIZ México, D. F.

2011 DEL

A todos aquellos poetas urbanos que toman a diario las calles, llenando de colores, formas y resistencia las ciudades en el mundo.

Sin los cuales, la inspiración y realización de este trabajo no hubiera sido posible

AGRADECIMIENTOS Gracias a todas aquellas personas que me acompañaron a lo largo del camino de esta investigación, fuera con su apoyo, comentarios, pláticas, entrevistas y diversas vivencias, que van más allá de lo plasmado en el presente estudio. Sin todas sus colaboraciones, este trabajo no hubiera sido posible. A mi madre, fuerte y valiente guerrera, que a pesar de las circunstancias, me ha brindado su completo apoyo a lo largo de mi vida y proyectos. A mis dos grandes raíces: mi abuelito, noble e inteligente hombre que me ha enseñado a vivir en un camino de luz, y a mi abuelita, incansable mujer que me ha compartido su cariño absoluto. A Abeyamí, por su entusiasta recibimiento y valiosa dirección, dando como fin la culminación de este proyecto. A los docentes e investigadores de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), con cuyas enseñanzas y consejos, emprendí mi labor como investigadora social. A cada uno de los crews, clicas o colectivos que me brindaron su confianza y con los que compartí entrañables experiencias, con los que conviví y guardo grata amistad, y a todos aquellos cuyos trazos pasaron por el ojo de mi lente, brindándome el deleite que me impulsaba a trabajar día tras día.

ÍNDICE

PRESENTACIÓN .............................................................................................................................................. 1

1. MEMORIA, SENSACIONES Y GRAFFITI ........................................................................................................ 4 

1.1 La imagen como documento histórico .......................................................................................... 4 1.2 Breve contexto mundial y nacional del graffiti .............................................................................. 6 1.3 El deleite de la transgresión. El graffiti como acto creativo y nuevo lenguaje estético ................. 15 1.4 Graffiti como forma de vida ........................................................................................................ 27

2. ESBOZO SOBRE LA GÉNESIS DE LA GRÁFICA CALLEJERA Y/O POLÍTICA EN MÉXICO ................................. 37 

2.1 Reproductibilidad ....................................................................................................................... 37 2.2 Antecedentes de la gráfica en el México prehispánico y colonial ................................................. 39 2.3 Caricatura política en el México independiente........................................................................... 42 2.4 De la gráfica de Manilla a los años sesenta. La toma de las calles, la imagen popular .................. 48 2.5 De la gráfica del 68 al esténcil en México. De Ciudad Juárez a Oaxaca ......................................... 55

3. UNA HISTORIA DEL GRAFFITI EN OAXACA ................................................................................................ 68 

3.1 Cromática de la ciudad de Oaxaca .............................................................................................. 68 3.2 El sur. El barrio y las pandillas ..................................................................................................... 69 3.3 ¿Placazo o graffiti? Clicas y crews................................................................................................ 81 3.4 La vieja escuela. Auge del aerosol en la ciudad............................................................................ 88 3.5 Actualidad. La nueva generación................................................................................................. 99 3.6 Graffiti legal e ilegal. Los under en medio. El Spot ..................................................................... 108 3.7 Orígenes del esténcil graffiti y el esténcil político ...................................................................... 113 3.8 Planos de distribución por bandas, pandillas y crews ................................................................ 124 3.9 Una genealogía del graffiti en la ciudad..................................................................................... 129

4. “ESTÁS ENTRANDO EN TERRITORIO EN RESISTENCIA”. GRÁFICA POLÍTICO CALLEJERA EN LA CIUDAD DE OAXACA A PARTIR DEL 2006 .................................................................................................... 130 

4.1 Breve reseña de la situación política del estado de Oaxaca ....................................................... 130 4.2 ”Ulises va a caer”. Imágenes políticas antes del 14 junio 2006 .................................................. 132 4.3 “Bienvenidos: éste es territorio de la APPO”. 2006. La toma de la ciudad .................................. 135 ii

DEL

4.4 “Resistencia visual”. El poder de la representación, intervención colectiva ............................... 148 4.5 “La pintura se borra pero la sangre no”. Represión del movimiento, sublimación y rebeldía .......................................................................................................................................... 163 4.6 Las marchas. Arte en situación y estética anarquista ................................................................. 185 4.7 “Entre más borren, más pintamos”. La pared como archivo ...................................................... 192 4.8 “La barricada cierra la calle pero abre el futuro”. Juventud y Barricadas................................... 196 4.9 Los híbridos .............................................................................................................................. 204 4.10 El esténcil. Puente de la frontera entre distintas semiosferas .................................................. 211 4.11 “Contaminación visual”. Estrategias gubernamentales de combate al graffiti ......................... 215 4.12 “¡Prohibido olvidar!” “¡No pises la historia, revívela!” ............................................................. 225 4.13 Otros lugares. Heterotopía en la Ciudad de la Resistencia ....................................................... 239

5. “DE OAXACA PARA EL MUNDO” ............................................................................................................. 243 

5.1 ASARO (Asamblea de Artista Revolucionarios Oaxaca). La estética político social ...................... 243 5.2 Arte Jaguar. De la estética política a la búsqueda de nuevos discursos ..................................... 256 5.3 Lapiztola. El hiperrealismo social............................................................................................... 266 5.4 La Institucionalización. Otros discursos. Nuevos spots............................................................... 273 6.5 El autor como productor. Otros espacios .................................................................................. 283

CONCLUSIONES .......................................................................................................................................... 288

FUENTES ..................................................................................................................................................... 291 

BIBLIOGRAFÍA................................................................................................................................. 291



HEMEROGRAFÍA ............................................................................................................................. 298



FUENTES ELECTRÓNICAS ................................................................................................................ 302



DOCUMENTOS ............................................................................................................................... 304



VIDEOS ........................................................................................................................................... 304



Páginas de algunos creadores citados en el texto ........................................................................... 304

DEL

iii

PRESENTACIÓN

El presente trabajo de investigación aborda las prácticas de pintas callejeras (principalmente graffiti y esténcil) concebidas dentro de diversos códigos culturales. Por lo cual se hará un recorrido desde la expresión de grupos subalternos, el mensaje de protesta social y política, y la inmersión de estas prácticas en el ámbito artístico. Los creadores de estas pintas ocupan los muros como soporte para la enunciación de diversos discursos, volviéndolos espacios alternos al orden hegemónico, los cuales se circunscriben en el espacio público y van acompañados de una estética cotidiana. Es así que cada trazo y capa de pintura representan parte de un entramado de resistencia visual, simbólica y cultural.

Mi interés hacia este tema data desde el 2003, el cual vino a reafirmarse con las problemáticas políticas surgidas en la ciudad de Oaxaca en el año 2006, donde las pintas jugaron un rol importante como dispositivos de comunicación social. Es así que la realización de esta tesis se sustenta principalmente en el trabajo de campo que realicé en el periodo 2006-2010 en dicha ciudad, así como en archivos recopilados desde el 2002 referentes al tema; sean fotográficos, hemerográficos o documentales.

Para la labor etnográfica me fue de gran ayuda la amistad y cercanía con diversos graffiteros, de donde pude partir para construir las demás relaciones con otros creadores callejeros y sus prácticas culturales, de donde también obtuve vivencias memorables. Cabe resaltar que fue parte indispensable para la construcción de este trabajo, el recorrido diario por las calles de la ciudad acompañado de una observación participante y registro fotográfico, así como los diversos concursos, exposiciones, conferencias, acciones y marchas; lo cual me ayudó a comprender esta labor creativa como una forma de producción estética. De esta manera, el rapport y la confianza de varios graffiteros y creadores, junto a una labor de investigación acompañada de un método y técnica, me permitieron conocer mejor su mundo y representaciones debido a su interés y empatía con este proyecto.

La etnohistoria resulta útil para comprender y analizar procesos contemporáneos que vinculan representaciones visuales con el otro. Ya que conjunta diversas teorías, técnicas y fuentes de la antropología e historia. Lo cual me ayudó a poder reconstruir una historia del graffiti en Oaxaca desde 1996, a través de la historia oral, la coparticipación en diversos proyectos de gráfica callejera; conjuntándolo con la revisión extensiva de diversas fuentes bibliográficas, documentales, audiovisuales, virtuales y periodísticas. Es de la misma importancia, el destacar que esta interdisciplina va de la mano del estudio de procesos culturales diacrónicos y sincrónicos, lo cual me permitió tener una visión más amplia del tema en la historia, denotándome diversa información para poder comprender al graffiti y gráfica política y/o callejera con características que muestran continuidades y divergencias en el tiempo.

Cabe señalar que parte fundamental de este trabajo, fue la fotografía que he realizado a lo largo de estos años sobre la gráfica callejera en Oaxaca, principalmente las imágenes que comencé a tomar durante y después del 2006; a las cuales se les dio el uso de un archivo histórico. Otras fuentes han sido una amplia gama de productos culturales, como las fuentes documentales sonoras, principalmente rap de diversos graffiteros, así como canciones elaboradas durante el movimiento del 2006. Al igual que literatura y cine relacionados con el tema.

El tema del graffiti y esténcil ha sido abordado ampliamente en los últimos años, sobre todos en estudios urbanos de distintos países. Sin embargo, para el caso específico de la gráfica callejera en la ciudad de Oaxaca existen pocos estudios; algunos desde las artes visuales, otros desde la antropología con algún colectivo en específico y otros desde el periodismo con un amplio registro fotográfico. Más el enfoque interdisciplinario de la etnohistoria, me permitió una profundización y distinta perspectiva sobre el tema;

1

como ejemplo, el abordar por primera vez de manera extensa, los antecedentes del graffiti en la ciudad de Oaxaca que datan desde 1996.

Respecto al contenido en el estudio, destaco primeramente el análisis del graffiti como una acción creativa y experiencia estética; profundizo en el graffiti ilegal (sin permiso), puesto los estudios sobre el tema, versan más sobre éste en su aspecto legal, legible y artístico. Por otro lado, es de notable interés el señalar que junto con la fuerte politización que existe en la ciudad de Oaxaca, esta también ha sido un fuerte espacio de promoción artística a nivel internacional. Por lo cual, he analizado el fenómeno del graffiti circunscrito en estas realidades, donde además, las influencias en expresiones juveniles dan como resultado una cultura “glocal” (es decir, local y global a la vez) del graffiti.

La hipótesis de este estudio versa sobre entender al graffiti como un acto político indirecto al incluir la transgresión o la desobediencia de las leyes establecidas por las instituciones en el espacio público, o en otros casos, la transgresión hacia los lenguajes y códigos establecidos por la cultura hegemónica, contando además con un campo particular de significación. Pasando luego a entender al esténcil como un puente entre la cultura del graffiti y la sociedad en general, donde se ocupan herramientas y estrategias de la anterior subcultura, a la vez que proporciona una lectura comprensible al grueso de la sociedad por su carácter figurativo. En el caso de Oaxaca, el esténcil adquirió mayor significación durante y después del movimiento del 2006, pasando a ser reconocida esta estética suburbana en el medio artístico e institucional, junto con sus creadores, provenientes varios de ellos culturas subalternas.

La investigación tiene como objetivo general dar un panorama del graffiti en México y el mundo, entendiédolo en varias ocasiones como un acto de transgresión al orden político, a la vez que posee un lenguaje y estética propios. Dentro de los objetivos particulares, esta el poder recorrer una historia del graffiti y esténcil en la ciudad de Oaxaca, y tomar estos antecedentes junto con los de la tradición de la gráfica política en Méxcio, para entender el posterior “boom” de las pintas callejeras en Oaxaca durante los conflictos políticos del 2006; donde se notará su eficacia política y social. Es así que el foco de análisis se centrará de inicio en los muros de las calles, para adentrarse después en espacios cerrados, sean instituciones culturales, museos o galerías.

Respecto a la exposición y capítulos de este trabajo, la primera parte introduce a la importancia de la imagen como documento para los estudios sociales (Burke, 2001). Posteriormente, se da un contexto histórico del graffiti en el mundo y México, para pasar a un posterior análisis del graffiti como lenguaje estético, poético (Sánchez Vázquez, 1967) y transgresivo al orden hegemónico (Gramsci, 1949), a la vez que una práctica subcultural (Hebdige, 2004).

El segundo capítulo versa sobre la importancia de la gráfica y la reproductiblidad técnica (Benjamin, 1936) en su uso como dispositivo político en el contexto histórico mexicano. Entendiendo posteriormente al esténcil como una conjunción de la gráfica y el graffiti, que hace uso del espacio público como plataforma de expresión y comunicación.

El tercer apartado proporciona una versión sobre la historia y orígenes del graffiti en Oaxaca.

Señalando brevemente su contexto prehispánico y colonial. Para pasar a destacar principalmente el graffiti usado por las pandillas y el del estilo New York llegado a mediados de los noventas. A la vez, se incluyen mapas y una genealogía sobre este último movimiento, basados en entrevistas y trabajo de campo realizado.

Cabe aclarar que fueron hechas cuarenta y cinco entrevistas a diferentes grupos y graffiteros, de diferentes tiempos de auge (1996-2010), diferentes edades (de 16 a 30), mujeres (3) y hombres; así como pertenecientes a diferentes lugares de asentamiento en la ciudad distruibuidos en las cuatro puntos cardinales.

2

La cuarta parte de este estudio comienza con una introducción del contexto político en Oaxaca.

Continuando con la etnografía y análisis teórico de la gráfica producida durante y después del movimiento del 2006. Destacando la importancia de los muros como archivo (Foucault, 1967) y como espacio alterno de expresión y comunicación al orden hegemónico, a lo cual nombré con base a la teoría de Michel Foucault (1997): heterotopía. El esténcil pasa a ser parte primordial en la propagación, significación y simbolización del movimiento del 2006, lo cual lleva a la conexión entre distintas semiosferas (Lotman, 1996): la de la cultura del graffiti y la de la cultura dominante.

Finalmente, la tesis termina con reseñas de los principales colectivos que han realizado gráfica política y/o social en la ciudad, y su inserción el sistema artístico y cultural en Oaxaca, México y el mundo.

Subrayando que varios creadores han formado espacios culturales alternos a las estéticas dominantes, caracterizándose algunos por su papel de activistas sociales y promotores culturas, por lo cual retomo en esta sección la idea de Walter Benjamin del autor como productor (1936).

Esta así presente en todos estos apartados: el deleite de la transgresión, ya que todas estas prácticas estéticas que intervienen el espacio público, lo hacen de manera alterna, sin obedecer a las leyes del orden hegemónico. El graffiti y gráfica elaborados durante y después del 2006, poseen también un lenguaje transgresivo: de resistencia y crítica política, que a su vez, es parte de una estética distinta en los muros y las calles.

3

Capítulo 1 1. MEMORIA, SENSACIONES Y GRAFFITI Esta inicial parte de la investigación, versa en primera instancia como una introducción de la importancia de la imagen como fuente para los diversos estudios sociales; sean antropológicos, históricos u otros.

Posteriormente, se continúa con una introducción al contexto histórico y geográfico del graffiti, para pasar a un análisis del graffiti como práctica estética y cultural.

1.1 La imagen como documento histórico Al hablar de la importancia de una imagen como documento histórico, me refiero no solo a las imágenes que han pasado por un proceso de impresión o publicación en algún medio, sino a la infinita variedad de imágenes que circulan en la vida cotidiana. Los medios de comunicación, la calle, la casa, la escuela: estamos rodeados constantemente de imágenes. Por el caso de mi estudio, daré prioridad a imágenes de gráfica callejera, registradas varias de éstas fotográficamente.

Las imágenes pueden servirnos como documento histórico al ser testigos y productos de diversas posturas durante una época; cumplen una función dentro de la sociedad de acuerdo a diversos contextos, pero además quedan como dispositivos visuales para próximas generaciones que tengan acceso a éstas, sobre todo en estos tiempos si se puede acceder a ellas vía internet. Las imágenes pueden ser un instrumento para notar los diversos cambios que han transcurrido en distintos aspectos, tanto en el pensamiento, acciones y representaciones.

Las imágenes van más allá de ser meras ilustraciones, son productos sensibles de una sociedad. Son guía para poder comprender el impacto de representaciones visuales en las culturas, tanto para la vida cotidiana, cultural y política. Estos testigos visuales deben ser estudiados con el mismo cuidado que los textos, pues reflejan una determinada postura social o política, ya sea directa o indirectamente, por lo que también se debe ejercer una crítica sobre ellas, desde las bases de su producción hasta lo que se pretenda con determinada imagen. Es en este paso donde se unen el pensamiento histórico con el antropológico, pues no solo analizaré las imágenes por sí mismas, sino conjuntamente con el comportamiento y pensamiento de los creadores de estas, ya que éstos actores provienen de un contexto socio cultural específico, que es reflejado en sus acciones y determinadas posturas, así como en su comportamiento político social colectivo.

Igualmente quiero aclarar que fuera de su calidad técnica o de las implicaciones que lleve el llamar a determinadas imágenes arte, estás imágenes llevan en si un valor como testimonio histórico. El historiador del arte Peter Burke (2001:20) señala dos grandes revoluciones en el terreno de la producción de imágenes, que son las imagen impresa y la imagen fotográfica, pues estas se pueden fabricar con mayor rapidez y transportar más rápido que una pintura, es gracias a estas dos cualidades que pueden llegar de manera más inmediata a un mayor número de público.

Propongo agregar a estos tipos de imágenes, la imagen callejera, no necesariamente como una revolución, puesto que no implica alguna innovación técnica específica, pero si es una imagen de fuerte impacto en el público, de un inmediato y fácil acceso a la gente; este tipo de imagen en su mayoría hace uso de las dos anteriores, la impresa o gráfica, y la fotográfica, lo cual puede verse por ejemplo en la propaganda, publicidad y espectaculares que circulan en la ciudad. Pero también existen imágenes que no pretender convencer sobre alguna idea o vender productos y necesidades, imágenes que son manifestación 4

de la expresión de los habitantes, de apropiación e identificación con el territorio que habitan, por el que circulan diariamente. Dentro de estas imágenes pueden entrar la gráfica móvil, como serigrafías en playeras, pines, carteles y volantes, así como diversos tipos de pintas, graffitis o variadas técnicas que llamaré a lo largo del texto gráfica callejera, algunas de estas con intenciones más directas para un público, como en el caso de una gráfica política.

Es así que dentro de mi estudio conjunto estos tres tipos de imágenes; gráfica, fotográfica y callejera, agregando una cuarta que sería la imagen virtual, sobre todo de circulación vía internet. Este proceso de recopilación lo he realizado al capturar imágenes de gráfica callejera en la ciudad de Oaxaca mediante la fotografía, sobre todo imágenes reproducibles mediante una plantilla que son los llamados esténciles (que explicaré en el próximo capítulo de gráfica), estas imágenes han llegado a la sociedad tanto por la viabilidad de ser impresas, como por el soporte en el que son plasmadas, es decir, las paredes de las ciudades. Varias de éstas han sido también publicadas mediante diversas plataformas vía internet para fines de difusión, sobre todo de los grupos de creadores, lo cual será tratado en el capítulo final de este estudio.

He llegado a recopilar un gran archivo de imágenes de gráfica callejera en la ciudad citada, sobre todo de esténcil y graffiti a partir del 2006 a fechas actuales; varias de éstas serán usadas a lo largo del texto, junto con las del archivo de diversos autores. Debo resaltar que la selección de imágenes para este estudio ha sido tarea ardua y que de acuerdo al caso, han sido escogidas las más representativas.

Peter Burke (2001: 24) también se refiere a varias imágenes como arte documental, pues piezas que son consideradas obras artísticas son asimismo de valor de registro y evidencia. Junto con esto quiero señalar que no solo las obras consideradas arte poseen dicho valor, sino también las imágenes que circulan cotidianamente en la calle, como el graffiti y gráfica callejera, son dignas de ser llamadas un testimonio visual válido, puesto que no se les ha dado la debida importancia dentro de diversos estudios. La memoria social colectiva parece se olvida de estas imágenes plasmadas en los muros de las calles, conservando solo las que han pasado dentro de diversos filtros sociales, artísticos, etc., sin considerar que las pintas callejeras son también patrimonio visual de la humanidad pese a su fugacidad, característica última que se destaca desde los primeros estudios de graffiti en América Latina (Silva, 1987). A partir de estas razones podemos entender el valor de un registro fotográfico de éstas, ya que imágenes que cuentan con un propio discurso cultural, comunican algo.

Oaxaca y sus paredes como archivo y lienzo La imagen es entonces una fuerte arma contra el olvido, en el caso de este estudio, sobre todo contra el olvido de un movimiento social, de las posturas, acciones y violencia que se llevaron en torno a éste, y de cómo una parte de la sociedad se confronta ante esto tomando acciones alternas como lo es la gráfica en las calles. Las imágenes así nos ayudan a captar la sensibilidad colectiva de una época o momento determinado, de una situación vivida, que es traída a la memoria y ojos de un presente; con esto también hay que aclarar no existen imágenes de posturas homogéneas en una sociedad, en el contexto que fuera, siempre existirán diversidad de posturas y por lo tanto imágenes heterogéneas. En el caso mío me centraré sobre todo a las imágenes de postura alterna a la del poder hegemónico del gobierno, plasmadas en la ciudad de Oaxaca durante el movimiento social del año 2006.

Debemos ver las imágenes, como nos señala el historiador del arte Erwin Panofsky (1939) como parte formativa de una cultura total, las cuales no pueden entenderse si no se tiene el conocimiento de esta cultura, hay que estar entonces familiarizado con los códigos culturales producidos. Es por esto que para entender las imágenes de gráfica callejera en Oaxaca, no me he centrado en una mera imagen 5

descontextualizada, sino que para realizar un estudio más profundo, he puesto parte sustancial de este trabajo en la práctica de campo, ya sea con el contexto político social de la ciudad de Oaxaca, su connotación en diversos medios impresos, electrónicos, las charlas diarias, vida cotidiana, así como en la opinión de los actores, es decir, de quienes realizan graffiti y gráfica callejera en la ciudad de Oaxaca, de lo qué los motiva a hacer esto y de la finalidad que persiguen, así como de la posterior recepción activa o no, del público transeúnte.

Las imágenes no son un acceso directo a un mundo social, es decir, imágenes carentes de algún tipo de juicio, sino más bien son visiones del mundo, desde variadas posturas propias de cierta época o momento, o con cierta constante a lo largo del tiempo. La imagen es entonces un producto y proceso cultural, puesto que nos refleja una realidad externa (Ardévol, 2004), un contexto social, que a su vez el autor interpreta. Toda imagen posee entonces un carácter específico: la mirada implícita de quien la realiza. Es por esto que la imagen siempre debe de ser situada en su contexto, no solo social, sino también en el de la serie de imágenes producidas, no viendo únicamente imágenes individuales aisladas, sino en el entorno de imágenes producidas.

1.2 Breve contexto mundial y nacional del graffiti Partiendo de la etimología de la palabra graffiti como escritura o dibujos sobre las paredes. Tenemos que esta práctica no es exclusiva de los actuales tiempos, tal vez si el exceso, más la desobediencia hacia la leyes siempre ha existido en los actos comunicativos. Por un lado han existido intervenciones, lo cual se define como “Interferencia intencionada para desatar un proceso de transformación o cambio-dentro de un contexto social-situación en virtud de una argumentación justificativa-criterio-hacia una finalidad prefijadadirección” (Ruiz, 2005: 10), lo cual puede englobar a petrograbados existentes desde tiempo antiguos o a viejas pintas en los muros.

Por otro, lado tenemos el concepto de transgresión, que a mi parecer va más ligado al graffiti, pues transgredir es “quebrantar, violar un precepto, ley o estatuto” (RAE. Real Academia Española). El graffiti es más un acto transgresivo sobre una superficie resistente, la cual la mayoría de las veces resulta un muro o pared. Sin embargo para el contexto que se ha venido dando en los últimos años sobre los graffitis, se toman en cuenta dos tipos de acciones, tanto de intervención como transgresión, con un amplio referente de materiales a lo largo de los años para realizarlos. He aquí una breve reseña.

Existen intervenciones en los muros muchos años atrás en el tiempo. Un ejemplo recurrente es el de las pinturas rupestres. No obstante, estos ejemplos no son transgresivos, sino más bien intervenciones en determinadas superficies, ya que el realizarlos obedecía a cierto orden en la sociedad, ya fuera en este caso mítico-religioso dentro de un espacio ritualizado; no es pues una transgresión ni física o simbólica, pues obedece al imaginario instituido. Otra referencia citada en el tiempo son las inscripciones en Pompeya, desaparecidas bajo la erupción del volcán Vesubio en 79 d. C., y descubiertas en 1956, incluyendo una variedad de temas desde amorosos hasta satíricos que llegan a formar más de diez mil inscripciones.

También hay ejemplos de inscripciones de carácter obsceno en antiguos mercados de Atenas (Flores, 2004).

Estos ejemplos recorren los diversos continentes, igualmente el americano, con ejemplos encontrados en lugares como Tikal, Guatemala (Kampen, 1978: 155-180), y en algunos casos hasta con intervenciones en epigrafía maya, así como varias inscripciones en petrograbado. Esto lleva a pensar a varios estudiosos sobre la idea que ha existido siempre un vandalismo sobre las paredes, entendiendo a éste como un “espíritu de destrucción que no respeta cosa alguna” (RAE). Burke (2001: 232) nos señala antiguos y diversos tipos de vandalismo, entre ellos: el vandalismo de signo, que incita a la posteridad a reflexionar 6

sobre el porqué de esta respuesta violenta, es decir, de estas agresiones hacia lo muros, lo cual nos da pauta hacia una nueva lectura sobre la actualización de la obra. Otro ejemplo que cita es el del vandalismo político, como el realizado hacia estatuas públicas de gobernantes; por ejemplo de Luis XIV y Stalin, hasta de tiempos actuales.

Un ejemplo en particular en México es el ya conocido caso en la residencia de Hernán Cortés, donde sus enemigos pintaban injurias y demandas en sus paredes, a lo cual respondió escribiendo “pared blanca, papel de necios”. Durante la Colonia los muros también eran usados para pegar ordenanzas y pregones, igualmente hay evidencia de graffitis novohispanos (Tinoco; Rodríguez, 2006), sobre todo en petrograbado y con temas como: trazos de arquitectura, batallas, animales, seres sobrenaturales, antiguos dioses, sexo, tradiciones, etc. Existe más adelante referencia a un indígena llamado Maclovio López, que fue fusilado por ser descubierto pintando consignas contra el gobierno (Hernández Sánchez, 2008).

Otro ejemplo de intervención, ahora para 1830, es el que nos da Kozak (2007: 109) citando a Henkin (1998), donde nos cuenta cómo una adolescente llamada Martha Clements, junto con una amiga y sus padres tienen el hábito de recortar letras de volantes callejeros construyendo frases “vulgares e indecentes” -según sus vecinos-, por lo cual fue procesada por indecencia en la ciudad de Nueva York. Es pertinente mencionarla en este capítulo y no en el de gráfica, debido a que las frases que construía no eran repetibles y eran también una escritura sobre las paredes, pues aquí las ciudades nacientes se convierten en un enorme cosmos lingüístico.

El muro juega el papel del deseo, el que puede ser violentado, decorado, tomado, significado; es soporte para los distintos códigos y mensajes que le puedan ser plasmados. No discrimina ni hace diferencias, está ahí para cualquiera que se atreva a hacerlo suyo, no importando origen étnico, condición social, ideología; es para quien tiene la osadía de usarlo o transgredir, pudiendo haber intervenciones no sólo en el espacio estrictamente público, sino también en el privado, como en escuelas, baños, cárceles y con diversos tipos de materiales: pintura, recortes, gises, etc.

La técnica del aerosol se inventa en 1899 por Helbling & Pertsch (Howze, 2007: 14). Más tarde durante la II Guerra Mundial, los nazis utilizaron las pintadas en las paredes para provocar odio hacia los judíos y disidentes; otros más, como los grupos de estudiantes Rosa Blanca manifestaron su rechazo a Hitler a través de pintas (Ganz et al, 2004: 8). Igualmente, para la década de los treinta en Argentina, David Alfaro Siqueiros realiza esténciles con una especie de espray fabricado caseramente.

La invención de la pintura en aerosol se atiende a fines comercializables, en este caso técnicos y prácticos, que inicia en un modernismo para hacer uso de la pintura en objetivos precisos; es decir, dentro de cierto orden. Sin embargo, el aerosol es usado en su mayoría por personas que no siguen estos fines, normas, órdenes, sino que los reconfiguran, haciendo un uso libre del aerosol en las calles de las ciudades, sobre propiedad privada sin permiso en unos casos. Cambia casi radicalmente el uso de la pintura en aerosol de los fines para los que fue creada, es apropiada por personas que van más dentro de una corriente posmoderna, donde ya no se cree en un gran discurso cultural, político, religioso o normas que son impuestas, sino en una heterogeneidad de formas de pensar y actuar. De esta manera, este megarelato de normas se desfragmenta, y se genera una violencia discursiva, ante el agotamiento de grandes Otros (Dufour, 2007: 151).

Los fines de la modernidad comienzan con rupturas de condiciones históricas anteriores, las cuales no son por un momento preciso, sino que son rupturas y fragmentaciones constantes en el tiempo. Las prácticas en la calle también son muestra de esto, pues la calle es como un cuaderno con infinito número de hojas de papel que nos cuentan una diversidad de relatos, sean pintas, graffitis, calcomanías, esténciles, ruidos, música, movimiento. La calle es ese cuaderno maniaco de colores, ese collage de imágenes, sonidos y 7

movimientos, que muchas veces pueden ser vistos como un desorden que pierde sentido en su inmensidad, sin embargo podemos revisar cuadro por cuadro este black book.

La modernidad tiene la idea de una destrucción creativa (Harvey, 1998: 27), pues existía una ruptura con muchas tradiciones precedentes a ésta, que eran destruidas con el fin de crear un nuevo orden, un llamado desarrollo y progreso hacia la civilización. El artista podía ser parte fundamental en esto, pues como ser creativo no solo podía reflejar su época, sino a la vez ser parte del mismo proceso de transformación. O, como en el caso del graffiti de la destrucción creación, esto si lo tomamos en cuenta como un nuevo lenguaje y discurso estético que destruye uno anterior y construye uno nuevo. Sin embargo el graffiti en sí no tiene como fin crear un gran otro discurso, o un gran meta relato, sino trabaja a base de una multiplicidad de relatos, generado con discursos característicos desde diversos países o regiones.

Así pues el graffiti, es una experiencia estética que puede tener los fines en una búsqueda de expresión individual, en un subjetivismo radical y más extremo, donde el individuo busca expresarse ilimitadamente, en sus niveles más puros no para convencer a un grupo, sino por la necesidad misma de expresar o hacer suyo su espacio; mostrarse a sí mismo su existencia.

“No me interesaba ser parte de algo así como establecido, o que siguiera algunas reglas. Yo me movía por mi lado, hacía lo que hacía y ya, no quería quedar bien con nadie, ni mucho menos decir que yo era movido. Yo siempre lo hacía por hacerlo, por satisfacerme a mí” (Entrevista a York, 30 años, enero 2010, México DF).

Una pintura más relacionada con la modernidad dependía más directamente del artista respecto a la postura que estuviera viviendo, como puede ser la política. El contexto entonces, podía alterar la forma de trabajar de un artista, veo que esta postura de la modernidad puede seguir aún presente en la actualidad, a pesar de corrientes posmodernistas, puesto que hay un mercado para una creación individual concreta en ciertos grandes temas.

Un enfoque del modernismo era esencialmente urbano. Se buscaba la expansión de las ciudades pero dentro de determinado orden, se trató entonces de reordenar el espacio. Dentro de este ordenamiento, podemos tratar a las fachadas de las casas con un determinado color de pintura, lo cual se viene a romper con la inauguración del graffiti. Cabe mencionar aquí la similitud y diferencia entre el muralismo mexicano y el graffiti, que tienen en común el ser una actividad plástica, con el uso de pintura para la creación sobre muros como soporte. Sin embargo el muralismo, auspiciado en tiempos de Cárdenas para la legitimación de una idea de nación; es más cercano a un modernismo en los temas que maneja, ya que exalta a la máquina, la tecnología, la construcción de ciudades. Mientras que por otro lado el graffiti no se inserta en una temática específica como ésta. Por un lado puede conservar una temática particular, sin embargo, el graffiti se expande en ilimitados discursos que expresa una ciudad con autonomía y libertad ante la imposición de un orden racional, sus valores son pues posmodernos, más el uso de la técnica y medio del aerosol es propiamente extraído de la modernidad.

Una fuerte rebelión contra el modernismo, y puede considerarse como precursor del posmodernismo, es el decenio sesenta, puesto que con él y las diversas contraculturas, como el rock, hippie o ya posteriormente el graffiti, rompían con la imagen dictada por una racionalidad burocrática. Esto se manifestaba tanto en el estilo, la forma de vestir o los diversos productos culturales, como la música o la gráfica. Las contraculturas buscaron la liberación sobre cánones establecidos y muchas de ellas lo hicieron mediante movimientos de izquierda; todos estos movimientos formaron una ola de rebelión que poco a poco fue tomando las calles: era un movimiento de resistencia dentro de la urbe, un movimiento resistente a la hegemonía de la alta cultura modernista.

8

En el posmodernismo las calles se vuelven un collage de imágenes, una diversidad de muestra de expresiones estéticas, una mixtura pluralista de espacios diferenciados. La ciudad es por sí misma un collage que ya no busca una renovación urbana hacia un único discurso como en el modernismo, sino se da una revitalización constante de la ciudad por parte de una multiplicidad de discursos. Es así como en la década de los sesenta se forman varias pandillas de juventudes afroamericanas y latinas, que hacen pintas primero por una defensa territorial, pasando luego a ser luchas de poder, a partir de esto se generan grupos como los Black Panther o grupos chicanos que llegaron a adquirir un estilo propio relacionado con la identidad y la resistencia.

Orígenes del graffiti del sur de Nueva York al mundo entero Para 1965 en los barrios afros de Filadelfía surgen nombres como Cornbread y Top Cat, quienes comienzan a escribir sus nombres en las calles. Para estos años, en el París de 1968, un grupo de estudiantes forma el Populaire/El Taller de Pueblo, haciendo pintas en apoyo a la huelga. Igualmente, en estos años se comienzan a apreciar pintas y consignas en diversos países de Latinoamérica como Argentina, Chile, México, Colombia, entre otros. Para fines los años setenta e inicios de los ochenta, se aprecian pintas en movimientos de resistencia en Sudáfrica, el País Vasco, Nicaragua, Alemania.

En 1971 aparece en el periódico The New York Times un artículo de Taki 183 (Dávalos, 2006), adolescente de 17 Taki 183, 1971. Imagen en: años de origen griego, llamado Demetrius, que pinta el http://graffox.blogspot.com/ número en referencia y saludo a su calle en Nueva York, el cual extiende una ola de pintas similares por la ciudad, que desata una campaña que prohíbe cargar latas en lugares públicos. Es así que van surgiendo estilos en el graffiti empezando por tags (firmas con peculiar caligrafía) de un color; luego de dos colores, uno contorno y otro relleno, que pasarían a ser el estilo más básico: bombas (letras infladas). Igualmente el graffiti se involucra a la cultura Hip Hop que posee 4 elementos referentes a condiciones básicas de creatividad y expresión en toda sociedad, que son la danza, el baile, la pintura y la palabra, es decir el DJ, Break Dance, Graffiti y MC (maestro de ceremonias), esto alrededor de 1974 en la misma ciudad de Nueva York.

El estilo sigue desarrollándose en la ciudad mencionada. Las letras se enriquecen con elementos como estrellas, gotas, nubes, lágrimas, polígonos, flamas, coronas, puntos, caras, brillos. En 1975 In, Vamn o Ajax, comenzaron a pintar top-to-bottoms ups, letras de los graffiteros que cubrían un vagón entero de lado a lado. Otro caso es el de dos trenes completos de diez vagones, todos con una pieza vagón entero, que fueron la proeza más grande de Cain 1, Mad 103 y Flame One (Dávalos, 2006: 10). Otro ejemplo es Fab 5 Freddy que hizo un tributo a la sopa Campbell con una pieza de vagón entera en clara referencia a Andy Warhol. Phase 2 y Kaze 2 comenzaron el enredo de letras, haciéndolas ilegibles, codificándolas en un estilo que pasó a ser el Wild style (estilo salvaje). Otros nombres importantes son Lady Pink y Futura.

Otros estilos surgidos en Nueva York son tags con outline (filete o línea) iniciados por Super Kool (Guerra, 2006), es decir, firmas con la peculiar caligrafía de los graffiteros contorneada con una línea más de otro color. Surgen también las block letters, similares a rótulos, pues son letras cuadradas de caligrafía 9

legible. Otro estilo es el hot line, línea luminosa que bordea las letras; in line, línea dentro de otro color dentro de las letras para darle mayor realce. Throw up, una especie de línea vomitada, es decir, firmas donde se nota el uso de una válvula que da dimensión a la línea caligráfica. Whole cars, firmas que cubrían un vagón entero de metro, en sentido horizontal como vertical. Así mismo también se empleaba el caracter, es decir personajes realistas, más legibles con el común de la sociedad, muchos de los cuales podían ser relacionados con el comic.

Posteriormente, se hicieron murales por la proporción de pintura sobre la pared y producciones que involucran la conjunción de varias ideas dentro de un graffiti mural.

Los vagones de trenes desempeñaron un papel importante en el desarrollo de diferentes estilos de graffitis, creando todos estos tipos de líneas, piezas y producciones; un factor importante era la circulación de estos trenes con las pintas realizas sobre él, un artefacto de modernidad y mobiliario urbano Taki 183, 1971. Imagen en: transgredido, plasmando en él una http://www.woostercollective.com/2009/05/new_york_yimes_19 presencia móvil, con una nueva caligrafía 71_taki_183_spans_pen_p.html que se difundía por todas las estaciones de metro que circulaban en Nueva York. Empieza a tomar importancia el papel del graffitero, ya llamado en algunos casos escritor, ya que plasma letras y nombres sobre las superficies, este puede trabajar en equipo (crew) o solo.

Henry Chalfant, comenzó a fotografiar vagones, esperando a que pasaran los trenes en el metro de NY en 1976; por otro lado, Martha Cooper realizaba fotografías de graffitis en trenes que buscaba en la ciudad.

Para 1979 Fab 5 Freddy y Lee llevan a cabo una de las primeras exposiciones (Dávalos, 2006: 12) de graffiti y lo hacen en Milán; lo cual incita a varias galerías a aceptar algunos trabajos etiquetados bajo el nombre de graffiti, como en el caso de Jean Michel Basquiat que no pintaba necesariamente vagones, sino poesía en las calles. Para 1984 se publica el libro Subway Art bajo la editorial Thames and Hudson en Inglaterra, igualmente se producen películas como Style Wars, coproducido por Chaflant en 1983 y Wild Style, dirigida por Charlie Ahearn, que ayudan a la difusión de esta cultura en el mundo.

Imagen tomada de: http://www.flickr.com/photos/chunk2/442658413/ 10

En 1981 en Zurich, Harald Naegeli (Stahl, 2009: 21) dibuja personajes y animales caricaturescos con aerosol en las calles de esta ciudad, pintas que en la actualidad son ampliamente aceptadas y conservadas. En estos mismos años (1984) en Francia, Blek le Rat retoma la técnica del esténcil; la cual es una rama del graffiti que involucra el uso Top to bottom: Karby. Foto: Itandehui Franco, 2009 de un plantilla.

Si de por sí existía la necesidad de hacer pintas clandestinas en el mundo, con la cultura del graffiti, sobre todo el relacionado al hip hop y los trenes de Nueva York; se expandió a varios países, puesto que en épocas actuales de globalización la información se transmite de manera rápida, sobre todo mediante repertorios culturales como internet, productos, revistas, cine, tv, etc. Sin embargo, en cada país es asimilado y adoptado de distinta forma, de acuerdo a la cultura local que lo recibe y trasmite de diferente manera, lo cual hace que llamemos con el término de Blok letter: MTK crew. Foto: Itandehui Franco Ortiz, glocal (global y local), a las distintas formas de hacer 2010 graffiti en cada parte del mundo.

En América Latina existía sobre todo el graffiti de consigna y protesta; pero con la actual cultura del graffiti se han dado movimientos interesantes, algunos más enfocados sobre el esténcil y otros en el graffiti. El graffiti con el tiempo comenzó a reconocerse en EE. UU. y países de Europa como Alemania, Francia o España, llegándose a perfeccionar la técnica, o creando marcas de aerosoles, ropa o productos, que hace que los graffiteros vivan de su labor creativa. Se han generado festivales Pixacao: Os Gemeos, en el importantes en diversos países de libro Graffiti Brasil de Manco, Europa, así como la publicación de 2005 varios libros sobre el tema, algunos graffiteros destacados son: Barry MC Gee, los Maclaim y Heracut en Alemania, así como Blu en Italia, por mencionar solo algunos; unos por la técnica hiperrealista que manejan y otro por su dibujo en formato Foto: Martha Cooper

11

gigante, más allá del mural, así como por la búsqueda de diversas formas creativas en este campo. Brasil por su parte, ha resaltado en Latinoamérica y a nivel mundial por su particular estilo de hacer graffiti, y los materiales que usan de acuerdo a su contexto, pues hay una diferencia entre los modos de vida de países con mejor nivel económico y tecnológico.

Brasil se distingue por el Pixacao, que es un estilo de escritura críptica y alargada surgida en Sao Paulo, es pintada frecuentemente en edificios altos. Esta caligrafía en sus inicios fue usada en la década de los sesenta (Manco et al, 2005: 26) para realizar consignas en las calles, lo cual no estaba relacionado aún con la explosión de graffiti en Nueva York. Los Grapixo. Imagen en: consiguientes realizadores de esta escritura comenzaron a http://www.fotolog.com/goma_bn/29455686 mezclarlo con la tipografía de nombres de grupos de rock o con estilos de pandillas de Los Ángeles. Es así que este estilo se convirtió en un híbrido del estilo de Sau Paulo y el movimiento del graffiti, para después mezclarse con el graffiti hip hop, dando como resultado el Grapixo (Manco, 2005), el cual es el pixacao relleno a manera del estilo de bomba de graffiti. Algunos creadores actuales de graffiti en Brasil son; Onesto, Os gemeos, Nunca, Zezao, entre otros.

Pixacao. Imagen en: http://www.consonni.org/intrahistorias/template_archives_cat.asp?cat=83

Pixacao. Imagen en el libro Graffiti Brasil de Manco, 2005

12

Onesto. Imagen en: http://www.woostercollective.com/2007/03/20/onesto_woost2.jpg

Adentrándonos en el caso particular del graffiti en México, tenemos que éste también es dado a nivel nacional y regional como una cultura glocal. Llega principalmente por ciudades fronterizas como Tijuana, Ciudad Juárez, Nogales, así como en Monterrey, Aguascalientes, Guadalajara y Querétaro; esta influencia fue alrededor de la década de los setenta, generándose también en la ciudad de México y municipios del Estado de México para fines de los setenta e inicios de los ochenta, todo esto debido a la condición migratoria en el país. Así surgen bandas como Los Panchitos en 1978, así como los Sapos, Mocos, Tarzanes, Mierdas Punks, posteriormente surgen pandillas de cholos que realizan pintas en las calles llamándolas placazos. Estas bandas localizadas generalmente en zonas marginales dentro del DF y estado de México, realizaban una pinta de tipo territorial debido al fuerte apego que sentían estos jóvenes por el barrio, colonia, cuadra o lugar que habitaban, pintas que delimitaban el área de cada pandilla. Existían frases como “Los Panchitos Ley”, el barrio se convierte en el espacio de identidad de pandilla, en un espacio con poder para representarse. El territorio es peleado no solo simbólicamente, sino también físicamente, con lo cual empieza a surgir la imagen de las “pintas vandálicas”. Otro tipo de pintas que también circula es la de la cultura punk, con un sentido crítico hacia la sociedad, sus reglas y su moral.

Un movimiento más relacionado al graffiti hip hop repunta sobre todo a partir de los noventas, se forman distintos crews; de los más conocidos en el DF y Estado de México son: Artistas Mexicanos Extremos (AMX), Adicción Subversiva (AS), Los chicos odian a los policías (CHK), cinco resistencia (5R), Existe, Resiste y Ataca (ERA), Jodiendo Muros (FW), Homicidas Reales (HR), Sin Fronteras(SF), Tribu Nueva Tenochtitlan (TNT), Guerreros del Nuevo Mundo (TCA), Deskomunal Expresion Kriminal (DEK), Adrenalina Crew(AC), Expresión Contra Represión (EKR), Diseñando Nuevos Conceptos (DNC), Libertad de Expresion Pública (CEP), Tequila Mariachi Killers (TMK),Cultura Kaotica (CK) (Gaytan 2000: 156), Bombing Souls Nasty Crew (BSNC), etc.

13

Algunos de los primeros graffiteros fueron influenciados por el movimiento anterior de pintas de pandillas, al respecto uno de los primeros graffiteros en el DF nos comenta cómo empezó a hacer graffiti en la década de los noventas: “Yo cuando empecé no había mucho. Vi uno que decía ‘Disco Locos’, ahí en Pantitlán, estaba gigante y había un wey pintado con unas gafas negras, con un peinado así para atrás, y ya estaba coloreado. Ya después empecé yo con la patineta. Fui a comprar un aerosol en la tlapalería y llego un valedor que es chico banda y me dice ‘préstamelo wey, aerosol acá’, y se puso a pintar así bien loco en la pared, le valió verga, bien vándalo y puso ‘topo ley’. Ya desde ese día empecé a intentarle, intentarle y hasta que ya. Para mí, en lo personal, empecé así, me influenció un chico banda, de pandilla a pintar, en esos momentos no me acuerdo si ya había formalmente graffiti, o sea crews acá, creo que no” (Entrevista a York, 30 años, enero 2010, México DF).

Este mismo graffitero comenta que en un inicio existió un lapso donde se hacía mayormente el tag y bomba, creando una guerra de estilos por los mejores lugares, había mucha competencia. Igualmente hubo tensiones por parte de muralistas que hacían graffiti legal con los que hacían graffiti ilegal, pues lo consideraban a este último una ofensa para el graffiti, esto para alrededor de 1997. Para este mismo año comienzan a circular las primeras publicaciones (Pimentel, 2003) en referencia a la documentación de éste graffiti, algunas fueron: Clandestino con uno de sus editores estadounidense; Boicot, editada por graffiteros como Humo, Ebola, Irem y B-boy Manolo, la cual solo publicó un número; después se contó o cuenta con revistas como: Aerosol, Kolords, Ilegal Squad, Pro X, Arte enlatado, Graffiti arte popular y Adicción, algunas de estas realizadas por graffiteros.

Por el lado del graffiti legal y muralista, se consolidaron fuertes crews, sobre todo en ciudad Neza, con graffiteros como Fly y Humo. York también recuerda algunos graffitis murales que vio en los inicios en el DF: “Ya había de gabachos. Había por Bellas Artes un mural de un crew de Los Ángeles, TBC, ese crew en Los Ángeles es muy bueno, y aquí llegaron a hacer un mural, o sea, nada que ver con graffiti, son weyes muy abiertos, pero nadie se daba cuenta, porque ellos lo que querían ver eran letras. De hecho yo ví a un wey que hacía caballos con zapatas encima, ilegales y con brocha. Ese wey me encantaba lo que hacía, no lo hacía con aerosol, lo hacía con brocha, ilegal, debajo de los puentes de Coyoacán, otros no los terminaba, se ve lo agarraban. Yo decía ‘ese wey está bien cabrón’” (Entrevista a York, 30 años, enero 2010, México DF).

El graffiti en la actualidad se encuentra en todos los estados de México, cada uno con características particulares a la región. Muchos siguen el estilo clásico de Nueva York, alguno más el europeo, y comienzan a apreciarse casos de parecidos al brasileño. Sin embargo, actualmente, con la diversificación del graffiti en técnicas más allá del aerosol o de ciertos tipos, se cuenta con un potencial enorme para continuar con el movimiento, muchos escritores han encontrado maneras originales de seguir creando graffiti. Existe también una corriente conocida como muralismo o neo muralismo; sin embargo en ciertos casos, esta se aleja de la esencia transgresora del graffiti al convertirse en una técnica plástica más, con temas ya manejados tradicionalmente o a petición institucional, más cercana a una ilustración mural hecha con aerosol.

Igualmente se han abierto puertas al graffiti legal en diversas instituciones en el centro del país, entre estos: la galería José María Velasco ubicada en Tepito, el FARO de Oriente, el Centro Cultural Border, el Circo Volador junto con la pagina Graffitearte.com. O en concursos y exposiciones convocadas por por la Secretaría de Seguridad en el Estadio Azteca, en las afueras del Palacio de Bellas Artes y recientemente en las celebraciones hechas por el Bicentenario y Centenario México 2010, mediante el concurso Graffiteando 14

la Historia. Algunos de estos concursos buscan integrar al graffiti al sistema institucional, incentivando a que se deje la ilegalidad, para así poder considerarlo una arte, hay graffiteros que están de acuerdo con esta postura y piensan que el ilegal quedó en el pasado. Sin embargo otros ven en el graffiti una forma de liberación en las calles, que no se relaciona con el sistema del arte y no busca su legalización, sino un desafío y transgresión. A la par existen eventos masivos de graffiti en México, convocados por graffiteros, como el festival Alia2; otro es el festival convocado por la marca de aerosol Montana: Just writing my name; así como el Meeting of styles, realizado en varios países del mundo.

Imagen: www.aliados.com.mx

Imagen en: www.justwritingmyname.com

Imagen: www.meetingofstyles.com

Así como se abren nuevos espacios al graffiti legal, ha existido una represión y criminalización hacia el ilegal, como en el aumento de impuestos a la pintura en aerosol para tratar de impedir pintas ilegales, propuesto en 2007 durante el gobierno de Felipe Calderón (Martínez Cantero, 2006). Igualmente se ha implementado la caza de graffiteros en distintos estados de la república, con penas de hasta diez años o veinte mil pesos de multa, por pintas a propiedad federal, llegando incluso al asesinato de graffiteros al ser encontrados in fraganti (México: Asesinan a joven escritor de graffiti en San Cristóbal de Las Casas, Chiapas, 2009), al tacharlos como si fueran igual de peligrosos que un ladrón, asesino, violador o narcotraficante.

1.3 El deleite de la transgresión. El graffiti como acto creativo y nuevo lenguaje estético La palabra graffiti deriva del concepto graffito que es un escrito o dibujo hecho a mano por los antiguos en los monumentos. Letrero o dibujo circunstanciales, generalmente agresivos y de protesta, trazados sobre una pared u otra superficie resistente (RAE). Es decir, es una expresión escrita o dibujada sobre superficies resistentes, en la mayoría de los casos paredes, ya sea de piedra o las actuales de cemento, con una escritura muy relacionada con el garabateo. En el ámbito contemporáneo esta expresión es ligada al uso del aerosol para ser trazada, sin embargo abarca mayor número de materiales, como carbón, gises, pintura acrílica, etc.

Otro concepto del graffiti dado por el historiador italiano Antonio Leandri (1982), es el siguiente: “como objeto, toda inscripción efectuada en un lugar, normalmente a mano alzada, con la ayuda de instrumentos 15

variados que no están, ni jurídicamente ni formalmente, destinados a ese uso […]como práctica humana, revela una intensión y supone una transgresión, transgrede a menudo una prohibición por el mismo hecho de la escritura, por su contenido o por ambas cosas[…]como tipo de discurso[…]utiliza todos los recursos del lenguaje humano, es anónimo en la gran mayoría de los casos y se configura claramente como un medio de comunicación no institucional.” . El cual nos aclara que el graffiti va más allá del mero trazo sobre una pared, involucra también la transgresión hacia un orden institucional. Y un tipo de lenguaje y discurso con códigos específicos ajenos a la mayoría de la sociedad.

Es por estas razones que el graffiti puede ser entendido como una práctica social especifica, una acción simbólica que a su vez forma parte de una cultura, y que por lo tanto se encuentra en una relación intercultural respecto a la cultura dominante.

Para los fines de esta tesis realizaré una primera aclaración conceptual, serán llamadas pintas a los trazos en general sobre una pared, no importando el material, técnica o estilo, es decir, sean esténciles, placazos, graffitis, conceptos que se irán aclarando a lo largo del texto en el momento indicado. Cuando aplique el término graffiti será para referirme a las pintas hechas con aerosol principalmente más no únicamente, sin embargo este se ha derivado en un sin número de materiales y técnicas, que resultan ya híbridos con la publicidad APN. Foto Itandehui Franco Ortiz, 2010 o con el diseño gráfico.

El graffiti es una expresión de desobediencia a las normas impuestas a la población por el poder imperante, es por esto que la acción expresa un desafío hacia este poder político, un acto de rebeldía ante el poder hegemónico, como lo entiende el filósofo y teórico político Antonio Gramsci (1985). Transgredir es violar o quebrantar algún precepto, ley o estatuto.

Para lo cual debemos considerar quién es el que ha impuesto estos preceptos y con qué fines, puesto que en la mayoría de los casos es para legitimar el propio poder hegemónico mediante la imagen de orden, obediencia y limpieza, en este caso de los muros, lo cual refleja un silencio, una falta de acción política por

Once. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009 16

parte de los gobernados, no existe la libre expresión u opinión de todos los habitantes. Ya que en algunos casos se ha vetado cierto tipo de escritura en las paredes, tanto en propiedad privada o común, sin embargo esas han dado paso a nuevas formas de expresión y nuevos lenguajes.

Esto referente al graffiti ilegal, es decir, al que es realizado sin permiso en las calles, este graffiti agrede la propiedad privada, muchas veces la del gobierno o compañías trasnacionales, así como de particulares. Al agredirlas varios graffiteros protestan, mostrando su inconformidad y resentimiento contra gobierno, ya sea por la carencia de espacios de expresión o por el contexto social en que han habitado.

En un primer acercamiento podemos entender a la política como: “Actividad del ciudadano cuando interviene en los asuntos públicos con su opinión, con su voto, o de cualquier otro modo” (RAE). Ya dentro del campo social, el politólogo Norberto Bobbio (1991) define al régimen político como: el conjunto de las instituciones que regulan la lucha por el poder y el ejercicio del poder y de los valores que animan la vida de tales 96K. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008 instituciones[…]Por otro lado las instituciones son normas y procedimientos que garantizan la repetición constante de determinados comportamientos y hacen de tal modo posible el desempeño regular y ordenado de la lucha por el poder y del ejercicio del poder y de las actividades sociales vinculadas a este último. Por lo tanto, el graffiti resulta un acto político al ejercer la lucha por el poder de representación mediante la imagen, en este caso, en el espacio público. Junto con esto resulta también un acto político al mostrar una postura de desobediencia ante el orden institucional, por lo cual resulta una forma alterna de acción al régimen político.

El citado orden puede generar una antipatía por parte de algunos jóvenes graffiteros que sienten que sus derechos no son respetados, como en el siguiente ejemplo: “Yo hago graffiti por muchas cosas, expresar varias cosas que llevamos dentro, lo cotidiano que pasa en la ciudad[…]yo lo hago por dañar los lugares de gente rica, de dinero pues, que tienen el dinero de la gente que es explotada[…]pinto como protesta, parea mí es una forma de protestar en contra del gobierno, de decirle que no nos va parar reformando leyes, poniendo más policías en las calles[…]esos pinches políticos que llegan a decir que hay que hacer graffiti legal porque rayamos las casas[…]yo pienso que nada más nos ocupan un rato para hacer sus pinches campañas y luego desecharnos[…]si no pueden contra un chamaco pintando, menos van a poder contra un pinche narcotraficante, pienso, soy más cabrón que ellos” (Entrevista a Iomek, 18 años, septiembre 2008, Oaxaca de Juárez).

Iomek, BNC, RAP. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

17

Aquí es expresada no solo la postura política de un joven graffitero, sino también un resentimiento y una lucha frente a una normatividad que siente lo ha excluido, un coraje hacia una sociedad y sistema político que es descargado principalmente en los sujetos encargados de hacer obedecer por la fuerza las normas del poder: los policías. Un sistema de poder hegemónico que al momento no le ha ofrecido nada que cambie su opinión su política. Sobre todo por el uso de la fuerza policiaca y la represión, esto es por lo que respecta al graffiti ilegal, ya que por el lado del legal se han cedido en ocasiones algunos lugares, pero siempre con la promoción política del gobierno, esto dentro contexto particular de la ciudad de Oaxaca.

La transgresión del graffitero no solo es dada por aplicar pintura sin permiso sobre las paredes, sino también por una KPar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010 transgresión a la estética impuesta en las ciudades y al lenguaje que deriva desde la enseñanza en las escuelas primarias, esto en un plano superficial, pues hay pintas que también trasgreden al poder por los temas y figuras que abordan.

Al enseñar un determinado comportamiento para los habitantes, no se toma en cuenta la expresión de las distintas culturas que lo habitan, solo la de la cultura que está en el poder, ya que existen normas que impiden el graffiti y otras intervenciones urbanas.

En el caso específico de Oaxaca, esto se muestra en el Reglamento para la prevención y control de la contaminación visual en el municipio de Oaxaca de Juárez (2008-2010), que en su 2º artículo, 3a fracción, define un contaminante visual como: “todo aquel objeto, cuya presencia rompa el equilibrio arquitectónico y paisajístico de su entorno, cause alteraciones a la vista del mismo, predisponga psicológicamente al ser humano a la realización de una conducta específica o distorsione la imagen de la realidad”. Es Crate. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009 dentro de esta norma que el graffiti incurre en la violación que es pagada con distintos tipos de multas de hasta 100 días de salario mínimo, y arresto de hasta treinta y seis horas. El estigma hacia el graffiti proviene por manejar un lenguaje y estética distinta en el paisaje urbano. En el caso de pintas sobre cantera es considerado un delito más grave, al ser el centro histórico de la ciudad: Patrimonio de la Humanidad, por lo cual es juzgado bajo el Reglamento general de aplicación del plan parcial de conservación del centro histórico de la ciudad de Oaxaca de Juárez, Oaxaca (2008-2010).

18

Kapar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009

Existen otro tipo de imágenes en las calles además del graffiti, como la publicidad de marcas y propaganda política, varias de estas tampoco cuentan con permiso para estar en la calle, quebrantando también las normas. ¿Qué es entonces lo que permite no sean consideradas imágenes transgresoras o vandálicas?, es el estar instauradas dentro del imaginario instituido (Castoriadis, 1998), es decir son imágenes presentadas por el poder político y económico como correctas y agradables dentro del pensamiento de la mayoría de la sociedad. Este imaginario ha sido instaurado por la cultura en el poder y difundido a través de diversos medios, educación y la calle. Ante esto el graffiti se encuentra dentro de lo que el filósofo Castoriadis llama el imaginario radical, imágenes que rompen con el paradigma de lo correcto de la cultura dominante, con el “deber ser”. Siguiendo esta idea; la imaginación y capacidad de

Porter. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008 19

representación son el poder simbólico con el que cuentan los jóvenes graffiteros, a través de la transgresión radical de la imagen.

Esta transgresión además puede provocar un deleite, el deleite de la transgresión (Gari, 1995: 16) un placer sensorial en la acción que realizan los graffiteros al plasmar un graffiti ilegal, el goce ante el peligro de ser atrapados por la policía, el deleite al burlar la vigilancia, de quebrantar un precepto impuesto por una cultura que no ha pedido la opinión de los jóvenes respecto al uso del espacio de tránsito diario. El placer ante el acto efímero de realizar un graffiti, del instante llevado por el tiempo fugaz, donde el graffitero siente placer mezclado con la adrenalina, sensaciones que despiertan sumamente los sentidos. El acto debe ser veloz para poder escapar de la policía o dueños de la propiedad. El instante, la mayoría de las veces no es documentado y aunque lo fuera los archivos pueden llegar a perderse. Sin embargo el graffiti vincula lo efímero a lo eterno, cuando el graffitero guarda la imagen mental del graffiti que ha realizado, cada vez que recuerda no solo la imagen plasmada, sino la imagen del acto, el momento Berec, RAP. Foto: Itandehui Franco Ortiz, de realizarlo y el transcurso, el camino de ida y vuelta para hacer el 2008 graffiti, dejan una parte de ellos en cada graffiti que hacen.

Respecto a esta memoria sensorial, graffiteros nos comentan: “Me late más ilegal. He sacado una teoría y según yo, eso lo recuerdas siempre. Si vas a pintar ilegal recuerdas como te fuiste, lo que pintaste, las broncas que tuviste y lo que se siente, eso es lo que me late, la sensación” (Entrevista a Berec, 18 años, noviembre 2008, Oaxaca de Juárez).

“Vas y bombeas un spot, después vuelves a pasar y lo vez, y te sientes en dos lados pues, te sientes aquí, te sientes ahí, te ves en el muro y te sientes en ambos lados, dejas una parte de ti, como que te sientes vivo” (Entrevista a Drako, 19 años, septiembre 2009, Oaxaca de Juárez).

Esta identificación sensorial la experimentan un sin número de graffiteros, lo cual va de la mano con una experiencia estética cotidiana, de la vida diaria en las calles, entendiendo que: “la experiencia estética consiste en encontrar qué percepciones o imágenes sensibles significan emoción” de acuerdo con el filosofo Carrit ([1948] 2004). Es decir que la experiencia estética nos provoca sensaciones y emociones, que son atribuidas a determinados objetos, moldes perceptibles o acciones que causan placer y poseen un significado sensible. El cual es el caso de una infinidad de percepciones, como lo puede ser con el graffiti, puesto que esta va ligada a apreciaciones y percepciones de la vida diaria, yendo más allá de lo que es determinado como bello, de acuerdo a la apreciación de determinada cultura o de lo que es ligado al arte, que muchas veces depende de una elite de diversos actores como 20

Ianto. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

galeristas, curadores, coleccionistas, vendedores, críticos, etc. Un objeto de arte es un objeto con una intención directa de ser éste, de exponerse con un valor, mientras un objeto estético estimula una visión total pero desinteresada (Maquet, 1999: 54), sin alguna predisposición a ser objeto de un valor para determinado grupo; algunos graffiteros que se acercan más al primer término, se guían más por este valor objetual del trabajo que conlleva hacer la obra más su significado, mientras otros se sienten ajenos a este medio y cercanos a una estética libre. Un graffitero nos dice como para él el graffiti es libre, pues rompe con una estética dominante, además de cómo siente al hacer un graffiti: “Puedes transformar y personalizar letras a tu gusto, todo lo que tú quieras, como te nazca, sin formar, sin seguir reglas…No que te digan en un libro esto está escrito, que universalmente va a ser así, no, es algo muy libre, por eso me gusta (…)

Graffiti (…) Un coctel de sensaciones, te dan muchas sensaciones, desde las más chidas hasta las más raras, las mas ojetes…Una pinta te despierta emociones” (Entrevista a Skema, 19 años, octubre 2009, Oaxaca de Juárez).

En el graffiti, estas nuevas expresiones y experiencias estéticas van ligadas a un ámbito de urbanidad (Delgado, 1995:25), como lo es el espacio público, fluctuante, una especie de gran magma que se reelabora día con día, un espacio de tránsito, no con encuentros sino con choques y entrecruzamientos. Y precisamente en este espacio público, donde juega un Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009 papel importante el graffitero, pues deja huella sobre este gran magma, le da significado para él mismo o su grupo, con lo que pasa de ser un no lugar a un lugar, genera un sentido. Sin embargo, sigue siendo urbano mientras el mayor número de habitantes en la ciudad lo siga viendo como un objeto no deseado, es parte de la ciudad, más no genera fuertes lazos con la sociedad que lo percibe, pues son distintos lenguajes de distintas culturas. Es así que el graffiti puede enmarcarse dentro de una estética suburbana, pues posee un propio significado alterno y otras veces marginal dentro del gran magma fluctuante de la urbe.

Tenemos también que este espacio de libre tránsito de la urbanidad no es total.

Ya que según el antropólogo Manuel Delgado, en lo urbano no existe una territorialización, sino desterritorialización, el graffiti se encuentra en la frontera. Por un lado, con la urbanidad se desterritorializa; el graffitero hace uso libre del espacio público, lo practica, además plasma su anonimato, pues los transeúntes no saben quién es el autor. Más dentro de crews o grupos de graffiti, la firma o tag cobra sentido y Kapar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010 21

muchas veces mediante su ubicación, estilo, proliferación, etc., da al escritor un respeto en el grupo. Sin embargo existen casos de territorialización, como en los barrios periféricos de la ciudad con fuerte marginación social y económica, así como en los casos de movimientos sociales, como el de la ciudad de Oaxaca en el 2006. Así la urbe, el espacio público, es un espacio desterritorializado, que pasa el tiempo reterritorializándose y volviéndose a desterritorializar, que se caracteriza por la sucesión y el amontonamiento de componentes inestables: la ciudad es fluctuante, cambia constantemente, está en pleno movimiento y transformación.

Las ciudades se encuentran plagadas de un enorme número de imágenes en las calles, tanto de rótulos, anuncios, publicidad o propaganda de partidos políticos, como de graffitis. No obstante, la estética que estos manejan resulta subversiva a la estética imperante, a una estética que cuando no está llena de anuncios, busca ser gris y opaca, borrando cualquier indicio de color en los puentes vehiculares y peatonales.

Al mismo tiempo, los jóvenes graffiteros al tomar estos espacios, recuperan la calle articulándola en relaciones sociales que le dan un significado particular, se apropian del espacio y ejercitan su sensibilidad estética. Afirman su existencia y circulación por las calles, su apropiación y pertenencia a ésta, pues es donde pasan gran parte de su vida; la calle, la esquina, el barrio. La relación con la calle, la intervención sobre muros, está presente en una memoria afectiva repleta de historias. Los graffitis son más que meros “rayones y manchas” sobre un muro, son historias visuales de la sociedad, documentan situaciones y sensaciones. Los graffiteros practican entonces una resistencia cultural, política y estética a partir de prácticas cotidianas, creando una esfera pública alternativa, son sujetos dotados de poder transformador de la cultura (de Cássia, 2007).

Así como los graffiteros transforman su medio geográfico al apropiarse de este, el mismo medio geográfico puede llegar a influir en su comportamiento (Debord, 1955). La aglomeración de edificios, el tráfico y caos, en vez de provocar un estrés por el exceso al graffitero, puede provocar una apropiación del espacio de manera afectiva, con una estética radical, pues cada vez que ve un graffiti recuerda la acciones y emociones que experimentó para llegar a éste, así como también busca nuevos espacios (spots) para volver a experimentar sensaciones y dejar su huella de pertenencia. Puede resultar igualmente atractivo este lenguaje para un niño o adolescente que ve en las calles de su barrio o colonia, nuevos trazos de una estética con la cual se identifica y de la que desea formar parte. Al respecto un graffitero nos dice: “Yo empecé en el 2003, porque un carnal que vive enfrente de mi chante lo empecé a topar, Eter. Lo empecé a topar de morrito cada que venía de vacaciones a Oaxaca, lo acompañaba y ese wey cuidaba chivas, lo acompañaba a dar el rol, ese wey vendía pan. Con ese wey estuve vendiendo granola y nos mandaban así de casa en casa, era granola casera, íbamos con nuestras mochilas y veíamos las calles todas rayadas, decíamos: “¡están chidas esas madres! si”, decía ese wey: “¿no quieres pintar?” (Entrevista a Drako, 19 años, septiembre 2009, Oaxaca de Juárez).

Drako, SDK. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

“Todos los días es estar buscando el espacio, así voy todos los días viendo en el camión, voy viendo donde se verían chido unas pintas” (Entrevista Berec, 18 años, noviembre 2008, Oaxaca de Juárez).

22

Hay una memoria de la experiencia estética que se refresca al transitar la urbe, ya sea para ir a la escuela, el trabajo o simplemente de paso por ésta. El graffitero genera fuerte lazos afectivos no solo con los muros y paredes, sino también con distintos mobiliarios urbanos, los cuales son: el conjunto de instalaciones facilitadas por los ayuntamientos para el servicio del vecindario […] (RAE). Es así que también pueden ser intervenidos los camiones, marquesinas, puertas, etc., donde el graffitero deja parte de su existencia al plasmarla con diversos trazos de su nombre. Un ejemplo de esta percepción estética de la ciudad y apropiación del espacio, lo encuentro en la siguiente canción, que proviene de una fuente primaria y directa, puesto que algunos graffiteros también expresan su sentir mediante el rap, plasmando lo que ellos quieren decir, sin que haya alguna entrevista o guión previo.

“Con mucha pintura sobre una barda dejo evidencia de mi existencia/es mi sentir lo que expresa/ porque deja huella sobre pared blanca/arruinada no, solo tiene nueva cara/es mi maña dejar marca/[…]Imaginar en otro tono mi apodo/manchar toda la zona que radico, transito, aplico y respiro/ ese olor que nunca olvido[…]Adrenalina y sudor también quedan plasmado /librarla una noche imita a repetir de nuevo/[…]/Dejar rastro[…]/El punto es darle vida a este mundo tan grisáceo/”. (Fragmento de “Arte urbano”, de Insanidad Mental con Miktlazz, Graffcity Records, 2007, Pantitlán, México DF).

Con esta forma de percibir la calle, apropiarse de ésta y plasmar parte de la esencia de cada individuo graffitero, es que existe una gran diferencia con la publicidad que solo busca el lucro o venta de un producto, ocupando espacios en las calles y mobiliario urbano, espacios que tal vez nunca ha transitado ni han hecho uso de ellos, como los camiones, vagones del metro, el transporte público. Respecto a este punto recuerdo una frase escuchada durante una conferencia en una exposición de arte urbano: “¿De quién es el espacio público, de quienes son las calles, de quienes son las paredes? ¿De la gente, de los que caminamos diariamente por esas calles? ¿O de los que tienen el dinero para repletarla y llenarla de comerciales? ¿Quién tiene más de derecho de escribir su nombre en un pecero por el que pasa cuatro horas para llegar al CCH, a la escuela? ¿El chavo que está ahí y que quiere dejar su nombre, que quiere decir aquí vivo, aquí paso cuatro horas de mi vida diaria…el chavo que escribe ahí su nombre para dejar presencia de su vida y de su existencia? ¿O las trasnacionales que jamás han viajado en un pesero o en el metro, y que si tienen lleno de comerciales las calles, el espacio público?” (Fragmento de conferencia por Roco en la exposición Las calles están diciendo cosas, en el Museo de la Ciudad de México, 11 de marzo 2008, México DF).

Las calles son saturadas por un sin número de mensajes publicitarios en diferentes formatos y mobiliarios, para impactar cada vez más al sujeto y atraerlo hacia ya sea: consumo de productos, servicios, etc. o para la legitimación del gasto público. Es por esto que las ciudades pueden resultar a veces visualmente caóticas, pero la culpa de este caos suele recaer desde el discurso dominante en los graffitis, por la transgresión hacia una estética dominante, aplicando una estética subversiva de la vida cotidiana, pues aún el exceso no involucra la carencia de lo estético. Así pueden existir diversos rincones, puertas, muebles, paredes, etc. con una saturación de tags, que podrían parecernos un enorme cuadro abstracto neobarroco, pintado a la action painting, por la necesidad de expresión sin buscar la figuración, empleando un nuevo lenguaje, un lenguaje distinto al clásico alfabeto enseñado desde la escuela primaria, rompiendo con las reglas de ortografía. La caligrafía del graffiti puede parecer un laberinto interminable, enigmático, lo cual asusta o causa terror en ciertas personas. Pareciera que carece de un sentido, más posee su propia significación.

Entendiendo al graffiti también como un lenguaje, puesto que toda lengua entra dentro de las convenciones necesarias de un cuerpo social, el cual se ha adquirido y ha sido concertado por la sociedad. Es 23

un producto heredado que ha dependido de distintos factores, también históricos para su conformación (Saussure, 1976), llegando a tener por momentos signos inmutables, es decir sin búsqueda de cambio. Es pues dentro de esta convención por la sociedad, de códigos de un lenguaje, que el graffiti tiene un fuerte choque. Esto es porque rompe totalmente con la imagen estética que se pretende de las calles, maneja códigos distintos que son solo entendidos dentro del ámbito del graffiti, si bien es cierto que los graffiteros se consideran escritores urbanos, ya que siguen con la convención de las letras del alfabeto, pero estas letras son transformadas en su caligrafía y tipografía, haciéndose ilegibles o incomprensibles para la mayoría de la sociedad.

El graffiti entra en el principio de alteración de la inmutabilidad del signo, pues se alteran las convenciones sociales del lenguaje permitido en las calles. Sin embargo esto hasta el momento sigue rompiendo con el orden social, con lo cual se asocia al acto vandálico, por ser un código cerrado y no de acceso democrático a la mayoría de los habitantes. En otros casos se fomenta su legalización, sobre todo enfocado hacia temas y técnicas realistas, es decir dentro de lo figurativo, convirtiendo así en una técnica de pintura como lo puede ser el óleo, fresco, etc., por lo cual es a veces llamado neo muralismo. Es así que en algunos casos, la Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008 legalización puede llegar a quitar la esencia política de transgresión e inconformidad del graffiti, manifestada en su caligrafía particular. Un ejemplo relacionado con esto, fue el concurso Pintando a República Verde, en diciembre del 2009 en la ciudad de Oaxaca; donde se convocaba a pintar graffiti mural con temática deportiva, pero con la estricta restricción hacia el uso de letras con las distintas tipografías del graffiti.

La arbitrariedad del signo entra, cuando entendemos al graffiti como una cultura propia, con su propio lenguaje, signos y códigos. Así las llamadas bombas (letras infladas), tags, piezas, etc., son entendidas y respetadas dentro de este ámbito, mientras que para los valores dominantes genera un sentido asociado a lo negativo, no a algún lenguaje que pueda ser entendido.

Vemos pues como el mismo objeto cambia o es nombrado de distinta manera de acuerdo al grupo social desde el cual es visto, todo depende del contexto. El graffiti es también un Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010 fenómeno cultural que constituye un 24

texto, que a la vez es intertextual, al encontrarse entre dos o más grupos sociales específicos.

El graffiti es un signo polisémico, es decir con significados múltiples, pues para una cultura que tiene desconocimiento sobre él, resulta sin sentido o con significado negativo, mientras para los graffiteros posee un sentido, si entendemos a este como: “el proceso y recorrido cognitivo-emotivo que se relaciona con la dimensión cultural, la ideológica, la de poder, entre otros, con el cual los sujetos procuran conocer, comprender, explicar, analizar, interpretar el mundo, la realidad, a sí mismos, pero también por el cual sujetos dialécticamente son interpelados, dominados o liberados” (Haidar, 2006: 99). Con base en esta generación de sentido, el graffiti posee distintas cargas, como la política, pero a la vez formando parte de una estética emotiva, transgresiva y subversiva.

Entendemos pues que todos los signos son mensajes. El graffiti involucra signos, que por lo tanto poseen un mensaje y ejercen un acto comunicativo, además que van dentro de un discurso que se opone al del poder hegemónico, pero también al de la publicidad y mercadotecnia. El graffiti es expresado como un código con su propia semiosfera (Lotman, 1996), es decir a distintos continua semióticos, distintos espacios con codificaciones dependientes de un significado histórico cultural. Así se explica muchas veces la incomprensión entre distinto lenguajes, como en este caso la confrontación entre un lenguaje estético dictado por la cultura hegemónica, que es la que impera a la sociedad, contra el graffiti, lenguaje estético subversivo, que rompe con los patrones de actuación en las calles, así como con el uso de Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008 una nueva caligrafía y tipografía del alfabeto.

El graffiti a diferencia de otros medios de comunicación no necesita de enchufe o botón de encendido, es decir, no se necesita de la voluntad de la persona para verlo. Estará en las calles aunque al transeúnte no le agrede y solo lo miré de reojo o note su presencia, lo ataca por sorpresa hasta cierta manera, pues no se espera su estancia, más ya en contextos actuales donde es enormemente difundido, a las personas ya no les extraña ver graffitis, parecieran parte del mobiliario, más no lo son mientras exista una prohibición de la ley y sean borrados, por lo tanto los receptores no entran en un tipo específico, la recepción es democratizada a cualquier tipo de público que pasa por las calles.

Kapar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

25

Aquí está la idea de la deconstrucción que se hace de un texto, donde no solo el autor es quién le da significado a la imagen, sino también es el receptor, pues si este último no existe, no se genera comunicación.

Se da la significación del mismo autor, más también existe la comunicación con el habitante de la urbe, siendo esta última manifestada cuando el receptor ve el graffiti, no importando la reacción que tenga ante éste, le dará un significado, resignificará si lo entiende de distinta manera a como lo concibe el autor, por lo tanto entra un ciclo de autoreproducción, hasta cuando sea borrado. En el contexto de la calle, no es posible la visión del único gran creador como en el Romanticismo, pues desde la teoría del deconstruccionismo por el filósofo Jacques Derrida ([1987] 1998), los espectadores son también colaboradores y emisores de un mensaje: sin su interpretación lo plasmado en la calle queda vacío. Cada interpretación a favor o en contra que da el lector provee de un sentido. Así la deconstrucción es más directa, cuando además el Armer, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009 lector se atreve a intervenir sobre lo plasmado en la calle.

Hemos visto que el graffiti es una multitud de signos ubicados en cierta semiosfera, que genera comunicación y significación polisémica. Además posee una caligrafía distinta que involucra una experiencia estética de transgresión, que a la vez es una experiencia poética, esto sujetándonos a la definición de poiésis, como la entiende el filósofo Adolfo Sánchez Vázquez (1967) como proceso de creación, de producción.

Tenemos entonces que toda acción es creación. El hombre transforma el mundo natural y social para hacer de él un mundo humano; dentro de este proceso de transformación podemos incluir a la transgresión y a la intervención sobre muros desde tiempos remotos a actuales.

El graffiti a su vez puede resultar una violencia discursiva, un terrorismo poético, pues causa terror, miedo, para un sector de la sociedad acostumbrado a una estética dominante, pero a la vez es un acto creativo y estético. Algunos graffiteros se consideran a ellos mismos como escritores, puesto que la palabra graffiti también deviene del acto de escribir, en este caso escribir letras en las calles, utilizando a la ciudad como un gran lienzo en blanco, listo para plasmar en él un sin número de expresiones, vivencias; dejar huella de una identidad, existencia o protesta. Habría que añadir al término de escritores el de poetas, por la acción creativa, que implica desde el diseñar las letras o figuras a plasmar en las bardas, así como la acción misma al realizar una pieza de color sobre el muro. Podemos llamarlos entonces escritores y poetas callejeros.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009

Referente a varios de estos puntos, pongo como 26

ejemplo fragmentos de un rap hecho por un grupo de graffiteros que expresan su sentir al realizar graffiti: “Mi mente plasmada en un rostro de piedra/[…]mochila la llevo rellena de botes/ juntos en mi bolsa no falta el estilo, marcando el camino/Marco mi rumbo, marco donde ando/soy libre, ilegal, tomando espacios[…]Escritores urbanos, saliendo en el ritmo/ forjando el estilo con bombas en todo camino/ sacando las tagas en muchos estilos/ capullos que cruzan toda la avenida/[…]Empieza la fiesta, yo trazo la recta/relleno las bombas, remarco mis letras/la noche comienza, ponme en alerta/ si cerdos se acercan, mis pies ya se tensan/[…]Y como un soldado sigo yo muy firme/ preparo mis latas de alto calibre/suelto mi tinta como gran metralla/ preparas tu muro, hasta la muralla/[…]No pueden detenernos, aún no pueden/ y no podrán jamás”. (Fragmentos de “Escritores Urbanos”, Boikot Urbano, Demo casero, Oaxaca de Juárez, 2007).

1.4 Graffiti como forma de vida Para poder entender al graffiti como una forma de vida, debemos entenderlo a la vez como una cultura, una práctica social donde pueden ser analizadas estructuras de significación, concibiendo la conducta humana como una acción simbólica (Geertz 1988:24), que abarca “procesos sociales de producción, circulación y consumo de la significación de la vida social” (García Paseo. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009 Canclini 2004: 34).

Las culturas a su vez coexisten y chocan, sin pertenecer a una determinada etnia o territorio geográfico, pues “de un mundo multicultural -yuxtaposición de etnias o grupos en una ciudad o naciónpasamos a otro intercultural globalizado. Bajo concepciones multiculturales se admite la diversidad de culturas subrayando su diferencia y proponiendo políticas relativistas de respeto que a menudo refuerzan la segregación. En cambio, interculturalidad remite a la confrontación y el entrelazamiento, a lo que sucede cuando los grupos entran en relaciones e intercambios” (García Canclini, 2004: 14), con una se acepta lo heterogéneo, mientras que con la segunda se implican negociaciones, conflictos y préstamos.

Un análisis intercultural va de la mano con las relaciones de poder, donde identificamos quiénes disponen de mayor fuerza para modificar el significado de los objetos, quiénes configuran una hegemonía, consenso y legitimidad hacia su cultura, poniéndola a ésta como patrón a seguir.

Una vez que una cultura dominante instaura su poder, busca Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009 27

que sus principios sean los patrones que rijan la sociedad, buscando así la hegemonía de un grupo, nación, etc. De esta manera los patrones establecidos se perciben como automáticos a las necesidades, como incuestionables, inviolables (Gramsci, 1985: 19) y todo lo que atente a estos patrones de la cultura dominante será considerado como no natural.

El graffiti es uno de los discursos que funcionan dentro del escenario público, el cual crítica la legitimidad del poder en las calles al violar las leyes y doblemente, al cuestionar directamente el discurso político, esto en el caso del graffiti ilegal. El poder y el Estado que hacen uso de él, pueden llegar a adquirir una capacidad hegemónica, de fuerte control sobre la sociedad, controlando diferentes tipos de dispositivos: Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009 ideológicos o culturales para así legitimarse como único verdadero. El sistema judicial sirve a la vez para este control y por su parte legitima.

Cualquier comportamiento fuera de las normas establecidas por el poder hegemónico es rechazado y considerado como fuera de la cultura dominante; estos comportamientos son producidos dentro de las culturas subalternas y periféricas (Giménez, 1987). Así pues, se introduce la idea de “salvaje”, “vándalo”, “delincuente”, derivada de la violación de leyes o transgresión de normas. De esta manera es considerado “inculto” y “profanador” todo lo que no concuerda con los valores “oficiales”, incluso con calificativos como: “delincuente del aerosol”, hasta adjudicarles otros tipos de delitos por el hecho de ser graffiteros. Un ejemplo sobre esto en la prensa oaxaqueña es el siguiente: “Uno de los problemas que enfrenta la sociedad oaxaqueña son los graffitis que aparecen de la noche a la mañana en las fachadas de sus casas […] el municipio de Oaxaca de Juárez puso en marcha un programa para embellecer los barrios y colonias de la capital, pintando las fachadas de las principales calles, el efecto fue momentáneo, ya que días después aquellas paredes fueron como una hoja en blanco para los vándalos, desafiando a las autoridades […] algunos vecinos se han percatado cuando estos delincuentes del aerosol hacen de las suyas durante las noches[…]Una señora, que prefirió omitir su nombre por temor a represalias, afirma que últimamente en la zona, vándalos que habitan esta colonia han cometido varios asaltos, ‘son los mismos que se dedican en las noches a pintar con latas de aerosol las casas y hasta los coches’, dijo”. (Vargas, Miguel. 19 de septiembre del 2009. “Vándalos llenan de graffiti casas del Exmarquesado”. Diario Despertar.

Oaxaca de Juárez).

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

28

Kapar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009

Las tensiones entre grupos dominantes y subalternos, ocurren en los eventos más cotidianos de la cultura, pues todo lo que no es considerado normal, se debe a que pone en peligro a la hegemonía de un grupo; así se crean estigmas y prohibiciones ante nuevas manifestaciones. Se muestra entonces una intolerancia y falta de respeto hacia el graffiti, un ejemplo cotidiano en la ciudad de Oaxaca, puede apreciarse en los letreros de los autobuses privados con las siguientes frases: “Demuestre su cultura, conserve la unidad sin pintas, ni rayones” “A quien se sorprenda rayando esta unidad será consignado a las autoridades”.

Podemos entender a la subcultura, según Dick Hebdige (2004: 125), como: “minoría cultural que ocupa una posición subalterna en relación a una cultura hegemónica o a una cultura parental”. Igualmente estas subculturas pueden convertirse en contraculturas, cuando poseen una oposición explícita a la cultura hegemónica e intentan generar instituciones alternativas; lo cual en el caso de Oaxaca, ha pasado con algunos grupos de jóvenes que realizan graffiti y gráfica política callejera.

La subcultura es entonces un ruido hacia el poder hegemónico, pues causa interferencia en el orden, los acontecimientos, la legitimación, representación y comunicación del poder. Con las acciones de grupos subalternos vemos que existe la arbitrariedad del signo, de los códigos, que son móviles, mutables.

No hay pues una inviolabilidad del lenguaje, se busca establecer un Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010 orden, pero la misma tendencia de la sociedad es dinámica y de transformación; es así que estos movimientos son considerados como caos y desorden social, en vez de buscar el reconocimiento como una entre las diversas expresiones culturales. Por lo tanto se genera una interacción conflictiva con los sectores hegemónicos, por parte de las culturas 29

subalternas desafiantes, provocando un rechazo hacia una serie de valores de la sociedad. “Dentro de estas actitudes contestatarias, la juventud se ha expresado dentro de organizaciones sociales, sindicales, políticas, estudiantiles y barriales, o mediante expresiones propias de determinados grupos que asumen formas peculiares de expresión […] vestuario, lengua, manifestación gráfica” (Valenzuela, 1988 p. 21), una de estas tantas manifestaciones es la cultura del graffiti.

Podemos hablar de los graffiteros como un grupo, como lo hace el sociólogo Michel Maffesoli al llamarlos tribus urbanas (1990). Sin embargo, no estoy de acuerdo con los usos que diversos medios o el mismo Estado han hecho de esta definición, sobre todo por las implicaciones políticas que esto conlleva, ya que el poder hegemónico siempre ha necesitado de nombres para controlar a grupos sociales y fomentar la división social, para no tener grupos organizativos rebeldes, esto lo hemos visto desde la Colonia, donde se crearon un sin número de castas para controlar y legitimar la supremacía de algún grupo, es mediante esta Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008 forma que “el imperio prospera por la multiplicidad de lo particular” (Zizek, 2005).

Retomo de Maffesoli la idea de que varios grupos se intercepten por lo que él llama la unión de punteado, en el caso de los graffiteros, tienen su unión por el uso que hacen del aerosol para dejar marcas de transgresión sobre la urbe, convirtiendo a las calles en el cuerpo de la ciudad, sobre la que es dejada una huella, ya sea de identidad, expresión, inconformidad, etc.; un cuerpo convertido en el lugar de una escenificación de representaciones simbólicas. Existiendo una relación entre el espacio y el símbolo como una actividad comunicacional, podemos encontrar la proxemia y socialidad, que es dada a través de la sedimentación de dejar huella. El dejar sobre un territorio parte de una existencia le da al hombre un sentimiento de pertenencia, son huellas de apropiación, marcas de haber “estado ahí”.

El espacio ocupado por éstos jóvenes se convierte en un lugar de vínculo, en cual reconocen los códigos plasmados que les proporcionan sentido a la existencia; se da una percepción del espacio en función de una pertenencia ante la gran urbe. Muchos de éstos casos se asemejan a los ghettos o barrios, pues el joven busca en su colectivo de amigos y compañeros, ya sea una “clica” de cholos o un crew de graffiteros, el reconocimiento y la importancia que no le es dado dentro de las instituciones sociales y muchas veces también en lo familiar. Se crean así lazos de fraternidad surgidos por esta proximidad, la cual es en cuanto a Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010 lugar geográfico, pero también en el caso de las clicas, en cuanto a la proximidad de una misma condición social económica, adquiriendo entonces el sentido de su existencia mediante la pertenencia al grupo, el cual es el que ocupa muchas veces el papel de familia, esto 30

se expresa claramente cuando las clicas y crews se llaman a sí mismas familia. Un graffitero nos dice que es para él su crew, lo cual va más allá de ser un grupo que se dedique a pintar: “El crew[…] no solamente nos juntamos para pintar y ya. Es como una familia callejera, donde todos nos apoyamos; muchos de nosotros, amigos, se les han muerto sus padres, entre nosotros juntamos un dinero para ayudarnos, darnos aliento de seguir en varias cosas como la escuela. Más que un crew es una familia de la calle, donde confías en ellos, puedes platicar muchas cosas con la que tu padres no puedes platicar; no es solamente pintar” (Entrevista a Iomek, 18 años, septiembre 2008, Oaxaca de Juárez).

Estos grupos muchas veces buscan una “autonomía personal y la apertura hacia una experiencia social que rompa los márgenes impuestos por la familia” (Urresti, 2008). Por las entrevistas que he realizado, he notado que la elección de pertenencia se comienza en la adolescencia, es decir, en la secundaria, o a partir de los 12 años, su identidad es aprendida entonces dentro del proceso de interacción social. Es así que estos grupos comienzan a llevar formas de vidas similares. Sin embargo también hago notar que en las entrevistas realizadas a los graffiteros, algunos de ellos han hecho hincapié en que no les gusta que les impongan etiquetas, como relacionarlos directamente con la cultura hip hop o similares, sino que se saben con una identidad más amplia, o diversidad de identidades dadas desde el individuo, pues a la vez pueden ser punks, son oaxaqueños, estudian tal cosa, etc. sobre este punto un graffitero nos comenta:

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010

“El graffiti va más allá del hip hop; lo hace mucha banda que no está en esa cultura. Yo no creo en eso de los estereotipos, y para mi decirme hip hop sería etiquetarme, pero sí me late un chingo de lo que hace esa banda y también me interesa; me gustan un chingo de cosas también del punk” (Entrevista a Sera, 18 años, noviembre 2008, Oaxaca de Juárez).

El graffiti es entonces una cultura que va más allá de una mera apariencia de pantalones holgados, gorras, latas de aerosol, mochilas pintadas o sudaderas con gorro: es una sensación hacia la vida, sobre esto un graffitero nos comenta: “Para mí el graffiti es como una forma de vida: como saborear, puedes pasar dos días sin comer y dormir pintando, pero la alegría que sientes ahí, te emocionas, te vas, te vas, empiezas a pintar (…) satisfecho de haber acabado algo, te Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010 llena. Graffiti no es tanto decir traigo mi mochila pintada y así, ese tiempo; ya pasó pues ya tenemos un pensamiento más allá de lo que es el graffiti” (Entrevista a Tokio, 23 años, septiembre 2009, Oaxaca de Juárez).

31

Son pues, sujetos dotados de conciencia y con exégesis propia, que su identidad les es dada por elementos que comparten socialmente, pero a la vez son individuos únicos con particularizantes (Giménez, 2008), se definen externa e internamente, teniendo una variedad de intereses. Así, varios jóvenes graffiteros no solo comparten amistad con otros graffiteros, sino con una diversidad de jóvenes con distintos modos de vida. Muchas veces, lo que también puede unirlos es su pertenencia a una misma colonia o barrio, su forma de divertirse o sentir la vida, junto con su fidelidad hacia el grupo. Al respecto, un graffitero nos comenta: “La banda siempre ha sido la banda, graffiti, cholos, rockers. Nos une el cotorreo…para entrar pedimos que jale toda la banda, que si hay alguna bronca, putazos o algún paro, que apañen a alguien, que se vea el apoyo, que apoyen , no nada más que pinten chido. Porque como vas a jalar a alguien que pinte de poca madre si nada más no. Que sean cholos, rockers, punks, skatos, emos, pero mientras estén firmes con el barrio; mientras jalen con el barrio, así se vistan de lo que quieran, van a ser barrio siempre.

Para mí el graffiti, a aparte de pintar, es pasión, orgullo, amor.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009 Pintamos con lo que encontremos, pero lo hacemos de corazón” (Entrevista a Wako, 24 años, abril 2009, Oaxaca de Juárez).

Es expresado también el amor a la forma de vida que se lleva, el amor hacia el graffiti, la identificación con este que genera un fuerte lazo de afectividad hacia la cultura, la cual muchas veces saca a jóvenes de la depresión, dándoles una alternativa de existencia. Al respecto, un rapero que fue graffitero nos comenta: “Graffiti es todo: mi vida, es amor, es algo muy importante que ha formado parte de todo mi desarrollo como humano, como persona, creo que si no fuera por el graffiti, ya no estaría aquí, sería otro pedo distinto”.(Entrevista a Ghis, 28 años, enero 2010, Oaxaca de Juárez).

La cultura del graffiti puede presentar una efectividad sumamente fuerte, formando parte integral del individuo. Un impulso hacia la vida, una forma de motivación para el joven, que mediante una cultura alterna encuentra sentido a su existencia; se puede llegar a volver una Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009 necesidad básica como lo es el comer.

Algunos graffiteros nos comentan que 32

significa para ellos el graffiti: “Para mí el graffiti es como mi forma de vivir. Yo creo lo que me motiva todos los días, por lo cual me levanto para hacer algo nuevo, cosas diferentes, es parte de mí” (Entrevista a Berec, 18 años, noviembre 2008, Oaxaca de Juárez).

“Si te gusta no puedes dejar de pintar, como que te hace falta, como si te hiciera falta el aire, así lo veo yo, sino pinto graffiti me pongo nervioso, me desespero, tengo que estar en con el aerosol, con una barda, para sentirme bien” (Entrevista a Iorel, 24 años, enero 2010, Oaxaca de Juárez).

Otras veces puede resultar más un pasatiempo, una distracción hacia la cultura dominante que no satisface al joven que deambula por las calles; distracción de la juventud que resulta recordada en la memoria con afecto por quienes se han apartado de esta: “Graffiti para mí siempre fue como distracción, y era todo una aventura, desde conseguir botes, quedarte sin comer, juntar unos centavos para pintar un fin de semana. Hasta agarrarte lo de los camiones y andar así a pata, lo mismo para conseguir unos botes y eso, es así como bien padre acordarte de eso” (Entrevista a Aztek, 28 años, noviembre 2009, Oaxaca de Juárez).

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010

En la cultura del graffiti no hay reglas, es una subversión pura hacia la cultura dominante. Sin embargo esto no la hace una cultura carente de valores; en varios casos existe una conciencia sobre qué se está pintando y porqué se hace, junto con el deseo por ciertos espacios para plasmar la existencia: “Te dicen ‘no lo hagas’ y lo quieres hacer, o el pinche color de la barda está bien chulo ‘quiero una pinche bomba ahí’, y ¡bolas! Trato de no tanto manejar las reglas, porque no hay reglas en el graff, yo siento, sino más valores, de tampoco ir y joderle la casa al alguien que digas ‘no pues toda la semana comieron frijoles pa cooperar pa pintar su chante’ y que vayas y le pintes esta culero. A veces si he pintado casas así, pero ya de plano me gana mucho la tentación, pero preferentemente trato de pintar sobre propaganda política, o empresas trasnacionales” (Entrevista a Drako, 19 años, septiembre 2009, Oaxaca de Juárez).

“Si un wey va a destruir algo, que sea algo que paga: por ejemplo, el metro tú lo pagas de tus impuestos. Tampoco he pintado ni carros, porque no estoy en contra de la sociedad; estoy en contra de su ceguera, porque yo se que a mucha gente le cuesta trabajo comprarse un carro y lo digo por experiencia propia. La neta, mejor voy y hago una pieza en el metrobús de Carlos Slim, ese wey sí es un culero; el vecino no me hizo nada; por qué tengo que pintarle su carro, igual y ni lo conozco, o su casa. Mis spots, si eran lugares muy estratégicos, ya sean lotes baldíos, propiedades federales o así la calle. Pero la que no es de nadie, cuando tiene dueño ya me estoy metiendo con las personas; yo sólo quiero que vean que hay gente 33

que quiere hacer algo, no quiero que me odien” (Entrevista a York, 30 años, enero 2010, México DF).

El graffitero como actor social puede compararse a una forma de estrella (Latour, 2008: 309), pues se compone de varias ramas, que entre más posea será mayormente liberado, es decir, mayormente enlazado.

Esto se da con un cúmulo de personas que el joven va conociendo en su trayecto, desde que empieza con una crew, hasta los demás graffiteros que pueden conocer a nivel local, regional, en el país o en otras naciones. Algo a destacarse es que en la cultura del graffiti existen fuertes lazos de solidaridad a nivel regional e internacional, pues Berec. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008 un graffitero es siempre bienvenido en cualquier lugar por los anfitriones, aunque no sea conocido por éstos, basta con el hecho de ser graffitero y compartir una misma pasión, existe una identificación mundial entre los jóvenes. Al respecto un graffitero de la vieja escuela en Oaxaca nos comenta: “Dentro del graffiti tienes una familia grandotota. Has de cuenta: si vas a otro estado, por ejemplo, te encuentras banda que pinta y te dicen ‘¿Sabes qué? Vente. Te quedas en mi casa’. Vamos a pintar. O llegas a algún lado ‘vamos a pintar acá, vamos a pintar allá’, y esta chido, sí es una familia grandotota y es un ambiente muy cordial, muy relax pues, o sea esta chido” (Entrevista a Akme, 30 años, noviembre 2009, Oaxaca de Juárez).

Junto con esto, la escuela calle del graffiti también deja una enseñanza a quienes se han retirado de lleno del graffiti, siendo profesionistas o dedicados Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007 a otros oficios. La técnica que fue aprendida en la calle resulta de gran valor para tiempos posteriores; es por esto el nombre de “escuela calle”, pues puede llegar a dar una formación que sirve para toda la vida. Por lo mismo varios graffiteros retirados tienen un respeto y cariño hacia esta cultura: “Gracias al graffiti de repente me caía una chamba y terminé mi carrera. Le tengo mucho agradecimiento al graffiti” (Entrevista a Akme, 30 años, noviembre 2009, Oaxaca de Juárez).

“El graffiti es parte de mi vida. Ahorita me dedico a hacer tatuaje, me dedico a hacer aerografía, pero si no fuera por el graffiti no lo estuviera haciendo. Es una parte muy importante de mi vida, de ahí aprendí” (Entrevista a Human, 29 años, abril 2009, Oaxaca de Juárez).

34

Iorel. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009

“El graffiti es una expresión bien chida. La neta me ayudó mucho, usé graffiti para lo de técnicas que la neta no se enseñan en la escuela, que había yo aprendido en la calle. Para mis tesinas en la carrea de diseño gráfica. Llegamos y querían darnos la clase de cómo hacer los colores de primarios, secundarios, pues yo ya lo sabía. Cuando se trataba de combinar mis latas, a la fuerza aprendí hacer todos, todo lo aprendí sobre la marcha, haciendo graffiti”(Entrevista a Grapy, 25 años, enero 2010, Oaxaca de Juárez).

El dañar propiedad federal y privada, con las políticas respecto a espacios públicos y privados, puede llegar a causar grandes problemas a los graffiteros, como lo es caer varios años en la cárcel. Otro riesgo del graffiti puede ser la vida misma, ya que ha habido graffiteros muertos en acción de pintar, debido a la incomprensión e intolerancia por parte de ciertas personas, al comparar esta transgresión con delitos como robar, matar, traficar, cuando el pintar una barda no conlleva a las mismas consecuencias que éstos. La adrenalina no va siempre acompañada de sensaciones placenteras y satisfactorias, en la memoria sensorial, al hacer un graffiti ilegal, puede quedar también el recuerdo de un hecho que ha puesto entre la vida y la muerte a un graffitero:

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010

“Sí nos hemos metido mucho con el sistema de transporte colectivo metro. Si eres un wey que va y destruye, debes quedarte en el anonimato para poder seguir haciéndolo, porque la libertad es muy valiosa. Yo he estado encerrado, por destruir, por daños a la nación (se ríe) y la neta no está chido. Es arriesgar la vida. Una vez nos metimos a los metros y nos metimos en servicio, y entonces un valedor se iba a quedar ahí por menso. Le ganó la adrenalina y se cayó, eso nunca lo voy a olvidar. Casi se muere, en medio del servicio; o sea nos gano el tren. Ese wey se cayó y casi se electrocuta. Esa experiencia no la voy a olvidar” (Entrevista a York, 30 años, enero 2010, México DF).

Pandiyeris. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010

Finalmente un rap compuesto por graffiteros, que sintetiza la cultura del graffiti como forma de vida, como una memoria sensorial y como un acto desafiante y rebelde hacia la cultura impuesta y el poder hegemónico: 35

Torpe, Sick Side; Went, TOA, BRS. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009

“Es delito, lo sabemos/ pero eso que importa/ para mi es semejante como expresarme con la boca/ (…) La ley, la policía, a mi me vale madre/ (…) No es pintar por pintar, en cada trazo sinceridad/(…) pensamientos, infinidad de sentimientos/ recuerdos acompañados de sueños, acompañados también de tropiezos/ (…) Ser escritor es una forma de vida, es nuestro modo de lucha/ nuestra respuesta sobre tantas dudas/ yo lo llamaría resistencia nocturna/ (…)

Cobijado, protegido por los brazos de la luna/ mientras lo llaman delito, yo lo llamaré familia, yo lo llamaré cultura/ (…) Somos criticados por la sociedad, solo por pintar los muros de forma ilegal/ (…) Pintamos nuestras bombas, con cuidado la policía/ si escapamos de mamá, es más fácil de a tira/ se siente adrenalina, que corre por tu cuerpo/ (…) Es como vitamina que se inyecta a tu sangre/ (…) Policías (…)

Siempre cuando llegan yo ya acabe de pintar” (“Plasmando sueños de noche”, Oaxacka subterráneo, Oaxacka Subrerráneo, Demo casero, 2007).

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008

Capítulo 2 2. ESBOZO SOBRE LA GÉNESIS DE LA GRÁFICA CALLEJERA Y/O POLÍTICA EN MÉXICO 36

Este segundo fragmento de la investigación es incluido, debido a que resulta primordial entender la gráfica para un posterior análisis de la técnica del esténcil, comprendida como híbrida del graffiti y la gráfica, conjuntando dos saberes culturales, donde pueden ser incluidos el aerosol y lo múltiple. Asimismo, se dará luz sobre los orígenes, continuidades y divergencias de la gráfica política y/o callejera en el contexto mexicano.

2.1 Reproductibilidad La génesis de la gráfica data de tiempos muy antiguos si la entendemos, de acuerdo a la RAE, como aquello “perteneciente o relativo a la escritura y la imprenta”; palabra esta última que deriva a la vez de la palabra “impronta”, relacionada con la reproducción de imágenes o el “dejar una marca o huella, una cosa en otra” (RAE). Con estas definiciones, entenderé a la gráfica como la marca dejada por una impresión, ya sea de un objeto o dibujo, en hueco o relieve, pudiendo ser entonces la huella de un pie en la arena, una mano en las paredes de cavernas, sellos, aguafuerte, punta seca u otras técnicas de grabado; xilografía, fotocopia, plantillas impresas sobre muro, pasando también por la fotografía y archivos impresos vía digital, offset, etc.

Pero además, si consideramos que “estampa” es una marca dejada mediante una matriz, principalmente sobre algún tipo de papel u otra superficie; todas estas formas de hacer gráfica tienen como punto común el poseer un soporte o matriz que permite su reproducción, es decir, les da un carácter múltiple.

La reproducción destaca por permitir la repetición de una misma imagen con base en una matriz, de manera que la gráfica posee reproductibilidad (Benjamin, 2003), a diferencia de la pintura, pues esta otra se caracteriza por ser una imagen única. Lo “múltiple […] atenta contra uno de los pilares más sólidos de la cultura occidental, cual es la sacralización de la obra única y de sus rituales de presentación” (Martínez Moro, 2008: 17), mientras la reproductibilidad se acerca más a la difusión y comunicación, pudiendo hacer de estos su interés prioritario cuando se busca que el mensaje sea transmitido a un público masivo.

La desacralización de la obra única ha llevado a la historia del arte a discriminar a la gráfica como disciplina plástica, poniéndola por debajo de técnicas como la pintura, pues ni la gráfica, ni sus autores son mencionados en los grandes libros de historia del arte, y si lo llegaran a hacer, es puesta en menor escala que la obra de pintores; incluso, de algunos artistas con obra de ambas técnicas no es mostrada su obra gráfica, sino su pintura. Estas formas de apreciación continúan hasta la actualidad en el gran mercado del arte, que se interesa en vender piezas caras con fines elitistas de llegar a pocas personas, argumentando que por eso vale menos una obra hecha con técnicas de reproducción múltiple, porque ésta llega a mayor número de personas; no obstante que la técnica gráfica posee sus propias cualidades. Al respecto, Fernando Gálvez (2000: 46) menciona: “El mercado ha sido incapaz de superar la idea de que una imagen impresa en papel tenga el mismo valor que una tela […] las cualidades expresivas de las distintas variantes de la estampa no podrían trasladarse al óleo, al temple o al acrílico”.

En el mercado del arte, la gráfica tiene menores precios aún cuando pueda imprimirse una sola vez, sin copia alguna; lo que también cuestiona su carácter de gráfica. La gráfica circula así por distintas personas, casas o calles, colonias, ciudades, estados y países, logrando un mayor alcance de público; sobre todo transeúntes, en el caso de la gráfica callejera y popular, como carteles, fanzines, etc. La autenticidad de la gráfica radica en que no sólo llega masivamente a la gente, integrándose al mercado, sino en que debido a la reproductibilidad misma, otorga la capacidad de renovar las piezas constantemente, aunque partan de la misma matriz; además, la gráfica puede ser maleable fácilmente, brindando mayor experimentación técnica.

37

Un ejemplo de esto son los esténciles callejeros, que cambian de acuerdo al muro de fondo y los colores usados para aplicarlos.

Otro punto, es que la gráfica marchita el aura de la pintura única (Benjamin, 2003: 45), lo cual la acerca al derrumbe de las grandes obras, de las intocables y únicas piezas de museo, que quedan guardadas en una colección. Por el contrario, la gráfica se democratiza a un mayor número de personas; es más, cualquiera con intención puede elaborar gráfica con técnicas tan simples como la fotocopia o fotografía.

Mucha de esta gráfica puede ser transmitida popularmente a precios accesibles, como lo hacía el TGP o como lo hace ASARO en Oaxaca a partir del 2006. También existe la gráfica que circula a diario por diversas organizaciones civiles o sindicatos, o a través de medios impresos como el periódico, o por medios digitales.

La contemplación y deleite de estas piezas puede darse mediante materiales fácilmente accesibles como volantes o playeras. Sin embargo, un mayor acceso sin costo, aunque bajo el riesgo a que termine en la basura sin ser visto, es el de la gráfica inserta en muros de las calles; pues existe mayor acercamiento al impactar más al receptor, que a la vez puede ser emisor al intervenir él mismo una pieza, ya sea pintando sobre ella o quitándole pequeños pedazos hasta hacerla desaparecer, o al borrarla por discrepar con el mensaje que emite o por las leyes que transgrede. Este tipo de gráfica hace que encontremos en las calles una multiplicidad de opiniones y discursos; representa un rico enjambre de contacto y comunicación con el público.

Con su entrada a las calles, la gráfica se libra del ritual que la encierra en museos y galerías, sin depender ya de esas instituciones para ser vista y sin requerir que la resguarden, puesto que lleva implícita la fugacidad en su medio de transmisión. Deja de lado el valor que se da a la obra de arte considerada como algo “único”, que a la vez es valoración fetichista de lo original, y por lo tanto, el fetichismo es roto por la reproductibilidad, dado que cada pieza posee un valor propio sin considerarse una falsificación; cada pieza es un original, llega a más personas, sobre todo tratándose de gráfica con la que no se pretenden excesos en su valor comercial, como cuando la matriz es rota para hacer constar que no volverá a reproducirse.

Pero la gráfica no sólo se encuentra en el mercado del arte, sino también en el de bienes y servicios, con la producción en serie ligada al diseño grafico y publicitario. Ante estos usos existe un tipo de gráfica alternativa, que no sigue necesariamente parámetros impuestos por el mercado mundial o por un poder y orden hegemónico, y su alternancia puede radicar tanto en el tema o el soporte, o en los dos.

Este capítulo trata sobre los orígenes de la gráfica callejera y/o política, de cómo sus distintas técnicas gráficas pueden utilizarse para fines sociales y en espacios más cercanos y comunes con los ciudadanos, como ocurre con la calle, espacio público que es compartido por tradición. Es en este punto que la gráfica callejera y/o política hace intersección con el graffiti; donde es también una acción política (tal vez no siempre directa); cuando el ciudadano hace uso de su espacio, sea para manifestar su expresión u opinión, aún cuando el uso de este espacio en su mayoría este vetado por leyes impuestas a conveniencia de una cultura a favor del poder hegemónico.

Es por eso que en este caso profundizaré sobre el uso del esténcil en la calle y algunos otros tipos de gráfica igualmente plasmados en los muros. Entendiendo ahora al esténcil callejero como hijo del graffiti al combinar el uso del aerosol y, dependiendo de su creador, haciendo uso también de sus estrategias para sus acciones en las calles y plasmar las plantillas. Por otro lado, es hijo también de la gráfica al poseer la cualidad de la reproductibilidad, de lo múltiple.

Por lo tanto, se hará una breve reseña sobre el origen de la gráfica, principalmente en México, entendiendo que toda cultura es producto del cruce con otras culturas, por lo cual haré algunas comparaciones o reseñas de influencias internacionales. Igualmente, destacaré cómo la gráfica con su cualidad de reproductibilidad se presta a fines políticos, sin que esto le quite valor estético. También 38

señalaré cómo la gráfica puede hacer uso de espacios como la calle, pudiendo llegar a conjuntar el uso del aerosol, el diseño y los medios electrónicos.

“Por primera vez en la historia del mundo de la reproductibilidad técnica de la obra de arte libera a ésta de su existencia parasitaria dentro del ritual […] su fundamentación en otra praxis, a saber: su fundamentación en la política” (Benjamin, 2003: 51).

2.2 Antecedentes de la gráfica en el México prehispánico y colonial Como señalé anteriormente, podemos encontrar que se ha realizado el uso de la gráfica desde tiempos muy remotos. Desde la reproducción de la huella del ser humano al pisar la tierra, con el tiempo se fueron realizando técnicas específicas para esta reproducción múltiple; un ejemplo de esto en el mundo es “La cueva de las manos en Argentina”, que data del año 10 000 a. C. (Indij, 2004:10), donde una mano ha sido utilizada como plantilla para llenar las paredes de una cueva con pintura vegetal estarcida probablemente al soplar con la boca.

Otros ejemplos de gráfica antigua son: plantillas de decoración para el interior de las pirámides de Egipto (Manco, 2002: 8), o en China plantillas de papel para decorar la seda. En el caso específico de México, tenemos que existen muestras de gráfica prehispánica, tales como sellos pequeños de diferentes formas: planos, cilíndricos, convexos, redondos, triangulares, cuadrados, etc., cuyo origen se remonta al preclásico, 1520 a. C. (Martínez, 2006: 12). Y si bien existía una iconografía parecida, de acuerdo al período de las culturas asentadas en lo que ahora se llama “Cueva de las manos”. Santa Cruz, Argentina. Imagen en: México, cada región poseía elementos http://www.esacademic.com/dic.nsf/eswiki/319397 particulares en su gráfica y pintura, aunque las figuras iniciales eran en referencia directa a la naturaleza y al hombre, al espacio que cohabitaba el ser humano con otros seres vivos.

Existían entonces como improntas las huellas de pies que hacen referencia a un reconocimiento y recorrido del espacio de hábitat, y no es de extrañar que este signo sea representado en los códices, en una serie de pisadas, como el andar y recorrer los caminos, conocer el espacio que se frecuenta y nuevos espacios de interacción o búsqueda de recursos; el andar del hombre es de los primeros signos en su historia. Igualmente, había imágenes de serpientes, plantas, peces, manos, cabezas (Martínez, 2006: 12).

Estos sellos tenían fines no sólo decorativos o como moldes en la producción de cerámica, textiles, tocados o banderas, sino también contenían una enorme significación, pues sus signos y representaciones mostraban la cosmovisión de estas culturas, su forma de entender el universo y representarlo.

Otro tipo de sellos son las llamadas pintaderas que se usaban para decorar el cuerpo, sobre todo de la elite en los bailes o de guerreros; daban reconocimiento y estatus, eran símbolos de dignidad y belleza, por lo tanto, quienes más se pintaban eran los hombres. Está presente entonces el uso de una gráfica para 39

facilitar el plasmar símbolos de identidad y respeto, ya sea en pieles humanas o en objetos de uso ritual y cotidiano.

Por lo general, estos sellos eran de barro cocido, de dibujos incisos en él; rara vez se han encontrado de piedra o hueso. Es probable que hayan existido de madera, más éstos no pudieron conservarse por el tipo de clima y por lo perecedero del material. Existían desde tamaños tan pequeños como un centímetro, o tan grandes como de 25 cms. Este tipo de sellos también se han encontrado en regiones de lo que ahora son Estados Unidos, las Antillas, Colombia, Ecuador, Brasil (Westheim [1951] 2005: 290). Westheim los clasifica en tres tipos: los que se empleaban para decorar cerámica, los usados para estampar tejidos y papel, y los de molde, que pueden tener su origen en Oaxaca y se distinguían por que el grabado se hacía en negativo, es decir, que la figura no era grabada superficialmente, sino en hueco para que se impregnara como relieve en el objeto a plasmar, pero que poseía el mismo fin: la reproducción mecánica de un modelo (2005:291).

A la llegada de los españoles a México y a partir de la colonización, se da una ruptura en la gráfica que se venía utilizando, ya sea técnicamente o en los temas, puesto que existe un cambio de paradigmas. Si bien, en lo que ahora es América ya existían cruces de las diferentes culturas, también había una mezcla de los símbolos que manejaban; había elementos comunes en su cosmovisión, sobre todo en cuanto a la relación del hombre con la naturaleza, teniéndola presente como dadora de alimento, ya sea con la agricultura o la recolección de frutos; es por eso que Sellos prehispánicos. Museo Nacional de había deidades relacionadas a elementos como el agua, el Antropología. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006 maíz, la cosecha, la muerte, etc.

Los colonizadores poseían otra forma de concebir el mundo, pero a diferencia del estado anterior, su cultura llegó a imponerse sobre las otras de manera tajante, sin tolerar o respetar las deidades y creencias de las culturas prehispánicas. Aunque a la llegada de estos ya existía la imposición de cierta cultura de acuerdo a la región, como la Mexica o Inca, igualmente con el uso de violencia, éstas respetaban las deidades y creencias de los sometidos, a la vez que su cultura ejercía una enorme influencia sobre ellas.

Europa poseía otra tradición de la gráfica, teniendo como principales centros gráficos a Holanda, Alemania, Francia, Inglaterra y España. Los géneros predominantes en esta gráfica eran el de paisaje y el religioso, este segundo fue el que predominó en una etapa inicial durante la colonia, pues la imagen servía didácticamente para evangelizar a los nuevos pueblos conquistados; es así que se crean: cartas de doctrina, vocabularios, gramáticas y sermonarios. Monsterrat Galí (2008: 26) clasifica en dos los distintos géneros de este tipo de estampa: 1) La estampa de devoción, con las categorías de estampa de preservación y peregrinación, las cuales son colocadas hasta la actualidad en lugares estratégicos de las casas, como puertas, ventanas, muebles y son para proteger a la familia. 2) La cofradía, encabezadas siempre con la imagen del santo patrono o la cofradía, y con ésta se registraba y garantizaba al miembro de la cofradía sus derechos de cofrade.

Los libros eran antes impresos por medio de placas de madera (xilografía), pero en el continente europeo, hacia alrededor de 1450, Gutenberg crea la imprenta; mientras que en China, alrededor de 1042 Bi Sheng tenía una imprenta a base tipos de porcelana usando papel de arroz. Con la imprenta de Gutenberg, se comienza a dar la democratización de ciertos textos e información, como la Biblia.

La imprenta en América se introduce en ciudades importantes por sus recursos minerales; los primeros talleres se forman en México, Lima, Juli y Puebla de los Ángeles. Hay que tener en cuenta que toda 40

esta gráfica era producida bajo uso religioso y oficial, es decir, no disidente; es así que la “la imprenta no se introduce en América para democratizar el acto de información[…]; por el contrario, se introduce como medio de coacción ideológica, de imposición de una ideología” (Bermúdez, 1994: 45).

México fue la primera ciudad en poseer imprenta.

Hacia 1538, la Corona otorgó concesiones al taller sevillano de Cromberger para establecer una sucursal en Nueva España, es así que Croemberg contrata al impresor Juan Pablos, original de Brescia, Italia, pero al poco tiempo de su llegada Croemberger muere. La Doctrina cristiana en lengua española y mexicana fue el primer libro impreso en América, en 1539, por la casa de Juan Croemberger, (Bermúdez, 1994: 49); con el tiempo se siguen imprimiendo textos, ya sea de carácter religioso o laico como las “Ordenanzas y compilaciones de leyes”.

Después comienzan a llegar otros impresores de la península, a los cuales la corona dio cabida para evitar el monopolio; uno estos talleres fue puesto por Antonio de Espinosa, que en un inicio trabajó para Juan Pablos. Espinosa fue el primero en usar un escudo a manera de sello para su casa impresora. Otro impresor llegado a México fue el Francés Pedro Ochart (Ocharte); igualmente llegó el Juan Ortiz, 1571. Xilografía. Imagen en: Martínez, Jesús (2006). Historia del grabado I y grabador francés Juan Ortíz, quien fue procesado por la II. México: La Rana – UNAM. inquisición, acusado de imprimir en el taller de Ocharte una copia errónea de la estampa de la Virgen del Rosario; los dos fueron martirizados, a Ortiz se le desterró y a Ocharte se paralizó su taller hasta 1580. Otro taller renombrado fue el de Pedro Balli, quien llegó a México en 1569.

El papel para imprimir las estampas era generalmente traído de Europa, pero se comenzaron a improvisar molinos de papel en México; Juan Cornejo y Hernán Sánchez de Muñón fundaron la primera fábrica en 1575 utilizando materiales autóctonos (Martínez, 2006: 33). En esta etapa la gráfica obedecía a una cultura dominante, pero la desobediencia siempre ha estado presente, de acuerdo a diversos intereses.

Lo permitido de hacer, bajo el dictamen de Carlos V eran estampas religiosas, retratos, escudos de armas, planos, alegorías, pero igualmente se produjo gráfica opuesta a la función religiosa, como naipes y barajas (Bermúdez, 1994: 82). La corona consideraba sediciosos muchos de estos grabados, porque en 1722 se publicó un edicto en la Nueva España que prohibía la venta e introducción de estampas satíricas (Bonilla, 2010: 7).

Respecto a publicaciones volantes, es decir, de circulación en un espacio más amplio, aparece en 1566 La Gaceta; y para 1667 la Primera gaceta del año. Pero es hasta 1722 cuando existe un periodismo más regular con La Gaceta de México y Noticias de la Nueva España, y en 1855 aparece el periódico El diario de México. Este tipo de imprenta, si bien no se llama necesariamente callejera, pues no tiene a ésta como su principal espacio, es pública y comienza a circular de mano en mano, de pueblo en pueblo.

A parte de Juan Ortiz en el siglo XVI, existieron grabadores vinculados a la imprenta como Francisco Silverio, José M. Navarro, Francisco Agüera Bustamante, Andrés Antonio, probablemente de ascendencia indígena. Para estos momentos la madera pierde importancia y se utilizan más técnicas de grabado en metal como el buril y aguafuerte.

41

Para 1781, se funda la Escuela de la casa de Moneda en la ciudad de México, donde da clases y es director Gerónimo Antonio Gil. La Real Academia de Artes Nobles es inaugurada en 1785, iniciándose la oficialización académica del arte, al igual que de algunas técnicas gráficas que siguen los cánones dictados de Europa. Quien sucedió a Gil como maestro de grabado, fue Tomás Suría y trabajó la lámina en hueco.

2.3 Caricatura política en el México independiente La gráfica continuó a inicios del siglo XIX. Ya sea con periódicos como: la Gaceta de gobierno de México en 1810, que dejó de publicarse al día siguiente de ser firmada el acta de independencia, puesto que era un medio de información de la metrópoli y en ella había noticias, como la de ofrecer dinero por la cabeza del cura Miguel Hidalgo. El periódico de parte de los criollos sublevados fue El despertar americano, fundado por Hidalgo el 20 diciembre 1810. Hay que tener en cuenta que varias publicaciones anteriores, ya fuera periódicos o libros, contribuyeron a despertar en los criollos una inquietud cultural y política, pues ya no quisieron depender de la Corona en España, sino ser una nueva nación con gobernantes propios de cada región, y no por los enviados de la metrópoli; más no por esto dejaban de tener una sumisión al rey Carlos V. Fue durante esta etapa independentista y de forjamiento de la nación mexicana, donde se comenzó a ver una postura política subversiva al poder en turno, mediante la caricatura como principal estilo en burla hacia quien ostentara el poder; sobre todo, vía impresa en periódicos y reproducida gráficamente mediante la técnica litográfica. En un inicio su influencia provenía de Europa, pues ahí se calcula su aparición a comienzos del siglo XVII, con los hermanos Carracci alrededor de 1600 (Gombrich, 2003: 8).

La caricatura tiene la característica de condensar y simplificar cuestiones políticas muy complejas hasta convertirlas en imágenes sencillas y digeribles. La caricatura muestra a los seres poderosos como simples mortales, frágiles, presentando temas controvertidos de forma simple, concreta y memorable, mostrando siempre a los principales actores del drama político (Burke, 2001: 100). En la caricatura es expresado a la vez el gesto y la actitud solemne o grotesca de los seres; mediante ésta, se muestran personajes prominentes y políticos, pero también son ridiculizados, bajándoles su dignidad y orgullo pretendido, es decir, se nos muestra a los principales actores del drama político como seres no impenetrables a los cuales les puede ser arrebatado el poder.

La caricatura ha sido llamada “arte impuro”, pues se dice que el caricaturista opina, no es imparcial, sino que colabora con su propia intuición (Caso, 1953: 21); sin embargo, todo artista proporciona siempre su opinión en la obra que elabora y dentro de los medios de producción con los que la crea; es decir, posee un discurso político. Cambia tal vez que el caricaturista es más directo en este aspecto, lo cual no quita a la caricatura su calidad artística o la estética que pueda proporcionar.

La caricatura política es definida pues como: “la producción de imágenes que expresan un constante cuestionamiento de las relaciones sociales, mediante el uso de la sátira, la parodia y formas simbólicas como la alegoría” (Acevedo, 2000: 8), usa igualmente metáforas y analogías, se dedica a politizar la sociedad y en el caso específico de México, está dentro de la discusión de la ideología liberal desde sus diferentes facciones; también es definida como “una forma satírica simbólica de interpretación y de construcción de la realidad, una estrategia de acción en las luchas por la producción y el control de imaginarios colectivos” (Gantús, 2007: 10).

Notable es también el público al que la caricatura se dirige, pues aparte de los personajes que eran objeto de burla, se busca acceder a un público analfabeta. Aún así, existe otra postura según la cual la caricatura no es el arma de comunicación masiva que siempre se nos ha mostrado, sino que va encaminada 42

hacia un sector que requiere determinado capital cultural, pues según Gombrich, existen dos niveles de lectura, uno que se tiene como idea primaria de la imagen, como la ridiculización universal de un personaje, y otro, para entender totalmente el mensaje, con lo cual se necesita buen conocimiento de la situación política (Ibídem, 2007: 19). Pese a esto, hay que destacar que también existieron las lecturas colectivas, precisamente por el analfabetismo, pero también por el costo del periódico; y en estas lecturas se explicaba a un sector más amplio el contenido y mensaje de la imagen.

Respecto a lo risible en la caricatura encontramos que la burla en el hombre aparece cuando un equilibrio natural se rompe, la inconformidad y la incomodidad son muchas veces los disparaderos de la burla; lo vemos como ejemplo en este tiempo que no existía una conformidad o credibilidad hacia el gobierno (cabe mencionar que esto tampoco ha cambiado en el siglo XXI), ya que se trataba de reconstruir una nación hundida en bancarrota por guerras o saqueos. La burla es pues, un sentido universal de crítica histórica (González Ramírez, 1974: 9) que se acompaña de la degradación de valores hacia ciertos personajes; al quebrar con los valores, busca en cierta manera una reforma social como función correctiva hacia la misma sociedad, una autocrítica.

Es así que el poder de la imagen, la estrategia visual, y en este caso la caricatura, es aliada de la ideología que antecede siempre los hechos bélicos. La caricatura influye mucho más ante un pueblo inconforme o cansado de cierto régimen o inestabilidad política, pues mediante ella se logra penetrar en el rígido molde del gobierno opresor; muestra, y en muchos casos exagera sus defectos para provocar así su derrota, nunca muestra sus virtudes, degradando a quienes ostentan el poder; pero por otro lado, puede también ser aliada del bando contrario, es decir, que la imagen podía ser utilizada por los distintos grupos políticos.

En el México independiente nos encontramos ante una República divida por intereses de los dos principales bandos políticos, con lo cual, la caricatura llegó a ser una estrategia visual política para ayudar al derrocamiento del bando contrario, mediante imágenes perturbadoras contra su poder político. Estas imágenes cumplieron un papel de propaganda ante un pueblo analfabeto, que se orientaba con base a una cultura visual. La función de comunicación política que cumplían era tan importante como la que hoy tienen los medios de comunicación masiva.

Algunas caricaturas comenzaron a impugnar el dominio de los españoles, ya fuera con imágenes grabadas al aguafuerte, que algunas veces se insertaba en folletos o panfletos, o también imágenes dibujadas sobre lienzos, algunos de gran tamaño y colocados en lugares de bastante transito; igualmente, algún tipo de gráfica solía pegarse en paredes de esquinas muy transitadas o en portales del centro de la ciudad de México (Bonilla, 2010:7). Es aquí donde se muestran indicios de una gráfica pública y en algunos casos callejera; asimismo, los volantes comienzan a ser una forma de circulación masiva de información.

En este tipo de periodismo había diversos autores, entre los que se encontraban políticos, militares, masones, abogados, clérigos, etc., uno de los más destacados por su agitación política fue Pablo de Villavicencio, llamado el Payo del Rosario. Siendo rechazado por la elite en el poder, por su radicalismo y por lograr una difusión masiva de sus publicaciones hacia el pueblo; sin embargo, la elite también podía hacer uso de esta gráfica para influir en los sectores populares. Villavicencio publicó en 1822 una caricatura con tintes anticlericales. Otro caricaturista destacado fue Luis Montes de Oca, que en 1813 celebraba con una caricatura la autonomía del ayuntamiento de la ciudad de México.

43

Claudio Linati de Prevost (1790-1832) fue quien introdujo la técnica de la litografía a México en 1826, la cual se usó para elaboración de caricaturas que, junto con su compatriota Fiorenzo Galli y el poeta cubano José María Heredia, editaron y publicaron en el primer periódico en México con caricatura, llamado “El Iris”; de cuyos trabajos destaca la caricatura titulada Tiranía. Más tarde, Linati fue expulsado del país por lo subversivo de sus obras; su imprenta pasó a manos de la academia de San Carlos y, aunque aquí se impartían materias de grabado, la litografía Claudio Linati, 1826. “Tiranía”. En El Iris. Imagen en: Carras por aquel entonces fue considerada un arte Puente Rafael (compilador) (1953). La caricatura en México, menor y no se le sacó provecho. Con aquella México: Imprenta Universitaria. imprenta se ilustraron algunos libros y estuvo de 1828 a 1839 en San Carlos, pasando a manos del Colegio Militar, donde finalmente sirvió para la elaboración de planos (Acevedo, 2000: 14).

Con este antecedente, muchos talleres e imprentas importaron las máquinas y algunos siguieron tiempo después el ejemplo de las primeras caricaturas impresas, como en Aguascalientes, donde la imprenta el Esfuerzo, del liberal José María Chávez (1812-1862), hacía caricatura política con trazo afrancesado; fue allí donde se formó José Guadalupe Posada. Además, existían caricaturistas que plasmaban una crítica hacia el presidente Santa Anna como Joaquín Heredia, Placido Blanco y Hesequio Iriarte, quienes ilustraban El Gallo Pitagórico en 1845.

Destacó la influencia que tuvieron estos primeros caricaturistas de artistas como Honoré Dumier, notable pintor y caricaturista francés, encarcelado algunos años en su país por sus críticas al gobierno. Otro artista del que es notable su influencia, es Francisco Goya, ya sea por el trazo, la línea y por el uso de gestos terroríficos o de animales en metáfora de los gobernantes políticos, degradando su dignidad.

De 1861 a 1877 existieron en México 548 periódicos, de los cuales 41 incluían caricaturas, entre los que se cuentan algunos encontrados en bibliotecas de Estados Unidos como El Domingo (1861-1863) y Don Pancracio (1864), El Gallo Pitagórico (1845), El siglo Cabezal del El Ahuizote, 1974. En fanzine, biblioteca del Instituto de Artes Gráficas XIX (1842), El Calavera y de Oaxaca (IAGO).

Don Bullebulle (1847), El Tío Nonilla (1849), El títere, El Buscapié, Don Folias y Los espejuelos del diablo (1865), La Madre Celestina (1861), El Palo del Ciego y Fray Trápala (1862), La Patria y El Monarca (1863) que se publicaba en San Luis Potosí en oposición a Maximiliano, El Boquiflojo y San Baltasar (1869-1870), Fray Diávolo, El Jarocho y El Padre Cobos (1869), La Chispa (1871), La gaceta de Holanda (1871), El tecolote (1876), El Coyote (1880), 44

además existían La Tarántula, Mefistófeles, La Historia Danzante, El Padre Cobos, Pero Grullo, El Tecolote, Juan Diego, La Linterna, la Patria Ilustrada, México y sus Costumbres, etc. otros de carácter oficial eran El sol, El águila mexicana y el Correo de la federación.

Los periódicos con mayor relevancia por su contenido y la destreza de sus caricaturistas son La Orquesta (1861-1877) y El Ahuizote (1872-1876), que además tuvieron mayor duración que otros, pues en su mayoría no pasaban de dos años y por lo cual estos dos lograron mayor influencia política. El primero tenía a Vicente Riva Palacio en la pluma y a Constantino Escalante en el dibujo, el segundo era publicado por Riva Palacio con caricaturas de Villasana. Otros autores destacados de caricatura fueron Gabriel Vicente Gahona (Picheta), Santiago Hernández (defensor del castillo de Chapultepec) y Jésus T. Alamilla. Todos ellos provocaron una ruptura, puesto que iban contra los cánones estéticos dictados por el arte tradicional de la Academia. Estos artistas, en su mayoría no contaron con formación escolar, excepto Nabor Chávez; mientras que Alejandro Casarín y Constantino Escalante, expusieron sus pinturas en las bienales de San Carlos, antes de entrar de lleno a la caricatura. La ruptura frente a la creación académica se dio al incluir un nuevo lenguaje artístico, con cambios estilísticos y con contenidos críticos hacia los conflictos, y si bien existía influencia extranjera, se buscó proponer una caricatura mexicana, de conciencia nacional.

La Orquesta destaca por ser una publicación que ejerció una crítica directa hacia Juárez, sin embargo, apoyó a éste cuando se enfrentó al clero y a la invasión francesa (Del Río, 1998: 10), siendo dirigido por uno de los periodistas más talentoso de la segunda generación de liberales, hijo del abogado liberal Mariano Riva Palacio y nieto de Vicente Guerrero, a saber, Santiago Hernández, s/f. “La virtud es Santiago Hernández, s/f. ¿Qué esperan los Vicente Riva Palacio. inmovible. Brindis del presidente”. En La yankees? Que esas sanguijuelas le hagan su Algunos puntos de Orquesta. En fanzine en la Biblioteca del oficio”. En La orquesta. En fanzine en la crítica presentadas a IAGO. Biblioteca del IAGO. Juárez fueron: su fervor por permanecer en la silla presidencial, los momentos de represión y los muertos dejados. Pese a esto, Juárez se mantiene en el gobierno.

Otros elementos a destacar en aquella producción gráfica son imágenes que inician la creación de la idea de patria y rescatan antiguos elementos de carácter indígena, como penachos de pluma y la imagen misma de patria, representada en una mujer de rasgos autóctonos.

45

De El Ahuizote, destaca su papel como opositor al gobierno de Sebastián Lerdo de Tejada, pues la propagación de una imagen puede servir también entonces para desprestigiar a un individuo. Se escoge el nombre del Ahuizote derivado de ahuizotl, una especie de nutria que según los antiguos mexicanos engañaba a los hombres para ahogarlos, además que también fue nombre del octavo gobernante mexica, asociado a grandes desastres, haciendo referencia a la mala suerte (Barajas, 2005: 117), y así, el ahuizote es representado como un ser maligno, un diablillo con trinchete, que muestra un colmillo y va a la caza de todo mal político que se le atraviese. Pero dentro de esta imagen hay que tener en cuenta también el imaginario y la moral de la época, José María Villasana, 1875. “Después del simulacro donde el diablo y demonio eran asociados a los peores males y desastres de la sociedad. Lerdo resiste gran -Mi general: sois grande como el mundo”. En La tiempo la libertad de expresión de este periódico, pero al orquesta. En fanzine en la Biblioteca del IAGO. final de su gobierno decidió aplicar fuertes medidas para restringir la liberta de prensa, las cuales incluían represión o encarcelamiento, etc., lo cual también quedó manifestado y expresado en diversas caricaturas.

Otro punto importante es que, como dice Barajas (2005: 249) “la prensa, por sí sola, nunca ha derribado a un gobierno”. Es decir, que para una revolución o el derrocamiento de un gobierno, la imagen contribuye a su desprestigio, pero necesita a la vez de personas opositoras que emprendan otras acciones de combate; y es por esto que finalmente fue derrocado el gobierno de Lerdo. Caso parecido es el del gobierno de Porfirio Díaz, quien derrocó a Lerdo y se valió de periodistas como el director del Padre Cobos, a quien da curules y contratos, o Riva Palacio, a quien vuelve ministro de Fomento, o Mirafuentes al nombrarlo gobernador del Estado de México y a Villasana diputado (Ibídem: 22).

Con el tiempo y tras las sucesivas reelecciones de Díaz, y conforme la oligarquía va aumentando su poder acrecentando las diferencias sociales, Díaz comienza a ser criticado en periódicos como la Orquesta, además del contraataque por parte de prensa Lerdista, en periódicos como: El federalista, La linterna, Don Quixote, La Mosca, La Cantárida, y otros más apoyan a viejos aliados de Díaz que buscan el poder, en periódicos como La máscara, El tranchete, El Padre Cobos. Díaz reprime a la prensa opositora, de manera que el arma que ayudó a Díaz para la derrota de Lerdo, se vuelve un factor de estorbo e inaceptable, ante lo cual aplica la Ley mordaza (Ibídem: 26).

Cobran importancia periódicos que alaban los discursos oficiales y de gobierno, prensa como El imparcial y El mundo. Mientras que, por otro lado, salen a la luz periódicos subversivos como El hijo Ahuizote, a cargo de Daniel Cabrera en 1885, que retoma el nombre de Ahuizote para dar continuidad al periodismo y gráfica contestatarios, manteniéndose en circulación alrededor de 19 años. Esta oposición al gobierno y la exigencia de la libertad de imprenta, continúa con el periódico Regeneración de los hermanos Flores Magón, junto con Jesús Martínez Carrión, Juan Sarabia y Luis Cabrera; con quienes también vuelve a circular El hijo del Ahuizote en 1901. Revista que agita al pueblo contra la dictadura, propone planes de un programa revolucionario, además de hacer denuncia de los actos represivos, apuntalándose como un periodismo base y precursor de la Revolución mexicana.

En 1903 sale a circulación El colmillo público, dirigido por Jesús Martínez Carrión, que retoma una postura anticlerical y antiporfirista, apoyando movimientos como la huelga de Cananea, pero el régimen porfirista encarcela a Martínez al igual que lo había hecho con Ricardo Flores Magón, provocando la muerte 46

de ambos en la cárcel. Barajas comenta que estas publicaciones dejaron huella para la redacción de la Constitución de 1917, ya que Luis Cabrera, quien fue uno de los redactores, era sobrino de Daniel Cabrera, uno de los redactores de El hijo del Ahuizote (Ibídem: 34).

“La ley en Jalisco”, s/f. En El hijo del ahuizote”.

Imagen en: http://www.kmcero.tv/Cultura/21/21.html

“Una ofrenda a Pofiriopoxtli”. En El hijo del ahuizote”.

Imagen en: http://www.miradassinrendicion.org/muestrapieza.php ?idpieza=665&iframe=true&width=854&height=530

Protesta en las oficinas de El hijo del ahuizote, 1903. Fondo Casasola

47

2.4 De la gráfica de Manilla a los años sesenta. La toma de las calles, la imagen popular Manuel Manilla representa la intersección entre dos siglos y es antecedente fundamental para entender la gráfica callejera en México. Por un lado, este grabador adoptaba la gráfica satírica y costumbrista de la época, como el uso de demonios y diablos para representar el mal que podía existir en la burguesía de la ciudad, manteniendo continuidad con la gráfica de periódicos satíricos como El Ahuizote.

A pesar de esto, Manilla fue también innovador en técnicas y formatos, implementando el uso de un nuevo buril conocido como “velo”, y que Manuel Manilla, s/f. Imagen en el libro: Manilla. Monografía realiza mayor número de líneas sobre una placa de de 598 estampas. Manuel Manilla. Grabador mexicano metal a la vez. Del lado de la práctica tradicional, Manilla es afecto y especializado en imágenes religiosas, como persistencia de la estampa religiosa de la tradición occidental, pues recordemos que la demanda de santos, cristos y vírgenes era abundante en la época. Por otra parte, no habrá que olvidar la importancia que tuvo Manilla al ser el primero en especializarse en publicaciones infantiles e ilustración de cancioneros populares, así como en utilizar la gráfica callejera, y no sólo al realizar imágenes para hojas volantes o para la Gaceta callejera, sino también al pegar gráfica a manera de carteles en los muros para anunciar los trabajos que realizaba y así recibir posteriores contrataciones; impresiones que realizaba en papel amarillo, parecido al que actualmente lleva su nombre en su honor.

Manilla fue el primer dibujante de la imprenta de don Antonio Vanegas Arroyo, desde 1882, y junto con su sucesor, Guadalupe Posada, son considerados artistas que no únicamente representaban la imagen de un pueblo, sino que formaban parte de él; retrataban a la sociedad como a un

Manuel Manilla, s/f. Imagen en el libro: Manilla.

Monografía de 598 estampas. Manuel Manilla.

Grabador mexicano

familiar cercano, lo Manuel Manilla. s/f. Imagen en el libro: cual es visto en Manilla. Monografía de 598 estampas. escenas de la vida Manuel Manilla. Grabador mexicano cotidiana, ya sea en el medio rural o en los barrios populares citadinos.

Además de imprimir folletería, obras de teatro, cuentos, adivinanzas, recetarios de cocina, versos, etc.

Manilla comenzó a usar la figura de calaveras para retratar a los muertos de manera festiva, tanto en carteles como en 48

prensa, lo que posteriormente retomaría y perfeccionaría José Guadalupe Posada. Otro punto importante a destacar, es que estos dos grabadores no tuvieron instrucción académica, sino que se formaron con base a una tradición popular difundida en talleres, por lo cual no se regían por las normas de la academia. Sino en todo caso, se relacionaron más con la prensa y los acontecimientos barriales, al plasmar imágenes de dramas callejeros, situaciones chuscas, temblores, fiestas, etc. (Charlot, 2005: 146), retratando a sus iguales con dedicación y simpatía.

Manilla murió de tifo, pero mucho antes de eso fue despedido de la imprenta de Vanegas Arroyo para que ingresara en su lugar Posada. Este segundo fue quien se volvió ícono para la posterior generación de artistas, sobre todo por la cultura política que poseía (Martínez, 2006: 21); sin embargo, debemos observar que, en parte, tal politización se debió al contexto y época que le tocó vivir, puesto que Manila vivió antes de que el gobierno de Díaz fuera quebrantado.

Posada ilustró varios periódicos, y entre ellos El hijo del Ahuizote, donde sus imágenes ya mostraban una posición política explícita, representando escenas de la vida cotidiana que reflejaban la alegría o aspiraciones del pueblo, sus diversiones en los barrios populares junto con sus tradiciones, su modo de pensar y sentir; la nota roja de los dramas callejeros, en los que va más allá del reportaje, al mostrar la violencia concentrándose en lo esencial para lograr un intenso efecto plástico; la representación de un José Guadalupe Posada. “Deportados a Valle Nacional, s/f. pueblo que tenía que sufrir los embates de la Imagen en el libro: Posada. Monografía de 406 grabados de explotación, al igual que observa la modernización José Guadalupe Posada. en la ciudad.

Los accidentes y muertos son también característicos de la industria porfiriana, pues con la paz y el progreso implantados, coexistían accidentes ferroviarios, deportaciones en masa a campos de trabajo, campañas etnocidas, supresión violenta de huelgas, etc. A lo cual se acumularon posteriormente los muertos durante la Revolución; no es gratis entonces, que haya una fuerte identificación con los muertos a causa de la lucha por el poder; la muerte en una época de supuesto progreso, que se puede ver en su panteón de calaveras. Asimismo, la Revolución fomentó la creación popular de canciones y corridos que se cantaba en el campo de batalla y en las ciudades, de manera que Posada ilustró también manuales y cancioneros, ya fuera en pequeños cuadernos o en hojas volantes de colores (López, 2003: 29).

La época revolucionaria que vive Posada es reflejada en sus imágenes, ya sea por la representación de José Guadalupe Posada “Zapata”, s/f. Imagen en la lucha popular, como la famosa calavera revolucionaria el libro: Posada. Monografía de 406 grabados de que por su vestimenta nos da cuenta de ser un personaje José Guadalupe Posada; “Zapata” s/f. Fondo humilde del pueblo, con el ímpetu de la lucha; pero la Casasola.

49

particularidad de Posada es mostrarnos a todos los personajes de la vida política en México, no importando su condición social, como por ejemplo líderes del momento como Zapata o Madero, pues hay que recordar que la Revolución, a diferencia de anteriores guerras, era la primera en hacer uso de la fotografía y películas como mecanismos de publicidad, de modo que los medios de comunicación eran los mediadores en la prueba de la muerte.

Por lo tanto, se comenzó a hacer uso de las fotografías que circulaban en la época, como base para elaborar gráfica, ya sea de fusilamientos, ahorcados o de héroes como Zapata; es en este tipo de en imágenes que Diego Rivera (1930: III) compara a Posada con Goya, al tener la capacidad de mostrar sus interpretaciones del dolor, la miseria social, la lucha contra la injusticia o al satirizar a la clase alta de la época. La nueva gráfica que inicia con Manilla, se potencializa con Posada al renovarse los contenidos que ya no son copiados de los clásicos modelos europeos.

Las calaveras de los muertos devuelven la mirada a los vivos, pues muestran escenas a los vivos de lo que son testigos. La representación de la muerte no sólo era vista como crítica política, José Guadalupe Posada. “Escándalo de balazos”, s/f. Imagen en el libro: Posada. sino como representación de la igualdad humana, pues tanto ricos como pobres llegarían a la muerte sin importar los recursos con los Monografía de 406 grabados de José Guadalupe Posada. que contaran; se muestra pues, la universalidad de la muerte que pone de manifiesto la igualdad humana; el esqueleto vestido, sólo muestra la naturaleza violenta y arbitraria de la desigualdad social (Lomnitz, 2006: 402).

El estado revolucionario y la nueva generación de artistas, buscaron otra estética tratando de forjar un nuevo país, con lo cual se rechazaba al arte académico porfirista y se buscaba fundamentarse en el arte precolombino; sobre todo por parte de Diego Rivera, quien junto con Orozco y Charlot, legitimaron a Posada como precursor del arte moderno en México, por su expresión de la cultura popular y urbana.

Igualmente, el muralismo mexicano formó parte esencial de la modernización y nacionalización José Guadalupe Posada. “La calavera oaxaqueña”, s/f. con José Vasconcelos como Secretario de Educación Imagen en el libro: José Guadalupe Posada. Ilustrador Pública; corriente que, por un lado, rescata las raíces de cuadernos populares. precolombinas y, por otro, muestra nuevos implementos de la modernidad como la maquina; sin embargo, por las misma condiciones sociales y de legitimación de la nación, forman parte en lo público de un discurso institucional, entre lo cual se norma sobre dónde está permitido pintar; por otro lado, los temas varían de acuerdo a sus autores, pero tienen un fin social y hay personas como Siqueiros y Orozco a los que se puede considerar creadores de una gráfica pública alterna.

Sin embargo, la apropiación de la gráfica de Posada sufrió una readaptación en el significado de su obra, pues encarnaron en él la polaridad entre el arte popular y el arte académico, donde su arte servía al pueblo, siendo anónimo y generoso, sin exaltar a la burguesía. Incorporaba entonces valores clave para los 50

modernistas, como lo universal del esqueleto, también la reelaboración de la cultura prehispánica, la crítica política radical y la propia innovación de la gráfica mexicana.

De la misma manera, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Xavier Guerrero, Fermín Revueltas, J. C. Orozco, Ramón Alva Guadarrama, Germán Cueto y Carlos Mérida, forman en 1922 el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, surgiendo como respuesta al control oficial por parte de CROM y su líder Luis N. Morones (Híjar Serrano, 2007: 50). Su órgano informativo fue El Machete, que comienza su publicación en 1924; periódico predecesor de la gráfica pegada en las calles, pues era de formato Tina Modotti. “Campesinos leyendo El machete, 1929. grande para pegarse en los muros y ser una Imagen en: http://www.emboscados.com/foro/viewtopic.php?TopicID especie de gráfica monumental. Dentro de esta publicación destacan caricaturas realizadas por =4 Orozco, quien además que colaboró en periódicos como: El Imparcial, El Malora, La Vanguardia, L’abc, El Mundo Ilustrado, Frivolidades, Lo de menos, Panchito, Ojo Parado, México, El Heraldo de México, etc. (Tibol, 2002: 42).

Otro grupo con gráfica política fue ¡30-30!, surgido en 1928 defendiendo proyectos como la Escuelas de Pintura al aire Libre y los Centros Populares de Pintura, cuya idea era llevar el arte a los sectores populares y al servicio de los trabajadores; ¡30-30! destaca también desarrollando una gráfica callejera, al pegar sus manifiestos impresos en papel de china en los muros de la ciudad de México (Híjar Serrano, 2007: 59).

Por otro lado, mientras esto se gestaba en México, Alfaro Siqueiros (1977) se encontraba en Buenos Aires en 1933 realizando gráfica de agitación, analizando cómo debido a su subversión las pintas eran borradas rápidamente, por lo cual decidió aplicar el esténcil o plantilla con el uso de aerógrafo, ante lo cual la ciudad fue repleta de letreros contra la dictadura.

He aquí el poder de la reproducción múltiple y callejera, pues esta técnica resultaba idónea para plasmar una imagen concreta o textos de agitación política en las calles, sin el problema de que no pudiera volver a ser plasmada.

Gráfica del TGP en calles de la ciudad de Para 1934, Leopoldo Méndez, Siqueiros y Pablo México, s/f. Imagen en el libro: El taller de la O’higgins, junto con otros artistas, formaron la Liga de gráfica popular de Humberto, Musacchio Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), con una postura polémica y politizada, buscando defender los derechos de la clase trabajadora y contra el fascismo. Dado que para estos tiempos el gobierno de Lázaro Cárdenas gozaba de confianza por parte de izquierdistas, la LEAR respaldaba su política popular y decían se debía pedir presupuesto del Estado para una edición popular de grabado y otras técnicas, a fin de llevar el mensaje social al pueblo. El órgano de difusión con el que contó esta organización fue la revista Frente a Frente, ilustrada con grabados, collages y fotomontajes.

51

Con este gobierno en continuidad y al desaparecer la LEAR, surge el TGP o Taller de la Gráfica Popular en 1937, que en un inicio se pensó llamar Taller Editorial de la Gráfica Popular. Fue fundado por Leopoldo Méndez, Pablo O’Higgins, Luis Arenal y Alfredo Zalce. Este centro tuvo importancia relevante a nivel mundial de 1937 a 1960, llegando a constar de hasta 25 miembros que creaban carteles, folletos, volantes, portafolios, libros, etc., retratando eventos históricos trágicos, de injusticia, desigualdad, corrupción y pobreza. Para ellos también la calle era un foro, puesto que su contenido político tenía mayor impacto y fuerza al ser mostrada en las calles como grandes carteles colocados en las paredes del centro histórico, llegando a amplios públicos y directamente al pueblo al que retrataba o refleja, por lo que muchas personas se sintieron identificadas con su trabajo.

Destaca además que este grupo declaraba a la técnica gráfica como su bandera artística, sobre todo por su posibilidad de reproductibilidad, es decir, que se puede re imprimir un gran número de veces y llegar a mayor público, a diferencia de la pintura que es plasmada en un sólo lado a la vez. El adjetivo “popular” de su nombre, por otra parte, evocaba el compromiso y contacto directo con el pueblo y organizaciones sociales, que podía conseguir al agrupar de manera colectiva en un taller a varios artistas, reunidos para usar un mismo tórculo donde imprimir, o para realizar asambleas y tomar acuerdos.

Después de los tres fundadores del TGP, se unieron Ignacio Aguirre, Francisco Dosamantes, Raúl Anguiano, Jesús Escobedo, Isidoro Ocampo, Everardo Ramírez, Raúl Gamboa, Antonio Pujol, José Chávez Morado, Gonzalo de la Paz Pérez, Alfredo Zalce, Ángel Bracho, Xavier Guerrero y Mariana Yampolsky. Ya para 1949, el TGP había contado en sus filas alrededor de unos 50 grabadores (Musacchio, 2007: 29).

Gran parte de su arte era politizado, no sólo mostrando escenas y personajes populares, sino también era capaz de exaltar los valores nacionales, el indigenismo, la educación popular, el agrarismo, la gesta petrolera y la organización sindical; era un arte que mostraba sin rodeos las fobias de los artistas, con su disposición a combatir la voracidad imperial y los horrores del fascismo. Lo que importaba al TGP no era tanto la técnica, sino la fuerza y funcionalidad del grabado (Tibol, 2002: 117).

Si el muralismo buscaba llegar a las grandes masas, no sólo por su temática sino por el gran formato de las obras, el grabado tenía igual importancia al ser multiejemplar y llegar a gran número de personas; y si existían ventas individuales a coleccionistas privados, eran vistos como mal necesario en función a la sobrevivencia de los artistas y Ismael Casasola. Foto en el libro: El taller de la gráfica popular para el mantenimiento del taller, para de Humberto, Musacchio proveerlo de herramientas y materiales.

Gráfica del TGP. Imagen en: El taller la gráfica popular de Humberto, Musacchio

52

La reproductibilidad de esta gráfica no únicamente era aprovechada al pasarla de mano en mano, sino al ser pegada en los muros de las calles, donde era contextualizada y significada por quienes transitaban en ellas. En varias entrevistas realizadas y publicadas por Raquel Tibol (2002), se expresa la importancia de la calle como medio de difusión.

Dentro de éstas, Fany Rabel señala: “Respecto de los carteles, creo que si las medidas para embellecer la ciudad no se cumplen con los anuncios comerciales, debemos protestar y recuperar nuestra tribuna”; aquí la calle es vista como un medio de información común, Leopoldo Méndez, 1950. Imagen en el libro: Leopoldo perteneciente a los habitantes y no sólo de quienes Mèndez.1902-2002. Leopoldo Méndez y su tiempo. El se van apropiando del espacio público, como la privilegio del dibujo de Carlos Monsiváis. publicidad. El TGP lucha por alcanzar otros espacios de combatividad, transgrediendo el orden estético de la ciudad, pues con el gobierno de Ernesto Peral Uruchurtu en la ciudad de México, se comenzaron a prohibir las pegas en las calles.

Méndez señala la importancia del muro como soporte público de la lucha por romper la prohibición y lanzar los carteles a las calles; principalmente, porque considera a ésta como el medio más ágil de contacto directo con la gente, de la que se puede obtener una crítica inmediata, lo cual colabora y se refracta en los posteriores trabajos que se realizan. Los transeúntes en la calle son parte esencial para la interpretación de esta gráfica política callejera. Méndez expresaba: “Debemos aprovechar la escuela de la calle, no hay mejor enseñanza. Si no salimos constantemente no vamos a avanzar, nos quedaremos con Leopoldo Méndez, 1950. Imagen en el libro: nuestra manera, y a los que no la han encontrado les va a Leopoldo Mèndez.1902-2002. Leopoldo Méndez y resultar más difícil si no están diariamente frente al su tiempo. El privilegio del dibujo de Carlos Monsiváis. público”.

Desde estos tiempos, el transgredir las leyes que impiden la libre manifestación en el espacio público era una tarea clandestina y a veces peligrosa; ya existía pues una gráfica pegada de manera ilegal. No faltaban incidentes con la policía. Para pegar, unos vigilaban las esquinas, mientras otros pegaban con palos y cubetas con engrudo; con frecuencia había que correr o liberar al otro día a miembros atrapados (Musacchio, 2007: 49), un gran parecido actual que persiste con la gráfica callejera y el graffiti.

Al ser plasmada en muros externos a diferencia de un espacio cerrado, esta gráfica fue recibida por un público más amplio y como parte de él, el sector popular que se sintió identificado, pues veía plasmadas imágenes de la lucha por una causa social en busca de mejores condiciones, el ideal por una mejor vida, llevándola incluso a veces como estandartes en sus marchas. Así se vio por ejemplo en el caso de los mineros huelguistas, que comenzaron a apropiarse de ella para distintos fines.

53

El TGP creó en 1942 su propia editorial llamada Estampa Mexicana. Uno de los miembros más destacados del TGP, Leopoldo Méndez, resaltó debido al gran número de obras que realizó, además de su gran maestría en la factura de éstas y su fuerte postura en cuanto a su temática política social, ejerciendo influencia sobre varios miembros del taller. Este artista dedicó su vida entera al arte tomado como herramienta de cambio social; y muchas veces fue juzgado por su posición política estalinista, más no por la inigualable calidad de su trabajo (Monsiváis, 2003: 20). Méndez fue parte Leopoldo Méndez. “Ora si ya no hay tortillas, pero… ¡que tal del Partido Comunista, pero en 1947, influido por Lombardo Toledano, es miembro fundador del televisión!”. Imagen en el libro: Leopoldo Mèndez.19022002. Leopoldo Méndez y su tiempo. El privilegio del dibujo Partido Popular; viaja a la URSS, es candidato por el de Carlos Monsiváis.

PP; varios de sus temas tiene que ver no sólo con las luchas de obreros y del pueblo a nivel universal, sino también con la evocación de héroes como Juárez, Zapata, Madero y Flores Magón.

El TGP varió siempre en el número de sus miembros; algunos volvían, otros se retiraban, sobre todo por posturas políticas distintas. Una fuerte ruptura se dio cuando Luis Arenal y otros miembros del TGP, pidieron apoyo monetario al ex presidente Adolfo López Mateos y por tal motivo ofrecían un homenaje de parte del TGP a éste; acto que molestó sumamente a varios, debido a los encarcelamientos y muertes que durante el gobierno de López Mateos se habían suscitado; después de eso, se sigue un período en el que el TGP se burocratiza y más tarde, por otro lado, mueren varios grabadores que le habían dado apogeo y vida.

Leopoldo Méndez. “Homenaje a José Guadalupe Posada”. Imagen en el libro: Leopoldo Mèndez.1902-2002.

Leopoldo Méndez y su tiempo. El privilegio del dibujo de Carlos Monsiváis.

El taller cambió de varios lugares de residencia, hasta contar con un edifico propio proporcionado por Cuauhtémoc Cárdenas en la colonia Doctores. Si bien, continúa siendo de carácter popular por las personas que acuden a tomar clases, no cuenta con ninguna relevancia a nivel plástico en su producción actual, ya que no fomenta la producción e innovación en sus estudiantes, ni posee la carga política que tuvo 54

en sus años de gloria; prefiere vivir de éstas, tanto en prestigio como en el aspecto financiero, ya que se siguen reproduciendo las placas de viejos grabadores consagrados como Méndez a precio de original, y las exposiciones dentro del taller fueron después en su mayoría, del fallecido director Jesús Álvarez Amaya.

Otros creadores y grupos relevantes en la gráfica fueron: la Sociedad Mexicana de Grabadores en 1947, el salón Nacional de Grabado en 1954. Así como los inmigrantes españoles: Josep Renau y Francisco Moreno Capdevilla. Otros grabadores fueron Carlos Alvarado Lang, Gabriel Fernández Ledezma, Erasto Cortés, entre muchos más. Sin embargo, estos no procuraron el acercamiento al público en la calle como lo hizo el TGP; espacio que fue retomado hasta fines de los años sesenta. En cuanto a caricatura, surgen revistas a partir de 1954 como: Ja-ja, Ahí va el golpe, Los Supermachos, El apretado, La Gallina y el Mitote Ilustrado. Teniendo como uno de sus más fuertes creadores a Eduardo del Río “Rius”.

2.5 De la gráfica del 68 al esténcil en México. De Ciudad Juárez a Oaxaca Un importante movimiento dentro de la gráfica política y callejera fue el de 1968, la cual formó parte del discurso estudiantil y se convirtió en un importante medio de comunicación. Este movimiento fue desarrollado cuando escuelas de arte como la ENAP, San Carlos o la ENPEG y La Esmeralda, estaban en busca de nuevas formas de experimentación, por lo que en San Carlos varios estudiantes cuestionaban programas de estudios que resultaban obsoletos ante las nuevas necesidades. Al estallar el movimiento en aquel Santiago Hernández. “Libertad de imprenta”, s/f. En La orquesta. En fanzine año, esta escuela se convierte en la del IAGO; Gráfica del 68. Imagen en el libro: La gráfica del 68. Homenaje al principal cuna de la gráfica que movimiento estudiantil. Del Grupo Mira. propagaba el movimiento (Aquino, 1989: 100).

Es así que se generan símbolos contra la represión del movimiento, como el Che Guevara, el puño, la bayoneta, el gorila, la paloma ensangrentada re-significada del diseño publicitario de las olimpiadas, pero mostrando el uso de la violencia al dibujarla herida; otro símbolo usado es el candado en la boca, reflejo de censura a la libertad de expresión, símbolo que provenía de la tradición de la gráfica en el México independiente. Todos estos símbolos de denuncia son contrapuestos con la aparente paz que buscaba el Estado. Una técnica fuertemente adoptada fue el grabado en linóleo, debido al precio de sus materiales y porque permitía resultados más inmediatos; no en balde, este también había sido el principal material en grabadores del TGP como Méndez. Otras técnicas fueron el uso del esténcil impreso con mimeógrafo, la serigrafía, que antes era principalmente ocupada para uso comercial, así como en menor escala el offset y fotograbado; todas ellas, técnicas gráficas que facilitaban la reproducción y difusión de las imágenes de lucha en los sectores populares.

55

La gráfica era pública debido a que se buscada la difusión del movimiento y la denuncia de la violencia del Estado contra los estudiantes; es por esto que debía circular en las calles, por lo cual se realizaron mantas, pancartas, volantes, pegas y carteles, que podían ser usados en marchas o para hacer uso político de los espacios públicos como la calle. Este tipo de imágenes estaban más relacionadas con un medio urbano, a diferencia de las producidas por el TGP debido al tiempo en que se encontraba, del forjamiento de una nación e identidad que buscaba sus raíces indígenas en lo rural.

Se montaron talleres improvisados para la difusión gráfica, los cuales más tarde fueron saqueados. Igualmente, la represión se volvió cada vez más dura y la situación en la calle se volvía más complicada, por lo que la gráfica plasmada buscaba un contacto directo e inmediato con los transeúntes, ante lo cual lo figurativo funcionaba para estos fines de mejor manera, mucho más eficaz comunicativamente de la situación Grafica del 68. Imagen en el libro: política. La forma de trabajo y organización era que mediante la La gráfica del 68. Homenaje al representación en el Consejo Nacional de Huelga, que reunía a movimiento estudiantil. Del representantes de diversas escuelas, se activaran brigadas de acción e Grupo Mira. información al pueblo (MIRA grupo, 1993: 19), que son las que salían a la calle y permitían un acercamiento mayor con la ciudadanía.

Otro aspecto importante es que los realizadores de esta gráfica, al ser estudiantes, eran principalmente jóvenes, “una juventud rebelde que demanda que la imaginación tome el poder” (Aquino, 2004: 13); eran ellos quienes ejercían las diversas acciones en las calles y crearon una gráfica de la situación vivida, los mismos que fueron fuertemente reprimidos el ya histórico 2 de Octubre, día a partir del cual queda desarticulado el movimiento.

Sin embargo, aquella experiencia deja una gran herencia gráfica para movimientos posteriores en cuanto a la producción de gráfica política; su carácter de gráfica testimonial es Serigrafía del 68. Imagen en el libro: La gráfica del 68. fundamental para entender el México Homenaje al movimiento estudiantil. Del Grupo Mira. contemporáneo. Además de recuperar y expandir la dinámica del volante callejero, es también durante esta etapa que se da una fuerte rebelión contra el modernismo, pues diversas subculturas llevan la contraria a los parámetros establecidos; desde los productos a consumir, formas de vestir, actuar, música, la gráfica misma, estos movimientos formaron una ola de rebelión que se fue apropiando las calles.

Pero este tipo de gráfica política callejera fue realizada en varias ciudades del mundo debido al ambiente político de aquel momento; se da en lugares como Francia, donde un grupo de estudiantes ocupa las instalaciones de la Escuela de Bellas Artes formando el Taller del Pueblo (Atelier Populaire), taller en el que se trabajó con serigrafía y se tomaron elementos como el puño, la cara vendada, el policía anti-motín, 56

etc. Igualmente, se realiza este tipo de pintas en lugares como el País Vasco, Sudáfrica, Nicaragua, Alemania, República Checa (antes Checoslovaquia), así como contra las dictaduras en Argentina y Chile.

Otra técnica gráfica sumamente importante fue la fotocopia, si bien desde 1949 Xerox inventa la fotocopiadora, para los años 70’s su uso se vuelve más común. Es dentro de esta técnica que destaca Rini Templeton, quien realizaba dibujos con bolígrafo y tinta, los fotocopiaba y dejaba una carpeta a diversas organizaciones y activistas; esta autora produjo varios gráficos en Cuba y EU, además que vivió más de la mitad de su vida en México (MacPhe Joshua, 2008: 13), por lo cual no hay que olvidar las aportaciones que hizo aquí.

Durante los 70’s se gestan diversos grupos y colectivos que trabajan la gráfica política y/o callera. Uno de esos grupos es CLETA, creado en 1972 y que entre sus diversas actividades Rini Templeton. Imagen en: posee una escuela de talleres culturales, publica folletos, http://www.olympiaunityinthecommunity.or g/graphics.html carteles, el periódico Machetearte y luego El Machete. Surge también el grupo Tepito Arte Acá, caracterizado por realizar murales callejeros en barrios y vecindades, dándoles un carácter popular y propio. Otro más, que realiza una tarea importante para difundir el arte político, es el Taller de Arte e Ideología (TAI), nacido a raíz de la aprehensión, secuestro y encarcelamiento de Alberto Híjar; las tareas que realizaba eran seminarios, ciclos de cine, conferencias, mesas redondas, exposiciones en la Sala de Arte Público Siqueiros, además de sacar un boletín, todo con la finalidad de unificar una teoría y plástica artística con contenido social (Híjar González, 2008: 73).

Es para estos años que se desarrolla la tecnología del aerosol envasado. El Colectivo, fue otro grupo que busco expresarse con un arte público, colaborando también con organizaciones populares de lucha; realizaron por ejemplo durante dos meses un taller de gráfica infantil y mural transportable (Híjar Serrano, 2007: 301); su interés principal era el entorno callejero urbano, además de buscar la intertextualidad, recodificación y descontextualización, renombrar las cosas y sometiéndolas a una lectura crítica; aspecto con el que, personalmente, veo que se puede relacionar ahora el lenguaje que maneja el graffiti. Las actividades callejeras que se realizaron en El Colectivo, fue etiquetar objetos, pegar carteles y contra-señales urbanas, que pretendían influir sobre una relectura de códigos callejeros. También varios de sus integrantes fueron aprendidos por realizar este tipo de acciones sin permiso en las calles.

Pero uno de los grupos más importantes respecto a las acciones y gráfica en la calle fue SUMA, creado en 1976 y surgido a partir del taller libre de pintura dirigido por Ricardo Rocha en la ENAP. Era de tipo experimental y buscaba nuevas formas de expresarse en el contexto urbano. Entre las diversas acciones que realizaron para “acercar el arte a las calles” y a diversos tipo de públicos, estuvieron la pinta de muros de lotes baldíos, los cuales en su mayoría sólo eran usados por los partidos políticos; buscaban criticar la cotidianidad en la ciudad, reutilizando desperdicios que desechaba ésta, y ocuparon tanto el fotocopiado como el mimeógrafo, y un punto central a destacar es el uso de plantillas callejeras de personajes sumidos en la cotidianidad e irreflexión urbana, o de personajes de tipo popular dentro de la ciudad. En 1979 Grupo SUMA. Imagen el libro: Frentes, coaliciones y talleres. Grupos visuales en México en el siglo XX de Alberto Híjar.

57

expusieron en el Salón de Experimentación una serie de personajes subterráneos dentro la sociedad, como pepenadores, teporochos, limpiabotas, tragafuegos, vendedores callejeros de chicles, mujeres indígenas, etc. (Tibol, [1987] 2002: 276).

Además del uso de las bardas, hacían uso de espacios como las banquetas o las coladeras usadas como matriz de grabado. Hacen de la gráfica una herramienta básica para la reproducción de sus imágenes, pues sus plantillas no se usaban una sola vez, sino que se buscaba que llegaran a más personas y calles con la repetición que realizaban de éstas, pretendiendo “reconciliar al arte con la sociedad”. Respecto a esto, en una entrevista realizada por la revista de diseño ENEO a Mario Rangel, éste comenta: “Decidimos investigar la estética de la ciudad de México y utilizar los diferentes parámetros visuales que ve cualquier persona cuando transita por ella […] empezamos a utilizar lo que ve la gente: periódicos, panfletos, publicidad. Empezamos a utilizar medios que usábamos en la Academia, como podía ser el grabado o la pintura misma, la fotografía, pero utilizábamos la calle como soporte, matriz y como motivo de trabajo […] entintábamos coladeras como se entinta una matriz para grabado […] sacar el arte a la calle, que la calle fue la generadora, productora y difusora del arte” (Mayo-agosto 2009: 52).

Otro grupo creado en esta década fue Germinal, surgido de estudiantes de La Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”, que buscaron realizar un arte relacionado con la situación política de su tiempo, involucrándose con movimientos populares. Utilizaban medios como el mimeógrafo, la serigrafía, cartel y las plantillas, pero especialmente la manta, pues encuentran un paralelismo entre ésta y el muralismo como armas de comunicación colectiva; sin embargo, a diferencia del muralismo, la manta no obedece a un orden político de Estado, sino que está en función del momento para el que es hecha; se acompaña de volantes, carteles, consignas y gritos en las marchas, obedeciendo a demandas populares y es efímera, como la gráfica callejera, aunque la gráfica posee la ventaja de tener una matriz que le permite próximas reproducciones. Dos de los integrantes de Germinal participaron posteriormente en la formación de la licenciatura de de Comunicación Gráfica en la UAM-Xochimilco y dentro de ésta, colaboraron en el Taller de Gráfica Monumental creado en 1983.

Una más de aquellas agrupaciones de suma importancia es MIRA, formada en 1977, y de la que varios integrantes habían sido parte fundamental de la gráfica del 68. Además de proponer un sentido político en su gráfica, los miembros de MIRA buscaban mayor acercamiento e identificación con la gente mediante sus imágenes.

Ellos mismos, más tarde colaboraron con el movimiento chicano realizando murales en California y algunos diseños trabajados en el taller de impresión llamado “La Raza Silkscreen Center” y posteriormente, fundaron la Escuela Popular de Artes en la Universidad de Puebla.

Su gráfica se distingue por mantener un vínculo comprometido Grupo MIRA. Imagen en: con diversas organizaciones sindicales y movimientos democráticos; http://www.escaner.cl/escaner71/iri produjeron una gráfica alternativa y crítica a la gráfica impuesta y s.html dominante por el poder hegemónico y la publicidad. Con la serie Comunicado gráfico no. 1 ganaron el Gran Premio Intergrafik 80, en la república Democrática Alemana.

Mostraron interés y dedicación por rescatar y difundir la gráfica testimonial y posterior al movimiento del 68, haciendo diversas publicaciones y escritos como el libro Imágenes y símbolos del 68. Fotografía y gráfica 58

del movimiento estudiantil, de Arnulfo Aquino y Jorge Pérez Vega. Respecto a las acciones que realizaban, uno de sus principales integrantes, Arnulfo Aquino, cuenta en entrevista a Cristina Híjar: “En el movimiento estuvimos personas muy activas, muy combativas: hicimos mantas, carteles y volantes […] buscábamos una implicación social, un cambio político y una expresión de comunicación con la gente, así como una idea de colectividad, para construir un mundo mejor” (2008: 98).

Varios de los colectivos antes mencionados constituyeron el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, cuyo principal promotor fue Alberto Híjar dando importancia a la manera de trabajo grupal y colectivo. El frente organizó diversos coloquios, encuentros, conferencias y exposiciones, donde eran exhibidos folletos, carteles, murales, periódicos, revistas, comunicados, mantas, volantes, pintas, etc.

Otros grupos de esta década fueron Peyote y la compañía, Marco, e individualmente figuraron artistas como Jesús Martínez, Carlos García Estrada, Carlos Jurado, Santiago Rebolledo y Felipe Ehrenberg que junto con el austriaco Richard Kriesche documenta una huelga de trabajadores de limpia, midiendo el crecimiento de basureros al marcar el área que ocupaba cada montón en la baqueta con aerosol blanco y fotografiando cada basurero; acción de suma importancia como gráfica callejera. Igualmente, este autor utilizó técnicas como el mimeógrafo y el esténcil, usando materiales no ortodoxos en el ámbito gráfico, por lo que sus trabajos fueron catalogados como neográfica, a la que Erhenberg definía como “instrumentos no utilizados en la gráfica convencional […] buscando estructurar un mensaje nuevo” (Tibol, [1987] 2002: 284).

Trasladándonos de nuevo a un contexto internacional de la gráfica callejera, ya a inicios de los 80’s, Blek le Rat comienza a plasmar esténciles en las calles de Paris, sin pensar en la repercusión e importancia que después tendría este tipo de técnica para el hoy llamado “arte urbano”. En esta década, también el volante punk, una hoja de papel fotocopiado mostrando un collage de diversas imágenes, se convierte en otra importante forma de comunicación, tanto para la difusión de eventos musicales, como para publicaciones con contenido político.

Blek le rat, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

En México, en cuanto al desarrollo de la gráfica continúan trabajando caricaturistas como Rius, Magú, Helio Flores, Naranjo, al igual que muestran interés en ésta periódicos como Uno más uno, La Jornada y la revista Proceso, incorporando las propuestas de “moneros” como Helguera, Efrén, El Fisgón y Rocha, varios de ellos caricaturistas que continúan publicando en la revista de caricatura política El Chamuco y los hijos del Averno.

En 1980 se forma el Taller de Experimentación Gráfica y en 1986 se crea el Museo Nacional de la Estampa. Pero la cultura de la gráfica no continúa como exclusiva del centralismo en la ciudad de México, pues en 1988 Francisco Toledo, uno de los principales artistas gráficos y pintores en México, funda el 59

Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca albergando una colección de artistas clásicos de todo el mundo, además de poseer una de las mejores bibliotecas en el mundo sobre gráfica y de arte en general, y publicando por un tiempo El Alcaraván, una revista dedicada especialmente a gráfica.

Talleres importantes en el país, más relacionados con la gráfica desarrollada en el sistema artístico son el de Pilar Bordes; La Parota en Colima; el taller de Julio Ruelas en Zacatecas y el de Juan Pascoe en Michoacán (Gálvez, 2000: 50), el Taller Experimental de Gráfica, que cuenta con tecnología contemporáneas relacionadas con la gráfica digital, en Coyoacán se encuentra el Centro Cultural de Talleres a cargo del boliviano Soruco; igualmente existe influencia del taller de Tamarind de Nuevo México. En Oaxaca existen talleres como el de Fernando Sandoval, el Taller de grabado Rufino Tamayo, el de Enrique Flores, el de Rolando Rojas, el de Alejandro Santiago; así como los actuales talleres o grupos de trabajo: Demos, Mambú, Arte Cocodrilo y ASARO. Existen diversos ejemplos de artistas oaxaqueños consolidados César Chávez, 2008. que realizaron gráfica en, entre ellos: Rufino Tamayo y Rodolfo Nieto.

Creadores actuales de gráfica son también: Artemio Rodríguez, Joel Rendón o Shinzaburo Nagae Takeda, Juan Alcázar, Enrique Flores, Sergio Hernández, Maximino Javier y Alejandro Santiago. Así como propuestas contemporáneas de artistas como: Jan Hendrix, Magali Lara, Flor Minor, José Luis Cuevas, Francisco Toledo, Pedro Ascencio, Nahum Zenil, Germán Venegas, hasta artistas como Demián Flores, Guillermo Olguín, entre varios más. Dentro de la gráfica emergente y joven, específicamente en Oaxaca existen artistas como César Chávez, Jaime Ruiz, Oswaldo Ramírez, Mario Guzmán, René Almanza, Daniel Berman, Uriel Marín, Daniel Acosta, David Domínguez, Irving Herrera, etc. Respecto a eventos o acciones relacionadas con la gráfica en México tenemos por ejemplo, el Concurso de Gráfica José Guadalupe Posada que se realiza en Aguascalientes, La Bienal Diego Rivera que incluye gráfica, la Bienal de Estampa Contemporánea realizada en 2009, o el Grabado Bicentenario realizado en el Paseo de la Reforma en 2008.

Particularmente, de una gráfica de resistencia podemos destacar en los años noventa, a partir del movimiento zapatista, una amplia diversidad de imágenes que plasmaban la iconografía e identidad propia del movimiento a través de calcomanías y murales en diversos pueblos de resistencia en Chiapas y con su posterior difusión en todo el mundo; acentuando a partir de este momento, entre otros, el uso de la capucha o pasamotañas como símbolo de la resistencia indígena, adoptado por un sin número de creadores constantemente hasta convertirse también en ícono urbano, pero siempre con la raíz de su sentido de lucha. Se ha llegado a formar un grupo de gráfica alternativa y de apoyo al movimiento, sobre Foro Alicia. “Digna rabia”, Colectivo Huarache. “Digna Rabia”, 2008. Imagen en: 2008. Imagen en: http://colectivo-huarache.blogspot.com/2008/12/1erhttp://www.manuchao.net/n festival-mundial-de-la-digna-rabia.html ews/varios-comunicados60 festival-de/index.php

todo vía internet, llamado La Otra Gráfica, cuya gráfica en apoyo al EZLN ha sido vista en festivales como el de La Digna Rabia.

Por otro lado, tenemos una gráfica que decidió apostar por la expresión callejera, haciendo un híbrido de la gráfica y culturas como el graffiti, al tener como principal herramienta el uso de aerosol y plantillas, llamadas comúnmente esténciles. Al ser gráfica plasmada en las calles, posee mayor acercamiento con los diversos sectores sociales que transitan día a días en las ciudades.

Después de Blek le Rat en inicios de los ochentas, continúan creadores Banksy, s/f. Imagen en: Obay. Foto: Itandehui Franco Ortiz, como Obey y Banksy desde finales http://www.banksy.co.uk/outdoors/ 2009. outsideworkings/horizontal_1.htm del ochentas a nuestros días.

De entre los exponentes iniciales de este tipo de gráfica que se combina con el graffiti, en México se encuentra Gerardo Yepiz “Acamonchi”, caracterizado en sus inicios por el uso de íconos de la cultura mediática, como Raúl Velasco o Luis Donaldo Colosio; la ubicación en la frontera de México y EU de los primeros trabajos de este autor, se debe a que es originario de Ensenada y actualmente reside y trabaja en San Antonio, lo cual muestra influencias sobre arte urbano que llegan del lado norte a nuestro país.

Dentro de estos exponentes, “Watchavato”, Luis Romero, también diseñador procedente de Sinaloa, presenta una gráfica caracterizada por resaltar de elementos locales de su natal tierra, con todo lo que incluye; de la narcocultura como con la representación de Jesús Malverde, a personajes como Chalino Sánchez, cholos, ranflas, etc. A parte de la técnica del esténcil, Romero utiliza calcomanías y carteles. Desde hace años, este creador se encuentra publicidad Watchavato. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. realizando callejera con esténcil para la marca de tenis Vans. Estos dos personajes del arte urbano coinciden en que, si bien, no se vive del arte callejero, si lo hacen realizando trabajos en la calle asociados a marcas comerciales, las cuales del esténcil bajo del discurso de “street art”.

Otro colectivo surgido en la frontera norte es Rezizte, en ciudad Juárez, Chihuahua. Desde su nombre lleva implícito el manifiesto de su obra, dedicándose a rescatar imágenes de la historia local, en resistencia Rezizte, 2010. Imagen en: Archivo ante imágenes banales de la cultura estadounidense; es así que preservan a Víctor Gallardo.

61

personajes como Tin Tan o Don Ramón, junto con una iconografía típica del lugar y de los años de formación histórica de ciudad Juárez, pues buscan resaltar la importancia de su lugar de origen, tratando de concientizar a la gente sobre estos aspectos. Se consideran en el punto intercultural de la frontera, ni del norte ni del sur, transfronterizos. Son tanto estudiantes como profesores en la Universidad de Chihuahua y no sólo se dedican a realizar gráfica, sino también son promotores culturales que organizan festivales interculturales como el Border Rezizte en conjunto con el colectivo Hunab Ku en el Paso, hasta acciones en apoyo al rescate de barrios históricos, o la implementación del lugar llamado La Panadería, donde realizan actividades culturales que incluye a un público más allá del relacionado con el arte urbano, incorporando subculturas como el Rezizte. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. cholismo, el punk y otras.

La lista de creadores que han surgido, tanto a nivel nacional como mundial, es inmensa; algunos trabajos destacados internacionalmente han sido los esténciles realizados durante la crisis del 2001 en Argentina, contexto en el que la gente salió a plasmar en plantillas el momento de la crisis y un descreimiento del sistema, con cuya documentación se publicaron libros como Hasta la victoria, stencil y 1000 stencil Argentina, de Guido Indij (2004 y 2007); trabajos en los que se muestra el repunte que ha tenido la gráfica callejera de Latinoamérica, destacando aquí Nazza Stencil.

Nazza stencil, 2009. Imagen en: Otros autores reconocidos en el ámbito http://www.flickr.com/photos/nazza_stncl/383360 internacional son Isola, Jeff aerosol, Logan Hicks, C215, o el 0207/ extinto grupo Excusa2 de Bogotá, de quien su miembro más activo, Stink Fish, ha formado otros proyectos como Hogar y APC (Animal, Poder, Cultura), que integra a creadores de diversos países como Colombia,

Stink, APC crew, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

62

México, Guatemala, organizando además festivales como el Memoria Canalla, que reunió a personajes de renombre a nivel internacional en torno a la producción, conferencias, difusión y valoración del graffiti.

Muchos más creadores pueden ser mencionados en la diversidad que ha adquirido la gráfica callejera y el llamado arte urbano, que hoy incluye técnicas más allá del graffiti clásico, como esténcil, calcomanías, objetos pegados en la calle y en distintos mobiliarios urbanos, etc. A decir de Stink, es una forma de pensar la calle canalizando diversas ideas (Entrevistado por Gina Mejía 2010).

De los creadores citados, destaca igualmente Banksy, del cual su renombre logrado, llevó a vender 102 000 euros en 2007, un muro que pintó, por parte de los dueños de la casa. Con base en este ejemplo, vemos que la sociedad ha dado importancia y reconocimiento al arte urbano y al graffiti. Esto ha dado lugar a exposiciones realizadas en México, como “Las calles están diciendo cosas”, realizada durante 2008 y 2009 en forma itinerante por varias entidades de la república, incluyendo a exponentes destacados de diferentes estados como Madroño, Watchavato, Aiwey, Bélico, Charritos, Komal, Kimbal, Mañoso, Mr. Fly, Arte Jaguar, Asaro, Revólver, Mecamutanterio, Alejandro Magallanes. Cartel para la Malarata, Zzierra Reezzia, HEM crew, Sal, Spaik, , Guerrilla Visual, exposición Las calles están diciendo Buytronik, York y Lapiztola. La exposición recorrió ciudades como cosas, 2008.

Cancún, Oaxaca, DF, Acapulco, Puebla, Xalapa, Guadalajara, Chihuahua, Cd. Juárez, Tijuana y Ecatepec. Este proyecto surgió a la entrada de Felipe Calderón, por la cerrazón mostrada por parte del gobierno federal ante el graffiti, y para difundir el tema a un público más amplio.

Dato importante de esta exposición, fue su edición en el Museo de la Ciudad de México, al que acudió un gran público compuesto principalmente por jóvenes relacionados con la cultura graffiti y el arte urbano, mostrando la magnitud de un movimiento que va más allá de la moda, ostentando un fuerte arraigo social y de identificación de los jóvenes con este tipo de creaciones estéticas. Sus organizadores buscaban mostrar el arte surgido en subculturas estéticas de la periferia, y mencionan: “Desde los márgenes de la cultura, a través del graffiti, el esténcil y la calcomanía, todos los días las calles nos gritan cosas. Con su voz colectiva de color y cemento, los muros exteriores del arte expresan verdades poderosas, y a veces perturbadoras, que no todos están dispuestos a escuchar. Sus consignas explicitas suenan incomprensibles a los oídos tradicionalistas y su voz se confunde con el mero deterioro. Se ignora que el verdadero corazón del arte está en sus márgenes” (Catálogo Las Calles están diciendo cosas, Museo de la Ciudad de México, marzo 2008).

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

Otras exposiciones importantes en este ámbito han sido realizadas en lugares como el Centro Cultural Border, donde además se dan pláticas y cursos; en el Faro de Oriente, en la galería José María Velasco, ubicada en Tepito, y en la Casa del Lago, con la exposición “Concreto. Graffiti, skate y diseño”, que en su 63

primera edición, contó con la presencia de Dear, Dr. Lakra, Herakut, Maclaim, Miego, Saner, smitje, Usugrow y Yef. Y en su segunda edición “Concreto. Papel y Street Art” mostró trabajos de Shepard Fairey, Blek le rat, Evan Hecox, Andy Jenkins, Michael Leon, Cody Hudson, Andy Mueller, Steven Harrington, Teddy Kelly, Acamonchi, Russ Pope, Michael Coleman, Ciler, Michael Sieben, Nat Swope, Watchavato, Lapiztola, Isauro Huízar y Tomás Guereña.

Por otra parte, se han editado libros en torno al arte urbano en México como México Stencil Propa, Calco manía, Mexstencil y Arte urbe. Podemos decir que el esténcil va muy de la mano del posmodernismo, con la expropiación y confiscación de imágenes a nivel glocal, pues las mayoría son tomadas de otra ya existente, sea vía revistas o internet, sin pedir permiso para plasmarlas posteriormente en las calles; es más, existen gráficos intencionalmente libres, que tienen como fin principal el que sean retomados por personas para ser plasmados en las calles, propiciando una democratización de la imagen y “Guerrilla visual”. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008. de la toma de éstas. Los esténciles muestran así conexiones globales que son adaptadas a un contexto local.

También existen trabajos bajo licencia Copyleff (derechos de izquierda) o creaciones colectivas, que permiten asegurar las imágenes difundidas por varios medios, para que no sean explotadas por corporaciones, pero si puedan ser usadas por activistas políticos u otros creadores (MacPhe, 2008: 17).

En muchos otros casos, sin autoría presente clara, conocida o sin firma, las imágenes se tornan confusas, o parecen una simple copia de los modelos de internet; sin embargo, al estar plasmadas en lugares distintos se re-contextualizan y son parte de una recreación constante. El ser gráfica, no les niega poder ser imágenes únicas dado que cada versión se distingue por un fondo diferente de la pared, tanto en texturas, colores, formas, además de ser expuestas a atmosferas cambiantes (Morrison, 2007: 11). Al día siguiente pueden ser intervenidas por algún transeúnte, por el gobierno o dueño de la barda que los borra, o hasta por el mismo clima. Se hace uso entonces de una deconstrucción del texto, donde cada espectador se convierte en participante y autor, digiriendo a su propia manera la imagen que se torna polisémica, y plasmando una posterior versión e interpretación de ella. El esténcil es parte del diálogo urbano.

El esténcil es igualmente una técnica amplia que involucra el uso de plantillas, lo cual se puede hacer en serigrafía o plasmado éstos en bastidores u otros soportes; así mismo podemos encontrar uno llamado esténcil graffiti (Manco, 2002), más ligado a la cultura del graffiti y acciones en la calle, como al uso del aerosol; es de este segundo al que nos hemos referido principalmente en este apartado.

El esténcil, junto con otras técnicas como calcomanías, posters, gises o cualquier otro objeto colocado o que interviene en la calle sin alguna Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

64

restricción técnica o estilística, han sido conjuntadas y llamadas Street Art o Post graffiti, al decir que van más allá de las letras del graffiti o del uso del aerosol; sin embargo, pareciera que el nombrarlas y clasificarlas dentro de esta manera es para alejarlas del graffiti, más relacionado con la ilegalidad, y en cambio, se busca sí ligarlo a la cultura del arte desde su misma denominación, lo cual involucra que sea más fácilmente un producto comercial, al depurarlo de aquel pasado ilegal. No obstante, varios de sus autores conservan su ilegalidad al plasmar sus creaciones, mientras otros tantos se tornan más a lo legal y cercano al diseño grafico.

A diferencia del graffiti, el esténcil cuenta con una parte previa que es la realización de la plantillas en el taller y después es realizada más rápidamente su aplicación en la calle; esta primera parte es la que involucra al esténcil con el diseño gráfico. El esténcil coquetea algunas veces con el arte, pero al ser gráfica y callejera, puede desestabilizar los cimientos comerciales de una obra única; podría decirse también que se ubica en la frontera de dos semiosferas, dos lenguajes y formas de significación: el convencional figurativo, relacionado con nuestra cultura visual y el del graffiti, que involucra acciones de transgresión callejera, lo cual le da para moverse a la par en los dos ámbitos; es un puente que comunica dos formas de darle sentido a la calle visualmente, dos culturas. El graffiti más clásico por su parte, se centra en torno a un lenguaje propio con una nueva tipografía, lo que lo hace más restringido al resto de la sociedad (Lewison, 2008: 15), sobre todo porque ésta no ha buscado acercarse a él, sino acepta lo más digerido e inmediato. Esto mismo ha provocado el seguir llamando al creador de graffiti graffitero, Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010. mientras al creador de imágenes con mayor convección social le llama artista urbano.

Por otro lado, algunos graffiteros más ortodoxos consideran al esténcil y otras técnicas como algo fuera del término graffiti, al plantear que éste es únicamente el uso de aerosol y válvulas, sin algún otro tipo de ayuda como plantillas, cartón o cinta adhesiva. Sin embargo, se ha llegado también a nuevas conceptualizaciones del graffiti y arte urbano, donde no es necesario encasillar la creación en algún término o técnica, pues son formas de expresión callejeras o imágenes, seres, objetos, sonidos y acciones, inmersas en el instinto de creación que posee el ser humano y que no necesitan ser legitimadas por el sistema y el mercado artístico de elite para existir. Al respecto un graffitero de la vieja escuela en México nos comenta: “Yo hay veces que si me he cerrado ‘no, que el esténcil no es graffiti; no, que es más arte’, están en esa discusión. Bueno ya que se dejen de mamadas, la verdad, que reconocimiento quieren, que ellos digan que si o que no, es lo mismo para mí, los stickers, igual, son banda creativa, tal vez ya no sea graffiti, pero es la necesidad de alguien, ¿por qué no valorarla?, o ¿por qué hacerlo menos? La calle es de todos y todo lo que sale en la calle, hasta un indigente, es parte del graffiti; está en la calle, ahí lo puedes ver diariamente, ahí está pegado como una bomba.

También nosotros les ponemos nombre, que graffiti, intervención, estereotipos que son más artísticos, ya otro pedo. Por ejemplo, están los de la Doctores y la Buenos Aires, que con partes 65

soldadas de carros hacen esculturas, caballos, me encantan, esos weyes ni saben que es arte objeto, reciclar la basura, les vale verga, es una necesidad, cualquier persona, sea quien sea, puede hacer algo creativo, ni siquiera dijeron ‘ya soy del Street Art’, son personas normales, y yo me considero una persona normal. En las galerías se reservan el derecho de admisión, que el wey que se graduó en San Carlos expone y el albañil, chinga su madre”. (Entrevista a York, 30 años, enero del 2010, México DF).

Un ejemplo para entender esto, son los llamados street wear (moda callejera) y street war (guerra callejera) (Stahl, 2009: 232), pues por un lado, existen más quienes se enfocan a crear productos gráficos como playeras, calcomanías, posters, etc., pero sin haber estado en la calle, es decir, sin ejercer la acción política de transgresión del espacio, habiendo excepciones en que si hagan uso de poéticas transgresoras en los temas de sus imágenes. Sin embargo el street war, es más relacionado con una guerrilla callejera, por acciones políticas en la toma de espacios y manifestación de ideas, que al estar plasmadas en los muros, tiene mayor acercamiento al uso libre del espacio urbano. Algunos creadores han logrado combinar estos dos tipos de gráfica urbana, un lado por la necesidad de expresión que los mueve, y el otro, para el apoyo en la compra de más materiales o su subsistencia.

Igualmente, al usar el espacio público los esténciles llaman la atención al peatón “interviniendo en el automatismo de la circulación cotidiana. Se trata de guiños, de gritos, de onomatopeyas visuales que pretenden provocar una reacción espontánea en forma de risa, reflexión” (Indij, 2007: 9). Transforman la estética y arquitectura de la ciudad, utilizando mobiliarios no convencionalmente, dándoles nuevo significado desde la simple ornamentación; es así que cambian la cotidianidad, pero al mismo tiempo se han vuelto parte de ésta en los muros de las ciudades. Es más, no sólo son plasmados en Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. las paredes, sino también en otros lugares como el piso y banquetas, lo cual ha llevado a algunos autores sobre el tema a clasificarlos como esténciles verticales y horizontales (Howze, 2008: 114).

La calle es la única plataforma de expresión para varias culturas juveniles, la línea de frente donde pueden expresarse ellos mismos, transmitir un mensaje personal directamente a un público, al mismo alcance del que lo están las empresas y marcas. El esténcil cambia y reconstruye el sentido y significado del espacio, al utilizar algunos iconos estandarizados, lo cual produce una confusión en muchos espectadores, pues los símbolos son subvertidos, son usados de manera alternativa y por lo general son figurativos, lo cual los hace coincidir, a diferencia del graffiti, con un lenguaje más convencional con la sociedad; mas es transgresivo en la resignificación propia e irónica de muchos símbolos. Su mayor aceptación en la sociedad y medio artístico se debe a su cercanía a la cultura visual tradicional de la sociedad.

Algunos esténciles remiten a la cultura del pop norteamericano, por el uso de íconos populares o de historieta. Muchas otras imágenes están llenas de ironía, sarcasmo y humor, como expresiones de la sociedad contemporánea, sin parámetros claros ideológicos o políticos. Con la reproducción gráfica se crean personajes tanto en esténcil y calcomanías que son repetidos constantemente, es un habitante de la ciudad que muestra sus diversas maneras de ser y transitar por la urbe; algunas veces, es una especie de alter ego o avatar de su creador. Otros pueden llegar a ser sumamente banales al no expresar un contenido propio, sino 66

copiando parámetros, sobre todo en tiempos recientes, de Europa, cuando pudieran aprovechar este medio de multireproducción como ideal para la comunicación de ideas nuevas en la calle, con un significado más profundo y menos banal; pereciera “Un fin festivo donde todo se derrumba forrado en papelitos de colores” (Sulser, 2008: 21).

Algunos otros poseen un significado de protesta social, son íconos internacionales relacionados con la cultura punk, o con imágenes de protesta a nivel internacional, sobre todo de mensajes contra la guerra y contra el ex-presidente de Estados Unidos George Bush, ridiculizándolo de diversas maneras.

Además, en la historia de la gráfica, la técnica del esténcil, por su fácil acceso y producción, ha sido de gran utilidad para difundir mensajes contra las dictaduras o contra gobiernos opresores, adquiriendo características propias de la región como lo ha sido desde 1995 con la organización HIJOS en Argentina sobre los desaparecidos de las dictaduras, o las protestas de 2001 en el mismo país, o bien, el movimiento social del 2006 en Oaxaca, el cual será tratado a fondo en el cuarto capítulo.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

67

Capítulo 3 3. UNA HISTORIA DEL GRAFFITI EN OAXACA En el presente apartado, se dará una versión de los orígenes del graffiti en la ciudad de Oaxaca, para lo cual se ubicará en un determinado tiempo y espacio, que abarca desde la llegada actual de este en 1996, hasta la fecha, incluyendo la gestación de nuevas técnicas utilizadas en la calle como el esténcil. Igualmente, se hará referencia a los antecedentes históricos de la práctica de pintar sobre muro, así como a los orígenes de las pintas por parte de bandas y pandillas, desde antes de 1996, conjuntándolas con un vínculo social y cultural.

La obtención de información para este capítulo, es principalmente con base en trabajo de campo y a más de cuarenta entrevistas realizadas con distintos pandilleros, graffiteros, estencileros y creadores callejeros. De la misma forma se incluyen mapas con la ubicación geográfica de algunos de estos grupos (con previa autorización de estos), así como una genealogía de crews y graffiteros de la ciudad.

3.1 Cromática en la ciudad de Oaxaca El estado de Oaxaca ocupa el quinto lugar en cuanto a extensión territorial, contando con variedad de climas que van desde costa, playa, selva, sierra, etc., junto con esto existe una gran diversidad de culturas, a la vez que cuenta con 16 lenguas indígenas. Por lo cual, el estado se ha divido en ocho grandes regiones: Sierra Norte y Sur, Costa, Cañada, Tuxtepec, Istmo, Mixteca y los Valles Centrales. Es en esta última región donde se ubica la ciudad de Oaxaca de Juárez la capital, en un valle, rodeada de cerros y montañas, uno de los cuales es el cerro del jaguar, donde se encuentra actualmente la zona arqueológica de Monte Albán.

Es en este valle donde se asienta una guarnición mexica en 1446, durante el gobierno de Ahuizotl, conocida como Huaxyacac; se funda junto al río a Atoyac, para vigilar el gobierno de Cosijoeza en Zaachila. Y es en esta misma guarnición, donde los castellanos llegan a asentarse hacia fines de 1521. Para 1526 existe una cédula real que proclama la fundación de este lugar con el nombre de Villa de Antequera, dentro de lo que llaman la provincia de Guaxaca.

Varias de las construcciones y parte de la provincia, pertenecieron a Hernán Cortés, aunque no necesariamente las habitara, conociéndose con el nombre del Marquesado del Valle de Guaxaca. La ocupación por parte de los ibéricos sobre los establecimientos prehispánicos, obligó a los naturales a fundar pueblos indígenas en la periferia, como Chapultepec, Mexicapan, Xochimilco y Jalatlaco, conservando nombres en náhuatl, debido a que los asentados eran de ascendencia mexica (Sánchez Armengol, 2007). Estos lugares son actualmente barrios o agencias pertenecientes al centro Pintura rupestre en el cerro de Macuilxóchitl., s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. de la ciudad.

68

Respecto a la pintura en los muros de Oaxaca, tenemos que datan desde tiempos prehispánicos en los actuales alrededores de la ciudad, durante el paleolítico superior.

Unas se ubican en la peña de Guilasuee en Xaaga, Mitla, mientras otras se localizan el cerro de Quiabelagayo en el pueblo de Macuilxóchitl, los encargados de realizarlas eran llamados huezee, el equivalente a pintor en zapoteco, y nahuisitacu en mixteco (Ortiz, 1994: 50). Debido a la destrucción de los asentamientos en donde se encuentra actualmente el centro de la ciudad de Oaxaca, no se sabe si contó con algún tipo de pintura mural, sin embargo, los más probable es que sus muros hayan estado pintados con Pintura rupestre, Mitla, s/f. Foto: Itandehui Franco colores naturales.

Ortiz, 2009.

Oaxaca toma la categoría de villa en 1532, para esta fecha, algunos de sus edificios ya habían sido dañados debido a movimientos telúricos. Sin embargo, con base a estudios de las muestras de la pintura en los edificios (calas), y a la búsqueda de documentación histórica, se han llegado a determinar algunos de los colores usados en los muros de sus edificios, durante los siglos XVI, XVII y XVII (Ortiz, 1994: 84). Históricamente, la ciudad ha sido nombrada como la “Verde Antequera”, esto debido a que varias de sus construcciones y edificios fueron construidos con cantera de este color, por lo cual, esta era una de la características principales de la ciudad, que pasó a ser nombrada como tal en 1821.

Junto con el verde de la cantera, los edificios en su mayoría estaban pintados de color blanco, sin embargo, debido al clima y el impacto con que penetra el reflejo del sol en los muros, resultaba sumamente molesto a la vista de los habitantes. Es por esto que en 1894 se prohíbe pintar las paredes de color blanco, mediante un aviso del ayuntamiento de la capital, que había sido nombrada Oaxaca de Juárez desde 1872.

La solución para la incidencia del sol en los edificios, fue el pintar los muros de colores intensos y mates, como lo son: rojo óxido, azul, añil, verde vegetal, amarillo y ocre, pues estos absorben buena parte de la luz solar, la cual es poco reflejada y presenta un mejor aspecto a la vista.

No es casualidad que a la fecha del citado estudio (Ortiz, 1994), los colores encontrados con más frecuencia en la arquitectura en la ciudad fueran el rojo óxido y el amarillo ocre. Igualmente, durante el siglo XX la cantera de la construcción de los edificios es dejada al descubierto; sin embargo, a la fecha de mi estudio (2010), ya no conserva necesariamente su color y textura originales, lo cual será explicado en el cuarto capítulo de este texto.

3.2 El sur. El barrio y las pandillas Podemos entender el concepto del sur, según p. 12) como: las clases, pueblos y grupos sociales que han sido históricamente victimizados, explotados y oprimidos, por el colonialismo y capitalismo globales. Cabe aclarar, que generalmente se ha usado el concepto de Tercer Mundo en estos casos, para referirse a las naciones colonizadas o descolonizadas, que han sido desventajadas por el proceso colonial o por la desigual división del trabajo internacionalmente, haciendo referencia a naciones “atrasadas”, “subdesarrolladas”. Mientras el Primer Muro se refiere a Europa, Estados Unidos, Australia y Japón, que son las que cuentan con un amplio capital financiero, mayor industrialización y mejor calidad de vida para sus habitantes. Mientras el Segundo Mundo pasó a ser el extinto bloque comunista. Sin embargo, el tercer mundo no es necesariamente pobre en recursos, ni está 69

formado solamente por no blancos, ni todas sus sociedades son no industrializadas, ni son culturalmente “atrasados” (Shohat, 2002: 40).

Es así que muchos años se han entendido a las naciones de Primer Mundo, como aquellas que en su mayoría se han ubicado en mapas en el hemisferio Norte, mientras las naciones más pobres han sido ubicadas en el Sur, el Tercer Mundo. Pero al utilizar conceptos que abarquen países globalmente, se les hace ver como un gran bloque homogéneo para todos sus habitantes, es así que este paradigma no considera el que en el país de los Estados Unidos, existen focos rojos como Harlem en pleno Nueva York, o que en México vivan empresarios como Carlos Slim. Es decir, que en los países y ciudades supuestamente más desarrollados, existan lugares con miseria, así como en países “atrasados”, existan habitantes que posean la mayor parte de la riqueza, y por lo tanto viven ostentosamente en colonias separadas de los barrios humildes por cerros, ríos o carreteras, o simplemente una avenida.

Por lo tanto, el concepto Sur con su oposición, el Norte, abarca muchas veces los binomios, desarrollo y subdesarrollo, modernidad y tradición, dominación y dependencia, metrópolis y periferia; generalmente se ha entendido el inicio de estos contrastes desde un factor geográfico y económico, como el del que los países del sur hayan sido explotados con base en su riqueza natural, a lo cual influye también el factor socio cultural.

Ya adentrándonos en el estado de Oaxaca, tenemos que según cifras del INEGI, este es el tercer estado más pobre, después de Chiapas y Guerrero, y casualmente se encuentra al sur de México. La ciudad de Oaxaca, es conocida principalmente por su centro histórico, sin embargo, a pesar de ser pequeña cuenta con 300 colonias, de las cuales las más pobres, es decir, el sur del sur, se encuentran en los alrededores del centro histórico. Estas colonias están ubicadas por lo general en los cerros y sus faldas, que rodean a la ciudad, son los llamados “cinturones de miseria”, algunas de estas son: Santa Anita parte Alta y Baja, el Rosario, la Heladio Ramírez, Lomas panorámicas, el Coquito, entre otras que también forma la periferia de la ciudad. Tampoco es casualidad que las agencias a donde pertenecen estas colonias, sean de las que presenten mayores índices de delincuencia, carezcan de la mayoría de servicios públicos, o se asienten zonas irregulares de suelo y en riesgo. De las agencias con mayores índices delictivos son: San Juan Chapultepec, San Martín Mexicapan, o la zona de la Central de Abastos. Si recordamos al inicio del capítulo mencioné como desde tiempos coloniales, la población indígena que habitaba la guarnición mexica fue desplazada a la periferia de la villa, formándose Chapultepec y Mexicapan, con lo cual es notorio que desde esta etapa se comenzó a crear el sur de la ciudad, la periferia marginal.

Gran parte de estas zonas y colonias se organizan como barrio, entendiendo a este como una forma de organización comunitaria, una vivencia, un determinado lugar poblado y construido por sus habitantes: los vecinos. Donde la generación de relaciones de vivencia está basada en la proximidad, la vecindad (Volpe, 2006). Es así que se generan fuertes lazos de relaciones entre sus habitantes, pues se comparte un mismo espacio, existe una interacción cotidiana, una socialización; lo cual en algunos casos, va de la mano por el aprecio y orgullo por el lugar que se habita, defendiéndolo de cualquier amenaza del exterior, sea bajo lo institucional o no, es de decir, ante amenazas por parte de la policía hacia uno de sus habitantes, o amenazas de barrios vecinos, con lo cual estos lugares se convierten en espacios de poder por quienes lo habitan y defienden.

El barrio puede ser entendido como un lugar practicado, que logra generar experiencias creativas como las pintas dentro de este, las cuales instauran una pluralidad en torno a la estética dominante. La organización alterna de diversos grupos dentro de este, se puede entender como parte de una estrategia de resistencia al poder y culturas dominantes para la fundación de lugares propios, incluyendo tácticas que pueden tornar al espacio que parecería adverso como uno favorable. El acto de marcar con una pinta el 70

barrio al caminar por parte de sus habitantes, es la calidad visible de la apropiación del sistema topográfico, el andar se convierte así en un espacio de enunciación, un lugar practicado (De Certeau, 2000).

La ciudad en la periferia es habitada para varios grupos de jóvenes en el barrio, la cuadra, la calle, lugares donde no llega la modernidad o el folklorismo turístico del centro histórico de la ciudad. Estos jóvenes se socializan con otros del mismo barrio, con jóvenes con las mismas carencias, situaciones familiares, etc., formando grupos o bandas.

Ellos comienzan a pintar las paredes para dejar huella de pertenencia en el territorio que habitan, el barrio ya no es sólo un espacio geográfico, es también el grupo de amigos donde cada joven encuentra una importancia La Estación, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. y respeto que tal vez no ha recibido en su familia, la escuela u otras instituciones muchas veces inexistentes en estos lugares.

Las primera bandas juveniles tienen su auge durante los años ochentas e inicios de los noventas, su pinta puede apreciarse como territorial, si entendemos al territorio como: “un espacio que ha sido valorizado ya sea instrumentalmente o valorado culturalmente […] Es el espacio sobre el cual queda inscrita la cultura, las huellas y marcas dejadas por quien o quienes lo habitan, pero también un espacio depositario de recuerdos. Se trata de una de las formas de objetivación de la propia cultura […] El territorio puede ser apropiado subjetivamente como objeto de representación y de apego afectivo, y, sobre todo, como símbolo de pertenencia socio-territorial, como símbolo de identidad” (Chávez, 2009: 27).

Es decir, las pintas realizadas territorialmente muestran la valoración del espacio mismo, del barrio; la huella, el dejar marca, remonta al nombre de la banda del barrio, el muro acerca al recuerdo tangible para la memoria colectiva. Existe la apropiación del espacio y acción sobre superficies de este, es un símbolo de pertenencia y muchas veces también de identidad hacia el S/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010. grupo que deja su huella en él, es su identificación con el barrio.

Muchas veces el barrio, el territorio, tiene que ser defendido ante amenazas exteriores, en el caso de bandas es contra otras de su mismo tipo o la policía, que interfiere con la forma en cómo los jóvenes se han apropiado y habitado la calle. Es así que la pinta territorial ya no es solo la representación del barrio, sino también la defensa y control sobre éste, el barrio se recorre y va marcando por dónde pase Warriors, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

71

el grupo, van firmando quienes pertenecen y controlan sobre él, lo cual señala la no violación del espacio por otros grupos. El ir a tachar una banda al barrio vecino, significa gesto de provocación y desprecio, que debe ser respondido por el grupo ofendido; de esta manera se han desatado conflictos entre bandas, la gota simbólica que muchas veces derrama el vaso de pleitos anteriores, se ejerce una violencia simbólica sobre el otro grupo, pues el territorio está cargado de afectividad y pertenencia. El conflicto comienza no sólo con otros grupos de jóvenes, sino también con la generación adulta, al iniciar la invasión con pintas de las fachadas de las casas (Gaytan, 2000), se manifiesta ya entonces como una subcultura y contra cultura.

Asimismo, este tipo de pintas contiene un anonimato, pues sólo se firma el nombre de la banda, sus pertenecientes tienen firma propia con algún pseudónimo, es la banda en general, las pintas traducían una inconformidad por parte de una generación de jóvenes.

Este tipo de pinta era monocromática, generalmente en color negro, debido a la fácil combinación de éste sobre otros colores; no existía la necesidad de expresar mayor detalle, sino el dejar huella, marca de existencia y pertenencia al barrio, o de control sobre éste. Es así que muchas veces se incluía el nombre de la banda, seguido de la palabra “ley”, haciendo referencia a quién es la ley en el barrio, quién “rifa”, quién controla, quién manda. Las primeras bandas en Oaxaca se organizaban principalmente con base a la colonia o barrio de pertenencia, algunas de estas bandas eran: La Estación, en los alrededores de la antigua estación de trenes; Los Cobra, en la colonia Volcanes; El Cuadro, en la Central de Abastos; Los Calacos y Pachucos, en la colonias del Maestro y Candiani; Los Tóxicos, en Santa Lucía del Camino, Santa Anita, colonia Agraria; Los Warriors, en la S/f. Foto: Itandehui Franco colonia del Valle y la California; Los Cuerudos y los Nenes en San Martín; Los Ortiz, 2010.

Polvo, en la parte oriente de las orillas del Centro y con un pequeño brazo en Pueblo Nuevo Parte Alta; Los Panchitos y Los Chipucludos, en Santa Cruz Xoxocotlán; La Perla, en Pueblo Nuevo; Los Vatos Locos, de las colonias Santa María y La Ilusión; Los Casitas, en el oriente del Centro, junto al Periférico; Los Cartolandia, en el ejido Guadalupe Victoria, etc.

Los jóvenes que integraban este tipo de bandas en los años ochenta, vestían generalmente de negro, con cabello largo y desarreglado, muy acorde con la apariencia de las bandas de rock. Solían ponerse los nombres de distintos grupos de rock o metal, o el nombre de su banda con la tipografía de portada de álbum de rock de aquella época, con letras aún legibles, un tanto largas y picudas. Igualmente, podían hacer algunos dibujos en relación a bandas de rock como Kiss, AC DC, etc. Con el tiempo, este tipo de bandas fueron llamadas como de “rockeros”, se actualizaron con nuevas generaciones y nuevo grupos, ya ahora de México, como Transmetal o El Haragán.

Hacia inicios de los noventas, transcurría una nueva generación de jóvenes en bandas, que ya no eran necesariamente integradas por jóvenes de una misma colonia. Las bandas de “rockeros” estaban también presentes en grupos de jóvenes en las preparatorias públicas, podía haber incluso distintos S/f. Foto: Itandehui Franco bandos dentro del plantel, no existía necesariamente el uso del aerosol para Ortiz, 010. marcar el barrio. Los medios audio visuales ejercieron importante influencia en estos grupos juveniles, con películas como Los Guerreros, donde se muestra la lucha entre diversas pandillas en la ciudad de Nueva York; este tipo de influencias nos indican la presencia de cultural glocales, es decir, que poseen una influencia 72

global, mundial, de algún otro punto del globo terráqueo, a la vez que adoptan características propias de acuerdo al contexto y cultura en que se desarrollan.

Junto con estas bandas de “rockeros”, comenzaron a existir grupos de jóvenes involucrados en la cultura punk, nacida en Inglaterra en 1976, que llegó a México en los ochenta, y a Oaxaca vía el Distrito Federal. Esta subcultura era generalmente representativa por el grupo de música que escuchaban los jóvenes que la integraban: la música punk, con letras en contra del mundo heredado por las anteriores generaciones, contra poniendo entonces un nuevo modelo de libertad.

Existen después bandas nacionales o locales de esta música, como Herejía, o Harta Hueva, de Oaxaca. Algunas de de las letras podían contener algún mensaje o palabra con referencia a la liberación social o política, como la autonomía y el anarquismo. Esta cultura se guiaba más por la melodía eufórica de la música, no necesariamente por un espacio o territorio habitable, sino por la convivencia con los demás jóvenes que se sentían identificados, muchos de los cuales eran también rechazados por su familia y la demás sociedad, ya fuera por su rebeldía, su forma de pensar, sus transgresiones y rechazo a la moral de la cultura dominante, o simplemente por su apariencia, la forma de vestirse y peinarse, contraria a los patrones de belleza de la cultura dominante.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

Algunos grupos de punks pintaban las colonias, como el caso de los 5 Punk, en la colonia de 5 señores, existían frases como: “El punk no ha muerto”, “El punk apesta, pero no muere”; o en su mayoría, pintaban la palabra punk, o la letra A encerrada en un círculo, significando anarquía. Esta cultura se ha caracterizado igualmente por el mensaje social que en algunos casos puede expresar en su discurso no solo musical; en el caso de la ciudad de Oaxaca, a fines de los noventa existió el Comité Estudiantil para Combatir la Represión y Apoyar la Lucha Popular, quienes realizaban algunas consignas con espray durante las marchas; mayoritariamente en la conmemoración del 2 de Octubre, marchas que partían por lo general de la Preparatoria no. 2 de la UABJO, y terminaban en una tocada y fiesta punk.

Cholismo Otra subcultura llegada a Oaxaca en los años noventa, fue la del cholismo.

La cual tiene sus más remotos orígenes en el movimiento chicano surgido en los Estados Unidos, después de la Segunda Guerra Ese Sombras, Pewwees. Imagen en: www.metroflog.com/peeweeslokosmax3 73

Mundial, donde se solicitó mano de obra mexicana que llegó a ese país, muchos de estos mexicanos decidieron quedarse en la vecina nación, otros más continuaron migrando hacia ésta. Con los años fueron naciendo generaciones de hijos de mexicanos en los Estados Unidos, los cuales eran discriminados. Es ante esta discriminación que surge el movimiento chicano durante los años sesenta, luchando por mejores condiciones de vida, a la vez que reivindican sus orígenes mexicanos, se lucha también por la recuperación y acceso a un espacio político, social y cultural (Valenzuela, 1988: 34).

La discriminación de los mexicanos y sus descendientes genera también el movimiento de los pachucos, el cual tiene en común con otras pandillas, como las de los negros, el ser considerados casi delincuentes de nacimiento por la sociedad anglosajona, solo por sus orígenes y color de piel, el vivir en constante marginación y discriminación. Los pachucos resaltaban también sus orígenes étnicos y usaban trajes holgados, zoot suit, que eran utilizados para bailar al ritmo del swing, boogie y mambo. Los pachucos se integraron en grupos para defenderse contra actitudes racistas, lo cual derivó muchas veces en el uso de violencia y la vida dentro de las cárceles; el pachuco se permeó ahí de códigos de mafia y redes de narcotráfico para poder sobre vivir, estrategias que fueron trasladadas a los barrios. La pachuca también le dio gusto al cuerpo con el baile, utilizó navajas elaboradas con limas de uñas y colocó hojas de rasurar en sus cabellos (Ibídem, 1993: 38).

Es el tipo de vestimenta, símbolos, lenguaje, y forma de organizarse, que retoman los cholos en Estados Unidos; el planchar la ropa, hacerse tatuajes, defender el barrio, alimentar el espanglish, disputarse el poder en las cárceles o territorio barriales, interiorizar códigos de lealtad, cultivar las pandillas, sufrir acosos y violencia policiaca, llegando a considerarse un cholo como asesino por naturaleza (Ibídem, 2007: 13). El cholismo recupera gran parte de este bagaje, y surge durante los años sesenta en barrios mexicanos y chicanos del Este de Los Ángeles, con jóvenes habitantes de colonia populares, del sur de Los Ángeles, jóvenes pobres, donde el barrio crea nexos de solidaridad, y se convierte en un espacio de poder. El cholo se apropia de la tradición muralística, del repertorio simbólico del muralismo chicano, lo refuncionaliza. Para inicios de los noventas, los barrios ya tenían más de 20 000 miembros activos.

El cholismo está relacionado con la migración y una determinada clase social, una clase baja económicamente. El término hace referencia en Sudamérica, a un mestizo de blanco e indio, así como al indio “civilizado”; igualmente Xolotl fue el primer emperador chichimeca y es el nombre del hermano gemelo de Quetzalcoatl; asimismo xolo es apocope de xoloescuintle (perro mudo); también ha sido usado este término de manera peyorativa, para referirse a gente “inculta, ruda”, de color de piel morena, el indio pobre. Sin embargo, un probable origen del término cholo para los pandilleros surgidos en Estados Unidos, es derivado del inglés show y low (espectáculo bajito, lento) (Ibídem 1988: 60), por la forma peculiar del andar y caminar.

El cholismo llega a México por las ciudades fronterizas como Tijuana y Ciudad Juárez, también baja hacia otros estados de la república. En el caso de Oaxaca, llega mediante la migración, ya que al ser uno de los estados más pobres, es también uno con los mayores índices de migración hacia EUA Oaxaca ocupa el quinto lugar en emigración nacional (INEGI. Perfil Sociodemográfico de Oaxaca. II Conteo de Población y Vivienda 2005). Muchos oaxaqueños viajan en búsqueda de mejores oportunidades, principalmente de los pueblos indígenas de Oaxaca; o también en la ciudad en el caso de las colonias populares, ubicadas en el cinturón marginal de los cerros que rodean Oaxaca.

Un ejemplo es la agencia de San Juan Chapultepec, perteneciente al centro de la ciudad, pero ubicada en la periferia, cruzando la Central de Abastos y subiendo un cerro, en uno de los caminos rumbo a la zona de Monte Albán. Es en este lugar que a mediados de los años noventa, tres jóvenes emigraron a California, uno de ellos fue “brincado”, iniciado por los cholos, pues era la única forma para poder sobrevivir a las agresiones. Regreso dos años después vistiendo ya al estilo cholo, sin embargo, no difundió el 74

movimiento, sino se llevó consigo a otro joven que quería trabajar en EUA. Fue este joven, “Cristian”, quien a su regreso de los Estados Unidos, no solo trajo consigo la vestimenta chola, sino que también comenzó a reclutar a más jóvenes y difundir la cultura y estilo de vida. En la actualidad este joven tiene alrededor de treinta años, es uno de los más respetados por quienes viven en el barrio de San Juan, o por cholos que conocen su historia; pues se encuentra actualmente preso en el CERESO de Ixcotel, Oaxaca, por asesinar con arma de fuego a otro joven, un “rockero” dicen algunos, otros dicen que ese joven ni siquiera escuchaba rock.

En un inicio los cholos eran muy pocos, mientras, seguían existiendo bandas de “rockeros” con fuerte control, los integrantes de éstas eran de mayor edad que la de los cholos, se les imponían. Incluso, en lugares como el fraccionamiento El Rosario, al oriente de la ciudad, había bandas como las de los 5 Punk, que portaban playera negra característica de estos grupos de jóvenes, junto con un pantalón guango, muestra del poder que tenían en el barrio, ya que cargaban el pantalón de un cholo al que habían golpeado. Sin embargo, con el paso del tiempo, los cholos fueron reclutando más jóvenes, “soldados”, llegando a ser enormes clicas, o grupos de cholos. Recuerdo que cuando fue el auge de esta cultura en Oaxaca, iba yo en la primaria, tengo muy presente la escena de cuando acudí con mi madre al zócalo para ver los festejos del 15 de septiembre; al caminar por las calles, la gente se encontraba grupos de cholos que andaban sobre toda la acera, con una nueva forma de vestir, pelones, o con un pequeño pedazo de cabello en la nuca; algunos los observaban asombrados, otros trataban de huir entre la gente por el miedo, eran cientos de jóvenes.

Fue en estos tiempos cuando los cholos comenzaron a adquirir mayor poder dentro de los barrios, la violencia se hizo presente y se confrontaban contra bandas de rockeros. Si bien, entre las mismas bandas de rockeros había pleitos anteriormente, estos usaban armas como: cadenas, bats, navajas o incluso machetes, sin embargo, con el cholismo comenzaron usarse pistolas, armas de fuego, lo cual era una fuerte ventaja contras los otros grupos de jóvenes, al ser un arma más certera para causar la muerte. Comenzaron a suscitarse asesinatos en diversos lugares, como en San Juan Chapultepec frente a un hospital, o en plena plaza central, incluso muertos en municipios conurbados a la orilla de la ciudad, como en el fraccionamiento El Retiro. Muchos rockeros decidieron adaptarse al nuevo estilo para poder sobrevivir, otros se negaban férreamente. Un joven nos comenta lo que vivía cuando cursaba la secundaria e ingresó al cholismo para poder sobrevivir en su colonia, la historia que contaban los demás jóvenes sobre la llegada de esta subcultura: “Esos weyes se empezaron a vestir así, primero por moda, la banda. También porque según lo habían traído de Estados Unidos y eso; y había un wey que se había ido a Estados Unidos, que era de San Juanito, el Cristian, todos se sabían la historia que mató a un wey cerca de su casa, la historia que me contaron, que por eso era el más picudo y todos lo respetaban, porque yo conocía los 13. Yo simpatizaba más con los 13, siempre, por lo que estaban por mi casa, como estaba chavo, me dejaba llevar, también sino tenías barrio, luego te andaban molestando. Algunos que eran rockeros se empezaban a vestir de cholos, yo me sacaba de onda, los que era firmemente rockeros decían que esas eran mamadas, pero muchos dejaron de ser rockeros” (Entrevista a Yeska, 25 años, septiembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Los cholos, a diferencia de los rockeros, ya no eran conocidos como bandas, sino como pandillas, un término que engloba tanto a un grupo de amigos, como a colectivos jerarquizados de varones violentos (Oettler), es decir, la pandilla empieza primero como un grupo de amigos, no como una organización para delinquir. Si bien las bandas de rockeros eran violentas, su identidad la encontraban mayormente en el tipo de música a escuchar; mientras que las clicas de cholos heredaron también códigos de violencia para generar lealtad y respeto, provenientes de culturas carcelarias que buscaron la defensa de su grupo en sitios controlados; 75

pues el unirse a un grupo y buscar la protección mediante él,es una forma de sobrevivir ante contextos violentos. Estos mismos códigos se trasladaron a la calle, primeramente en Estados Unidos, y después en los demás lugares a los que llegó esta subcultura. Existen normas dentro del barrio que son aplicadas aún cuando se genere la violencia hacia los mimos integrantes, esto fue en un inicio para proporcionar mayor cohesión al grupo, para la defensa dentro de amenazas en la cárcel, sin embargo esto mismo pasó a ser heredado a contextos callejeros, como con el “chequeo” al miembro del grupo que no representa a su barrio, lo cual se considera una falta de lealtad, de respeto. Un ejemplo: “El chequeo, cuando tu niegues el barrio, si te encuentras enemigos y te tiran 18, tú tienes que tirarles el barrio, porque este mundo es chico, todo se sabe, después dicen ‘fulano, tal de tu clica, negó el barrio’. Se le da chaqueo, se le pone a cuatro o cinco que le den, pa que se amachine, sabe que la otra se le van a ir unos fierrazos, para que se vaya alivianando, porque antes de brincarse, ya sabía a lo que se estaba metiendo” (Entrevista a Turko, Traviesos VST 13, 21 años, abril del 2010, Oaxaca de Juárez).

La iniciación en el cholismo es desde edades tempranas en los jóvenes, en la secundaria, partir de los 12 años por lo general, principalmente dentro de barrios marginales. La atracción hacia esta forma de vida se debe a diversas razones, ya sea porque existan hermanos mayores u otro familiar que sea cholo, por la influencia de vecinos, el gusto hacia la forma de vestir, la búsqueda de identidad, la atracción hacia figuras de desafío y violencia, o simplemente para poder sobrevivir en el barrio. El rito de iniciación se da mediante la llamada “brincada”, que es cuando la clica de jóvenes golpea al nuevo integrante para así certificar su acceso, esto es con el objetivo de conocer sus habilidades y evaluar el respaldo que este puede dar en confrontación con otros barrios. Al acceder al barrio se heredan problemas con otros, se compran broncas, de manera automática se adquieren enemigos. Según las entrevistas realizadas, la brincada puede durar 40 segundos, un minuto, o dejándole la suerte a los dados.

En un inicio, los cholos llegados de Estados Unidos estaban acostumbrados a nombrar sus clicas de acuerdo al barrio que habitaban, a los números de las calles; es por esto que para nombrar al área del barrio Vickys Town (VST) 13 en Oaxaca, se le dice 951, por la numeración de la lada nacional, sin embargo, las clicas no tomaron nombres de las calles o avenidas. Algunos de sus integrantes pueden considerarse parte de una vieja generación, con jóvenes generalmente de 24 a 30 años, o como una nueva generación de 12 a 23 años.

Los más grandes, que muchas veces se encuentran más calmados o casados, siguen participando en el barrio, ya no de manera constante pero si en la dinámica, principalmente como concejeros.

Algunas de las clicas de VST 13 en la ciudad de Oaxaca son: Players en la Noria; Traviesos en San Juan Chapultepec; Inquietos en Santa Cruz Xoxocotlán; Thynis en la Cuevita; Rode Hide en Montoya; Theen Dangers en la Central de Abastos; Experilocos en la Experimental; Loca Familia Sureña en la López Mateos; Malditos en Pueblo Nuevo; Heladios en la Heladio Ramírez; Friskies en Zaachila; otros más en la colonia Jardín, etc. Estos son algunos de los nombres de clicas del barrio VST 13, sin embargo existen muchos más en la ciudad y municipios conurbados, así como en otras regiones del estado, como el Istmo o la Costa. También existe el barrio 18 en varios puntos colonias de la ciudad y municipios conurbados, con clicas como Latin Kings 18 y Sharon Park 18, en Santa Anita; Hell barrio en Volcanes; Union Locos Park en Dolores y San Felipe; así mismo existen 18 en Santa Cruz Xoxocotlan, 1ª etapa, Emiliano Zapata, San Martín, Zaachila, Cuilapam, colonia del Valle, etc. Del barrio 21 se ubican en Santa Rosa, Volcanes, 2ª Sección Guadalupe Victoria, Soledad, Solidaridad, Cuauhtémoc, Vista hermosa, Emiliano Zapata, etc., existiendo clicas como Latin Storm.

Hay que tener en cuenta que el área donde se ubican todos estos barrios es principalmente la orilla de la ciudad, las faldas y cerros que la rodean, donde también se ubican las colonias con mayor grado de pobreza y delincuencia. Aún cuando estos jóvenes habitan en las orillas de la ciudad, existe la apropiación de 76

espacios como el Centro Histórico, ya sea durante fiestas, en la vida cotidiana, o en el ámbito laboral, muchos de ellos trabajan vendiendo globos o algodones en el zócalo y alameda, el Centro es tomado como un espacio común de tránsito y convivencia.

La forma de vestirse de los cholos es particular, no es extravagante como la de algunos otros grupos juveniles como los punks. Si no es la apropiación y descontextualización de vestimenta usada para trabajos laborales; como lo son los pantalones dickies, que son pantalones de trabajo de la industria (tramos de color caqui, azul o gris); camisetas pendelton, que son de franela y usadas para el trabajo en tiempo de frío; paliacates en la cabeza, que provienen de la tradición indígena campirana para secarse el sudor; mallas o redes para detenerse el cabello, que es un recursos higiénico en trabajos de cocina; camiseta blancas sin manga, que son ropa interior o de trabajo en tiempos de calor (Valenzuela, 2007 p. 43). Es así que este vestuario es sacado del ámbito laboral y trasladado a otros contextos; si bien en un inicio fue en los Estados Unidos, el cholismo es un fenómeno glocal que ha sido trasladado a otros países y regiones, como en el caso de Oaxaca, donde también son llamados cholos debido al fuerte arraigo que ha tenido la cultura. Aquí un ejemplo donde un joven explica la forma en que viste: “Antes estaban más de moda camisas Ben Davis, pues la clásica planchada, planchabas tu ropa, porque tenía que verse la línea, las pinzas, siempre tenías que ir presentable. No es lo mismo un piojoso, que el estilo cholero, que ya va más planchado y acá. Incluso cuando nos veníamos de una colonia, pinche carro podía venir vacío y te llevabas una o dos horas planchando tu ropa y no te sentabas ni madres, ibas en el pinche carro parado para que no se te arrugara tu ropa, yo lo hacía, lo hice dos, tres veces. Bueno ahorita digamos que ya no, si se hace lo de las planchadas, pero cuando vas a un party, una fiesta acá chida”. (Entrevista a Alegre, VST 13, 24 años, abril del 2010, Oaxaca de Juárez).

Igualmente es característico el uso de cabellera peinada perfectamente hacia atrás, junto con la aparición en los años ochentas del cabello rapado, “pelones”. Su andar es cadencioso y la vez en actitud desafiante, representando al barrio con las letras y números de su barrio o clica, ya sea mediante tatuajes, placazos en las paredes, o gestualmente con manos y brazos.

La forma de organización de los cholos es a través del barrio, con varias clicas sujetas a éste, es decir, la “clica” es una célula perteneciente al barrio, es así que cada una se puede ubicar en distintas colonias, pero pertenecen a un mismo barrio. Es mediante el barrio que existe una resocialización, pues en este se canalizan necesidades afectivas, se genera un sentimiento de pertenencia e identidad. Los barrios pueden asumir así algunas funciones que les corresponderían a instituciones sociales, pues algunos jóvenes no encuentran satisfactores que debería proporcionarles la sociedad. En lugares con problemas de desempleo, alimentación, marginación, los jóvenes buscan nuevas formas de manifestación, formas de organizarse que les inspiren confianza en sí mismos, es así que surgen las clicas, gangas, barrios, pandillas. (Valenzuela, 1998: 82).

El barrio es fundamentalmente la convivencia con los amigos, los home boys, la unidad entre sus integrantes. Existe una fuerte estructura afectiva entre estos jóvenes, lo cual también les va definiendo cierta personalidad y temple, como la actitud desafiante que les otorga seguridad en ciertos contextos. La solidaridad extrema y carnalismo, traspasa incluso los límites de la seguridad personal, el joven puede llegar a dar la vida por el barrio. El barrio se convierte en un estilo vida en el que el joven encuentra su identidad, la forma de actuar de su vida diaria, la apariencia en el vestir y ser, puede ser incluso como la familia, pues el joven no encuentra en la propia la importancia o respeto que busca; ya que en muchos casos forma parte de familias disfuncionales; incluso, dentro del mismo barrio, no está exento de diferencias y problemas. Aquí un joven nos cuenta qué es para el barrio: 77

“Es una forma de vida, es el estilo. Porque al menos, desde que yo me brinqué al barrio siempre son mis home boys, una familia; con ellos cotorreaba siempre los party, las fiestas era con ellos, es hasta la fecha. Es el estilo de vida, ¿Que haría yo sino fuera esto?, no sé, pero a mí me late de a madres; me late desde la ropa, no solo la forma de vestir, todo, desde la violencia, te atrae, es como una mujer que te atrae, estás loco por ella, estás loco por el barrio, es muchas cosas a la vez. Es como todas las familias, podemos decir que todas las familias son disfuncionales, que hay pleitos entre ellos mismos, pues es lo mismo. Si vamos a ir a ponerle ‘pues vamos, y si unos tienen pique ‘pues pónganse’, pa que se les quite la pinche espinita, si se quieren dar entre ellos es normal” (Entrevista a Alegre, VST 13, 24 años, abril del 2010, Oaxaca de Juárez).

Dos hermanos también nos cuentan el por qué prefieren dejar a su familia y estar con el barrio: “Mi familia ha sido culera, drogradicta. Son culeros porque nos mandan a la verga, te dicen ‘tú eres un hijo de tu pinche madre’” (Entrevista a Chompiras y Monkey, Traviesos VST 13, 16 y 18 años, abril del 2009, Oaxaca de Juárez).

Las “clicas” se organizan jerárquicamente, se posee un líder, dirigente, quien pueda tener mayor facilidad de palabra, audacia en la toma de decisiones, habilidad para pelear. Sin embargo, la persona que es líder puede ser reemplazada, en cualquier momento habrá un sustituto si matan o llevan a la cárcel a alguno. Los distintos barrios (13, 18, 21) se asemejan en cuanto a esta estructura, pues los líderes de diferentes “clicas” se reportan entre ellos, existe una comunicación y en varios casos solidaridad. Aquí un ejemplo en una nota de periódico, donde se muestra la unión ante el asesinato del líder de una “clica” del barrio 18 por parte de sus mismos integrantes: “El jefe de la clika Latins Kings (Reyes Latinos) de Santa Anita, Juan Carlos Carbajal Dorantes de 23 años de edad, conocido como ‘El Patas’, fue sepultado ayer en el panteón municipal de San Juan Chapultepec[…]Al sepelio de ‘El Patas’, identificado como el jefe de los cinco grupos de la Clika Latins Kings, arribaron representantes de las agrupaciones de cholos de Cuilapam de Guerrero, Zaachila, Dolores, San Martín Mexicapan, colonia del Valle, Minería y otros más[…] Juan Carlos Carbajal, desde hace más de un año y medio se encontraba al frente de las cinco agrupaciones en las cuales fueron divididas la colonia Santa Anita, empezando por El Parque del Amor hasta llegar a la Cruz, pero a la vez se reportaba con otros dirigentes[...] ‘El Patas’ cubrió a ‘El Cuervo,’ quien era el dirigente anterior, pero al irse a trabajar a los Estados Unidos, dejó vacante el puesto que fue ocupado por el ahora extinto”(Martínez, 2010).

El líder infunde la actitud desafiante a los demás integrantes de la “clica”, organiza estrategias, los representa ante las demás clicas o barrios. Es el que organiza las diversas sesiones o juntas, que por lo general se realizan los días domingos, pues es cuando la mayoría tiene tiempo al no ser día laboral, ese día deben acudir todos bien vestidos de acuerdo al estilo. Un joven dirigente, nos cuenta parte de su función: “El juntarlos, decirles que vengan cada domingo, bien cambiaditos, bien planchados. Y que cuando hay reunión, si se arma algo, que a un valedor le dieron, se arma el re fuego ‘sobres, saben que, tal día se les va a ir a dar a esos culeros, jalen las tronas, machetes, todo y vamos a darles, en moto, en camioneta’” (Entrevista a Turko, Traviesos VST 13, 21 años, abril del 2009, Oaxaca de Juárez).

El barrio también se convierte en un espacio de poder, generado dentro de una posición en la cartografía de la ciudad. La estructura de organización de las pandillas y forma de actuar en la calles, ejerce un control sobre el barrio o la colonia, existe una territorialización del espacio a la que muchas veces es difícil acceder sino se es vecino, o se conoce a algún miembro de la pandilla, entendiéndose para Delgado (1995) como un 78

lugar no urbano, no de libre flujo y acceso de personas. Muchas veces la solidaridad no es solo entre los miembros de las pandillas, sino también con los demás vecinos, que se adaptan al estilo de vida en el barrio o tiene como familiares a integrantes de las pandillas, por lo cual se defiende a cualquier miembro que intenta detener la policía. En otros casos, los mismos vecinos tiene miedo a los pandilleros y prefieren no denunciarlos a la policía; sea cual sea el caso, a la policía le es muy difícil entrar a este tipo de barrios de forma individual, se necesita de varias patrullas para poder entrar. Aquí un ejemplo en una nota de periódico y en el testimonio de un joven: “‘Aquí las patrullas sólo entran si son más de tres y acompañados de uniformados en motocicletas, pero sólo llegan hasta ciertas calles, porque ya más adelante es territorio de cholos y cuando ven a las patrullas ponen sus barricadas y se ponen en lo alto, desde donde los apedrean y los echan a correr’, expresó una vecina del lugar que pidió el anonimato” (Martínez, 2010).

“Cuando caemos a la Metro, o la Preventiva, nos preguntan de dónde somos, queriendo o no queriendo rifamos el barrio, aunque sabemos que diciendo que somos de la Heladio, nos van a dar una madriza. Porque allá arriba, cuando suben son gandallas, agarran a uno, lo madrean, lo patean a uno, cuando suben en la patrulla solos, la roqueamos y dándose fuga; porque así es, ida y vuelta, siempre ha sido así. Cuando nos apañan, por ejemplo, la banda que es cholera carga su colita, llegan ahí y se la tumban, son la ley, pero sabemos que para nosotros son cualquier pendejo” (Entrevista a Wako, 24 años, abril, 2009, Oaxaca de Juárez).

Otras veces existe complicidad con las mismas autoridades, para que actúen varios jóvenes como grupo de choque a favor de cierto bloque de poder, obteniendo a cambio dinero, cerveza o beneficios al momento de ser atrapados cometiendo algún acto que infrinja la ley. Sin embargo no todos lo jóvenes acuden a este tipo de eventos, es decisión de cada individuo. No se puede generalizar a este tipo de jóvenes como una masa homogénea que realiza actos de choque, así como tampoco se les puede tachar de ser todos delincuentes. Si bien, varios ejercen este tipo de actividad por el contexto que les tocó vivir, la condición económica o familiar, muchos otros trabajan, ya sea como trabajadores de la construcción, obreros en industrias, o comerciantes; cholo no es sinónimo de criminal.

Como se ha explicado anteriormente, existen fuertes códigos de violencia entre las pandillas, heredados de contextos en que se necesitaron como defensa para poder sobrevivir en las calles o cárceles.

Es así que muchos de estos jóvenes adquieren una actitud desafiante para poder sobrevivir en el barrio, a muchos les atrae la misma violencia que existe entre las pandillas y el poder que estas pueden llegar a adquirir, ya sea porque esto les proporcione identidad o seguridad en sí mismos para poder sobrevivir en un ambiente de violencia y marginal. Al respecto, un joven que formó parte de esta cultura a temprana edad para poder sobrevivir en su colonia, nos cuenta: “A parte de identidad, en mi caso, era salvarte en esa jungla, porque también hay mucha violencia, y como puedes sobrevivir tú a eso sino eres parte de; o estás, o no eres, eres el débil, el que te van hacer algo. Hasta me robé una pistola y acá de un primo, anduvimos con pistolas yo y mi cuñado, yo andaba con un revolver que me robé, en la secundaria nos sentíamos los más soñados. Traíamos armas, pues poder acá. Incluso, todavía tenía yo juguetes que guardaba, que me latían, carritos y eso, cuanto juguete que yo quería guardar para mis morros, ya no los jugaba mucho, los guardaba; ahí puse una vez la pistola, yo creo la vio una tía, la guardaba entre los juguetes, como un juguete” (Entrevista a Yeska, 25 años, septiembre 2009, Oaxaca de Juárez).

79

La vida dentro de ambientes de extrema violencia genera un espiral, es una cadena donde se adquieren enemigos al ingresar al barrio, donde se ejerce la violencia contra otros barrios y estos responden, se busca defender la vida propia, porque sino la vida del joven es la que correrá riesgo. Aquí un ejemplo: “Tenemos que estar unidos por si ellos caen, estar listos con las pistolas, machetes, lo que caiga. Son ellos o eres tú. ¿O qué prefieres, qué lloren en tu casa, o que lloren en la de ellos?.

Nunca va haber tregua con esos perros” (Entrevista a Turko, Traviesos VST 13, 21 años, abril del 2009, Oaxaca de Juárez).

En este mismo ambiente de situación de riesgo o al límite, que muchos jóvenes optan por tener hijos a temprana edad; ante la falta de recursos económicos, o acceso a mejores oportunidades, existe el “tener algo”, pues muchas veces existe una acechanza prematura de la muerte, no existen los “años adecuados” para tener hijos, no existen expectativas a un largo futuro, la muerte es cercana.

Es ante este tipo de acciones violentas que se genera un estigma en la palabra cholo en gran parte de la sociedad. Juzgando como delincuente o criminal a cualquier joven vestido al estilo cholero, tachándolo de ladrón o con adjetivos descalificativos, por el solo hecho de formar parte de esta subcultura, un prejuicio sin ahondar en la forma de vida y contexto en que les ha tocado crecer a varios de estos jóvenes, aunque esto no justifique muchos de sus actos. Sin embargo, no todo cholo es ladrón o violento sin razón, la homogenización hacia los integrantes de este tipo de culturas pone barreras hacia su compresión. Muchos cholos poseen trabajo desde temprana edad para subsistir, pues no cuentan con los suficientes recursos en la familia para que ésta sustente sus gastos, por lo cual también muchos no acaban la secundaria o preparatoria, o incluso, existen casos en adolescentes que no ingresan a la escuela primaria. En el siguiente fragmento de un rap, música muy escuchada por esta cultura, un miembro de la pandilla cuenta brevemente a la forma de vida que ha llevado: “[…]De la forma que yo vivo, yo tengo mis razones/ que si crecí en las calles, dando de qué hablar/que cuando estaba morro, torcí en el tutelar./Que soy de todo, menos alguien normal/y que el camino correcto, lo vine a deformar/[…]Entre las espinas, pues la flores se marchitan, te duermes, te la aplican/ tengo que estar alerta, pues quieren tumbarme, lo poco que yo tenga./[…]Las cosas que se han hecho no se pueden borrar/ y las cosas que vienen, difícil de evitar/ sé lo que vivo, quien sabe que me espera/ni el pinche Freud, corrige esta loquera./[…]Mi vida es pura calle y así me la he llevado/ y aunque sea tranquilo, no falta el caga palo/ armándose un desmadre, como ha sido siempre/ al 066 reportándome la gente./Esto es muy frecuente y muy cotidiano/ya que olvidas tu pasado, pero él nunca te ha olvidado/[…]Compas que fallecen, otros que se van/ sin saber si algún día los volverás a mirar./Pasando buenos tiempos y malos ratos/llevando en mi mente que mi vida va de paso./Mi mundo es diferente, nada es de juego/mente fría, corazón sin sentimientos” (“Estigmas psicológicos”, Victorianos, Victorianos, 951 Estigma, 2007).

El estigma hacia los cholos es aumentado por los propios medios de comunicación, mediante el manejo muchas veces tendencioso de la información, donde se habla de ellos sin comprender su cultura, incluso se les ha llamado maras (Padilla, 2009), sin tener conocimiento de lo que este grupo implica. El cholo es sinónimo de delincuente, se le considera como el único protagonista de la delincuencia en la ciudad, y se refiere a él con adjetivos descalificativos o peyorativos. He aquí un ejemplo en una nota periodística, donde se acusa a una integrante de un barrio de pervertir a menores en las drogas, cuando esto forma parte de la misma cultura del cholismo y los miembros no lo hacen por obligación, se le acusa incluso de formar redes de delincuencia.

80

“Consignan a ‘Los 13’ por corrupción de menores[...] Jesús López y María Isabel fueron detenidos junto con José Pablo León Sánchez (‘El Castor’) y Hortensia Janet Arroyo Atilano (‘La Spider’) y once menores de edad, a quienes presuntamente les distribuían marihuana y cocaína, ya que son los líderes de la banda de cholos ‘Los 13’ o ‘Los Traviesos’[…] Los menores acusaron a ‘La Spider’ y ‘El Castor’ de ser los líderes de la banda, por lo cual tenían que obedecer sus instrucciones, que en la mayoría de las veces se traba de conseguir dinero para poder comprar marihuana. Por ello, se veían obligados a salir a robar, ya que quien no cumpliera con la cuota del día, era sometido a diversos castigos. Esto llevó a la banda de ‘Los 13’ o ‘Los Traviesos’ a tejer una red de robo en la zona del Mercado de Abasto y otros puntos de la ciudad […] Hortensia Janet Arroyo Atilano, de 27 años, dijo que junto con su concubino José Pablo León Sánchez, alias ‘El Castor’, de 19, tienen su domicilio en la segunda privada del Panteón número 117 de San Juan Chapultepec. Ella estudió únicamente la primaria y actualmente cuenta con cuatro meses de embarazo […] ‘El Chuy’, dijo que es mentira que él como sus amigos obliguen a los menores a consumir droga, ya que por el contrario, son ‘compañeros’, trabajan y juntan su dinero para poder comprar alimentos y compartirlo con todos ellos” (Marcial, 2009).

“No entendemos entonces al pandillero como mero criminal, pero tampoco como un renovado héroe urbano. Frente al crimen hay que encontrar la naturaleza de sus prácticas delictivas.

Roban con frecuencia, un buen número como parte de sus rutinas diarias, pero no son empresas del crimen constituidas con el fin último de lucrar. Y frente al héroe es preciso reconocer su potente acto de protesta contra la miseria de la ciudad. Su subversión, con todo, se consume en el exceso, enmudecida por el potencial violento que lo atraviesa.” (Perea, 2007: 280).

3.3 ¿Placazo o graffiti?. Clicas y crews “Aquí pierdes el nombre, nadie sabe cómo te llamas; por tu taga es definitivo que toda tu vida te dirán”.

Wika, julio del 2009 El graffiti se puede entender desde su etimología como cualquier trazo o pinta sobre una pared o muro, sin embargo, desde los graffitis pintados en los trenes de Nueva York, el término graffiti también es referido a un estilo particular de intervenir las paredes, ya sea con letras o personajes y generalmente con pintura en aerosol; igualmente la cultura hip hop retoma la misma palabra para nombrar a unos de sus cuatro elementos dentro su cultura. Por lo tanto, la cantidad de connotaciones que abarca el término graffiti, lo hacer tornarse complejo; no es solo una intervención en las paredes, también puede entenderse como una técnica Placazo. VST13, s/f.. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008. de pintura, un estilo estético y una forma de vida; es decir, no es como por ejemplo la pintura al óleo, que solo es referida a una técnica, más no a una corriente estética y menos a cultura.

En términos generales el placazo sería lo mismo que un graffiti, es la firma de un grupo cultural o individuo sobre las paredes; sin embargo, adentrándonos en las culturas del graffiti y el cholismo, veremos que poseen significados distintos aunque usen el mismo medio para expresarse. En el caso de los cholos, su 81

firma básica es el placazo; la placa, el nombre, que es a la vez su apodo dentro de la pandilla, como: smile, ghost, crown, crow, donal, etc. El placazo es este apodo firmado en la pared, o cualquier otra pinta que la pandilla realice en la calle, trazos con estilo “cholero”. Finalmente, también se le llama placazo a los tatuajes que puedan realizarse los miembros de la pandilla.

El placazo de cada integrante de la pandilla puede ser puesto como apodo por los mismos miembros, de acuerdo al carácter o temperamento del joven, a sur forma de ser o en referencia a alguna característica física; de la misma forma, el joven al ser brincado puede escoger su placazo. Los cholos plasman su apodo junto con el nombre del barrio de la pandilla, o sino el puro nombre del barrio y la clica; estos trazos son monocromáticos, por lo general en color negro, que es el más combinable con los diversos tonos de bardas. Imagen en: www.metroflog.com/peeweeslokosmax3 Cualquier cholo puede marcar su barrio con un bote de aerosol sin tener mayor conocimiento de la técnica; el graffiti, por el contrario, es considerado por lo general, algo más elaborado e inmerso en otro tipo de cultura con fines distintos a los de una pandilla. Los graffiteros buscan cada vez más la superación de su técnica y estilo, sea legal o ilegalmente, mientras en los cholos, el fin es marcar las calles para manifestar su presencia en el barrio y muchas veces su control sobre este. Sin embargo la creatividad estética existe en todas las culturas, y en el cholismo no es la excepción, junto con los placazos de apodos y números, existen casos en que también realizan murales con representaciones iconográficas de su cultura, con mayor elaboración técnica y hechas por algún miembro con habilidad plástica dentro de la pandilla.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

Una parte de la iconografía del cholismo es heredada del muralismo chicano, surgido en 1967 en Chicago, que se manifestaba contra la segregación social, cultural y política, siendo un movimiento de resistencia cultural, representando símbolos entrañables; ya fuera de la tradición religiosa mexicana, o las raíces precolombinas. Este movimiento se extendió a ciudades como San Diego, Los Ángeles y San Francisco, siendo los cálculos, que para fines de los años ochenta había entre seiscientos y setecientos murales (Villela, 82

Charra. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

Charra. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

1995: 116). Los muralistas chicanos, se identificaban con la comunidad local y traducían pictóricamente sus aspiraciones y problemas (Goldman, 2008: 189). El arte chicano es un arte de afirmación cultural donde se expresa un descontento contra la segregación, conservando un orgullo étnico por medio del desafío y arraigo a las tradiciones mexicanas (Gorodezky, 1993: 18). Es así que símbolos particulares en su iconografía eran: la virgen de Guadalupe, íconos mexicanos como Emiliano Zapata, Francisco Villa, personajes prehispánicos, el águila mexicana, etc.

Estos mismos símbolos fueron tomados por los cholos, al ser una cultura desarrollada en contextos migratorios, donde los miembros buscan símbolos que les proporcionen cohesión e identidad. Estos símbolos son marcados en las calles del barrio o en la epidermis de los miembros de la pandilla, para tenerlos siempre presentes y no olvidar las raíces. Es así que surge el concepto de mexican pride, orgullo mexicano, pues los cholos en Estados Unidos frente a actitudes de segregación, seguían conservando y representando su nacionalidad mexicana, el orgullo y dignidad por la cultura de la que provenían, así como por el color de piel. El mural integra así al barrio, representa su identidad. El cholo escribe en enormes murales públicos la historia que no se lee en los libros, pero se respira en la cotidianeidad de los barrios (Valenzuela, 1988 p. 87); el placazo debe ser respetado y en caso de ser agredido se debe vengarlo, el mural no solo cumple una función interna, sino también es dirigido para miembros externos, el ser tachado por un barrio enemigo resulta gran ofensa, sin embargo es una de las provocaciones mayormente recurridas entre las pandillas. He aquí dos ejemplos: Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

83

“Les tachas lo que tiene en su colonia, su cuadra y vas y les pintas, que quizá no dure mucho lo que tu pintes, pero el pinche ardor que les va dar taches lo suyo. Por ejemplo nosotros una vez fuimos a tachar en un año nuevo, una navidad, ahí por una colonia de Santa Rosa, tenían una virgen de Guadalupe y al lado pusieron su barrio. Estaba bien alto, creo lo hicieron con escalera. Nosotros, uno puso la espalda y otro se subió arriba y tachó todo, pero no nos dimos cuenta que arriba había una fiesta de esos weyes, y que nos empiezan a llover piedrazos, pero ya los habíamos tachado, ya habíamos tachado toda su colonia […] Los homies a veces se burlan que ven un barrio pintado y llego otro barrio y pinta a un lado y no lo tacha, tu vas y tachas los dos, y pones tu barrio, el tuyo vale más” (Entrevista a Alegre, VST 13, 24 años, abril del 2010, Oaxaca de Juárez).

“El viernes de la semana pasada fuimos a tacharles, subí en la moto, donde se juntan ellos, con mi sudadera de 13, bien caga palo. Subimos de esos chamacos a tacharles sus 18; les dije Player. Inkietos VST13. Foto: Itandehui ‘vamos’, me llevo a dos en la moto, y estar al tiro, con la pistola Franco Ortiz, 2009. en la cintura o lo que lleves, machetes, tubos. Y si en dado caso no llevas nada, y te llegan a agarrar, lógico que tienes las rocas, sobres, a rocazos” (Entrevista a Turko, Traviesos VST 13, 21 años, abril del 2009, Oaxaca de Juárez).

Es por esto que el placazo puede entenderse como territorial, puesto que se pinta dentro de la cartografía que controla determinado barrio, y si se invade otro barrio o colonia plaqueando el nombre del barrio enemigo o tachándolo, es provocación y desafío al barrio enemigo, llegando muchas veces a terminar en enfrentamientos de los grupos. A parte de los placazos con nombres de las clicas o barrio, existen otros elementos, junto con los de la iconografía chicana, como pueden ser las charras representadas sensualmente, los cholos y cholas, la virgen como la jefa del barrio; o la cotidianeidad del barrio, la llamada “vida loca”, que incluye el cotorreo, la fiesta, el alucine con drogas, junto con una actitud Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. fatalista de la muerte cercana o del encierro en la “pinta” (cárcel). Estos símbolos, al igual que al ser plasmados en las paredes, también son tatuados en la epidermis de varios de los integrantes del barrio, como símbolo de pertenencia e identificación.

84

Tiempos buenos y malos. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

La vida loca es representada mediante tres puntos, igualmente son frecuentemente pintados payasos con caras tristes, llorando o en su extremo, caras felices, carcajeándose, con influencia de los rostros de la tragedia griega. Estas caras de payasos representan los tiempos buenos y malos del pandillero, la actuación ante la vida en situaciones extremas, los tiempos buenos son las fiestas con las pandillas, los tiempos malos cuando algún miembro muere o es encerrado en la cárcel, son las constantes que acompañan al barrio, la respiración cotidiana.

Imagen en: www.facebook.com/victorianos

Los nombres de las “clicas”, son abreviados por lo general a tres letras, ejemplos: traviesos-tvs, pewees-pws, etc., y utilizan una tipografía tipo gótica, en cierta manera complicada, pero legible. En el caso del barrio VST 13, el número 13 representa la letra número trece del alfabeto, la M de México, mexicano, mota, etc. A parte de ser usado el color básico negro en los placazos, es muy frecuente el uso del color azul, no solo en las paredes, sino también en la ropa. El origen del uso de este color es porque el barrio trece es 85

sureño, SUR (Sur Unida Raza, South United the Rage), pues era la forma con la que se identifican los mexicanos al llegar al país del norte, después se identificó con la zona sur de California, mientras otros barrios como el 14, son norteños, del norte de California. Esta misma división era dada dentro de las cárceles de California, y el color azul dentro de la pinta era el que portaban los presos de esta pandilla; los norteños surgen como oposición a los sureños y se identifican con el color rojo, así como con cuatro puntos: mi vida más loca. Dentro de los pintores de muros con estilo cholero, destacaron a fines de los noventa Link y Popeye en la colonia del Maestro. En el caso del barrio 18, el nombre proviene por una calle en Los Ángeles, California, la cual comenzó a controlar esta pandilla, además de los símbolos ya mencionados, estos también se identifican y representan con la bola 8 del billar.

Por otro lado, tenemos que dentro del graffiti la unidad básica es el tag, que es la firma del graffitero, pseudónimo que el mismo escoge para plasmarse en la calle para ser reconocido por otros graffiteros; al igual que el placazo, estos nombres son anónimos para la mayoría de la sociedad. Los graffiteros plasman por la calle su tag o su crew, dejando huella por la zona que han pasado, dejando la presencia que queda plasmada en la memorial sensorial y visual del joven. En algunos casos el graffiti ha sido considerado territorial, sin embargo, son pocas las ocasiones en que se llegue a golpes por defender una pinta dentro de un barrio en particular. Si bien, varios crews están localizados por zonas, existen otros con miembros ubicados en diversas colonias; aún así existen zonas en la ciudad de Oaxaca donde proliferan más ciertos crews y tipos de pintas, lo cual se explicará más adelante. Existe igualmente el tachado sobre tags y crews de otros graffiteros, algunos pueden terminar en pleito, pero por lo general se busca tachar también al crew contrario, Payasa. Foto: Itandehui Franco Ortiz, “plancharlo”, existe una frase que dice: “se puede planchar un 2009. graffiti, siempre y cuando se haga un trabajo mejor al anterior”, aunque esto no siempre ocurra. El tachar se da por lo general por competencia entre los mismos crews.

A diferencia del placazo, el graffitero tiene la necesidad de mejorar su técnica y estilo constantemente, se encuentra predispuesto a la creatividad plástica visual, le atrae el poder plasmar su tag en diversos tipos de caligrafías y colores, por lo cual va buscando la complicación del tag convirtiéndolo en bombas y piezas, así como en una diversidad de formas que en la actualidad resultan inclasificables. El tag es por lo general de cuatro o cinco letras, y el nombre del crew son siglas de dos a cuatro letras, esto es para poder ser plasmadas fácilmente de manera clandestina en las calles.

Asimismo, un graffitero puede elegir su tag principalmente con base en dos maneras: una es por el significado del tag, como en el caso de aztek, que es un hibrido del inglés con la raíz prehispánica de la palabra azteca; igualmente, el tag puede ser con base al apodo que posea el graffitero. Otra forma recurrente para VST13 (Vickys Town 13). Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

86

escoger el tag es por la caligrafía de las letras, es decir, la forma en cómo estas se presten a ser distorsionadas al ser escritas, por lo cual es muy recurrente encontrar tags que lleven las letras K, Y, S y T, igualmente sucede con las siglas de los crews, muchas veces se buscan primero las letras con base a su caligrafía. El significado de las siglas y nombres de los crews, refiere generalmente al aspecto callejero, a la creatividad, la transgresión, la libertad de expresión, lo urbano, al arte, la cultura, la resistencia.

Eightheen. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

Durante mi investigación, noté que algunos graffiteros provenían del cholismo, otros más habían sido influenciados por el estilo chicano, o en caso contrario, algunos cholos habían sido primero graffiteros.

Existen jóvenes que pueden convivir con las dos culturas, pues por un lado les llama la atención el estilo cholero de vida, pero también tienen la pasión por el dibujo y la pintura; por otro lado, existen varios cholos que consideran que un cholo no puede ser graffitero a la vez, lo cual sería dejar en segundo término al barrio, por lo cual varios jóvenes optan por convivir más con la pandilla y dejarse de llamar graffiteros.

Algunos otros han dejado de ser cholos para convertirse en graffiteros, pues encuentran mayor identificación y pasión en realizar graffitis, que en la violencia en los pleitos callejeros. He aquí varios puntos de vista: “Del mezclar lo que era cholo con el graffiti, nunca dejé de ser graffitero, siempre estuve pintando, ya fueran mis letras de Tacto o un placazo de la clica, pero simplemente siendo graffitero. Yo empecé siendo un amigo de ellos, vecino de la colonia y como que nos respetábamos, ellos respetaban mi ideología por el graffiti […] Las personas que me conocen en esa onda de lo que es Tag. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008. ser un homie, cholo, saben que soy graffitero y así empecé, nunca me cerraron las puertas de decir ‘eres un graffitero’. Ellos me decían ‘tú eres graffitero o dejes de ser graffitero, estés acá o no, tu vas a ser 13, y vas a seguir siendo de nosotros, mientras tú no te quieras alejar. Y si te quieres alejar, en el momento que tu estuviste, por eso mismo fuiste brincado, para ser de la familia´, es como ser bautizado, ahí te brincan, tú ya eres del barrio, eres 13, ´eres de nuestra colonia, de nuestra gente’ (Entrevista a Tacto, Players VST 13, 20 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Lo que pasa, es que ser cholo implica un chingo de pedos, lo que no me gusta es tener pedos, a mí me gusta cotorrear con la banda, donde quiera que yo vaya. En la colonia siempre ha habido un chingo de bandas, entonces llegó un momento en el que yo no podía ni ir por las tortillas, porque sabía que me iban a romper mi madre […] No me llevaba con ellos (graffiteros), veía lo que pintaban y me gustaba, me considero un artista y me gusta 87

ver, observar el arte, si me gustaba un chingo, esa fue la razón de dejar de ser cholo, para pintar más, porque pues ser cholo es otro pedo” (Entrevista a Went, TOA, BRS, 24 años, septiembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“A nosotros nos llaman así: chavala, por ser cholo y pintar graffiti, por ser graffiteros, pero pues no, están pendejos, para mi ser cholo no es a fuerzas que andes bien tumbado y acá, sino simplemente llevar tu barrio donde sea y llevarlo de corazón. Nosotros en la colonia somos una pandilla revueltos, pero somos unidos, somos cholos, graffiteros, rockeros, de todo pues, pero has de cuenta se meten con uno y se meten con todos, siempre estamos unidos” (Entrevista a Hobas, ERK-MTK-VST 13, 20 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“No puede haber un cholo que sea graffitero, esos weyes tal vez no tienen clecha, no tienen alguien que lo lleve, ¿por qué?, porque eres pandillero, si te puedes dedicar a pintar, te puedes dedicar a eso. Por ejemplo había una chamaca que se brincó al barrio, y antes se la pasaba pintando su firma ‘déjate de mamadas, pon el barrio’. O eres amigo o eres enemigo, sino pa que chinga le estás haciendo a la mamada. No puede haber un graffitero que estés pintando un crew y un barrio a la vez, si quieres ser de ellos, a chingar a su madre, pero si quieres ser del barrio, vas a pintar el barrio solamente. Eso está mal, muy mal…Es una mamada, es como estarle sirviendo a dos reyes, con una vas a quedar mal” (Entrevista a Alegre, VST 13, 24 años, abril del 2010, Oaxaca de Juárez).

“Un temor que tienen los graffiteros son los cholos, porque son muy gandayas; por mi casa hay 21. La vez pasada que yo salí, mejor me regresé, me tuve que meter a mi casa porque ellos acostumbran a andar mucho pero en camionetas y se suben ahí, andan como la patrulla. Y si se encuentran a alguien, pues lo asaltan, te quitan lo que traigas, la mayoría hace feo” (Entrevista a Wika, 18 años, junio del 2009, Oaxaca de Juárez].

Hay veces que pueden existir conflictos entre cholos y graffiteros, sobre todo en espacios muy territorializados por los cholos. En algunos casos se llegan a acuerdos, en otros pueden convivir los dos grupos de jóvenes, y en otros más existen jóvenes graffiteros que prefieren no pintar en territorios de barrios cholos para evitar conflictos violentos, sobre todo si no conocen a alguien dentro de la colonia. Sin embargo, existen coincidencias en los dos grupos de jóvenes, pues toman al muro como un espacio libre para su expresión, ya sea para dejar huella de su presencia, marcar territorio, pintar el lugar por el que transitan o identificarse con el barrio y lugar de donde son. Sea cual fuere la razón, la calle y muro son espacios de poder Tacto, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008. recuperados por los jóvenes, que ejercen acción sobre estos para manifestar parte de su cultura.

3.4 La vieja escuela. Auge del aerosol en la ciudad Esta parte del capítulo es dedicada específicamente a la tradición del graffiti proveniente desde los trenes de Nueva York en los años sesentas, la cual se ha desarrollado en un sin número de estilos y formas; sean letras, personajes o formas abstractas. La presente información para obtener una historia del graffiti en Oaxaca, fue con base en 45 entrevistas realizadas a distintos graffiteros que han sido parte de este movimiento en 88

diversas etapas, ya sea al inicio o en la actualidad. Sin su ayuda y colaboración este capítulo no habría sido posible, debido a que no existe información escrita en alguna investigación sobre el graffiti antes del año 2006.

La división entre vieja y nueva escuela de jóvenes graffiteros, la he hecho con base al tiempo en boga en el que pintaron; la vieja escuela son quienes comenzaron a hacer graffiti en los noventas o incluso en los primeros años del 2000, la segunda generación es la que comenzó a hacer graffiti después del 2002 y 2003, y que en su mayoría continua haciendo graffiti, existen también casos de graffiteros de la vieja escuela que en la actualidad continúan realizando esporádicamente algún graffiti o siguen relacionados con esta cultura en otro tipo de actividades.

Las primeras influencia del graffiti en Oaxaca, llegaron vía Distrito Federal y Puebla con jóvenes provenientes de esta regiones, que formaron crews junto con jóvenes habitantes del estado de Oaxaca, la influencia podía ser dada por la colonia en la que habitaban, por las preparatorias a las que asistían o mediante la cultura del skate de las patinetas. A la llegada de estos jóvenes, ya existía en la zona de San Felipe el crew llamado LAP, que después cambió de nombre a SOK (Side One King), algunos de sus integrantes habían estudiado en la ciudad de Guadalajara y recibieron influencia en este estado. En comparación con las pintas choleras Ymen, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008. que habían comenzado unos cuantos años antes, el área donde aparecieron estos crews no era marginal o de alta pobreza, sino una zona acomodada económicamente al norte de la ciudad de Oaxaca; los graffiteros, no son necesariamente jóvenes de escasos recursos, existe una variedad en cuanto a los sectores económicos donde se ubican.

Sin embargo, el primer crew en forma con mayor aplicación de estilos en la calle fue E76. Debido a que parte de sus integrantes (Zape, Bear y Sable) eran del estado de Puebla, el significado de la letra E era referente a école, expresión común de asombro en este estado, mientras el número 76 hacía referencia a algún porcentaje de distancia entra Puebla y Oaxaca; eran jóvenes que habían emigrado a la ciudad con su familia por situaciones comerciales y de negocios. El crew fue formado en 1997, sus integrantes eran: Bios, Wird, Zape, Bear, Sable, Aftan, Reiv, y Coma, la cual era mujer; un año después se integra Himen, joven de 17 años proveniente del DF, que pintaba desde 1995 en la zona de Santa Fé, al cual invitan tiempo después al crew SF del Distrito Federal y ciudad Neza.

Actualmente es el único de estos primeros, que se dedica a una labor relacionada: la del tatuaje, ya que los demás se dedicaron a otras actividades o ya Smek, s/f. Foto: Archivo AK crew no viven en la ciudad.

89

Las pintas de E76 eran principalmente tags firmas con una caligrafía particular, además hacían el llamado “sucio”, “scrash” o “freseo”, que consistía en rayar con esmeril los vidrios de los autobuses. Durante estos años surgieron después crews como CFU (Creando Formas Urbanas) y R (Rasta). En la R estaban: Safe, Sapi, Staka, Game y Asco, el crew se ubicaba por el rumbo de Santa Rosa. En CFU estaban: Bile, Real y Blade, algunos del rumbo del centro y otros de la zona Reforma-San Felipe. Varios de estos jóvenes de reunían en el parque “El llano”, donde convivían skates y taggers de la ciudad. Con esta influencia, varios jóvenes más comenzaron a organizarse en crews, atraídos por la nueva caligrafía que veían escrita en la ciudad, la cual trataban de repetir e imitar en bocetos en sus libretas.

Si bien existía un movimiento por crews en San Felipe y el Centro, comenzó a destacar un año después la zona de Pueblo Nuevo. Fue así que nació el crew SF, que en un inicio significó Santos Franco, en referencia a los apellidos de los dos hermanos que lo formaron: Smek y Ser, los cuales tuvieron influencia de un joven proveniente del DF que llevaba bocetos de Letal de CHK, un crew de la ciudad de México. El tag de Smek fue en un inicio Nefa, haciendo referencia a “mundo nefasto”, frase de algún canción de punk o rock urbano; en ese primer Ser, Ak., s/f. Foto: Archivo AK crew tiempo no llegaba aún fuertemente la influencia de la música hip hop. El tag de Smek surgió de Smekma, nombre que quería poner su hermano a un grupo de punk que pretendía formar, ya después se redujo a Smek y pasó a ser el tag.

Junto con Ser y Smek, estuvieron en SF: Oye, Hipo, Crea, Diak, Letal, Human, sin embargo llegaban a juntarse en casa de los SF en Pueblo Nuevo, alrededor de quince o veinte personas que compartían un mismo gusto por el graffiti en el rumbo. Con el tiempo comenzaron a enterarse que en ciudad Neza existía un crew con el mismo nombre, retomaron el significado de Sin Fronteras, sin embargo, decidieron cambiar después el nombre del crew. Muchas de las pintas se hacían en recorrido a pie, el cual podía implicar el levantarse temprano para poder ir pintando con plumón el tag hasta llegar a la hora de clase en la secundaria o preparatoria. Los jóvenes marcaban la zona en la vivían, la que transitaban en el camino diario, era una forma de apropiarse y dejar huella de presencia y pertenencia en el lugar. Al comenzar a proliferar el

AK crew, s/f. Foto: Archivo AK crew

graffiti en la ciudad, la reacción en contra por parte de algunos sectores de la sociedad no se hizo esperar, 90

era una ruptura no solo generacional, sino también transgresiva de los valores de la cultura dominante, un ejemplo fue en conocido restaurante del centro de la ciudad: “Yo me acuerdo que una vez me aventé una bomba en este restaurante del Ché, en la mera pinche entrada. Al otro día vine a tomarle una foto y has de cuenta que estaba la pinche pinta y al lado le pusieron un desplegado: ‘esto es vandalismo’, bien culeros, castrando, así bien gacho, como que sobajando, ese estuvo chido. Has de cuenta amaneció pintado y esos weyes en lugar de borrar, pusieron un desplegado, un escrito, una hoja donde decía que era un acto de vandalismo, si la dejaron un buen rato con el letrero pegado” (Entrevista Ser, AK, junio del 2008, Smek, AK, s/f. Foto: Archivo AK crew.

28 años, Oaxaca de Juárez).

Con el tiempo existen diferencias entres los integrantes del crew E76 y este se desintegra, algunos de sus ex miembros forman la BR (Bomber Rage, Bombarderos o Bomitando Rayas), donde están: Bios, Wird, Aftan, Himen, Etic e Ikne, los otros forman la DEK (Detente, Exprésate y Corre), integrado por: Awer, Goter, Bear y Zape. La competencia empezó a surgir entre estos graffiteros de la zona norte con la zona poniente, con graffiteros de Pueblo Nuevo y Santa Rosa, por lo cual surgió el desafío de “tiro de línea”, donde ganaría el que aplicara mejor estilo en las calle. Si bien, las zonas del graffiti estaba marcadas territorialmente, no existían las mismas acciones violentas que con las pandillas, la competencia se basaba en la búsqueda de creatividad al aplicar estilos en las calles, es por esto que también se comenzaron a ver mayor número de bombas en las calles, no solo tags, por estos tiempos aún no se pasaba del año 2000.

Otros crews surgidos por estos años fueron TFC, en Etla, entre los cuales estaba Baker; existían también crews como KQF; CP (Crain Patners); EBS, que contaba con algunos miembros como: Skor, Gel y Yosk; la UK con Toques, Rama, Keso, etc. Se extingue la R y Safe y forma otro crew: RWT (Rellenando Wecos de Tinta), donde está junto con Staka, Ghis y otros; otros integrantes de la extinta R forman la REC (Rasta, Expresión Clandestina). Parte de RWT forma después RTC (Revolución, Tinta y Contrabando), donde se encontraban Staka, Zorta, Polen y Ghis; así como también integrantes de la REC formaron la TAR (Tres…), donde estaban Yeska, Goter y Skualo; este crew de tres aumentó y se formó ZW, con estos mismos integrantes, más otros como: Kade; varios de estos jóvenes se habían conocido en el COBAO (Colegio de Bachilleres del Estado de Oaxaca). Smek de SF hizo un crew momentáneo, de meses, que se llamó: 3A o AAA (Aerosol, Arte y…).Era un tiempo de AK crew, s/f. Foto: Archivo AK crew. transición, varios jóvenes cambiaban de 91

crew al no sentirse cómodos con el estilo que se manejaba, con la forma de aplicarse o por el ego de algunos integrantes.

En los inicios del graffiti, no había tiendas que surtieran material especializado, como válvulas u otras herramientas para pintar, por lo que era muy difícil conseguir material, se utilizaba la lata con la válvula normal, para experimentar con otro tipo de válvulas se robaban de tiendas departamentales, con válvulas que traían los perfumes o desodorantes, incluso se robaban también latas de aerosol. Para mezclar no había mixers, con los cuales se puede pasar pintura de una lata a otra para obtener el tono deseado, se usaba entonces un alfiler que podía cumplir la misma función. Había una experimentación con nuevas herramientas y estilos, ya que no se vendían revistas ni llegaba aún el auge del internet. Estas circunstancias ayudaron en mucho al desarrollo del graffiti en estos años.

Varios integrantes de extintos crews, decidieron unirse y formar un nuevo crew, para lo cual se reunieron en el local del Bear alrededor del año 2000, entre los asistentes estaban: Ser y Smek de la SF, Bear de DEK, Yeska de la R, Skor y Gel de EBS, así como Water, Gorec, Greka y Yoster. Los SF habían propuesto como primer nombre TO (Tintazo Oaxaco), sin embargo AK (Arte Klandestino o Arte Kallejero), propuesto por Yeska, causo mayor impacto entre los integrantes, pues eran letras cuyas formas se prestaban a mayor CTK, 2003. Foto: Itandehui Franco Ortiz. número de estilos caligráficos. Este crew comenzó a aplicarse de manera constante en la ciudad y con buen estilo en las letras, más allá del tag, se comenzaron a hacer bombas grandes y con variadas tipografías. En gran parte, esto se debía a los acuerdos que se tomaron dentro del crew, de exigirse en un primer momento salir mínimo dos veces a pintar en la semana y los fines de semana siempre.

La característica especial de AK y que hizo resaltar al crew, fue que comenzaron a tener presencia en los dos tipos de graffitis, tanto de manera ilegal, como legal, sin permiso en los muros o con permiso en bardas y diversos eventos. Es en el aspecto ilegal la competencia fue en un inicio con BR, pero en el aspecto legal, la competencia se fue tornando con el crew CTK (Cimple Trance Kultural o Creando Terrorismo Kultural), había otra vez una territorialidad en la zonas donde habitan graffiteros, líneas imaginarias que dividían zonas norte, oeste y este, la competencia también se daba porque una zona resaltara más que la otra. Esta diferencia de zonas también se notaba cuando se pintaban spots y encimaban letras en la zona del otro crew; por ejemplo, el tinaco ubicado en la calle de Prolongación de Independencia casi esquina con CTK, 2003. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

92

Periférico, cerca del rumbo de los CTK; este tinaco fue pintando primero por Wird de BR, después con un graffiti ilegal de CTK, y después con un graffiti ilegal de AK. Los graffiteros de CTK realizaron pocas veces graffiti ilegal, se dedicaron a desarrollar más la técnica en el graffiti de aspecto legal, con el llamado real o letras en wild style, 3D, etc., tratando de buscar siempre una mejor calidad; AK manejaba también el real y el 3D. Los integrantes de CTK a lo largo del tiempo son solo son tres: Akme, Socket y Aztek, sin embargo, en sus inicios estuvo con ellos también un joven pequeño: Mank, quien puso el nombre al crew. Los integrantes de CTK provenían de otra zona de la ciudad, el lado oriente, de Santa Cruz Amilpas y Santa Lucía del Camino. Aztek provenía de Huatulco y llegó a Oaxaca a ser vecino de Akme en Santa Cruz, a Socket lo conoció en el CBTis, y comenzaron a juntarse en un local de tatuajes que tenía Akme. El acceso a este crew fue limitado y riguroso, pues se exigía una buena técnica al pintar graffiti, además que los tres integrantes se sentían cómodos para la organización de producciones de graffiti, que implicaba una buena adaptación entres los estilos de cada uno al plasmarse como crew en un muro. Es ante esto que se forma el crew DKF, con Mank o Aten, Went, Timón, Tokio, Ajo, Eka, Tin, Mate, etc., habiendo mayor fluidez, pues entraban y salían jóvenes de este crew.

La minuciosidad y el extremo cuidado en los detalles de los graffiti fue parte de la esencia de CTK crew, lo cual se trabaja de mejor manera en el graffiti legal, Akme y Yankel pintaron algunas veces ilegal, pero para Soket era más difícil, debido al extremo cuidado que ejercía su familia sobre él, lo cual lo llevo a practicar horas en una barda grande que tenía dentro de su casa. Los tres integrantes de CTK decidieron estudiar arquitectura, lo cual era común entre algunos graffiteros por la relación que había con el dibujo y la CTK, s/f. Foto: Archivo Yankel Balderas. capacidad creativa; otros graffiteros estudiaban en bellas artes, y algunos otros con un poco más de recursos, debido a que esta carrera solo existe en escuelas particulares de la ciudad, optaban por estudiar diseño gráfico.

Por otro lado comenzaron a surgir concursos en diversos lugares, como en la calle de Derechos Humanos, junto a la Unidad Deportiva Carrasquedo y en el Estadio de Beisbol, el acceso al espacio público lo empezó a otorgar el Instituto Juvenil Oaxaqueño (IJO), que en un inicio pedía el apoyo de Akme para convocar a los jóvenes graffiteros. Ya después, un joven apodado Fuser proveniente del Distrito Federal, comenzó a gestar estos concursos bajo el nombre de MOVISO (Movimiento Social Oaxaqueño), junto con la

Fragmento de barda de la calle Derechos Humanos. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

93

Secretaría de Seguridad del Estado, por lo cual poco a poco comenzaron a dejar de participar graffiteros, debido a que notaban un fuerte control del gobierno del estado sobre el movimiento del graffiti, no solo en el aspecto legal, sino también el ilegal, ante lo cual no estaban de acuerdo; así como existió el ingreso de algunos graffiteros en la creación de una policía juvenil que vigilaba las escuela mediante el operativo “escuela segura”, en el que se hacían revisiones de las mochilas de los jóvenes. Quien estaba en estos tiempos encargado del poder ejecutivo era José Murat.

Antes de los concursos que se comenzaron a realizar frecuentemente en esta calle, existieron concursos y exposiciones de graffiti en Etla, el CBTIs 16, la Plaza de la Danza, la colonia Reforma Agraria, el Skate Park, Santa Cruz Xoxocotlán, Puerto Escondido, en un estacionamiento del bar Sargento Pimienta, en aniversarios de los crews, etc. Realizados en algunos casos por los mismos graffiteros o por tiendas de ropa o de graffiti, que ya comenzaban a tener presencia en la ciudad: Flojos, Equinoccio, Grafshop de Daps, un graffitero, Gente Extraña del Chintete.

El encuentro de los graffiteros en estos concursos, expos y eventos de graffiti, ayudó a que el movimiento se expandiera, y a que los jóvenes que hacían graffiti por diversas zonas de la ciudad, se comenzaran a conocer. Al igual que comenzó a haber relación con graffiteros provenientes del Distrito Federal y el Estado de México como: Benuz de SF (Sin Fronteras) quien invitó a Himen, Soket y Akme a formar parte de SF. Del mismo modo venían a Oaxaca graffiteros como Humo, también de SF, quien nació en un pueblo de Nochixtlán, Oaxaca, pero que creció y vivió en Ciudad Neza; también hubo relación con graffiteros como: Irem, Sketch; Smer, Sursa y Sego, quienes traían en su estilo de letras formas más allá del wild style y 3D, hacían bio mecánico y orgánicos, lo cual influenció a algunos crews de graffiteros. Otro contacto fue con jóvenes de otros países; de Estados Unidos, Japón, los EAD de Padua, Italia, etc., todos estos contacto se hacían con base a un mismo gusto de jóvenes por la cultura del graffiti, por la forma de pintar en las calles que se daba de manera glocal en diversas ciudades del mundo.

En los concursos destacan crews como AK, con los 3D y graffiti muchas veces con una temática social política, los CTK con el realismo, 3D, wild style y otros estilos. Igualmente destaca el crew ARTE, ubicados varios de sus integrantes en la zona sur de la ciudad, en San Agustín de las Juntas, quienes desde la secundaria habían comenzado a observar el movimiento del graffiti en viajes que realizaban al Distrito Federal. El significado del nombre del crew iba directamente ligado a la palabra arte, buscaron también posibles significados a las siglas, como: Arte Revolución Total de Expresión. Quien asentó el nombre del crew fue un graffitero apodado Kai, que junto con los hermanos Grapy y Roga comenzaron a pintar de manera ilegal algunas veces en la ciudad, también se anexan al crew Jaso y Asek. Las pintas que hacían eran generalmente por su rumbo, y algunas veces cerca del centro, debido a que Kai vivía en esa zona, sin embargo Kai muere en un accidente, lo cual aflige a los demás jóvenes y deciden no volver a hacer graffiti ilegal; es en ese momento cuando deciden dedicarse a hacer graffiti legal 100%.

Ya en el graffiti legal, los ARTE obtenían constantemente buenos lugares en los concursos debido al estilo que manejaban, Grapy hacía más carácter, realismo y caricatura y Roga wild style; también se integran al crew Dreko y Skit. La influencia y crecimiento de Grapy en el graffiti legal comenzó cuando conoció a

ARTE, sf. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2001.

94

Junior del crew DNC de ciudad Neza quien le enseñó a usar distintos tipos de válvulas, después comenzó a llevarse también con Humo, Sketch, Joker y Crack, alguna vez acudió a ciudad Neza a pintar con ellos. Los ARTE obtuvieron invitaciones para formar parte del crew NTK, así también de un crew de Japón.

ARTE crew siempre trataba de expresar un mensaje hacia la sociedad con los graffitis legales que realizaban, mezclando diversas iconografías, ya fuera la prehispánica o la relacionada al hip hop en un estilo de caricatura. Un ejemplo fue La catedral del graffiti, donde el templo era la expresión, un don divino, pues consideraban la creatividad como el servicio que venían a dar la tierra, por lo que debajo de la capilla con ángeles, había pintados graffiteros pintando de manera legal e ilegal, así como música. Estas eran producciones de graffitis en los muros donde se conjuntaban las ideas de todos los integrantes del crew.

Grapy también trabajó la aerografía y vendió playeras en la tienda de Daps, tiempo después estudia la carrera de diseño gráfico donde le son de gran ayuda los conocimientos que ha obtenido en el graffiti. Sin embargo, este grupo de jóvenes decide dejar el lado gráfico y dedicarse 100% a la música, a raíz de que ganan un concurso de bandas de rock en el estado, y viajan durante meses en una gira abriendo conciertos.

Actualmente Grapy posee una productora llamada Warriors, donde junto con otras personas han traído a bandas de otros países a dar conciertos en Oaxaca, grupos de diferentes géneros de rock que tocan música cristiana; otro integrante del crew: Drek, se dedica a actividades desarrolladas con la gráfica y el dibujo, como rótulos y serigrafía.

Otros crew surgidos en estos años fueron: ACH (Aplicando Cultura Hueca), en la colonia Experimental, integrado por Bitch, Gas, Tacto, etc.; EJK (Expresión Juvenil de las Kalles); 5RK (5 Kabrones Rayando); AS, en santa Lucía del Camino, de donde formaba parte Crash, joven que se había dedicado a hacer graffitis con estilo de grupos de rock como El Haragán y que actualmente hace tatuaje, etc. Algunos de estos crews eran formados en colonias, otros en preparatorias de la UABJO, COBAOS, o CBTIs. Otro crew de estos tiempos fue TK (Tagger Kultura o Taggers Krudos), integrado por Teak, Kobe, Orko y Crash, su línea de expresión se basaba primeramente en el tag, pasando luego a bombas y carácter; estos graffiteros eran de la zona de Santa Lucía del Camino.

La ciudad para estos tiempos ya estaba repleta de graffiti en diversas colonias, había nuevos estilos, bombas, piezas, la organización de los crews era cada vez mejor, también existía una mayor coordinación con crews de otras zonas de la ciudad. Al existir mayor número de crews, se dan coincidencias y choques en la ciudad debido a la fluctuación del magma citadino; dentro de este movimientos los crews CTK, ARTE y TK, deciden pintar en el estadio de beisbol durante la noche, ante lo cual fueron rodeados y atrapados por la policía, encontrándose todos en la misma situación de peligro. Algunos jóvenes integrantes de estos crews lo cuentan de esta manera: “Recuerdo que muchos después de ese apañón, se awitaron por el regaño en la casa, por el periodicazo ‘banda de graffiteros detenida’, porque éramos un chingo no[…] En un minuto ya eran cuatro patrullas, todos corriendo para todos lados, recuerdo un chavo cae, hay unos espectaculares ahí en el estadio de beis y cae, no sé, por el mismo penique, así como que se da la vuelta el wey y se le olvida que estaba ahí arriba, entonces da el paso así para echarse a correr, y al wey nada más lo vemos así caer desde allá arriba no, no sé como que en el último instante se voltea y cae nada más con una pierna, se lastima el tobillo, si estaba bien alto. De hecho a mi me agarraron porque iba yo cargándolo, todos se había pelado y yo jalando a este wey, porque ya no podía caminar, ya traía el tenis en la mano, iba gritando el wey, llorando. Si nos cobraron como unos 6 mil varos por todos, si eran como 600 por cabeza y éramos como diez y ahí estuvimos como, no sé, 6 horas” (Entrevista a Aztek, CTK, 28 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Fuimos al estadio de Beisbol, nos metimos y pintamos en las lonas, pero por dentro.

Estaban Kobe y a Teak, pero bien borrachos los vatos, y por su culpa de ellos nos agarró la 95

tira, que fueron una de las veces más pesadas porque tuvimos que reponer las lonas entre todos, lo bueno que fuimos un montón, fuimos como unos diez” (Entrevista a Grapy, ARTE, 25 años, enero del 2010, Oaxaca de Juárez).

“Lo más gacho fue cuando hicimos una como reunión, salimos a pintar los CTK, los Arte y nosotros (TK). Esa vez íbamos a pintar en Derechos Humanos pero queríamos hacer un concurso de ilegal. Empezamos a pintar, no nos dimos cuenta y la poli ya nos tenían rodeados, venían como unas 8 patrullas, ya no habían ubicado y todos nos echamos a correr. Esa vez nos fue bien gacho, nos metieron unas madrinas bien locas, nos echamos todos a correr a la prepa, adentro no podían entrar, ahí se dio un golpe bien fuerte el Kobe, se le rompieron los dedos, la muñeca, estábamos subiendo y los policías cuando nos vieron arriba movieron la reja, el Kobe se fue de cabeza, se rompió un tabique, se le deshizo la cara.

Al Grapy lo putearon un montón, el chavo se puso bien mal, no se podía parar, empezó a vomitar, se puso mal. Agarraron a casi todos, el único que se escapó fue el Roga, al Orko le lastimaron su pie, su tobillo lo tenía casi dislocado, todo bien madreado. Yo llevaba varias latas en mi chamarra, se bajaron a golpear con los toletes, me empezaron a romper las latas, después me agarraron entre cuatro, me empezaron a pisar, me dieron una madrina gacha, me dejaron toda la cara con bolas. Esa vez fue la que nos fue más mal a todos, el Kobe terminó en el hospital, el Orko también” (Entrevista Teak, TK, 29 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Algunos crews eran más cerrados en cuanto al número de sus integrantes, como CTK, otros más se sentían bien al recibir a mayor número de jóvenes entre sus compañeros de crew, este fue el caso de AK. Sin embargo, también se dio dentro de este crew una entrada y salida de jóvenes constantemente, pues comenzaban a surgir diferencia o ciertos integrantes comenzaban a adjudicarse el liderazgo del crew, es así que junto con los primeros AK, pasaron graffiteros como: Core y Bone, quienes junto Pera de San Juanito, Daps y otros integrantes formaron la FML, por el rumbo de Candiani y la colonia Reforma Agraria; igualmente estuvieron Ayer y Yoket del rumbo de Etla; Human de San Jacinto Amilpas, que posteriormente formó la TOA; Gel, Worec, Year, etc. Actualmente quedan en acá solo los hermanos Ser y Smek, de cuyos proyectos posteriores se hablará más adelante. Un graffitero nos cuenta el por qué de su divergencia: “Cuando ya empiezas a tener un poquito de fama, que ya te respetan porque pintas, hay personas que pierden el piso y se les sube la fama a la cabeza y es algo de lo que a mí no me gustaba o nunca me ha gustado, y yo tuve problemas con uno de ellos, uno de los chavos y decidí salirme, decidí dejarlos” (Entrevista a Human, TOA, 28 años, abril del 2009, Oaxaca de Juárez).

Ex integrantes de AK crew, como Bear y Yeska, deciden formar parte de otro crew: OZ, con cede original en Puebla, comienzan a aplicar el crew en las calles, hasta que Skor integrante de AK, decide plancharlos, es decir, pintar sobre una de las bombas de OZ, esto desencadena un pleito entre AK y OZ. Estas diferencias se juntan con la de otro crew, PK (Planchando Kotizados), formado por Kobe, Orko

TOA, s/f. Foto: Archivo: Auri

96

y Crash, quien también decide mostrar su antagonismo con el crew AK. Debido a estas discrepancias, existe una junta junto al templo de Santo Domingo en la ciudad, donde cada parte expone sus diferencias, llevando cada uno a su grupo de amigos, la junta no llegó a ninguna negociación y comenzó una guerra de pintas por toda la ciudad donde los crews se planchaban el uno al otro.

A esta guerra de pintas también se sumó el crew TOA, formando por un ex integrante AK: Human, junto con un ex integrante de RWT: Auri, y otros graffiteros como Wako, Went, Itan, Rots, etc.

TOA se trajo como sucursal de un TOA original en el DF, cuyo significado era Taje Obtenido por el Alcohol, pero que en tiempos de este conflicto también poseía otro significado: Tumbando Oaxacos TOA, s/f. Foto: Archivo Auri Alzados, así mismo tomó significados como: Tres Oaxacos Atascados, Tenemos Orgullo Artístico o Taggers de Organización Antifascista, quienes después tuvieron gran auge tanto de manera legal como ilegal. En este ultimo graffiti, fue característico de ellos las bombas enormes que hacían por el rumbo de Santa Rosa, del tamaño del muro completo. Varios de sus integrantes siguen pintando graffiti hasta la fecha, Human posee actualmente un local de tatuajes.

La guerra de pintas entre OZ y TOA contra AK, comenzó con el encime de pintas, después, al ser las bombas de dos colores, se comenzó a tapar el delinee de la letras de la bomba del crew contrario con el mismo color de fondo, para así marcar un nuevo delinee con las letras del crew contrario, lo cual desencadenó que las bombas crecieran cada vez más, o que algunas veces quedaran enormes manchas abstractas de aerosol en los muros, como restos de bombas que solo había sido fondeadas y no vueltas a delinear. La ciudad fue cede de una batalla que llenó de trazos y manchas las calles, sobre todo de la zona poniente. Esta guerra también estímulo a jóvenes a querer involucrarse en la cultura del graffiti, al ver los muros repletos de bombas de graffiti que se creaban constantemente. Recordando esta fecha un graffitero nos comenta: “Había un momento en el que había una bombota de AK, con cromo y negro, y llegaban los TOA y borraban todo el negro, rellenaban con cromo y cortaban con negro. Pero había veces que no terminaba, o no sé, el caso es que veías en la calles con una manchototota de cromo.

Había veces que borraban un AK y ponían un TOA, llegaban los AK y volvían a borrar todo lo de negro que había hecho TOA y volvían a poner AK, luego se volvía a encimar la bomba, era una manchísima de cromo y 2, 3 rayas de negro. Toda esa discusión que se dio entre esos weyes ayudó que la gente se animara a pintar, que hubiera más graffiteros, porque llegaba el momento que nosotros éramos morros en la secu y hablábamos de ese pedo, ‘ya viste que plancharon a ese wey’, uno se motivaba” (Entrevista a Went, TOA-BRS, 24 años, septiembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Es después de esta guerra, que en algunos casos no fue solo de pintas, sino también a golpes, que los integrantes de AK, deciden unir fuerzas con otros crews, adhiriéndose al crew RAIZ (Resistencia Aborigen de Insurgencia Zapatista) unos años después del 2000. Este crew fue iniciado por Zorta, Polen y Ghis, quienes llegan a converger en la preparatoria número 7 de la UABJO, decidiendo que RAIZ sería un colectivo de 97

varios crews de diferentes colonias y lugares; fue también en esta escuela y con RAIZ, que se empiezan a relacionar los graffiteros de la zona poniente Pueblo Nuevo con el lado sur de Santa Cruz Xoxocotlán.

Algunos crews en Xoxocotlánb eran: XRT (Xoxo También Raya), que estaba integrado por Fuga, Busk, Smok, Icon, Cuber, Emok, Jorel, la cual se dividió en DE (División Expresiva) y luego en RHU (Revolucionarios de la Historia Urbana), así como también en 3FK, del cual parte de sus integrantes eran: Icon, Fuga, Ruder y Busk; en casa del cual se realizaban fiestas y reuniones de graffiteros de Xoxo, a las cuales también asistieron después graffiteros de RAIZ o de Pueblo Nuevo. Igualmente existió una división entre graffiteros de esta zona, pues algunos se anexaron a RAIZ mientras otros 3FK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

decidieron permanecer solo en el crew 3FK, parte de los que se anexaron fueron: Fuga, Busk, Loko. Un joven graffitero de esto rumbo nos cuenta cómo veía este acontecimiento: “Yo me quedé a medias, ni con unos ni con otros, no me parecía que hubiera ese divisionismo entre nosotros si antes no lo había. Creo era la fuerza que traía la RAIZ, eran bastantísimos, yo veía muchos chavos, donde iba uno, iban todos. Yo creo era la fuerza lo que les llamaba la atención, que ya estaba consolidada. Si nos llevábamos con ellos, pero entre los chavos de Xoxo no había esa unión, por lo que unos ya eran de la RAIZ, otros 3FK, era como un pleito ahí” (Entrevista a Jorel, 25 años, enero del 2010, Oaxaca de Juárez).

Iorel, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Otra zona que se anexó a la RAIZ, fue la del área de San Martín Mexicapan, con integrantes como Lento, que conoce en la prepa 7 a integrantes de RAIZ. Esta zona la he mencionado anteriormente por las pintas choleras, sin embargo también surgieron crews como: EA (Escupiendo Arte o Estuvo Aquí); BMK (Bomitando Mariahuna Klandestina), con Pek, Nek, Lento, Gasper. Así como BEA; RADA (Resistencia Aborigen Difundida en Aerosol) con Nopal, Keso, Lento, etc. Por estos tiempos también había crews en diversas áreas, como: JF de Brenamiel, donde estaban: Mente, Gier, Fast, Goter, etc.

EW de Viguera y Santa Rosa; KR de Etla, con Ston quien después formó TFK con Clon, Hana y Tokio; PIK (Plasmando Ideas Klandestinas) con Ghis, Coatl, Balam, Redy, Ciber, otros de la extinta RWT como Staka y Safe, Lento, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

Worek de Etla e Hidro que 98

provenía del crew Gumies de Montoya. También estaban los IGK (Instinto Gráfico Klandestino), del Rosario, algunos de este formaron el crew 36, entre ellos Yeska, Line, Pozole, etc., posteriormente Line con Wons forman la E. Igualmente había mujeres pintando en la escena del graffiti, como por ejemplo: Kika.

Es durante esta etapa, que ya existe un fuerte arraigo del graffiti en la ciudad, con lo cual se multiplicaban constantemente los números de crews hasta la actualidad, donde ya no puede haber una cuenta precisa de cuantos crews existen, sin embargo, serán mencionados algunos que he hallado durante mi investigación, teniendo claro que siempre faltarán crews por anexar. Falta mencionar también algunos medios impresos, como revistas que PYK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008. se gestaron a lo largo de esta primera etapa, principalmente en el centro del país, ya que en un inicio no había revistas y a lo mucho se lograban conseguir algunas copias. Algunas revistas provenientes del DF eran: Ilegal Squad, Ensalada de Letras, Aerosol, Colors, Graffiti Vandals, y una editada en Oaxaca que fue Cultur Graff, de la cual salieron pocos números alrededor del año 2000. También existió la influencia del la cultura del graffiti mediante videos como: National Graffiti, Write Can Art, Style Wars, etc. Igualmente se comenzaron a traer marcas de aerosol como: ilegal squad, expresarte, sabotaje, montana.

3.5 Actualidad. La nueva generación En esta segunda etapa se mencionaran a crews que en la actualidad tiene presencia en el graffiti, es decir, que pintan constantemente. Lo cual no quita el que varios de sus integrantes hayan comenzado a pintar desde la vieja generación, ni tampoco impide el que algunos viejos graffiteros pinten esporádicamente en la actualidad. Varios se dedican a ejercer la profesión que estudiaron o algún oficio, otros se casaron y formaron familia; otros siguen en la labor creativa, ya sea pintando graffiti, rótulos, haciendo tatuajes, esténcil, o siendo artistas visuales, arquitectos, diseñadores gráficos, etc. Sobre esto un graffitero nos comenta: “Vas adquiriendo responsabilidades. Yo comprendo a mucha gente que va creciendo, ya no es lo mismo, porque vas teniendo muchas responsabilidades. Antes estaba yo chavo me valía verga todo y me sigue valiendo, pero ya eres independiente, tienes la independencia que tanto deseabas, pero ser independiente es una responsabilidad, tienes que comer, tienes que hacer lo que tengas en mente. Entonces si tú te metes en problemas muy locos, tú mismo te vas, tienes que ser más inteligente para que no te atrapen, ya no tan vale madres” (Entrevista a York, 30 años, enero del 2010, México DF).

La nueva generación ha sido influenciada mayormente por la red de Internet, ya que actualmente mucha de la información sobre graffiti se encuentra en este medio, lo cual no existía en los años que llegó al graffiti a Oaxaca. Igualmente estos jóvenes provienen de una etapa donde es más fácil conseguir materiales para hacer graffiti en diversas tiendas. Algunos crews que han existido pero ya no son tan vistos en la calle o ya no pintan, son por ejemplo: MAU (Movimiento de Arte Urbano) o MAT (Movimiento de Arte en la Tierra); 99

ADN (Arte y Destrucción Nocturna); CBA (Creando Basura Anarquista); ABC (Arte, Bandalismo y Creación), UFE con Sower, Brake, Vyrus 7, Semen, quienes algún tiempo tuvieron diferencia con el crew MTK.

7k. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

De los crews actuales y presentes que he observado durante mi investigación, algunos son por ejemplo; los 7K (Kalibre Aerosol), del rumbo sur de la ciudad en Santa Cruz Xoxocotlán, crew que comenzó con Peri, Cable, Bertz+ y Aire, eran siete integrantes en un inicio, de ahí el nombre, comenzaron desde el 2001; de los viejos continua Cable, junto con Masive, Kela, Weto, Late, Iter, Mega.

Es importante destacar que dentro de este crew existe fuerte presencia femenina, igualmente las pintas de este crew van más enfocadas hacia el Weto, Berz, 7K, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz. lado legal. Unos de los integrantes del crew, Weto, comenzó haciendo graffiti en su lugar de residencia: Juxtlahuaca, Etla, municipio conurbado al poniente de la ciudad; primero con referencia a un estilo chicano, ya después con Lunático forma el crew CTA (Contra Toda Autoridad) antes de ingresar a 7K. Weto trabaja actualmente con el concepto de movimiento visual en el graffiti, tratando de encontrar formas que no sean estáticas.

JMC, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Por el lado oriente de la ciudad existen crews como JMC (Juventud Mexicana Clandestina), en el fraccionamiento El Rosario, integrando en un inicio por Yoka, ex integrante de Toa y Yack, quien lleva 10 años haciendo graffiti; estos jóvenes empezaron su crew proviniendo de una cultura cholera, la cual fueron 100

cambiando por una cultura purista del graffiti. Otros integrantes de este crew son Brea y Abes; se enfocan más hacia la creación de letras en diversos estilos, como el wild style. Estos jóvenes decidieron unirse con otro crew de la misma zona oriente, de Santa Lucía del Camino, KBW (Koraje Bisual Wrbano), integrado por Astro, Pánico, Gripe, Faidy, Torpe y Frost, parte de ellos se enfoca en un graffiti realista, varios también tienen antecedentes pandilleros y algunos habían formado anteriormente parte de un crew llamado PEK, que pintaba tanto graffiti legal como ilegal. KBW se dedicó de lleno al graffiti 100% legal y se unió con JMC, quienes se dedicaban más al graffiti ilegal, formando el crew Sick Side o South Side, donde también esta Caso de 38 K. Juntando así las dos ramas del graffiti, con la concepción de un graffiti purista, es decir, que solo implica el uso de aerosol de y válvulas. Algunos de estos jóvenes han tenido un estudio profesional, otros más se dedican de lleno al graffiti a la par que poseen un trabajo para su auto subsistencia. Un graffitero de este crew nos comenta: “El (Frost) está terminando su carrera de arquitectura, míralo, ahí está pintando; el otro wey es mesero, el Yack, está pintando; el otro wey creo es camillero de una enfermería, está pintando, el Abes; este wey es aerografista y graffitero; yo soy seguridad de un antro y soy graffitero. Aquí es de a pintar, a pintar, a pintar, mientras haya, a pintar, claro, teniendo trabajo, sobreviviendo. Yo que he perdido un chorro de cosas en mi vida, tengo 24 años, y he perdido un chingo de cosas: escuela, dinero, un poco el respeto de mi familia, porque yo ya me clave en este rollo, hasta donde yo dé” (Entrevista a Torpe, KBW, Sick Side, noviembre del 2009, 24 años, Oaxaca de Juárez).

Sick Side, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz

Un Foto: crew Itandehui en el ladoFranco poniente KBW, 2008.

Ortiz.de la ciudad, cerca de Santa Rosa y la colonia Heladio Ramírez es MTK

Sick Side, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz 101

(Maniatikos), el cual fue fundado por Wako, quien provenía y sigue formando parte del crew TOA. En este rumbo de la ciudad, sobre todo en la colonia Heladio Ramírez, existe un fuerte movimiento de unión por los integrantes del mismo barrio no importando su afiliación a alguna cultura juvenil; sean Wako, TOA_MTK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. son cholos, rockers, emos, graffiteros, etc. Cabe resaltar que MTK a diferencia de los nombres de otros crews, no son siglas de palabras que dan un significado al crew, sino es una abreviatura del nombre del crew a la usanza de la cultura cholera donde las clicas abrevian su nombre en tres letras. Asimismo, varios de sus integrantes provienen del cholismo, lo que ha llevado a que este crew se defienda no solo por las pintas ilegales, que son las que mayormente realiza, sino también mediante las peleas y riñas de forma física.

Otros de sus integrantes son: Wante y Hobas, quien provenía de un crew llamado ERK (Expresando Rayas Klandestinas o Expresión de Resistencia Kallejera), este crew tenía otros integrantes como Osker y Demas, y fue formado alrededor del 2006, a diferencia de MTK que lleva más de 7 años. Wante y Hobas son la nueva generación que se ha aplicado en difundir el nombre de su crew por toda la ciudad, sobre todo y casi 100%

MTK, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Arriba: Hobas, ERK-MTK. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010. Abajo: Hobas, ERK-MTK. Foto: Archivo Hobas 102

del lado ilegal. He notado que en los últimos tres años Hobas o Basho, ha sido el tag de graffiti que más he visto pintando en bomba por toda la ciudad de Oaxaca. Otros integrantes del crew son: Haps y anteriormente Miedo y Cener. Dentro de esta nueva generación de graffiteros existe influencia de estilos de la vieja escuela, como de la TOA con Wako, quien manejaban letras enormes que abarcaban todo lo alto del muro; estilo que actualmente continua Hobas, este joven realiza igualmente Body Paint, técnica que también se relaciona con la cultura del graffiti al hacer letras con plumones especiales sobre la piel.

RAP. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

Otro crew que pinta en la actualidad es RAP (Revolución, Arte y Pensamiento), iniciado por Drako, quien había comenzado en un crew llamado DNP (Decorando Nuestro Planeta), junto con Gena y Eter. De ahí, formó parte del crew Ge con Skema; después estos dos jóvenes estuvieron en el crew JYC (Juventud Ynspirada en las Calles). Drako también formó parte de Tlakuilos y de ahí decidió formar el crew RAP; actualmente ya no pertenece a este crew y es miembro de SDK (Sindikato del Krimen), junto con Tokio, de lo RAP. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010. cual se hablará posteriormente.

El crew RAP empezó en el 2006, teniendo entres sus primeros integrantes a Drako, Cipo, Sera, Naco, Eter, Decir, Busto, Rus y Orko. Actualmente, continúan en el crew: Sera, Mindy, Iomek, Nuez, Note, Doctor, Dreka y Berec. Sus integrantes son de distintas zonas de la ciudad como: Etla, Pueblo Nuevo, 5 Señores, Xoxocotlán, etc. Sera, uno de sus integrantes, formó parte del crew RTK (Real Street Culture) del Istmo de Oaxaca y después de CC (Criminal Crew). A varios de esta nueva generación de graffiteros les ha sido de inspiración la vieja escuela de graffiteros, de acuerdo al área que habitaran. Una integrante de este crew, Mindy, inició en el crew RN (Resistencia Nocturna), actualmente es una de las mayores exponentes en el graffiti ilegal, lo cual es todavía de gran valor, debido a la presión familiar que persiste, donde es menos tolerable en una mujer graffitera; incluso, suele pasar que entre los mismos graffiteros,el llevar a una mujer a pintar graffiti ilegal lo consideren riesgoso. Sobre esto Mindy nos platica: “Las primeras veces me decían: ‘es que eres morra, la neta es otro pedo, yo no voy contigo porque: no mames.’ Sabes lo qué es la ilegalidad, meterte una corretiza o que te madreen, al menos a ti como chava, no te

Mindy, RAP. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

103

van a hablar bonito tampoco. Era así como que: ‘como eres vieja, no te van hacer nada’.

Otros me decían ‘nel, la neta yo no voy contigo, porque no me quiero aventar un pedo así’.

Luego en tu escuela no hay muchas compañeras que les llame la atención, he convivido con niñas que están muy fuera de esto y dicen: ¿’Eso qué pues?’ […] Me dan las 12:45 y voy para arriba, botes acá, descalza, con los tenis también y a la azotea, cuando veo a mis amigos me empiezo a bajar, mis papas hasta ahorita nunca me han cachado. Siempre que pinto me tengo que lavar las manos antes de llegar a mi casa o comerme la pintura de los dedos en el camión. Mi mamá si me ha visto con la ropa pintada o las manos pintadas, más que nada me dice ‘¿Qué ganas con eso?, si te lo respeto, te gusta, pero ya pasó tu tiempo, ya’, o sea ellos creen que fue algo así como una calentura y ya después lo voy a dejar, pero no, para mí no. A mí sí me gustaría seguir pintando” (Entrevista a Mindy, RAP, 18 años, junio del 2009, Oaxaca de Juárez).

Otro graffitero de los más recientes en RAP es Iomek, quien actualmente pinta Becu (perro en zapoteco), este graffitero junto con Note y Dreka, forman parte también de un crew llamado BNC, con integrantes como: Manto, Cobre, Cros, Bunk, Yank, etc. Varios de los graffiteros de estos últimos dos crews mencionados, son jóvenes alrededor de los 18 años, en muchos casos realizan el graffiti sin algún otra pretensión más que la de expresarse. Varios han ingresado a los estudios superiores con carreras relacionadas a las artes plásticas, el diseño gráfico; otros siguen terminando la preparatoria y unos más se dedican solo a hacer graffiti y trabajan temporalmente en alguna actividad para solventar sus gastos. Todos estos aspectos son radiografía de lo que sucede con muchos jóvenes que han comenzado a hacer graffiti en los últimos 5 años, y que se ubican en la etapa donde tienen que decidir si seguir estudiando o dedicarse a alguna otra labor.

Como mencioné anteriormente, Drako, fundador de RAP en 2006, había sido parte años atrás del crew Tlakuilos (pintor en náhuatl), de donde uno de los fundadores fue Tokio, quien lleva más de diez años haciendo graffiti; empezando con el crew DFK, para después formar parte de PIK y también RAIZ, crew mencionadas en el apartado de la vieja escuela. Tiempo después formo su propio crew WC (World Culture), donde entraron posteriormente Drako y Skema, quien también formó parte del crew JYC y actualmente es parte del Tokio, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007. crew BRS (Batallón de Resistencia Sureña).

Tokio se unió junto con Bowler y Astro del crew AC para formar el crew Tlakuilos, donde se integraron posteriormente: Berec, Bertz+, Opía, Uker, Megan, Sekor, llegando hacer hasta 11 miembros y durando poco más de dos años. Es a la separación de BNC, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

104

Tokio con Tlakuilos y de Drako con RAP, que deciden formar el crew SDK (Sindicato del Krimen), nombre en referencia a que el graffiti muchas veces es considerado crimen, por lo cual se consideran una organización criminal. Colaboran ocasionalmente en este crew: Sera, Berec y Dreka de RAP. Parte de este grupo de graffiteros ha tenido diferencias con el crew de la zona oriente Sick Side.

Drako, SDK, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

BRS, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

Otro crew actual es BRS (Batallón de Resistencia Sureña) con Went, Skema, Ghis, Mente, Ghis, etc., surgido con jóvenes que se conocieron en el movimiento del 2006, por lo cual será tratado en el próximo capítulo. Igualmente esta el crew BF (Burlando el Fascismo) formado por Diesk, Arka, Bones, Coes, Nesta, Dobles, Yae y Wika durante un tiempo, los cuales se dedican más al graffiti ilegal, ya sea de noche o muchas otra veces en el día. Los integrantes son igualmente jóvenes alrededor de los 18 años, que les gustaría que este movimiento

BF, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Sarf, REK, 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

105

pudiera continuar en sus descendientes, una de sus ex integrantes nos comenta: “Voy a dejar a mis hijos que ellos elijan por donde quieren caminar, no les voy a cubrir los ojos, les voy a decir: ‘miren yo hice esto, no sé si tal vez uno de ustedes quiera agarrar ese camino, adelante, sientan un poco de adrenalina en su vida y tengan historias que contara sus hijos’. Porque esto ya es una historia, es parte de tu vida, si te perdura una bomba, pues se las enseñaras” (Entrevista a Wika, 18 años, junio del 2009, Oaxaca de Juárez).

FRE, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Por el lado sur de la ciudad Oaxaca, en un pueblo conurbado llamado Zaachila, existe el crew REC (Real Expresión Clandestina) formado desde hace alrededor de 8 años, e integrado por Sarf, Ektas y Uren.

Otro crew cerca del rumbo es FRE (Firmando con Rebelde Estilo), de Zimatlán, Zaachila y San Pablo Huixtepec, e integrado por Broa, Moter, Shine, Mesi y Skote. Algunos otros crews actuales en la ciudad son: 73, con integrantes como Bhore e Iman; AAA con integrantes como Muska, Nesi y Carter; AWK cerca de la

AAA, 2008. AWK, 2009. JNE, 2008. JE, 2010. 38K, 2010.

Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

106

Estación de Ferrocarril, con integrantes como Naz; JNE con integrantes como Paint; 38K con integrantes como Kazo; BSK con integrantes como Bacter, Panik y Fire; también está el crew JE cerca de la colonia las Flores; así como los crews: BUZ, OME, 96K, DFA, PC, THA, 8Z, BMS, ERA, FK, DNA, SNK, FBK, CH, RP, Los Dementes; igualmente existe presencia de graffiteros y graffiteras como: Ewik, Tanque, Ceri , Porter, Rocko, Byek, Paseo, Armer, Princess Man, Dicsy, Nerak, Oxidiana, Redy, Aboud, Stres, etc . Asimismo existe presencia de graffiti en otras regiones de Oaxaca, como en el Istmo, con destacados exponentes como el crew 971 con Gota.

EREA, 2006. 96K, 2010. BUS, 2009. Mega, 2008. Euik, 2009. Gotare, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Sin embargo, recalcó que hacen falta muchos crews por mencionar, sobre todo por la fugacidad con la que se dan algunos y la espontaneidad con la surgen constantemente otros. Del mismo modo, se han realizado diversas exposiciones y concursos de graffiti en los últimos años, ya sea en la calle de Derechos

107

Humanos, en los aniversarios de crews, en el Museo del Ferrocarril, o los convocados por empresas particulares.

3.6 Graffiti legal e ilegal. Los under en medio. El Spot Como se ha venido explicando a lo largo del texto, existen dos tipos de graffiti, ilegal y legal en cuanto a su forma de tomar el espacio, ya sea sin o con permiso. El graffiti ilegal es el que ejerce un poder transgresivo sobre el espacio público, al apropiarse de espacios sin un consentimiento previo, es decir, tomar la pared deseada aunque exista la negativa del dueño. Esta forma de hacer uso y presencia en el espacio es para el joven una forma de expresión directa, sin alguna otra pretensión, con sensaciones comparables a las de un arte expresionista, muchas veces única forma en la que un joven busca una libertad negada en otros espacios. El graffiti ilegal también acarrea muchas veces un desgaste físico y psicológico, cuando el graffitero es atrapado por la policía y encerrado algunas horas. Sin embargo, otras veces el desgaste es también económico debido a la corrupción que existe dentro del sistema policiaco o de algunas otras autoridades.

Junto con la violencia física por golpes que puede recibir un graffitero, existe también la violencia física por medio de las armas, o en algunos casos la invención de cargos hacia quienes realizan graffiti ilegal.

He aquí un ejemplo: “De pronto empezamos a oír disparos, el dueño de la casa nos empezó a disparar por la espalda. De ahí nos agarró la policía, de ahí deje de hacer ilegal un tiempo, nos cobraron como 10 mil pesos a cada uno, esa vez se me hizo muy gacho a mí por el baro, nuestras familias no tenían baro. La persona esta quería demandarnos por intento de robo, de tentativa de no sé que, dijo que él tenía hijas y tal vez habíamos subido a quererlas violar, un rollo bien alucinado y nosotros estábamos como ‘qué pedo’, acabamos de cumplir 18 años, ‘no mames, de 18 años y ya a la Peni’” (Entrevista a Teak, TK, 29 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“A unos cuates, una vez los iban a linchar en un pueblo; a un cuate que fue a pintar conmigo que tiene 12 años el chavo, lo atropellaron con la motocicleta unos policías y le rompieron la cabeza, todavía que lo atropellaron se bajaron lo empezaron a golpear. A otros cuates les han pegado, los han vendado, los han llevado al cerro, golpeado, encuerado y dejado en calle. A mí me han golpeado, me han pintando la cara, la ropa con mi mismo aerosol” (Entrevista a Iomek, RAP-BNC, 18 años, septiembre del 2008, Oaxaca de Juárez).

La corrupción y prepotencia de algunos cuerpos policíacos origina mayor desafío por parte de los graffiteros, ya que muchos al hacer pintar ilegales son conscientes de la transgresión que hacen hacia los valores y normas instaurados por la cultura dominante, de los cuales recae la vigilancia en la policía, es pues con este representante con el que se genera el reto de no ser atrapado.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

108

“Dicen que ellos son la ley, pero si vigilaran ya me hubieran agarrado desde cuando, más que nada es una pelea contra ellos, que voy les pinto y ni siquiera me agarran, es una burla para ellos, es una forma de responderle a lo que ellos nos hacen, que no agarran y nos golpean, pero uno no los puede golpear, porque lo haces y te metes más en problemas con ellos. Cada que pinto yo pienso, ‘son pendejos’” (Entrevista a Hobas, ERK-MTK, AK, s/f. Foto: Archivo Ak 18 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Siempre se han portado igual. Desde que empecé a pintar, la historia ha sido: ‘me agarró la poli, me dio en la madre, me tumbó mis cosas, me encueraron, me pusieron a hacer sentadillas, me pusieron en el tambo y ahí me dieron de madrizas. Es un arma de doble filo, por ejemplo, a los que traen un varo, y le pueden dar al tira, ya no los madrean, y los dejan seguir pintando, ya con eso la libras, es un paro que hacen, eso si bien te va, sino te dan en tu madre, eso es lo ojete pues. De los dos lados, tanto como puede desmoralizar a la banda que pinta, como que la puede…esta fácil, en corto sigues pintando. Su misma represión que ellos hacen le sirve a la banda, los hace más corruptos, aparentemente los hacen más firmes, como que tratan que la bota sea de acero completamente y finalmente hacen que esa bota de acero, sea su talón débil” (Entrevista a Skema, BRS, 19 años, octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Muchas veces existe competencia entre los crews, es parte de la actividad plástica el buscar mejorar el estilo; o en este caso que se trata de una actividad en espacio público, el buscar abarcar mayor número de lugares en los cuales plasmar el graffiti, estos lugares son llamados: spots. No solo se pintan muros, sino también cualquier otro mobiliario o espacio urbano, sean espectaculares, tanques de agua, carros, puentes, trenes, aviones, etc. Los lugares ubicados en lo alto son llamados aéreos, y muchas veces es de gran respeto el Hobas, ERK-MTK. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010. poder pintar un graffiti en estos, debido al riesgo que implica, igualmente sucede con otro tipo de lugares a los cuales es difícil acceder, o son de gran tránsito y punto de referencia visual y geográfica; sin embargo, esto no quita el valor a los demás graffitis sobre muros, ni tampoco jerarquiza.

Pero no solo es el graffiti el que toma de manera ilegal el espacio público, también lo hacen muchas empresas con anuncios o rotulistas con propagandas de bailes, ante lo cual no existe la mayoría de las veces el reclamo por parte de la autoridad pública o la sociedad. Mas no sucede lo mismo con el graffiti, aunque los dos tipos de pintas se refieran a una promoción, el graffiti es sin fines de lucro, más sí busca un 109

reconocimiento dentro de su mismo ámbito. Igualmente existe un rechazo hacia el graffiti por estar ubicado en distinta semiosfera, en códigos distintos al lenguaje común, ya que la demás propaganda maneja códigos comunes y fácilmente legibles. En muchos casos existe graffiti con letras legibles hacia el resto de la sociedad, sin embargo predomina un estigma que no le encuentra sentido sino busca comunicar en el mensaje algo más allá que un nombre o firma, aunque varios de estos posean una fuerte carga estética y calidad técnica. Incluso en los inicios del graffiti, seguían existiendo detenciones aún cuando los graffiti los hicieran legalmente, debido al prejuicio existente de relacionarlo con un acto vandálico.

AK, s/f. Foto: Archivo AK crew.

No todos los graffiteros que se dedican al ilegal están de acuerdo en pintar sobre casas de particulares, sobre todo si se estima que no son de grandes recursos económicos, es por esto que muchos prefieren pintar sobre negocios o lotes y casas abandonados, aún cuando esto conlleve también riesgos; en referencia a lo anterior una graffitera nos comenta: “Propiedad así que vivan no he pintado, siempre han sido casas abandonadas o en venta o renta, cortinas o negocios, pero no así con gente adentro. La gente está en su derecho porque es su casa, yo al menos prefiero no pintar así una casa particular, yo sé que es lo que cuesta también; vi lo que les cuesta a mis papas pintar la casa, como para que tu vayas bien gandaya y le pintes, yo digo hay muchos spots. Ya cuando te demandan es otro pedo. Sabes a lo que vas, me he caído, me han correteado con machetes, todo, hasta el perro te echan” (Entrevista a Mindy, RAP, 18 años, julio del 2009, Oaxaca de Juárez).

Existen también casos en que este tipo de graffiti no es mal visto por algunos habitantes de la sociedad, llegando incluso a haber solidaridad con los graffiteros: “Había un barrendero, y el señor se detuvo de barrer y se volteaba a ver a todos lados si venía alguien, y de pronto vimos la policía y él nos echó aguas, dijo ‘¡ahí viene la poli!’ y nos agachamos, pasó la poli, siguió barriendo, bien chido” (Entrevista a Teak, TK, 29 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

La mayoría de los graffiteros empiezan por el lado ilegal, sin embargo algunos optan por el legal a consecuencia de violencia sufrida o de encierros. Otros más lo hacen por la edad y responsabilidades que van adquiriendo, como una familia, un trabajo, lo cual no les permite poder seguirse arriesgando a ser detenidos por la policía. Otros más lo hacen porque encuentran afinidad en hacer un trabajo detallado, lo cual se da en Mindy. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010. el graffiti legal. Incluso existen graffiteros que piensan se da una evolución al pasar del graffiti ilegal a legal; más no siempre este es el caso, sino que es de acuerdo a las habilidades que posea cada uno o las 110

sensaciones que le guste percibir, para algunos será de mayor placer la velocidad y la adrenalina, la expresión fugaz de un trazo; para otros lo será el hacer un trabajo con dedicación y paciencia hasta llegar a la calidad y meta buscada. Al respecto un graffitero nos comenta: “Ay mucho que te dicen (del ilegal): ‘no, yo no, ya evolucionamos o ya pensamos de manera diferente’, si, pero también hay banda que ha ido evolucionando en lo que va haciendo.

El bomber que hace algo más pequeño y después un atasque más cabrón, un aéreo, eso esta chido también, CTK, s/f. Foto: Archivo Yankel Balderas. cada quién va evolucionando como en una rama del graffiti que se va desarrollando; igual el taggero, hay unos taggeros que tienen una caligrafía bien cabrona” (Entrevista a Aztek, CTK; 28 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

El graffitero legal encuentra mayor placer en la paciencia y el detalle que le puede dar a su pieza, parecido más a lo que hace un pintor realista, en las sensaciones que percibe al sumergirse en su pieza, apartándose por un momento de la realidad externa. Igualmente, en este tipo de graffiti se puede dar la tranquila convivencia al momento en que se realiza la obra. Sobre este aspecto un graffitero nos comenta: “El legal me late porque vas y pintas un muro, te tardas las horas que quieras. Me late más eso de ir, llegar, fondear, planear, boceto, si no me late le cambio. Me gusta ese momento que te desconectas del entorno y vas y haces algo para el mismo entorno, eres tú y el muro, un rato un chesco, una plática, cagarse de la risa” (Entrevista a Drako, SDK, 18 años, septiembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

La mayoría de las veces el graffiti legal ha sido tolerado o respetado por la sociedad, en algunos casos siguen existiendo prejuicios hacía este tipo de pintura por la cultura ilegal, la cual es su esencia; o por la caligrafía que se maneja, no legible a la mayoría. Es por esto que el graffiti realista es muchas veces mejor aceptado por la mayoría de la sociedad al ser una imagen figurativa directamente comprensible, teniendo un código de comunicación social. Por esta razón este tipo de graffiti es incluso pedido por algunos habitantes, ya sea para decorar un local, negocio, empresa, institución, escuela, etc. Respecto al graffiti realista un graffitero nos comenta:

111

CTK, s/f. Foto: Archivo Yankel Balderas.

“Sabes por qué hacíamos realismo, porque en ese tiempo no éramos muy bien aceptados los graffiteros, y dije ‘a lo mejor si hacemos algo que la gente pueda apreciar, ya te empiezan a dar una importancia, o al menos te consideran’. Ahí fue cuando ya nos contrataban para pintar discos, pintar lugares, porque antes de eso, ni por acá que un graffiti en una disco o en un negocio, de ahí los empiezan a considerar como mano de obra al menos, si se ve bien lo que hacen” (Entrevista a Soket, CTK, 29 años, septiembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Sin embargo, aunque varios graffiteros utilicen el realismo o el carácter, que son las imágenes figurativas, personajes; no significa que siempre sean para complacer el gusto del grueso de la población, la mayoría de las veces el graffitero busca su propia satisfacción al realizar un graffiti; lo que conlleve después, sea o no aceptado, bien o mal visto, es extra. Existe primeramente un deleite personal, que después será CTK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. significado por algún grupo social. Muchos otros graffiteros consideran que no es necesario proporcionar siempre una imagen ya digerida en la cultura dominante, que el grueso de la gente puede llegar a apreciar al graffiti por su caligrafía misma, por un deleite estético basado en las formas y colores. Una estética pura de este tipo puede encontrarse por ejemplo en los niños, que observan el graffiti sin prejuicios, buscando el sentido en un lenguaje diferente, igualmente puede ser encontrada en adultos. Sobre esto, dos graffiteros nos comentan: “Lo que pasa es que el graffiti depende del impacto visual que tú le quieras dar a lo que tu pintas, los colores tienen mucho que ver, la forma agresiva del tipo de letras que tú hagas es algo que a la gente, aunque no sepa, le llama la Ymen, 2010. Foto: Archivo Jessy Olvera. atención la forma, los colores, el contraste, el fondo. Inclusive hay trabajos más elaborados, por ejemplo, un rosto de una muchacha, bueno a mí se me hace algo más convencional, para la gente convencional, el que va decir: ‘ese retrato está bien bonito’. En cambio lo demás no, tienes que ingeniártelas para cuando pase la gente volteé a verlo, sea algo que impacte, es el estilo que cada quien le pone a su trabajo” (Entrevista a Himen, 29 años, septiembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Hay mucha gente y creo que la gente más grande, la gente más pasiva y más observadora es la que ve eso, la que entiende. Me ha tocado que a veces los niños entienden más lo que quieres decir que las personas grandes y hay veces que van caminando de la mano de sus papas y dicen: ‘¡mira!, le puso esto o es esto’. La gente se queda viendo, se queda asombrada de que el niño le entendió y el no pueda comprenderlo, lo que trata uno de expresar. Creo que es por lo mismo de la rutina diaria, que no capta más allá de lo que tú quieres expresar y también no voy a estarles diciendo que es esto, que es el otro, porque si no, no tiene caso 112

la pintura, mejor se lo escribo y ya está. Una vez hice unas letras pero tenían una forma así como árbol, entonces una persona dijo: ‘no, pues esta bonito el árbol’, ‘no pues sí, esta bonito’ le dije; no la baje así como de: ‘no es un árbol, son unas letras’, la deje que viera” (Entrevista a Jorel, 24 años, enero del 2010, Oaxaca de Juárez).

A pesar de las diferencias de estos dos tipos de graffiti: legal e ilegal, existe una forma de pintar intermediamente entre ellos, esto se da en los llamados under, que por lo general son realizados en las paredes y columnas que sirven de base para puentes vehiculares, o en coladeras; en el caso de Oaxaca, la mayoría de estos puentes existen en los municipios conurbados a la ciudad. El under se ubica en un punto intermedio entre el graffiti legal e ilegal; es ilegal puesto que no se realiza con permiso alguno, sin embargo, debido a la poca o casi nula circulación en estos espacios, se puede realizar un trabajo con calma a la manera de un legal. A la vez que tampoco existe la invasión sobre la propiedad de un particular, ni la búsqueda de que sea apreciado por un gran público, debido a que no existe el tránsito es estos lugares; se vuelve pues un espacio para desarrollar el graffiti con un deleite personal (sin embargo esto ha cambiado con la fotografía y la difusión vía internet). Sobre estos espacios algunos graffiteros comentan: “Desde mi punto de vista pintar en un lugar más underground, donde no lo vea nadie, es darle sentido al graffiti, de que cuando lo haces no estás molestando a alguien. El pintar a esos lugares la neta no es porque alguien lo vea, es el hecho de ir a pintar, sentir esa esencia que tú solo sientes al hacerlo y es parte de eso, del graffiti. Yo siempre busco un lugar donde no hacerle tano daño a la gente, pero la esencia del graffiti siempre va a ser ilegal” (Entrevista a Sarf, REC, 24 años, diciembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Sarf, Vain, 2010. Foto: Archivo Sarf.

“Me late porque es más tranquilo, tienes una condición chida al pintar, más relajado, es otro ambiente el que siente cuando vas a pintar fuera a cuando pintas dentro de la ciudad, no es la misma sensación. La ciudad es un poco más estresante, estar pendiente de los carros, la gente que va pasando por la banqueta, el ruido; ya estando en un lugar deshabitado o sin mucha gente es otra onda, más relax. Es un pequeño viajecito, como un desestres, sales de la ciudad, vas a pintar acá bien chido, no te preocupa nada, es más rico, por eso me gusta ir” (Entrevista a Weto, 7K, 23 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

3.7 Orígenes del esténcil graffiti y el esténcil político He escogido el nombre del presente subtema con base en la separación que hace Tristan Manco (2002: 9), ya que la técnica del esténcil es usada de distintas maneras, como por ejemplo en la serigrafía comercial; sin embargo, retomo el nombre de esténcil graffiti, al ser este callejero e implicar el uso de aerosol. Como he mencionado en el primer capítulo, el esténcil es un híbrido de dos tradiciones: la del graffiti callejero y la de la gráfica, puesto que es una imagen reproductible, involucra el uso de un muro o mobiliario urbano junto con una técnica de multiplicidad que en los últimos tiempos es también relacionada con el diseño gráfico.

113

Por otro lado, el esténcil graffiti es la imagen estampada por medio de aerosol que involucra el uso de una plantilla, por lo cual en términos puristas de la cultura del graffiti, no es considerado parte de este o es solo una rama, debido a que el uso ortodoxo de este término se ocupa solo para los trazos y obras hechas con aerosol sobre muro, sin implicar mayor uso que el de la lata, válvulas y el pulso de la mano, sin algún otro auxiliar. Esta razón técnica es la que distancia a muchos graffiteros de considerar al esténcil como graffiti, igualmente es la unicidad de la obra, pues el graffiti es un trabajo único, irrepetible, sea con un buen o mal resultado; Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. por esta misma razón algunos consideran que el esténcil es una buena herramienta para quienes desean expresar alguna idea y no saben dibujar, aún así existen casos de creadores que trazan esténcil a escala, dibujando, sin el uso de algún proyector o cañón.

La dificultad técnica del graffiti recae en el instante en que es plasmado un dibujo, letras, o trazos con aerosol sobre los muros; en la habilidad, destreza y pulso del graffitero.

Mientras la dificultad del esténcil en algunas ocasiones recae en el trazo, para quienes no cuentan con mayor tecnología; sin embargo, la mayoría de las veces el proceso se da mediante la computadora, creando altos contrastes, proyectando y recortando, la dificultad técnica recaería en el buen corte de la plantilla para obtener un resultado legible y similar al boceto, o en el caso de varias plantillas, en el buen registro de todas para obtener el efecto deseado. Fuera de, las dos técnicas necesitan de una capacidad creativa, en la previa concepción de la idea que se quiera plasmar pues muchas veces se busca una imagen original e impactante, que no sea copia de las imágenes que circulan en la web.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

Anónimo, s/f, San Juan Chapultepec. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

114

Aunque existen esténciles abstractos, este medio es más relacionado con el dibujo figurativo, con la creación de personajes legibles a la mayoría de la sociedad, lo cual se da también en el graffiti realista. Sin embargo, la unidad básica de graffiti es el tag, la firma, el cual es un código solo legible en el espacio de significación de los graffiteros, pues para el grueso de la sociedad genera otro tipo de significado, sea positivo o negativo. En cambio el esténcil es por lo general directamente legible a la sociedad, se ubica dentro de la misma semiosfera que se maneja en el lenguaje común, es por esto que no solo es usado para fines decorativos, sino también para fines de propaganda, difusión, lucha y resistencia, como en caso de los movimientos sociales. Este Detalle, Anónimo, s/f, San Juan Chapultepec. figurativismo se conjunta con la reproductibilidad del esténcil, Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. convirtiéndolo en una fuerte arma visual política, por esta misma razón se relaciona muchas veces con el diseño gráfico, puesto que este busca directamente la comunicación con los espectadores, la captación del mensaje.

“El graffiti creo nada más le entienden ciertas personas o entre la mismas personas que hacen graffiti, pero no le entienden las demás personas; creo que en el esténcil sí, yo creo que esa es la diferencia. Es una manera económica de hacerlo, no es muy complicado, cortar un par de cartones que te cuestan como 5 pesos, es económico y puedes hacer muchas cosas, maravillas” (Entrevista a Vain, Arte Jaguar, 21 años, septiembre del 2008, Oaxaca de Juárez).

Existen visiones más libres y menos ortodoxas acerca del graffiti, donde este es considerado cualquier intervención que se realice sobre muro no importando con que material; son formas de usar de manera ilegal el espacio público, de transgredir las normas de uso de este espacio para ser usado de manera libre por quien se decida a ejercer la manifestación gráfica de su expresión, ideología, identidad, pertenencia. Estas coincidencias más el uso del aerosol, es lo que me lleva a incluir a esta técnica dentro del presente tema. He aquí una breve reseña sobre antecedentes del esténcil graffiti en Anónimo, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009.

Oaxaca: Algunos primeros usos del esténcil con aerosol en los muros de la ciudad de Oaxaca datan de inicios de los noventas en San Juan Chapultepec, donde un joven realizaba murales con texturas de esténcil, que eran por lo general símbolos prehispánicos; tiempo después este joven comienza a pintar bardas con esténciles en mayores puntos de la ciudad, sin embargo, no lo hace con símbolos prehispánicos, sino con la frase: “Cristo salva”. Ya para fines del los noventas, Rolando Martínez realiza algunos esténciles referentes al chavo del 8, pero estos solo tenían presencia en el área cercana al crucero de 5 señores.

115

Para inicios del 2000, aparecen esténciles en el Centro con la leyenda “love clan” con una tipografía que enmarca un corazón. Es alrededor del 2002, 2003, que comienzan a surgir con mayor frecuencia los esténciles con grupos o individuos que decoran con constantemente Ana Santos, s/f; Love Clan, s/f. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006; 2008.

las calles. Un ejemplo son las siluetas y figuras de Ana Santos, algunas veces realizadas con plantilla, otras directamente con pintura acrílica sobre las bardas, son sombras de personajes citadinos que deambulan por las calles, algunos otros corren del caos citadino; otros más son contemplados con lento andar; otros transgresivos del orden público; muchos de estos con clara influencia del grupo SUMA en los setentas. Sin embargo este tipo de intervenciones provenían de una cultura distinta a la del graffiti, ya que eran pretendidas desde un inicio como parte de un proyecto artístico, que en un comienza buscaba ser legal, más ante las negativas de la autoridad local se plasmó de manera clandestina (Altamirano, 2008 p. 8B).

A la par, durante estos mismos años: 2002, 2003, comenzaron a surgir colectivos de jóvenes que tenían como técnica primordial el esténcil, todos provenían de la cultura del graffiti, Bemba Clan, s/f. Foto: Archivo Line.

Bemba Clan, s/f. Foto: Archivo Line.

del algún crew, sin embargo se adaptaron mejor a la imagen figurativa del esténcil. Uno de estos colectivos fue Bemba Clan, con integrantes como: Wons, Line, Hena, Orka, Afro, etc., quienes se conocieron tomando cursos en la Casa de Cultura Oaxaqueña. Line y Wons habían comenzado a estudiar la carrea de diseño gráfico, lo cual fue uno de sus impulsos para trabajar con las plantillas en la calle; sus primeras experimentaciones fueron sobre papel, material que perfeccionaron después al hacer uso de cartones y plásticos, buscando ya no solo la atracción del grupo de graffiteros, sino mayoritariamente del común de la gente. Es por esto que dibujan personajes orinando, en clara referencia a una transgresión callejera; o imágenes con crítica y sátira hacia la política de Estados Unidos, plasmando a George Bush con orejas de Mickey Mouse, con traje de Ronald Mc Donald sosteniendo un arma larga, como asesino besado por un cerdo, como personaje de la guerra de las galaxias, etc. Imágenes provocativas hacia el orden social con influencia de una gráfica mundial difundida ya vía internet. Igualmente estos jóvenes comenzaron a hacer serigrafía sobre calcomanías o sobre pliegos de papel, para adherir posteriormente con engrudo.

116

Estos colectivos surgen con el florecimiento de internet, por lo cual existe influencia de creadores a nivel mundial o nacional como Acamonchi o Watchavato.

Bemba Clan toma su nombre en referencia al gusto de estos jóvenes por la música de Manu Chao, del disco radio bemba, y también por el significado de esta última palabra en el español, sinónimo de tonto en el lenguaje coloquial, pues sus trabajos eran para captar la atención de aquel que iba “en la bemba”, distraído, sin observar el paisaje público. Wons crea un personaje, que le representa a él mismo en diversas circunstancias, el cual bautizo como Fuchi Fuchi, con la continuación del lenguaje chusco, de la expresión lúdica. Afro reproducía pequeñas vacas y rostros pequeños con lentes, mientras Hena hacía en sus esténciles referencias a la feminidad y raíces prehispánicas Estos jóvenes junto con otros que comenzaron a realizar esténcil, fueron criticados por algunos graffiteros al considerar a sus acciones fuera del movimiento del graffiti, sin embargo estos jóvenes continuaron por atracción hacia el figurativismo, la comunicación y lo múltiple. Es por esto que usan distintas técnicas gráficas: esténcil, serigrafía, sticker, este último permitía no solo la multi reproducción, sino también la facilidad de colocarlos en espacios no comunes o accesibles al graffiti.

Otro colectivo que se formó con la idea de plasmar esténcil fue: Stencil Zone, integrado por Suero (Oral), Vain y Aler, quienes surgen alrededor del 2003, 2004. Estos jóvenes provenían igualmente del movimiento del graffiti, pero encontraron mayor facilidad en la técnica del esténcil, dos de estos jóvenes se conocían desde la preparatoria, más pasaron a integrarse los tres al encontrarse en la carrera de derecho en la UABJO. Sus esténciles fueron en un inicio pequeños, referían a diversos temas, algunos con fuerte influencia de imágenes tomadas de la web; gánsteres; otros en burla y crítica hacia el sistema político, como Bush comparado con Vicente Fox, Luis Donaldo Colosio junto a un arma que le dispara, Andrés Manuel López Hena, Bemba Clan, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

Wons, Bemba Clan, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Stencil Zone, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

117

Obrador con el letrero de aforado o en comparación con Roberto Madrazo; un joven graffitero en manifiesto de su libre expresión, etc.

Vain, Stencil Zone, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. Aler, Arte Jaguar, s/f. Foto: CESOL:

A parte de referencias políticas en su trabajo, este colectivo realizaba imágenes en crítica hacia la pobreza y desigualdad social sobre todo del sector indígena: las mujeres, los niños, ya que algunos de ellos poseen un fuerte vínculo a la raíz indígena por parte de padres emigrados a la ciudad desde la región mixteca, una de las pobres en el estado de Oaxaca. Estas circunstancias de vida permean en Aler al momento de escoger el tema para sus trabajos, la infancia vivida en un pequeño pueblo mixteco, sobre esto Aler comenta: “Iniciamos haciendo de política, de pobreza. Yo lo tenía muy arraigado, mi jefe es maestro, yo nací en pueblo, crecí en pueblo, estudié en un pueblo, y pues no mames, a veces si awita; yo veía chavos que no llevaban útiles, no llevaban comida, mucha gente se desafanaba, ya no estudiaba, y como que de morrito te vas grabando eso, lo vas notando. Afortunadamente a mí me tocó crecer en una familia con escasos recursos, pero que si me apoyaron para estudiar y pues si te vas quedando en el corazón con esa banda, como que eso te lo grabas acá,y ya cuando creces tienes ganas de sacarlo, de contar lo que es la vida en un pueblo o en la pobreza” (Entrevista a Aler, Arte Jaguar, 22 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Aler se caracteriza en estos tiempos por hacer caricatura política, con críticas hacia las autoridades gubernamentales, de la universidad estatal o las autoridades nacionales, como por Aler, Stencil Zone, s/f. Foto: Archivo Aler. ejemplo Martha Sahagún robando bolsas de dinero con el programa Vamos México. Sus esténciles son primero de mediano tamaño, de un pliego doble carta, pasan a ser del pliego de un bond entero y pega varios de estos en el Andador turístico, una de las principales 118

avenidas en el centro de la ciudad. La imagen de Martha Sahagún cobra mayores dimensiones, pues adquiere el tamaño de un muro entero, algunas de estas plantillas son pintadas ya con varias placas, no para aplicar diferentes colores, sino para poder realizar diversos cruces de líneas en el dibujo. Muchas de las imágenes que Stencil Zone usa en un inicio llevan consigo frases explicativas o reiterativas de la imagen, anclajes de texto que sirven para reforzar el contenido y mensaje directo de la imagen, se busca así la comunicación con la demás sociedad mediante este tipo de esténcil, usando la imagen figurativa y texto en frases con letra molde; con el tiempo la imagen adquiere mayor fuerza de atracción y comprensión, con lo cual ya no es necesario el uso del texto explicativo.

A parte de estudiar la carrera juntos durante algunos años, lo cual cambio con el transcurrir del tiempo, los tres jóvenes de Stencil Zone vivían en el área de Santa Rosa; sin embargo usaban el Centro para pintar la mayoría de sus esténciles, debido a la difusión que les podía dar este lugar de encuentro con personas de los diversos rumbos de la ciudad, un ejemplo de estos perduró bastante tiempo en la calle de Independencia, frente a la oficina de Correos de la ciudad. Aler se encontraba al mismo tiempo estudiando la instructoría en artes plásticas en la Escuela de Bellas Artes de la UABJO, su interés se tornó en la clase de grabado impartida por Cintya Martínez, con quien aprendió a usar la técnica del camafeo para aplicar varios colores al grabado, haciendo uso de distintas placas, es así que aplica esta misma técnica en los esténciles que realiza junto con sus demás compañeros de Stencil Zone, realizando obras de dos o más placas de color, generalmente imágenes de niños y mujeres bellas. Este tipo de trabajos son aplicados por Stencil Zone tanto en muros como en bastidores expuestos en la Galería Universitaria de la Facultad de Derecho, en el centro de la ciudad junto con Nerak y Jhorno.

Stencil Zone, 2005. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Respecto a la elaboración de los esténciles, Aler comenta que para hacerlos empleaba el método a escala, es decir, pasado del boceto del dibujo que debía ser previamente cuadriculado, al caple o los caples que eran cuadriculados de la misma forma. Con lo cual se muestra que el esténcil era no solo para quienes no podían realizar un dibujo y ocupaban alguna máquina, pues este joven comenta su elaboración a dibujo con mano. Igualmente comenta la elaboración en equipo de un esténcil a gran tamaño y con varios tonos, así como uno en negro utilizando más de una placa para alcanzar diversas texturas:

Cartel Stencil Zone, s/f. Foto: Itandehui “Yo no ocupo proyector para hacer esténciles de 2, 3 colores, como que Franco Ortiz, 2006.

se mueve la imagen, no me late como queda, o tal vez no lo sé ocupar chido (se ríe), a mi no late la terminación. Yo lo hago a escala porque te digo, cuando estaba haciendo los esténciles con un chingo de rayitas eran varias placas, una, dos hasta tres placas, aunque era en negro ya estaba yo utilizando hasta 3 placas. Ya sabes que el esténcil no se puede cruzar, porque si se cruza un cuadro se cae, entonces la manera de cruzarlo pues era haciendo varias placas (…) El Suero armaba los caples, los unía y hacía los cuadros.

119

Yo iba en la noche con la camioneta y los traía a mi casa y en un rato de la noche trazaba esa madre y al otro día en la mañana se lo llevaba al Vain y como el tenían más chance, en el día cortaba y al otro día igual” (Entrevista a Aler, Arte Jaguar, 22 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

La primera exposición de esténcil fue en el ESMUJ con Bemba Clan, Stencil Zone y Smek; conociéndose previamente varios de los integrantes en la Casa de la Cultura Oaxaqueña. El ESMUJ estaba ubicado en el centro de la ciudad en un antiguo cuartel de policía, coordinado por Fuser y patrocinado la policía municipal, por lo cual a varios de los eventos comenzaron a acudir diversas autoridades de la policía, como José Manuel Vera Salinas, quien fue el encargado del intento de desalojo el 14 de junio del 2006 al ser el director de Seguridad Pública; después se traslada a Cancún, donde es acusado de espionaje por las Secretaría de Defensa Nacional (Ciudadanía Express, 2010).

Algunos jóvenes expusieron en este espacio al ser de los pocos que se prestaban a difundir la nueva técnica, mostrando el discurso que venían trabajando, en algunos casos lúdico, en otros feminista. Sin embargo, varios de ellos al saber la relación de este lugar con la policía y gobierno municipal, decidieron usar el espacio como plataforma de expresión contra cultural, criticando directamente al gobierno de estado. Es aquí donde es mostrada la imagen de Aler en referencia a Martha Sahagún, mientras Line y Smek muestran una pieza con la iconografía y colores del PRI, reconfigurando las letras para formar la frase mortuoria: RIP. En este lugar se generan talleres relacionados con los cuatro elementos de la cultura hip hop, que son impartidos por jóvenes necesitados que reciben un apoyo a cambio de no más de cien pesos. Algunos están de acuerdo en un principio con la idea dirigida por Fuser, con lo cual limpian y arreglan el lugar para buscar la difusión de sus expresiones, sin embargo, se comienzan a la alejar del proyecto cuando aprecian que el movimiento se torna con fines partidistas y de elogio al gobierno de ese entonces. He aquí un testimonio de un joven que colaboró un tiempo en este lugar: Smek, AK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

“A mí lo que me empezó a desagradar de ese lugar es que yo casi prácticamente al estar ahí y recibir un apoyo, estaba obligado a rapearle a personas que yo no quería, es el caso de la esposa de Vera Salinas. Si se suponía que era un lugar otorgado sin esperar nada, era para los jóvenes. No era lo mío, no era lo que yo quería, ni quería que se hiciera con lo que yo sentía por mi música. Seguimos trabajando todo el pedo, yo creo la gota se derrama cuando entró Ulises Ruiz, has de cuenta nos colocan y empiezan a limpiar el lugar y me dice Fuser ‘va venir la esposa del gobernador y tenemos que hacer aquí un show para que vea el taller, tú le tienes que rapear’- y yo ‘nel, nel’, y el bien insistente y yo ‘órales pues, va’. Y a la hora que ella llegó al taller yo me desaparecí. Se emputo un chingo, de madres, yo creo de ahí empezó el roce, empezó a haber pedos.” (Entrevista a Ghis, 29 años, enero del 2010, Oaxaca de Juárez).

120

Es después de esta intervención con esténcil en el ESMUJ, que los jóvenes buscan espacios alternos a los patrocinados por el gobierno estatal, con lo cual Stencil Zone realiza su citada exposición y Bemba Clan realiza otro en el espacio La Cruz de piedra, igualmente en el centro de la ciudad. Estos colectivos empiezan a difundir su trabajo vía internet con la denominación tk: bembaclan.tk y stencilzone.tk. Es con este tipo de difusión en la web, que los colectivos comienzan a adquirir gran respuesta por parte de diversos usuarios Smek, AK, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz; CESOL. tanto a nivel local como nacional.

Por estos mismo años, Smek comienza a realizar esténciles que plasma en las calles del centro, varios de los primeros firmando aún como AK crew, su inclinación hacía el esténcil es ante la búsqueda de distintas posibilidades de trabajo, y además, el poder transmitir un mensaje directo, puesto que en el ambiente del graffiti, era uno de los más respetados exponente tanto el legal como ilegal. Su primer esténcil representa la afirmación al barrio, los amigos, compañeros de crew, un autorretrato de Smek con Ser y Year, con el atuendo de jóvenes graffiteros que se reconocen, reflejan y dejan presencia en la calle. La apropiación del espacio en clara referencia a la manifestación de una cultura juvenil ya no es solo dada mediante el tag, sino también con la imagen figurativa. Smek continúa con este tipo de trabajo y hace imágenes con referencia a la cultura popular como la máscara del Huracán Ramírez, otras más en tono político, como un perro con máscara anti gas o el retrato de Lucio Cabañas con la frase “ser pueblo, Smek, Arte Jaguar, 2006. Foto: hacer pueblo y estar con el pueblo”; ideas que nacen en un inicio por el Itandehui Franco Ortiz, 2006.

ambiente familiar, del cual se empapa con revistas y libros que circulan en su casa.

Por algún acercamiento a la cultura punk, Smek pinta uno de los primeros híbridos vistos en Oaxaca: un Juárez con cresta punk retomada de uno gorra con iconografía de punks de los ochentas y noventas, el cual causa gran impacto en la sociedad e incluso prensa; debido al nacimiento de este en el estado, el provenir de un origen indígena y el ser el legitimador de la actual política; con lo cual no es de extrañar que posea el mayor número de calles y escuelas con su nombre, además de monumentos. Sin embargo, el volverlo punk implica la resignificación y apropiación por parte de una contra cultura juvenil y no la legitimación clásica del poder político gubernamental.

Smek. Foto en periódico, Archivo Javier Santos Smek.

121

Smek entra también a la escuela de Bellas Artes, donde un año después ingresan Ita y Nancy, con quienes forma el colectivo Arte Jaguar a fines del 2004, nombre que es dado por a la atracción hacia el animal místico en tiempos zapotecas, morador de Monte Albán, con quien además existe una identificación, pues el jaguar actúa de noche para atacar su pieza, al igual que lo hace un joven graffitero con los muros de la ciudad. En los inicios colaboran temporalmente otros dos jóvenes estudiantes de Bellas Artes: Hilda Rodríguez y Gabino Morales, tiempo después se Smek, 2005. Foto: Archivo Javier Santos Smek. integra Aler, quien trabaja a la par con Stencil Zone, hasta que este grupo se desintegra. El jaguar está presente no solo como una especie de tonal en el colectivo, sino también técnica e iconográficamente, pues el corte de varios esténciles no es cerrado y recto, sino con mayor número de curvas y manchas en las imágenes, lo cual requiere de mayor paciencia en el proceso.

En estos inicios las imágenes del colectivo hacen clara referencia a la situación político social, se siguen mostrando imágenes en referencia a la pobreza por parte de Aler. Smek realiza imágenes como la de José Murat auto disparándose con una pistola, en referencia al rechazo de las acciones que el gobierno de ese tiempo realizaba; como las matanzas contra campesinos de San Juan Loxicha y supuesto auto atentado de este gobernador. Otra imagen resaltante por parte de Smek es la un obrero asesinado, tomado de una fotografía de Manuel Álvarez Bravo, en referencia la violencia vivida en el estado por parte de activistas sociales, es por esto Smek, Arte Jaguar, 2005. Foto: Archivo Javier Santos que el esténcil era acompañado de la siguiente frase: Smek. “nos han asesinado por tener conciencia de dignidad y justicia”; el cuerpo reproducido era a escala del cuerpo humano, con brazo tatuado de manchas de jaguar y pintura roja en la herida que simulaba sangre.

Es antes el uso de estos recursos y el espacio céntrico en que fue pintado (el Andador turístico, cede en el 2006 de batallas jóvenes contra la PFP) que el esténcil causa gran impacto a diversos sectores sociales.

Smek decide dejar Bellas Artes y entrar a la carrera de diseño gráfico, donde conoce a Jaime Ruiz y a Weto, quienes colaboran durante este tiempo como parte de Arte Jaguar debido a la amistad entre los jóvenes. Es con ellos que realiza un esténcil en una Weto; Jaime Ruiz; Smek, Arte Jaguar. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

122

avenida céntrica, el cual causa también gran revuelo

en diversos sectores, pues se trata de una fuerte crítica hacia el sistema político y las instituciones electorales, son los tres candidatos presidenciales: Roberto Madrazo, Andrés Manuel López Obrador y Felipe Calderón con shorts de boxeador, en actitud desafiante y ofensiva; no importando la agresión que realizaran con tal de alcanzar el poder, por lo cual son acompañados de la frase “listos pa madrear”. Es después de este esténcil, que Alonso Aguilar (2006: 8) en la publicación La Calenda, pública una entrevista donde se les pide su opinión y postura a los integrantes, uno de los cuales manifiesta a mediados del 2006: “Smek: Nosotros queremos decirle a la gente qué pensamos, plasmarlo en las calles […] hacer un mensaje directo […] Yo creo que el arte si puede ser un factor de cambios social cuando la propuesta del artista viene desde abajo […] Nosotros creemos que hay que seguir Jaime Ruiz, Arte Jaguar, 2006. Foto: chambeando con los ideales bien firmes. Queremos César Chávez. expresar nuestro sentir. El mensaje va dirigido a nuestra gente”.

Igualmente, a fines del 2005 e inicios del 2006, Arte Jaguar continúa creando imágenes, pues Jaime Ruiz realiza algunos esténciles con sátira política, como el de Andrés Manuel López Obrador con nariz de payaso; otro en referencia a una brigada jaguar, un grupo de acción representado en un pequeño robot; así como un minotauro, que reflejaba también un contexto de violencia y reclamo en la ciudad. Otros creadores que realizan pequeños esténciles en este tiempo son AC2 con integrantes como Joker; y Benek.

Esta es la situación del esténcil callejero a inicios Jaime Ruiz, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco del 2006, antes del movimiento social en el estado, con lo cual se muestra ya existía un esténcil de reclamo Ortiz, 2006. social y político que buscaba una comunicación social y transmisión de mensajes, sin embargo, eran pocas las personas y colectivos que lo trabajan, las imágenes al ser figurativas perturbaban a gran parte de la sociedad, más no existía una plena identificación como la que se dio después del 2006.

AC2, s/f. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

123

3.8 Planos de distribución por pandillas, barrios y crews Los presentes mapas están ubicados de acuerdo distintas temporalidades y grupos culturales. La elaboración de estos es con base en la información obtenida durante las entrevistas y trabajo de campo, su estructura es movible y abierta, ya que no existen fronteras exactas entre las zonas geográficas donde habitan o habitaron los distintos grupos culturales; es así que estos puede ser anexada nueva información. Igualmente hay que constatar, que se contó con permiso de los entrevistados para incluir la presente información. La organización de los mapas no obedece necesariamente a la zona de movilidad de los grupos, sino a la predominante zona de habitación.

La genealogía posterior a estos planos, es de autoría mía, con base a datos obtenidos en entrevistas y trabajo de campo, a lo largo de la realización de este proyecto.

124

Plano A Ubicación de bandas o “rockers” aproximadamente en los ochentas.

Fuente: elaboración por Itandehui Franco Ortiz.

125

Plano B Ubicaci贸n de pandillas de cholos (2010).

Fuente: elaboraci贸n por Itandehui Franco Ortiz.

Plano C 126

Ubicaci贸n de crews vieja generaci贸n (96-2003).

Fuente: elaboraci贸n por Itandehui Franco Ortiz.

Plano D 127

Ubicaci贸n de crew nueva generaci贸n (2003-2011).

Fuente: elaboraci贸n por Itandehui Franco Ortiz.

3.9 Genealog铆a de algunos crews

128

CapĂ­tulo 4 129

4. “ESTÁS ENTRANDO A TERRITORIO EN RESISTENCIA”. GRÁFICA POLÍTICA CALLEJERA EN LA CIUDAD DE OAXACA A PARTIR DEL 2006.

Este capítulo comienza con una breve introducción al contexto político en Oaxaca antes del 2006. Se continúa con una reseña de la gráfica producida durante el movimiento social y sus posteriores repercusiones en los muros y las calles de la ciudad de Oaxaca, donde juegan un papel importante varios graffiteros. La transgresión ya no es solo dada por pintarse graffitis ilegales, sino también por la temática subversiva de las pintas, las cuales forman parte de una estrategia y estética alterna a las dominantes. *Esta apartado consta de una narración extensa, debido a la información etnográfica, hemerográfica, visual y ética pertinentes, lo cual nos ayudará para poder comprender y analizar con mayor profundidad la etapa y circunstancias abordadas.

4.1 Breve reseña de la situación política del estado de Oaxaca Como se mencionó en el anterior capitulo, Oaxaca es uno de los tres estados más pobres de la república mexicana, sin embargo, la pobreza se refiera al aspecto económico, más no en sus recursos naturales. Si bien el factor ecológico ambiental no delimita el desarrollo del sistema social y cultural, si influye para la construcción de éste. En el estado de Oaxaca ha existido la explotación de recursos naturales muchas veces ligada a la corrupción y ambición, tanto de los sistemas políticos regionales, estatales, nacionales e internacionales. Lo cual influye en la pobreza del estado al no existir una equilibrada redistribución de recursos económicos, sobre todo en el mayor sector productivo que conforma el estado: el campesino. La pobreza no solo es exclusiva de los sectores rurales, sino también en los urbanos, como en el caso de las periferias en la ciudad de Oaxaca, con colonias marginales ubicadas muchas de las veces en cerros o en las faldas de estos.

En la historia social contemporánea de la ciudad de Oaxaca, un movimiento social importante fue durante los años setentas, cuando cayó el gobernador priísta Manuel Zárate Aquino. Quien había llegado al gobierno en 1974, cuya gestión se caracterizó por la represión a protestas estudiantiles, campesinas y obreras, derivadas del movimiento de 1968. Los estudiantes universitarios se declararon en huelga en diciembre de 1975 ante las políticas del rector Guillermo García Manzano, de lo cual siguieron constantes pugnas entre el bando priista y el movimiento estudiantil para elegir o definir a los próximos rectores. Ante esto, el gobierno de Zárate Aquino extiende órdenes de aprehensión a integrantes del Movimiento Democrático Universitario, acusándolos de subversivos y comunistas; el movimiento era encabezado por encabezado por el rector Felipe Martínez Soriano, quien fue a la cárcel primero en 1978 y después de 1990 a 1998, acusado de sedición y terrorismo; la intimidación hacia este personaje universitario no solo fue hacia su persona, sino también hacia su familia a lo largo de muchos años (Martínez Soriano, 2008).

Zárate Aquino fue derrocado por las protestas y también por su confrontación con el gobierno federal. Ante su derrumbe, el presidente José López Portillo otorgó el puesto interino a otro personaje: Eliseo Jiménez Ruiz, quien había sido el líder ejecutor del profesor guerrillero Lucio Cabañas.

Después de este movimiento, diversas acciones fueron realizadas por los gobernadores priistas para llevar la “modernización” a la ciudad, como lo fue durante la gestión de Heladio Ramírez López (1986-1992) con la apertura hacia grandes consorcios comerciales. Formando Plaza del Valle sobre una colonia ubicada en una de las mejores zonas de cultivo de la ciudad de Oaxaca. Otro punto a destacar durante esta gestión gubernativa, fue el crecimiento de la Sección 22 del SNTE, perteneciente al estado e independiente de la 130

SNTE a nivel federal. La Sección 22 creció con la fundación del IEEPO (Instituto Estatal de Educación Pública de Oaxaca) en 1992, donde se incluyó a trabajadores estatales del INI (Instituto Nacional Indigenista), y de otras áreas inscritas a la SEP como: Educación Indígena, Misiones Culturales, Centros de Integración Comunitaria, entre otras (Blas, 2007 p. 253).

Con estos nuevos integrantes, fue que se conformó esta sección del sindicato como uno de los mayores en América Latina, con más de 70 mil integrantes. El cuantioso número de afiliados a la Sección 22 tiene como su causa histórica principal, la política de castellanización y de escuelas rurales implementada desde la presidencia cardenista, para lo cual se requerían maestros en poblados muy lejanos e incomunicados a la capital. El estado de Oaxaca es uno de los que cuenta con mayor con presencia indígena hasta la actualidad, presencia que se manifiesta en las ocho regiones en que se divide; por lo cual se han instalado diversas escuelas rurales para homogenizar a la población indígena con la mestiza. Igualmente, la profesión de maestro rural fue una de las pocas opciones para salir de la pobreza en las comunidades más alejadas, ya que con este empleo se tenía un sueldo seguro; muchos de estos profesores viajaron por las diversas regiones de Oaxaca, asentándose finalmente muchos de ellos en la ciudad capital. Es así que la fuerza de la Sección 22 radica no solo en su historial de lucha y movimiento sindical, sino también en su amplia presencia a lo ancho y largo del estado.

El gobierno de Diódoro Carrasco Altamirano1 (1992-1998) se caracterizó por el combate al Ejército Popular Revolucionario, así como por la represión a los indígenas loxichas, solo porque la guerrilla ocupo parte del bosque de esta comunidad de la sierra sur para instalarse, ante lo cual varios indígenas continúan aún presos en la cárcel. Algunos hechos a mencionar durante el gobierno de José Murat Casab (1998-2004), son la represión al diario Noticias por la crítica que éste hacía a su gestión; también hay que destacar el mencionado auto atentado sufrido por este personaje el 18 de marzo del 2004, ante lo cual hay que recordar la representación de este suceso en esténcil por parte del colectivo Arte Jaguar.

Desde sus inicios, la gestión gubernativa de Ulises Ruiz Ortiz se caracterizó por cambiar las sedes de los tres poderes que debieran estar en la capital del estado, ya que fueron trasladados a municipios aledaños, convirtiendo las antiguas sedes en teatros, museos, salones para fiestas, etc. Esta descentralización iba de la mano con la política que se pretendió establecer de “no marchas y plantones” en el Centro Histórico de la ciudad. La cual no fue respetada por el magisterio, por lo que se seguían tomando los edificios sede de los poderes de la nación. Con la descentralización de los edificios, se pretendía acabar con la toma de estos y brindar una mejor imagen turística al centro de la capital, ya que se ubicarían las sedes de los poderes a distancias mucho mayores del centro. Sin embargo, aún con esta reubicación, se siguen tomando los edificios públicos y el centro de la capital es el principal foco de manifestación política en el estado.

El gobierno de Ulises Ruiz se comenzó a caracterizar por remodelaciones en espacios públicos, como el Zócalo y Alameda del centro de la ciudad, lo cuales incluían el derrumbamiento de árboles ancestrales, el cambio de cantera del siglo XIX por piedra de menor calidad, lo cual despertó la sospecha de desvío de recursos; ante lo cual protestaron varios sectores sociales. Igualmente, se hizo la remodelación de la Plaza de la Danza, el Paseo Juárez “El Llano” y la Fuente de las 7 Regiones, sin una previa consulta ciudadana. En abril del 2005 como consecuencia de las remodelaciones en el zócalo, caen laureles centenarios que adornaban y daban sombra a este espacio desde finales del siglo XIX, lo cual provocó grandes protestas por parte de la sociedad civil, quienes mostraron su descontento en las calles y en los medios de comunicación (Segovia, 2006 p. 519). A pesar de estas protestas se inauguró el 15 de julio un nuevo zócalo, donde además de los dos laureles derrumbados, se habían retirado media docena de jacarandas.

1

Es importante señalar que este sujeto también fue Secretario de Gobernación de 1999-2000.

131

Es así que las mismas circunstancias político-sociales que se han vivido el estado y la ciudad de Oaxaca, dan pauta a un hartazgo social, que puede ser explotado con diversas provocaciones; como lo fue el intento de desalojo al plantón magisterial en junio del 2006.

4.2 “Ulises va a caer”. Imágenes políticas antes del 14 de junio El análisis y estudio aquí presentes, no pretende ser un recuento cronológico y político del movimiento del 2006, ni tampoco del movimiento de la APPO. No sólo porque ya existan recuentos memoriales y cronológicos del movimiento, sino porque este trabajo profundiza en el análisis de las expresiones creativas callejeras (principalmente esténcil y graffiti), plasmadas en los muros durante el 2006 y sus posteriores repercusiones culturales e institucionales en los años siguientes.

Los plantones de la Sección 22 del estado de Oaxaca, han sido una manifestación tradicional cada 15 de mayo, día del maestro, para exigir mejores condiciones en las escuelas y aumentos salariales, demandas que en la mayoría de gobiernos priistas habían obtenido respuestas favorables. El sindicato magisterial posee una enorme fuerza tanto por su número de integrantes, como por las constantes movilizaciones que realiza y apoyo a otros movimientos similares; sin embargo, el estado de Oaxaca sigue ocupando uno de los últimos lugares en nivel educativo en el país. Ya que, si bien existe un sector de lucha dentro del sindicato, la burocratización de este mismo hace que exista un ambiente de corrupción dentro, sea para la compra de plazas o para el sostenimiento de profesores acusados de negligentes; inconformidad mostrada por diversas acusaciones de padres de familia y/o alumnos, entre otras críticas más.

Una petición a destacar durante el movimiento magisterial del 2006, fue la de rezonificación por vida cara, lo cual incluiría un aumento presupuestal en el salario de los profesores. Esta petición se justificada al señalar que Oaxaca es un estado donde predomina el sector turístico, lo cual lleva al aumento de precios en diversos productos, principalmente en la ciudad de Oaxaca. Sin embargo, esta y otras peticiones no son consideradas o dialogadas por el gobierno de Ulises Ruiz, quien da una respuesta negativa, Marcha el 2 de junio. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. evitando el diálogo y continuando con la política de “cero plantones y marchas”, la cual busca la criminalización de este tipo de eventos. Las peticiones habían sido lanzadas desde el 1o de mayo, pero ante la falta de conciliación, se instala el 22 de mayo el plantón magisterial en las calles principales del Centro Histórico, contando con la representación de las ocho regiones del estado.

El 2 de junio se realiza la primera marcha en apoyo al plantón y repudio al gobierno estatal por las políticas de criminalización a marchas y plantones, y por las reformas a monumentos históricos, donde se le acusa de desvío de recursos para la campaña electoral de Roberto Madrazo. Durante esta marcha, los profesores portan pancartas y monigotes en burla hacia el gobernador Ulises Ruiz y su gabinete, así como a Vicente Fox y Roberto Madrazo.

Mientras tanto, el gobierno de Ulises Ruiz había puesto un ultimátum al magisterio para retornar a clases el 5 de junio, lo cual es rechazado por la Sección 22, debido a que no se han cumplido la demandas. Es 132

así que el 7 de junio se realiza la segunda mega marcha en apoyo al movimiento magisterial, la solidaridad es principalmente porque varios sectores de la ciudadanía están inconformes con los gastos que realiza el gobierno en las remodelaciones, así como porque se le considera un gobernador ilegítimo que llegó mediante un fraude al poder. Es por estas razones y varias más, que al término de la marcha en la Plaza de la Danza, se convoca a un juicio político al gobernado Ulises Ruiz. Este juicio es netamente de carácter popular y se realiza en un espacio público, como foro abierto a la sociedad en general.

El 8 de junio viaja a la ciudad de México una comisión negociadora encabezada por el secretario general de la sección 22, Enrique Rueda. Esta comisión busca entrevistarse con el secretario de Gobernación Carlos Abascal, el cual se niega recibirlos (Sotelo, 2008: 75). Por su parte, el congreso del estado solicita el uso de la fuerza pública federal, en una iniciativa promovida por presidente del Congreso Local del estado de Oaxaca: Bulmaro Rito Salinas; la cual fue aprobada por todas la facciones parlamentarias, sin embargo, fue denegada por el gobierno federal.

El gobierno estatal decide así, actuar en un inicio sin el apoyo federal. Esta controversia es explicada, debido a que pese a que en Oaxaca llevaba gobernando 76 años el Partido de la Revolución Institucional, el gobierno federal había cambiado de partido con el triunfo de Vicente Fox en el 2000 por el Partido Acción Nacional, por lo cual existían divergencias entre dos grupos de poder. Ya no existía una dirección central y directa Foto: Itandehui Franco Ortiz, desde el partido a cargo del gobierno federal con los partidos de los 2006. gobiernos estatales. Esta divergencia se tornó, en que en estados como Oaxaca, se formaran una especie de feudos políticos, donde el gobernador se convertía en la cabeza y actuaba a su parecer, sin la aprobación y apoyo del gobierno federal.

Junto con las pancartas y mantas portadas en las marchas del magisterio, existían otras imágenes exhibidas en plantón, como monigotes, los cuales tenían como eje central, un clara burla al gobierno Federal y a Ulises Ruiz, o en referencia la corrupción de cualquier partido político y al desvió de recursos. Estás imágenes eran elaboradas manualmente por los mismos profesores y no se contaba con la reproducción masiva de éstas. La creatividad se manifiesta en estas imágenes caricaturescas, daba su expresión en este movimiento social, así como lo ha hecho en otros movimientos; tampoco era necesario que quienes las elaboran fueran personas dedicadas al ámbito artístico. Las imágenes desde inicios del plantón magisterial,

Lonas en el ex Palacio de Gobierno durante el plantón magisterial. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

ya eran transgresivas a un orden, sobre todo el del gobierno político en todos sus niveles.

133

Junto con la consigna de “Ulises va a caer”, ya de un profundo resentimiento hacia este gobernador, existían otras consignas como “fuera Ulises” o “alto a la represión”. Un ejemplo notable durante el plantón fue una gran lona de la Sección XXII, colgada en lo que había sido el Palacio de Gobierno; en esta se acusa al gobierno federal y estatal de complicidad para la represión del plantón magisterial, por lo cual se muestra a Vicente Fox y Ulises Ruiz sentados en excusados marcados con el partido electoral contrario, donde defecan en lazos de complicidad, corrupción y traición, con un drenaje que va a parar al pueblo oaxaqueño.

Igualmente se acusa al entonces secretario de gobernación: Jorge Franco Vargas, de represor, así como se denuncia la corrupción de los medios televisivos y de prensa.

El ambiente durante el plantón magisterial antes del 14 de junio, era común al de anteriores plantones, además, existía un fuerte repudio hacia el gobernador, su gabinete y el gobierno federal, que se manifestaba en las imágenes presentes. Surgía así mismo, una territorialización del espacio del zócalo, la alameda y las calles donde se ubicaba el plantón en el centro de la ciudad; sin embargo, esta no era extrema, no existían barricadas y había un tránsito a pie esquivando los obstáculos del mismo plantón.

Fue en este ambiente, cuando en la madrugada del 14 de junio, cerca de las 5 de la mañana, policías municipales y estatales intentaron desalojar el plantón magisterial sin un previo aviso, atacando a los profesores y profesoras, disparando gases lacrimógenos a pie y desde un helicóptero a muy cercana distancia de las personas. Ante esta acción, que pretendía desalojar el plantón de profesores, existió un apoyo por gran parte de la sociedad oaxaqueña, por lo cual varias ciudadanos acudieron en auxilio hasta repeler y hacer partir a la policía, usando palos y piedras.

La noticia del intento de desalojo y que lo comunicó de viva voz, fue dada inicialmente por Radio Platón, radio del sindicato magisterial que se transmitía desde las instalaciones de este mismo, a unas cuantas cuadras del zócalo, donde los locutores fueron también agredidos y detenidos, de igual manera, durante este suceso se destruyó parte de sus instalaciones. Al fracasar el operativo de desalojo, la consigna de “Ulises va a caer” fue cambiada a “Ya cayó, ya cayó, Ulises ya cayó”; canto que sonó bravo y constante durante todos los meses del movimiento del 2006.

La solidaridad ante esta represión policiaca hacia los profesores, se transformó en un acto de gran trascendencia, pues no solo los noticieros mostraban en pantalla la forma peculiar y agresiva en que fueron lanzados los gases a los profesores mientras dormían. Sino también diversas organizaciones mostraron sus protestas, tanto a nivel internacional como nacional, como en el caso del EZLN. Gran parte de la población oaxaqueña repudió el operativo gubernamental y acudió en defensa de los profesores, varios jóvenes de la UABJO tomaron ante estas circunstancias Radio Universidad. Muchos mostraban solidaridad porque tenían algún pariente profesor que estaba y podía haber estado en el plantón, por lo que se identificaron con la causa y lucha magisterial. Otros más lo hacían como el respaldo que se le puede dar a un ser vivo al ser agredido injustamente, puesto que durante el intento de desalojo hubo varios intoxicados, así como había mujeres embarazadas y niños que acompañaban a sus madres profesoras. A continuación, el testimonio de un joven graffitero que acudió ante el llamado de Radio Plantón: “Cuando se dio lo del 14 de junio, mi mamá es maestra, y estaba acá (el Centro de la ciudad).

En eso de la madrugada que se oyó de la radio, llevé el carro y busqué a mi mamá. Cuando llego ya estaba el desmadre, los gases, todo y buscando a mi mamá, uno de chavo pues se preocupa, es mi mamá. Ya para cuando voy caminando vienen marchando, ya me espero, mero llega mi mamá, que empieza el helicóptero a lanzar gases, yo solito con mi mamá, ni modos de meterme, porque también me gusta el desmadre, así chido, pero ni modos de meterme porque estaba mi mamá. Ya cuando en eso bajaron los de mi colonia a ver, a chismosear. Ya cuando en eso vamos en el carro para la colonia, cuando mero en eso en el Pitico estaban poniendo la barricada y pues nos bajamos del carro y dijimos ´¿Qué onda? ¿Podemos estar acá?-si vienen a apoyar, sobres, bienvenidos’ Y ahí nos tenían diario, toda la 134

noche en la barricada” (Entrevista a Hobas, ERK-MTK, 21 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

En este mismo testimonio, se muestran indicios de como después de la represión por parte del gobierno estatal, comienza la proliferación de barricadas en la ciudad de Oaxaca. Otro testimonio de un joven graffitero, expresa el porqué de su solidaridad en un inicio hacia los profesores: “Siento, los maestros, que les hayan dado en su madre. Los maestros como actores políticos desde siempre han estado influenciando mucho en los movimientos sociales, en las vidas de las personas, por el hecho de ser mentor, de que tal vez yo fui morrito, me enseñó, me educó. Surge ese cariño a los maestros. Cuando les dan en su madre, todos estamos, independientemente de ideologías” (Entrevista a Skema, BRS, 19 años, octubre 2009, Oaxaca de Juárez).

4.3 “Bienvenidos: éste es territorio de la APPO”. La toma de la ciudad El 14 de junio del 2006 fue solo un detonante de acumulaciones anteriores de pobreza e injusticia en el estado de Oaxaca, ya que hasta la fecha, existe un gran cúmulo de carencias sociales. Es ante el intento de desalojo que se muestra una reacción colectiva en solidaridad por la destitución del gobernador Ulises Ruiz, lo cual desborda al mismo movimiento magisterial y su demanda gremial. La defensa inmediata ante otros posibles ataques de la policía, incita a los profesores así como a toda la ciudadanía que se solidariza, a formar barricadas en el centro de la ciudad y en algunas colonias. Los archivos sonoros y musicales, dan cuenta también de esto, pues documentan acciones mediante el verso, como en el siguiente fragmento de un son, que es uno de los íconos musicales del movimiento: “El día 14 de junio del año del 2006/ en la plaza de Oaxaca se puso el mundo al revés /temprano por la mañana, a punto de amanecer/ nadie hubiera imaginado lo que iba a suceder/ La huelga del magisterio/ tenía la plaza tomada/ mientras el pinche gobierno preparaba la celada/ antes que amanezca el día/ quitamos este plantón/ gritaba la policía y empezó la represión/ ¿Qué de dónde sonde? ¿Qué de dónde son? Que son de la barricada/ (…) Sonó la alerta en la calle, por donde entro el regimiento/ y atrás de la barricada se alboroto el campamento/ mas tardaron en llegar, que luego en salir corriendo/ porque la gente en la plaza ya se estaba defendiendo/ Salieron de todos lados con palos, gritos y piedras/ y a toda la policía la mandaron a la mierda/ después vino el contra ataque, con fuerza de tierra y aire/ con gases que los maestros se quitaron vinagre (…) Se acabo el gas y el valor, con la plaza enardecida/ y las fuerza del gobierno, salieron en estampida/ tocó con piedra a traidor, que asalta de madrugada/ porque hoy la gente en la calle ya lo espera en barricadas” (“Son de la barricada”, Tapacaminos, 2006).

Con la instalación de barricadas, el espacio urbano libre de tránsito, se convierte en un espacio territorializado, como sucede en el caso de algunos movimientos sociales, rebeliones o en conflictos políticos urbanos. Esta territorialización también da paso a una liberación del espacio, con estrategias o creaciones distintas a las comunes, un ejemplo de esto son las pintas políticas que empiezan a proliferar en el centro de la ciudad y en las zonas donde se instalan barricadas. El espacio público es característico entonces por una desterritorialización, que al paso del tiempo se reterritorializa, volviéndose a desterritorializar. La urbe se identifica por la sucesión y el amontonamiento de componentes inestables (Delgado, 1999 p. 46), la ciudad es un espacio fluctuante que cambia constantemente, está en pleno movimiento, transformación; que en este caso es dado por causas políticas y sociales.

135

La territorialización en el centro histórico y en las barricadas, convierte a estas zonas en un espacio de poder, si entendemos a este como: una trama de relaciones, un juego de ejercicios y resistencias, una tensión constante (…) una relación de fuerza (García Canal, 2006 p. 72). Es así que el espacio sobre el que tradicionalmente ejerce un control el estado, es arrebatado por una gran parte de la sociedad que se conforma en contra del representante del gobierno estatal, así como contra varios de sus servidores, como lo es el caso de la policía, ya sea municipal o estatal. Ya que el plantón con la instalación de barricadas, no permite la entrada de policías ni de personas ajenas y contrarias a las demandas de lo que se conformaría el 17 de junio como la APPO (Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca), integrada por más de 350 organizaciones. La organización popular que fue reforzada un día antes con la tercera mega marcha, que ya no solo es compuesta por el sector magisterial, sino por gran parte de la población en general, así como por organizaciones políticas y sociales.

La territorialización sobre un espacio público tiene una fuerza material que proporciona visibilidad, el espacio y el poder se entrelazan, mostrando un efecto comunicativo en la sociedad. El poder ya no es dado entonces solo desde quien afecta y controla directamente bajo la ley el espacio público, sino también por quienes ejercen acciones de resistencia y reactivas en éste. El poder se muestra en estas relaciones de lucha, donde se producen también alianzas, como en el caso del magisterio y otras organizaciones para conformar la APPO. Es así que el poder de resistencia es manifiesto en la toma de las calles, lo cual incluye diversos dispositivos con funciones estratégicas, como lo es la instalación de barricadas con objetos como: sillas, llantas, piedras, alambres de púas, etc., para evitar la introducción de fuerzas violentas contra el plantón. Otro fuerte dispositivo son las pintas, ya sean consignas, graffitis o esténciles, que comienzan a proliferar sobre todo en el centro de la ciudad, debido a que la territorialización no permitía el acceso de la policía, lo cual permitía de cierta manera, pintar libremente en las calles con mensajes Smek, Arte Jaguar, 2006. Foto: de inconformidad y lucha contra el gobierno estatal.

Itandehui Franco Ortiz.

Uno de los esténciles plasmados un día después del ataque del 14 de junio fue un Lucio Cabañas2 de Smek del colectivo Arte Jaguar con la frase “¡Lucio Cabañas Vive! Ser pueblo, hacer pueblo y estar con el pueblo”, el cual fue plasmado en diversas calles del centro histórico. Si bien, este colectivo ya había realizado años antes una imagen de Lucio Cabañas de cuerpo entero, esta vez se realizo un retrato del busto; la imagen iba muy acorde con la situación. Debido a que este guerrillero era profesor. El plasmar la imagen de un ícono de lucha magisterial, servía como un dispositivo estratégico para incentivar valentía en los profesores, mostrándoles un referente cercano y comprensible.

2

Maestro normalista y líder estudiantil, que posteriormente conforma al Partido de los Pobres, como grupo armado de guerrilla, todo esto durante la década de los setenta.

136

Anónimo, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Otras imágenes divisadas el 15 de junio por la tarde noche, fueron referentes a la violencia ejercida por el gobierno del estado, lo cual era mostrado con diversas pancartas, cartulinas y mantas que exponían caricaturas de Ulises Ruiz, donde se le califica de “asesino, represor, usurpador, traidor”. De la misma manera, se exponía a la fuerza policiaca como una fuerza bruta, sin control, donde son usadas armas, macanas y helicópteros que lanzan gases pimienta, lo cual es resistido con imágenes que muestran a un pueblo y magisterio unidos, que se preparan hacia una lucha contra “gorilas”. Se podía ver una caricatura de manufactura sencilla, donde se mostraba a Benito Juárez maldiciendo a Ulises por represor; la imagen de Juárez fue retomada en este caso, de la estatua de este personaje que se encuentra en el crucero de Viguera, por la entrada poniente a la ciudad.

Portales del zócalo durante el plantón magisterial. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Tercera mega marcha. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

El ambiente durante este momento es sumamente tenso a pesar de la concurrencia de personas en apoyo a plantón, ya que se sospecha puedan ocurrir posteriores ataques. Existen proyecciones informando la situación, los portales del zócalo de la ciudad han sido ocupados por jóvenes, algunos de ellos, adherentes a la Otra Campaña, que acompañan la toma del sitio con la transmisión de una radio vía internet, que nombrarían: Radio Kapucha.

137

El día 16 de junio se realiza la tercera mega marcha, donde se calculan entre 250 mil y 500 mil personas (Sotelo, 2008 p. 84). A lo largo del trayecto de esta marcha, se podía apreciar el apoyo por gran parte de la sociedad, no solo por los mismo marchantes, sino también vecinos de colonias aledañas a la ruta de la marcha, que salían a la orilla de la carretera a manifestar su apoyo al magisterio. Esto también se podía ver en la gran variedad de Tercera mega marcha. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. creaciones gráficas, como lo eran pancartas, monigotes, mantas o esténciles. Una pancarta decía: “Los niños no regresan a clases, hasta que Ulises se vaya de Oaxaca”, esta pancarta era portada por un par de niñas que se solidarizaban con el paro magisterial, otras pancartas decían: “Alumnos honestos, estamos con los maestros”, o: “Los niños exigimos la renuncia de Ulises”, manifestaciones que denotaban que la prioridad ya no eran las clases, sino la justicia contra los actos represivos.

Objetos visibles desde anteriores marchas, eran ataúdes que portaban la consigna “Ulises asesino”, manifestando un fuerte repudio hacia el gobernador por gran parte de la sociedad oaxaqueña.

Otra manta decía “Ulises, Oaxaca no te quiere ¡Renuncia!”. Una pancarta más, mostraba los restos de dos bombas de gas pimienta usadas en el intento de desalojo, que cuestionaban el supuesto diálogo que había emprendido el gobierno con el magisterio. La solidaridad también era mostrada por algunos pintores oaxaqueños que llevaban mantas en repudio a Ulises Ruiz. Un esténcil recuerda la injusticia y pobreza que ha imperado en el estado, mostrando la imagen de un campesino, puesto que el estallido de este movimiento se debió a un cúmulo de carencias e injusticias sociales aún presentes en el estado. Otro esténcil más, achacaba la culpa de los males hacia el anterior gobernador: José Murat, mostrando la frase: “Murat, traidor, amarra a tu opresor”. Al pasar la marcha por la sede el PRI, el edificio fue llenado de innumerables consignas y esténciles, sobre todo Anónimo, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. de jóvenes que reclamaban “No más violencia”.

138

Una característica de las primeras pintas, ya fueran consignas, graffitis, esténciles, mantas o monigotes, fue el de la burla y desprecio hacia el gobernador del estado. Pues a este se le tachaba de asesino y represor, en imágenes que lo mostraban ya fuera como reo o comparándolo con una rata, burro, serpiente, víbora, mapache, etc. Se buscaba la denigración simbólica del personaje, la ausencia de dignidad, asociando al gobernador con un aspecto sucio y negativo. Todos estos personajes eran elaborados por la colectividad social, es decir, en su mayoría no existía un autor o firma específica en los esténciles pintados, las mantas o los monigotes. La elaboración corría a cargo de profesoras y profesores, jóvenes graffiteros,

Fotos. Itandehui Franco Ortiz, 2006.

139

diseñadores, amas de casa y muchos más. Una referencia al intento de desalojo se expresaba de la siguiente manera: la consigna constante de “Ya cayó” junto con “La cagó”. Este mismo repudio al gobierno, era manifestado en otro tipo de expresiones no solo gráficas, como lo eran canciones de diversos géneros musicales, ya fueran corridos, sones, reggaetón, cumbia, tropical, rock, rap, etc. Un ejemplo es el siguiente fragmento de un corrido que era trasmitido en Radio Universidad: “Estos versos que traemos/oigan bien lo que nos dice/ son versos que compusimos/para el tirano de Ulises/ Este gorila asqueroso/ es represor y corrupto/es un gusano rastrero/además de ser un bruto/Por eso se va, por eso se va/ y sus injusticias habrá de pagar (…) El pueblo se ha unificado/ya participa en lucha/ no se rajen compañeros/porque la causa es justa/Porque el 14 de junio/ es fecha que no se olvida/Ulises se va, Ulises se va/ y sus marranadas habrá de pagar” (Anónimo, corrido, 2006).

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Transporte, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz

Estás primeras imágenes de mofa hacia el gobernador, proliferaron por cada cuadra del centro histórico y la ciudad, debido a la territorialización e ingobernabilidad imperantes. Resultaban perturbadoras hacia el poder político, puesto que daban paso a un debilitamiento del aparato simbólico del gobierno estatal, muy diferente a los mensajes que el gobernador transmitía en televisión vía el canal estatal.

Con la construcción y apoyo que obtuvo la APPO a través de diversos sectores y organizaciones sociales, el debilitamiento no solo era icónico simbólico, sino también en la estructura del aparato gubernamental; ya que para el mes de agosto se aprueba una comisión del Senado (Salazar, 2006), para que rectifique la ingobernabilidad que reina en la ciudad.

Smek; Ana Santos, 2006. Foto: Archivo Javier Santos Smek.

140

Dentro de la burla colectiva en imágenes a Ulises Ruiz, estaban varios colectivos. Uno era Transporte, estudiantes de diseño de la Universidad Mesoamericana, que pegaron carteles de Ulises Ruiz con orejas de burro, el cual cargaba una pistola y un escudo de “impunidad”, mostrando en la parte inferior la consigna: “Ulises represor, ya no eres gobernador”. Otro esténcil por parte del colectivo Zape contra URO (Ulises Ruiz Ortiz) era “El heces Ruiz”, donde se mostraba un retrato del gobernador con cerebro de excremento, en referencia a la falta de inteligencia y destreza del gobernador para resolver el conflicto que se venía gestando. También se señala a URO como “represor, inepto, corrupto” en esténciles como los de Aler, quien era parte tanto de Stencil Zone, como Arte Jaguar.

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

141

De Smek, de Arte Jaguar, existe una imagen en referencia al ataque del 14 junio, cuando los policías intentaron desalojar el plantón de una manera violenta; ante lo cual pega una fotocopia de un policía a dos tonos, con una escoba como arma. Esta es colocada al lado de una intervención sobre un muro que forma un puerco, el cual fue pintando tiempo antes por Ana Santos; la intervención junto a esta pinta es para dar la connotación de burla los policías, al llamarlos “puercos” por las actitudes agresivas que prestan hacia varios jóvenes.

El 20 de junio, Ulises Ruiz convoca una marcha para el 22 de junio, en apoyo a su gobierno y por el cese al plantón, llamándola por la “liberación de Oaxaca”. La APPO denomina a esta marcha: “marcha de la vergüenza”, acusando que los asistentes eran empleados de gobierno y empresarios (Sotelo, 2008 p. 87). La gráfica principal portada durante esta marcha eran playeras con leyendas como: “Si a la educación, no al plantón”, o “Nunca uses tu inteligencia contra un niño”, dirigida en clara discriminación a los profesores, así como a los infantes, pues se les comparaba en una escala de inteligencia a manera evolutiva.

Smek, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

El mismo 22 de junio, se establece una intermediación como puente de diálogo entre la APPO y el gobierno, donde participan el pintor Francisco Toledo, así como representantes de la Iglesia Católica. La APPO solicitaba un juicio político en contra del gobernador, debido a que “la gobernabilidad en Oaxaca se había quebrantado”. Estas acciones son expresadas con pintas en la catedral oaxaqueña, donde se tacha a Vicente Fox de “traidor”, a Francisco Toledo como “pintor de los ricos”, igualmente se leen consignas como: “La ingobernabilidad no tiene precedentes, con impunidad”, reconfigurando el slogan del gobierno estatal, otra pinta más dice: “Botello, a pesar de ti, Dios está con la APPO”, donde es mostrado el mencionado obispo de la ciudad absolviendo a Ulises Ruiz de sus pecados, quien porta un arma.

Toda esta serie de discursos y consignas manifestados en la cantera de la catedral oaxaqueña, eran símbolos precisamente de la ingobernabilidad existente en el estado, la cual era dentro del territorio citado, pero también simbólica y activamente en los edificios. No Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz. existía el respeto hacia las normas que protegían 142

propiedad privada; ni a la Iglesia católica; ni de personaje alguno; y mucho menos a los representantes del ejecutivo estatal y federal. Durante esta situación existió el derrumbe de grandes discursos como el estado y la iglesia católica.

El 28 de junio es realizada la cuarta megamarcha magisterial y de la APPO, en la cual se continúan mostrando monigotes, mantas, playeras, pancartas, etc., que expresan el repudio hacia URO, así como la acusación de “represor” a este.

Referente a esta temática, Smek realiza un esténcil del rostro de Ulises con huesos de calavera, el cual plasma varias veces en la Dirección de Policía Auxiliar cercana al aeropuerto; las superficies para plasmar los esténciles no se limitaban a los muros, pues este esténcil fue igualmente plasmado en el paraguas de un joven marchante.

En esta misma marcha, algunos profesores cargaban helicópteros, que de manera burlona lanzaban talco hacia Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006. los marchantes, en referencia a los helicópteros que había lanzado gases hacia el plantón el 14 de junio. Es así que las acciones represivas, podían ser también asimiladas y manifestadas de manera humorística y satírica. Igualmente era mostrado un desafío hacia el gobierno en un esténcil realizado por Yeska, quien después formaría parte de ASARO (Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca), en el cual mostraba a un joven punk mentándole la madre al helicóptero empleado por el gobierno; la representación de esta cultura juvenil también da pauta a observar la diversidad de culturas que convergían en movimiento social, superado como solo un conflicto magisterial.

Igualmente, se podían observar en mantas símbolos tradicionales de lucha como el puño en alto, el cual era acompañado de la frase “Venceremos”, nombre también de una canción que se convirtió en uno de los himnos del movimiento; pues era entonada en marchas y mítines constantemente, Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

143

así como programada en las estaciones radiofónicas tomadas por al APPO. Otros esténciles y consignas, cambiaban la frase de “Con Unidad”, usada por el gobierno estatal, por “Con Impunidad. Abuso de poder, robo y represión”. Otra lona muestra la frase “Oaxaca: de cara la impunidad”, donde son vistas fotografías del gabinete del gobierno estatal, acusándolos de “Cómplices de violencia hacia el pueblo”. La espontaneidad también estaba presente en las pintas realizadas durante la marcha, ya que algunas veces se intervenían anuncios publicitarios con frases en repudio al gobernador del estado.

Otro esténcil visto como estandarte durante esta marcha y realizado por el colectivo Zape fue el de Enrique Rueda, quien en ese tiempo continuaba siendo secretario de la Sección 22, y a quién posteriormente la Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

APPO acusa de “traidor” al movimiento.

El esténcil realizado durante el mes de junio, muestra la confianza que aún se tenía sobre Rueda, debido a que lo enarbola como dirigente del movimiento acompañado de la frase: “Surgirá en Oaxaca, la revolución del siglo XXI”.

Zape, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Otros esténciles en el trayecto de la marcha fueron realizados por jóvenes de Radio Kapucha, quienes exigían la liberación de presos políticos. Aler de Arte Jaguar, pinta un esténcil que muestra a un niño con la siguiente frase: “Ulises te odio, porque golpeas a mi maestro y humillas a mi Radio Kapucha, 2006. Foto: Itandehui Franco pueblo”. En esta frase se sintetiza el contexto y sentir de gran Ortiz. parte de la sociedad oaxaqueña, el cual genera un rencor al gobierno, generado no solo desde el 14 de junio, sino desde tiempo atrás por la injusticias y pobreza en el estado; lo cual va relacionado en el caso de Aler, con esténciles que realizaba desde años atrás referentes a la pobreza y carencias que sufren varios infantes en regiones pobres del estado. Así mismo, este joven había pegado en el andador turístico, recortes de dibujos de niños que expresaban su apoyo hacia los profesores a pesar del plantón y la búsqueda de unión de los demás sectores del pueblo, pues el fin social lo ameritaba, estas figuras son firmadas como parte de su otro colectivo: Stencil Zone.

144

Aler, Stencil Zone, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

De la misma forma, durante la marcha son plasmados esténciles por Beta, Icne y Selos, quienes después formarían parte de ASARO. Estos jóvenes muestran en su gráfica la insurrección del pueblo oaxaqueño, con frases como “¡Abre los ojos, Oaxaca despertó!”, alertando al público sobre la concientización y organización política que manifestaban diversos sectores en Oaxaca, los cuales hacían uso de un poder político con toma de acciones alternas. Lento, otro joven, perteneciente al crew RADA, y que también formaría durante algún tiempo parte de ASARO y después formaría parte del colectivo Coatlicue, realiza un esténcil que invoca a la rebeldía para la obtención de la libertad, el cual muestra dos rostros con armas insurrectas.

Es así, que en este ambiente de inconformidad y reclamo social, donde participaban numerosos sectores de la sociedad oaxaqueña, se llega al día de las elecciones para la presidencia el 2 de julio.

Donde históricamente pierde las elecciones el PRI en el estado, el cual se había caracterizado por el gran número de votos proporcionaba a este partido. Esta derrota es adjudicada al llamado Voto de castigo, convocado por el movimiento de la APPO y magisterial, el cual contaba en esos tiempos con gran solidaridad no solo en la ciudad, sino también en el estado; debido a que el sindicato se extendía a los largo y ancho de todas la regiones contando con profesores y parientes de estos que defendían el movimiento; así como por personas que respaldaban a la APPO debido a que se identifican como seres humanos ante la represión vivida el 14 de junio y ante un hartazgo de pobreza e injusticia social, que distaba más allá de los años que el PRI llevaba en el poder. Este rechazo a los partidos del gobierno estatal y federal, es también mostrado en una pinta cercana al zócalo que califica al PRI y al Lento, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Selos, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

145

PAN como: “la misma porquería”, donde se muestra la incredulidad y desconfianza hacia el sistema institucional electoral.

Del 10 al 22 de julio, la Sección 22 decide regresar a clases para recuperar el ciclo escolar de los alumnos, lo cual es visto por algunos sectores de la APPO como traición al movimiento, sobre todo del líder sindical Enrique Rueda. Aún así, el movimiento continúa con una enorme fuerza, con lo cual se decide boicotear la Guelaguetza oficial, lo cual nunca antes se había realizado debido a la importancia cultural y derrama económica que proporciona este evento. La APPO aprovecha el fuerte simbolismo de esta fiesta y realiza la Guelaguetza Popular de manera gratuita hacia el pueblo y extranjeros, en el Instituto Anónimo. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Tecnológico de Oaxaca el 14 de julio. Cuestionando así, la mercantilización de la Guelaguetza oficial, así como el supuesto desvío de recursos de los egresos de esta.

La identificación con esta fiesta popular es mostrada también en esténciles que caracterizan a danzantes de la pluma.

Pero que en vez de estar dentro de un cartel turístico anunciando la fiesta oficial, son retomados por parte de jóvenes como Line u otros del colectivo Stencil Zone, que interpretan a dichos símbolos como parte de su cultura, resignificándolos mediante la gráfica callejera, reivindicando el carácter popular de estas danzas tradicionales, por lo que algunos de sus trabajos contienen frases como: “Guelaguetza del pueblo, para el Line; Stencil Zone, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

pueblo”.

A pesar de la gran movilización en las calles de la ciudad de Oaxaca, la APPO acusaba a los medios informativos de no dar cuenta de todo lo sucedido o de inclinarse del lado gubernamental sin ser imparciales. Es así que el 1º de agosto fue convocada una marcha que llamaba a las mujeres a llevar cacerolas como protesta, similar a lo visto en Argentina. Es ante este llamado que acuden mujeres con cacerolas y sartenes, muchas de ellas amas de casa, que toman las instalaciones del canal 9 del estado de Oaxaca ante la negativa a un pequeño espacio para manifestarse, por lo cual se Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. instalan transmitiendo su propio programa en el canal, el cual incluye un noticiario y muestra de documentales.

146

Días después, las mujeres denuncian la detonación de petardos y disparos de armas de fuego cerca de las instalaciones, lo cual causa tensión, sin embargo las mujeres siguen en su lucha. Los hechos se intensifican y comienzan a suscitarse asesinatos, como el caso de José Jiménez Colmenares. Después de las continuas agresiones hacia las instalaciones del canal 9, así como posteriores daños que impiden siga siendo el medio de transmisión más potente de la APPO; la gente decide tomar espontáneamente Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. todas las radiodifusoras de la ciudad de manera pacífica el 21 de agosto, resignificando los nombres de varias de estás en frases que mostraban el poder popular que se vivía en esos meses, un ejemplo fue cambiar el nombre de Radio la Ley 710 a La Ley del Pueblo, la cual poseía cobertura del 70% del territorio estatal.

Ante la agresión por la toma de las radiodifusoras, se comienzan a reforzar y expandir el número de barricadas, llegando a ser en un momento incluso 1500 (Ortega, 2009: 25), dándose un fuerte control dentro de estas, creando áreas donde no se permite la entrada a algún opositor a la APPO, lo cual incluye también el Centro Histórico, donde son amarrados los acusados de ser policías, de estar en contra de la APPO o de ser ladrones. A las barricadas acuden jóvenes, profesores y profesoras, amas de casa, señores, niños, ancianos; la lucha popular llena con su aroma a toda la ciudad, donde son encendidas luces de las barricadas al oscurecer, lo cual puede ser con la quema de llantas o de diversos mobiliarios. El llamado hacia la lucha es estimulado desde las estaciones radiofónicas, donde se escuchan versos y música compuestos por los mismos sectores populares, que mandan en grabaciones a las radios. Una de estas canciones decía: “Pongamos barricadas en todos los lugares/para que no pasen los malandrines/ hermanos, Oaxaca es un ejemplo de lucha nacional/ (…) la lucha se ha extendido a todos los rincones/appos se formaran en toditas las regiones (…) A las barricadas en primera fila/con todos los vecinos, con toda la familia/prendamos nuestra radio, alistemos nuestros cuetes/ pa no dejar pasar a ese convoy de la muerte (…) En este movimiento debemos apoyar/ armando las murallas por toda la ciudad/ (…) Juntemos muchas piedras, pongamos muchos troncos/ evitemos violencia, no hay que ponernos broncos/ no hay que quemar las llantas, salvo sea necesario/ y cuando llegue el día, todo hay que

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

147

levantarlo” (“A las barricadas en primera fila”, profesor Che Luis, 2006).

Es así que “la ley del pueblo” se encuentra presente por toda la ciudad, donde el único gobierno y organización dentro de la territorialización es dado por los adeptos a la APPO, los cuales no necesariamente formaban parte de la APPO frente, es decir, de quienes eran uno de los más de 300 consejeros o quienes asistían a las asambleas. Sino una APPO pueblo, que se identificaba con la lucha popular y veía en este nombre la representación idílica de su causa. Tenemos entonces que dentro de esta territorialización, la proliferación era de diversos tipos de pintas, como los esténciles, carteles y pegas, pero también se incluían graffitis y consignas que mostraban al grupo que poseía el poder sobre el espacio en la ciudad; esto era visto en consignas como: “Bienvenido: este es territorio de la APPO”, “Estas entrando a territorio en resistencia”.

Asimismo el poder en las barricadas proclamaba la expulsión de URO con consignas como: “De barricada en barricada, Ulises se va a la chingada”. La ingobernabilidad del poder gubernamental sobre este espacio era vista en las pintas de la ciudad.

4.4 “Resistencia visual”. El poder de la representación. Intervención colectiva La ciudad de Oaxaca se convirtió en un espacio de expresión mediante la creatividad en sus calles y paredes, diversos actores fueron los realizadores de pintas en la ciudad, no importando la técnica usada. Podían ser ciudadanos con alguna educación artística o personas con diferente oficio, varios se involucraron en el asalto a los muros, de diversas edades; tanto había niños, jóvenes, adultos y ancianos, así como graffiteros, amas de casa, diseñadores gráficos, profesores, entre muchos otros. Se expresa una resistencia visual con imágenes asociadas a la rebeldía, protesta, insurrección, subversión, etc., con un discurso retórico sobre el movimiento, que a la vez es parte de un discurso estético respirado en el ambiente del 2006.

Es así que las imágenes plasmadas fueron producto y parte de un proceso cultural, reflejaban una realidad externa (Ardévol, 2004 p. 13), un contexto histórico social que era interpretado por una diversidad de autores. Los esténciles se caracterizaban por la búsqueda de una comunicación con el resto de la sociedad a diferencia de la caligrafía compleja del graffiti, la situación ameritaba que cada esténcil poseyera un mensaje de la situación vivida, de los deseos y reclamos. Si bien, toda imagen posee un carácter activo sobre la conciencia, en el caso de la imagen figurativa existe un mensaje aún más directo; el esténcil mostraba a personajes o imágenes fácilmente reconocibles dentro del marco cultural habitado, por lo cual poseía una eficacia emocional y perturbadora. Ante esto, varias imágenes resultaban conflictivas u ofensivas (Gubern, 2004 p. 11) hacia el gobierno del estado y otros grupos, puesto que la ofensa o crítica no formaban parte de los patrones establecidos por el poder dominante.

Las imágenes resultaban insurrectas, en constante rebeldía, entraban al igual que el graffiti, dentro del imaginario radical que nombra Castoriadis (1998). Ya no solo por el hecho de transgredir las normas al pintar de manera ilegal las calles, sino también por el mensaje sumamente transgresivo al poder gubernamental. La representación en las calles podía tomarse como sinónimo de poder, puesto que quienes podían manifestarse en las calles de la ciudad, eran quienes poseían el poder sobre el espacio público. Lo cual, si bien ya practicaban algunos graffiteros al expresarse en los muros, en este caso fue expandido a varios sectores ubicados dentro de la lucha popular del 2006. Las pintas poseían un mensaje directo contra el gobierno del Ulises Ruiz y Vicente Fox, así como de apoyo a la APPO. A decir de Michel de Certeau (1995, p. 54), la representación tenía como uno de sus rasgos el tener una función operativa al ejercer un cierto poder; el derecho que los individuos ejercieron en su representación creó un espacio, foro de expresión y debate público donde los ciudadanos hacían uso de su poder político al manifestarse en las calles.

148

En las calles es vista la resistencia visual, ya que esta no solo se manifestaba en la toma y el cierre de las vías, o en las radios y batallas que se comenzaron a librar contra la policía. Sino que también era presente una resistencia simbólica en los muros de la ciudad; una parte de esta era vista en los esténciles, pintas, pegas y graffitis que manifestaban su apoyo directo a la APPO, la cual involucraba a una diversidad de ideologías y sectores sociales.

En mis recorridos por las calles, podía encontrar símbolos de la APPO unidos a la hoz y martillo comunistas, la a inicial de la APPO representada como la a encerrada en un círculo de los anarquistas, la APPO junto a una estrella de libertad, la APPO Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006. escrita a la manera de letras bomba del graffiti, o calcomanías con la consigna “Yo apoyo a Oaxaca”. La APPO fue apropiada por diversos sectores sociales con distintas ideologías, que se unieron bajo un mismo nombre, conservando su particularidad y teniendo en común el reclamo para la salida de Ulises Ruiz. Igualmente, podían ser vistos símbolos en esténcil de organizaciones adeptas a la APPO frente; a la vez que había pintas en las calles por parte de un pueblo que se identificaba con la APPO, aunque no formara parte alguna en la representación directa dentro de las asambleas.

Para fines de agosto, la procuradora de justicia del estado de Oaxaca, Lizbet Caña Cadeza, considera y declara ante los medios, que las acciones emprendidas por la APPO son producto de la “guerrilla urbana”, en referencia a los bloqueos carreteros, toma de edificios. Lo cual, al parecer de Caña Cadeza incide en un estado de terror. Ante este anuncio, la APPO reacciona calificando que el adjetivo “guerrilla urbana” es puesto para criminalizar la protesta social que ha sido organizada de manera espontánea y no cuenta con un armamento militar para poder llamarse guerrilla. Si bien, los bloqueos y tomas podían ser calificados de “ilegalismos”, estos son parte del mismo ejercicio de poder (García Canal, 2006: 81). Esta forma de producir “delincuentes”, buscaba combatir los ilegalismos populares y reducirlos, aunque fuera de forma simbólica, con el discurso de la procuradora. Se inquiere la protesta de la criminalización social no solo para Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

149

que la población sienta terror hacia la APPO, sino también para que sus integrantes o adeptos experimenten terror y miedo ante un posible encarcelamiento.

Sin embargo, en la representación simbólica mediante imágenes se muestran los choques de poder, donde este se ejerce no solo desde el discurso institucional; el poder se puede entender así como “el nombre que se le presta a una situación estratégica compleja en una sociedad dada” (Foucault, citado en García Canal, 2006 p. 85). Así, el calificar como “guerrilla urbana” al movimiento social, hace que autores dentro de la colectividad expresen su desacuerdo y burla ante el discurso de Caña Cadeza, ejerciendo un poder y representación simbólicas distintos al institucional; lo cual es visto en una imagen a manera de cartel en fotocopia, donde la procuradora es representada como guerrillera, tachándola de ser una de las causantes de la violencia y terror en el estado de Oaxaca.

Igualmente, el poder simbólico es manifiesto en ciertos personajes e íconos nacionales que son resignificados, como en el caso del Juárez guerrillero, imagen creada por un joven diseñador.

Este Juárez posee la boina del Che Guevara y va acompañado inicialmente en un cartel con la frase: “Si por pedir justicia les dicen guerrilleros, yo también soy guerrillero. Que viva mi pueblo oaxaqueño en lucha”. Es así que acepta el calificativo rebelde e insurrecto de guerrillero, pero en relación con uno de los principales íconos usados en el estado y nación; se resignifica la imagen de Juárez asociándola a la guerrilla, con lo cual legitima la lucha del pueblo oaxaqueño. Esta imagen es retomada en una manta y en esténciles que se mostrarán en unos de los posteriores subtemas de este capítulo.

Para el mes de septiembre, la ciudad continúa inundada de imágenes en cada una de las calles, sobre todo del centro histórico. El recorrido diario y cotidiano por estas calles provoca mi encuentro con un sinnúmero de expresiones en las paredes, las cuales han sido Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. tomadas de manera colectiva por varios de los ciudadanos. Imágenes unificadas en una sola voz que pide la salida de Ulises Ruiz y que exaltan la lucha social. Existen carteles con un llamado al Congreso Estudiantil que también reclama la salida de Ulises Ruiz. En las escuelas públicas son colgadas mantas que continúan con el repudio y burla al gobernador, representándolo como rata que es aplastada por una pierna, que en metonimia, simboliza al poder del pueblo.

Se continúa con pintas en burla hacia URO, con descalificaciones en frases como: “rata de dos patas” que es pintada en gran tamaño en un muro, acompañada del dibujo en caricatura de éste. Así mismo, este personaje es expuesto con orejas de burro y llamado “asesino” o dibujado como un loco atado con camisa de fuerza. Igualmente, es comparado con un mapache al portar la cola de anillos negros y el antifaz del mismo color, en referencia a las supuestas trampas en las urnas electorales y a robos.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

150

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Algunas de estas pintas son hechas sobre la piedra de cantera de varios edificios. Cabe destacar el caso de una de estas pintas en las paredes de un banco, a cuya puerta sale de lado Vicente Fox robando sacos de dinero; no solo Ulises Ruiz es afectado con críticas, sino también al representante del gobierno federal, así como su sucesor, es decir: Felipe Calderón, el cual es mostrado con una camisa a rayas a manera de preso y llamado “Felipe raterón”. Estas imágenes transgresoras hacia el gobierno, funcionan como dispositivos de fuerza que toman el control en las calles no sometiéndose a las prohibiciones de los sujetos, ya que el poder político busca: “el respeto de las reglas que lo fundan, lo que le da el principio de legitimidad” (Balandier, 1969: 43). Por lo tanto, el poder es cuestionado constantemente en las caricaturizaciones hacia los representantes del gobierno, o en consignas que expresan repudio hacia estos.

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Junto con esta crítica a los representantes del ejecutivo, existe también hacia los representantes del poder legislativo, en este caso hacia los senadores, asimilándolos a animales “sucios” como las ratas. Estos reclamos y falta de confianza son motivados en parte porque para el 11 de septiembre, la comisión nombrada por el senado de la 59 legislatura, declaró como improcedente la solicitud de desaparición de poderes debido a que: “no se acreditó la violación de derechos humanos por el gobierno de Oaxaca; en contra de los integrantes de la SNTE en el plantón” (Sotelo, 2008 p. 127). Lo cual era inaceptable no solo

151

para la SNTE, sino también para la APPO, debido a que la fuerte violencia hacia el plantón había desatado el movimiento, que para esos tiempos llevaba más de 3 meses.

Con la burla, los personajes políticos adquieren una fragilidad simbólica que suscita a los observadores a verlos como seres posibles a ser derrotados, frágiles. Incluso existen pintas que muestran a URO ahorcado, las cuales poseen un mensaje sumamente fuerte, pero se vuelven digeribles al ser a dibujadas a manera de caricatura. Las calles de la ciudad estaban repletas de consignas que mostraban el odio y coraje de gran parte de la ciudadanía hacia el gobernador, lo cual era percibido en frases como: “Oaxaca repudia a Ulises”, “URO fuera”, “Ulises, ya no lastimes más a Oaxaca: ¡Fuera!”, “Uro al basurero de la historia” “ I love (forma de corazón) Oaxaca, fuera URO”, “Fuera Ulises represor”, “Uro asesino”, “Fuera Ulises rata”, “Fuera URO de Oaxaca”, “URO para cárcel”.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Otra pinta junto a la catedral en el zócalo de la ciudad decía: “Oremos hermanos…para que se quede…URO en el panteón”, con lo cual la sacralidad del recinto es usada como dispositivo de fuerza contra el gobierno, pues los muros son intervenidos a favor de la lucha social. Así como varias de estas consignas se encontrabas en el centro, otras más eran vistas en las zonas cercanas a las barricadas, usando el espacio no solo de manera vertical, es decir, en las paredes, sino también a manera horizontal en grandes extensiones de las carreteras. Otras consignas eran percibidas no solo con coraje, sino también a manera de burla como: “Sacaremos a este buey de Oax” o “URO puto”.

En las paredes eran vistos de la misma manera, esténciles de íconos o héroes revolucionarios o de personajes representantes de la rebeldía como: Emiliano Zapata, el sub comandante Marcos, Ricardo Flores Magón, Lucio Cabañas, el Che Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Guevara.

Uno de los esténciles pintados varias veces con el rostro de Flores Magón fue elaborado por Aler, sacado de una imagen mostrada por profesores con los Btx, 2006. Foto: Itandehui cuales tenía relación. Para este tiempo, Stencil Zone se había desintegrado, Franco Ortiz, 2006. debido a que Suero, uno de los tres integrantes, optó por otras actividades.

152

Los jóvenes decidieron que el nombre solo continuaría si estuvieran los tres presentes. Sin embargo, con el conflicto del 2006, Suero pinta algunos esténciles firmando Stencil Zone, por lo cual Aler hace lo mismo, a la par que forma parte de Arte Jaguar.

Cabe resaltar, que llamó particularmente mi atención un esténcil elaborado por Aler, cercano a las fechas del 16 de septiembre, donde la APPO tuvo control del zócalo durante las celebraciones. Aler realiza ya no un esténcil en pequeño o mediano formato, es decir, a tamaño carta o al tamaño del pliego de papel caple, sino uno de gran tamaño, de casi 5 metros de altura por más de 3 metros ancho, lo cual causa mayor impactó a la vista de los transeúntes, pues no se había visto un esténcil de estas dimensiones. Aler elabora este esténcil dibujándolo con su método a escala y con dibujo a Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. mano, el cual representa a Miguel Hidalgo dando el grito de independencia frente a calaveras, donde se cambia la frase “Viva México” por: “Viva la lucha popular”, “Fuera Ulises Ruiz de Oaxaca”, “Muera el PRI”.

Este héroe nacional al igual que el Juárez guerrillero, pasa a legitimar simbólicamente las acciones de la lucha popular. De la misma manera, destaca por su carácter transgresivo y provocador al ser pintado al lado de la catedral oaxaqueña.

Por estas mismas fechas, Vil del colectivo Zape, elabora un esténcil de Hidalgo con la consigna: “Libertad”. El cual, cabe destacar, fue pintado dentro del espacio conocido como OIR (Ocupación Intercultural en Resistencia), que se encontraba en el mismo lugar donde había sido localizado el extinto ESMUJ. Sin embargo, este era una ocupación sin permiso, en relación con una ideología anarquista que busca la ocupación y liberación de espacios para el pueblo, o en este caso, para diversas culturas. La OIR se Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

153

encontraba en permanente resistencia, no solo por la ocupación del predio, sino también por las actividades que se desarrollaban dentro de este espacio; como era la elaboración de graffiti con temática social, un cine popular al aire libre, así como otras actividades. Dentro de la estética visual en este lugar podían ser vistos graffitis, así como frases en relación al discurso zapatista o al anarquista. Como la instalación ubicada a la puerta del lugar, que en costales escritos plasmaba: “autonomía, acción directa, fraternidad, solidaridad, autogestión, etc”. Igualmente, los integrantes de este espacio elaboraron otra instalación llamada barricada móvil, hecha con diversos desechos del mobiliario urbano, a la vez que poseía llantas.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Aler, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Así como la ciudad estaba saturada con pintas, esténciles y graffitis con una postura política social, de los cuales muchas eran elaboradas por graffiteros. El espacio no fue siempre ocupado con graffiti con temática político social, la falta de policía en las calles provocaba que también algunos graffiteros plasmaran su tag o nombre de crew sin ir acompañado de alguna consigna, o simplemente personajes relacionados con la iconografía del graffiti. Un ejemplo en las primeras pintas durante el conflicto fue un personaje elaborado por Ser de AK crew, el cual era figurativo, pero no implicaba algún mensaje social, tiempo después este mismo joven toma el espacio de diferente manera al realizar un esténcil que representa al pueblo en busca

Aler, Arte Jaguar; Vil, Zape, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

154

de la libertad, que es expresada a través de pájaros que emprenden el vuelo. Para el 2007, Ser pasaría a formar de Arte Jaguar, colectivo del cual ya formaba parte su hermano Smek.

Muchos esténciles muestran el carácter popular de la lucha, donde es expresada la retórica del puño alzado o la mano alzada con OIR. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006. algún instrumento de lucha, junto a frases como: “Todo el poder al pueblo”. La insurrección es vista en un gran sector de la sociedad, que no solo se solidariza con la causa, sino que también se identifica con esta, se siente parte de, y se muestra consciente del poder que posee, lo cual es visto en esténciles que figuran al pueblo a manera de brazo con fuerza que asfixia a una serpiente que representa a URO. Así mismo, las manos en lucha muestran consignas como: “El

Ser, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

155

pueblo se levanta”. Otros esténciles que evocan la sublevación, son hechos por jóvenes de Radio Kapucha, que elaboran imágenes con machetes identificados con la lucha en San Salvador Atenco o que reclaman la libertad de presos políticos. Otros, muchos más, son de autoría anónima, pues no mostraban firma alguna, entre estos se encontraba uno que retomaba la iconografía popular de lucha libre resignificada como una “Lucha social”. Continuando con la exaltación hacia el pueblo y la lucha del 2006, existían no solo imágenes en muros, sino también en las mantas colgadas en el plantón, que para este mes continuaba en el zócalo de la ciudad.

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Nos encontramos frente al poder seductor de las imágenes en la sociedad, que son también imágenes perturbadoras al poder político, pues el poder es debilitado al desintegrarse el aparato simbólico estatal. Igualmente, están presentes formas discursivas e ideológicas que pueden conducir a una identificación, persuasión, consagración o legitimación, ya fuera del poder hegemónico o de poderes alternos. Donde el sentido, recordando la definición de Haidar (2006: 99) es parte de un proceso cognitivoemotivo, relacionado con la dimensión ideológica y de poder con el cual los sujetos procuran conocer, comprender, explicar, analizar, interpretar el mundo, la realidad, a sí mismos, pero también por el cual sujetos dialécticamente son interpelados, dominados o liberados”.

Suero, Stencil Zone; Anónimos, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Es así que mediante la ideología el hombre representa el mundo, teniendo como base la interacción social, lo cual en este caso es mostrado ante el contexto vivido de represión, que es expresado después, en 156

signos que atentan al poder o que resignifican los signos que antes solo legitimaban al Estado. Se genera una semiosis colectiva debido al contexto vivido, donde se adquiere una carga de sentido que afecta al poder dominante, materializando la ideología mediante las imágenes de gráfica callejera. En la retórica de estas imágenes son vistos en varios casos anclajes, es decir, auxiliares en forma de textos; muchos consignas acompañan a la imagen, sirviendo como una guía al lector para proporcionar un significado más claro y directo de ella, donde los sentidos posibles del objeto son denotados (Barthes, 1995).

La poética en la creación de estas imágenes se convierte en la interpretación de la voz del pueblo (Heidegger, 1992 p. 145), no solo porque se transmite un mensaje hacia este, sino porque también este mismo lo elabora, es decir, no solo es un “arte para el pueblo”, sino un “arte desde y para el pueblo”, pues varios de los creadores de estas imágenes subversivas son parte de los sectores sociales que se encuentran inmersos en la lucha popular. Las creaciones no forman parte de una estética pura, sino de una estética influida por un Mario Guzmán, ASARO; 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz. contexto exterior que es asimilado por diversos individuos, una estética producto de un proceso inmanentemente social (Bajtin, 1996: 109).

Las pintas en las paredes adquieren un aspecto colectivo unido al movimiento de resistencia, donde se ejerce la libertad ciudadana de plasmarse en las calles, de poder formar parte de un discurso en el espacio público con acciones que ameritan un poder sobre este. Sin embargo, estas creaciones, aparte de representar un contexto particular, eran también parte de una acumulación de sentimientos que formaban parte de una explosión de fuerzas latentes; con sentimientos similares ante el contexto vivido, existía una resistencia simbólica colectiva. Al respecto de esto, dos graffiteros comentan: “Ese desmadre fue chido, un chingo de gente abrió los ojos y empezaron a decirle al gobierno: ‘ya estamos hartos de este desmadre’. Se prestaba para hacer esténciles, rara vez se volverá a repetir la emoción, el clamor que se respiraba en ese tiempo, ya nunca lo vamos a volver a vivir. Mucha banda surgió de ese desmadre. Fue algo importantísimo, no tiene comparación, tenia igual valor rifarse en las bardas que ir a romperse la madre con los policías” (Entrevista a Aler, Arte Jaguar, 22 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Con el rollo que pasó todos pintaban la calle, no nada más nosotros, un chingo de gente pintaba la calle; Oaxaca estaba irreconocible, pero era parte del malestar social que se vivía y de estar difundiendo lo que estaba pasando” (Entrevista a Yeska, ASARO, 24 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Se manifiesta así en las calles la sensibilidad colectiva motivada por el contexto político. Mostrando expresiones poéticas, es decir, creativas de una manifestación popular y de resistencia por parte de un gran sector de la población. Por lo cual, la gráfica en las calles era a la vez un objeto estético, sensible, emotivo, poético, que busca una eficacia comunicativa en los mensajes manifiestos. Funciona como un dispositivo colectivo de enunciación (Híjar González, 2004: 12), que cuestiona una noción de creación por parte de individuales particulares o privilegiadas, pues no se necesitaba el carácter exclusivo de ser artista, poseer un 157

talento o contar con alguna preparación académica para poder tomar las calles con plantillas, latas, pegas y brochas.

La manifestación se mostró como un derecho y posibilidad colectivas, que exponían un testimonio social en el espacio público, que si bien el graffiti ya lo tomaba, no lo hacía siempre con una clara tendencia político social como durante el 2006. La calle era ocupada a través de volantes, pintas, carteles, entre muchos más, como parte de una acción colectiva y pública, donde cada individuo se afirma como un sujeto colectivo a la vez que mostraba su propia individualidad. Las demandas sociales plasmadas en los muros, formaban parte también del universo estético en la esfera pública, que implicaba una necesidad humana de expresión y comunicación.

Junto con estas expresiones y poéticas colectivas, existe también la manifestación por parte de artistas y colectivos. Como fue el día 21 de septiembre, en el que diversos artistas, entre ellos Demián Flores y Dr. Lakra, muestran su solidaridad al movimiento pintando mantas en referencia al contexto de violencia suscitado. Acciones que fueron realizadas en el plantón del zócalo (APRO, septiembre 2006).

Fotografía: Archivo Zape.

Un esténcil sumamente visto, identificado y fotografiado durante estos días, fue el realizado por el colectivo Zape, formado desde el 2005, que subía sus diseños a la red de internet mediante un blog. Este colectivo fue formado inicialmente por Vilegax, Serpiente, Tinoco, Dasek y Wons, diseñadores gráficos de profesión que mostraban una gráfica política, principalmente en cartel vía web (flyer) y en algunas ocasiones vía impresión. Estos jóvenes tenían como sus tres pilares: “la libertad de prensa, libertad de pensamiento y libertad de expresión”, bases con la cual elaboraban sus diseños.

Con estos antecedentes, el colectivo Zape decide manifestarse en la calle durante el movimiento social. Elaborando un esténcil con diferentes fotos y gestos de Ulises Ruiz, en el que se le señala como “cínico, ratero, autoritario, ruin, represor, asesino”, entre otros. El esténcil es elaborado en grandes dimensiones, ocupando casi toda la extensión del alto del muro en calle de Morelos del centro de la ciudad. Expresa como culminación monumental, el repudio y rechazo hacia el gobernador, con la sátira y humillación pública y simbólica del personaje. Respecto a la elaboración de este esténcil de grandes dimensiones y con fotografía Zape, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz. secuencial con base a un noticiero televisivo, uno de sus creadores comenta:

158

“Yo veía que el gobernador se enterqueció demasiado, había que ridiculizarlo, era la intención. En julio del 2006 López Dóriga le hace una entrevista, que dura como media hora, donde abordan el tema de Oaxaca que estaba latente. Ahí pude tomar todas esas fotografías, le tomé muchísimas, mas de 100 fotos, dije “de aquí voy a sacar algo que pueda servirme para ridiculizarlo”, elegí las mejores 8 fotos, a cada una le puse un nombre. Trate de hacer un orden, enfatizar un poquito como él se estaba comportando, yo recuerdo mucho esa entrevista, recuerdo como él se burlaba, se reía. Las imágenes que elegí, trate de reforzarlas con las palabra” (Entrevista a Vil, Zape, 29 años, 2009, Oaxaca de Juárez).

Vil, Zape; Vain, Arte Insurgente, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

En esta misma calle de Morelos, son plasmados otros esténciles de grandes dimensiones, usando casi todo el largo de esta calle, convirtiéndola en una galería pública continua a escala mural. Se podía observar otro esténcil elaborado por Vil, llamado sagrado Zapata, así como otros tres grandes esténciles elaborados por Vain, quien en este momento ya no firma como Stencil Zone, sino como Arte Insurgente. Las imágenes que este joven plasma, muestran a el Che Guevara en actitud sonriente; un soldado que carga una pila de libros con la frase: “el tiempo vive en la memoria”; y tres niños sonrientes, en relación al sector infantil que vivió también el contexto violento del 2006.

Fragmento de Calle Morelos, 2006. Fotos. Archivo Zape.

159

Anónimos, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Igualmente, son vistos otros esténciles que representan al Che Guevara en pequeño y medio formato. Posteriormente Vil realiza un esténcil más, que muestra a Ulises Ruiz ahorcado, con influencia del contexto político mundial, cuando Sadam Husseim iba a ser ahorcado debido a su derrocamiento. Ante estos sucesos, Vil decide comparar los dos contextos y sugerir un igual destino para el gobernador del estado, colocando junto al esténcil de URO el texto: “pueblo de Oaxaca, jala, jala”, incitando a la participación colectiva popular en el derrocamiento de quien ha llamado desde esos tiempos: “el tirano”. Finalmente Vil realiza en esta misma barda, un pictograma con la ecuación tiranosaurio en referencia a “Tiranosaurio Ruiz”, debido al partido político de pertenencia de este personaje, (+) más un soldado con el anclaje de represión, que daba como resultado final (=) una calavera, en referencia a los muertos que iban durante el movimiento.

Es así mostrada una capacidad de síntesis en la imagen, auxiliada por anclajes con frases que relacionaran los dibujos a la situación política. Este pictograma, fue a su vez influenciado por otro esténcil que contenía la siguiente ecuación en consigna: “agresión + represión = revolución”, la cual también manifestaba el contexto de violencia, pero que no tenía como resultado la muerte, sino la insurrección del pueblo representada en la palabra: revolución.

Anónimos; Smek, Arte Jaguar, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

El anterior esténcil había sido plasmado en una marcha conmemorativa del 2 de octubre de 1968, en la cual fueron pintados diversos esténciles en referencia no solo a la fecha histórica de la masacre estudiantil, sino también adaptadas al contexto de violencia durante el 2006; muchas de estas imágenes hacían analogía de los dos tiempos. Como el de una mano ensangrentada que refería a la fecha del 2 de octubre y al 14 de junio, día del intento del desalojo del plantón magisterial. Otra más retomaba la imagen 160

del perfil de un gorila junto al de Gustavo Díaz Ordaz, en referencia a la brutalidad y violencia ejercida en Tlatelolco, solo que esta vez era anexado el rosto de Ulises Ruiz como tercer perfil; otros esténciles reclamaba la no represión al pueblo.

Cabe destacar que esta marcha ha sido una de las que cuenta con mayor manifestación del sector juvenil. Por lo que varios de sus asistentes pertenecían a subculturas rebeldes, como el punk; lo que se muestra en el esténcil de un joven de perfil con la cresta típica de la apariencia punk, a manera de una autorepresentación juvenil de resistencia. Es así que dentro del contexto del 2006, tienen cabida las diversas voces y discursos en la gráfica, pues Anónimo; Sarf, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz. también existen referencias a la estética zapatista, como en el esténcil realizado por Sarf que muestra a una guerrillera armada con pasamontañas. La retórica de la imagen está presente en este tipo de discursos, que muchas veces connotan mediante la imagen una ideología. Alrededor de estas fechas, Smek realiza una pega intervenida con aerosol, que muestra a Gustavo Díaz Ordaz disparando un arma de fuego, lo cual hace analogía a mismos contextos de violencia ejercida por parte del estado: 1968 y 2006.

ASARO, 2006. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.

De la misma manera que los contextos de violencia eran similares a fechas anteriores, se formaron colectivos de gráfica que realizaban imágenes de resistencia social con base al contexto particular. Como lo fue en este caso, la formación de ASARO (Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca), surgido por el llamado de la APPO a conformar diversas asambleas. Esta asamblea en un inicio se conformó por alumnos o ex alumnos de la escuela de Bellas Artes, quienes realizaron como primera actividad la elaboración de xilografías (grabados en madera) en relación con la lucha social. Los temas en un inicio eran en referencia al poder de la asamblea popular, la insurrección del pueblo, la llamada comuna de Oaxaca, la lucha por la dignidad, la revolución, la represión y violencia; así como el rechazo a Ulises Ruiz, calificándolo de tirano.

161

Varios de estos grabados fueron mostrados en una exposición pública en la Alameda del centro, colgados con pinzas en mecates, dando vista a una gráfica colectiva mostrada de manera pública en la calle, en referencia al carácter popular que se buscaba.

Al lado de esta misma exhibición, se encontraban tendidas caricaturas políticas del movimiento elaboradas por el monero: Piticu. En referencia a este estilo, cabe resaltar que hubo diversos creadores de caricatura política en el contexto del 2006, uno de los cuales también fue Aler, quien elaboraba caricaturas en rechazo a Ulises y posteriormente las dejaba para repartir en el plantón magisterial. Es así que la gráfica callejera constaba de diversas técnicas y materiales para su expresión, fueran esténciles, grabados, calcomanías, entre muchos otros. Así mismo, los soportes donde era plasmada la resistencia visual, iban más allá del muro, pues también existían objetos y carros ocupados para barricadas que se encontraban pintados.

Otros eventos a destacar dentro del movimiento de la APPO fueron: la Marcha Caravana por la Dignidad de los Pueblos de Oaxaca, que partió rumbo al Distrito Federal el 21 de septiembre, y la convocatoria por parte de la SEGOB el 4 de octubre a un Foro Pacto por la Gobernabilidad y el Desarrollo, a la cual la APPO no asistió debido a la presencia de Ulises Ruiz, al cual se desconocía como gobernador. La marcha caravana llega el 9 de octubre al Distrito Federal y se instala un plantón en las afueras del Senado, cabe destacar que en calles aledañas al Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. plantón capitalino se observaban esténciles en apoyo a la APPO y el movimiento social en Oaxaca. Igualmente, el 19 de octubre integrantes de la APPO y Sección 22 pintan mantas con sangre extraída de voluntarios con jeringas, donde se podía leer: ''libertad'', "por los niños'', ''asesino'', ''muera Ulises Ruiz'', ''patria o muerte'' (Avilés, 2006), resignificando así el uso de este fluido corporal como pigmento impregnado de violencia.

Existió una manifestación popular y colectiva en las pintas plasmadas durante el 2006, con una diversidad de creadores, de los cuales, varios formaban parte del movimiento graffitero en Oaxaca, que por el lado ilegal poseía un discurso de rebeldía y transgresión hacia el orden político. Con las pintas durante el 2006, la transgresión se vuelve doble, pues no solo se pintaba de manera ilegal, sino que además, los temas plasmados eran en clara referencia transgresiva al gobierno del estado, al poder Plantón en México DF de la APPO. Foto: Itandehui Franco Ortiz, hegemónico. Muchos graffiteros se 2006. politizaron con el contexto social, la Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

162

situación vivida despertó en muchos de ellos la inspiración para representar una rebeldía a través de una poética, con no solo una estética subversiva, sino también una temática subversiva. Al respecto, un graffitero comenta: “Cuando estaba yo en la escuela surgió el movimiento magisterial. Yo de alguna manera he tenido una posición rebelde, pero no la tenía bien fijada; este rollo que estaba en contra de todo y a parte no estaba tan politizado, estaba más tranquilo. No me gustaban muchas cosas: los policías, era apático hacia ellos. Las veces que me llevaron a la cárcel cuando estaba chavo, sentía que abusaban de su poder, eso Hemiciclo a Juárez, 2006. Foto: José Carlo González, La Jornada. nunca me latía. No tenía la posición bien ubicada y no hacía nada, si me molestaba, estaba en contra de estas cosas, pero hasta ahí. Cuando surge el movimiento también tenía familiares y me empiezo a interesar, empiezo a ver que la gente se empieza a unir para protestar juntos. Empiezo a ver que luego los policías ya ni se aparecen, la fuerza del pueblo. Y digo “no manches”, lo que yo tal vez esperaba, pero no encontraba la gente afín para que yo entendiera esos procesos políticos. Empieza a crecer esa inquietud en mí” (Entrevista Yeska, ASARO, 24 años, noviembre 2009, Oaxaca de Juárez, Oaxaca).

4.5 “La pintura se borra, pero la sangre no”. Represión del movimiento, sublimación y rebeldía “La calle es un espejo/ yo solo me reflejo/ las cosas que vivo/ aquí yo las expreso” Ese Alegre Una importante fecha a destacar en la consecuente represión del movimiento social, fue el día 27 de octubre, cuando la APPO decide reforzar las barricadas y el bloqueo de carreteras. Lo cual desencadena acciones de represión y violencia contra las barricadas, es en esta fecha que muere el reportero estadounidense Bradley Will en la colonia Calicanto, perteneciente Santa Lucía del Camino.

Mueren también el señor Esteban Zurita en Santa María Coyotepec y el señor Emilio Fabián en San Bartolo Coyotepec. Respecto a uno de estos acontecimientos, un joven graffitero cuenta su testimonio: “Mi familia vive ahí, a 3 cuadras de donde pasó el asesinato.

La gente estaba muy molesta, porque cuando dispararon había niños, personas adultas. Todos los chavos y los anarquistas decidimos entrar, empezamos a meter un volteo. Empezamos a oír ruidos raros, como chug, chug, chug, como silbidos, nos quedamos sacados de onda, de repente vimos como un carro que teníamos cerca se oía tug, Rogelio Naranjo, 2006.

163

tug, tug, tug, vimos como le hicieron los hoyos, ¡no mames!, a un metro. Nos fuimos a agachar y en los postes nos tocaron los balazos. Mucha banda estaba normal, como si no hubiera pasado nada, de ahí decidimos salirnos. Me volví a meter y fue cuando empezó a salir la gente herida con balazos en la mano, el brazo, un rozo, fue cuando la banda decidió no entrar directamente, fue cuando le dispararon al chavo este (Brad Will). De ahí empezó a llover, toda la banda bien awitada, “¿qué pedo, qué pasó?”, todos bien awitados.

Supimos que no podíamos hacer nada con piedras. De ahí, pacifista nunca, si eres pacifista, simplemente llegan y te desaparecen ‘¿Qué le pasó?-nada, aquí no pasa nada’” (Entrevista a Foto: AP, 2006.

Teak, TK, ASARO, 28 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

La violencia ejercida contra las barricadas, el pueblo y personas que formaran parte del movimiento recrudeció, aumentado cada vez más los muertos y Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

heridos. El 28 de octubre, Vicente Fox ordena la entrada de más de 4500 efectivos de la PFP a la ciudad de Oaxaca, trasladados tanto por vía terrestre y aérea; con helicópteros, aviones Hércules, tanquetas, trascabos, etc. La gráfica contra las acciones del gobierno era principalmente elaborada dentro del mismo estado, sin embargo, existían también manifestaciones por personajes externos, como varios moneros, de entre ellos: Rogelio Naranjo, quien dibuja una caricatura donde Gustavo Díaz Ordaz revive de entre los muertos para aconsejar a Vicente Fox la represión hacia Oaxaca.

El 29 de octubre, la PFP se posicionó en los principales accesos de la ciudad, el pueblo indignado intento detener el avance haciendo grandes vallas humanas, a lo que sumaban miles de colonos. Sin embargo, la policía no detuvo su avance; ante la oposición pacífica de Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. los manifestantes, la PFP comenzó a lanzar gases y chorros 164

de agua. La marcha de la policía no era continua y rápida, pues constantemente era detenida por diversas manifestaciones ciudadanas. Igualmente se mostraron enfrentamientos para evitar la entrada de la policía, donde murió Alberto López Bernal.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Asimismo, fue realizada una marcha que partió del IEEPO para llegar al zócalo e impedir la entrada de la PFP a este lugar simbólico, que por meses había ocupado la APPO y el pueblo. Durante la marcha y en el centro histórico, eran vistas imágenes que continuaban con el repudio hacia el gobernador, mostrándolo vestido de preso en un maniquí de cartón o en una manta que reclamaba “solución, no represión”. Un cartel de de la Sección 22 acusaba a Felipe Calderón de sostener a la caída de URO, para evitar así su propio derrocamiento. Otro pequeño esténcil, muestra las siglas del PRI (partido que llevaba gobernando casi 80 años en el poder en la entidad) acompañadas de una calavera, que simboliza la muerte durante los gobiernos de este partido político.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Durante las marchas contra la entrada de la PFP, la gente se manifestó gritando consignas como: “Oaxaca no es cuartel, fuera ejército de él”. De la misma manera portaban pancartas con consignas como las siguientes: “PFP llévate a: Ulises el asesino”, “No PFP”, “Fox: no mandes policías, manda medicinas”. Otras más muestran la resistencia pacífica de primera instancia en el movimiento, ya que el pueblo no contaba con armas como la PFP, sus únicas armas eran representadas con sus propias manos. La valentía y confianza en 165

la lucha, hace portar a un anciano una cartulina con la frase: “Dar la vida por la libertad de Oaxaca, hasta la victoria”. Se exigen igualmente “No más muertos”.

A llegar la marcha al centro de la ciudad, se divisa el humo que circula ese día por todo el ambiente, debido a la humareda de llantas de barricadas en diversas colonias y el centro. El incendió de estas era activado como símbolo de alerta ante amenazas, como en este caso con la entrada de la PFP a la ciudad. El odio crece cada vez más hacia el gobierno, reflejado en consignas como: “URO: enfermo mental” o “Púdrete gobierno”.

Foto: Beta; Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Un caso a recordar a inicios de octubre, antes de la entrada de la PPF, fue cuando el secretario de gobernación Carlos Abascal, manifestó que no se utilizaría la fuerza pública en el conflicto de Oaxaca, lo cual reiteró con la frase: “En nombre de Dios, no habrá represión en Oaxaca” (La Jornada, 2006). Esta frase fue recordada con suma claridad a la entrada de la policía en la ciudad y el estado, por lo que varios ciudadanos reclamaron el uso simbólico de creencias religiosas para adjudicarlas en la legitimación de las acciones de cierto sector. Es así que se presentan consignas que revierten este mismo uso, en frases como: “En el nombre Dios, fuera Ulises de Oaxaca”; en una manta es mostrado Abascal con la frase dicha y arrodillado a manera de reverencia junto a la virgen de Guadalupe, solo que esta vez con las manos cubiertas de sangre.

Para el 31 de octubre y el 1 de noviembre, se celebró el tradicional festejo de Día de muertos. El potencial de violencia en que se sumerge la ciudad, incide a rendir homenaje a los muertos que han caído durante conflicto. En los altares son colocadas pancartas con frases como: “Di mi sangre por decir la verdad de un pueblo”. Las clásicas calaveras retomadas de la tradición de José Guadalupe Posada, son resignificadas como símbolos de lucha, que recuerdan a la clásica calavera oaxaqueña. Las calaveras reclaman ahora la cabeza del gobernador y se pronuncian con la frase: “Nuestros muertos viven”, mediante una adquisición y representación simbólica de los muertos en lucha que son revividos para combatir.

166

Debido a la entrada de la PFP al zócalo capitalino, el plantón de la APPO decide instalarse 5 cuadras arriba, junto al templo de Santo Domingo de Guzmán, donde coloca su segundo bastión. A lo largo de la principal calle que sube a este templo, la cual es el andador turístico, se elaboran diversos tapetes con la técnica tradicional de arena en relieve Yeska, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz. coloreada con pigmentos. Varios alumnos de la Escuela de Bellas Artes de la UABJO, deciden organizarse y participar en la elaboración de estos tapetes, de los cuales varios participaban también en la gestación de ASARO. Es así que colaboran personas como Beta, Yeska, Mario, Lento, Nopal, Ita, Selos, entre muchos más. La calavera es la principal iconografía usada, Yeska cuelga un grabado de grandes dimensiones en la puerto del MACO, donde son representados los muertos en la lucha, pero esta vez van acompañados de personajes que se han solidarizado a la causa social, como: Benito Juárez, Emiliano Zapata, Ricardo Flores Magón, un niño zapatista, una mujer de Atenco; todos ellos presentes en el entierro de Ulises Ruiz, de donde tratan de rescatarlo el Tío Sam, Vicente Fox y Felipe Calderón; la lucha es dada también desde esta representación simbólica.

De igual forma, Beta hace uso del símbolo de la calavera, elaborando dos esténciles que pinta tanto en los tapetes de arena, como en paredes. Uno muestra a una madre con paliacate en el rostro que carga en la espalda un bebé encapuchado, ella esta armada con un machete en actitud rebelde, reforzada con un anclaje mediante la frase: ¡Nuestros muertos no se olvidan, malditos asesinos!, en otra pinta más el anclaje dice: “Todo el poder al pueblo”. El par de este esténcil es otra calavera, esta vez el compañero varón que también porta un machete y viste de manera sencilla, con huaraches, las frases que lo acompañan son “URO entiende, Oaxaca está harto de ti”, o “Viva la ilegalidad, no Beta, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz. pedimos permiso”. En todas estas consignas que acompañan a los esténciles, se sigue expresando el coraje hacia el gobierno, la lucha del levantamiento popular, así como índices de transgresión provenientes de la cultura del graffiti ilegal donde no se pide permiso. La transgresión sobre propiedad privada se suma ahora al desafío directo hacia el gobierno y fuerza pública, ya fuera en batallas contra la policía o mediante signos perturbadores que afectan las estructuras de poder.

Con este mismo desafío simbólico, se realiza una instalación en las afueras del templo de Santo Domingo por parte de los alumnos del CEDART “Miguel Cabrera”, usando el slogan del gobierno de Ulises Ruiz: “Oaxaca, de cara a la nación”, solo que esta vez acompañado de una pistola que derrama sangre, junto a calaveras que recuerdan y portan el nombre de quienes han muerto bajo el gobierno ulisista. Sobre la cantera de las jardineras de este mismo templo, se lee la frase: “Fuera Ulises de Oaxaca”.

167

Anónimo; CEDART Miguel cabrera, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Caminando por esta serie de instalaciones y tapetes se respiraba la antipatía colectiva hacia el gobierno, pero al mismo tiempo la unión y colectividad de varios ciudadanos que se organizaban espontáneamente contra un gobierno que consideraban indigno y tirano. Si bien participan varios jóvenes en la elaboración de estas instalaciones, son varios los ciudadanos que se solidarizan llevando ramos de flores para colocar en los tapetes o depositando dinero en un bote para la compra de material; en homenaje no solo a los muertos caídos, sino al mismo movimiento popular, que iba más allá de un APPO frente. Una especie de comunidad que se hermanaba con un fin común: la caída de Ulises Ruiz, debido a los actos cometidos por este, que penetraron fuertemente en la conciencia e imaginario colectivo. A diferencia de otros años, como 1968, esta vez se contaba con la potencialidad de hacer uso de los medios de comunicación; la radio comunicaba al pueblo los acontecimientos minuto por minuto, los videos de las batallas eran reproducidos en copias en formato dvd que se mostraban en televisores durante el plantón, así mismo podían ser vistas fotografía en la red de internet.

Anónimo; Aler, Arte Jaguar. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Cabe destacar respecto a la difusión de la gráfica en la calle, el blog Stencil Oaxaca, subido a la página de Indymedia México, donde la autora de este texto subió varias fotografías que se muestran en el presente documento, lo cual influyó en la propagación de la resistencia visual callejera a otros estados y países donde fueron vistas estas imágenes.

168

Otro creador participante en la elaboración de tapetes de arena fue Aler de Arte Jaguar, quien a falta de pigmento coloreó el tapete con cenizas de barricada, es decir, cenizas de llantas, madera, sillas, etc., que daba la tonalidad negra con la que también fueron pintandos varios tapetes.

En la elaboración de estos no solo participaron personas que tuvieran algún conocimiento técnico del arte, sino también profesoras que elaboraron pequeños tapetes junto a la PFP, donde era visto el papel de la mujer, dibujada

Ana Santos, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

a forma de caricatura en la tradición de las calaveras.

Durante las noches en que se realizan los festejos de este día, acuden cientos de personas a observas los tapetes y altares que han sido decorados con veladoras, proporcionándoles un brillo peculiar en lo nocturno, un tapete más muestra la consigna: “Oaxaca, tierra de valientes”, buscando alimentar y estimular la lucha popular. Junto con estos trabajos plásticos, el grupo Raíces de son jarocho realiza un concierto; Ana Santos efectúa un performance-instalación, donde junto con otra persona simulan dos cadáveres tirados en el piso y tapados con sabanas cubiertas de sangre.

Al día siguiente, 2 de noviembre, la PFP llega al crucero de 5 señores, uno de los más importantes en la ciudad y del cual, a unos pocos metros, se encuentra CU y la radio universitaria que apoyaba a la APPO, que durante estos tiempos fue uno de los principales medios para difundir las acciones del movimiento y las opiniones de los ciudadanos. La PFP pretende retirar la barricada ubicada en este lugar, la cual por su resistencia se ha convertido en símbolo del movimiento llamándola: “la barricada de la muerte”. Sin embargo, Radio Universidad, llamó a resistir y evitar la entrada de la PFP a la radio, por lo cual la Aler, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz. barricada fue defendida no solo por quienes la resguardaban, sino por miles de ciudadanos que acudieron al llamado y bajaron de diversas colonias. Al acudir a este evento y pararme desde uno de los puntos más altos del lugar, podía divisar como por todas las calles que llegaban al crucero bajaban ríos de gente. ´ Parecía como si uno llegase a un país de Medio Oriente en plena guerra. Para llegar al crucero caminé por colonias donde las personas se encontraban en la puerta de su casa acudiendo al llamado u observando el paisaje caótico: autobuses y carros quemados por todos lados, expandiendo humo por las calles, helicópteros en el cielo que sobrevolaban lanzando gases, ante lo cual las personas se ocultaban en los árboles del camellón. Personas acudiendo con botes de agua para quienes participaban en el enfrentamiento, jóvenes y señoras que repartían una caja llena de bombas molotov y toallas femeninas con vinagre, que servían de cubre boca ante los gases. Sin duda, este paisaje es difícil de olvidar.

169

Ita, César, ASARO; Anónimos. Fotos: Isis Rage; Itandehui Franco Ortiz, 2006.

El enfrentamiento duró 6 horas, la PFP decidió retirarse ante la superación por número, de gente convocada por la radio, incluso, dos policías salieron huyendo de una de las tanquetas que llevaban, ya que durante el enfrentamiento se intento quemarlas, aunque el metal de estas resistió el fuego y solo se pudieron incendiar las llantas. Jóvenes, niños, señores, señoras, ancianos, todos acudieron ante la lucha por proteger el bastión de representación del movimiento, la columna de comunicación que unificaba a todas las colonias: la radio. La cual se defendió con resorteras, piedras, bombas molotov, cohetones, puertas, palos, varillas, tanques, etc. armas artesanales que el pueblo implementó para la lucha. El pueblo de Oaxaca se sintió orgulloso de esta victoria, días después en el crucero un camión contenía la leyenda: “Con armas artesanales, derrotemos a los federales”, teniendo como ejemplo la fecha suscitada de la batalla ganada, la cual llenaba de esperanza y fuerza al movimiento. Debido a la fecha en que se situó este enfrentamiento, fue conocido como: La batalla de todos los santos.

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Ya que el plantón de la APPO había sido trasladado junto al templo de Santo Domingo, los esténciles comienzan a proliferar en este rumbo del centro. Aler pinta otro esténcil en grandes dimensiones, esta vez son 7 niños sonrientes tratando de reflejar la esperanza del movimiento y también buscando la reflexión hacia el sector infantil que lo estaba presenciando todo, guardándolo en la memoria y muchas veces tomando alguna posición respecto a un bando político. El 5 de noviembre se realiza la sexta megamarcha nuevamente con miles de asistentes, no solo los pertenecientes al movimiento, sino también con solidaridad 170

de otros grupos de México. A lo largo de esta, la gente porta pancartas que continúan con el repudio hacia Ulises Ruiz, así como contra el gobierno federal y la exigencia del retiro de la PFP.

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Igualmente son vistas consignas que llaman a asistir al congreso de la APPO del 10 al 12 de noviembre. Es para este mismo congreso que ASARO realiza diversas mantas, que son colgadas en el lugar donde se realiza la asamblea: dentro del hotel del magisterio. La mayoría de estas mantas refleja el contexto de lucha vivido, así como la batalla de todos los santos. Otra de estas incluye fragmentos de canciones de protesta: “Viva el pueblo soberano que lucha por derrocar al tirano”, “El pueblo unido jamás será vencido”, “Que son de la barricada”, “Venceremos”, “El derecho de vivir en paz”.

Yeska, ASARO; Aler, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Al estar la PFP dentro de la ciudad no solamente se continúan suscitando batallas, sino también homicidios, que son provocados por las peleas contra la policía o por las llamadas caravanas de la muerte: grupos de pistoleros o porros que se dedicaban a balacear las barricadas. Una nota periodística lo contaba así: “Cuatro miembros de la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO) fueron alcanzados por los disparos (…) algunos integrantes de la APPO reconocieron entre los 171

agresores a tres “porros” de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca (UABJO) apodados “El Krosty”, “Aladin” y “El Perro” (Ochoa, 2006).

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

A la par se suscitan amenazas, intimidaciones, homicidios, torturas, detenciones arbitrarias, entre otras más violaciones a los derechos humanos, como el acoso sexual a mujeres que pasaban junto al plantón de policías (Sotelo, 2008 p. 155). Ante estos actos, varias mujeres realizan una marcha el 19 de noviembre, donde son vistas pintas en espejos con lápiz labial, acusando a los policías de “invasores, asesinos, cobardes, violadores”. Una joven se disfraza de PFP con un escudo que porta la palabra: “asesino”; otra joven pinta con aerosol la palabra “violadores”, frente a los policías que defienden una de las entradas al zócalo.

El contexto respirado es expresado en las diversas creaciones callejeras por la ciudad. La realidad es ideológica y artísticamente interpretada, la base material de lo que se vive repercute por múltiples conductos de la conciencia, uno de los cuales es la creación de gráfica callejera. Los mensajes comunicados a través de graffitis, esténciles, consignas, calcomanías, entre otros, comunican al espectador la conciencia que ha sido construida por el contexto determinado, formando parte de un proceso social. Esta forma de percibir la realidad, coincide en su interpretación con la teoría del reflejo desde la estética marxista, donde el significado de la imagen depende en gran medida del objeto material de donde parte.

Teak, ASARO, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

La eficacia de estas imágenes reside también en su sentido figurativo, es decir, en su semejanza con la realidad. Siguiendo a Reznikov (1979), existen tres relaciones con los signos: una, la designación que es dada mediante el objeto material y el signo, como lo pueden ser las diferentes formas de violencia ejercidas hacia la población; otra segunda forma es la expresión, con el signo y el significado, cuando existen sujetos creadores que realizan esténciles y les proporcionan determinados significados; y finalmente la reflexión, cuando el significado remite al objeto material de donde partió, cuando se busca compartir la realidad con la 172

sociedad, cuando se le recuerda a la población mediante imágenes gráficas en las paredes la situación de violencia ejercida por el gobierno. Esto es visto en la gráfica callejera con imágenes plasmadas después de la llegada de la PFP, algunas pintadas en la sexta megamarcha u otras en la séptima mega marcha el 25 noviembre. En ellas se ve a policías disparando y agrediendo a sujetos, o a Ulises Ruiz como gatillero caricaturizado. De igual forma, Aler realiza un esténcil donde se muestra a URO disfrazado de torero tratando de burlase del movimiento social, sin darse cuenta que el mismo toro, que representaba al pueblo, le clavaba su cuerno en la pierna para hacerlo perecer.

Aún recuerdo que meses después de ser contenido el movimiento, hubo una serie de sonidos que me seguían perturbando. Uno era el de la interferencia a la radio, con un fragmento repetido de alguna de canción de metal. Otro era el sonido de las aspas de los helicópteros, tanto del que lanzó gases el 14 de junio, como de todos los demás que circulaban constantemente en la ciudad, fueran de la policía estatal u otros de grandes dimensiones del gobierno federal. Este transporte era usado como arma de Smek, Arte Jaguar; Ana Santos, 2006. Fotos: Itandehui Franco intimidación, lo cual es reflejado también en Ortiz. esténciles, algunos de ellos creados por Teak, quien se había sumado a ASARO al igual que Vil. Los helicópteros contenían al lado la consigna: “fuera”.

Las representaciones luctuosas continuaron después del 2 noviembre, ya que persistían los asesinatos a simpatizantes de la APPO. La violencia podía ser reflejada en imágenes: como una paloma creada por Smek manchada de rojo, simulando la sangre de las víctimas de un conflicto que buscaba ser pacífico. Ana Santos pinta también una de sus clásicas sombras, solo que esta vez con una connotación referente al contexto de violencia, puesto que la sombra posee una mancha roja en el corazón, como un muerto más del movimiento social que el gobierno no reconoce, representada con una cifra en la parte inferior.

Los muertos son también recordados a lo largo de las marchas, uno posee un moño oscuro con el nombre: Alejandro García, quien había muerto de la siguiente manera: Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

“El rotulista Alejandro García había llegado a Símbolos Patrios junto con su esposa Carmen Marín García y su hijo Johnatan Halil a ofrecer, como todas las noches, café para los plantonistas, y antes de volver a su casa sólo se detuvo para quitar parcialmente la barricada. Luego, frente a Símbolos Patrios 741, los militares detuvieron la camioneta, comenzaron a disparar y -narró Johnatan Halil- gritaron: ‘¡arriba Ulises!’. El menor se encontraba cerca de su padre en el momento de los disparos. Relató: ‘mi papá caminaba para atrás para evitar las balas. Sólo la última le dio en la cabeza’ (…) ‘Mi papá sangraba de la cabeza. Lo abracé y ellos seguían disparando, ahora contra mí. Un compañero se aventó para protegerme. Por eso le dio el balazo en el hombro’, que le atravesó, agregó el menor (…) A pesar de la cirugía, Alejandro García Hernández fue declarado muerto a las 14:29, y el anuncio provocó el llanto de su esposa y sus dos hijos, que aguardaban en el pasillo de la sala de urgencias” (Méndez y Vélez, 2006).

173

Los muertos son también representados en la gráfica callejera para dejar plasmada la imagen en la memoria colectiva, para que la violencia ejercida sobre el pueblo no fuera olvidada, pero además, como símbolo de resistencia hacia esta. De igual manera, existían esténciles que proclamaban la libertad de los presos políticos, algunos realizados durante la marcha del 25 de noviembre, donde ASARO convoca a varios de sus integrantes a realizar esténciles, ya firmados esta vez como ASARO. Algunos de sus integrantes pintan desde el inicio de la marcha citada, otros más se incorporan en el

Melo, ASARO. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

centro de la ciudad.

La intención de varias de estas imágenes se nota claramente política, pudiendo llegar a ser propaganda al ir sumamente cargada de alguna ideología, lo cual no le quita la categoría estética y de afectación sensorial. Los signos plasmados eran transmitidos a la conciencia colectiva, pues esta solo se da al tener un contenido ideológico (Voloshinov, 1976 p. 23) y semiótico, es decir, que genere sentido. Toda imagen genera conciencia al individuo, dándose dentro de un proceso de interacción social, de una realidad que partía de la violencia y de un contexto de pobreza de muchos años atrás, el signo ideológico dependía entonces del contexto social en que se desarrollaba, creaba y expresaba.

Beta, ASARO, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

La ideología era producto de esta realidad, la cual no solo era reflejada sino también refractada.

Teniendo en cuenta que toda imagen es un producto ideológico, los objetos físicos de la realidad también se vuelven signos, como las herramientas artesanales usadas en batallas contra la policía que pasaron a ser parte del repertorio de signos del movimiento, con una iconografía particular en las pintas callejera; como jóvenes portando paliacates en señal de rebeldía y lucha, otros portando la resortera que era usada para tirar piedras en los enfrentamientos contra la PFP. Destaco el caso de un esténcil de Beta, el cual contiene la consigna: “Viva la resistencia” o “La resistencia continúa”. El sector juvenil de lucha en batallas, también portaba armas como las bombas molotov o bazookas para lanzar cohetones.

174

ASARO; FJRN; Anónimo, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Ita, ASARO, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Otro caso fue un esténcil creado por Ita, que porta la leyenda: “Resistencia Visual” o “Nuestras armas”, donde se muestra un carrito de supermercado, el cual podría parecer una simple crítica a un mercado consumista. Sin embargo, esta vez el carrito de compras porta piedras y bombas molotov dentro, ya que varios de estos habían sido usados como una especie de carga municiones contra la PFP en las batallas, principalmente la del 2 de noviembre. Este símbolo es también incorporado a la iconografía de la lucha, así como la frase resistencia visual, usada posteriormente en otros esténciles o en títulos de textos y materiales visuales.

175

La gráfica en rebeldía añadió estos nuevos signos usados en batallas, todos con una fuerte carga emotiva. El reflejo podía partir entonces de esta realidad material de los enfrentamientos, la violencia, la lucha. Con signos percibidos sensorialmente que proporcionaban una carga estética sobre los sentidos, tanto de quienes los realizaban y de quienes se sentían o sienten identificados con ellos. Mediante estas imágenes se transmiten sensaciones de determinados momentos y contextos, la expresión potencial de un contexto de violencia se convertía en un hacerse creativo y expresivo. Existía la necesidad de manifestar el sentimiento de coraje o violencia, no solo mediante acciones de pelea, sino también mediante la manifestación de opiniones y expresiones en los muros. El espacio público se convertía en un escenario de sublimación colectiva del movimiento, donde los ciudadanos impregnaban las paredes de este sentido ideológico, Sarf, REC, 2006. Foto: Itandehui sensorial y estético. La proliferación de esténciles en los muros, era en Franco Ortiz. parte por la falta de gobernabilidad en la ciudad, la territorialización de barricadas, pero también por la necesidad de un gran muro colectivo de expresión y descarga, donde los gritos de coraje, furia o impotencia, pudieran ser sonados desde las paredes, como lo muestra una calcomanía realizada por Sarf. Al respecto, algunos graffiteros comentan: “Salir a la calle era eso: liberar la sensación que se manifestaba en ese momento en Oaxaca. Todo era una inconformidad realmente. Todos en esos momentos quisieron sacar su inconformidad, todos querían hacerlo con su propia mano” (Entrevista a Lento, RADA– Coatlicue, 24 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Era más por la naturaleza o el sentimiento que en ese momento se tenía que sacar, no tenía nada que ver ahí con el arte, sino más bien con la naturaleza de manifestar las ideas. Que sean Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. panfletarias o no, pero siempre tienen ese contenido o la carga simbólica del sentir de toda una sociedad; eso fue lo chido, por eso mucha gente se empezó a identificar. Era todo en contra del estado” (Entrevista a Smek, AKArte Jaguar, 24 años, mayo 2009, México D. F.).

Otro graffitero nos comenta su involucramiento no solo en la creación de imágenes en la colectividad, sino también en la participación activa política o en batallas: “De alguna manera me fui sumergiendo con la banda anarco, me fui politizando, fui aprendiendo, fui creciendo como persona y como todo; yo creo incluso artísticamente me desarrollé durante el movimiento, pero también porque estuve con ellos. Compartí con la gente el momento, emociones, hasta el punto que me reía que estábamos ganando, o neta si lloré 2, 3 veces de lo que le pasaba a la gente, a lo mejor no lo reflejo mucho, pero en mi persona soy muy emocional, si me dejo llevar por lo que siento. Para mí es algo histórico lo que pasó en Oaxaca” (Entrevista a Yeska, ASARO, 24 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

176

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Los signos plasmados durante el 2006 no mostraban un pensamiento generalizado, sino más bien, partían del reflejo de una realidad, en donde la sociedad compartía imágenes figurativas y en este caso asociadas a una situación de violencia. Los signos son meros reflejos del mundo circundante, son medios de comunicación entre los individuos, que tienen una relación posible gracias a la realidad compartida. El signo es entonces un vehículo de un significado compartido que a su vez posee la carga de un pensamiento. Sin embargo, no hay que olvidar que estos signos son también polisémicos, con múltiples significados, pudiendo ser percibidos de distinta manera, dependiendo del sector o grupo social por el que fueran vistos y el contexto en que estos se ubicarán.

Junto con los símbolos de las armas populares, existían los símbolos clásicos de lucha, como el puño en lo alto. Asimismo consignas como: “Gobierno: puedes tomar nuestra vida, pero jamás nuestra lucha”. Un esténcil más, realizado por Nopal, integrante de ASARO Alhil, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz. (actualmente del colectivo: Coatlicue) reintegra un personaje prehispánico que lucha con un arco, mostrando la frase: “El pueblo se levanta”. Alhil, también integrante de ASARO en ese tiempo, realiza otro esténcil que representa la esperanza de la lucha popular, con una mujer que sostiene una estrella con la frase: “Unidos venceremos”. Otros más representan el papel de los medios de comunicación, de la difusión del movimiento con personajes que portan altavoces exigiendo la salida de la PFP, como era visto en diversas colonias al realizarse marchas.

Otros esténciles reflejaban los enfrentamientos, ya fuera entre los “priratas contra los chappolines”, o del pueblo contra la PFP. Otros más recordaban la batalla del 2 de noviembre, mostrando a los personajes de la juventud combativa que luchaba contra la policía, algunas imágenes a destacar en este caso son las firmadas por Rufino y Rufián, proyecyo del cual formaba parte: FJRN. Este joven también pintó un esténcil con la parca cortando la cabeza de 3 personajes del gobierno: Felipe Calderón, Ulises Ruiz y Vicente Fox. 177

Otro esténcil que realiza, es el de un águila en pleno vuelo con la consigna: “Oaxaca ataka”, prestándose ASARO, 2006. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.

como dispositivo simbólico de fuerza y estimulación al movimiento.

Otras pintas en la ciudad poseen la misma carga simbólica de dispositivo de fuerza contra el poder gubernamental, como la palabra APPO pintada sobre símbolo de la empresa Mc Donalds. O en consignas como: “Resiste y venceremos”, “La justicia triunfará, viva la APPO”, “Muera Ulises”, esta última se conjunta a la imagen del rostro de un cerdo, que continua con la descalificación hacia este personaje, al igual que pintas que lo vinculan a la imagen de una calavera sangrante o a mierda. De igual forma continúan pintas que exigen la salida de la PFP de Oaxaca, comparando a los integrantes de las fuerzas policiacas con animales como cerdos o gorilas.

ASARO, RADA, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Aunque la noción de reflejo pudiera expresar claramente la realidad exterior debido a la captación de rasgos materiales y como forma de conocimiento, el reflejo no se ejercía de manera pasiva, pues lo creado en las paredes formaba parte de otra realidad, que mostraba la postura de sus creadores. Lo presentado no era una copia calcada de la realidad, sino signos creados con determinada significación social. La realidad podía ser vista de forma más amplia, desde dimensiones múltiples, es decir, podía ser deconstruida desde diversas 178

estéticas, no solo con imágenes de lucha social. Es dentro de esta diversidad de interpretaciones de la realidad, que son vistos también durante pleno conflicto, esténciles que pueden anunciar negocios de tatuajes, como Sin Límites, perteneciente a Vil y Don Calavera. U otros que son mera expresión del pensamiento particular de algún creador, como el de un hombre cargando un costal, un anciano observando a los espectadores, una especie de árbol u hongo junto a dos personajes, el rostro de una mujer, un personaje en azul, etc.

FJRN, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Dentro del contexto social no solo era vívido el sentimiento de insumisión, rebeldía o coraje, sino también el de la tristeza ante lo que pasaba, la expresión de sentimientos humanos sin alguna ideología marcada. Orka, un joven que había pertenecido a Bemba Clan y que actualmente forma parte del colectivo Tlacuache, comenta como vivió el contexto del movimiento social: “Yo pasé por una etapa de tristeza, de ‘qué estamos haciendo’. Pero no quería poner lo que ya se estaban poniendo, como el rollo de Zapata. Indagaba más en mí y trataba de sacar cómo me sentía yo en ese caos que había. Si me llegó, porque mi mamá trabaja en el kiosco y yo diario tengo que estar ahí, veía eso, los lugares que yo estuve de niño o pasé de niño como Santo Domingo o Labastida. Verlos en conflictos, verlos en problemas, si me llegó bien fuerte. Si tuvo mucho que ver el 2006 en mis pintas, afloraron más mis sentimientos, eso

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

era, sacarlo desde los adentros como algo personal. Fue un movimiento de conciencia 179

también, yo siento que para ver las cosas o entenderlas bien, hay que sufrir, y eso es lo que nos pasó a todos. También llegamos a un punto de hermanizarnos, independiente que pensáramos diferente, un rollo más humano, lo quiero ver así” (Entrevista a Orka, Tlacuache, 24 años, octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

El contexto cotidiano de la ciudad fue afectado con el movimiento social, con la territorialización, la violencia ejercida por el estado, las barricadas, los enfrentamientos, las batallas. Para quien había vivido gran parte o toda su vida en este espacio, causaba gran impacto sensorial, interpretado y expresado de diversas formas. Orka prefirió pintar en vez de luchadores sociales, consignas políticas o críticas al gobierno, esténciles del sector infantil que vería con distintos ojos la ciudad después de los acontecimientos, de manera parecida los esténciles realizados por Aler, Vain o Beta, que también mostraban a este público. Un esténcil de Orka mostraba a un niño que portaba la consigna: “la inocencia perdida”, en referencia al contexto violento que rodeaba a niños, quienes no tomaban parte alguna en toma de acciones ejercidas. Otros de sus esténciles marcaban la repetición de estos niños como ramas de un árbol, o la repetición del brazo de un mono, con la frase: “Derrumbe”, parte de un proyecto de este joven junto con otros, en referencia al nombre un hongo alucinógeno y con la idea de “derrumbar”, terminar con viejos prejuicios y ataduras hacia la liberación del hombre.

Sin límites, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Orka, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Estas imágenes son plasmadas durante la estancia del plantón de la APPO en Santo Domingo y la ocupación del zócalo por la PFP. El 20 de noviembre después de una marcha, se suscita otra batalla contra la policía federal. Sin embargo, el mayor enfrentamiento y desarticulación del movimiento se da al terminar la 7ª mega marcha el día 25 de noviembre, que tenía como fin acordonar por dos días a la PFP. Cabe recordar que dos meses antes el vocero de la presidencia: Rubén Aguilar, había manifestado que el conflicto se solucionaría antes del término de la administración de Vicente Fox, es decir, antes del 30 de noviembre (Vargas, 2006). Es así que esta marcha terminó con un fuerte operativo de represión, que inició con el enfrentamiento del pueblo, principalmente jóvenes contra la PFP. Había incluso, varios jóvenes graffiteros que portaban escudos decorados con la misma gráfica subversiva que producían. Respecto a las acciones tomadas en esta fecha, un joven graffitero hace una crítica: 180

“Es ilógico que tú tengas que caminar de Animas Trujano hasta el Centro y luego romperte la madre. En qué cabeza cabe de un pendejo hacer ese mamada, vas a llegar bien cansado, 2 días rodearlo, era un tiro seguro, el 25 era para desmovilizar a todos” (Entrevista a Went, TOA, BRS, 24 años, septiembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Después de un enfrentamiento de varias horas, la PFP tomó el control de Santo Domingo.

Carros y camiones fueron incendiados como señal de alarma ante la detención masiva, no solo de miembros de la APPO, sino también de personas ajenas al movimiento que circulaban en la ciudad como parte de la rutina diaria.

Igualmente fueron incendiados diversos edificios públicos, como el Tribunal Superior de Justicia, la Cámara de Diputados y la Secretaría de Hacienda, entre otros, de lo cual la APPO se deslindó y acuso de ser incendios provocados Foto: El Universal, 2006. por infiltrados (Sotelo, 2008 p. 166) debido a la cercanía de estos edificios con los bastiones de la fuerza pública; pues la PFP había tomado el control en el centro y no intervino para evitar estos incendios a escasas cuadras o metros de su ubicación. Además que fueron quemados papeles que posteriormente entorpecerían la averiguación judicial de tergiversación de recursos de los últimos gobiernos priístas en el estado.

La noche terminó con más de 140 personas heridas e intoxicadas, y cientos de detenidos que fueron traslados algunos a cárceles de Tlacolula y Miahuatlán, y 141 al penal de Nayarit como reos de alta peligrosidad. Para ver testimonios consultar Almazán (2006) y La pesadilla azul de Mal de Ojo TV. Igualmente, varias personas que se comunicaban a Radio Universidad, se quejaron del papel de la Cruz Roja Mexicana, al no recibir heridos de la APPO, o de ser detenidos heridos dentro del IMSS y el Hospital Civil.

Al otro día, 26 de noviembre, amanecieron las calles con muros limpios, borrados de ellos todos los esténciles, pintas y consignas, incluso se lavó el piso de piedra. Ulises Ruiz aparece triunfante acompañando estas acciones. Las detenciones arbitrarias continúan en la ciudad, así como el allanamiento a morada. El ambiente que se respiraba era tenso y de miedo, muchos preferían no salir de sus casas o resguardarse en otros lugares. Otros se autoexiliaron de su estado, por las calles podían ser detenidas personas que por su simple apariencia, levantaban la sospecha de pertenecer al movimiento, varios jóvenes prefirieron cortar sus largas cabelleras para evitar Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. detenciones.

El magisterio ya había regresado días antes a sus labores debido al congelamiento de sus sueldos y a la falta de organización y resistencia política ante un movimiento que había comenzado con sus demandas. A pesar de esto, varios profesores fueron detenidos en sus escuelas de trabajo, dándose incluso casos en que algunos optaban por huir en botes de basura. Así mismo, fueron suspendidas clases en diversas 181

escuelas,ante el temor de mayor número de detenciones arbitrarias, es decir, si alguna orden previa. Una nota en el periódico Noticias, cuenta los hechos de la siguiente forma: “Aprensión, antipatía e impotencia despertó ayer la presencia de elementos de la Policía Federal Preventiva (PFP) y Policía Ministerial (PM) en diversas escuelas de los valles centrales, donde acudieron para detener e intimidar a los profesores de la sección XXII del SNTE que participaron en las movilizaciones convocadas para exigir la renuncia del gobernador Ulises Ruiz Ortiz. Desde primera hora, la presencia de los agentes federales en planteles educativos provocó psicosis entre los párvulos, que sufrieron crisis nerviosas y de miedo; en tanto los profesores prácticamente huían de los planteles y los padres de familia externaban su indignación por los operativos policiacos (…) Con el llanto en los ojos, los escolapios narraron que sus maestros fueron sacados con violencia e insultos” (Velázquez, 2006).

Ante este estado de terror, varios ciudadanos sufrieron lo que la Comisión para la Defensa de los Derechos Humanos calificó en sus conclusiones y recomendaciones (2007), de estrés postraumático, con la siguiente referencia: “Se han detectado efectos y síntomas característicos de trastornos de estrés postraumático y trauma social.

Los más señalados son: revivir permanentemente los eventos traumáticos, despertar bruscamente por las noches, terror nocturno, miedo a determinados ruidos y sonidos, miedo a la soledad, sentimiento de hipervigilancia y manía persecutoria (…) Constatamos la

Foto: Itandehui Franco Ortiz. 2006.

dificultad de verbalizar lo que les ha sucedido”.

Igualmente, se llegó a la conclusión de la existencia de una polarización que rompe y deteriora el tejido social, lo cual es manifestado hasta la fecha (noviembre 2010), debido a las constantes tomas y movilizaciones en la ciudad. A pesar de la estrategia psicosocial de generación de miedo, existió una estrategia de solidaridad, fortaleza y recuperación ante la violencia ejercida. A los pocos días del 25 de noviembre, un joven rapero integrante de la barricada de Brenamiel y CU, difunde una canción, de donde se extrae el siguiente fragmento: “Ellos quieren ya callarnos, mandando a matarnos/ intentan sellar nuestras bocas con tantos comentarios/ inicia la batalla, la fecha la recuerdo: 25-11-06 y el andador como un infierno/ Las horas transcurrieron y los gases cortando el tiempo/ las balas asesinas siguieron a travesando cuerpos perdidos en el campo de batalla/ le pregunto a este gobierno si solución es contar/ y atrás mis compañeros muertos/ y el mundo sigue girando y tú sigues intentando tener al pueblo en retroceso/ Marcando el tiempo, vivimos nuestra gloria/ y la victoria, huele a historia/ en mi memoria, esta gran lucha, esta plasmada/ creciente, de un pueblo impaciente/ que piensa que el cambio proviene de una mente congruente/ Conciencia hay mucha, puedes creerlo/ que a este gobierno, hay que 182

vencerlo/ aniquilarlo, es el momento de destruirlo, es nuestro tiempo/ Preparen bazookeros, apunten, ¡fuego!/ los cohetones, resorteras, molotov, déjenlos muertos/ adelante escuderos, no tengan miedo, no rompan filas, el pueblo ha vuelto/ Me preparo para el mañana, vivo el presente/ El ayer fue disfrutado, un abrazo fraternal, para toda nuestra gente” (Boikot Urbano, Oaxaca, 2006).

Los ánimos de lucha a pesar de la adversidad, motivan a varios ciudadanos a volver a tomar las calles y manifestarse con marchas, como el 1 de diciembre, partiendo del IEEPO y culminando en la Plaza de la Danza. El 10 de diciembre se realiza la 8ª mega, donde a comparación de otras marchas, las pintas en los muros escasean, no se ve al gran tumulto de jóvenes pintando por doquier, sin embargo, la gente porta pancartas que exigen la libertad de los presos políticos, el alto a la represión. Asimismo, son pegados dos pequeños anuncios en postes, que advierten de la represión posible en áreas cercanas al zócalo, del que tiene control la PFP.

8ª megamarcha, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

En esta marcha también es pintado varias veces un esténcil por Aler, que muestra una calavera con influencia de un fanzine del TGP. La calavera va reforzada de la consigna: “ni un muerto más”, con lo cual se muestra la denuncia que continúa a pesar de la represión. De esta forma, la marcha no es igual de concurrida que la anteriores, de las cuales, incluso una comenzó a las 11 de la mañana terminando a las 8 de la noche. Aunque en la marcha fueron miles, el número disminuyó debido a la represión y miedo en algunas personas. Otra pinta muestra la indiferencia por parte de la ciudadanía, donde se observa a un personaje recostado en un sillón, mirando la televisión, en tono de apatía al contexto de violencia que emerge fuera. Otra imagen referente al papel de distracción de los medios televisivos, es puesta días después por Guillermo Pacheco, quien retoma de Ita la consigna: “Resistencia visual”. Ante los pactos de la Aler, Arte Jaguar, 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Asamblea para fechas navideñas, una pancarta muestra en clara metonimia, escudos de la PFP de donde emergen pistolas, cuchillas que derraman sangre, en referencia al contexto de represión vivido el 25 de noviembre; buscando mediante el recuerdo de la imagen no ignorar u olvidar la violencia, poniendo en duda el ambiente perfecto hacia una feliz navidad.

183

Guillermo Pacheco; ASARO, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

El 22 de diciembre se realiza otra marcha, sin embargo, esta vez la APPO frente pide no se intervengan las paredes con pintas debido a las negociaciones con el gobierno, a lo que varios jóvenes responden que un muro sin pintas, sería prueba de un silencio y conformidad por parte del movimiento, la resignación ante la injusticia y violencia ejercida.

Durante esta marcha participa la ASARO, que realiza pegas de esténciles pintados en marchas anteriores y otros nuevos que siguen mostrando signos de lucha,

como un joven lanzando una piedra a la PFP, entre otros.

Para este mes de diciembre, las calles siguen mostrando la inconformidad de la población, así como el reclamo de justicia.

Existen pintas que denuncia la muerte de ciudadanos en el movimiento, otras exigen la libertad de los presos, incluso los soportes no tienen límites, se da la búsqueda espontánea de materiales. Así como el 25 de noviembre las armas no fueron suficientes y se rompieron banquetas para usar los fragmentos como piedras contra la policía, los árboles en las jardineas de Santo Domingo son pintados con la frase: “Fuera Ulises”. Vain se integra a finales del año a Arte Jaguar. Vil, quien para este tiempo también forma parte de ASARO, pinta una virgen de Guadalupe con la consigna de “libertad a los presos políticos”. ASARO convoca para fines de diciembre a la noche de rábanos de la APPO, evento tradicional en la ciudad de Oaxaca, donde se crean figuras con materia prima de verduras y tubérculos, principalmente los rábanos.

En este evento se resignifica la tradición popular con símbolos combativos, como el puño en alto, o símbolos de resistencia que Vil; Don Calavera, 2006. Foto: Itandehui pretenden recordar a la memoria colectiva los acontecimientos Franco Ortiz. violentos, mostrando un muerto, así caricaturizando a la PFP y a URO. La gráfica política continúa en los muros, calles o eventos a pesar de las acciones ejercidas el 25 noviembre. De esta manera, en los posteriores subtemas y capítulo 5, analizaré la continuidad de un discurso político en imágenes callejeras, sobre todo de esténcil y graffiti. Ya que este tipo de pintas ha sido una de las características del actual panorama temático del graffiti y esténcil en la ciudad de Oaxaca.

184

ASARO, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

4.6 Las marchas. Arte en situación y estética anarquista

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Las marchas han sido una tradicional forma de acción política en el mundo y Oaxaca no es la excepción. Durante el 2006, se les llamó por primera vez a varias de ellas: mega marchas, debido a su magnitud.

Durante los meses del movimiento social, las marchas crecieron en el número de asistentes, con jornadas que podían durar hasta 7 horas. Es destacable también, que a estas marchas no solo asistían sindicatos o grupos políticos sociales específicos con alguna trayectoria, sino que eran de carácter popular. Asistían también habitantes de las diferentes colonias que se solidarizaban y apoyaban la causa social, principalmente la salida del Ulises Ruiz, y exigían igualmente la no violencia hacia el movimiento social.

La creatividad era manifiesta en los largos trayectos que seguía la marcha, pues como se vio en los anteriores subtemas, las pancartas u objetos cargados por los asistentes, eran de fabricación artesanal o casera y no propaganda política de origen industrial. Las marchas en pleno auge del movimiento eran dentro de un ambiente festivo, donde 185

podían soportar adversidades climáticas como grandes lluvias. De igual forma, muchas de las marchas llevaban una o más bandas de música que iban alegrando el trayecto, donde se podían integrar personas al baile.

Al realizar parte de la sociedad civil la toma de un espacio público con la marcha, esta se convierte también en un dispositivo de fuerza contrario al poder dominante, a la vez que implica una serie acciones colectivas dentro de estas, que a su vez pueden asignarse con el termino performance, si entendemos a este como: “derivado de la palabra francesa parfournir, significa realizar o completar un proceso (…) lo restaurado, lo (re)iterado (…) es siempre una experiencia en el presente. Opera como un transmisor Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. de la memoria traumática, y a la vez su reescenificación” (Taylor, sf: 1).

Al entender así el perfomance como acción y proceso que puede ser visto en las marchas, cumple también con la reiteración, el recordatorio en tiempo presente de una memoria colectiva, una canalización de sentimientos y re escenificación de hechos pasados; que puede ser vista en las fecha de realización de estas, como en Oaxaca el 14 de junio y 25 de noviembre, a manera de recordatorio de los acontecimientos ocurridos en estas fechas durante el 2006. Asimismo, es siempre recordada la fecha del 2 de octubre en referencia al año 1968. Durante el trayecto de las marchas se han llevado a cabo acciones de burla y sátira al gobierno estatal, con grandes monigotes que circulan y juegan a lo largo de esta, sea montando como un burro a URO o con una gran cabeza a manera de enorme gusano sostenido por personas. De la misma manera, se dan escenificaciones de la violencia vivida o de los personajes sobresalientes en estas acciones, así, una mujer puede ir disfrazada de justicia violada y golpeada, rodeada de varios policías federales que caminan como integrantes más de la gran marcha haciendo resonar sus escudos. Las muertes durante el 2006 son representadas y actuadas al cargar ataúdes y cruces que recuerdan a las personas fallecidas.

Los circuitos recorridos en las marchas son también de gran importancia, pues parten de los distintos rumbos de la ciudad, como lo es en la zona oriente del IEEPO, de la sur del Aeropuerto y la poniente del Crucero de Viguera. Todas tienen como punto culminante la llegada al zócalo, espacio de común encuentro de las zonas y de diversos sectores sociales. Las calles pueden ser apreciadas como venas donde circula el ADN de la memoria del conflicto.

Durante las marchas se practica una re escenificación de los hechos acontecidos contra Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007. el no olvido de los hechos pasados, sobre todo del contexto del 2006. Las marchas actúan como trasmisores de la memoria social; igualmente, el pintar graffitis dentro de esta, es parte de la valoración histórica de un movimiento social. La acción en las calles durante las marchas y toma del espacio, desarrollan posibilidades que por su mismo carácter van contra las leyes y son prohibiciones, como el mismo acto de realizar pintas. Incluso el hecho mismo de caminar en 186

estas, transgrede prohibiciones; así el perfomance es cargado de un gran contenido simbólico. Este contenido simbólico va también en las pintas realizadas, sean graffitis, consignas, esténciles, pegas, entre muchos otros.

Estas acciones han servido en ocasiones, como canalizadoras del dolor, al igual que la descarga que se puede dar mediante las pintas que continúan expresando el rechazo al gobernador del estado. Las primeras marchas después de las acciones del 25 de noviembre, mostraban a asistentes que manifestaban dolor ante las detenciones y ejecuciones, el cual era canalizado en el acto de la manifestación pública. El dolor sufrido podía ser soportado en gran parte por la acción de no dejar callar la voz, tanto al caminar en la marcha o hacer pintas referentes al contexto del 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007.

Como se ha señalado, las acciones también involucraban la pinta de lugares específicos, como oficinas de gobierno, compañías comerciales principalmente trasnacionales y el transporte público, lo cual no sería logrado con la misma facilidad sin el soporte de la marcha. El realizar pintas durante el 2006 podía involucrar a diversos públicos como: profesoras, niños, profesores y jóvenes, muchos de estos graffiteros; en la actualidad, son estos últimos los que continúan con este tipo de medidas. Varios jóvenes no relacionados con la cultura del graffiti, puede también acudir y pintar en las marchas. Por otro lado, los graffiteros que acuden a esta lo hacen para plasmar en su mayoría consignas o imágenes con contenido social, es decir, con un fin público y lenguaje comprensible, no con letras estilizadas e ilegibles que muestren solo nombres de crews o tags.

Respecto a este punto, un graffitero comenta: Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

“Que dijeran, alguien que sale a pintar solo a las marchas, hasta sirve de burla ese valedor, porque dijeran: ‘chale, ten huevos para salir a pintar en la noche.’ Vamos por convicción y si hay botes pintamos, pero no es en sí ese el objetivo, de salir a marchar. Las pintas es como que algo que hacemos, hasta secundario, no es el objetivo, pero esta chido” (Entrevista a Skema, BRS, 19 años, octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

187

Durante el movimiento social del 2006, debido a la situación política y territorialización del espacio, pintaban tanto jóvenes como profesores, incluso se les obsequiaba botes de aerosoles a los jóvenes para pintar consignas. Sin embargo, después del 25 de noviembre y la detención masiva de simpatizantes y no simpatizantes del movimiento, la APPO frente entró en negociaciones con gobernación, con lo cual se impedían las pintas. Con la desarticulación del movimiento, el magisterio y la APPO siguieron convocando marchas sin recibir el mismo apoyo masivo de la sociedad, a pesar de esto, los jóvenes continuaron asistiendo a plasmar consignas o imágenes por convicción propia; a diferencia del sector magisterial, donde es obligatorio el pase de lista de asistencia. Para fechas como 2009 y 2010, se comenzó con una fuerte crítica a los jóvenes graffiteros, confundiéndolos o Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008. tomándolos a la par de los jóvenes que causaban destrozos, como el romper vidrios, cuando no necesariamente quien pintara cometería este tipo de actos. Sin embargo, estos actos también pertenecen a lo que se llama dentro del performance la acción directa (Martel, 2008: 57), que en este caso, involucra un rechazo a determinado sistema, donde se acciona de modo inmediato.

Un joven justifica desde su concepción, él porque de estas acciones: “Lo vemos mucha banda como una fuga de capital, romper vidrios, es cierto. Para ellos es como si tuvieran una cajita de chicles y les tumbáramos una pastilla de toda su cajita, finalmente es eso, es como una piedrita en sus zapatos que no se pueden quitar, que cada marcha se les va a dar una fuga, ya sea mínima, aunque sea para ellos de baro, pero es una fuga. No nada más nos conformamos con salir a marchar y bloquear. Lo que queremos es más dar una acción directa contra el estado, contra el capital, que si damos en su madre a un modulo de policía.

Por ejemplo, Chedrahui y esas empresas firmaron para que entrara la PFP a Oaxaca, Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008. son culeras y tienen en condiciones laborales a sus empleados muy culeras. Tampoco nos tocamos el alma” (Entrevista a Skema, BRS, 19 años, octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Se criminalizó por algunos sectores magisteriales la acción de pintar con aerosol, aún cuando fueran consignas a favor de las causas sociales. El espacio público, a pesar de tomarse libremente al caminar, continua siendo regido en algunos casos por la imagen dominante de orden y prohibición. Al respecto algunos jóvenes opinan: “En las marchas, sino la gente nos cooperaba para los botes o los chavos Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

188

llevaban botes que “préstame”, cuando veíamos, ya llevábamos la mochila llena de botes.

Siempre al principio de marchas nos atascábamos de botes y ya toda la marcha íbamos pintando, y como está tranquilo. Ahí te puedes dar más tiempo de estar haciendo dibujos, algo con más sentido, más elaborado que letras. Pero ni te creas, luego también íbamos, que no estaban haciendo feo por esos dibujitos todos así, como redonditos (…) Lo primero que dicen: ‘quítense la capucha, dejen de pintar’ y ya.

Para ellos, con que vayas pintado y encapuchado, es motivo suficiente para que ellos estén encabronados o para que sientan ese piquetito molesto. Sabemos que es eso, que ese tipo de acciones les molesta, es una piedrita en su camino para la negociación. Digo, ¿qué clase de visión tienen de movimiento social?, ¿dónde todo sea bonito?, una marcha donde todos salgan a pasearse ahí en las calles y satanizar pintar.

Si la humanidad tiene memoria, y todos los movimientos sociales ha habido pintas de protesta, las paredes siempre se han tenido que manchar para Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008. poder decir algo, poder expresar algo que quede ahí, es como un periódico mural que va a quedar un ratito ahí. Si son necesarias las pintas y no nos awita que nos digan eso, o porque tiro por viaje nos quieran sacar en las marchas. Finalmente vamos a seguir yendo porque es nuestra convicción, no es porque estemos apoyando a veces sus cuestiones sindicales, nosotros tenemos nuestra convicción y nos solidarizamos muchas veces con su lucha” (Entrevista a Skema, BRS, 19 años, octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“En el 2006 llegó un momento en que iba a llegar la Secretaría de Gobernación a verificar si había ingobernabilidad, si es que procedía la desaparición de poderes, entonces los maestros hicieron un acuerdo de pintar todas las calles para que vieran que había ingobernabilidad, era su lema. Ahorita ya se abren y se deslindan (…) solo luchan por sus demandas, no va Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. más allá. A esos weyes no les conviene tener bronca con el estado, le hacen a la mamada, por eso criminalizan ese tipo de protesta. Los golpearon una vez y se sintieron ofendidos, por eso hicieron el pancho, pero en los días de ahorita, viven tranquilos (…) Ya no vamos a las marchas, ya nos cierran con palos y nos van a dar en la madre, a que verga, ¿a buscar pedos?. Seguimos pintando en las calles, eso sí” (Entrevista a Went, BRS, TOA, 24 años, septiembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Los dueños de los particulares también manifiestan su descontento cuando le es pintada alguna propiedad, la que por ley es privada. Sin embargo, para varios jóvenes el espacio público no se concibe como 189

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

espacio de prohibición, sino como de libre expresión. Incluso se muestra como arena de solidaridad y acción social, donde existe una participación colectiva; ya sea en contra o a favor de las pintas. Por ejemplo, para plasmar un esténcil de grandes dimensiones, acuden jóvenes ayudar al dueño de este, aún cuando no lo conozcan previamente, el sentimiento de pertenencia colectiva en la marcha los hace solidarizarse. Se plasman así imágenes de manera unida, que no solo pertenecen a quien realizó el esténcil, sino también a quienes lo plasman, intervienen o leen. Respecto a esto un joven comenta: “Cuando son esténciles grandotes, enormes, gente que ni conoces te empieza a echar la mano. Una vez con una compañera hicimos pegas y detuvimos toda la marcha, porque nos aguantaron todos los profes a que termináramos de pegar una pintura. La marcha se detuvo y nos dijo que lo hiciéramos con calma, la marcha nos protegió y hasta unos maestros o no sé que eran; gente ahí echándonos la mano para pegar” (Entrevista a Beta, ASARO, 23 años, octubre del 2008, Oaxaca de Juárez).

Esto va muy relacionado con el concepto de arte en situación, desde la estética anarquista de André Rezler que lo entiende como “nacido del espíritu viviente de la colectividad” (1974: 27). Dentro de la colectividad en las marchas, las personas reaccionan de manera espontánea y es parte de la experiencia del graffitero enfrentarse acciones que no tiene pronosticadas puedan ocurrir, debiendo adaptarse de manera espontánea al espacio y con poco tiempo disponible, a diferencia de cuando lo plasma en algún museo o institución. Las condiciones de inseguridad son igualmente variables, pues aún cuando se cuente con el respaldo de la marcha, puede haber casos de detenciones si se quedan al final de esta.

Se realiza un espectáculo colectivo, de quienes acudan en solidaridad a los graffiteros o de quienes condenen sus acciones como actos vandálicos. El pintar sobre propiedad privada seguirá implicando la transgresión al orden establecido, así como un deleite al cometer tal acción; existe la destrucción de un gran discurso moderno de orden. Existen casos durante las marchas, de pintas masivas hacia determinados lugares u objetos, como el caso de la sede del PRI en Santa Rosa, Oaxaca, donde llegan decenas de jóvenes a pintar la fachada del inmueble, con una pintura en directo, expresionistas. Donde se pueden Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. observar consignas plasmadas como si se realizase un tag de manera veloz, arriesgada, a veces imprecisa; incluso comparable con el action painting, una descarga visual de coraje con el tránsito de diversas palabras por la superficie del muro, el cual queda saturado indiscretamente, basta cuestión de segundos para esta acción. No es dada así solo una mera expresión de consigna con una intención explícita, pues al momento de plasmar varios trazos rápidamente, se da una fuerte descarga expresionista de inconformidad y liberación, una especie de catarsis colectiva.

A pesar de la cierta protección que genera la marcha a este tipo de acciones, estas siguen siendo consideradas ilegales, ya que no obedecen a un orden tradicional y hegemónico de respeto a la propiedad privada. Relacionado con una estética anarquista, estas acciones buscan la destrucción de ese gran otro Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007.

190

discurso que puede ser el estado, el sistema político o simplemente la estética dominante de la ciudad. El graffitero en las marchas es también un agente destructor de un determinado tipo de sociedad, pero un agente poeta, que mientas destruye un gran discurso crea otro, ya sea manifiesto de inconformidad o resistencia, la poética es accionada. Más allá de considerarse estos trazos como obras de arte, muestran la supremacía del acto creador sobre la obra de arte (Reszler, 1974: 24), donde no se busca la aprobación de institución alguna.

Durante las marchas, también es dada la búsqueda plástica de nuevos espacios donde plasmar la inconformidad, no solo de manera vertical como las paredes, sino también horizontal, como lo es al pintar en el piso, ya sea con un esténcil o la huella de alguna acción performatica; como el usar el cuerpo a manera de plantilla humana, para dejar la huella de la silueta de un cadáver. Al ser varios graffiteros quienes acuden a las marchas, ocupan estrategias y enseñanzas retomadas de esta misma cultura, como la facilidad para saber qué color plasmar sobre el muro para que este se note rápidamente, o el subir a pintar edificios e incluso Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. espectaculares. Junto con esto existe también una parafernalia en la apariencia del joven, quien oculta su identidad ante posibles represalias, ya sea con el uso de paliacates, bufandas, máscaras, gorros, entre otros.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

191

4.7 “Entre más borren, más pintamos”. La pared como archivo En la mancha de las canteras, la pintura te borraría.

Pero no borra mi memoria, ni el orgullo, ni valentía, ni la voz de las cacerolas, ni la radio de mis vecinas.

“Justicia”, Enrique Bunbury, en el álbum Ojo de culebra de Lila Downs, 2009

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

Una visión clásica del archivo desde la historia, nos remitiría preferentemente a documentos en papel con gran cantidad de hojas y discursos que leer y analizar. Sin embargo, podemos rastrear diversos discursos no solo en los documentos escritos, sino también en las imágenes guardadas en hemerotecas o archivos particulares, sean: gráficos, dibujos o fotografías, entre otros. Un archivo más está presente en las calles, en los muros que limitan las avenidas, superficies ubicadas en el espacio público y cotidiano donde los ciudadanos pueden hacer uso de él para manifestar su particular perspectiva, sentimientos, inconformidad, identidad, ideología, etc.

A pesar de que los muros pueden llevar décadas o incluso cientos de años contando diversas historias, pueden ser borrados por una gran capa de pintura que cubra toda su superficie, haciéndolos parecer una nueva hoja en blanco, de donde no se pueden inferir a simple vista sus discursos pasados.

La ciudad de Oaxaca posee paredes con viejos muros, que muchas veces muestran las capas de pintura que le han precedido, correspondientes a diversas etapas históricas.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007.

192

El archivo podemos entenderlo como: “una práctica que hace surgir una multiplicidad de enunciados como otros tantos acontecimientos regulares, como otras tantas cosas ofrecidas al tratamiento o la manipulación. Es el sistema general de la formación y de la transformación de los enunciados” (Foucault, 1997a: 221). Las paredes nos expresan la existencia de diversas realidades, intereses e ideologías, donde cada discurso muestra desde su subjetividad un determinado mensaje. Es así que las paredes durante el 2006, se convirtieron en un gran receptáculo no solo de mensajes, sino también de emociones y sensaciones transmitidas por gran parte Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. de la sociedad que manifestaban el poder del pueblo y el rechazo a Ulises Ruiz, fuera con carteles, calcomanías, pintas, graffitis, consignas o esténciles. La pared quedaba repleta de múltiples significados, lo cual continúo en años posteriores pero no de manera colectiva y masiva como en el 2006; debido a que en este año existía la territorialización de espacios determinados.

Cada enunciado en la pared puede ser visto a la vez como un discurso de poder que busca su representación. Para el 2007, el movimiento de unión social ha sido desfragmentado, continúan existiendo acciones de lucha y también de representación simbólica en las paredes, sin embargo, en muchas de estas son vistas las tensiones entre las diferentes facciones ideológicas y organizaciones políticosociales en la ciudad; donde son encimados signos representativos de estas, o donde se manifiesta el descontento a determinados actores políticos. La “A” de anarquía, tacha generalmente los signos del Partido Comunista Marxista Leninista presente en la ciudad, acompañado algunas Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010. veces de consignas contra este. Asimismo, he encontrado casos donde se encima la representación simbólica de una cultura juvenil con la que posee diferencias, como los cholos contra punks. Los enunciados que enciman a otros, son muestra de la búsqueda de la representación como poder, donde la última palabra corre a cargo de quien quede arriba del otro.

De la misma manera, desde el 2006 comenzaron a ser borradas las consignas y gráfica callejera que atentará contra el poder político del gobierno. La mayor “limpieza” de estos muros fue en los días posteriores al 25 de noviembre del 2006, con lo cual todo el Centro Histórico de la ciudad quedó repintado, aún en los lugares abandonados o de quienes no mostraban descontento alguno con lo expresado en sus fachadas. El patrocinio de este repintado quedó a cargo de la fundación Harp Helú. La limpieza de las paredes buscaba la legitimación del poder estatal a la vez que destruía la memoria e inconformidad plasmadas en estas. A pesar de esto, con las marchas, que como se explicó partían ASARO, 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz. de distintos puntos de la ciudad; el centro y ciertas avenidas 193

volverían a ser tapizadas de pintas insurrectas; con el tiempo, otras más se realizaban de manera ilegal de día o noche, sin el apoyo de marchas.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

En un inicio, las consignas de los manifestantes eran borradas a la mitad, puesto que existía un uso excesivo de pintura para borrarlos. La inmediatez para borrar estos mensajes y dejarlos el menor tiempo expuestos, hizo que quedaron frases a medias, si decía: “Ulises puto”, se borraba el nombre el gobernante, dejando solo la palabra “puto”, sin el sujeto poseedor del calificativo, lo cual daba como resultado palabras flotantes y fuera de contexto, que podían permitir la reconstrucción de nuevas frases.

No obstante, la censura continuo, pues algunas horas después de terminadas las marchas, prosigue un equipo de limpieza de los muros, que borra toda pinta que atente al gobierno, justificándose en que son pintas ilegales. Sin embargo, los graffitis sin mensaje político, plasmados también de manera ilegal, no son repintados, pues muestran distintos códigos. Es así que en años posteriores, hasta la fecha continúan siendo borradas las pintas políticas en la ciudad (diciembre 2010), algunas veces horas después de ser plasmadas, otras pueden llegar a Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008. durar días o semanas. Es importante destacar que existen casos en que aún cuando los muros sean pintados de manera legal, es decir con permiso, son censurados si poseen algún tipo de crítica política con mensaje directo en contra del gobierno en sus diversos niveles, estatal o federal.

Los muros se convirtieron así, desde el 2006, en una plataforma de las luchas simbólicas de poder, de la lucha del poder hegemónico por su legitimación en el espacio público contra diversos actores políticos muestran su postura e inconformidad en el espacio común y se apropian de él para manifestar su opinión, lo cual es ejercer una acción-político simbólica en el espacio.

Al borrar toda este serie de pintas en la ciudad, quedan una especie de grandes cuadros abstractos, los cuales muestran la interrelación e interacción de sus diversos creadores, tanto el que pinta, el que borra, el que continúa pintando, el que vuelve a borrar, etc. Inclusive, al ver estos cuadros como pinturas abstractas similares a las de Mark Rothko, puede existir un deleite, reconstruyendo su significado y contemplándolas.

Los muros pueden llegar a poseer diez o más capas de distintos colores.

194

Es así que estas paredes se convierten en un archivo a analizar, observar y contemplar, pues capa tras capa nos cuenta diferentes historias, posturas, enunciados, discursos de diversos actores que buscan su presencia en el espacio público. Cada capa es similar a las fojas de papel en los archivos históricos, son parte de la memoria colectiva, significativa, simbólica y presente en la ciudad. Lo que pareciera ser solo algo sucio en las paredes y que choca con una estética clásica del muro limpio, cuenta historias, hace referencia a discursos de poder en el campo simbólico, manifiesta que no existe la aparente calma, tranquilidad y conformidad de los ciudadanos.

La ciudad de Oaxaca se ha calificado también con el nombre de Verde Antequera, debido al color de la piedra con la que están construidos varios de sus edificios. Sin embargo, ha pasado a ser en gran parte una Antequera Multicolor, no necesariamente por las pintas políticas, sino también por las capas de pintura con que el gobierno manda a borrar consignas. Respecto a “limpieza” de los muros, algunos graffiteros optaron por dejar de pintar en marchas, debido a que borraban su pieza, asisten tal vez a ellas, pero prefieren pintar en lugares donde permanezcan más tiempo. He aquí un ejemplo: “Yo casi no he pintando en marchas, es como un gasto innecesario, porque estas plasmando aquí tu plantilla y atrás ya viene la banda borrándolo. Creo por eso no pinto yo en las marchas, si voy, y apoyo a la banda, pero no he pintado, una que otra vez nada más. Creo que estaría bueno volver a salirse de noche, ya no cubrirse de las marchas y esas ondas” (Entrevista a Vain, 21 años, Arte Jaguar, septiembre del 2008, Oaxaca de Juárez).

Otros más ven compatible el pintar en marchas, así como de manera ilegal en las noches o legal en algún muro. Sin embargo, destacan la importancia de pintar en las marchas como parte de una acción colectiva, donde la solidaridad no solo se plasma en el tema del esténcil, sino también en el tomar parte y accionar durante la situación en la marcha, más allá del acto de caminar. Destaco también que otro factor que influye es la edad, la agilidad que tiene el joven para plasmar su mensaje de manera veloz, que tal vez en años posteriores no pueda ser con la misma facilidad. El plasmar un esténcil en una marcha es arte en acción, donde el graffitero también adquiere un placer sensorial al hacerlo, el mismo acto es la acción potente, no solo el esténcil y mensaje transmitidos. Pues aunque sea borrado, será visto por las personas que forman parte de esta acción colectiva y perfomance, siendo así una acción en situación, la cual no se repite, ni puede ser contemplada de la misma manera que el realizar un graffiti con permiso. Respecto a esto, otro graffitero opina: “Sigo pintando aunque lo borren, porque con la edad que tengo todavía puedo vivir esa aventura; imagínate si tuviera 40 o 50 años ya no podría pintar eso, estaría cabrón. Pero ahorita puedo correr el riesgo y quiero hacerlo, siento hacerlo, me gusta, aunque lo borren en 3, 4 horas. Pero la satisfacción la tengo, ya lo hice. Incluso, por eso trato de hace cosas más extremas o que tengan un mensaje más fuerte; para que la gente que lo pueda ver en 1, 2 o 3 horas o en un día. Ya sé que lo van a borrar, desde que lo pinto (se ríe), yo creo es también parte del show, digo hay algunos que van a quedarse y otros que no. Yo lo veo como mi compromiso de salir, expresarlo, a veces tengo ideas nuevas, el llevarlas a la calle esta chido porque es un foro bien amplio, el tiempo que este, para mí no hay bronca, ya sé que no va a quedarse toda la vida. Ahorita con las cámaras puedes llevar un registro” (Entrevista a Yeska, ASARO, 24 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez) A parte de la ilegalidad, otro rasgo a destacar en este graffiti de protesta en las marchas, es que sigue siendo un elemento fugaz en el espacio urbano, algo no permanente, ni inmutable. Actualmente es posible grabar este tipo de acciones con la tecnología de cámaras digitales más accesibles al público, con lo cual pueden quedar registradas y documentadas en la memoria tanto las acciones del pintar, como imágenes del 195

producto final, es decir, los esténciles, consignas y pintas. Como lo he hecho durante estos años (2006-2010), con un archivo del cual hice una selección para esta investigación.

A pesar de la pretendida “limpieza” de los muros, se siguen encimando mensajes de protesta sobre nuevos fondos y texturas de las paredes. De la misma manera, en varios de estos ha sido manifestada la idea de que a pesar del constante borrar de estas pintas en el espacio material, se continuará con la lucha por el poder simbólico de representación, para recordad en la memoria colectiva e historia, que no serán borrados los actos de violencia e injusticia cometidos por el gobierno.

Fotos. Itandehui Franco Ortiz, 2006; 2007; 2009.

Referente a este último punto, durante los años de mi investigación seguí encontrando consignas como estas: “El blanco no borra el rojo de la sangre, URO asesino”, “Entre más borren, más pintamos”, “La pintura blanca no borra la sangre de los muertos”, “La pintura se borra, pero la sangre NO”, “Los valientes lo pintan, lo cobardes lo borran”, “La tinta la podrán borrar, pero la sangre de nuestros hermanos jamás”, “Las pintas se ven mal, pero la sangre en la calle luce peor, fuera ¡URO asesino!”, “Pintamos las paredes porque quieren borrar nuestra historia”.

4.8 “La barricada cierra la calle pero abre el futuro”. Juventud y Barricadas Como se mencionó anteriormente, las barricadas surgieron de manera espontánea como mecanismo de defensa ante posteriores ataques de la policía o grupos armado. Fue inicialmente en el área de plantón magisterial, pasando a las zonas que protegían la toma de radios o en colonias que manifestaban su apoyo al movimiento, ubicadas en las diversas entradas a la ciudad. Si bien, varias de estas fueron conformadas por personas de distintas edades, es importante destacar el papel de los jóvenes en estas, tanto por su estancia de planta de en la barricadas, ya que varios vivían el día entero en estas, como por el papel activo que desempeñaron en las batallas llevadas a cabo a la entrada de la PFP a la ciudad.

196

Un caso donde destaca el papel del sector juvenil fue en la Barricada de 5 señores o Barricada de la muerte o Barricada de la Victoria; y en la Barricada de Brenamiel, que posteriormente se trasladó a Ciudad Universitaria. Las cuales llevaban sus respectivos nombres por la colonia o área donde se ubicaran, o por el papel de resistencia que jugaron durante el 2006.

Barricada de 5 señores. Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

La Barricada de 5 señores se conformó por personas provenientes de diversas colonias, así como por jóvenes y niños que trabajaban en este crucero, ya fuera vendiendo algún producto o como limpia parabrisas. Un aspecto a destacar de las barricadas, es el de la comunalidad que se generaba dentro de estas, dándose la conformación y organización entre jóvenes que no necesariamente se frecuentaban, otros más no se conocían. La barricada para muchos de estos jóvenes se vuelve un hogar temporal, existe un apego sensorial hacia el territorio que esta defiende, ya sea por la misma causa de defensa del movimiento social, o por el apego afectivo al verla como un grupo de pertenencia o familia, ya que algunos de los integrantes eran niños de la calle.

Respecto a este punto, una nota periodística (Ochoa, 2006b) señala: Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

“(…) Contó que es del puerto de Veracruz y que viajó solo a Oaxaca hace poco en un autobús de ADO con unos señores que lo conocían. Su madre murió cuando fue atropellada.

Su padre que se llama Ángel, vive pero un día se fue y ya nunca más regreso. Dijo que tenía tres hermanas y dos hermanos. Él es el mayor. Apenas cumplió los 14 años. Antes de venir aquí vivía en la central de autobuses de Veracruz. Ahí dormía y vendía plátanos machos y chicharrones. La diferencia de estar acá es que todos los días ha dormido calientito tapado con las cobijas que le dan. Y ha comido cada vez que tiene hambre (…) Ayer en la calle vendiendo y durmiendo en una central camionera, hoy en las barricadas de Oaxaca. ‘Ahora soy de la guerrilla’ (…) llevaba un chaleco que le habían quitado a un policía preventivo y un cuchillo de sierra, como esos que utilizan los soldados. En la trifulca de ayer, otro niño corría hacia los hombres de escudo y cámara antigás”.

197

Por el ambiente vivido y las acciones tomadas por estos jóvenes, se da una politización dentro de la barricada. El mismo acto de tomar el espacio público, territorializarlo y tener control de él, implica una acción de lucha de poder. Durante las batallas suscitadas contra la PFP, varios de estos jóvenes y niños se colocaban en la línea de enfrente de batalla, arriesgando su vida, de manera autónoma, sin la búsqueda de algún puesto político; sino por el mismo sentimiento colectivo, con el fin común en lucha contra el poder Foto: El Universal, 14 de octubre del 2006. gubernamental y sus representantes, apegándose al territorio y defendiéndolo. De la misma manera, existía un ímpetu juvenil que era expresado en la descarga de coraje contra quien consideraban enemigo de batalla. Se podía observar en las batallas suscitadas contra la PFP a jóvenes y niños lanzando piedras, bombas molotov, cargando palos, puertas, tubos de pvc implementados como bazookas caceras con cohetones, resorteras, así como muchas otras herramientas de defensa ante los ataques de la policía o grupos armados. Otro testimonio encontrado en la prensa (Matías, 2006b), así como en video documental (Mal de ojo, 2007, Oaxaca, México), relatan lo que un niño de 11 decía al acudir a la batalla del 2 de noviembre armado con escudo y bazooka contra la PFP: "‘Acá nadie se va a rajar porque es pueblo y el pueblo no se va cansar nunca. Acá sacamos a los judiciales. Chingue a su madre que maten a quien sea (…) Acá estamos haciendo justicia a todo el pueblo’”.

Dentro del movimiento social se dan diversas formas de organización, convivencia y solidaridad, que a la vez toman el espacio público y hacen uso de este, como manifestación de poder popular. Así como esta, existen otras barricadas que no se rigen necesariamente por la APPO frente, sino por una APPO en la base social, sin el sometimiento a líderes, solo con puntos políticos en común, que van cambiando conforme transcurren los meses en que se va desarrollo el movimiento social, ya que barricada fue la última en retirarse en el 2006. Es importante destacar que varios de los jóvenes vivían también en Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. las barricadas, no por simple ocio o ser desempleados, sino porque las condiciones en la ciudad propiciaron a que casi todas las escuela públicas fueran cerradas; el papel del estudiante ya no necesariamente en las aulas, sino también en el medio callejero.

La toma del espacio público para defensa del territorio contra la PFP y otros grupos de choque, fue una de las características principales en el movimiento social. El servicio de transporte público buscaba rutas alternas, sin embargo, varias unidades y automóviles de empresas comerciales continuaban siendo tomados mientras recrudecía la violencia. Es decir, cuando se suscitaban, muertes, detenciones o ataques por parte de la PFP y otros grupos armados llamados: caravanas de la muerte, que se dedicaban a balacear barricadas.

Las calles y avenidas eran cerradas con camiones, camionetas, volteos, tráileres, entre otros, los cuales 198

podían ser negociados. Era frecuente encontrar camiones y carros incendiados, los cuales eran usados a manera de “señales de humo”, para dar aviso de algún ataque suscitado al momento, como lo fue el 2 de noviembre. Los jóvenes, al apropiarse de estos vehículos y volverlos parte de su entorno y territorialización, manifestaban en ellos mensajes contra la autoridad del gobierno y exigiendo la salida de la policía federal.

Otra de las barricadas más importantes durante el 2006 fue la de Brenamiel, formada mucho antes que la de 5 señores y ubicada cerca de la autopista a la ciudad de México, por lo que era punto clave de defensa territorial en la ciudad. La barricada estaba conformada por jóvenes provenientes de colonias como: la Heladio, la del Maestro, la Manzana L, Pueblo Nuevo, San Jacinto, entre otras. Algunas de estas, como se vio en el tercer capítulo, son de las que poseen mayores índices de pobreza o delincuencia. Así mismo, es una de las zonas donde se ha generado una estructura barrial entre los jóvenes Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. habitantes, que conviven a pesar de sus diferentes gustos y tendencias, sean cholos, punks, anarquistas o graffiteros; el punto de unión se volvió político, ya no de alguna estética particular. Se mostraba la capacidad de la juventud para organizarse a pesar de sus diferencias culturales.

Varios de estos jóvenes se conocían por la convivencia diaria, por el “cotorreo”. Durante las barricadas se buscaba la organización para la toma de decisiones y acciones a ejercer, lo cual manifestaba su visibilidad como actores políticos, cambiando los canales tradicionales de participación política. La barricada también estaba integrada por jóvenes que no estaban involucrados con alguna cultura juvenil popular en específico, a pesar de la vecindad, que no por vivir en el barrio, eran parte de él, por lo que la unidad en la barricada los llevó a ampliar el panorama respecto a la diversidad dentro de la misma juventud. A pesar de esto, había diferencias en las formas de actuar, jóvenes con mayor edad podían asumir lideratos; sin embargo, el joven acostumbrado a la organización barrial o de banda, pensaba de manera colectiva y defendía a su grupo.

Respecto a esto, dos jóvenes platican: “Más que nada el Alebrije es el que luego decía eso, a cada rato corría a la banda ‘sabes que, la estas cagando, lárgate de la barricada’.

La banda siempre decía: ‘si se va él, nos vamos todos’. Varias veces que corría a uno de la barricada, toda la banda se iba para Santa Rosa, como 70, 80 chamacos Skema, 2006. Foto: Archivo Skema. solitos, a caminar solitos y poner barricada ahí solitos, y puros chamacos, por enfrente de tránsitos nos íbamos. Ya al otro día regresábamos a ver si nos volvían a hacer feo, y si no nos hacían feo, ahí nos quedábamos, si nos hacían otra vez, nos íbamos. Éramos de todos modos más, si nos hacían feo casi no se quedaba nadie, se quedaban 2, 3 personas en las barricadas” (Entrevista a Skema, BRS, 19 años, octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

199

“Un chavo banda no es sectario o individualista, piensa por todos, piensa por su banda porque así está acostumbrado. Porque si le pegan a uno de su banda ‘le pegaron, ahora vamos a madrearlo’, porque tú eres mi banda, eres mi pandilla, es colectividad. Si le pegan a uno de mis compas yo si me emputo, no es porque me pegaron a mí, sino porque le pegaron a mi banda. La banda jamás tuvo una presunción de querer algo” (Entrevista a Went, BRSTOA, 24 años, septiembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Inclusive, los lazos de amistad entre jóvenes traspasaban el mero territorio, jóvenes provenientes de otras colonias, podían tener lazos de unión por ser parte de una misma cultura juvenil. Un ejemplo de esto es la experiencia de un joven cholo y graffitero, que regresó de viaje de la ciudad de México durante el 2006, por lo que necesariamente tenía que pasar por la zona de Brenamiel para acceder a la ciudad. Sin embargo, aquí se encontraba una de las barricadas más grandes, pero por la cercanía con jóvenes de la misma cultura se le permitió el acceso.

Barricada CU, 2006. Foto: Francisco Olvera.

“Yo estuve ese tiempo en México, no estaba acá, y cuando llegué acá, has de cuenta el camión nos dejó en la entrada de la ciudad, yo decía ‘¿pero por qué?-ya está la APPO’. Cuando venía en el taxi, la primera fue de Brenaniel ‘no que, párense ahí, que no se qué’ y con palos. Y has de cuenta me les quedo viendo a unos, se me quedan viendo: ‘qué onda’, pensé me la estaban haciendo de emoción. ´Qué onda pinche Tacto, bájate”´, y ahí tenían hasta refrescos ‘pásenle’” (Entrevista a Tacto, Players, 20 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Las barricadas llegaron a tener un enorme poder en la toma del espacio público, la territorialización de la ciudad, lo cual implicaba también la búsqueda de formas alternas de accionar; por ejemplo, respecto a la fabricación del equipo de defensa, los jóvenes se organizaban y aprendían mutuamente la elaboración de armas artesanales. O en la toma de autobuses, si se tomaban dos que se dirigían a un mismo rumbo, se dejaba Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007. uno libre y se trasladaban los pasajeros de uno a otro, si el autobús iba a una distancia más lejana se le dejaba libre.

Inclusive, se les daban “papelitos” para llevar un control y que no se les tomará constantemente a los mismos camiones, sin embargo, si la ocasión lo ameritaba debido a la urgencia o aviso, se tomaban los autobuses indiferentemente.

A pesar de esto, no todo era idílico en la barricada, ya que se dio primeramente como forma de organización espontánea. Podían también cometerse excesos al tener el poder y control dentro del área, respecto a esto un joven comenta: “Si un tanto indisciplinados, echando relajo, hasta eso se pasó de raya. Por ejemplo, a veces con los carros llegaba la banda y: ‘párate hijo de la verga’, y no sé qué tanto; y a veces no sabes si es tira o es banda que viene a apoyar. O a veces pasaba que: ‘chin, ya bolsearon a alguien’, ‘perdí el celular’. O cuando se agarraban los polis, la banda bien sádica, hasta que no los veían ahí tiraditos, se daban ciertos excesos, al no haber ese control, una figura de autoridad” (Entrevista a Skema, BRS, 19 años, octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

200

Como se vio en el tercer capítulo, la zona comprendida del lado poniente de la ciudad, Santa Rosa-Pueblo Nuevo, ha sido una de las zonas con mayor presencia de graffiti en la ciudad. Con los acontecimientos del 2006 y debido a la ubicación de la barricada de Brenamiel en esta área, la zona fue sumamente pintada con mensajes de protesta. Un ejemplo, un mural hecho por Skema sobre la carretera internacional, donde se mostraba la diversidad de integrantes de la APPO luchando contra la PFP y Ulises Ruiz. Es a destacar, que varios jóvenes tuvieron como base esta barricada y toma de espacio para su desarrollo como graffiteros, entre estos, unos de los que mayor presencia tiene en el graffiti ilegal en la ciudad actualmente.

“Yo empecé meses antes del 14 de junio y en ese tiempo éramos menos los graffiteros. Pero nomás cayó eso de las barricadas, las marchas, todo eso, y abundamos los Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2007. graffiteros. Ahorita somos un chingo, por la barricada estallaron un chingo de graffiteros” (Entrevista a Hobas, 21 años, ERK-MTK, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

A la entrada de la PFP esta barricada es quitada, ya que no existe la suficiente fuerza y apoyo para mantenerla. Por lo que se busca un nuevo espacio de lucha; los jóvenes deciden trasladarse al área de 5 señores, que ya era ocupada por una barricada, por lo que optan resguardar Radio Universidad e instalarse en Ciudad Universitaria. Dentro de este lugar, los jóvenes también realizan graffitis, varios con contenido político social como reflejo del contexto y del apego afectivo al movimiento social, donde las condiciones de enfrentamiento y peligro generaron un sentido de pertenencia y solidaridad en el grupo. En las paredes se Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010. podían oservar graffitis que mostraban a policías, la consigna APPO a manera de bomba de graffiti o la frase: “La estrella de la resistencia, manchada por la sangre de los que han caído”.

201

La barricada y unión continuó en varios de los jóvenes a pesar de la desarticulación del movimiento social, esta vez la barricada trascendió el territorio geográfico para trasladarse a un proyecto de lucha juvenil. Un claro ejemplo fue la formación del crew BRS, abreviación de Brenalokos o de Batallón o Barricada de Resistencia Sureña, con jóvenes provenientes de las diversas colonias que conformaron la barricada de Brenamiel. Estos jóvenes se asumen como colectivo anarquista, que no solo integra a quienes hagan graffiti, sino también a quienes se dediquen a otras actividades o estén dentro de otras culturas como el cholismo. Se busca la unión en la diversidad. Organizan festivales en lugares populares como canchas de futbol, para celebrar el aniversario de la primera vez que cerraron las calles con la barricada: el 21 de agosto, como apego afectivo de la memoria colectiva para no olvidar sus orígenes y enseñanzas aprendidas durante el movimiento. La desarticulación del movimiento del 2006 no la tomaron como una desilusión, sino como un impulso en la búsqueda de formas de organización alternas al poder hegemónico.

Varios de ellos continuaron pintando durante las marchas, algunos ya no lo hacen. Su afán tampoco es el vender o producir un “arte de resistencia”. Continúan pintando constantemente en su barrio, tampoco poseen preparación académica alguna de arte, su escuela es la calle, como colectivo anarquista, lo sublime radica en su libertad creadora (Reszler, 1974: 90). No poseen algún líder y tienen como paso primero en su proyecto de lucha: el poder conocerse; teniendo como base la convivencia diaria y cotidiana. El espacio cotidiano y barrial continúa siendo un lugar de resistencia cotidiana. Un joven perteneciente a este crew, comenta la filosofía de este grupo de Fotos: Archivo Went.

la siguiente manera: “Hemos aprendido que juntos podemos hacer un desmadre, ya lo vimos en 2006, lo vimos en las marchas, lo hemos visto día a día, pero siempre hay pedos, roces, mal entendidos. El chiste de todo eso es que si se viene algo grande, el chiste es conocernos, ser más humanos entre nosotros mismos. Si le toca a uno de nosotros, todos nos vamos aventar el tiro, nos une el hecho de ser banda. Nunca vamos a terminar de aprender, que aprendamos todos juntos, empezando desde abajo, conociéndonos (…) El paso del más lento es el paso más rápido, así de sencillo, tiene que discutirse, llevarse el tiempo que sea necesario, el horario del capitalismo es rápido, hay que sacar la chamba, hay que sacar el baro.

Pero el horario de la naturaleza no es así, el chiste no es 202 BRS, s/f. Foto: Archivo BRS.

hacerlo rápido, sino bien, lento pero seguro, das un paso rápido te vas a caer, mejor das un paso lento, firme, bien plantado y avanzas. El pensamiento de la banda no es teórico, es práctico, no hay una teoría que explique cómo se aprende a estar en banda, es con la práctica como va aprendiendo” (Entrevista a Went, BRS-TOA, 24 años, septiembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Smeka, s/f. Dibujo Archivo Skema.

Skema, BRS, 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Las imágenes realizadas por este crew, se han continuado desde el año 2006 a la actualidad, ya sea en marchas, tomas de espacios o en barrios populares. Se pueden observar en ellas testimonios gráficos de lucha, como la organización de las colonias en barricadas. En otras se observa la toma de conciencia ante el papel manipulador de algunos medios de comunicación masiva, o que permitan reflexionar sobre la indiferencia ante los acontecimientos sociales. Se puede recuperar la imagen de Ricardo Flores Magón, así como la consigna “Revolución”, otras exigen la libertad de los presos políticos. Es importante destacar que este crew se ha caracterizado por manejar como técnica el graffiti, entendido de una manera más ortodoxa si lo vemos como el uso exclusivo del aerosol sobre algún soporte, sin intermediario, como lo pueden ser las plantillas, lo que ha caracterizado a otros colectivos que pintaron durante el 2006.

203 Foto: Archivo Went.

Skema; Went, BRS, 2007; 2008; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Es rescatado el papel del graffitero dentro de la resistencia social, el aerosol se muestra así como un arma de lucha. En la iconografía de este grupo también es representado el joven combatiente con el puño en alto, pero esta vez con la cresta punk o la cabeza rapada. Otros personajes reflejan a ellos mismos como actores sociales en el 2006, el joven barricadero con su parafernalia: equipado con su escudo, bazooka, resortera, cohetones, cuchillos, con casco y paliacate para protegerse de golpes y el gas lacrimógeno. La capucha que cubría el rostro del joven y le proporcionaba anonimato para evitar posteriores represalias, también es mostrada en su iconografía, a la cual ha sido añadida en el orificio de la boca la letra a encerrada en un círculo, como lo representa la estética anarquista. Sin embargo, al ser un crew anarquista, su estética no solo radica en la presentación de personajes sociales, sino también en la libertad creativa que puede incluir la abstracción o la caligrafía compleja del graffiti.

4.9 Los híbridos Son los espíritus guerreros clamando, desde la historia regresan iluminando (…) nos están invocando, para que de una vez la historia vaya cambiando.

“Quimeras”, Marina ft Actitud María Martha 204

Los signos y símbolos pueden afectar las estructuras del poder y transformar la realidad mediante estos. Existe una iconografía que es parte de un escenario legitimador, como los son los héroes nacionales reconocidos en los libros de texto de la historia oficial del país, que son generalmente personajes de la independencia y revolución, cuyos nombres son asignados a escuelas, bibliotecas, edificios, calles, entre muchos otros. Incluso, existen fotografías de algunos de estos héroes, que adornan las oficinas de gobierno y aparecen en los spots televisivos al Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. emitir algún mensaje el correspondiente representante del ejecutivo, sobre todo con personajes que pactaron alguna ley de la actual constitución.

Tlakulolokos, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Todo este escenario sirve como legitimador del poder político, sin embargo, ciertos personajes no son retomados solo desde el poder hegemónico, sino también desde diversas iconografías subalternas. El potencial crítico de la gráfica producida en la ciudad de Oaxaca durante el 2006 no fue la excepción. Por un lado, en spots televisivos, Ulises Ruiz se mostraba dando mensajes de una aparente tranquilidad, paz y gobernabilidad en la ciudad, acompañado de un grabado de Benito Juárez colgado en la pared, el cual había sido elaborado por Arturo García Bustos. Por otro, las pintas callejeras retomaban también a íconos nacionales para dignificar su lucha, la iconografía no reafirmaba el discurso del poder gubernamental, sino buscaba nuevas construcciones simbólicas.

205

El poder dominante busca impartir un signo ideológico eterno, es decir, donde perdure la inmutabilidad del signo, busca ser uniacentual (Voloshinov, 1976: 37). A pesar de esto, existe la deconstrucción de estos íconos nacionales, con lo que se dan reinterpretaciones y cambios. Es así que estos íconos nacionales de los que el estado hacía uso simbólico prioritario como mecanismo legitimador, son retomados y resignificados por varios creadores durante la lucha popular, así como en años posteriores.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Se da una resignificación por parte del pueblo, que da luz a su propia lucha, la cual puede ser al retomar a los héroes con el mero retrato clásico y trasladarlo a manifestaciones populares. O aplicando un sacrilegio que afecta al poder dominante con una hibridación que revaloriza a los héroes, los recontextualiza a luchas presentes mediante la resignificación; lo cual se da al aplicarles rasgos de la estética de culturas subalternas, como la cresta punk, los dread look rastas, la boina guerrillera del che; o aplicándoles implementos usados por los jóvenes combatientes durante la lucha del 2006, como el paliacate, la máscara antigas para cubrirse de los gases emitidos por la PFP, entre otros más.

La adaptación y resignifican de estos personajes al contexto de lucha, los traslada a un espacio contemporáneo, los hace dialogar con el presente proporcionándoles una apropiación simbólica donde son usados como dispositivos de poder. De la misma manera es expuesta la incapacidad del gran otro por mostrar una identidad unilateral del sujeto, se expresa en estos híbridos una multiplicidad de identidades que generan significado en diversos grupos, son héroes que acompañan la lucha diaria de un campo simbólico alterno.

El retrato tradicional de Emiliano Zapata puede incluir ahora los nombres y firmas de creadores que se identifiquen con él.

Del 2006 al 2010 Zapata ha sido mostrado como reencarnado en un zapatista, muerto en una tumba de cantera junto a la catedral oaxaqueña, con un rifle y máscara para combatir los gases lacrimógenos, con audífonos y casco, junto a un código de barras, con una estrella roja en su sombrero, con un arma que se convierte en el lápiz de la RADAm 2006. Foto: Itandehui Franco Ortiz. educación, como cholo tirando barrio que muestra la clica Viva la APPO, con cresta punk, piercings y perforaciones, como emo, con bicicleta tipo vagabundo, o con traje de chapulín colorado para salvar al pueblo oaxaqueño.

206

En orden de arriba aabajo, de izquierda a derecha: Vain; Alucin贸geno Visual; Revolver; Ser; Yeska; Acker; An贸nimo; ASARO; Guerrilla Art; Vain; Vain; Yeska; An贸nimo; An贸nimo; Sera; Yeska; Keso; Yeska. 2006; 2007; 2008; 2009; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

207

Vain, 2008. Fotos: Archivo Vain; Itandehui Franco Ortiz.

Lento; Yeska; Anónimo. 2006; 2009; 2009. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.

En orden de arriba debajo de izquierda a derecha: Sarf; BRS; Yeska; Vain; Wons; Rolando Martínez; Smek; Smek; Vain; Vain. 2006; 2007; 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Sarf; Archivo Vain.

Otro ícono retomado por los jóvenes ha sido Lucio Cabañas, en el cual no he encontrado alguna hibridación, ya que ha sido representado en un retrato con una estética más tradicional. Ricardo Flores Magón también ha sido enarbolado, sea en mantas que muestren rebeldía, que asocien a la lucha campesina 208

o en intervenciones en muros que proclaman la lucha oaxaqueña y de la APPO; así como también se la implementado la cresta punk, que se identifica en muchos casos con la ideología anarquista.

Benito Juárez ha sido uno de los íconos mayormente retomados en la ciudad y estado de Oaxaca, contando con un sinfín de monumentos y representaciones. Desde inicios del año 2006, ya se le había implementado la cresta punk en un esténcil callejero, posteriormente fue remasterizado en una versión que multiplica su mirada. De igual manera, fue personificado con la boina del guerrillero Ernesto Che Guevara, fue crucificado como Cristo debido a la violencia en el 2006. O llegó a ser representado en un alto grado de iconicidad, al mostrar solamente su típico peinado de “raya en medio”, donde se nota la metonimia del signo: la parte representaba al todo. Del 2007 al 2010, Juárez ha sido mostrado usando máscara antigas, en una playera con la frase: “I love Oaxaca”, con paliacate símbolo de lucha rebelde, con dread looks, marihuano con ojeras y cigarrro en boca, censurado de ojos y boca, o como chapulín colorado al igual que Zapata.

Aler, 2006; Vil, 2006; Yeska, 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Miguel Hidalgo fue retomado durante el 2006 como luchador social con la consigna libertad o escenificando un nuevo grito de dolores, pero para apoyar la lucha popular gritando: “muera Ulises Ruiz”. Igualmente, durante el 2010 y los festejos del bicentenario, este personaje fue recontextualizado y resignificado, Hidalgo no porta ahora un estandarte en la mano, sino un arma, larga, usa tenis y ya no es calvo, posee una cresta punk.

Los símbolos religiosos tampoco escaparon a la resignificación durante y después del 2006. La virgen de Guadalupe podía ser encontrada en la calle como aparición de colores en su retrato clásico o con la consigna: “libertad presos políticos”. De la misma manera, su iconografía podía ser cambiada y transgredida, llevando un paliacate y en vez de un ángel que la sostenga, un campesino revolucionario. También ha sido una encapuchada de la lucha zapatista y una calavera. Igualmente podía ser representada como un ama de casa con máscara antigas, sartén en mano y acompañada de un ángel que se cubre el rostro con un paliacate. La Virgen de la Soledad también fue representada como protectora y mediadora durante el movimiento popular del 2006.

De estas resignificaciones de la virgen, la que mayor apego ha tenido por la promoción de esta no solo en la calle, sino también en playeras y calcomanías, ha sido la llamada: “Virgen de las barricadas”, elaborada en serigrafía y pegada a tamaño poster en los primeros meses del 2007, cuya iconografía hacía un recuento de las barricadas con algunos elementos usados. El creador inicial fue Wons, acompañado al final del proceso por Line, quien le dio mayor difusión a esta en diversos soportes, principalmente playeras. Cabe destacar que estos dos jóvenes habían pertenecido al colectivo de esténcil Bemba Clan en años anteriores.

Respecto a la creación de esta emblemática imagen, los jóvenes comentan: 209

“Lo más simbólico que se tiraban acá en Oaxaca eran gases. Era como hacer un recuento de lo que había pasado, como entró la policía. El manto era lo que veíamos en la barricada” (Entrevista a Line, 24 años, abril del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Fue a partir de un escrito de Luis Amador que se llama: Nuestra señora de la virgen de las barricadas, algo así. Fue que dijimos ‘hay que representarlo’. Le metimos como base la virgen, y le metimos nuestro contenido, que también es un poco irónico, un poco de humor, jugando con eso, le latió a la gente y salimos a pegar carteles, fue nuestra aportación (…) Son elementos muy comunes, tu veías lo que pasaba en las calles, las noticias, la tele, todo mundo con su mascarilla, los gases lacrimógenos que se tiraron. Luego las barricadas, las llantas, que también de repente creo hubo señora intoxicada por el humo de las llantas, también su collar de alambre de púas. Elementos que a mí en lo particular se me quedaron muy grabados, lo que veías” (Entrevista a Wons, 24 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

En orden de arriba debajo de izquierda a derecha: ASARO; Wons-Line; Anónimo; Coatlicue; Ser; Yeska; ASARO. 2006; 2007; 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Otro símbolo religioso recontextualizando fue el de Cristo, como guerrillero con carabina en los hombros o crucificado en sufrimiento por la violencia ejercida el 25 de noviembre al movimiento social. También se ha adaptado al Santo Niño como Niño APPO. Del mismo modo, el escudo tradicional de la ciudad de Oaxaca, que es la princesa Donají, representada como la cabeza de una joven doncella degollada por defender a su pueblo, fue resignificado en carteles; donde esta vez sufría a causa de violencia ejercida por la PFP y el ejército, sobre un charco de sangre; o de de manera insurrecta portando un paliacate intervenido con la 210

palabra APPO. Igualmente, personajes de carácter popular han sido resignificados a lo largo de estos años, por ejemplo: Frida Kahlo guerrillera, el chapulín oaxaqueño guerrillero y el Santo a manera de barricadero portando una bomba molotov, junto a joven que lleva una bazooka.

ASARO, 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Anónimo, 2006; Carlos Franco, 2007. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Yeska, 2008 (2); OM, 2006. Fotos: Itandehui Franco Ortiz

4.10 El esténcil. Puente de la frontera entre distintas semiosferas Como se ha mencionado en anteriores capítulos, el esténcil callejero proviene de dos ramas plásticas: una es de parte de la cultura del graffiti, de donde retoma el uso del aerosol, así como ciertas estrategias para plasmarlo ilegalmente y en algunos casos, el buen uso técnico de este material, por lo que ha sido llamado por algunos autores stencil graffiti (Manco, 2002). Por otro lado, es una técnica gráfica, puesto que posee una matriz que lo hace reproductible. Respecto a la primer característica y su relación con la cultura del 211

graffiti, no significa que todos los que hagan esténcil deban ser graffiteros o parte de este cultura, algunos nacieron con influencia del viejo estilo neoyorkino; sin embargo, en la actualidad existen muchos estencileros que no provienen de esta cultura callejera y están más relacionados con el ámbito del diseño gráfico o las artes gráficas. O como en el caso de Oaxaca durante el movimiento social del 2006, donde el boom del esténcil se dio no solo con personas relacionadas al ámbito gráfico, sino por la factibilidad de la plantilla ante la expresión de múltiple de mensajes de protesta.

La relación de la técnica del esténcil con otros grupos culturales además del graffiti, radica en el lenguaje que se maneja en la mayoría de las ocasiones, ya que muchos esténciles buscan una eficacia comunicativa, la cual no es con fines de lucro; aunque algunos autores posteriormente sigan estos parámetros. El esténcil se ha catalogado dentro del neograffiti o posgraffiti, como si fuera una evolución del graffiti, sin embargo, son técnicas diferentes, en algunos casos combinadas. El esténcil hace uso de un intermediario entre la superficie a plasmar y el aerosol, la cual es la plantilla, ya sea de papel caple, cartón, plástico, entre otros materiales resistentes a varias pasadas de aerosol. Esta característica hace que el proceso de elaboración de este, radique mayormente en la casa o en el taller, donde se prepara la imagen en alto contraste, se trazan las áreas a Ita, 2005. Foto: Itandehui Franco Ortiz. recortar, se corta y ya el final es en la calle donde se plasma; lo cual lo diferencia con el graffiti, donde el proceso de elaboración radica en el uso técnico del aerosol sobre la superficie a plasmar.

El esténcil también ha sido catalogado dentro del llamado arte urbano, donde pareciera que el incluir el prefijo arte, le dará una cierta legitimación estética. Aún así, el esténcil realizado ilegalmente continúa conservando su carácter transgresor al sistema y estética dominantes, pero no necesariamente al lenguaje predominante en la sociedad. Es decir, el esténcil continúa siendo graffiti al ser una pintura o escritura plasmada en la pared u otra superficie resistente, sin embargo, no maneja la misma caligrafía compleja que el graffiti proveniente de Nueva York.

El esténcil opera con un lenguaje la mayoría de veces compresible al resto de la ciudadanía, no hace uso de códigos Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008. cerrados, su eficacia comunicativa con otros públicos es mayor, haciendo uso en varias ocasiones del dibujo figurativo. No por esto quiere decir que se trate de un discurso homogéneo y único que inunde las calles, al contrario, son discursos múltiples en el espacio contemporáneo, sin la exaltación a un gran otro; en sátira muchas veces a cualquier tipo de sistema político o en otras como simple expresión del individuo. A pesar que varios no manejen alguna ideología política directa o clara, el hecho de transgredir el espacio público lo convierte en una acción política, donde cualquier ciudadano puede manifestar su pensar, existir, sentir, identidad o ideología en el espacio común cotidiano: la calle, la cuadra, el parque, la plaza, el transporte público. Al igual que el graffiti, retoma el uso del espacio urbano, transitable, fluido.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

212

El caso del esténcil realizado en la ciudad de Oaxaca es particular, por la proliferación de la temática político social desde el 2006, aunque ya existiera este tipo de esténcil tiempo atrás. La existencia de esta temática muchas veces resulta transgresiva y perturbadora hacia determinado orden político y moral.

Oaxaca tampoco ha sido el único caso de proliferación de esta temática en el mundo, como ejemplo basta ver el caso de Argentina (Indij, 2004). De la misma manera, en México también existen otros grupos que manejan Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008. esta tendenciaa, como Guerrilla Visual o La Otra Gráfica, entre otros. Sin embargo, a nivel nacional, Oaxaca ha destacado por esta característica, sobre todos por colectivos que continúan expresando este tipo de temática, como ASARO, Arte Jaguar, Lapiztola, entre otros, cada uno con sus distintos matices.

Con el esténcil, la autoría resulta muchas veces una noción confusa, ya que muchas imágenes pueden ser retomadas de la red de internet, apropiadas por otro nuevo creador y recontextualizadas en diversos espacios. El no llevar algunas veces firma, lo hace perderse en el anonimato urbano, sin embargo, personas adentradas o especializadas en el tema y elaboración de estos, pueden distinguir estilos y autores.

El esténcil resignifica el espacio público al insertar imágenes muchas veces reconocibles y cotidianas en un espacio no prefabricado para esta utilización y recepción. Puede generar un fuerte apego afectivo del creador, que se deleita ante sus creaciones cada vez que circula en la calle o su espacio de tránsito diario y cotidiano; es parte así de una estética cotidiana que provoca diversas sensaciones.

Al poseer la cualidad de ser gráfica y la reproductibilidad (Benjamin, 2003), el esténcil marchita el aura de un único gran arte, de la pieza única; ya que puede encontrarse una misma imagen plasmada en diversos sitios de la ciudad, aproximándose así a mayor número de personas; sin olvidar claro, que esta cualidad también ha sido aprovechada por los medios publicitarios.

A pesar de esta repetición de la imagen, los fondos del mobiliario y paredes son variantes, cada imagen contará con un fondo y texturas distintas.

El esténcil puede encontrarse en el puente o en la frontera entre semiosferas distintas, si entendemos a este Oxiadiana, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz. término como: “Continuum semiótico, completamente ocupado por formaciones semióticas de diversos tipos y que se hallan en diversos niveles de organización(…) ligado a determinada homogeneidad e individualidad semiótica (…) la frontera de la persona como fenómeno de la semiótica histórico-cultural depende del modo de codificación (…) en el nivel de la semiosfera, significa la separación de lo propio respecto a lo ajeno, el filtrado de los mensajes externos y la traducción de éstos al lenguaje propio, así como la conversión de los no-mensajes externos en mensajes, es decir, la semiotización de los que entran de afuera y su conversión en información (…) la frontera general de la semiosfera se intercepta con la frontera de espacios culturales particulares” (Lotman, 1996).

213

Dentro de esta conceptualización, el esténcil se encuentra en la frontera de dos mundos semióticos distintos, de dos o más culturales particulares. Por un lado, se encuentra ligado a la cultura del graffiti, a uso del aerosol, a la transgresión, a la forma de vida; y por otro, convive con los códigos de recepción y comunicación ligados a la cultura dominante, principalmente en lo figurativo de la imagen. Existe una eficacia comunicativa con el grueso de la sociedad, aunque en algunos casos permanezca el estigma de la transgresión del graffiti, tornándolo como ilegible sin una previa observación.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

Muchas veces la frontera semiótica es diluida, convirtiéndose en puente cuando el esténcil es aceptado y entendido en esferas más allá de la cultura del graffiti, lo que ha provocado la búsqueda de la institucionalización, lo cual también sucede muchas veces con el graffiti realista. El esténcil puede generar así mayores lazos con la sociedad que lo recepta e interpreta, puede llegar a ser valorado socialmente, compartir un código común de comunicación. Respecto a este punto, algunos jóvenes estencileros comentan: “El esténcil es como si hablaras un idioma universal, todos lo entienden. El graffiti creo nada más es ciertas personas o entre la mismas personas que hacen graffiti, pero no le entienden las demás personas, creo que en el esténcil sí, yo creo que esa es la diferencia.”. (Entrevista Vain, Arte Jaguar, 21 años, septiembre del 2008, Oaxaca de Juárez).

“Comunicar, informar algo. Cómo poder llegar no nada más a hacer graffiti para los graffiteros o hacer graffiti para mí. Porque a veces cuando hace uno una bomba, un wild style, estéticamente los puedes apreciar y valorar mucho, y decir ‘órale, que bonito, que poca madre’, es una bomba y dices ‘ahí se queda’. Pero de qué manera el artista puede llegar a crear un código visual que pueda permear a toda una sociedad, esa es otra cosa para mí muy importante”. (Entrevista a Vil, Zape, 30 años, 2009, Oaxaca de Juárez).

“A lo mejor en el esténcil ves la imagen que tú tienes, a un graffiti que ponen o los tags, hay veces que dice la gente: ¿’qué dice ahí?’, no le entienden, o las bombas. Como que se le hace más fácil a la gente identificar un esténcil que un graffiti, lo entiende más rápido”. (Entrevista a Line, 24 años, abril del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Es una imagen en concreto y yo la hago más para toda la gente que lo ve, aunque no sea graffiti. Para mi es aparte, es contacto más directo con la gente, igual me vote un tag todo escurrido, hay gente que no puede, ni graffiteros, saber que significa; en cambio en el esténcil ya es un lenguaje más directo, si les pega y es algo más rápido. Para mí es un medio de comunicación también con la gente. Te das cuenta 214

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

entre la gente mayor y todo el pedo, se fijan más en los esténciles y todo eso que en el graffiti. O sea, ven que existe el graffiti pero ni les interesa saber porque, en cambio cuando ves una imagen más concreta ya es así como de que te llama más la atención y todo eso”.

(Entrevista a Sera, 18 años, RAP-Revolver, noviembre del 2008, Oaxaca de Juárez).

“También por una aceptación de mismo entorno, mi misma familia, que ahora ven el esténcil o esto que hacemos con los aerosoles y lo comprenden un poquito. Hasta ahorita lo he logrado y para mí es una satisfacción bien grande, porque al pintar a mi tío, a mi abuelita, ya se los puedo enseñar”. (Entrevista a Orka, Tlacuache, 24 años, octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Esta amplificación de códigos semióticos en el esténcil y su reproductibilidad como gráfica, propició que durante el conflicto social del 2006 en Oaxaca, fuera una de las técnicas más recurridas para difundir mensajes de protesta en las calles. Además de que las imágenes plasmadas como reflejo del contexto, generaban una identificación sensible por parte de de la sociedad, un sentido común entre autores y receptores. El signo servía así como vehículo de información que mediante la designación se convierte en instrumento de reflexión (Reznikov, 1979 p. 26). Que en el caso de Oaxaca genera una crítica hacia el gobernador y el Estado, lo que provoca también que solo las pintas de este tipo sean borradas por las comisiones de limpieza del gobierno y no las pintas con la particular caligrafía del graffiti.

El esténcil junto con las consignas, son textos comunicadores a variados sectores sociales y políticos. El receptor juega un papel fundamental en la significación de las imágenes, es el receptor dentro de determinada semiosfera social quien traduce Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006. el mensaje y lo significa como propio o ajeno a su lenguaje, de acuerdo a la carga semiótica que este posea. Es así que respecto a su modalidad discursiva y su legibilidad, las imágenes en la calle que han pasado previamente por la interpretación del autor, generan distintos diálogos con la sociedad, que pueden ser bien recibidos, rechazados o censurados, pero siempre leídos. La sociedad, quien mira y observa, recontextualiza las imágenes de acuerdo a la semiosfera desde donde se ubique.

4.11

“Contaminación visual”. Estrategias gubernamentales de combate al graffiti

Según el Reglamento para la prevención y control de la contaminación visual en el municipio de Oaxaca de Juárez dictaminado desde 1996; la contaminación visual es: todo aquel objeto, cuya presencia rompa el equilibrio arquitectónico y paisajístico de su entorno, cause alteraciones a la vista del mismo, predisponga psicológicamente al ser humano a la realización de una conducta específica o distorsione la imagen de la realidad. Y es con base a esta definición que el 16 julio del 2008, el periódico oaxaqueño El imparcial, pública un artículo llamado: “Oaxaca sepultada por contaminación visual”, el cual hace referencia al tema y se ilustra con fotografías de esténciles, varios de ellos con temática político social. Incluso, se recrean algunos de ellos a manera de espectaculares en un pequeño diorama elaborado de una calle en la ciudad, donde se 215

mencionan algunas incidencias de la contaminación visual como: “alteraciones del sistema nervioso”, “desequilibrio emocional o mental”, “estrés”, “trastornos de atención”, entre otros”.

El Imparcial, 16 de julio del 2008.

Valga resaltar que en este artículo ponga especial énfasis en los esténciles eliminando graffitis, anuncios publicitarios o propaganda política de su diorama de representación. Debajo de un esténcil que anuncia la “Guelaguetza popular”, se encuentra el pie de foto que recalca “la contaminación visual (…) es utilizada con cualquier pretexto”. Con este documento se muestra parte de la estrategia del poder dominante para tratar de acabar con el graffiti político o al menos degradarlo simbólicamente; adjudicando males consecuentes por la presencia y estética del esténcil en la ciudad, como el “estrés” o “desequilibrio emocional”; cuando son muchos más los factores que influyen a este tipo de consecuencias, como por ejemplo el tráfico generado por las constantes obras viales.

216

El reglamento citado, define así un anuncio: todo medio de comunicación que indique, señale, exprese, muestre o difunda al público, cualquier mensaje relacionado con la venta o producción de bienes, con la prestación de servicios y con el ejercicio lícito de actividades, los cuales deben poseer una licencia o permiso por el gobierno. Fuera de este concepto de anuncio, no existe algún otro que permita el poder plasmar mensajes en las calles sin el fin de lucro o prestación de servicio alguno. Pareciera que los mensajes que remitan a la mera identidad del individuo, ideología política o manifestación de la existencia de este sobre el espacio cotidiano, se cargarían de lado de los contaminantes visuales; ya que la estética dominante y permitida remite en su mayoría a la mercantilización.

A pesar de esta legislación que permite anuncios publicitarios en la calle, varios de estos son plasmados ilegalmente debido a los costos del permiso. Sin embargo son vistos como comunes por gran parte de la sociedad, entre estos se pueden citar algunos anuncios de bailes, referentes a ciertas marcas, eventos e incluso la propaganda política y pública, ya que el gobierno del estado acostumbra a colocar grandes espectaculares para hacer promoción de los “logros materiales en su sexenio”, obstruyendo muchas veces grandes campos visuales para los transeúntes y conductores. La no alteración ante estos anuncios es por su ubicación dentro de un imaginario institucionalizado (Doufour, 2007), donde la publicidad va de la mano con la hipermercantilización. Mientras el graffiti no busca los fines de lucro y maneja su propia estética, se encuentra dentro imaginario radical, y por esto la extrañeza ante él.

La política reside también en la circulación de signos y símbolos que puedan afectar las estructuras de poder (Balandier, 1969: 43). La legitimidad de un régimen puede ser cuestionada con acciones y símbolos que lo atenten en el espacio público, como lo es el caso del graffiti y esténcil político en la ciudad de Oaxaca.

Acorde con este punto, un graffitero comenta: “De manera natural la banda entiende ese sentimiento de rebeldía; rompe un vidrio, ataca todo aquello que represente un símbolo de poder, un símbolo de dominación del hombre por el hombre, una muestra de autoridad, es atacada por la banda” (Entrevista a Skema, BRS, 19 años, octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

El poder dominante busca su legitimación en función de creencias concretas, con prácticas que por consenso estructuran un orden social. A pesar de esto, la dinámica social siempre existe, por lo que el graffiti en el espacio público muestra un desafío hacia la autoridad, hacia las reglas instituidas. Varios jóvenes 217

durante y después del 2006 utilizaban el graffiti y las pintas para mostrar su coraje, resentimiento e incredulidad hacia las instituciones políticas y sus representantes.

La institucionalidad que legitima al poder en el espacio público, no es aceptada al momento que se ejerce una lucha por el poder simbólico, donde las sedes de diversas instituciones de gobierno eran y son pintadas con una serie de consignas que muestran un rechazo al poder dominante, en este caso al del PRI. Los anuncios han sido intervenidos, se ha quemado propaganda de partido incluyendo en varias de las intervenciones la palabra “asesino”, en reclamo a la violencia ejercida a lo largo de 80 años de poder de este partido sobre el estado, lo cual recrudeció en Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2010. el movimiento social del 2006. Al poseer el poder hegemónico la autoridad sobre los ciudadanos, algunos de estos han sido agredidos por pintar mensajes con contenido político, aún cuando no hayan sido detenidos en la acción, aquí el testimonio de un graffitero: “Me estaban llevando hasta por San Bartolo (…) ‘Pinche chamaco, tú eres el que está poniendo mamadas en la calle’, yo me saque de onda, ni siquiera tenía botes o en mis manos pintura para que me dijeran eso. ‘Ya te ubicamos, tú eres el que anda poniendo cosas en la calle, poniendo mamadas’. El caso es que me acostaron atrás de la camioneta, me pusieron pecho tierra y ya un señor que iba adelante le paso una colchoneta que tiene en los asientos, me la puso encima y me empezaron a pisar primero encima de la colchoneta. Ya después otro wey sacó un tolete y me empezaron a dar de madrazos ahí, yo les dije que aguataran, porque ni me habían cachado haciendo nada. Después me fueron a tirar por el periférico, me dijeron ‘ya cáele pinche chamaco, sino te vamos a llevar’-y no sé qué. Ya ni para hacer iris” (Entrevista a Beta, ASARO, 23 años, septiembre del 2008, Oaxaca de Juárez).

La sede del PRI, ubicada en Santa Rosa a las orillas del centro de la ciudad, ha sido pintado innumerables veces, sobre todo en marchas. Las puertas han sido llenadas de consignas contra el gobierno, que piden su salida, lo insultan, los acusan de “ratas”; en una especie de catarsis colectiva que reside en el espacio simbólico. Han sido intervenidos anuncios y propaganda de este partido con manchas de pintura roja, simulando la sangre derramada por la violencia hacia los movimientos sociales que han predominado en el estado. Igualmente, han sido intervenidos anuncios del Bicentenario con la consigna “fuera asesino” o “Revolución”. Todas estas pintas nos muestran la expresión un

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

218

resquebrajamiento en el tejido social, que recrudeció fuertemente durante el 2006 y que a la fecha no ha sido sanado. Existe una inconformidad, resentimiento, coraje y sed de justicia, que se manifiesta desde el plano simbólico y también lo material.

Por otro lado, el movimiento del 2006 generó nuevas formas de organización y acción social que buscan otras posibilidades de lucha, generando una politización en gran parte de la sociedad, que muestra su descontento en el espacio público cotidiano desafiando al poder de manera simbólica. Las consignas y críticas no van solo hacia el gobierno, también a marcas que consideran puedan perjudicar la vida de los habitantes, como se ve en la consigna: “Chedraui, ¿la ecología te importa?”, debido a la tala masiva de árboles que ha hecho esta compañía sobre una reserva ecológica para construir una nueva sucursal.

Una forma de controlar al graffiti puede ser mediante su institucionalización.

Un ejemplo fue el concurso de graffiti Pintando por Cristo, realizado por la catedral metropolitana de la ciudad de Oaxaca, donde resultó ganador un joven integrante de un colectivo de arte político, ASARO. La pieza llevaba la consigna “Todos los días la gente se arregla el cabello, ¿por qué no el corazón para hacer revolución?”. La estrategia para detener las constantes pintas en la catedral no funcionó, incluso ganó un joven que resignificó la temática Beta, ASARO. Imagen en El Imparcial el 21 de octubre del 2008. religiosa hacia un fin social.

Así como se ha buscado coaptar el graffiti político a una estética establecida, se han usado también espacios de la estética dominante para plasmar mensajes políticos contra el gobernador de Oaxaca, como ejemplo un anuncio fuera de la ciudad de Oaxaca, que colocado a manera de un espectacular muestra la consigna: “Ulises Ruiz tolera a caciques que secuestran y asesinan”, firmado por el Movimiento Antorchista, y colocados varios de estos en la salida México Puebla, así como en como en la autopista que pasa por esta última ciudad. Cabe resaltar también que después del 2006 se dio una proliferación de carteles pegados en el centro histórico de Oaxaca con Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010. diversos motivos: políticos, sociales, eventos culturales, fiestas, entre muchos otros, yuxtaponiéndose muchas veces.

Otro caso que cabe mencionar en el movimiento social del 2006 en la ciudad de Oaxaca, es el de los edificios de cantera que fueron pintados en gran proporción, ya que existía la prioridad de comunicar un mensaje ante el contexto de violencia. La ciudad de Oaxaca fue de las primeras en ser declaradas Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO en 1987, por lo que el INAH ha rehabilitado diversos de estos inmuebles para tratar de no perder la imagen clásica de la ciudad. Sin embargo, la protesta social ha rebasado estas reparaciones; ante esto no hay que olvidar que el daño físico sobre los edificios no es solamente por el 219

aerosol, sino que la mayor afectación reside en la capas de pintura acrílica que son puestas para borrar las consignas en contra del gobierno, las cuales penetran más en los poros de la cantera que el mismo aerosol.

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2006.

El gobierno del estado de Oaxaca publicó en el 2007 una gaceta donde explica la rehabilitación de estos inmuebles, exponiendo que la ciudad se encuentra “degradada de tal forma que se ha planteado la posibilidad de perder la categoría de Patrimonio Cultural de la Humanidad”, por lo que se busca “crear conciencia” para evitar este tipo de manifestaciones. Para un sector de la sociedad estas declaraciones son contradictorias, puesto que consideran de mayor afectación los cambios hechos durante los últimos dos gobiernos priístas a monumentos, calles y plazas en el Centro Histórico, como se vio en el primer subtema de este capítulo; donde se ha cambiado cantera que se consideraba de mayor valor histórico y dureza por una nueva piedra de menor calidad. Mientras los graffitis no producen un cambio radical de las piezas de cantera, sino son intervenciones. Incluso, la UNESCO ha señalado refiriéndose a estas pintas, que más que haber un daño material, el cual se ha dicho es limitado, existe un “daño moral” (El Universal, 2007).

Respecto a este tema, existen diversas opiniones por parte de los graffiteros, unos respetan el valor patrimonial del edificio, mientras otros si han realizado intervenciones sobre estos. La mayoría de pintas sobre estos edificios no es realizada por crews de graffiti, con su caligrafía peculiar; sino que son hechas con fines colectivos de protesta. He aquí algunos comentarios de graffiteros: “Al principio si me valía pintar un patrimonio, un monumento que fuera patrimonio, en la calle o cualquier sitio.

Pero después del 2006, de mi parte hubo un poco más de conciencia de tratar de no Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. pintar sobre muros del patrimonio, porque siento que eso si es realmente de todos los oaxaqueños, del pueblo, en cambio una casa, 220

pueden borrar y hacer lo que sea” (Entrevista a Beta, ASARO, 23 años, septiembre del 2008, Oaxaca de Juárez).

“Son partes históricas que tienen una fuerza y un valor. Pero no estoy tanto de acuerdo pintarla, esta cabrón quitarla, pero tampoco estoy de acuerdo que se satanice. También se ha borrado, cuantas veces no se ha pintado la iglesia y la borran, incluso oí un comentario que vinieron los de la UNESCO y nunca dijeron nada del graffiti, que afectara la cantera, eso se quita. Pero si le tengo un cierto respeto, en lo personal prefiero pintar superficies que se puedan borrar” (Entrevista a Yeska, ASARO, 24 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Las pintas que se hacen en cantera son de carácter político, aunque son pintas, yo no las considero así que entren dentro del pedo del graffiti, graffiti. Una pinta, no tiene que ser necesariamente graffitero para pintarla o pa poder dibujar chido. Las pintas sobre monumentos históricos cuando son de carácter político digo “finalmente mientras se esté expresando algo, un ideal, es válido. Por ejemplo, al Marqués del Valle (hotel ubicado en el zócalo de la ciudad), el 14 (de junio del 2006) esos culeros dejaron que la tira (policía) desde allá adentro estuviera aventado gases, que digas ‘ay, me voy a preocupar porque le den a su madre al Marqués del Valle’, pues no” (Entrevista a Skema, BRS, 19 años, octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Anteriormente yo decía “no pinten cantera, porque en realidad es un patrimonio de la humanidad”, pero después del 2006 me di cuenta que ¿Quién hizo el patrimonio de la humanidad?, la misma población, la sociedad, el pueblo. Entonces si el pueblo tiene una inconformidad ante el estado y para esto es necesario pintar las calles y pintar sobre lo que sea, es válido, porque la gente misma y la sociedad misma es la que tiene que regir, o se supone es la que debe de exigir las cuestiones que le tocan en la sociedad. Es válido en el este momento, como el 2006, que se pintó todo lo que se pudo de cantera, no lo veo como algo malo, se está buscando que haya justicia. Al gobierno en realidad, aquí del estado, que le importa, en realidad a que le ha invertido más, le invierte al sector turístico, no le invierte a otras cuestiones que pueden servir muchísimo más para la sociedad. Somos un paraje turístico para ricos, para turistas, para gente que viene de fuera que ni siquiera sabe cuál es la otra Oaxaca que no es el Centro Histórico Patrimonio de la Humanidad” (Entrevista a Vil, Zape, 30 años, 2009, Oaxaca de Juárez).

Es en estos últimos comentarios se cuestiona el uso y significado del patrimonio. Ya que este solo abarca a los edificios dentro del Centro Histórico, el cual es primordialmente paraje turístico, cuyos ingresos económicos no benefician al grueso de la ciudadanía o del estado. La idea del patrimonio remite a las relaciones de los pueblos con el pasado, de los discursos que el Estado y gobierno construyen sobre la memoria colectiva, la identidad.

Asimismo, se ha notado recientemente un interés del sector privado por aprovechar estos bienes culturales y sacar un beneficio de su Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2009. prestigio simbólico; cuando en la supuesta pertenencia colectiva de este, todos los ciudadanos tendrían derecho a decidir y hacer uso del patrimonio, tanto material como simbólicamente. Sin 221

embargo, mucho del consumo que hace de estos bienes culturales incrementa la ganancia de determinados sectores dedicados a la actividad turística, que son dueños de los edificios de cantera, lo que lo vuelve una mercancía simbólica. Igualmente existen edificios públicos de este material que pertenecen al Estado y la iglesia católica.

En la participación ciudadana sobre el patrimonio se observa la dinámica cultural, diversas formas utilizarlo, donde el patrimonio es vivido y habitado, y no solo un museo a cielo abierto (Andamios, 2009). El patrimonio generalmente ha sido usado como un dispositivo social que legitima al Estado, el cual se ha generado con el consenso de la sociedad que lo acepta como tal. El patrimonio es también un capital simbólico que da legitimación a determinados actores, el patrimonio es parte de un prestigio simbólico que muchas veces no se da a discusión. Las pintas en la cantera de los edificios son parte de otro uso dado al Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008. patrimonio, que da muestra de pugnas por el poder político y simbólico en la ciudad. Son prácticas políticas con particulares procesos de significación y apropiación del espacio público e histórico, que funcionan muchas veces como arma por parte de grupos subalternos.

Existe “una apropiación y resignificación del mundo de la vida a través de una dimensión estética cotidiana y efectiva, y por lo tanto la apropiación del poder por parte los desplazados del sistema” (Andrade, 2009: 33), donde se reconocen conflictos, tensiones y asimetrías, plasmados en un espacio cotidiano. Donde diversos grupos cuestionan al poder hegemónico, haciendo uso de una estética particular, que también afecta a la memoria colectiva al insertar frases como estas en los edificios y templos de cantera: “Fuera URO”, “Oaxaca no está en paz”, “No más muertes”, “Cárcel a URO por asesino y represor”, “Libertad presos políticos”, “Ulises Ruiz Ortiz la cuenta está pendiente”, “Copala resiste”. Estas frases remiten al sentimiento de injusticia que prevalece en la ciudad, a los efectos culturales de conflictos sociales existentes; pues se sigue acusando a URO por los sucesos violentos cometidos en el 2006 y en años posteriores, basten como ejemplo las muertes más recientes de indígenas en el municipio de San Juan Copala.

Es así que el patrimonio cultural entendido como dispositivo de memoria social, puede ser visto más allá de la visión folklórica, incluyendo a otro tipo de sensibilidades y relaciones estéticas como el graffiti y la consigna social, que son parte también de la trama de relaciones culturales. Si se considera al uso del patrimonio desde un plano de desigualdad social, encontramos que “los bienes reunidos en la historia por cada sociedad no pertenecen realmente a todos, aunque formalmente parezcan ser de todos, y estar disponibles para que todos los usen” (García Canclini, 1986: 181). El ser el patrimonio de una pertenencia colectiva, implicaría diferentes formas de apropiación y significación de este por la colectividad.

El patrimonio utilizado por el poder dominante, busca la unificación y homogeneidad de una nación.

A pesar de esto, los usos transgresores hacia este hacen evidente la lucha material y simbólica entre clases y grupos. Las políticas culturales sobre el patrimonio podrían incluir otras formas de significar la realidad y no solo idealizar determinados momentos del pasado, estableciéndolos como paradigmas sociales y portadores de la “verdadera cultura” (García Canclini, 1986: 187), donde no solo importen los objetos, sino también los procesos que abarquen la representatividad sociocultural. Cabría preguntarse entonces, económicamente 222

quién saca provecho del culto hacia el patrimonio y si este beneficio es destinado a la sociedad equitativamente, qué tanto puede valer más una imagen limpia de aparente paz como patrimonio heredero de la memoria social, cuando esta también puede incluir a diversas manifestaciones como la protesta social ante ámbitos de violencia, que va de la mano con una actualización de la situación social en un contexto contemporáneo que será visto como expresión social en un futuro. Respecto a esto un joven manifiesta: “Yo si estoy en contra de esa gente que dice que hay que respetar edificios históricos, monumentos, iglesias, todo eso. Nunca se me va hacer más importante un objeto o algo material que la misma expresión del ser humano, no puedes frenar, decir: ‘mátenme en una pared de cemento porque la cantera la vamos a chingar’. Para mejorar según la visión del centro, los turistas, pero era solo para ellos, siempre ha sido para el gobierno y las personas que tienen el poder en Oaxaca. Y ahora el graffiti que lo ha intervenido y le ha dado en la madre, pienso ‘es lo más chido’, los turistas que vienen, que chido se lleven una imagen de la fuente de las 7 regiones ahí con el Che, para que se den cuenta que inconformidad hay, que hay desigualdad. También no estoy diciendo destruirlo, pero si la intervención urbana en esos monumentos, porque al fin de cuentas son cosas que nosotros vemos, están presentas ahí, crecimos con ellas, y al final de cuentas nosotros somos los que nos vamos a quedar con eso, no la gente que viene o los weyes que sacan provecho de ello” (Entrevista a Teak, TK-ASARO, 29 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Fotos. Itandehui Franco Ortiz, 2010.

Para finalizar este subtema, es importante señalar que en las últimas elecciones para gobernador estatal realizadas durante julio del 2010, existió una fuerte propaganda por parte de los partidos políticos, principalmente del poder en turno, la cual no escapó a las intervenciones por parte de varios ciudadanos que siguen manifestando un fuerte resentimiento hacia Ulises Ruiz y su partido. Tanto por la violencia, como por la supuesta desviación de recursos en su campaña, lo que también incluía a quien fue su candidato a gobernador: Eviel Pérez Magaña, ahora presidente del PRI estatal. Varia propaganda a este personaje fue quemada o intervenida con frases como: “rateros”, “Eviel como perro fiel”, “El vil Pérez me engaña”, entre muchas otras.

En las pintas callejeras se podía observar no solo un rechazo hacia al PRI, sino hacia los partidos políticos en general, sobre todo por parte de grupos anarquistas, ya que existe un una falta de credibilidad y confianza a las instituciones, que se manifiesta en frases como: “Nuestros sueños no caben en sus urnas”, 223

“Ulises, Eviel, Gabino, la misma basura”, “Ni PRI, ni PAN, ni PRD, un pueblo unido no necesita de vividores”, “Cuidado Oaxaca, políticos en campaña”, “Flavio Sosa, próximo parásito detrás de una curul”. Igualmente, se caricaturizó la imagen de Eviel Pérez, restándole con esto dignidad al personaje. Junto con esta intervención la a propaganda política, podían existir ejemplos aislados de jóvenes graffiteros que elaboraron propaganda para el PRI, haciendo uso de la técnica del graffiti, es decir, utilizando aerosol para pintar propaganda política a favor de este partido; perdiendo así su carácter subversivo. No todo es idílico, perfecto y subversivo en el graffiti, la técnica puede también ser usada para una imagen no transgresiva, sino sujeta e institucionalizada.

El PRI perdió después de 80 años en el poder las elecciones en el estado de Oaxaca, ganando un

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

expríista: Gabino Cué Monteagudo, por parte de la alianza PAN-PRD-PT-Convergencia. Junto con esto, desde el 2006 la ingobernabilidad se ha hecho presente en las calles, no solo en sus muros, sino también en la territorialización de las circulaciones viales. Ya que sobre todo en este último año (2010), se recuperó la estrategia de tomar los cruceros y avenidas atravesando camiones tomados. Aunque en la actualidad la mayoría de las veces no sea por la búsqueda de un fin común como durante el 2006, salvo raras excepciones como el reclamo al alza del pasaje; sino por intereses particulares, tanto por diversos sectores de la Sección 22 y 59, como por transportistas, municipios, entre muchos otros más, lo que lleva ha llevado incluso a 200 bloqueos en un solo día en la ciudad, o más de un bloqueo diario. Cualquier persona ha tomado el poder de territorializar la ciudad ante para algún. Una pinta en las calles manifiesta la actualidad de la política en la ciudad, con un tono de lástima hacia el próximo gobernador: “Pobre Gabino, le tocó gobernar tierras ingobernables”.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

224

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2010.

4.12

¡Prohibido olvidar! ¡No pises la historia, revívela!

En este subtema serán mencionados algunos colectivos e individuos que desde el 2006 o después se han dedicado a elaborar graffiti y esténcil político y/o callejero. Otros colectivos serán mencionados en el próximo capítulo, por la mayor producción plástica de estos o por el papel que han jugado en el actual panorama del arte en Oaxaca.

En el piso de Ciudad Universitaria en la ciudad de Oaxaca, se lee la consigna “No pises la historia, revívela,”, acompañada de un retrato de Emiliano Zapata, como una forma de expresión alterna y recordatorio a la conmemoración del Yeska, 2010. Foto: Moxi. centenario de la revolución mexicana; además existe una apropiación del ícono nacional fuera de las representaciones del poder subalterno. Cabe destacar igualmente, el soporte sobre el que fue pintando el esténcil con cuatro capas de color: el piso, lugar no común para plasmar graffitis, debido a la mayor fugacidad sobre esta superficie. El significado de la imagen conlleva a recrear la escena visual en este espacio, la retórica de esta imagen va acompañada de un recordatorio a la memoria colectiva para no dejar en el olvido hechos pasados de lucha, sino revivirlos. Esta imagen ha sido plasmada por Yeska, joven integrante del colectivo ASARO, el cual maneja un proyecto alterno: Atake Visual 132k, por lo que es incluido en este subtema. Cabe mencionar también que este ha sido uno de los jóvenes graffiteros de la vieja escuela que en la actualidad continua interviniendo las calles de la ciudad de Oaxaca, además que para fines de 2010 formó el colectivo: Guerrilla Art. 225

Yeska, 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Yeska.

Yeska, 2010; 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, Archivo Yeska.

El proyecto de Atake Visual 132k toma como estrategia la guerrilla art, un arte de guerrilla, que implica ataques extremos con esténcil a lugares públicos, una “guerrilla gráfica o callejera” dice su creador.

Este proyecto abarca la transgresión clásica del graffiti ilegal, lo cual va de la mano con un terrorismo poético, una acción que puede resultar sumamente violenta para el poder hegemónico y otros grupos, una violencia material y simbólica en el espacio público que busca una concientización social, por esto el nombre de Ataque Visual. Es así que el proyecto abarca además de muros ataques a monumentos públicos, bancos, entre otros, propuestas más radicales en la intervención urbana.

Este joven se ha convertido en uno de los mayores exponentes del esténcil con temática político y/o social, que pinta de manera ilegal en las calles de Oaxaca, ya que en la actualidad muchos otros creadores prefieren pintar en su mayoría de manera legal, para que se conserve mayor tiempo su trabajo. Sin embargo, para 132k, una imagen atacante al orden político no solamente reside en la mera temática de la imagen, sino también en la acción callejera al plasmarla sobre los muros y diversas superficies. Para el solvento de gastos, este joven artista pinta también bastidores con el mismo estilo manejado en las calles. Estilo que tiene orígenes desde su juventud, como se vio en el capítulo 3, el cual tiene base en su experiencia vivida en las

226

calles, añadiendo sus estudios en Bellas Artes, y la politización ideológica y potencialidad plástica que alcanzó después del 2006.

Dentro de su iconografía se incluyen ataques que pretenden despertar la memoria colectiva mediante imágenes acompañadas de claras consignas, como bombas TNT con la frase “empuje aquí” pintadas al lado de un cajero bancario con una línea que conduce a la explosión del blanco, ataques simbólicos que buscan la participación de la sociedad para explosión del capital, que se hacen evidentes al leer la frase junto con la imagen y dirigirse al Yeska, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz. cajero. En otra acción más, la bomba TNT se encuentra junto a un joven encapuchado que la hará explotar, al lado de la consigna: “Justicia a los caídos, torturados y reprimidos”.

Yeska, 2009. Fotos. Itandehui Franco Ortizz.

Otra intervención incluye la imagen de un zapatista montado a caballo, insertado en el reloj que conmemora y cuenta los días para cumplirse y festejar el Bicentenario de la independencia mexicana. Un guerrero romano puede lanzar una bomba molovot, y un neo esclavo romano se sujeta ahora bajo una televisión. De la misma manera este joven ha incluido la representación de la mujer en la lucha social, así como un reclamo hacia el gobierno por los desaparecidos y muertos. De la misma manera a presentado la crítica a personajes actuales en el poder, como al difunto secretario de gobernación: Juan Camilo Mouriño, derramando petróleo mexicano a lo largo de una línea negra que pinta el piso del zócalo de la ciudad de Oaxaca; o Felipe Calderón caracterizado y ridiculizado, con múltiples intervenciones sobre una misma plantilla del rostro del presidente, que incluyen: un pasamantoñas de paramilitar, una peluca y nariz de payaso, una nariz de cerdo, entre otros; también ha plasmó una crítica al PRI y al PAN ante el fenómeno de la influenza AH1N1. Barack Obama es criticado por la ley SB1070 con una imagen de su rostro, donde su cerebro es expuesto al aire e incluye la frase: white mind (mente blanca), haciendo referencia a la blanqueación de este personaje. Un 2 de octubre, el expresidente Gustavo Díaz Ordaz es atacado por un 227

joven graffitero que le dispara no con una pistola, sino con un bote de aerosol, como alusión al ataque simbólico al poder y no un ataque armas que causen muertes.

Este joven maneja la recuperación de íconos nacionales al presente, resignificándolos a la lucha social, haciendo esténciles de Francisco Villa, Emiliano Zapata punk, Emiliano Zapata sobre un anuncio despojado de la calle con la Ruta del Bicentenario, en clara provocación al gobierno hegemónico y su simbolización física con anuncios en la calle; obra que fue perdida por el concurso Los 40. Este joven también ha resignificado a Ricardo Flores Magón con la cresta punk. Del mismo modo, Atake Visual 132k incluye en su repertorio personajes sociales insertados en la vida cotidiana, como una anciana pidiendo limosna, un joven inhalando cocaína dentro de un baño, o un joven trabajador de la construcción pintado junto a una de las numerosas obras que se realizaban en la ciudad, como parte de un reflejo del contexto social. Como se mencionó anteriormente 132k también ha realizado esténciles horizontales, interviniendo el piso y coladeras, como estrategia Yeska, 2009. Foto: Itandehui ante las constantes campañas de limpieza en los muros de la ciudad, cuya Franco Ortiz. comisión muchas veces se encuentra en la incertidumbre de si aplicar capas de pintura o no al piso para borrar las intervenciones.

Finalmente, otro eje temático y plástico de este autor ha sido la intervención a marcas comerciales, cuyo proyecto se llama: Se anuncia Revolución, donde transforma el concepto de mercancías comunes, con una reelaboración plástica que incluye mismos tonos y tipografías, transfigurando el mensaje. Como ejemplo un anuncio de Coca Cola intervenido con su misma tipografía pero con la frase Revo-lución, un mole Doña Ramona, un esmalte acrílico para uso rudo, un bebé rebelde con paliacate, una caja de cigarros Faros con el rostro de Lucio Cabañas y la consigna: “héroes”, o un billete de Benito Juárez con la boca clausurada por un cierre, entre muchos más.

Coatlicue, 2007; 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

228

Coatlicue, es un colectivo de jóvenes que elaboran gráfica callejera con temática social y mística, con integrantes como Lento y Nopal, quienes ya pintaban en las calles mucho antes del 2006, que además cuentan con una preparación académica en la escuela de Bellas Artes. Estos jóvenes pertenecieron a ASARO durante 2006, 2007 y parte del 2008, después decidieron tomar su propio rumbo. Su iconografía va muy de la mano con el nombre del colectivo, que pretende reivindicar la raíz indígena y prehispánica, ya que sus integrantes provienen de ascendencia mixteca. Buscan el reconocerse en el devenir histórico para poder proyectar un porvenir, buscando generar identidad en los individuos.

Es así que sus imágenes incluyen la representación de indígenas, el reclamo social con consignas de libertad, la representación del maíz como sustento de la vida y al trabajador campesino, zapatistas, personajes como los hermanos Flores Magón, instalaciones con la imagen de un vagabundo que circula a diario las Coatlicue, 2010; 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz. calles. Así mismo, retoman elementos de la iconografía prehispánica, ya sea para acompañar la lucha del pueblo oaxaqueño, o como representación de la vida misma. Varios de sus trabajos también representan la expresión plástica místico – mágica, relacionada con la naturaleza, el hombre y el uso de hongos. El colectivo tiene como técnica principal la gráfica, ya se pintando esténciles o pegando impresiones de grabados en las calles.

Sarf, REC, 2008; 2010. Fotos. Itandehui Franco Ortiz; Archivo REC

REC es un colectivo ya mencionado en el capítulo 3, como parte de la nueva escuela del graffiti. Sin embargo, estos jóvenes provenientes de la zona de Zaachila (pueblo vecino al sur de la ciudad de Oaxaca), se han dedicado también a la elaboración de gráfica con esténcil, sus integrantes son Ektas y Sarf, quienes han estudiado comunicación y arquitectura. Sarf pintó durante algunas marchas en el 2006 acompañando a sus padres, hizo en el 2007 una imagen de Ulises Ruiz con uniforme de preso, disparándose con una pistola.

Consiguientemente estos jóvenes siguieron pintando esténciles, pero ya no con un directo mensaje que atentara al poder político, sino con una estética más relacionada a lo social. En su iconografía se muestra a 229

los niños con la expresividad de alegría o llanto, o con un carácter rebelde, igualmente han manejado imágenes de indocumentados o de dignificación a mujeres indígenas y ancianas. También han representado a personajes populares como Frida Kahlo y Charles Chaplin, o a María Sabina, sacerdotisa nacida en la ciudad de Oaxaca. De la misma manera, estos jóvenes trabajan tanto individual como colectivamente. En los últimos años, Sarf ha elaborado imágenes partiendo de fotografías y fotógrafos con cuya estética se siente identificado, como Stency Tupon, reivindicando el gusto por la fotografía al plasmar la imagen reinterpretada plásticamente con esténcil en la pared..

REC, 2007. Sarf, 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Sarf.

El Frente Popular Revolucionario, FPR, perteneciente al Partido Comunista Marxista Leninista de México, localizado también en la ciudad de Oaxaca, ha tomada las calles plasmando imágenes de lucha y propaganda de su partido en la ciudad. Utilizando técnicas plásticas que van desde las mantas, carteles, serigrafía, esténcil, consignas, entre otros, incluyendo sus firmas, las siglas de la organización, así como el símbolo de la hoz y el martillo. Su iconografía representa a la lucha de la clase proletaria por la toma del poder, así como el reclamo y caricaturización a la elite en el poder y la clase burguesa. Igualmente representan a los personajes teóricos y políticos con los que se sienten identificados: Engels, Marx, Lenin y Stalin. De la misma, manera realizan grandes esténciles cada aniversario de la revolución rusa. Su gráfica y consignas se desarrollan también conforme a las problemáticas surgidas a nivel local, nacional e internacional como: el apoyo a huelga del SME, contra la privatización de PEMEX, contra el alza del pasaje, contra la privatización de la educación, el reclamo a la presentación con vida de luchadores sociales desaparecidos, entre otros.

230

FPR, 2007; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Revolver es un colectivo conformado por jóvenes graffiteros provenientes del crew RAP, entre ellos Sera y Berec, estando tiempo atrás integrantes como Drako y Line. Su motivación surge por los acontecimientos ocurridos en el 2006, ya que después del movimiento social se reúnen y surge el colectivo; el cual tiene como fin el producir pintas callejeras con mayor impacto y contenido social. El nombre de Revolver va relacionado con disparos simbólicos hacia la podredumbre social, hacia lo que estos jóvenes percibían afectaba el contexto de paz, una crítica social a través del graffiti. Sus primeras pintas, en 2007, son realizadas en unders cercanos a Etla, mostrando imágenes con jóvenes y niños portando armas, ya fuera con la técnica del esténcil o la del graffiti. Posteriormente participaron realizando pintas junto con otros colectivos en los eventos: En Oaxaca las paredes hablan, en el Hemiciclo a Juárez y la colonia Polanco en el DF; en el Foro Social Mundial 2008, en el zócalo del DF y en la exposición itinerante Las calles están diciendo cosas. Las imágenes que realizan expresan los gritos de lucha y la resistencia juvenil, en otros. Realizan una crítica hacia la violencia ejercida por el poder imperante, otras tienen como tema las raíces, ya sea de la

Revolver, 2007; 2008. Fotos: Archivo Revolver, Itandehui Franco Ortiz, Minos Dau 231

cultura afrodescendiente, prehispánica o de algunos de los familiares de estos jóvenes. Así mismo, existe la auto representación al dibujarse a ellos mismos como jóvenes que intervienen las calles con pintura y graffiti.

Vil, 2008; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Zape es un colectivo formado desde el 2005, conjuntando a varios diseñadores gráficos como: Serpiente, Tinoco, Dasek, Wons y Vil, que comienzan haciendo cartel. La principal de difusión de su trabajó se daba vía internet mediante un blog, lugar virtual en el que algunos de ellos comenzaron a subir carteles de crítica política. En el 2006 pintaron algunos esténciles, como se explico en un anterior subtema. Uno de sus principales representantes en el ámbito callejero es Vil, quien también realiza en ocasiones graffiti. Vil se integra a ASARO durante los meses finales del 2006 y parte del 2007, después se desprende de este colectivo para dar cabida a nuevos proyectos, con una temática no necesariamente política.

Vil continua pintando graffiti o esténcil en algunas ocasiones, firmando también como Villano, o Villegax cuando firma como diseñador gráfico. Utilizan dentro de su iconografía las calaveras, o el resplandor en los personajes; también hace uso de iconografía prehispánica para sus diseños, principalmente de las culturas maya y mixteca, buscando una “desmodernización” y “desoccidentalización” en la estética de su dibujo. A la vez, este joven también elabora tatuajes, su estudio posee el nombre de Kin, sol en maya. Uno de sus proyectos más importantes ha sido la publicación del fanzine Penélope, que ha abordado distintas temáticas, dando espacio a la difusión del trabajo de jóvenes emergentes. Cabe destacar que el nombre de esta este fanzine es el de una mujer, otras de las temáticas que Villegax ha manejado en su gráfica, son mujeres jóvenes de culturas diferentes, sean afrodescendientes, niñas o guerrilleras semidesnudas cubiertas por un rebozo. Actualmente cuenta con un espacio ubicado en el centro, donde realiza tatuajes y a la vez su taller de producción, así como exhibe el trabajo de jóvenes creadores.

Tlaculolokos es el nombre de un colectivo que también ha realizado esténciles con temática social, su nombre proviene de Tlacolula, pueblo ubicado al oriente de la ciudad de Oaxaca. Sus imágenes abarcan temáticas en rechazo a las fuerzas policiacas, a las fuerzas armadas, o a la manifestación de rebeldes, sean jóvenes o mujeres ancianas con paliacates, así como en referencia a la ascendencia indígena.

232

Tlaculolokos, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

El Pinche Keso es un joven que también ha plasmado imágenes rebeldes o de búsqueda de concientización a la ciudadanía, colabora en ocasiones también con el colectivo ASARO. Su iconografía ha girado en torno hacia la denuncia de actores sociales desaparecidos, buscando permear en la memoria de la colectividad para el no olvido; igualmente ha realizado imágenes referentes a la guerrilla y a la denuncia de la violencia. La técnica que primordialmente usa son las pegas de esténciles, así como las pegas de azulejo con cemento.

EPK, 2008. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.

EPK, 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

233

Teak, 2009; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Teak es un joven graffitero de la vieja escuela, que durante el 2006 y parte del 2007 pintó con el colectivo ASARO, para salirse de este un par de años y retornar a fines del 2009. También trabaja de manera individual y como parte del colectivo TK. Se ha dedicado a realizar graffitis, esténciles y pegas de aerografías sobre papel con temática políticos social. Su estilo particular es de carácter fuerte y directo, ha plasmado imágenes de políticos caricaturizados como: Carlos Salinas o Ulises, junto con consignas que incluyen la palabra “asesino”; también ha hecho crítica con sus imágenes a los abusos cometidos por curas pederastas.

Su iconografía incluye además a una juventud rebelde, siempre armada, sea con: resorteras, pistolas, bazookas, machetes, bombas molotov, entre otros, portando en algunas ocasiones pasamontañas o paliacates. De igual forma, ha realizado imágenes que destacan el papel de la mujer en la lucha social, así como una crítica a la violencia de género, plasma igualmente personajes grotescos hechos con aerografía. En el 2010 ha sacado a luz el proyecto: La búsqueda, comixe (comic a manera de códice) que cuenta una versión

Teak, 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Teak.

234

de la historia prehispánica, al cual pretende sumar diversas etapas históricas de lucha social en próximos números.

Orka, 2008; Tlacuache; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Orka es otro joven que se ha dedicado a hacer esténcil en la ciudad, fue integrante de uno de los primeros colectivos de esténcil en Oaxaca: Bemba Clan. Durante el 2006 realizó pintas referentes a la expresión y contemplación del ser humano en contextos de violencia y lucha. También se ha dedicado a la experimentación fotográfica con la técnica del graffiti de luz, que registra el rastro de esta en la calle o al pasar junto a muros. En sus esténciles maneja temas relacionados a la expresión mística del ser humano en sus diversas etapas de crecimiento: niño, joven, adulto, anciano. Últimamente ha realizado esténciles con fotografías que ha tomado a sus familiares y amigos. Como joven artista trata de no perder el carácter lúdico y de experimentación, colabora también con el colectivo Tlacuache y ha abierto un espacio de exhibición alterno llamado: Galería el Ángel, del cual se hablará en un subtema del próximo capítulo.

MCO, 2007; 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

235

MCO (Movimiento Contracultural Oaxaqueño) fue el nombre que el pintor Guillermo Pacheco dio a un proyecto o colectivo con el que realizaba esténcil en colaboración de diversos jóvenes estencileros durante en varias etapas, como con: Vil, Yankel y Orka; igualmente elaboró esténcil de manera individual. El proyecto surge cuando Guillermo se desprende del colectivo ASARO durante 2007, y decide plasmar imágenes no necesariamente con una temática político social. Sin embargo, en experimentación con esta técnica incluyó esténciles de personajes políticos como Zapata y Trotsky, o de íconos populares como Pedro Infante, enmascarados o vaqueros. De la misma forma plasmó esténciles con una fuerte presencia colorida, con diversas temáticas que podían incluir también variadas tipografías elaboradas con esténcil.

En orden de izquierda a derecha de arriba abajo: Iorel; Katy; Hena; todos los demás anónimos. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2007; 2008; 2009; 2010.

Es así que en años posteriores a 2006, salen a luz diversos nombres de creadores que se dedican a la elaboración de gráfica callejera con temática política o social, varios de cuales ya pintaban desde años atrás, 236

otros más tuvieron como punto de partida el año 2006. Todos coinciden en que continuaron realizando pintas o pegas para intervenir las calles y temáticas del 2006, algunos plasmando la firma de su colectivo o individuo, otros más sin plasmar esta firma, pero cada uno definiendo una estética propia que se reelabora día con día. En estas imágenes de carácter social, es claro que se presenten diferentes niveles de lectura como en otros tipos de imágenes, que por su mismo carácter generan conciencia y reflexión en el público que permean. Por su cualidad callejera e ilegal, estas estéticas sigue siendo una gráfica efímera. El poder realizar el registro de miles de estas fotográficamente, me ha permitido darle la posibilidad de lo permanente al volver a observarlas constantemente y clasificarlas.

Dentro de varias de estas imágenes y las siguientes, es claro que existe una retórica, pues el esténcil también ha servido como estrategia de percepción y convencimiento para que el pueblo tome conciencia de su realidad y no olvide las violencia pasada o la injusticia e impunidad que se sigue cometiendo. Esta retórica penetra en la emoción, ya sea por la memoria histórica o en la imagen estética mediante los sentidos, a la cual no hay que restarle peso cuando su mensaje es directamente político, pues no hay que olvidar que no existe algún discurso transparente y puro, ni aún el artístico. Asimismo, hay que tomar en cuenta que la mayoría de estos creadores son de máximo 25 años, algunos otros oscilan entre los 25 y 30 años, por lo que existe un gran trecho por recorrer en los diversos discursos visuales que sigan generando.

El discurso de resistencia social también han continuado por creadores que plasman su trabajo de manera anónima y no necesariamente con una constancia permanente, existe otra gran cantidad de imágenes de resistencia y lucha social en la calle, fuera de los nombres de colectivos o individuos que se conocen. En años posteriores al 2006: 2007-2010, he encontrado diversas temáticas e iconografías en esténciles y pintas callejeras de resistencia, algunos son: el puño en alto, que se sigue caracterizando de diversas formas como símbolo de resistencia; el papel de la lucha social como mecanismo de expresión y comunicación; la libertad; la lucha callejera; armas como cuchillos, pistolas, ak 47, cañones, tanques como instrumentos de lucha. El papel de la juventud rebelde con la representación de diversos aditamentos como: la cresta punk, el rostro encapuchado, el paliacate; o la juventud con armas, sean: rifles, bombas molotov, cuchillos, machetes; la desobediencia civil como mecanismo subversivo de lucha. El reclamo por la libertad de los presos políticos, por el cese a la violencia y represión; el recordatorio a la memoria colectiva por los muertos caídos en combate y los desaparecidos; o simplemente la manifestación de la violencia actual que se vive a nivel general en el país. Igualmente continúan esténciles, pintas y consignas que exigen la salida de Ulises Ruiz, así como se le sigue ridiculizando a manera de caricatura y llamándolo “asesino”, junto con una crítica también al representante del ejecutivo: Felipe Calderón; de la misma manera existe una crítica a las fuerzas represivas usadas por el estado, sea la policía o el ejército. Cabe resaltar que al término de investigación, finalizó el periodo gubernamental de Ulises Ruiz, ante lo cual fueron hechos diversos esténciles y pintas en la ciudad.

De fechas conmemorativas de acontecimientos ocurridos en el 2006, como el 14 de junio y el 25 de noviembre, se han elaborado esténciles que recuerdan la violencia ejercida por el estado, funcionando como dispositivos que buscan efectividad en la memoria colectiva. Las fechas clave son acompañadas de imágenes que remiten a los hechos, varias veces junto a la consigna: “no se olvida”. Existen también la emergencia de imágenes de acuerdo a las fechas y eventos políticos que se vayan suscitando en el estado como: la Guelaguetza popular, la propuesta de un libramiento al sur de la ciudad, la no alza al pasaje, el conflicto de violencia en San Juan Copala. La solidaridad con otros movimientos de lucha a nivel nacional como: el EZLN, San Salvador Atenco, el SME, la huelga de Cananea, entre otros; la crítica ante acontecimientos como el de la influenza AH1N1; así como la solidaridad con movimientos internacionales como la lucha en Grecia y Palestina.

237

De la misma forma, se han elaborado imágenes referentes a otros movimientos de lucha sociales de carácter más general, como: el respeto a la diversidad sexual, la dignidad femenina, el maíz, los automedios de comunicación, la diversidad étnica, la pobreza, el papel enajenante de los medios televisivos, la educación como arma de lucha, el despertar de la conciencia, la paz simbolizada en Gandhi, entre muchos otros. El recordatorio de fechas como el 2 octubre de 1968, el ataque simbólico a compañías trasnacionales como Mc Donalds. Imágenes variadas junto a la consigna “resistencia”, además de una gran diversidad de consignas, como las que expresan el coraje, rabia y resentimiento de la juventud en frases como: “venganza”, “somos presos de tu puta sociedad”, “queremos un pueblo libre de asesinos”. Otras referentes a una revolución cíclica para el 2010; o referentes a la mera resistencia. Otras en crítica hacia el sector magisterial y la Sección 22, entre muchas otras. Varias de estas imágenes y consignas han sido plasmadas tanto con esténcil, aerosol, brocha, carteles y pegas. La persistencia de imágenes de resistencia en las calles de Oaxaca, ha llevado a grupos de rap a escribir cancines donde mencionan este movimiento, he aquí el fragmento de una: “Al gigante del sistema, hay que ver como lo quema nuestra libertad de expresión/ la palabra tiene forma, tú verás la dimensión/ La calle esta gritando, está diciendo cosas/ Mira a tu alrededor, ¿Qué es lo que ves? ¿Son solo calles?/ eso parece, por qué no miras con detalle/ Observa bien, cada muro encierra su esencia/ dicen que la paredes todo escuchan, ellas cuentan/ Ellas resisten, porque el pueblo está en resistencia/ te topas con muro, cuando se trata de conciencia/ Ellas demuestran, solo parte de las vivencias/ lo que pasa en la ciudad, sus problemas, sus consecuencias (…)

Observa bien, las verdades escondidas/ porque para el que lo obligan a callar es la salida (…) Escucha el llamado, ocupa el muro el blanco/ quebranta el silencio, hazlo estallar con aerosol/ despierta las conciencias que calló aquel represor/ no dejes que los medios manipulen tu atención/ Convierte en lucha, lo que antes fue temor/ que el muro sea tu escudo y la espada sea tu voz/ Vamos guerreros, apunten esas armas, que en la calle no hay color (…) Haz en el muro oír tu voz/ que sepan que somos más lo que no quieren En orden de arriba debajo de izquierda a derecha: FJRN; Davo; Cuca; Knife; represión/ Y abre los ojos, a lo que está pasando Anónimos (3); Bam. Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2007; 2008; 2009.

238

hoy/ porque las calles te cuentan lo que calló el televisor” (La calle grita, Advertencia Lírica, sello independiente, 2008, Oaxaca).

Durante el 2006 la proliferación las pintas fue con la temática de resistencia político social. Sin embargo, aunque el entorno social se siga tornando complejo políticamente, el contexto es distinto, por lo cual existe gráfica callejera y graffiti que no obedecen a la temática política o de resistencia; aunque el mismo acto de intervenir las calles sin permiso, manifieste determinada postura ante las normas y las instituciones. Dentro de la gráfica no política en las calles, existen varios crews de la nueva escuela mencionados en el capítulo tercero, otros son colectivos e individuos que intervienen la calle con calcomanías, pegas, esténciles o diversos trazos.

Algunas imágenes giran en torno a la representación del ser humano habitante de la ciudad: niños, mujeres y hombres, otras van relacionados con las tradiciones e íconos populares como: la Catrina, Tin Tan, Jorge Negrete, María Sabina, Bob Marley, Mauricio Garcés, el chavo del ocho. Luchadores, pintores o escritores como: Francisco Toledo y Carlos Monsiváis. Otros pueden mostrar a personajes relacionados con la modernidad o con la diversidad cultural; así mismo existen gráficos donde se nota la influencia del comic y la caricatura. Otros muestran imágenes de distintos animales, algunos de ellos son caricaturizados, convirtiéndose en personajes con los que diversos jóvenes se identifican y expresas distintos estados de ánimo o situaciones, generalmente estos personajes entran en un ambiente lúdico con el ámbito urbano; otros de estos personajes no son necesariamente animales caricaturizados, pueden ser también objetos con rasgos humanos. Así mismo, existe gráfica que no se relaciona con la expresión figurativa, sino que muestra abstracciones de colores para una mera contemplación estética que estos proporcionen, como las figuras de FJRN. Algunos de estos creadores son: Bam, Hell Boys, Abouche, entre muchos más. Igualmente, se ha hecho uso de la gráfica callejera para hacer anuncios publicitarios y comerciales.

4.13

Otros lugares. Heterotopía en la Ciudad de la Resistencia

A lo largo del texto se ha visto como los muros y otras superficies en la calle, han servido como receptáculos donde se insertan imágenes que funcionan como mecanismos de poder alterno y resistencia ubicados en el espacio público de transito cotidiano. Esta acción de los individuos de apropiarse de las paredes, tomarlas y hacer uso de ellas para sus distintas expresiones, rompe con el encanto de autoridad y orden instaurado por el poder hegemónico. La gráfica y graffiti en las calles, muestran las estéticas alternas dibujadas en la cotidianidad de las paredes, cada calcomanía, cada tag, cada consigna, cada intervención, cada trazo forma parte de un engrane que hace visibles otros espacios. Si bien, la intervención con estas técnicas no es una estrategia de orden militar, si es una estrategia subversiva para tomar las calles, con lo cual se crea un lugar simbólico activo y con presencia material. Los muros donde se plasman las distintas manifestaciones forman parte de una heterotopía.

En el caso de Oaxaca, ha proliferado en gran manera la gráfica subversiva, tanto en la forma de tomar de los muros sin permiso alguno (en varios casos, no todos), como en las temáticas que se abordan en estos trazos. Estas acciones forman parte de un discurso político alterno, y la vez son creaciones poéticas que no obedecen a un gran orden, a una cultura instaurada y hegemónica. La acción de plasmar estas líneas sobre muros y dejar formados diversos mensajes, convierte a las paredes en un espacio simbólico de resistencia que es la vez un espacio material factible, presente, tangible. No es una utopía que no venga a lugar y quede solo en el campo idílico; es una heterotopía, entendiendo a esta como: 239

“Hay de igual modo, y probablemente en toda cultura, en toda civilización, espacios reales, espacios efectivos, espacios delineados por la sociedad misma, y que son una especie de contraespacios, una especie de utopías efectivamente verificadas en las que los espacios reales, todos los demás espacios reales que pueden hallarse en el seno de una cultura están a un tiempo representados, impugnados o invertidos, una suerte de espacios que están fuera de todos los espacios, aunque no obstante sea posible su localización. A tales espacios, puesto que son completamente distintos de todos los espacios de los que son reflejo y alusión, los denominaré, por oposición a las utopías, heterotopías”. (Foucault, 1967: 3)

Fotos: Itandehui Franco Ortiz, 2007; 2008; 2009; 2010.

Es así que los trazos de resistencia sobre los muros, quedan inscritos dentro de otro espacio alterno donde es efectiva la utopía. La heterotopía en los muros y diversos soportes callejeros, es un espacio real alterno al poder hegemónico, presente dentro de este orden y estética dominantes, pero expresando formas alternas de acción y representación en las calles. Los muros son espacios localizables donde la acción política de diversos ciudadanos es mostrada cada vez que hace uso de este espacio, cada que se acciona sobre él. Los muros muestran el poder de representación y expresión por parte de un sector de la sociedad, que muestra su poder 240

político al plasmar su huella en las calles. Esto involucra un gran desafío al poder hegemónico, puesto que éste basa gran parte de su legitimidad en el escenario público (Giménez, 1989: 30), buscando la manifestación de un único gran discurso, el cual es contrastado con formas alternas de manifestarse en los espacios.

Los diversos trazos sobre los muros son parte de una estrategia visual-politica-estética-comunicativa, que atenta al orden establecido, actuando sobre la conciencia de los espectadores, ya sea incitándoles a ser colaboradores de la lucha social o buscando despertar una memoria sensorial hacia acontecimientos de lucha ocurridos. Dentro de estos trazos, existen creaciones constantes que forman parte de una tarea auto poética, de una persistente creación y recreación de significados.

La politización, acciones de lucha y formas de resistencia alternas proliferadas en gran medida después del movimiento del 2006, ha llevado a gran parte de la sociedad oaxaqueña a denominar la ciudad de forma distintas, ya no es solo la ciudad de Oaxaca, recibe también el calificativo de: “Ciudad de la Resistencia”. No solo es Oaxaca de Juárez, sino que también puede llevar el apellido de personajes que poseían ideología distinta al benemérito de las Américas, como los hermanos Flores Magón, también nacidos en una comunidad indígena del estado, por lo cual también se le ha adjudicado a la ciudad el calificativo de: “Oaxaca de Flores Magón”.

De esta manera, he encontrado en las calles de la ciudad de Oaxaca diversas consignas que comunican una resistencia expresada en los muros, con ejemplos como los siguientes: “Oaxaca resiste”, “Aki estaremos resistiendo hasta que nuestro kuerpo aguante”, “La resistencia está en la calle”, “El pueblo resiste y no se deja pisar”, “Oaxaca: ciudad de la resistencia”, “Resiste”. Otras más enarbolan a la barricada como símbolo de resistencia: “Hecho en la barricada”, “Producto 100% rebelde”. Otras más refieren a una continuidad de la lucha: “Seguimos en pie con el puño arriba”, “Vivimos, existimos y persistimos”, “No venderse, no rendirse, la lucha continúa”, “A la victoria”, “Ni paz, ni nada, la lucha continua. Ya una vez lo hicimos ¡a luchar!”. O en como expresión de coraje: “Oaxaca repudia a URO”, “Si tiene sed de justicia, tienes tus manos, ¡úsalas!”, “Oaxaca ingobernable”, “Oaxaca no está en paz”, “Ulises asesino, Oaxaca te repudia”, “El camino de Oaxaca tiene sangre”, “Keremos justicia”, “Oaxaca se levanta”. Otras hacen referencia a una revolución o calificativos rebeldes junto a la palabra Oaxaca: “Oaxaca luchando”, “Oaxaca libre”, “Oaxaca habla”, “Oaxaca vive”.

Igualmente, existe la representación de la forma geográfica del estado como símbolo de resistencia.

Como de la misma manera, continúa plasmándose la palabra APPO como símbolo subversivo, la identificación con esta palabra es en referencia a la lucha popular y no necesariamente para exaltar a la APPO frente, sino la APPO que tomó vida en millones de habitantes de la ciudad que manifestaron su apoyo a la lucha social desde sus barrios y colonias o diversas trincheras. La palabra APPO también puede ir acompañada de diversos calificativos como: “APPO vive”, “Todos somos APPO”, “I love (corazón) APPO”, “APPO 100%”, “La APPO a las calles”, “Soy APPO”, “Viva la APPO”, “APPO-ya la lucha popular”. O acompañada de diversas consignas: “La APPO vivirá mientras haya un pueblo ke tenga dignidad”, “La APPO vivirá por siempre”, “Orgullo zAPPOteka”.

En estas pintas de contenido político social, continúa un deleite de la transgresión al igual que con el graffiti, puesto que estas formas parten de una estética de resistencia. Existe una desobediencia hacia las leyes al pintar sin permiso en el espacio público, así como existe una transgresión hacia el poder gubernamental en los mensajes de estas, lo cual se conjunta en una estética político comunicativa, donde el aspecto sensorial está presente junto a una carga ideológica que influye dentro en una memoria colectiva, formando así un espacio de expresión política alterno.

241

Malas Artes, 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

242

Capítulo 5 5. “DE OAXACA PARA EL MUNDO”.

Esta última parte de la investigación cuenta con reseñas de algunos de los colectivos de esténcil más sobresalientes en Oaxaca por su gráfica política y/o social, los datos se han obtenido con base en entrevistas y trabajo de campo en los últimos cuatro años. Una segunda parte trata sobre la institucionalización de estas expresiones, en un inicio ilegales y callejeras, que pueden pasar a formar parte en contextos cerrados y legitimados en el ámbito artístico, donde ya son vistos como obras artísticas y por ende, mejor aceptados, sin embargo, siguen existiendo casos en que la temática política adquiere un carácter perturbador, lo cual lleva tratar de ejercer censura sobre algunas de estas producciones. A la vez, algunos de los creadores de esténcil han optado por tomar un papel activo en el ámbito cultural, no solo haciendo piezas, sino también concibiendo espacios alternos a la cultura artística dominante en la ciudad y el estado.

5.1 ASARO (Asamblea de Artista Revolucionarios Oaxaca). La estética político social La ASARO (Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca) surge en octubre del 2006 ante el llamado de la APPO para conformar distintos frentes; ASARO se asume como un frente artístico, buscando la organización de diversos sectores en torno a una estética de lucha y resistencia. Es así que durante el movimiento del 2006 y en años posteriores, tiene entre sus integrantes a jóvenes graffiteros, artistas gráficos, pintores, fotógrafos, arquitectos, así como en un inicio colaboran con este colectivo jóvenes provenientes de otros grupos como Arte Jaguar y Zape.

Las primeras juntas realizadas para la conformación de ASARO se dan dentro de la Escuela de Bellas Artes de la UABJO, ubicada el área de artes plásticas en ese entonces (2006), en el centro histórico de la ciudad de Oaxaca junto a la Plaza de la Danza; varios estudiantes toman un papel activo en torno a su especialidad plástica para manifestar el malestar social que se vivía. El nombre de Asamblea surgió en torno a la forma de organización política bajo la cual buscaba regirse este colectivo de artistas, donde existiera una participación igualitaria en la toma de decisiones y acciones a realizar, el nombre de Revolucionarios ASARO, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz. implicaba la idea de un cambio, transformación y crecimiento.

Las actividades realizadas por este colectivo durante 2006, fueron explicadas en el capitulo anterior de manera conjunta con otros creadores, entra las cuales destacan la elaboración de tapetes de arena para el día de muertos; pintas de esténciles en diversos puntos del centro histórico; pintas durante diversas marchas y mega marchas; organización de una noche alterna de rábanos en el Carmen Alto, entre otras. Por lo cual, a continuación serán explicados diversos aspectos del colectivo como su organización, forma de trabajar, integrantes; así como la estética particular con la que continuó después del 2006 a la fecha (2010).

Este colectivo de artistas ha sido compuesto principalmente de dos ramos de disciplinas plásticas; en un inicio, varios de sus integrantes como Yeska, Beta, Selos, Ikne, Nopal, Lento y Teak, formaban parte de la 243

vieja escuela del graffiti en Oaxaca, por lo que varios de ellos llevaban hasta diez años pintando en las calles de la ciudad de Oaxaca, varios de estos mismos jóvenes estudiaron después la instructoría en Artes Plásticas en la UABJO; otros continuaron estudiando carreas como arquitectura. El otro brazo de creadores provenía de una formación académica en la misma instructoría como: Mario, Alhil, César, Irving, Credo, Melo, Rigo, Ita, de la misma forma estaba Vil, quien era diseñador gráfico y Guillermo Pacheco, pintor.

Para 2007 Vil decide abandonar ASARO y trabajar solo con el colectivo Zape, el cual poseía un historial desde el 2005; igualmente, Guillermo Pacheco decide separarse de ASARO y formar el proyecto MCO esténcil; Arte Jaguar también se separa en 2007 de ASARO; para 2008 Lento y Nopal, deciden salir de la asamblea y formar el colectivo Coatlicue. De igual manera, durante 2008 y 2009 existe un fuerte acceso de nuevos integrantes a ASARO, entre ellos: Iomek, Slapi y Aker, jóvenes graffiteros; Keso, creador plástico y activista social; Moxi, joven estudiante; Line, joven diseñador que había sido parte del colectivo Bemba Clan; Iván y Fran, antropólogos, entre otros. Incluso se llegó a contar en algún momento con 34 miembros en el colectivo, de igual manera, han existido artistas que se mantiene como colaboradores con ASARO, 2008. Foto: Itandehui el colectivo y producen obra para determinadas acciones o eventos.

Franco Ortiz.

ASARO se ha caracterizado por la búsqueda constante de acuerdos y convivencia entre artistas que poseen diversas ideologías políticas, siendo unidos por una misma poética de lucha y resistencia social.

Dentro de la asamblea, la voz de todos los participantes tiene el mismo valor, se rigen por medio del voto para la toma de acciones, lo que en algunos casos puede generar discrepancias al haber una parte inconforme; sin embargo, muchas veces también se busca un consenso entre los asistentes a las asambleas.

Es así que este colectivo se caracterizado por una horizontalidad entre todos sus integrantes, donde ha decir de un texto producido por ello mismos: “no hay padre ni madre”, es decir, no existen estructuras jerárquicas, sino la toma de decisiones en colectivo. La organización de este colectivo también se demuestra en las diferentes comisiones que posee como: finanzas, organización, prensa y propaganda, diseño, entre otras más que fueron surgiendo a los largo de los años, como la atención a diversos espacios que este colectivo fue formando.

Parte integral de la convivencia y creación de este grupo artistas, ha sido el contar con un taller propio después del 2006, pasando por distintas sedes, primeramente en la colonia las Flores, luego en dos sedes en la colonia Centro, primero en la calle División Oriente y posteriormente en la calle Fiallo; El Rosario. Actualmente el grupo se encuentra de regreso en el centro de la ciudad, replanteándose también con una nueva forma de organización más estricta con sus integrantes. El espacio de taller donde tuvo un mayor auge el trabajo artístico y convivencia dentro de la misma ASARO, fue en División Oriente, ya que aquí se contó con la mayor participación de jóvenes, no solo integrantes del colectivo, Taller ASARO, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

244

sino también de pertenecientes a otras organizaciones y colectivos, o afines a la lucha social.

Este taller, ubicado en una vecindad, era un espacio de convivencia y trabajo diario, el cual podía ser visitado por los mismos vecinos, jóvenes de diversas culturas, artistas de diversas disciplinas, periodistas, investigadores nacionales y extranjeros, entre muchos más. Lo que llevaba a la convivencia diaria en el lugar, era el contar con un espacio propio para poder trabajar, ya que existían diversas áreas para laborar, ya fuera grabado con un tórculo para imprimir gráfica, un pulpo para serigrafía, o espacio y materiales para poder elaborar pinturas. Al acudir los jóvenes a la labor creativa, acudían también a un encuentro con sus compañeros, generando la coexistencia y convivencia dentro del taller, fuera oyendo música, conversando o “cotorreando”, el juntarse para la recreación o fiesta, dentro y fuera del taller. Esto llevó a varios jóvenes a generar lazos de amistad entre ellos mismos, muchos de los cuales ya provenían desde tiempo atrás siendo graffiteros o como compañeros de escuela, o se dieron al integrarse al colectivo.

Taller ASARO, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

De la misma manera, este colectivo se ha caracterizado por permitir un acceso libre de integrantes, es decir, puede trabajar dentro del colectivo cualquier joven con el ímpetu de elaborar arte para y con el pueblo, pasando por diversas acciones que ameriten su compromiso social; no existe líder alguno que decida quien pueda ingresar o no, sino que la decisión es tomada dentro de la asamblea. Igualmente, no es necesaria alguna formación artística o plástica en quien desee entrar a la ASARO, las técnicas se aprenden dentro del mismo colectivo. El trabajo de cualquiera de sus integrantes, no importando la trayectoria personal, vale lo mismo.

La asamblea es el órgano principal de estructuración para este colectivo, se consultan diversos aspectos, sea el acceso de nuevos integrantes; las invitaciones a eventos a participar; las nuevas temáticas a expresar en pintura o gráfica; las acciones a tomar de acuerdo a acontecimientos políticos sociales; la distribución de diversas tareas. Es así que las temáticas de series a tratar por el colectivo son planteadas desde la asamblea, cada integrante se desenvolverá personalmente después de tener una temática en común, igualmente, existen pintas realizadas de manera espontánea por cualquiera de sus integrantes.

Respecto a la elaboración de esténciles, pinturas y grabados, varios de estos eran realizados conjuntamente o en un mismo espacio cuando se poseía el taller en División Oriente.

Los materiales generalmente son proporcionados por ASARO de ASARO en el Museo de la Ciudad de México, los fondos del colectivo, así como se pide una contribución de 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

245

los integrantes si se vende alguna de las obras elaboradas dentro de las series que planteen en la asamblea, para solventar los mismos gastos del colectivo y que este siga funcionando de manera autogestiva, sin buscar algún apoyo institucional o gubernamental de forma directa. En sus inicios los esténciles eran trazados directamente sobre papel caple, sin la utilización de algún intermediario, teniendo como base una imagen ya contrastada previamente, fuera a mano o en computadora. Conforme pasó el tiempo, sus integrantes han implementado nuevas herramientas para la elaboración de esténciles, sea usando programas más sofisticados por computadora o con la ayuda de un cañón adquirido con los mismos recursos del colectivo. De la misma forma, este grupo adquirió un tórculo en el que son impresos los grabados que elabora.

En un inicio, dentro de ASARO no existía alguna firma en particular por los creadores, el trabajo era firmado colectivamente como ASARO, o cuando lo integraban otros colectivos como Arte Jaguar y Zape, estos también mantenían su firma. Con el transcurso de los años, varios de sus integrantes comenzaron a firmar con su nombre o tag personal en conjunto con las siglas de la asamblea.

Ante la convivencia que se dio dentro del colectivo a lo largo de varios años y al contar con un mismo taller al que se podía acudir diariamente, se dio un intercambio mutuo de conocimientos y experiencias entre creadores, conjuntando diversos saberes como el del graffiti, la xilografía y la pintura. Podían ser vistas influencias mutuas en los estilos particulares de varios de estos artistas, lo que era reflejo de una constante convivencia y aprendizaje recíproco.

Por la temática particular que ha manejado este colectivo: con un directo mensaje que atenta al poder político imperante, ASARO, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz. algunos de sus integrantes han sufrido detenciones arbitrarias por la policía, ya sea por portar camisas o calcomanías con su particular gráfica, o por un posible registro de algunos de ellos, ya que las detenciones han sido sin que a estos se les haya sorprendido en el acto de pintar ilegalmente. De igual forma, ASARO se ha nutrido de diversas trayectorias para su crecimiento en conjunto, por un lado la de los graffiteros de la vieja escuela, que tenían previo conocimiento en torno a la forma de accionar para pintas callejeras, por otro lado la de la experiencia de diversos artistas plásticos. En cuanto a la organización es también destacable el caso de uno de sus integrantes, quien llevaba previamente organizando talleres en pueblos de la Costa oaxaqueña 11 años antes.

ASARO destaca por ser el único colectivo que ha mantenido firmemente una estética político social directa desde el 2006, cuestión que también ha causado el separar de algunos de sus integrantes, han continuado así quienes desean mantener esta tendencia en su obra. La mayoría de sus integrantes posee distintas narrativas en el trabajo que realizan, ya sea de manera individual o como artistas en particular.

Respecto a la estética social que este colectivo maneja, ha tenido como base no solo los acontecimientos suscitados durante el 2006, sino también el contexto particular y de clase en que crecieron varios de sus integrantes, ya que varios provienen de una clase baja con escasos recursos. Otros provienen de pueblos indígenas fuera de la ciudad, y otros más son hijos de profesores o de clase media.

246

Exposición pública de obra de ASARO, 2008. Fotos. Itandehui Franco Ortiz.

Para ASARO y muchos otros colectivos, el movimiento social del 2006 marcó una fuerte politización en sus integrantes, buscando formas alternas de lucha y acción social; donde la política no solo se daba en el conocimiento teórico con base a libros, sino también con acciones y proyectos. Es así que ASARO implementa a lo largo de su camino, diversas formas de proyectos y acciones políticas, como lo fue primeramente poseer un taller propio, mantenido de forma autogestiva de la venta de los productos elaborados en este mismo; también el inaugurar en 2008 Espacio Zapata, lugar que sirvió de galería y taller, así como incluyó la realización de proyecciones, presentaciones de libros, conciertos, cursos, entre muchas actividades más, lo cual se tratará más a fondo en un próximo subtema. Igualmente, este grupo es parte fundamental en la creación del Tianguis intercultural libertad y resistencia, proyecto en el que se toma de manera libre el espacio público para la venta o trueque de productos alternos políticos o sociales. Así mismo, ASARO ha gestionado a lo largo de su trayectoria eventos político culturales que incluyen pintas, conciertos y exposición pública de lienzos en el centro de la ciudad de Oaxaca.

Los creadores de este grupo entrarían en lo que Walter Benjamin (2003) llama el autor como productor, donde el artista trata de ser revolucionario más allá de la temática que plasma en su obra, buscando transformar las relacionas materiales en que labora, poseer los medios de producción. Su misión no es solo dar cuenta de los hechos sociales que le rodean, sino también combatir interviniendo activamente el contexto social en el que el grupo se desarrolla. Donde el artista político vaya más allá de las metáforas y poéticas con tendencia político social, sino también forme parte de acciones de lucha, transformando el contexto de producción, difusión y consumo de su obra. Adentrándome en estos tres puntos, al poseer ASARO un taller propio, declaraba una independencia económica respecto al poder político dominante, en este caso el gobierno del estado de Oaxaca. El contexto de difusión de estos productores ha sido sumamente variado, como otros creadores, una de sus principales bases es la gráfica callejera que circula en el espacio público, como pegas y esténciles; sin embargo, destaca a diferencia de otros colectivos, que varias de sus producciones en bastidor, la mayoría pinturas, han sido expuestas de manera pública en las principales calles del centro de la ciudad, para buscar así la inserción Yeska, ASARO, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

247

de su arte entre la gente del pueblo y no solo con quien pueda comprar estos cuadros o visitarlos en galerías.

A la par de esto, ASARO tampoco ha dejado de lado las invitaciones para exponer en galerías o museos dentro y fuera del país, ya que consideran importante el tomar estos nuevos espacios con estéticas subversivas y subalternas, ampliando el campo de difusión de un arte con clara tendencia política hacia otros públicos y sectores; la coherencia de este grupo iba con base que al no por exponer en lugares privados, se dejara de lado el contacto social que genera su arte en la calle; y el también manifestarse con una claridad que evitaba censuras. Sin embargo, durante la última exposición de este colectivo llamada La Bestia en la galería Cuarto Contemporáneo en el centro de la ciudad de Oaxaca, las obras plásticas fueron sometidas a una confusa curaduría, donde fue censurada una obra que criticaba de manera directa, como acostumbra ASARO, al presidente Felipe Calderón, la cual fue sacada de la exposición. Esto muestra cierta debilidad en este grupo artístico respecto a su papel activo como productor, es decir, en un papel transformador de las relaciones sociales, políticas y artísticas en que se circunscribió, ya que siempre había sido llamado a participar en exhibiciones por su particular estética y poética, sin someterse a contenciones, incluso, en el mismo IAGO (Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca), habían presentado obra que atentaba no solo a la autoridad presidencial, sino también al gobernador del estado.

Teak, ASARO; Yeska, ASARO, 2008. Fotos: Archivo ASARO; Archivo Yeska.

Respecto al consumo que se da de las obras producidas por este grupo, hay que destacar que principalmente utiliza dos disciplinas plásticas: la pintura y la gráfica, de la primera, la mayoría han sido bastidores de gran tamaño que poseen un costo por el cual la compra no es accesible para el grueso de la sociedad y son compradas principalmente por personas extranjeras. Por otro lado, la técnica gráfica ha permitido que sus obras puedan ser adquiridas por un público más amplio, desde los esténciles que pueden ser vistos en la calle, hasta la venta de calcomanías, playeras y principalmente xilografías. La reproductibilidad de estas obras y su libre tiraje, ha hecho que llegue mayor número de personas por los precios accesibles cuando son impresas en un papel sencillo; las primera xilografías de ASARO eran vendidas en los plantones y marchas durante el 2006, reflejando las circunstancias político sociales, lo cual causó gran identificación con el público receptor que las adquiría o veía en estos eventos.

Las imágenes de ASARO son características por la estética político social que maneja, no son parte de una estética aislada, sino insertadas en el conjunto vivo de las relaciones sociales. La intención de sus imágenes es directamente política, cargada de una fuerte ideología, lo cual no dista de la experiencia estética que estas puedan transmitir; establecen imágenes en diálogo creativo con el contexto social, formando una relación paralela con los movimientos políticos mediante su significación y estética, la cual muchas veces va acompañada de anclajes y consignas para tener una connotación más directa. La estética no parte así solo de un goce, sino también de la significación que los objetos artísticos poseen. Es así que sus 248

producciones forman parte de una estética que surge de las circunstancias históricas y sociales, como ha sucedido con otros movimientos artísticos y en el mundo; ASARO no niega su parecido con estos, sino se considera un colectivo más en lucha artística, que partió del contexto particular del 2006 y que busca también realizar un activismo social y no solo la mera creación de obras con temática política.

Yeska, ASARO, 2007. Fotos: César Chávez; Franco Ortiz.

Uno de los lemas característicos de este colectivo ha sido: “arte del pueblo y para el pueblo”, el cual era plasmado en consignas y también en un número del fanzine La resortera, que publicó este grupo en el 2008, donde transmitían parte de la historia de sus imágenes, opiniones de diversos creadores, así como la refracción de comentarios del público respecto a la exposición Graffiteros al paredón, realizada en el IAGO a inicios del 2007. Este “arte del pueblo”, parte desde el contexto de producción de sus obras, de implementar talleres donde el mismo pueblo pueda producir arte y no solo contemplarlo a la par de reflejar su contexto social, es decir, que no solo sea el “llevar el arte al pueblo” en sentido paternalista, sino “elaborar con y desde el pueblo” los elementos de reconocimiento e identificación popular; esta misma premisa abarca el espacio de difusión que dan a su arte, que es principalmente la calle, un espacio público; y el poder manejar precios accesibles de ciertas de sus obras para que los pueda adquirir gente con menores recursos, o el realizar obras artísticas sin cobro alguno para organizaciones sociales.

Yeska, 2007; Ita, 2008, ASARO. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Es así que la temática y significación de sus obras, se basa en aspectos que sean fácilmente percibidos por el pueblo y no solo por sectores privados, con códigos legibles a la sociedad, no necesitando 249

de algún discurso externo para la compresión de su obra. Su arte popular no se contenta solo con una imagen bella, sino con un rico y profundo contenido ideológico, correspondiente a las aspiraciones de la lucha del pueblo en la fase histórica en que este se desenvuelva (Sánchez Vázquez, [1965] 2005: 272).

Beta, 2008; MG; 20107, 200, ASARO. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

ASARO ha retomado en gran parte de su gráfica la imaginería de José Guadalupe Posada, pero actualizada al marco urbano contemporáneo, donde la iconografía de calavera es utilizada también como crítica y el esqueleto representa la universalidad de la muerte, ante una humanidad presa de la arbitrariedad y violencia de la desigualdad social (Lomnitz, 2006 p. 402), donde las personas poseen una misma estructura ósea que se diferencia solo por la vestimenta. Existen imágenes que muestran los contrates sociales generados por el capitalismo, donde diversas sectores subalternos luchan contra el poder dominante, como ejemplo la APPO representada en la diversidad del pueblo contra la clase política, elite económica o la policía. Igualmente existen imágenes de calaveras subversivas y revolucionarias, que recuerdan la calavera oaxaqueña de Posada lista para el combate, donde el pueblo alza la mano levantando un machete como arma. Otras más son reconfiguradas en diálogo con culturas actuales, usando nuevos medios de comunicación o al poder ser graffiteros. Otra influencia más en los grabados de ASARO es la del TGP, tanto en imágenes con una estética combativa ya muy clásica, diferenciándose con otras que son actualizadas a la contemporaneidad.

MG, ASARO, 2007. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; César Chávez

250

Beta, 2007; Slapy, 2008, ASARO. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Respecto a los temas que han manejado después del 2006 a la fecha (2010) destacan: las que muestran la insurgencia del pueblo oaxaqueño, como al resaltar revolucionarios con el penacho típico de una de las danzas representadas en al Guelaguetza, en este caso danzantes de la pluma resignificados con aditamentos revolucionarios en referencia a una Guelaguetza popular; destacan también los chapulines, un clásico platillo del estado, que esta vez son dibujados con máscara anti gas denotando un carácter rebelde; así mismo, la lucha también puede ser representada metonímicamente con la máscara de un luchador. La rebeldía también es vista en imágenes que sirven como incentivos de recuerdo a la memoria colectiva, donde son representados los jóvenes que peleaban en las batallas contra la policía durante el 2006, ataviados con bombas molotov, capuchas, paliacates, escudos o sobre un camión incendiado.

ASARO, 2007; Credo, ASARO, 2008. Fotos: César Chávez; Itandehui Franco Ortiz.

Otras imágenes muestran a la juventud punk, la familia rebelde con paliacate, los luchadores en San Salvador Atenco con machete, una guerrillera zapatista; o el sector infantil como posible futuro y presente de la insurrección oaxaqueña. Otros personajes de la estética de ASARO portan armas en referencia a una lucha simbólica contra el poder dominante, donde son vistos sujetos en clara rebeldía e insumisión. Es así que también en varias de sus imágenes es representada la lucha directa del pueblo (sean jóvenes rebeldes, 251

amas de casa, guerrilleros) contra el poder dominante, sean dentro de este: el gobierno, elites sociales o la iglesia católica. Otras más representan sarcásticamente a gobernantes políticos o hacen burla las diversas fuerzas policiacas.

Beta, ASARO, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

La diversidad cultural en el estado es también vista en esténciles que muestran a mujeres indígenas en marcha, o portando a sus hijos con rebozo, con una clara postura que les dignifica como grupos culturales. De la misma manera, ASARO ha realizado esténciles en recordatorio y conmemoración a fechas de relevancia durante el 2006, como la batalla del 2 de noviembre, el intento de desalojo del 14 de junio, retratos de hombres del pueblo asesinados en las batallas o barricadas, entre otros. También plasman imágenes que exigen justicia ante los asesinatos, reclaman no más muertes, o muestran la opresión de las fuerzas del estado hacia el pueblo. Otros temas en sus obras refieren a un recordatorio de las culturas prehispánicas, así como de luchadores sociales, principalmente Emiliano Zapata y Lucio cabañas; sus imágenes pueden también resignificar a íconos populares volviéndolos héroes revolucionarios, como Pedro Infante portando una pistola junto a la consigna “cien años pienso en ti revolución”.

ASARO; Beta, ASARO, 2010. Fotos: Moxi; Itandehui Franco Ortiz.

252

ASARO ha realizado imágenes en solidaridad con diversos movimientos sociales y de lucha, así como acerca de múltiples problemáticas sociales, tanto en el país como en el mundo; existen imágenes que recuerdan a los mineros, exigen libertad a los presos políticos, “no al gasolinazo”, “Palestina libre”, así como el apoyo a la lucha del SME. De igual forma, este colectivo ha seguido participando en eventos tradicionales de cultura del estado, como los tapetes de día muertos y la noche de rábanos, donde resignifica y actualiza la Moxi, 2009; Irving, ASARO, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz. tradición plasmando imágenes de resistencia. Igualmente ha realizado diversas series de bastidores con pintura en gran formato, teniendo como eje central alguna temática particular de la realidad social, como ejemplo la serie de cuadros en recordatorio al 25 de noviembre; otra en referencia a la violencia o una más en relación a los desaparecidos políticos, donde también se ha contado con la participación de artistas colaboradores como Dr Lakra. Una última serie (2010) narra a la violencia contra los migrantes al intentar pasar la frontera, expuestas en una exposición titulada La Bestia.

Una de las características primordiales de este colectivo, es que surgió en las calles y dentro de la efervescencia de un movimiento social. A pesar de haber entrado dentro de una institucionalización a partir de la exposición en el IAGO durante el 2007, el colectivo sigue conservando su esencia, que es plasmar gráfica en las calles para llegar así a mayor número de personas. Sin embargo, esta presencia a ha bajado en los últimos años y no exclusivamente en este colectivo, esto principalmente porque el año del 2006 por su contexto, permitió las condiciones necesarias para plasmar masivamente pintas de protesta. A pesar de esto, el colectivo retoma las calles principalmente en las marchas o también de manera

Line; Fran, ASARO, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

253

clandestina en las noches; Yeska ha sido uno de los integrantes que ha continuado con mayor persistencia en el espacio callejero, a la par que realiza obra en bastidor o gráfica, otros jóvenes que intervienen las calles son Beta, Teak, Selos e Ikne. En esta misma actualidad del grupo, continúan también varios jóvenes pintores y grabadores como Mario Irving, Rigo, Melo y César; Ita se dedica principalmente a subir la información a la red y a registrar fotográficamente las pintas y acciones de este colectivo y otros; así mismo, hay que destacar el papel que desempeñó Line como diseñador del colectivo, realizando carteles, flyers, playeras, calcomanías, entre mucho más; otros diseñadores que han colaborado en diferentes etapas con ASARO son Vil, Carlos Franco y Abigail Matías.

El curriculum de ASARO es sumamente largo, y varios de los eventos en los que ha participado serán explicados dentro de uno de los próximos subtemas y referidos en una tabla que les otorga un orden cronológico (ver página 228-231). Por lo cual menciono brevemente que el colectivo se ha desempeñado tanto en las calles, como ha sido invitado a dar charlas en diversos espacios, así como ha expuesto tanto en el interior del país como en el extranjero. De igual forma, ha tomado muchas ocasiones el papel de gestor cultural al organizar diversos eventos político culturales, como ha sido el primer colectivo gráfico y de graffiti en crear un espacio alterno de resistencia para producción, difusión y consumo de productos.

Este colectivo ha pintado en lugares como el Hemiciclo a Juárez en el DF, el muro fronterizo en Tijuana, el Foro Social Mundial 2008; así como ha expuesto en el Instituto de Artes Yeska, ASARO, 2010 en exposción La Bestia.

Gráficas de Oaxaca, el Museo de la ciudad de México (colectiva), Foto: Itandehui Franco Ortiz. el FARO de Oriente en el DF, el Museo del Estanquillo, el Museo de Arte Popular, entre muchos más. Así como en ciudades y países como: Puebla, Veracruz, San Francisco CA, Italia, Perú, Houston, Wisconsin, Londrés, entre muchos más; así mismo ha dado charlas en diversos lugares como la Escuela Nacional de Antropología e Historia, la Universidad Autónoma Metropolitana o el Centro Cultural España, entre otros. De igual forma, se han sido realizadas diversas investigaciones sobre el colectivo a nivel nacional y mundial, como videos en los que se documenta parte de su existir, como El muro (2008), realizado por Armando Garduño y Amelia Salcido de la UAM Xochimilco. Sus obras trabajos también han sido vistos en revistas como Virus, Ilegal Squad, Proceso, entre muchas más, así como ha ilustrado la portada del libro La guerrilla recurrente de Carlos Montemayor.

La Revuelta Cultural Mexicana (RCM), surge ante la iniciativa de ASARO por formar un frente de artistas comprometidos con la lucha nacional, que estuvieran organizados; la primer junta para la formación de esta se dio en el marco del Foro Social Mundial 2008 en el zócalo del DF, Cartel exposición: Defending Democracy en junto a colectivos como Komal del Estado de México. Una Station Museum of Contemporary Art, Houston.

254

junta posterior y donde este frente toma su nombre, se da un día después de la inauguración de la exposición Las calles están diciendo cosas en el Museo de la Ciudad de México en marzo del 2008, donde participan varios expositores de arte urbano a nivel nacional, es así que a la junta asisten colectivos e individuos como: Asaro, Komal del Estado de México, Madroño de Chihuahua, Rezizte de Ciudad Juárez, Ceso732 del DF, Charritos del DF, Guerrilla Visual del DF, Tikal del DF, entre otros. Posteriormente se contó con la colaboración de otros colectivos como: Arte Jaguar, Revolver Hunab Ku del Paso Texas, TK de Oaxaca, Huarache del DF, Senhi de Oaxaca, Izhi de Puebla, Coatlicue de Oaxaca y el grupo de rap Rapatiztaz de Chiapas, así como con grupos de Mérida, Tlaxcala y Puebla.

Rezizte, logo de RCM; Guerrilla Visual, 2008. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

Esta agrupación de artistas buscaba la unión de diferentes disciplinas artísticas, no solo la plástica, donde se sostuviera una postura crítica ante la realidad social y acontecimientos políticos, mostrando también la posible organización de colectivos a nivel nacional. Sin embargo, por las distancias geográficas entre los mismos colectivos, fue difícil concretar posteriores juntas, en casos como el de Oaxaca se llevaron a cabo algunas a nivel estatal; para algunos de sus participantes RCM es un proyecto a largo plazo que aún tiene un largo camino por recorrer y desarrollar. En la ciudad de Oaxaca por iniciativa de ASARO, se han

RCM, 2008. Cartel: Izhi; foto: Itandehui Franco Ortiz.

255

llevado a cabo festivales culturales donde han asistido grupos de otros estados como: Guerrilla Visual, Komal, Rapatiztaz, Colectivo Huarache, Ceso 732,con los cuales se han elaborado pintas ilegales que han cubierto cuadras enteras del centro histórico, así como conciertos, entre otras más actividades. La mayor actividad de RCM se ha dado entonces en la ciudad de Oaxaca, así como en Ciudad Juárez. La temática que tuvo mayor respuesta por parte de los colectivos fue la de militarización, acordada durante la junta del marzo del 2008, donde cada colectivo plasmó gráficamente desde su lugar de residencia la resistencia y crítica ante la estrategia tomada por Felipe Calderón.

5.2 Arte Jaguar. De la estética política a la búsqueda de nuevos discursos

Arte Jaguar, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

El colectivo Arte Jaguar surge a fines del 2004 por iniciativa de jóvenes estudiantes de la escuela de Bellas Artes de la UABJO, entre los cuales estaban Smek, Nancy e Ita, también se integran Aler, Gabino Morales, Alhil y Jaime Ruiz; para fines del 2006 ingresa Vain y para mediados del 2007 ingresa Ser, hermano de Smek. En la actualidad continúan en el colectivo: Aler, Vain, Smek y Ser, contando también con colaboraciones de Byek y Serkas. Los integrantes de Arte Jaguar poseen sus antecedentes en otros colectivos y crews, como el crew AK, del cual se mencionó parte de su historia en el capítulo 3, y el cual siguen marcando Smek y Ser cuando realizan graffiti; sin embargo, es el nombre de Arte Jaguar el que les ha valido un reconocimiento en el campo artístico de Oaxaca; AK crew va más relacionado con la cultura del graffiti. Otro antecedente fue el colectivo Stencil Zone, que elaboraba esténcil callejero desde antes del 2006 y estaba formado por: Aler, Vain y Suero; por cuestiones personales Suero decide retirarse, Aler y Vain en acto de fraternidad, deciden no seguir firmando el nombre si no están sus tres integrantes, por lo que después ingresan al colectivo Arte Jaguar.

Como se mencionó, los iniciadores del colectivo se conocen en la escuela de Bellas Artes, todos venían trabajando de alguna manera con intervenciones en la calle, fuera pintas, pegas, graffiti o esténcil; es también parte fundamental de su formación la clase de grabado impartida por la maestra Cyntia Martínez, donde conocen varios formas de dar color a la gráfica, lo cual aplican posteriormente en sus esténciles. En así que en 2005 Aler y Smek realizan una intervención sobre una mampara afuera del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, ilustrando una de las imágenes correspondientes a la exposición Dos Amigos, de Dr. Lakra y Abraham Cruz Villegas.

Aler; Smek, Arte Jaguar, 2005. Foto: Archivo Arte Jaguar.

256

En un principio, este colectivo se caracterizó por el tono político de sus imágenes, como se menciono durante el capítulo 3 de este estudio; ya que mostraban críticas directas a personajes políticos, así como el apoyo a movimientos sociales como el del EZLN, igualmente enarbolan al profesor y luchador social Lucia Cabañas. La iconografía de este colectivo se caracterizó por ser el primero en plasmar un personaje histórico híbrido mediante 1) Imagen tomada del Libro ¡A la brava ese! De José Manuel Valenzuela; 2) Smek, Arte Jaguar, 2005. Foto: Archivo Arte Jaguar.

un esténcil en la calle, Benito Juárez punk; si bien este personaje fue retomado de la iconografía punk de los años ochenta, causó impacto dentro de la sociedad oaxaqueña y dio pauta para una posterior elaboración de un sinfín de personajes de este tipo. Arte Jaguar también tomó elementos gráficos de la cultura popular, como las máscaras de luchadores, al igual que mostraba una denuncia social ante condiciones de injusticia y desigualdad, manifestadas principalmente en niños y mujeres indígenas, así como un esténcil basado en la conocida foto de obrero asesinado de Manuel Álvarez Bravo, imagen anteriormente citada.

Al principio este colectivo hacia uso frecuente anclajes textuales, usando consignas y frases para mostrar una denotación directa del mensaje que querían transmitir a la sociedad, entre las cuales se encontraban: “Lucio Cabañas. Vencer o morir”, “Nos han asesinado sin dar explicaciones por tener conciencia de dignidad y justica”, “Listos pa’ madrear”, “Algunos niños lo tiene todo, mientras muchos mendigan por un pan” entre otras. Durante el 2006, el colectivo fue unos de los principales creadores callejeros en plasmar imágenes en apoyo al movimiento social y contra el gobernador del estado, lo cual fue explicado en el anterior capítulo. Conforme el colectivo se va desarrollando, va buscando nuevas posibilidades y discursos más allá del político, por lo que deja de plasmar consignas al lado de sus esténciles, dándoles un carácter más abierto de interpretación; su discurso ya no es así directamente político como en sus inicios, sino se centra más del lado social, de la iconografía popular, el expresionismo y la experimentación plástica. De igual forma, es destacable la amplia gama de colores y cromática llamativa que manejan en sus esténciles y graffitis, a diferencia Smek, s/f. Imagen: Archivo Javier Santos Smek de otros creadores que manejan tonos más sobrios.

Respecto al origen social de estos jóvenes, tenemos que provienen de dos contextos particulares, que marcaron también su desarrollo como artistas sociales; por un lado, Aler y Vain provienen de familias originarias de la mixteca oaxaqueña, donde las condiciones precarias en que se encuentran muchos de los 257

pueblos esta zona, influyeron en la conciencia social y reflejo de estos contextos particulares en sus imágenes, principalmente en los infantes que pinta Aler; otro factor importante en su vocación hacia las pintas políticas que hicieron durante el 2006, es que estos eran hijos de profesores, oficio común en gran parte de la sociedad oaxaqueña, que proviene desde que fue opción viable de ingresos en las comunidades durante la fundación de las escuelas rurales.

Por otro lado, los hermanos Smek y Ser provienen de la agencia de Pueblo Nuevo, en la entrada poniente a la ciudad de Oaxaca, la cual ha sido una de las más destacadas en cuanto a la proliferación del graffiti en Oaxaca, si bien estos jóvenes no provenían desde las mismas condiciones que los anteriores, el contexto y cultura familiar los avoco a manifestar una solidaridad con las causas sociales; es por lo tanto destacable mencionar que el padre de estos, toca en un importante grupo de son jarocho en el estado, Raíces, el cual se ha caracterizado por apoyar las luchas sociales en el estado.

Aler, Arte Jaguar, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

El acceso a este grupo o colectivo de artistas es en cierta manera limitado, ya que si bien realizan pintas con otros grupos e individuos, esto no significa que pertenezcan necesariamente al colectivo; la forma de trabajo de estos jóvenes ha encajado apropiadamente en sus actuales conformantes, en caso de que se haga alguna invitación a otros jóvenes a participar en el colectivo, será por la cercanía o amistad con ciertos de sus integrantes. De la misma forma, el accionar de estos jóvenes en la calle no se restringe a pintar solo con integrantes de su colectivo, cada integrante posee la libertar de pintar y firmar el colectivo, aún cuando labore de manera individual o la mayoría de las veces con otros crews, como en el caso de Vain, quien pinta frecuentemente con integrantes del crew 7K, por su cercanía en cuanto a ubicación geográfica en la ciudad.

Vain, s/f; 2007. Foto: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Arte Jaguar.

258

Vain, Arte Jaguar, 2007; 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Vain.

Para la elaboración de sus esténciles, algunos de sus integrantes, como Aler, ocupaban el método a escala, es decir, tenía un previo boceto, el cual cuadriculaba e iba trazando a gran escala sobre un papel (por lo general caple) de mayores proporciones; Smek ocupó en sus inicios ampliaciones de fotocopias para trazar sus esténciles. Conforme el colectivo se fue desarrollando y los costos tecnológicos fueron bajando sus precios, estos jóvenes realizan por lo general sus esténciles usando un cañón conectado a la computadora, donde poseen un previo boceto trabajado digitalmente. Esto no amerita que al utilizar Arte Jaguar la pared como soporte, lo único que usen sean esténciles, ya que el colectivo no jerarquiza o duda en utilizar alguna otra técnica, tanto pueda hacer pegas o pintar con graffiti, es decir, con trazo directo del aerosol sobre la pared, sin algún intermediario como la plantilla. También pueden hacer uso de lo que actualmente se conoce como caligraffiti, que implica realizar trazos directos con tipografías góticas, Serkas es quien se dedica a aplicar esta última técnica, mientras Ser y Smek pueden hacer uso tanto del graffiti como del esténcil, así como Aler y Vain por lo general utilizan plantillas.

Vain, 2009; 2010. Fotos: Archivo Vain; Itandehui Franco Ortiz.

La riqueza de este colectivo radica también en la variedad de opciones gráficas, colores y discursos que plasman en sus trabajos. He aquí algunas reseñas del trabajo particular de cada uno de estos jóvenes; Vain es un joven que actualmente estudia arquitectura, quien comenzó pintando en el colectivo Stencil Zone alrededor del 2003, 2004, usando imágenes tomadas principalmente de internet, algunos de estos con temática política y social; como el usar la imagen del subcomandante Marcos o de Luis Donaldo Colosio, sus esténciles eran pequeños y con un solo tono de color. Para el 2006, este creador realiza esténciles de mayores proporciones, que pueden alcanzar incluso la dimensión de un muro, plasma imágenes de héroes sociales como el Che Guevara y Emiliano Zapata, al igual que sus trabajos van adquiriendo mayor detalle en el trazo y corte. Para el 2007 Vain conoce a Stink Fish, en ese entonces integrante del colectivo Excusa2 de Bogotá, con quien realiza algunas pintas y recibe una fuerte influencia respecto a las posibilidades de color y decoraciones que se pueden manejar en el esténcil.

259

Vain, Arte Jaguar, 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Vain.

Es así que los trabajos de Vain adquieren una amplia cromática, son adornados con diversas figuras que acompañan al personaje principal. Vain después del 2007 traza a luchadores sociales como Genaro Vásquez, Lucio Cabañas, el che Guevara, Morelos, entre otros. Sin embargo, el discurso particular por el cual se caracteriza actualmente la estética de este joven, es referido al uso de personajes de la cultura popular, como Pedro Infante, Tin Tan, Resortes, Frida Kahlo, Jorge Negrete, Bob Marley, Cantinflas, Salvador Dalí, María Sabina, Mauricio Garcés, Rigo Tovar, el chavo del ocho, Kiko, don Ramón, Cepellín, Joaquín Pardavé, la Catrina, entre otros; en la peculiar fórmula cromática y de ornatos de Vain, así como con el uso de diversas capas de color para dar dimensión a los personajes.

Vain, Arte Jaguar, 2007; 2009; 2010. Fotos: Archivo Vain; Itandehui Franco Ortiz.

A simple vista podrían parecer una mera reproducción de personajes televisivos de la cultura mediática, que son producidos desde la clase dominante y distribuidos a clases subalternas para proporcionar un mensaje de sometimiento feliz que no proporciona alguna crítica o reflexión directa sobre la realidad, sino se interesa más por una amplitud de público y eficacia en la transmisión del mensaje (García Canclini, 1977 p.

74). Sin embargo, estas imágenes sumamente implantadas en la imaginería popular, Vain las retoma no con fines de consumo mercantil, sino para la proporción de un deleite que radica en su realismo y colores; su valor es la representación de personajes reconfigurados desde las culturas populares, que adquieren valor propio y ya no necesariamente en relación con los que buscan transmitir los medios. En su experimentación plástica, Vain también ha realizado imágenes llenas color y sin alguna poética clara, así como rostros de mujeres y retratos de personajes involucrados con culturas juveniles, algunos de estos también enfocados a una temática de resistencia social como punks, zapatistas, policías gorilas, entre otros. Así mismo, es importante destacar que ha sido uno de los pintores más constantes dentro del colectivo.

260

Aler, 2007; 2010. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Aler es un joven estudiante de artes plásticas, quien también tuvo sus inicios en el colectivo Stencil Zone e ingresó a Arte Jaguar en 2005. Desde Stencil Zone, Aler realizó esténciles de grandes proporciones, del tamaño de un muro, así como manejaba imágenes y caricaturas en crítica hacia diversas autoridades del sistema político. Aler fue un creador sumamente activo durante el movimiento del 2006, siendo el primero en plasmar en las calles esténciles de grandes, moldeando a personajes históricos como Ricardo Flores Magón y Miguel Hidalgo, actualizados al contexto del movimiento social; así como realizando diversas plantillas en crítica al gobernador Ulises Ruiz. La iconografía de Aler cuenta con diversos discursos, uno se enfoca a resaltar la belleza y dignidad de la mujer; otro se caracteriza por plasmar imágenes de alto contenido social, principalmente con niños, ya que este joven recuerda constantemente y concientiza los orígenes del contexto humilde en el que creció durante sus niñez en la mixteca oaxaqueña.

Aler, Arte Jaguar, 2008. Foto: Archivo Aler; Itandehui Franco Ortiz.

Finalmente, este joven ha manejado imágenes de crítica política hacia el gobierno, como la misma iglesia; desde que pintó varios esténciles durante el 2006 al lado de la catedral oaxaqueña, así como al recordar en 2007 la frase del pasado Secretario de Gobierno federal antes mandar a la PFP a Oaxaca “En el nombre de Dios”. Este joven ha usado ocasionalmente personajes de la cultura popular pero resignificados en crítica política, como Pedro Infante y Roberto Gómez Bolaños caricaturizados, o los hermanos Almada en referencia a la actual situación del narcotráfico en México.

Ser es un joven arquitecto, quien es uno de los graffiteros más importantes dentro de la vieja escuela del graffiti en Oaxaca, principalmente por su papel dentro del crew AK. Si bien este joven estuvo presente dentro de diversas batallas, marchas y acontecimientos en el 2006, plasmó poca gráfica en referencia al 261

movimiento social; fue en 2007 cuando se caracterizó por realizar diversos esténciles con contenido social, sobre todo en crítica a la desigualdad económica en el estado. Este joven ha manejado igualmente un discurso que dignifica la diversidad cultural y étnica, lo cual ya venía trabajando desde mucho tiempo antes con personajes en sus graffitis.

Ser, 2007; 2010. Fotos: Archivo Ser; Archivo ASARO; Itandehui Franco Ortiz.

Ser, 2007; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Ser.

Ser también destaca por hacer uso preferentemente de la técnica del graffiti, sin alguna otra herramienta auxiliar como la plantilla; ha hecho imágenes de diversos animales como peces, jaguares y venados, reinterpretándolos con un estilo peculiar de manejo de la dimensión muscular de estos. Igualmente, se ha dedicado a elaborar personajes humanizados que son ataviados con diversas máscaras, portando tanto la máscara antigas que es usada por los graffiteros para cubrirse del aerosol o como máscaras de carácter más místico mágico, en referencia a culturas antiguas o nahuales.

Smek estudió artes plásticas en la escuela La Esmeralda, es también uno de los primeros graffiteros de la vieja escuela del graffiti en Oaxaca. Estuvo en los inicios del colectivo Arte Jaguar, caracterizándose en sus primeros tiempos por manejar imágenes con mensaje directo en crítica hacia personajes Ser, 2010. Foto: Itandehui Franco Ortiz. políticos, como a las armas de esta institucionalidad. Este joven ha reciclado y reinterpretado desde su propia poética, imágenes de culturas prehispánicas, de antiguos pintores o de la iconografía popular. De igual forma, fue uno de los primeros en retomar la hibridación de 262

personajes históricos y plasmarlos mediante gráfica callejera, como lo fue el Benito Juárez punk, discurso que continuó trabajando con este mismo personaje emblemático para la institucionalidad de la nación, como del estado. Mediante una beca del programa Jóvenes Creadores, Javier Santos Smek, realiza un proyecto desde el discurso de la híbridos en la disciplina plástica; un en ejemplo importante es la realización de varias cabezas de Juárez elaboradas con esténcil, las cuales son intervenidas con aerosol de diversos tonos y por diversas personas, transformando de manera múltiple el rostro de este personaje, de manera más expresionista y espontánea, con algunos referentes iconográficos de culturas modernas.

Smek; Arte Jaguar; Intervención coletiva, 2009. Foto: Aron Venegas.

Igualmente, el trabajo de este joven se ha caracterizado por realizar imágenes de denuncia social ante la pobreza en el estado, en referencia a la resistencia indígena, así como en crítica al sistema capitalista con y su afán por el dinero, o en contra de la represión de fuerzas policiacas, o en recuerdo a luchadoras sociales fallecidas. Igualmente, ha realizado imágenes que rememoran hacia su lugar de procedencia, mostrando un apego afectivo al territorio y a la socialidad dentro de este; como al mostrar imágenes de jóvenes combatientes pertenecientes al “barrio”, lo cual recuerda a uno de los primeros esténciles realizado por este joven durante 2005, donde se representaba a él mismo junto a sus amigos. De la misma forma, ha sido característico de su discurso, el recuperar de la iconografía popular el uso de enmascarados, en plano de igualdad ante la máscara que descubre el mirar a otros discursos, sean luchadores, jóvenes con paliacates o zapatistas con pasamontañas.

Smek, 2007; 2008. Fotos: Archivo Javier Santos Smek.

Como artista plástico y joven creador callejero, Smek continúa en la exploración de un propio discurso hacia su profesionalización, buscando concentrarse en determinados ejes temáticos y técnicos que permitan la solidez de su trabajo. Su discurso en ocasiones, puede tener diversos anclajes en las temáticas políticas que manejaba en sus inicios, sin embargo, se ha despolitizado en cierta manera y se tornado más subjetivo en cuanto a la interpretación de su trabajo; los jóvenes rebeldes que pueda plasmar ya no van acompañados de determinada consigna política, sino van en blanco para la libre interpretación del mensaje de acuerdo a la 263

mira de cada espectador. Esta “mirada libre”, ha sido una constante de su actual trabajo, pues varios de sus últimos murales han partido de la representación de los ojos o llevan presentes la referencia a lo visual, trabajando luego con una infinidad de trazos y colores expresionistas, espontáneos y liberadores, que no por esto pierden la armonía de la obra final. Muchos de los códigos actuales manejados en su papel como artista plástico, pueden resultar más relacionados a un arte conceptual y no de fácil lectura a un público popular, aunque la temática sea retomada de un ambiente “marginal”.

Smek, 2008. Fotos: Archivo Javier Santos Smek.

Smek; AK crew, 2008. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Javier Santos Smek.

Smek; KOMAL; 2008. Fotos: Archivo Javier Santos Smek.

Es así que este colectivo se ha caracterizado por manejar una variabilidad de discursos, donde se pueden manejar personajes híbridos, la resistencia social, la crítica política, la referencia a culturas indígenas o antiguas, la dignificación de la personas, así como a una experimentación plástica sobre los muros.

Finalmente, hay que mencionar la exposición de trabajos de estos jóvenes en diversos espacios, como en La Curtiduría durante 2007, junto a otros colectivos de Sudamérica como Excusa2; fue en el mismo marco de 264

este evento que se publicó un catálogo donde el colectivo manifiesta su sentir ante la realidad social, su apoyo a diversos movimientos sociales, el rescate de su identidad y culturas pasadas, así como la crítica al sistema político y el uso de imagen como dispositivo incidente en la memoria, como arma social y mecanismo afectivo. El texto de este catálogo fue escrito por Ita, usando dentro de él la consigna: resistencia visual que ocupo al plasmar varias veces el esténcil de un carrito de compras con bombas molotov que eran usados en las barricadas; esta misma consigna fue usada así para dar a título a posteriores trabajos creativos, como una recopilación de videos hecha por Isabel Rojas (2007), así como un libro de nuevo arte oaxaqueño escrito por la francesa Christine Frérot (2009).

Smek, 2008; 2009; 2010.Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Javier Santos Smek.

Este colectivo ha participado en diversos eventos a nivel local como nacional, los cuales serán mencionados en el próximo apartado. Igualmente, varias de sus imágenes fueron ocupadas para ilustrar el álbum Ojo de culebra de Lila Downs; de la misma manera han pintado murales para la comparsa de muertos en san Agustín Etla, como han acudido a eventos de graffiti en la mixteca oaxaqueña. De la misma forma que hizo ASARO; Arte Jaguar abrió a fines del 2009, un espacio alterno para la exhibición y venta de obra de artistas emergentes, llamado Estación Cero, donde se han realizado diversas exposiciones, pláticas, proyecciones y talleres.

265

Después del 2007, el colectivo se dedicó principalmente a pintar los muros de manera legal o en undergrounds, buscando la mayor duración de sus trabajos. Por lo que también, a pesar de que seguían acudiendo a la marchas en apoyo y solidaridad con la causa social, no pintaban necesariamente durante el trayecto de estas debido a la fugacidad con que borran las pintas realizadas durante estos eventos. Sin embargo, este último año (2010) el colectivo volvió a retomar las marchas como espacio de acción para pintar mensajes de denuncia social, sobre todo después de la detención y violencia ejercida a uno de sus alumnos, lo cual fue dado frente al Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca por parte de la policía municipal (González, 2010).

Ante la violencia de los anteriores actos, que son frecuentes hacia los jóvenes graffiteros en las ciudades, el colectivo retomó el espacio de las marchas y la ilegalidad como manera de denuncia social, así mismo, supo aprovechar de la circunstancia violenta la posibilidad de una acción plástica, lo cual quedó documentado en una fotografía que muestra una pistola usada por uno de los policías el día de la detención en el MACO, la cual quedó manchada ante una ola de pintura rosa al caer al piso; esta imagen fue recuperada por el colectivo, reconfigurada como arma de denuncia ante la violencia y la vez como fotografía artística, mostrándola como su fotografía de perfil en su sitio electrónico . Es así que Arte Jaguar muestra la variabilidad de posibilidades plásticas en la calle, que van desde el discurso directo de las imágenes hasta la conceptualización estética de las mismas.

Arte Jaguar, 2010. Foto: Archivo Arte Jaguar

5.3 Lapiztola. El hiperrealismo social El colectivo Lapiztola está formado por tres integrantes: Yankel, Roberto y Rosario; el primero, joven graffitero de la vieja escuela de Oaxaca, parte del crew CTK, además de arquitecto y comerciante; los segundos tienen como formación académica el diseño gráfico, además que Rosario posee experiencia en una gráfica más relacionada con el ámbito artístico.

Durante el 2006 estos jóvenes aún no se integraban como colectivo, sin embargo, Yankel y Roberto se conocían de tiempo atrás en su formación escolar. A pesar de no ser Lapiztola durante el movimiento social en Oaxaca del 2006, se solidarizaron al igual que gran parte de la ciudadanía. Por su parte, Roberto y Rosario, hijos de profesores, participaron creando playeras primeramente para grupos de maestros, que después también vendieron a precios módicos para el público en general, difundiendo consignas como: “la mujer es una revolución dentro de la revolución” o representando a personajes como Fidel Castro; de la misma forma realizaron pequeños carteles para difundir eventos de Radio Universidad. Igualmente, Yankel se solidariza con la lucha magisterial, debido también a que su esposa es parte de este gremio, es así que pinta pequeños helicópteros como representación de este transporte que formó parte del ambiente cotidiano de la ciudad en los meses del movimiento social, ya que era usado como arma de represión o incluso llego a ser instrumento de intimidación psicológica, ante el estrés que llegó a causar el ruido de las aspas al circular estos por el cielo de la ciudad.

266

Yankel, 2007. Foto: Archivo Lapiztola.

Para inicios del 2007, durante el marco de la exposición Graffiteros al paredón en el IAGO, Guillermo Pacheco, Vil y Don Calavera, en ese tiempo integrantes de ASARO, invitan a Yankel a participar con el grupo, es así que este joven pinta tres esténciles: uno es el de un niño tras las rejas, en referencia a un sector vulnerable por la constante violencia ejercida en el 2006; así como se expresa la metonimia de las rejas en referencia a la cárcel y detenciones masivas que se suscitaban en la ciudad. El segundo, es elaborado con varias capas en escala de grises, el cual representa a dos policías federales deteniendo a un simpatizante de la APPO, el cual fue extraído de una fotografía del periódico; el tercero es un esténcil en negro titulado talento de calle, que muestra a un joven graffitero pintando a una sexo servidora. Estas intervenciones resultan interesantes, en tanto que muestran estéticas con contenido transgresivo desde distintas subculturas, una en relación al movimiento de resistencia del 2006 y otra a manera de recuento de un imaginario radical que llevaba años presente en la ciudad de Oaxaca: la cultura del graffiti, el cual Yankel lo relacionada en analogía a otro aspecto presente en la sociedad y las calles: la prostitución; la intención del joven era mostrar en este espacio cerrado e institucionalizado, otra parte de la población que también reside en la calles y pasa o se busca pase desapercibida; hacer presente mediante la representación gráfica la cotidianidad callejera muchas veces estigmatizada por la sociedad.

Es también durante esta exposición que Yankel se reencuentra con Roberto, su amigo de la infancia, el cual venía haciendo serigrafía y carteles junto con Rosario, de entre los cuales destaca por su impacto en la calle, uno que contenía la frase: “Todo el poder al pueblo, todo el amor al pueblo”, mostrando un puño yuxtapuesto con un corazón, de donde se sostenía un corazón en forma de globo, cabe destacar que este cartel fue realizado colectivamente por estos dos jóvenes junto con otros diseñadores, dentro de los cuales destacan: Abigail Varios, 2007. Foto: Archivo Lapiztola.

Matías. Al reencontrarse Roberto y Yankel, 267

notan la similitud en sus respectivos trabajos gráficos, uno con el esténcil con aerosol y el otro con la serigrafía en playeras, es así que comienzan a trabajar juntos y forman con Rosario el colectivo Lapiztola, el cual firman a partir del 2008.

Lapiztola, 2008. Foto Itandehui Franco Ortiz.

Este grupo muestra la contemporaneidad de formas para el manejo de la imagen gráfica, ya que por un lado conjuntan el saber de la técnica del aerosol y por otro el del diseño gráfico por computadora, mezclando así dos disciplinas para la elaboración de sus imágenes. Es así que este colectivo se ha caracterizado por el manejo de una misma estética de parte de todos sus integrantes, donde el proceso y producto final gráfico son realizados con base a un consenso y trabajo sumados. Destacan también por tomar como fuente imágenes que ellos mismos realizan y conceptualizan mediante fotografías, ya sea con la caracterización de los mismos miembros del grupo o con otras personas, igualmente han ilustrado mediante la técnica del esténcil las imágenes de varios fotógrafos.

Roberto y Rosario son los encargados de realizar serigrafía en playeras y carteles; debido a su peculiar técnica con un trabajo limpio y definido, han sido solicitados para elaborar serigrafías de diversos artistas en la ciudad de Oaxaca. Por otro lado, es importante destacar la influencia de Yankel de parte de la tradición del graffiti, sobre todo en el uso Lapiztola, 2008. Foto Itandehui Franco Ortiz. del aerosol sobre muro; de la misma forma cabe mencionar que la forma de organización de la Lapiztola es similar a la que manejaba Yankel con CTK crew, ya que el acceso al grupo era limitado, se hacen colaboraciones con otros creadores, pero el ser un pequeño grupo les permite una mejor coordinación y organización en cuanto a la conceptualización de sus piezas.

Igualmente, destaca el estilo que podría ser calificado de realismo o hiperrealismo en las piezas de estos creadores, ya que a pesar de ser en escala de grises, sus personajes son por lo regular a escala natural, 268

es decir, en proporción a un humano y poseen estrictos detalles en su corte y formas; por su extrema semejanza material con la realidad, esta forma de representación posee fuerte impacto en la sociedad y sus piezas son más digeribles a primera vista. Es debido a esta fidelidad con la realidad que existe una mejor compresión del mensaje, ya que se manejan códigos fácilmente comunicables, por lo cual, este colectivo de estencileros oaxaqueños ha sido de los más solicitados en instituciones artísticas del país.

Lapiztola, 2009. Foto: Itandehui Franco Ortiz.

El estilo realista se complementa con muchos otros recursos estéticos, como lo es en algunos casos el manejo de esténciles que asemejan un papel tapiz de fondo, lo cual venían ocupando Roberto y Rosario en su trabajo de serigrafía; de donde recuperan la exactitud en el registro de las diversas plantillas, sobre todo al manejar varias capas en escalas de grises para proporcionar mayor verosimilitud a sus personajes, lo cual complementan con otros tonos de colores en menor proporción, principalmente de la gama que va del amarillo al rojo. Igualmente, hay que destacar que ha sido característico de este colectivo, el manejar no solo imágenes estáticas, sino también secuenciales, es decir, escenas con personajes en diversas posiciones que van contando una mini historia, a manera de flick book; imágenes que en su proceso parten de una sesión fotográfica realizada con y entre los mismos miembros del colectivo, de donde depuran las que sean necesarias. Estos esténciles pueden ser vistos como imágenes en movimiento, con secuencias cinéticas que motivan al espectador a realizar un determinado recorrido por una narración gráfica, donde cada plantilla se puede convertir en un cuadro de película o un fotograma.

Lapiztola 2009; 2010. Fotos: Archivo Lapiztola; Itandehui Franco Ortiz.

El nombre de Lapiztola, corresponde a una interpretación como “disparos gráficos”, es decir, imágenes que causaran un fuerte impacto. Si bien su temática no se ha enfocado directamente a manejar 269

temas políticos o a comprometerse con algún grupo en particular, si abarcan diversos temas sociales que puedan incentivar ideales de resistencia, con mensajes claros, legibles y digeribles, que incluso pueden llegar a tornarse en poéticas románticas. Este grupo ha adquirido un peculiar estilo en su gráfica, lo cual los ha distinguido generando cierta identidad gráfica del colectivo.

Lapiztola, 2009. Fotos: Archivo Lapiztola; Itandehui Franco Ortiz.

Dentro de las diversas temáticas que manejan en su gráfica, resalta la representación de luchadores sociales como Emiliana Zapata y Ricardo Flores Magón; otros temas se han enfocado a traer a la vista personajes que por lo común son ignorados o pasan desapercibidos en la sociedad, como vagabundos o trabajadores callejeros con cualidades estéticas que los hacen resaltar como bellos dentro del contexto urbano, como ejemplo los esténciles elaborados para la exposición Los visitantes en la galería Manuel García, o con el proyecto Central de abastos en la calle Regina de México DF, entre otros. También sobresalen imágenes que recuerdan el movimiento social del 2006, sobre todo a los jóvenes barricaderos en enfrentamiento contra la PFP, ya sea lanzando bombas molotov, portando escudo o en el mismo tono una anciana amarrándose un paliacate y una joven indígena que porta un niño en la espalda y sostiene un canasto en su cabeza. Todas estas imágenes poseen aditamentos peculiares que las convierten en imágenes con representación gráfica de resistencia social.

Lapiztola también ha elaborado imágenes contra el maíz transgénico como la de “sin maíz no hay país”, donde una mujer armada sorprende a un sembrador de maíz transgénico, el cual fue representado en secuencia; otra imagen en igual referencia a este asunto, muestra a una mujer indígena que porta paliacate al lado de un tapiz de elotes. Debido a su nombre, este grupo usa constantemente en su iconografía la representación de armas, que pueden ser en su mayoría largas y de fuego; como lo pueden ser también una cámara, una bomba molovot, una resortera, un machete, una lata de aerosol, entre otros; lo cual escenifica la diversidad de resistencias en potencia, dentro de lo cual se puede incluir también la resistencia visual. Es así mostrada una imagen en el Museo Nacional de la Estampa, donde se unifican tres luchas sociales mediante la gráfica: el movimiento de San Salvador Atenco, donde un señor lleva machete en mano; el movimiento del 2006 en Oaxaca, donde un joven porta una bomba molotov y el movimiento del EZLN en Chiapas, donde un zapatista porta un rifle.

Los niños también han jugado un papel importante en la visualización de estos jóvenes, ya que han elaborado trabajos donde Lapiztola, 2010. Foto: Itandehui muestra a infantes armados. De la misma forma, han elaborado gráfica que Franco Ortiz. busca estimular simbólicamente la libertad del hombre, como lo puede ser 270

un hombre que se despoja de una máscara en busca de respiración, un hombre gritando, un joven abriendo un muro que libera aves, dos calaveras que se intentan alcanzar en medio de una parvada u otra más que extiende el brazo a la par que aves emprenden vuelo al lado suyo, otras más enmarcan un espejo rodeado de violencia social. La presentación de estos valores que buscan provocar una reflexión sobre contextos violentos, van acompañados también de la plasmación de imágenes románticas, como la de una bella niña que abraza una paloma manchada con sangre, de la gráfica característica de México 68; o esta misma niña portando un “corazón ardiente” mostrada en un evento en contra del maltrato a la mujer, donde la niña se convierte en símbolo de esperanza resguardando una luz.

Lapiztola 2009; 2010. Fotos: Archivo Lapiztola; Itandehui Franco Ortiz.

De la misma forma han representado a la juventud rebelde, desde la secuencia del bazookero con bomba molotov, así como con la representación de un joven punk con el corazón en la mano, que representa un cierto idealismo y romanticismo de la rebeldía, pasando por otro joven que lanza fuego a la policía, y otro más que en imágenes cinéticas va destruyendo al paso de sus saltos una patrulla de la policía.

Asimismo, han creado esténciles con otros temas, como el de un joven de barrio jugando futbol, en un rechazo a la comercialización de este mismo deporte. En los últimos años solicitados han sido llamados a diversos festivales y eventos a nivel nacional, como en el Entijuanarte, así como en la exposición Laberinto de Miradas, que recorre diversas ciudades de América Latina, donde el colectivo ha hecho ilustraciones teniendo como base fotografías de los artistas participantes.

Lapiztola 2008; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Lapiztola.

271

Lapiztola, 2010. Boceto para esténcil.

Lapiztola 2010; 2007; 2009. Fotos: Itandehui Franco Ortiz; Archivo Lapiztola.

Es debido al carácter ilustrativo que este colectivo suele manejar, y que lo relaciona ampliamente con la rama del diseño gráfico, que este grupo se ha caracterizado por participar dentro de marcos institucionales y no tanto callejeros, a la vez que no es un colectivo que realice constantemente pintas ilegales. La formación como diseñadores gráficos de dos integrantes de este colectivo, los ha llevado a crear imágenes concretas donde el sentido sea fácilmente connotado y entendido por el grueso de la sociedad, si bien su trabajo no podría definirse netamente como un “arte callejero transgresivo”, si es parte de la creación gráfica contemporánea que cuenta con una temática de resistencia social, a la vez que emplean la técnica del esténcil, utilizándola no solo en serigrafía, sino también en muros. Su gráfica callejera va más de la mano con carteles y playeras, aunque este último soporte este más enmarcado dentro de un imaginario institucional.

Además, hay que tener en cuenta que un “arte callejero” no se refiere necesariamente a que el creador pinte los muros de las calles de manera ilegal, ya que por ejemplo, Yankel proviene de una tradición del

Lapiztola, 2009; 2010. Fotos. Archivo Lapiztola.

graffiti legal donde se le da prioridad al detalle y la elaboración del resultado final.

272

Lapiztola, 2010. Fotos: Archivo Lapiztola.

En referencia a este mismo aspecto, Yankel, proveniente de una formación callejera en la cultura del graffiti, ha decidido dejar de lado el tag de Aztek cuando pinta con Lapiztola, ya que considera el trabajo que realiza dentro de este colectivo diferente al que realizaba con CTK crew, donde no se utilizaba algún material extra de ayuda para dibujar con aerosol sobre muro. La diferencia de estas técnica del esténcil o sub rama del graffiti, tampoco amerita una escala jerárquica entre las dos, simplemente forma parte de movimientos que se pueden tornar distintos por el uso de diferentes herramientas, ya que en el esténcil posee parte importante de su proceso de elaboración en la computadora, mostrándose como un híbrido del graffiti y la gráfica.

Si bien, este colectivo no posee algún papel como gestor cultural a diferencia de los dos colectivos anteriores, si posee un propio taller que es sostenido de manera autogestiva. A pesar de la solicitud a nivel institucional de sus obras, sus creadores se mantiene básicamente del trabajo de la serigrafía, así como del comercio, de donde obtienen los recursos para solventar los egresos del trabajo gráfico que realizan, sosteniendo los gastos de los materiales para así continuar con la producción gráfica de esténcil. De la misma forma, el colectivo ha tenido presencia en la formación plástica de jóvenes aprendices de esta técnica, ya que han dado talleres de esténcil en diversas regiones del país.

5.4 La Institucionalización. Otros discursos. Nuevos spots

Graffiteros al paredón, 2007. Cartel de Carlos Franco. ASARO. Fotos: Itandehui Franco Ortiz.

Con la exposición Graffiteros al paredón efectuada el 2 de febrero del 2007 en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, comienza una etapa diferente de difusión del esténcil oaxaqueño. Durante esta exposición se exhibe parte de la gráfica callejera que circuló durante el movimiento social del 2006, destacando sobre todo 273

la participación del colectivo ASARO, el cual integraba en ese entonces a jóvenes de otros colectivos como Zape y Coatlicue, o a pintores como Guillermo Pacheco, igualmente participan otros creadores como Orka y Yankel (Aztek). Es así que varios esténciles fueron pintados sobre las paredes de este recinto, no con el clásico aerosol sino con pintura acrílica, otra gran parte de los esténciles no habían sido pintados en la calle durante el conflicto del 2006, sino que fueron hechos específicamente para la exposición. La entrada a este recinto de estéticas subversivas nacidas de la colectividad y en un entorno callejero, da pauta para que las creaciones de estos y otros colectivos o individuos, sean llamadas a diversos espacios institucionalizados.

La exposición que continuo con la legitimación de artistas callejeros oaxaqueños, fue la llamada

Stencil Latinoamérica, 2007. Cartel de Stink Fish, Arte Jaguar y Excusado. Foto: Stink.

Stencil Latinoamérica, realizada en la Curtiduría el 21 de abril del 2007, la cual fue acompañada con música; en esta exhibición participó el colectivo Arte Jaguar, junto con otros colectivos de Latinoamérica: Excusado y Asalto Urbano de Bogotá, así como Buenos Aires Stencil y Runt Dont Walk de Argentina. La incorporación del esténcil callejero a espacios cerrados como galerías, museos, entre otros, ha continuado creciendo después del 2006, sin olvidar claro, que ya habían existido exposiciones de esténcil en años anteriores. Sin embargo, no se les había prestado la misma importancia a estos creadores que en años posteriores, como ejemplo cabe citar las convocatorias de diversas instituciones artísticas y culturales como La Curtiduría y el IAGO después de estas dos primeras exhibiciones, donde no solo se convoca a artistas plásticos, diseñadores y otros, sino también a graffiteros. A pesar de esto, cabe resaltar que las estéticas callejeras que han accedido a estos espacios institucionales, han sido sobre todo las relacionadas al esténcil u otras expresiones legibles para el grueso de la sociedad o el ámbito artístico, y no así la estética del graffiti que incluye una peculiar caligrafía, las cuales continúan ocupando las calles o son convocadas para concursos de graffiti, esto en el caso de la ciudad de Oaxaca.

La incorporación de esta estética subversiva oaxaqueña al entramado artístico de la ciudad de Oaxaca resultó de gran importancia, ya que se abrió En Oaxaca las paredes hablan, 2007. Foto: Itandehui espacio a una subcultura juvenil, en este caso la del Franco Ortiz. graffiti, tomando en cuenta que varios de los participantes de estos colectivos han formado parte de esta 274

cultura desde sus inicios en la vieja escuela; es así que un sector que había estado presente en las calles desde fines de los noventas en esta ciudad y que a pesar de esto había permanecido oculto a la vista de gran parte de la sociedad, pasa a tomar valor en el círculo artístico. Sobre todo por la temática de su estética social y/o política desprendida del movimiento social del 2006, ya que el arte en Oaxaca había evadido una temática de crítica social; escaseaba, según Robert Valerio (2001) “el arte que disiente”, sin pasar por alto que varios artista pudieran ser activistas sociales.

Esta temática con tono particularmente social y/o político en el esténcil oaxaqueño, hizo que resaltara en diversas partes dentro y fuera del país. Sobresale dentro de estos acontecimientos durante 2007: En Oaxaca las paredes hablan, convocado por la artista Jesusa Rodríguez, donde participan colectivos Arriba: Mural en la UABJO, 2007. Abajo: Pinta en la ENAH, 2007. Fotos: Archivo como ASARO, Arte Jaguar, ASARO; Itandehui Franco Ortiz Revolver, Zape, entre otros, realizando pintas sobre papel enmarcados por el Hemiciclo a Juárez en el DF, de las cuales algunas se subastaron públicamente en beneficio de los colectivos y otras fueron usadas para intervenir anuncios espectaculares en la colonia Polanco de esta misma ciudad. En este mismo año son pintados murales por varios de estos y otros jóvenes en la Facultad de Derecho de la UABJO, los cuales por su temática político social son borrados en semanas. Asimismo, ASARO junto con otros creadores, pintan en la Escuela Nacional de Antropología e Historia en el evento Arte, ciudad y resistencia.

Muro fronterizo de Tijuana, 2008; Foro Social Mundial, Arte Jaguar, 2008. Fotos: Archivo Line; Itandehui Franco Ortiz.

275

Las calles están diciendo cosas en el Museo de la ciudad de México, 2009. Revolver, 2008.

Durante 2008, varios de estos colectivos de jóvenes inician pintando el muro fronterizo de Tijuana, en rechazo al TLCAN, así como después participan pintando en el Marco del Foro Social Mundial 2008 en el zócalo de la ciudad de México. Otro evento que amerita nombrarse es la exposición nacional itinerante Las calles están diciendo cosas, realizada durante 2008 y 2009, la cual recorrió alrededor de quince ciudades dentro de México, así como el Paso, Texas, donde participaron más de 25 colectivos de todo el país; los colectivos oaxaqueños participantes en esta exposición que logró reunir a miles de personas en el Museo de la Ciudad de México fueron: ASARO, Arte Jaguar, Revolver y Lapiztola. Cabe destacar que en la exhibición realizada en Oaxaca en la galería TYP, fue sustraído un cuadro, que ha consideración de quienes los quitaron causaba daño moral de una familia, mientras para sus creadores, en este se ejercía la libre crítica y expresión, el cuadro había sido realizado por el colectivo Revolver y contenía la frase: “Flavio Sosa vividor”, junto con un retrato de dicho personaje. 3

ASARO, 2008, Station Museum of Contemporary Arte, Houston. Arte Jaguar, La Curtiduría.. Fotos: Ivan Arenas; Itandehui Franco Ortiz.

De la misma manera, ASARO y Arte Jaguar participan en la Expo Hip Hop 2008, realizada en la ENAH, donde realizan además una pinta conjunta. ASARO también exhibe este año en el Station Museum of Contemporary Art de Houston. De igual forma, ASARO y Lapiztola pintan en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo en la ciudad de Oaxaca, dentro de la exposición Miradas en los Movimientos Sociales, donde 3

Cabe mencionar que esta persona es actualmente diputado en el estado de Oaxaca, además que participó dentro de la APPO durante el conflicto del 2006.

276

se recopilan varias fotos de los acontecimientos sucedidos durante el 2006. Este mismo año es realizada la exposición En memoria del 68, en referencia a los 40 años transcurridos del 2 de octubre de 1968 y en comparación con la represión ejercida durante el 2006 en la ciudad, la cual fue curada por el artista visual Arnulfo Aquino.

Para el 2009, los colectivos ASARO, Arte Jaguar y Revolver inician pintando en San Cristóbal de las Casas, Chiapas en el festival de la Digna Rabia convocado por el EZLN. Para el este mismo mes de enero, varios de estos creadores, entre los cuales estaban: Colibrí, Coatlicue, ASARO, Arte Jaguar, Ana Santos, Dr. Lakra, Lapiztola, Revolver y Zape participan en una exhibición de pintas colectivas (La Locomotora) realizada en el andador turístico de la ciudad de Oaxaca la cual fue convocada por el Ediciones Maribú del pintor Rubén Leyva. Así mismo, durante el trayecto de este año, los eventos en que participan estos colectivos también son de manera particular y ya no necesariamente en conjunto.

Sin embargo, varios creadores participan en la 10ª Bienal en la Habana, Cuba, entre ellos: ASARO, Arte Jaguar, Lapiztola y Ana Santos. De igual manera, ASARO participa en el Petrofest en Veracruz, en el FARO de Oriente. ASARO y Arte Jaguar, muestran canvas junto con otros colectivos en el MUCA Roma, La Locomotora. Cartel por Line. en el marco de la presentación del libro Mexstencil de Mr. Fly. Del mismo modo, estos dos colectivos junto con Revolver y Lapiztola, forman parte de la gráfica exhibida en el disco de la Maldita Vecindad Circular Colectivo, lanzado a fines del 2009. También participan en la mesa El arte a las calles: esténcil y graffiti, en el Foro de diálogo convocado por Cuarto Contemporáneo en el Ex Convento de Santo Domingo de Guzmán en la ciudad de Oaxaca.

Interior de porta del disco “Circular Colectivo” de Maldita Vecindad. Diseño por Moyenei y Roco.

Para 2010, varios creadores participan en el Primer Festival de Arte Urbano en Oaxaca, realizado en el Carmen Alto, así como pintan en el Museo del Estanquillo y en el Museo de Arte Popular en el DF. Cabe destacar que la lista de estos eventos es sumamente vasta, por lo cual se ha incluido una tabla anexa, resumiendo datos importantes de estos al final de este subtema, donde también se incluyen exposiciones de colectivos en particular, así como eventos alternos realizados o gestados por los mismos grupos.

277

La incorporación de esta estética subalterna al arte establecido, va dentro de la misma dinámica cultural que exige constantemente innovaciones, con lo cual se van creando condiciones favorables para una nueva actitud estética que entra en un continuum día con día. Si bien, esta gráfica fue aceptada dentro del imaginario institucional por sus códigos legibles, puede seguir conservando en sus inicios, indicios del imaginario radical de donde proviene, puesto que varios creadores continúan usando su caligrafía compleja o forman parte de un discurso político social que no es plenamente aceptada por el poder hegemónico debido a su misma crítica a este; todo esto mientras los creadores callejeros sigan manifestando su peculiar postura y estética, y no sean sometidos a alguna especie de censura o les sea impuesto tajantemente algún tema, sino, irían más de lado del diseño gráfico y serían sus trabajos una ilustración sobre muro, lo cual también sucede con algunos creadores.

1) TK; Zape; Arte Jaguar; ASARO; 2010. Museo del Estanquillo. 2) Lapiztola; ASARO, 2010. Museo de Arte Popular, DF. Foto: Archivo Yeska

Es así que algunos graffiteros cuestionan la entrada del graffiti a los museos, galería o lugares cerrados, ya no considerándolo como tal; otros más lo ven como un espacio más para expresarse, a la vez que es reconocido socialmente el valor de esta expresión como un acto creativo, estético y artístico, donde pintar con aerosol no se reduzca a la calle, sino también alcance otros públicos. A la vez que para un arte social, estos lugares se puedan convertir en nuevos espacios de denuncia y crítica sin perder la esencia del graffiti, que es pintar en el espacio público, la calle. Respecto a este punto, algunos graffiteros y artistas plásticos comentan: “El museo es un spot más; puedes pintar en un puente puedes pintar un museo, es pared con pintura, nada más el contexto es diferente. Mucha banda desvaloriza que el graffiti nel’ ‘arte es esto’, el graffiti te ven como si fuera algo ajeno. Cuando llegas a un museo es para decirle que se está haciendo algo chido en la calle, no nada más es una mamada, porque la neta su trabajo cuesta, tiene un chingo de técnica, estética, color, términos que también utilizas en el arte” (Entrevista a Sera, 18 años, RAP-Revolver, noviembre del 2008, Oaxaca de Juárez).

“Si el artista no tiene un activismo político, si lo que hace no lo trata de acercar con la gente. Si hoy, independientemente que tenga apoyos, o incluso incursionando en espacios oficiales que pertenecen al estado, sino ocupamos ese financiamiento, sino participamos en esos espacios institucionales, pero con la visión precisamente de ser un espacio más para denuncia. Yo digo que no es malo que tengamos una beca por parte del estado, malo es cuando nuestra visión esta nada más en esa perspectiva, estar pensando en becas, galerías y no pensar a la par que hacer para acercarlo con la gente, que este abriendo una denuncia, una discusión. Todos esos espacios, incluso privados, tenemos que ir a arrebatarles, a que en esos espacios donde está desarrollándose el artista, arrancárselos a 278

la clase dominante para que se pasen de este lado” (Entrevista a Mario, 32 años, ASARO, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Exponer en los museos por una parte está bien, igual y das a conocer tu chamba a otra elite, estaría chido; pero tampoco debes de olvidar que tu chamba nació en la calle y siempre va a estar en la calle” (Entrevista a Vain, 21 años, Arte Jaguar, septiembre del 2008, Oaxaca de Juárez).

“Nosotros de siempre ocupamos el foro al que nos inviten, siempre y cuando no sea de gobierno, por lo regular ocupamos cualquier foro, para poder llegar a otro sector de la población que, o sea si ven tu trabajo en la calle tal vez no lo pelan, en cambio si lo ven ahí digan ‘¡ah, órale! esto están haciendo estos weyes’. Tiene pues un contenido, dejar esa semilla en otro sector de la población, no sé, lo vemos por ese lado, no tanto porque me haga mas una galería, no, para mí vale más el trabajo en la calle que un trabajo encerrado; si me dice más, tiene más fuerza, creo que el origen de este trabajo: el esténcil, es dado en la calle y es ahí donde debe permanecer, es para todos, es gratis. Ni ando buscando ‘ay, órale el próximo mes me voy a ir a tal galería’ no, eso se ha dado, nosotros nunca lo hemos buscado y aprovechamos el espacio, nada más” (Entrevista a Yankel, 28 años, Lapiztola, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez, Oaxaca).

“Estoy de acuerdo que sea graffiti, arte urbano, arte callejero y lo llevas a museos y eso.

Tiene una esencia, primero si el vato hace arte urbano realmente, si sí lo hace en la calle, si lo haces en la calle tienes una formación callejera, tiene esa influencia de la calle, el miedo, la clandestinidad, te desarrollaste puramente en la calle. Hay muchos artistas callejeros que no tiene estudios técnicos, ni académicos, ni plásticos, pero esas formaciones las adoptaron de otras personas de la calle, hay esa fuerza que viene de la calle. Yo digo que mientras venga de un wey que sigue pintando en la calle, tal vez tiene esa fuerza todavía, viene de la calle, pero no estoy de acuerdo de los weyes que dicen es arte urbano cuando no hacen nada en la calle y lo presentan como arte urbano en un museo” (Entrevista a Yeska, ASARO, 25 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Yo soy una persona ilegal, pero yo no soy una persona cerrada, porque muchos ilegales dicen ‘que el museo, ya te sientes artista’; si ahí está el espacio para que lo vea otro tipo de personas, que chido, la neta, y si pueden dar más mejor. Si un artista oaxaqueño de esténcil subversivo puede exponer en Bellas Artes, puta madre, que cabrón, estas logrando meterte en todo el núcleo y en todas las pinche barreras burocráticas para poder exponer ahí. Si un wey se logra filtrar es el mejor logro, es más, es más verga que poner una bomba en cualquier lado, me cae; siendo él, eso es lo importante, que una persona con su verdadera esencia. Si te invitaron es porque quieren ver tu trabajo, no quieren ver lo que ellos ven diario en las escuelas de arte. Eso se me hace resistencia bien cabrón, porque estas mostrando su verdadera creencia, aunque sea muy anti sistemática, esta chido” (Entrevista a York, 30 años, enero del 2010, México DF).

La incorporación a estos espacios legitimados va de la mano con la profesionalización de algunos graffiteros que deciden estudiar arte o dedicarse de lleno al campo creativo, por lo cual buscarán la aceptación por parte de la sociedad para su sustento mismo, al igual que conocer y entender el sistema artístico para así también poder incidir en él y crear espacios alternos, sabiéndose provenientes de una estética subversiva o subalterna, desde la cultura del graffiti en la calle. Es así que un joven graffitero y artista plástico comenta: “La calle te da otras posibilidades que un espacio cerrado, hay mucha diferencia, no en el valor de institución, más el espacio, las calidades que le puedas dar al trabajo. Allá fuera puedes hacer un rayón y esta súper chingón, y cuando presentas tu tú trabajo, llamase galería o lo que sea, pero que sea tuyo, que ya no sea en un espacio donde se va a homogenizar con más cosas, le tienes que dar una calidad para hacer el discurso y 279

sustentarlo mejor. Es bien complejo, de donde yo vengo, y como he trabajado, a mí se me ha complicado muchísimo, he tenido un chingo de broncas, he tenido que acabar con prejuicios, como eso de lo institucional y no institucional. Estaba yo en una postura que decía ‘lo de la galería es una mamada, no me interesa’, y hasta ahorita no hay un interés que diga ‘yo doy la vida por estar en una galería’, pero sé que al estar en este medio, para poder vivir, necesito estar, se puede vivir de otras cosas: no, pero tengo que primero entrar al círculo, para verlo por dentro y ya hacer lo que yo quiera, porque ni siquiera lo conozco” (Entrevista a Smek, Arte Jaguar, 24 años, mayo del 2009, México DF).

A pesar de la institucionalización en algunos eventos, varios de estos creadores han generado sus propios espacios de exhibición, producción y venta de sus trabajos, de los cuales se hablará más adelante; regidos por una economía autosustentable sin patrocinio de gobierno alguno, ya que su estrategia de liberación busca generar canales alternos en los procesos producción, distribución y consumo de su arte. Sin embargo, el participar dentro de lugares instituidos, colabora en la formación de gusto y sensibilidad ante estéticas alternas a las dominantes.

A continuación, una lista de algunos de los principales eventos en espacios institucionalizados como en espacios alternos, en los que han participado varios de los colectivos de esténcil de Oaxaca.

Evento Día de muertos. Tapetes colectivos de arena, instalaciones, música, Marcha y pinta colectiva

Creadores asistentes Alumnos de la Escuela de Bellas, Aler-Arte Jaguar, Ana Santos, Zape, Cedart, Raices Asaro, Arte Jaguar

Graffiteros al paredón.

Exposición e intervención sobre muro Stencil Latinoamérica.

Exposición de pintura e intervención En Oaxaca las paredes hablan.

Pinta colectiva e intervención

Asaro, (Zape, Orka, Dr Lakra, Guillermo Pacheco)

Pinta de murales Arte, ciudad y resistencia. Pinta de mamparas y conferencias No al TLCAN. Pinta colectiva sobre muro en el muro fronterizo MéxicoEstados Unidos Foro Social Mundial. Pinta en lonas.

Primera junta para la formación de RCM Las calles están diciendo cosas.

Exposición nacional itinerante de arte urbano

Tianguis Cultural Libertad y

Arte Jaguar, Excusa2, Asalto Urbano, Buenos Aires Stencil, Run dont walk Asaro, Mco stencil, Zape, Arte Jaguar, REC-Zaachila, Revolver ASARO, Coatlicue, Went ASARO, Zape, MCO stencil Asaro, Arte Jaguar, Revolver

Lugar Andador Turístico y explanada del templo de Santo Domingo, Oaxaca Trayecto del aeropuerto a Santo Domingo, Oaxaca Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, Oaxaca La Curtiduría, Oaxaca

Fecha 31 octubre y 1 noviembre 2006 25 noviembre 2006

2 febrero 2007

Abril 2007

Hemiciclo a Juárez y colonia Polanco, DF

Julio 2007

Facultad de Derecho, UABJO, Oaxaca Escuela Nacional de Antropología e Historia Muro Fronterizo MéxicoEstados Unidos, Tijuana

Mediados 2007 2007 1 de Enero 2008

Asaro, Arte Jaguar, Revolver, REC-Zachila, MCO stencil, Zape

Zócalo, DF

23 al 28 enero 2008

Arte Jaguar, Asaro, Revolver, Lapiztola

Galería Tinoco y Palacios TYP y Cine Club El Pochote, Oaxaca

8 y 9 febrero 2008

Impulsado por ASARO

Inicia en El Llano y se

A partir del 23 de

280

Resistencia

Las calles están diciendo cosas.

Exposición nacional itinerante de arte urbano

Arte Jaguar, Asaro, Revolver, Lapiztola

Lucha libre en América latina.

Pintas simultáneas en muro

Arte Jaguar, AK crew, 7K crew, Mostros cru, La Placa, Malaleche, Animal Poder Crew ASARO, Ana Nimos, Steve Chappell, Lester Doré, Michael Duffy, Eric Hagstrom, Miguel Peña y otros Asaro y Lapiztola

¡Oaxaca resiste! Exhibición de gráfica

Miradas en el movimiento.

Movimientos sociales en Oaxaca. Primer Concurso Internacional de fotografía, cine y video. Intervenciones en muro Los visitantes. Pinta sobre muro Defending democracy. Pinta y exposición ¡Hasta encontrarlos!, evento político cultural a favor de desaparecidos en Oaxaca.

Exposición callejera de gráfica y pintura ¡Estamos preparados!

Concierto y pintas colectivas Primer Concurso de graffiti sobre lienzo convocado por Asaro-RCM, Tras Barrikadazz. Exposición Expo Hip Hop 2008. Evento cultural, música, pláticas y pintas Resistencias Colectivas. Mesas redondas en participaron En memoria del 68.

Intervenciones en muro

Lapiztola, Line, Wons, Plan B y otros ASARO, Emory Douglas, Otabenga Jones & associates, Asaro, Keso, Mex tape, entre otros

RCM: Rapatiztaz, Guerrila Visual, Komal, Asaro, Lapiztola, TK, Raíces Zape, Lapiztola, Asaro, Coatlicue, KBW, Colibrí Zurdo, Sarf, Odios, Tlaculolocos, Skema, entre otros Lapiztola, Zape, Zierra Rezzia Arte Jaguar, Asaro y RCM

Asaro y RCM

Inauguración de Espacio Zapata

Arte Jaguar, Lapiztola, Zape, Colibrí siniestro, Ana Santos y ASARO ASARO

Revuelta Cultura Mexicana.

Arte Social Oaxaca. Exposición

Arte Jaguar, Asaro, Coatlicue, Revólver 281

consolida en el Plazuela del Carmen Alto todos los sábados, Oaxaca Museo de la ciudad de México, DF Continua a lo largo del año en otras ciudades: Tuxtla Gutiérrez, Mérida, Puebla, Cancún, Xalapa, Acapulco, Guadalajara, Tijuana, Ciudad Juárez, y termina con una pinta masiva Ecatepec Organizado por Antena Mutante. En Oaxaca pinta en la calle Tinoco y palacios Common wealth gallery.

Madison, Wisconsin

febrero del 2008

11 de marzo 2008

21 marzo 2008

27 marzo-6 abril 2008

Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, Oaxaca

21 mayo 2008

Galería Manuel García, Oaxaca Station Museum of Contemporary art, Houston, Texas Andador turístico, Oaxaca

Mayo 2008 7 junio-septiembre 21 2008 8 junio 2008

Alameda de León, calles Independencia y Morelos, Oaxaca Tianguis Cultural libertad y resistencia, Plazuela del Carmen Alto

14 junio 2008

Galería Azomalli, Oaxaca Escuela Nacional de Antropología e Historia, DF Faro de Oriente y Centro Cultural España, DF La curtiduría, Oaxaca

28 julio 2008 25 al 29 agosto 2008

Fiallo 103, Oaxaca Espacio Zapata, Oaxaca

19 julio 2008

13, 19 y 20 septiembre 2008 2 octubre 2008

31 octubre del 2008 20 diciembre 2008

de gráfica La locomotora, proyección de videos, música, gráfica

Oaxaca, arte y rebelión urbanas. Exposición de gráfica y pinta sobre mamparas Palestistas. Exposición plástica 10ª Bienal de la Habana

Contrasentido, exposición de canvas y presentación de los libros Mexstencil, Arte Urbe de Mr. Fly y Dr. Rabias El arte a las calles: esténcil y graffiti. Foro de diálogo convocado por Cuarto Contemporáneo Inauguración de Estación Zero.

Tienda galería Primer Festival de Arte Urbano en Oaxaca Inauguración de Galería el Ángel México a través de las causas.

Pinta sobre muro Disociales. Exposición gráfica

RCM, Colibrí, Coatlicue, Asaro, Arte Jaguar, Ana Santos, Dr. Lakra, Lapiztola, Revolver y Zape ASARO

Edificio central de Derecho, calles Independencia y Alcalá, Oaxaca FARO de Oriente, México DF

17 enero 2009

Viyegax, Beta, Yeska, Mega, Divino, Oxidiana, entre otros ASARO, Arte Jaguar, Lapiztola, Ana Santos, Antonio Turok, Demián Flores, Gabriela León, Francisco Toledo, Sergio Hernández, Bruno Varela, Guillermo Olguín, entre otros Arte Jaguar, Asaro

La nueva babel Oaxaca

31 enero 2009

Centro Provincial de Artes Plásticas y Diseño y Convento de San Francisco de Asís, La Habana, Cuba

27 marzo-30 abril 2009

MUCA Roma, DF

8 y 9 octubre 2009

Asaro, Arte Jaguar, FJRN, Ana Santos

Ex convento de Santo Domingo de Guzmán, Oaxaca

14 noviembre 2009

Arte Jaguar

Hidalgo 1008, Oaxaca

26 diciembre 2009

Dr. Rabias, Botas, Mala Rata, Asaro, entre otros

Tianguis Cultural Libertad y Resistencia, Oaxaca Crespo 627, Oaxaca

27 y 28 febrero 2010

Museo del Estanquillo, México DF Galería Cuarto Contemporáneo, Oaxaca Instituto de Artes Visuales del Estado de Puebla Museo Nacional de la Estampa, México Df

Marzo 2010

24 mayo 2010

Colectivo Tlacuache Zape, Arte Jaguar, TK, ASARO, Estigma Lapiztola

17 enero 2009

Febrero 2010

Abril

Los artistas siempre con el pueblo. Festival de arte y conciencia 2010 Identidad gráfica. Pinta sobre muro

ASARO, Francisco Barrios “mastuerzo”, León Chávez Texeiro, entre otros Lapiztola

Villa y Zapata. Una iconografía revolucionaria. Pinta sobre mamparas La Bestia. Exposición plástica

Lapiztola y ASARO

Museo de Arte Popular, México DF

25 septiembre 2010

ASARO

Galería Cuarto Contemporáneo, Oaxaca

23 octubre 2010

Estación Cero (Arte Jaguar), Hecho en Oaxaca, entre otros

La Jícara, en el marco de la XXX Feria Internacional del libro de Oaxaca 2010 Zócalo, Oaxaca

20 noviembre 2010

Mesa de espacios independientes

Mexicano al grito de guerra revolución. Pintas sobre mamparas y exhibición de gráfica y pintura en gran formato

ASARO, KOMAL, Guerrila Visual, Guerrilla Art

282

Julio 2010

20-25 noviembre 2010

(Cuadro anterior). Fuente: elaboración propia

5.5 El autor como productor. Otros espacios El sustento para la producción de esta gráfica callejera es también parte importante dentro del proceso creativo. Debido al mismo sistema económico capitalista que es parte del contexto actual artístico, los creadores que deciden profesionalizarse en esta rama y dedicarse de tiempo completo a esta actividad, deben solventar los gastos para continuar con la misma producción, esto se puede obtener mediante la venta de diversos productos relacionados con su obra, o con la obtención de becas o premios. Sin embargo, la mayoría de estos creadores lo hace vendiendo alguna de sus trabajos: ya sean batidores, esténciles sobre diversos soportes o grabados; o con material anexo a su obra como: calcomanías, playeras, pines, entre muchos más.

Dentro de la cultura del graffiti, existen jóvenes que solventan los gastos para la realización de éste mediante los ingresos familiares que reciben, esto en una etapa temprana y no en todos los casos, ya que a determinada edad el joven va ingresando al mercado laboral. Es así que algunos jóvenes son empleados en distintos trabajos no relacionados necesariamente con el área creativa y mediante estos mantienen económicamente sus gatos personales o para la producción de graffiti, otros más buscan vender sus trabajos, para con esto poder auto sustentar su propia labor creativa. Es en este último punto donde es importante el canal de difusión de las obras cuando van a la venta al público, y ya no necesariamente de cuando son contempladas en la calle.

De esta manera, destaco la idea de Walter Benjamin (2003) del autor como productor, ya que varios de estos grupos no se han conformado con el papel del de ser autores de esténciles, sino que asimismo han buscado la forma de cambiar los contextos de consumo tradicional o de producción, no solo poseyendo un propio taller de producción, sino también activando y manteniendo espacios culturales alternos, donde exhiben obras con estéticas emergentes, suburbanas o en resistencia, donde además venden distintos productos; buscando así transformar no solo en el campo estético, sino igualmente en un papel de promotores culturales, con espacios donde no dicten las estéticas dominantes, ni las censuras hacia la gráfica subversiva.

A pesar de esto, hay que tener en cuenta que la venta de obras es necesaria, los precios son variados, muchos de los cuadros son comprados por gente con suficientes recursos económicos, la mayoría de ellos extranjeros; ante esto, varios artistas de los colectivos consideran la venta de sus obras como un “mal necesario”, debido a que están inmersos en una economía capitalista y necesitan de una solvencia económica para seguir produciendo.

Conforme al aspecto mencionado, algunos creadores comentan: “No hemos querido lucrar y decir ‘lo voy a vender esto mañana o lo otro’, es necesario, desafortunadamente, porque no contamos con una solvencia económica. Yo creo también mucha gente, no solo nosotros, pues anda escasa de varo, es necesario, ese tipo de trabajos los comprar otro sector, no cualquier persona te compra el trabajo, yo aquí tengo amigos que viene y dicen ‘órale está bien chida la chamba’ créeme que nunca me han dicho ‘véndeme algo’ o ‘¿cuánto algo?’ no porque no, ni tienen el baro, ni están así como en esta cultura de comprar una pieza o algo. Se dio bien raro ahora que fuimos que nos ponen así de que estamos en otro nivel, que ya vivimos del esténcil, no es cierto, lo estás viendo, tenemos que trabajar en otra onda para poder solventar la producción, o sea, si no tuviéramos este dinero de otro lado, no podríamos vivir, nada más no podríamos” (Entrevista a Yankel, 28 años, Lapiztola, 3 noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

283

“Yo digo para eso es el arte, no para venderlo, sino para llegar a todos los sectores, por eso también lo hago en la calle, ahí nadie me va a pagar, todos lo van a ver, y de alguna manera llegar a otro sector más esta chido. Si con lo que estoy haciendo, aún así los estoy criticando, está cumpliendo una función y está generando recursos para seguir trabajando. Hace unos meses estaba pensando, si vivo de eso, no lo niego, pero yo trabajo para seguir trabajando, de alguna manera ya mi obra la he vendido y eso, pero la gente que la ha comprado le gusta lo que hago, y también conoce lo que hago en la calle, de alguna manera digo, no sé si sean personas que tengan mucha lana, pero de alguna manera me apoyan y les gusta lo que hago, con eso es suficiente, tampoco digo voy a vender en millones, y si lo hago, ya sabré para que lo voy a ocupar. Ahorita nada más trabajo para seguir trabajando, trabajo aquí (taller), pero también trabajo en las calles” (Entrevista a Yeska, ASARO, 24 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“La neta no sé, por el momento no me interesa vender, más adelante hay que vivir de lo que te gusta, a mi me gusta pintar, pinto también con óleo, otras técnicas, materiales, que chido se pudiera unir todo, tanto el acrílico óleo, esténcil con graffiti, cosas más callejeras; que chido, vivir de esto pero también aportar algo chido, hacer algo más elaborado, con más calidad, más categoría, para que también valga la pena venderlo, yo me enfocaría en eso” (Entrevista a Aler, 23 años, Arte Jaguar, 3 noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Yo también tengo apoyos, en primera de mis padres. También por eso empiezo a hacer otras cosas, haciendo playeras, serigrafía, fotografía por encargo, eso es mi medio de subsistencia. A parte hacer proyectos, yo hago foto que me piden, hago fotos de eventos de cosas y es como saco mi dinero. Hasta la fecha a he hecho piezas y las he vendido, pero es mi rollo, no es a raíz del pueblo, o a raíz de una idea así” (Entrevista a Orka, Tlacuache, octubre del 2009, Oaxaca de Juárez).

“Vivir con esto, no de esto, porque yo la neta yo vivo para pintar, no quiero vivir de mi pintura, no sé si, no quiero que si vende, voy a comer de eso, simplemente comer y vivir, no específicamente para vender. Te digo, estar jugando dentro de esta sociedad, uno tiene que convertirse en parte de vender, el término de vender, pero no es mi visión decir: ‘te estoy vendiendo, dame dinero por eso’. Yo no lo hago para vender, al contrario trato de dar una visión, una perspectiva de la mía, una tarea mía pues, o que yo me he dado, una tarea de dar una explicación social de mi propio ser, no de los demás” (Entrevista a Lento, Coatlicue, 24 años, noviembre del 2009, Oaxaca de Juárez).

Espacio Zapata, 2009. Cartel por Line. Fotos:

El 31 de octubre del 2008 es inaugurado Espacio Zapata, el primer espacio alterno de uno de estos colectivos (ASARO) ubicado en el centro de la ciudad, el cual comienza con una exposición del colectivo, así como con proyecciones y conciertos. Este espacio continúa con la venta y exhibición de obra, a la par de vender productos como calcomanías, catálogos, playeras y grabados; así mismo, dentro de este espacio se forma un ciclo de proyecciones y crítica de cine y documentales. Tiempo después, este espacio se anexa con el taller 284

que previamente poseía ASARO, por lo que se imparten cursos de pintura, dibujo, esténcil, video, además de contar con espacio para reproducir gráfica y serigrafía, así mismo, se arman conciertos, presentaciones de Itandehui Franco Ortiz.libros, pláticas, festivales, entre muchos otros eventos.

También hay que destacar la participación del colectivo ASARO como promotor cultural no solo en espacios cerrados, sino también en la organización de eventos artísticos en el espacio público, como por ejemplo en zócalo de la ciudad o el andador turístico. De igual forma, este grupo fue de los fundadores del Tianguis Intercultural Libertad y Resistencia, tomando libremente el espacio de El Llano, para después instalarse en la plazuela del Carmen Alto; buscando en un inicio la venta de productos alternos a las mercancías comerciales, principalmente de temática política, de resistencia o de elaboración artesanal. La situación actual de este espacio es un tanto conflictiva.

Es con esta misma forma de actuar, que para fines del 2009 otros colectivos deciden formar nuevos espacios alternos; por un lado, el Colectivo Tlacuache inaugura la Galería El Ángel en el centro de la ciudad, donde realiza exposiciones, ciclos de proyecciones, talleres y venta de productos. Igualmente, Arte Jaguar abre el 26 de diciembre de este mismo año la Galería Estación Cero, donde se vende y exhibe obra, a la vez que productos como aerosoles, playeras, libros, entre otros, igualmente en este espacio se dan pláticas, talleres y proyecciones. Para 2010, el colectivo Tianguis cultural. Cartel por Carlos Franco; Foto: Itandehui Franco Guerrilla Art inaugura Taller-Galería Ortiz.

Siqueiros, al igual que Teak con el colectivo Espantapájaros, también en el

Cartel: Galería El Ángel, 2010. Foto: Archivo Galería El Ángel

285

centro de la ciudad.

Con la transformación de contextos de producción, difusión y consumo de las obras, los colectivos se muestran como actores sociales no conformistas ante los tradicionales canales de difusión como galerías y museos, a pesar de participar en ellos; ya que buscan nuevas posibilidades de difundir estéticas alternas, sean suburbanas, subversivas, emergentes, entre otras. Se pretende así que un arte de liberación vaya más allá de la mera representación realista o de contenido social, sino que también genere nuevas relaciones sociales y formas de organización alternas en la producción, distribución y consumo de las obras. Esta gráfica política o social adquiere mayor fuerza cuando de inserta en un conjunto vivo de relaciones sociales y no cuando queda varada solo como cosa estática aislada (Benjamin, 2003: 23). Su misión va entonces más allá del testimonio gráfico y visual, ya que se busca tener un papel de intervención activo en la dinámica social, con espacios alternos a financiamientos institucionales y gubernamentales, los cuales son muchas veces mantenidos de manera autogestiva, de la misma venta de los productos.

Es así que varios de los creadores de esta gráfica político callejera, poseen también una función organizadora y no se limitan solo a un plano propagandístico o de deleite estético. Al manejar talleres o ciclos donde se busque la participación activa del público en la creación, los espectadores pasaran a ser colaboradores, los transeúntes y ciudadanos toman un rol activo de su potencia creadora; es más, el colaborador puede pasar a ser en lo que Urresti llama prosumidor (2008: 54) donde el consumidor, que nunca deja de ser activo en la recepción, puede pasar a tomar un Carteles Estación Cero, 2010. Diseños: Serkas. papel activo en la producción, en la causa social.

Otros espacios que sirven como difusores de esta gráfica de resistencia o del mismo graffiti en general, así como de un sin número de expresiones, son los blogs y páginas vía internet, de los cuales, de los de los colectivos y crews citados en la investigación, serán mencionados al final del apartado de fuentes. Varios jóvenes han ocupado este espacio de promoción para mostrar sus creaciones a públicos ubicados en diferentes espacios geográficos, más allá de su ciudad de residencia; sirven también para una comunicación interna entre los mismos creadores para difundir constantemente sus actividades.

Muchas veces se genera una telesolidaridad con otros países del mundo, donde los actores son inmersos en un panorama global, es así que estos jóvenes pueden ser comparados en su manera de organización y difusión con la forma de estrella (Latour, 2008: 309), ya que como individuos necesitan de contactos externos, que pueden ser vistos a manera de destellos, que mientras más se posean, mayormente serán liberados, es decir, su liberación dependerá también de los enlaces que logré hacer con otros sujetos, culturas y organizaciones. Estos actores sociales, al manifestarse en sus propio espacios, son también controladores de su situación y manera de representación; el acceso a la calle y la web, los hace poseer una 286

participación a la que acceden de manera directa, por lo que el esténcil y el graffiti, pasarían también a formar parte de los automedios (Lipovetsky, 2009: 273), junto con otros medios libres como radios, entre otros; donde estos creadores y actores sociales forman parte de la dinámica cultural con estéticas, espacios y manifestaciones alternas al orden hegemónico.

Foto: Itandehui Franco Ortiz, 2008.

287

CONCLUSIONES Como reflexiones finales sobre la anterior investigación, puedo concluir primeramente y en mi aprendizaje diario sobre el tema, que la proliferación de graffiti y gráfica política en crisis y movilizaciones políticas, no es característica única de la ciudad de Oaxaca. Ya que a largo de la historia y en diversos marcos geográficos se han suscitado movimientos con grupos creadores similares de acuerdo a su contexto. Por lo cual, intuyo la importancia de estas prácticas como dispositivos de comunicación social y política en el espacio público.

Destacando el caso de la ciudad de Oaxaca, cabe resaltar que este lugar: la calle, donde transcurre la cotidianidad del tránsito diario, se encuentra en constante lucha por el poder de representación en el espacio público, convirtiéndose en un entramado de diversos discursos, pertenecientes a diversas posturas políticas o diferentes semiosferas (Lotman, 1996) culturales. El muro, la pared o los diversos mobiliarios urbanos, forman capa tras capa un archivo (Foucault, 1967) de continuos enunciados, que hacen ver a estos soportes como espacios alternos de manifestación, denuncia e inconformidad, o como espacios que muestran formas de expresión distintas a las comunes. El muro, es así, una heterotopía (Foucault, 1997) palpable con representaciones visuales distintas a las dictadas por el poder hegemónico (Gramsci, 1969), donde los creadores realizan muchas veces una acusación y confrontación ante este.

El esténcil figurativo de representación social y/o política se convierte en un puente simbólico que une la semiosfera de la cultura del graffiti con la de la cultura dominante, puesto que maneja códigos legibles a la mayoría de la sociedad y por ende un lenguaje comprensible, su intención no es solo una comunicación interna entre grupos o sectores sociales, sino una comunicación más amplia con el grueso de la sociedad.

Las intervenciones pintadas o pegadas en el espacio público, muchas de ellas transgresivas, entran en la alteración de la inmutabilidad del signo, mostrando que existen cambios culturales tanto en la práctica como en el aspecto simbólico y de representación visual. Es decir, las culturas se encuentra sujetas a un constante diálogo y movilidad, el cual se fomenta muchas veces con encuentros interculturales, como en este caso de la subcultura (Hebdige, 2004) del graffiti con la cultura dominante. Esto ha permitido la incorporación de estas prácticas y estéticas en el ámbito cultural y artístico de Oaxaca, México y el mundo.

El largo recorrido por este estudio, me permitió observar que dentro de esta alteridad cultural, existen procesos de continuidad (Braudel, 1949) y de cambio, ya que diacrónicamente ha existido una larga tradición de gráfica política, sin embargo, existen periodos particulares y sincrónicos que fomentan la proliferación de ella; cambiando de contextos, personajes políticos o con innovacines técnicas e iconografía contemporáneas.

288

Igualmente, quiero destacar que el registro de esta gráfica mediante la fotografía, pasa a darle a la fugacidad callejera un tono de perdurabilidad, la convierte en lo que llama Perter Burke (2001) un arte documental. El amplio acervo que poseo con miles de imágenes fotográficas respecto al graffiti y esténcil en Oaxaca, amerita a continuar realizando estudios desde diversas disciplinas, por lo cual, dejo la puerta abierto a este archivo para posteriores consultas e interpretaciones.

Las imágenes mostradas a lo largo del texto, permiten una mejor compresión del análisis e investigación. Pese a que estas imágenes son producto de una minuciosa selección, el estudio de trabajos por autor o colectivo, permitiría campos de análisis más específicos; por lo cual, al final del texto son mostrados enlaces virtuales de diversos creadores oaxaqueños, además del archivo digital y extendido de las fotografías de elaboración propia.

La ardua labor de investigación a lo largo de los últimos cincos años, que incluyó recopilación de datos, entrevistas, trabajo de campo, fuentes bibliográficas, hemerográficas y digitales, así como la misma teorización que versa sobre este trabajo, me permitieron dar un enfoque más amplio del que tenía previsto, esto teniendo en cuenta que me resultaba una cultura cercana y en la que constantemente realizaba la observación particpante. Por lo cual redescrubrí y analizé diversas circunstancias fuera de lo previsto, ampliando mi campo de saber sobre este tema.

El ordenamiento de toda esta información requirió de un fuerte esmero y a pesar del exhaustivo análisis, considero de vital importancia la revisión de las fuentes aquí citadas, ya que esto permitirá la apertura hacia nuevas líneas de investigación en la labor social cercana a culturas juveniles, de protesta y con importantes manifestaciones viuales.

La realización de entrevistas a diversos graffiteros, cholos y muchas otras personas que intervienen libremente la calle, es uno de los puntos principales para la continuidad de líneas de investigación, ya que si bien es interminable la lista de creadores actuales y por surgir; los testimonios son amplios y diversos, y muy pocas veces son considerados para el estudio del graffiti y esténcil en la ciudad de Oaxaca. En el caso específico de este escrito, la entrevista fue destacada como técnica de investigación cualitativa, desde su formulación y diseño, así como su aplicación, interpretación y análisis.

Finalmente quiero resaltar que la elaboración del presente, además de enriquecer mi quehacer como investigaroda social, me permitió visualizar nuevos panoramas para continuar mis estudios en posteriores proyectos.

Los encuentros y reflexión realizados durante este largo recorrido, me permitieron profundizar en el otro con sus diversas interpretaciones, sus distintas significaciones y simbolizaciones de la realiad, lo cual nos hace ser dintintos como personas; como grupos sociales; como culturas y como mundos. Siempre estuvo 289

presente la importancia hacia los precedentes de estas prácticas y su posterior continuidad, lo cual me deja una grata satisfacción al usar la interdisciplina etnohistórica, estudiando al otro en el tiempo y espacio.

De la misma forma, la resistencia siempre presente en las calles y la toma consecuente de nuevos espacios administrados de formas alternas a las dominantes, dan cabida a la búsqueda constante de otros mundos posibles, otras realidades paralelas construidas por lenguajes estéticos diferentes. Resistencias siempre con similitudes y diferencias particulares, que darán cabida y luz a la exploración y creación de nuevos discursos.

290

FUENTES *Se citarán los textos utilizando el sistema de citas y referencias bibliográficas Harvard (http://www.sld.cu/galerias/pdf/sitios/bmn/harvard_guia_citasbiblio%5B1%5D_1.pdf)

BIBLIOGRAFÍA 

Acevedo, Esther (2000). La caricatura política en el siglo XIX. México: CONACULTA.



Alfaro Siqueiros, David (1977). Me llamaban el coronelazo (Memorias). México: Grijalbo



Almazán González, José Antonio (coord.) (2007). Defensa de los derechos humanos en Oaxaca.

México: Grupo Parlamentario PRD en la LX Legislatura.



Almela, Ramón, (2004). “Resistencia al SITAC. El arte apuntando a la disidencia”, en el III Simposio de Teoría del Arte Contemporáneo (SITAC). México: SITAC.



Anderson, Perry (2000). Los orígenes de la posmodernidad. Barcelona: Anagrama.



Aquino Casas, Arnulfo (1989). Desde la gráfica política alternativa en México. Tesis de maestría.

México: ENAP-UNAM. ______________Pérez Vega, Jorge (Compiladores) (2004). Imágenes y símbolos del 68: fotografía y gráfica del movimiento estudiantil. México: UNAM-Comité 68 pro Libertades Democráticas A. C.



Ardévol, Elisenda (2004). Representación y cultura audiovisual en la sociedad contemporánea.

Barcelona: UOC.



Bajtin, Mijail M. (1996). Hacia una filosofía del acto poético de los bordadores y otros escritos.

Barcelona: Antrhopos-Universidad de Puerto Rico.



Balandier, George (1969). Antropología política. Barcelona: Península.



Barajas Durán, Rafael “El Fisgón” (2005). El país de “El Ahuizote. La caricatura mexicana de oposición durante el gobierno de Sebastián Lerdo de Tejada (1872-1876). México: FCE. ______________________________(2010). “De los panfletos con monitos a la carta magna”. En fascículos coleccionables Bicentenario no. 12. Caricatura y rebelión. México: Proceso.



Barthes, Roland (1995). “Retórica de la imagen” en Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paidós.



Baudrillard, Jean ([1974]2007). Crítica de la economía política del signo. México: Siglo XXI.



Beas Torres, Carlos et al (2007). La batalla por Oaxaca. Oaxaca: Yope Power.



Benjamin, Walter (2003a). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. México: Ítaca. _______________(2003b). El autor como productor. México: Ítaca. _______________(2005). Libro de los pasajes. Madrid: Akal.

291



Berenson, Bernard (1956). Estética e historia en las artes visuales. México: FCE.



Bermúdez, Jorge R. (1994). Gráfica e identidad nacional. México: UAM-Xochimilco.



Blas López, Cuauhtémoc (2007). Oaxaca. Ínsula de rezagos. Crítica a sus gobiernos de razón y de costumbre. Oaxaca: Siembra.



Bobbio, Norberto (1991). Diccionario de política. Siglo XX: México.



Bou, Louis (2005). Street Art. Graffiti, Stencils, Stickers, Logos. Barcelona: MONSA.



Burke, Peter (2001). Lo visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona: Crítica.



Bussing López, Ilse Marie (2004). Cuando las paredes hablan. El graffiti de San Lucas. San José: Universidad de Costa Rica.



Carrit, E. F. ([1948] 2004). Introducción a la estética. México: FCE.



Carrasco Puente, Rafael (compilador (1953). La caricatura en México,). México: Imprenta Universitaria.



Caso, Antonio (1953) La caricatura en México, Carrasco Puente, Rafael (compilador). México: Imprenta Universitaria.



Castleman, Craig (1982). Getting Up. Subway graffiti in New York. Londres: the MIT press.



Castoriadis, Cornelius (1998). Hecho y por hacer. Pensar en la imaginación. Buenos Aires: Eudeba.



De Certeau, Michel (1995). La toma de la palabra y otros escritos. México: Universidad Iberoamericana-ITESO. ________________(2000). La invención de lo cotidiano. México: Universidad IberoamericanaInstituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente.



De Saussure, Ferdinand (1976). Curso de lingüística general. Buenos Aires: Losada.



Charlot, Jean (2005). Manilla. Monografía de 598 estampas. Manuel Manilla. Grabador mexicano.

España: RM-Mercurio López Casillas.



Del Río, Eduardo “Rius”. (1998).Un siglo de caricatura en México. México: Grijalbo.



Delgado, Manuel (1995). El animal público. Barcelona: Anagrama.



Derrida, Jacques [1987] (1998). De la gramatología. México: Siglo XXI.



Doufour, Dany-Robert (2007). El arte de reducir cabezas. Buenos Aires: Paidós.



Figueroa Saavedra, Fernando (2006). Graphitfragen. Madrid: Minotauro digital.



Flores Vázquez, Juan Pablo (2004). El graffiti esténcil como expresión posmoderna. Puebla: Universidad de las América Puebla.



Foucault, Michel (1997a). La arqueología del saber. México: Siglo XXI Editores. ______________(1997b) De Otros Espacios, texto base de una conferencia pronunciada en marzo de 1967. Uruguay: Anteproyecto cuatro tap.

292



Freire, Susana (1992). El teatro joven no existe (Solo un teatro hecho por gente joven) en Pellettieri, Osvaldo (editor), Teatro Argentino de los 90. Buenos Aires: Galerna.



Frérot Christine (2009). Resistencia visual. París: Talmart.



Gantús Inurreta, Fausta Estela. (2007) Caricatura y poder político. Crítica, censura y represión en Ciudad de México, 1876-1888. México: COLMEX-CEH.



Ganz, Nicholas; Manco Tristan (2004). Grafftii. Arte urbano de los cinco continentes. Barcelona: Gustavo Gili.



García Canal, María Inés (2006). Espacio y poder. México: UAM-Xochimilco.



García, Canclini Néstor (1977). Arte popular y sociedad en América Latina. Teorías y estrategias de ensayos de información. México: Grijalbo. ___________________(1986). La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte.

México: Siglo XXI. ___________________(1999). Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México: Grijalbo. ___________________(2004). Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de interculturalidad.

España: Gedisa.



Gari, Joan (1995). La conversación mural: un ensayo para una lectura del graffiti, Madrid: FUNDESCO.



Gaytan Santiago, Pablo (2000). Educación e identidad cultural en la modernidad. México: ENEP Aragón-UNAM.



Geertz, Cliford (1988). La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa.



Giménez, Gilberto (1987). La dinámica de la cultura, vol. 6 en Teoría y análisis de la cultura.

México: SEP. _______________ (1996). Territorio y cultura.Estudios sobre las culturas contemporáneas, diciembre, año/vol. II, num. 04. Colima: Universidad de Colima. _______________(1998). Poder, estado y discurso. Perspectivas sociológicas y semiológicas del discurso político-jurídico. México: UNAM. _______________(2008). Estudios sobre la cultura y las identidades sociales, México: ITESOCONACULTA.



Goldman Shifra M. (2008). Perspectivas artísticas del Continente Americano. Arte y cambio social en América Latina y estados Unidos en el siglo XX. México: Colección al Margen, UACM-INBA.



Gombrich, E. H. (2003). Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función del arte y la comunicación visual. México: FCE.



Gónzalez Flores, Laura (2004). “Fotografía mexicana contemporánea: un modelo para armar”, en Hacia otra historia del arte en México. Disolvencias (1969-200). Issama Benítez Dueñas (Coordinadora). México: CONACULTA.



González Ramírez, Manuel (1974). Triunfo y secreto de la caricatura. México: FCE.



Gorodezky, Sylvia (1993). Arte chicano como cultura de protesta. México: UNAM. 293



Gottlieb, Lisa (2008). Graffiti Art Styles. A classification system and theoretical analysis. North Carolina: McFarland and company.



Gramsci, Antonio (1985). La política y el estado moderno. México: Premia.



Gubern, Roman (2004). “Imágenes ofensivas”, en Patologías de la imagen. Barcelona: Anagrama.



Hadjinicolaou, Nicos (1974). Historia del arte y lucha de clase. México: Siglo XXI.



Haidar, Julieta (2006). Debate CU-Rectoría. Torbellino de pasiones. México: UNAM.



Harvey, David (1998). La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural. Buenos Aires: Amorrortu editores.



Hebdige, Dick (2004). Subcultura. El significado del estilo. Barcelona: Paidós.



Heidegger, Martin (1992). Arte y Poesía. México: FCE.



Hernández Sánchez, Pablo (2008) La historia del graffiti en México 2.0. México: IMJUVE.



Híjar González, Cristina (2008). Siete grupos de artistas visuales de los setenta. México: UAM.Xochililco-CENIDIAP.CONACULTA. ____________________(2004). Calcomanías zapatistas: contribución a una poética latinoamericana. México: INBA-CENIDIAP-Estampa Artes Gráfica.



Híjar Serrano, Alberto (compilador) (2007). Frentes, coaliciones y talleres. Grupos visuales en México en el siglo XX. México: FONCA-JP-CONACULTA-INBA-CENIDIAP.



Howze, Russell (2007). Stencil Nation. Graffiti, community and art. San Francisco: Manic D Press.



Indij, Ghuido (2004), Hasta la victoria, stencil. Buenos Aires: La marca editora. ___________(2007) 1000 Stencil. Argentina Graffiti. Buenos Aires: La marca editora.



Krieger, Peter (2006). “Iconografía del poder: tipologías, usos y medios”. en Medina, Cuauhtémoc (editor). La imagen política. XXV Coloquio Internacional de Arte. México: UNAM, México.



Lache Bolaños, Norma Patricia (2009).” La calle es nuestra: Intervenciones plásticas en el entorno de la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca”. En Víctor Raúl Martínez Vásquez (Coordinador), La APPO: ¿rebelión o movimiento social? (nuevas formas de expresión ante la crisis. Oaxaca: UABJO.



Latour, Bruno (2008). Reensamblar lo social. Buenos Aires: Manantial.



Laverde, María Cristina (Ed.) (1998). “Viviendo a toda”. Jóvenes, territorios culturales y sensibilidades. Bogotá: Universidad Central-Siglo del hombre editores.



Leandri, Antonio (1982): Graffiti et Societé. Toulouse: Univ de Toulouse-Le Mirail.



Le breton, Daniel (2007). Adiós al cuerpo. Una teoría del cuerpo en el extremo contemporáneo.

México: La cifra editorial.



Levi-Strauss, Claude (1964). “La conciencia de lo concreto”. En El pensamiento salvaje. México: FCE.



Lewison, Cedar (2008). Street Art. The graffiti revolution. España: Tate publishing.

294



Lipovetsky, Gilles; Serroy, Jean (2009). La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Barcelona: Anagrama.



Lomnitz, Claudio (2006). Idea de la muerte en México. México: FCE.



López Casilla, Mercurio (2003). José Guadalupe Posada. Ilustrador de cuadernos populares.

México: Ed. RM-Biblioteca de Ilustradores Mexicanos.



Lotman, Iuri M. (1996). La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto (Selección y traducción del rudo de Desiderio Navarro). Madrid: Cátedra.



Macphee, Joshua (2004). Stencil pirates. Hong Kong-NY: Soft Skull Press. o ; RODRÍGUEZ, Favianna (2008). Reproduce y rebélate. Brooklyn: Soft SKull Press.



Maffesoli, Michel (1990). El tiempo de las tribus. Barcelona: Icaria.



Manco, Tristan; (2002). Stencil Graffiti. China: Thames and Hudson. _____________Lost art; Neelon, Caleb (2005) Graffiti Brasil. China: Thames & Hudson.



Maquet, Jacques (1999). La experiencia estética. Madrid: Celeste.



Martel, Richard (2008). Arte acción. México: UAM-X.



Martens Ramírez, Raquel (2003). “Antropología visual y contexto político: el caso de Napoleón Chagnon”. Venezuela: Fermentum



Martínez, Jesús (2006). Historia del grabado I y II.. México: La Rana – UNAM.



Martínez Moro, Juan (2008). Un ensayo sobre grabado (a principios del siglo XXI). México: UNAM.



Martínez Soriano, Felipe (2008). Oaxaca, 1975-1978. Movimiento democrático universitario y testimonios de la cárcel. Oaxaca: UABJO.



Martínez, Víctor Raúl (Coordinador) (2005). ¡No que no sí que si! Testimonios y crónicas del movimiento magisterial oaxaqueño. Oaxaca: SNTE, Sección 22. ______________________________(2009). La APPO: ¿rebelión o movimiento social? (nuevas formas de expresión ante la crisis). Oaxaca: UABJO.



Medina, Cuauhtémoc (2006). “Representación” en La imagen política. México: IIE-UNAM.



(2008). Memorial de agravios. Oaxaca, México, 2006. Oaxaca: Marabú.



Michaud, Yves (2007). El arte en estado gaseoso. México: FCE.



Mira Grupo ([1981]1993). La gráfica del 68. Homenaje al movimiento estudiantil. México: UNAMEd. Zurda-ACADI-Sentido Contrario.



Monsiváis, Carlos (2003). Leopoldo Mèndez.1902-2002. Leopoldo Méndez y su tiempo. El privilegio del dibujo. México: Ed. RM-CONACULTA-INBA-MUNAL-Museo Diego Rivera.



Montesoro, Flavio “Mr. Fly”; Vargas, Edgar “Dr. Rabias” (2009). Calco-manías. México: Lagunilla editores. _______________________________________________(2009). Mexstencil. México: Lagunilla editores.

295

_______________________________________________(2009). Arte Urbe. México: Lagunilla editores. 

Moreno, Arnáiz, Rafael (2007). Esténcil y aerosol: ¿de la rebeldía gráfica a la conciencia política?

Intervenciones en los muros de la ciudad de Oaxaca. México: ENAP-UNAM.



Moreno Hernández, Hugo César (2005). La pandilla como ejercicio de micro poder. México: Universidad Iberoamericana.



Morrison, Chandra (2007). Re: stencil. Un absurdo cotidiano. En Indij, Guido. 1000 Stencil.

Argentina Graffiti. Buenos Aires: La marca editora.



Musacchio, Humberto (2007). El Taller de la Gráfica Popular. México: FCE.



Nevaer, Louis E. V. et al. (2009). Protest Graffiti Mexico: Oaxaca. Londres: Mark Batty.



Oettler, Anika (2008). “Prólogo”. Bróderes descobijados y vagos alucinados. Una década con las pandillas nicaragüenses. 1997-2007 de Rocha, José Luis, Rodgers, Dennis. Managua: Universidad Centroamericana.



Ortega, Joel (2009). “La crisis de la hegemonía en Oaxaca: El conflicto político del 2006”. En Martínez, Víctor Raúl (Coordinador). La APPO: ¿rebelión o movimiento social? (nuevas formas de expresión ante la crisis). Oaxaca: UABJO.



Ortiz Medrano, Raquel de Lilia; Rodríguez Hernández María del Pilar (1994). Análisis de la cromática en la arquitectura de la zona de monumentos históricos de la ciudad de Oaxaca del siglo XVI a principios del siglo XX. Tesis profesional para obtener el título de: arquitecto. Oaxaca: UABJO.



Paniagua Ramírez, Karla (2007), “Discurso de sobriedad, epistefilia, modalidad y pacto realista” en El documental como crisol. Análisis de tres clásicos para una antropología de la imagen. México: CIESAS.



Panofsky, Erwin (1939). Studies in Iconology (Nueva York), traducción al español Estudios sobre iconología (2001). Madrid: Alianza.



Peirce, Charles (1986). La ciencia de la semiótica. Buenos Aires: Nueva Visión.



Perea Restrepo, Carlos Mario (2007). “Pandillas y sociedad contemporánea”. En Las maras.

Identidades juveniles al límite. Valenzuela Arce, José Manuel, Nateras Domínguez, Alfredo, Reguillo Cruz, Rossana (coordinadores). México: UAM I- El Colegio de la Frontera Norte-Juan Pablos.



Pereira, Sandrine(2005) Graffiti. San Francisco: Silverback books.



Phillips, Susan (1999). Wallbang in graffiti and gangs in L. A. Chicago: The University of Chicago Press.



Reséndiz, Francisco Leonardo (2010). Gráfica política alterna. Estrategia contra-informativa como acción política en Oaxaca, 2006-2009. Tesis de Maestría. México: CIESAS.



Reszler, André (1974). La estética anarquista. México: FCE.



Reznikov, L. O. (1979). Semiótica y teoría del conocimiento. Buenos Aires: Ed. Nueva Visión.



Rivera, Diego (1930). Posada. Monografía de 406 grabados de José Guadalupe Posada, México: Toledo-INBA-Instituto Cultural de Aguascalientes-Talleres gráficos de la nación.

296



Romeu, Vivian (2009). “El papel del arte en la reproducción de la cultura. Una aproximación preliminar desde la sociología y la semiótica”. En Cultura y poder. Perspectivas multidisciplinarias.

Sandoval Edgar y Medina, Gabriel (Coordinadores). México: UACM.



Rozak, Claudia (2007). Escritura y artefacto urbano. En Ralph Buchenhorst y Miguel Vedda (Eds.).

Observaciones urbanas: Walter Benjamin y las nuevas ciudades. Buenos Aires: Gorla.



Ruiz Ballesteros, Esteban (2005). Intervención social: cultura, discurso y poder. España: Talasa.



Sánchez, Vázquez Adolfo (1967) Filosofía de la praxis. México: Grijalbo. _____________________(1996) Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas. México: FCE. _____________________([1965]2005). Las ideas estéticas de Marx. México: Siglo XXI.



Sandoval, Edgar; Medina Gabriel (2009). Cultura y poder. Perspectivas multidisciplinarias. México: UACM.



Segovia, Rafael (2006). “Abogar por la democracia cultural: un análisis sobre la movilización de la sociedad civil en defensa de la cultura”, en Retos culturales frente a la globalización de Arizpe, Lourdes (Coordinadora). México: Porrúa-H. Cámara de Diputados, LIX Legislatura.



Shohat, Ella; Stam, Robert (2002). Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. Crítica del pensamiento eurocéntrico. Barcelona: Paidós.



Silva, Armando (1987). Focalización visual y puesta en escena del graffiti. Bogotá: Caro y Cuervo.



SITAC. Tercer Simposio Internacional sobre Teoría del Arte Contemporáneo (enero 2004).

Resistencia. Fundación Televisa-Fundación BBVA Bancomer-CONACULTA-INBA.



Sotelo Marbán, José (2008). Oaxaca. Insurgencia civil y terrorismo de estado. México: ERA.



De Sousa Santos, Boaventura (2009). Una epistemología del SUR. México: Siglo XXI-CLACSO.



Stahl, Johannes (2009). Street Art. China: Ullman.



Stremmel, Kerstin (2006). Realismo. Madrid: TASCHEN.



Taylor, Diana (2001). El espectáculo de la memoria: trauma, performance y política. México: N Y U.



Tibol, Raquel [1987] (2002). Gráficas y neográficas en México. México: JP-Secretaría de Cultura del Gobierno del Distrito Federal.



Troconi Giovanni (2008). México Stencil Propa. México: RM - Art & Graphics.



Tinoco Quesnel, Pascual; Rodríguez Vázquez, Elías (2006). Graffitis novohispanos de Tepeapulco, siglo XVI. México: CONACULTA-INAH.



Urresti, Marcelo (2008). Ciberculturas juveniles. Los jóvenes, sus prácticas y sus representaciones en la era del Internet. Argentina: La crujía.



Valle Esquivel, Julieta (2005). “Etnohistoria” en Guía para ingreso a la ENAH 2006. México: ENAH.



Valenzuela, José Manuel (1988). ¡A la brava ése!, México: Colegio de la Frontera Norte. ____________________(2007). “Introducción. Cien años de choledad”. En Las maras. Identidades juveniles al límite. Valenzuela Arce, José Manuel, Nateras Domínguez, Alfredo, Reguillo Cruz, Rossana (coordinadores). México: UAM I- El Colegio de la Frontera Norte-Juan Pablos.

297



Valerio, Robert (2001). Atardecer en la maquiladora de utopías. Ensayos críticos sobre las artes plásticas en Oaxaca. Oaxaca: Instituto Estatal de Educación Pública de Oaxaca.



Voloshinov, Valentin (1976). El signo ideológico y la filosofía del lenguaje. Buenos Aires: Ed. Nueva Visión.



Westheim, Paul ([1954] 2005). El grabado en madera. México: FCE.



Zis, A. (1976). Fundamentos de la estética marxista. URSS: Editorial Progreso.



Zizek, Slavoj (2005). La suspensión política de la ética. Buenos Aires: FCE.

HEMEROGRAFÍA 

Andrade Butzonitch, Mariano Marcos (diciembre 2009). Poder, patrimonio y democracia. Andamios.

Volumen 6, número 12. UACM.



Aguilar Orihuela, Alonso (mayo 27 a 9 de junio del 2006). En la calle. Arte Jaguar. La Calenda. _____________________(12 diciembre del 2008). Vuelo de pájaro sobre el graffiti en Oaxaca. Entre rayones y obras de arte”. Revista Faqdearq.



Altamirano Díaz (16 de julio del 2008). Oaxaca, sepultada por contaminación visual. El Imparcial.



Amara, Luigi, (2005). Tatuajes de la urbe: el esténcil en México. En Revista Fahrenheit. Arte Contemporáneo, Año 02, Núm. 12.



Arte Jaguar (2007), en catálogo de exposición Stencil Latinoamérica. La Curtiduría-TEG.



Avilés, Karina (19 octubre 2006). Integrantes de la APPO y maestros se extraen sangre en repudio a Ulises Ruiz. La Jornada.



Espinosa Balbuena, Juan (3 enero 2010). Espacio Zapata. Noticias.



Bonilla, Helia (marzo 2010). Caricatura e independencia en México. En fascículos coleccionables Bicentenario no. 12. Caricatura y rebelión. Proceso.



Camacho Servín, Fernando (29 julio 2007). Crónica visual de la resistencia. Artistas del esténcil inauguran hoy una exposición colectiva en el Hemiciclo a Juárez. La Jornada.



Caplow, Deborah (2008). Arte Callejero de la Oaxaca Contemporánea en el contexto mexicano. En Revista Alcaraván Núm. 1, Diciembre. IAGO.



De Cássia Alves Oliveira, Rita (2007, 20 de diciembre). Leyendo la metrópoli. Jóvenes, estética y política. Estudios de comunicación y política . UAM-Xochimilco.



Chávez Ortiz, J. Trinidad (2009). Tiempo, espacio, territorio y memoria (Reflexiones desde la antropología). Revista Universidad de Sonora



Dávalos, Luis Felipe et al (2006). Graffiti. Las paredes hablan. En Revista Cultura Urbana Año 3.



Debord, Guy (1955, septiembre). Introducción a una crítica de la geografía urbana. Traducción de Lurdes Martínez. Amano # 10.

298



Editorial (2007, 20 de diciembre). Comunicación, estética y política. Versión. Estudios de comunicación y política. UAM-Xochimilco



ENEO. Ensayo del diseño (mayo-ago 2009). Charla con Mario Rangel, integrante de Grupo Suma. En el número Arte Urbano.



Gaceta del Instituto del Patrimonio Cultural (abril-junio 2007), no. 9. a



Galdon Clavell, Gemma (2006). El arte de la resistencia cultural. Malababa: Trasnational Institute. A worldwide fellowship of committed scholar-activists.



Galí Boadella, Montserrat (diciembre 2008). La colección de la estampa religiosa novohispana, entre la religiosidad popular y el arte. En El Alcaraván. Revista del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, Nueva época, núm. 1.



Gálvez de Aguinaga, Fernando (Noviembre 2000). Acercamiento finisecular a los seres gráficos. En Gráfica actual. UAM-Iztapalapa-Galería de Arte Iztapalapa o (2000). Breve historia de un pintor japonés muy mexicano. En catálogo Xilografía.

Exposición colectiva.



García Hernández, Arturo (2 noviembre 2008). Asaro, una apuesta cultural ante el control de los medios. La Jornada.



González, César (1 agosto 2010). Brutalidad policiaca. Noticias.



Grau Rebollo, Jorge (2005). Intencionalidad y refracción, en Antropología, cine y refracción. Los textos fílmicos como documentos etnográficos. Gaceta de Antropología, no. 21.



Grito Salvaje (diciembre de 2007). Boletín de análisis y recreación que edita EL Centro Social Libertario Oaxaca, num. 02.



Guerra, Rubén (2006). Aerosolado: el Humo. En Revista Cultura Urbana Año 3.



La Guillotina (2008). No. 57.



Hermes, BernardOlko, Justyna; SLAW ZRALKA, Jaro. (2001). "En los confines del arte: Los graffiti de Nakum (Petén, Guatemala) y su contexto arquitectónico, arqueológico e iconográfico". Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXIII, num. otoño, pp. 29-69.



Hernández, Edgar (Dr. Rabias). (noviembre 2007). Arte jaguar. Resistencia visual oaxaqueña. En revista Gorila, ed. toukan, año 5, no. 68, México



Hernández Sánchez, Pablo (2006). Historias grafiteadas. En Revista Cultura Urbana Año 3.



Huerta Cortés, Alicia (19 mayo 2007). Xilografías y simbolismos revolucionarios. El colectivo ‘Asaro’ muestra 11 xilografías. En periódico El Imparcial.



El Jolgorio (febrero 2010). Primera aproximación al arte urbano en Oaxaca. Núm. 22 _________(marzo 2010). Voces sobre el arte urbano (II). Núm. 23



Flores, Alonso (agosto 2008). El portal: arte urbano 24 hrs. en Kilómetro cero. Noticias del centro histórico de la ciudad de México, no. 13



Kampen, Michae (1978). The Graffiti of Tikal, Guatemala. En Estudios de Cultura Maya, núm. 6, p.

155-180.

299



KRD1 (enero 2010). Colectivo ASARO (entrevista). En revista Ilegal Squad, año no. 5, núm. 43



La Jornada on line (5 octubre 2006). En nombre de Dios, no habrá represión en Oaxaca: Abascal; ni se quita ni pone gobernadores.



Las Calles están diciendo cosas (2008, 11 marzo-22 junio). Catálogo. México: Museo de la Ciudad de México.



León, Andrea (14 junio 2009). El graffiti y su historia en Oaxaca. El Despertar. ____________(30 enero 2010). Anuncian nuevo número de ‘Penélope’. El Despertar.



León, Gabriela (2007). Sunday walk to the zócalo of Oaxaca. Catálogo. UCR Sweeney Art Gallery, Riverside, California.



Marcial, Esteban (2009, 25 de noviembre). Consignan a los “13” por corrupción de menores. El Despertar.



Martínez Cantero, Eduardo (2007, 4 de julio). El problema de las pintas ilegales “no se combate con un impuesto”. En La Jornada.



Martínez, Tomás (2010, 2 de junio). Sepultan a líder de cholos. Noticias. ______________(2010, 4 de junio). La muerte de un “cholo”. Noticias.



Matías, Pedro (2006). “Acá nadie se va a rajar”, dice uno de los niños de la APPO. Agencia Proceso.



Mejía, Gina (2009, mayo 4). Creadores se solidarizan con Palestina. El Imparcial. __________(2009, junio 17). Captan imágenes a “poetas urbanos”. El Imparcial. __________(2009, agosto 3). Anuncia Yescka “Revolución”. El Imparcial. __________(2010, mayo 15). Pensar la calle, canalizar ideas: Arte Urbano. El imparcial.



Mejía, Miguel (2005). Arte Urbano en Revista Ene-o. Ensayo del diseño Núm. 06.



Méndez, Enrique y Vélez, Octavio (15 octubre 2006). Balean militares vestidos de civil a miembros de la APPO; un muerto. La Jornada.



Mier, Raymundo (2007, 20 de diciembre). La experiencia estética como recreación de lo político.

Versión. Estudios de comunicación y política. UAM-Xochimilco.



Nateras Domínguez, Alfredo (2005). Los neotribalismos juveniles urbanos. Generación. Año XVI, No. 59, Tercera época.



Ochoa, Jorge Octavio a (11 octubre 2006). Reportan balacera en Oaxaca; hay cuatro heridos. El Universal. ____________________b (27 octubre 2006). Niños que juegan a la “guerrilla”. El Universal



Padilla, Blanca (2009, 27 de agosto). Pandillas citadinas, una incipiente versión de los maras. El Despertar.



Parra Meixueiro, Luis (2º febrero 2009). Graffiti, lenguaje oculto nacido de la frustración. El Imparcial.



Partida, Roberto (2007). Con un clavo y una hoja haré un esténcil, en Revista Tierra Adentro Núm.

148.

300



Pérez García, carina (14 junio 2008). El esténcil: herramienta política callejera. Noticias.



Petrich, Blanchet (12 noviembre 2006). La barricada de la muerte, emblema de la resistencia. La Jornada



Pimentel, Gerardo (Zopi). (2003, 4 diciembre) Si nos impiden pintar, seguiremos publicando, afirman graffiteros [Versión electrónica]. La Jornada.



Pineda Vásquez, Vidal (7 enero 2008). ASARO Justica en imágenes. El Imparcial. ___________________(23 mayo 2008). Claman justicia a través del arte. El Imparcial. ___________________(16 junio 2008). “Stencil, técnica que activa la comunicación”: GT. El Imparcial.



Polidori, Ambra. ¡La infancia no es jugo de niños! Catálogo. (Octubre del 2008 a enero de 2009).

Museo de la SHCP, Antiguo Palacio del arzobispado.



Ramírez Cuevas, Jesús (5 octubre 2003). El graffiti, los trazos excluidos. La Jornada.



Ricaurte, Luis (2007). Epidermis urbana. En catálogo de exposición Stencil Latinoamérica. La Curtiduría-TEG.



Romero, Luis (2007, 6 diciembre). Diseñador culichi hace una revisión de ocho años de trabajo callejero. El Universal



Saber Ver (1997). Lo Contemporáneo del arte, Honoré Daumier. Revista Saber Ver, Núm. 36.

Fundación Cultural Televisa



Salazar, Claudia (2006, 21 septiembre). Aprueba senado comisión para desaparecer poderes, Agencia Reforma.



Sánchez Armengol, Fernando (abril-junio, 2007). Comentarios acerca de la fundación de la Villa de Antequera del Valle de Guaxaca. Consideraciones críticas. La Gaceta del Instituto del Patrimonio Cultural del Estado de Oaxaca, no. 9.



Solana, Ingrid (diciembre, 2009). Un pensamiento emergente sobre el arte contemporáneo. En Andamios Revista de Investigación Social, volumen 6, número 12. UACM



Sulser, Víctor (2008, julio). Pegoteo de ideas alrededor del arte en la calle o street art. En revista CUT, año 2, no. 5. Kamizake Press.



El Universal (2007). Divide opiniones daño al patrimonio en Oaxaca.



Vargas, Edgar “Dr. Rabias” (2007, septiembre). Excusado Printsystem. Frente gráfico independiente.

En Virus. Graffiti, street art, magazine, año 4, no. 46. Toukan.



Vargas, Miguel (19 de septiembre del 2009). Vándalos llenan de graffiti casas del Exmarquesado.

Diario despertar.



Vargas, Rosa Elvira (25 septiembre 2006). El conflicto en Oaxaca se solucionará antes del 30 de noviembre: Aguilar. El Universal



Velásquez, Luis Ignacio (1 diciembre 2006). Aterroriza la PFP en escuela. Noticias.

301



Villela, Samuel (1995, septiembre-diciembre). Trazos de identidad. Pintura mural en el contexto bicultural México-EUA. En Cuicuilco, Nueva época, volumen 2, numero 5. Escuela Nacional de Antropología e Historia.



Volpe, Soccorso (Agosto, 2006). “Barrio”. Rostros y rastros de la ciudad. Dirección de educación municipalidad de Rosario. No. 3. Rosario, Argentina.



Zires Roldán, Margarita (2007, 20 diciembre). Denunciar. La legitimación mediática de la represión social en México: Oaxaca, 25 de noviembre de 2006. Versión. Estudios de comunicación y política.

UAM-Xochimilco

FUENTES ELECTRÓNICAS 

Acosta, Laura (2005). El esténcil, arte urbano propagandístico. Una construcción de comunicación alternativa y contracultura desde el colectivo Alebrije. Consultado el 3 de agosto del 2009 en http://base.d-p-h.info/es/fiches/dph/fiche-dph-6750.html



Ávila, Magdalena (16 noviembre 2009). Conforman 10 colonias de la ciudad el cinturón de miseria: Economista. E-consulta. Obtenido el 11 de julio del 2010 en http://www.econsulta.com/oaxaca/index.php?option=com_content&task=view&id=11955&Itemid=2



Camacho Serví, Fernando (29 de julio del 2007). Crónica visual de la resistencia. El esténcil.

Obtenido el 26 de septiembre del 2009 en http://www.cgtchiapas.org/spip.php?article1908



Ciudadanía Express (15 de abril del 2010). Investigan a Vera Salinas por espionaje. Consultado en agosto del 2010 en http://ciudadania-express.com/2010/04/15/investiga-a-vera-salinas-porespionaje/



Cordero, Patricia (10 agosto 2008). Graffiti jaguar: arte de protesta. Consultado en enero del 2009 en: http://www.patriciacordero.com/2008/08/grafiti-jaguar-arte-de-protesta.php



De Diego, Jesús (1997). La estética del graffiti en la sociodinámica del espacio urbano. Orientaciones para un estudio de las culturas urbanas en el fin de siglo. Consultado el 2 de mayo del 2010.

Departamento de Historia del Arte.

Universidad de Zaragoza España. http://www.graffiti.org/faq/diego.html



Dluzen, Robin (2010, 16 abril). Oaxaca now art Marwen´s untitled gallery. Chicago art magazine.

Obtenido el 5 de agosto del 2010 en: http://chicagoartmagazine.com/2010/04/oaxaca-now-atmarwens-untitled-gallery/



Dorantes, David (2008, junio 11). ASARO, muralismo con conciencia social. Obtenido el 3º de enero del 2009 en http://www.laid-back.be/blog/?p=192



Durán, Francisco et al. Análisis de graffiti y poemas. Obtenido el 8 de abril del 2008 en: http://www.franciscoduran.com/articulos/graffitis.asp



Echeverría V., Pedro (04-01-2007). Oaxaca 1977, paralizada y en lucha contra Zárate Aquino.

Obtenido el 29 de julio del 2010 en: http://www.unidad.org.mx/unidad_old/secciones/opinion/zarate.html



Gagnier de Mendoza, Mary Jane. Propuestas factibles para combatir graffiti. Obtenido el 15 de junio del 2009 en http://www.planeta.com/ecotravel/mexico/oaxaca/graffiti.html 302



García, Rafael. Dejándose ver: el graffiti como manifestación artística urbana. Obtenido el 11 de julio 2009 en: http://revistatrecho.com/2009/05/dejandose-ver-el-graffiti-como-manifestacion-artisticaurbana/



Historia del esténcil en Chile. Consultado el 3 de agosto http://grafiteroschile.blogspot.com/2008/03/historia-del-stencil-en-chile.html



Indymedia. Cronología de Oaxaca 14 de junio a 30 de septiembre por Agencia Interlocal de Difusión Monday. Oct. 30, 2006 6:54 PM. Consultado en agosto del 2010 en: http://santiago.indymedia.org/news/2006/10/60205.php



Kozak, Claudia. No me resigno a ser pared. Graffitis y pintadas en la ciudad artefacto. Artefacto.

Pensamientos sobre la técnica. Obtenido en agosto del 2010 en: www.revista-artefacto.com.ar



Krotz, Esteban (2005). La producción de la antropología en el sur: características, perspectivas e interrogantes. Journal of the world antrhopolgy network. Consultado el 9 de julio del 2010 en www.ram-wan.org/e-jorunal



López, Ángela. El arte de la calle. Obtenido el 8 de abril del 2010 en: http//dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=757642&orden



México: Asesinan a joven escritor de graffiti en San Cristóbal de Las Casas, Chiapas (2009).

Consultado el 4 de junio del 2009. Kaos en la red: http://www.kaosenlared.net/noticia/mexicoasesinan-joven-escritor-graffiti-san-cristobal-casas-chiapas



Mendoza, Víctor (2006). Street art, una imagen vale más que mil palabras. Consultado el 3 de agosto del 2009 en http://www.graffitiarte.org/actual/repor/artstreet.htm



Meza Villarino, Inti (10 junio 2010). Conversación con Smeck del colectivo Arte Jaguar. La Corneta.

No. 101.

Consultado en junio del 2010 en http://www.corneta.org/no_101/arte_jaguar_graffiti_estencil_en_oaxaca.html



http://www.rae.es/rae.html



Ruiz Arrazola, Alberto (Olor a mi tierra) (15 de junio del 2009). Cronología fúnebre del movimiento social en Oaxaca durante el 2006. Consultado en agosto del 2010 en: http://elpinerodelacuenca.com.mx/epc/index.php?option=com_content&view=article&id=10103:cronologiafunebre-del-movimiento-social-en-oaxaca-durante-2006&catid=59:oaxaca&Itemid=9



Shinji. Aprueban sanciones y control a la publicidad y graffiti en la ciudad. Obtenido el 21 de agosto del 2009 en: http://ciudadania-express.com/2009/01/22/aprueban-sanciones-y-control-a-publicidad-ygrafitti-en-la-ciudad/



Taylor, Diana. El espectáculo de la memoria: trauma, performance y política. New York University.

Obtenido 3 de octubre del 2009 en: http://performancelogia.blogspot.com/2007/08/el-espectculo-dela-memoria-trauma.html



El Universal (30 de octubre del 2006). Cronología del conflicto en Oaxaca. Consultado en agosto del 2010 en: http://www.eluniversal.com.mx/notas/384529.html



Vigara Tauste, Ana María; Reyes Sánchez, Paco. Graffiti y pintadas en Madrid: arte, lenguaje, comunicación.

Obtenido el 6 de agosto 2009 en: http://www.ucm.es/info/especulo/numero4/graffiti.htm

303

del

2009

en

DOCUMENTOS 

Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASAR-O), Manifiesto, 2007



ASARO. A dos años (octubre 2008). Catálogo. Oaxaca



Comisión Civil Internacional de Observación por los Derechos Humanos (20 enero 2007). V Visita por los sucesos de Oaxaca. Conclusiones y recomendaciones preliminares. México



El Ahuizote en la Hemeroteca Nacional de México (HNM, UNAM).



La Orquesta en la Hemeroteca Nacional de México (HNM, UNAM).



Reglamento general de aplicación del plan parcial de conservación del centro histórico de la ciudad de Oaxaca de Juárez (2008-2010).



Reglamento para la prevención y control de la contaminación visual en el municipio de Oaxaca de Juárez (2008-2010).



Revuelta Cultural Mexicana (RCM), Manifiesto, 2008



Resortera. Arte pal pueblo. Fanzine callejero. Grafica Popular ASARO, número cero, Oaxaca México, Noviembre 2007

VIDEOS 

La pesadilla azul (2007). Mal de ojo TV. Oaxaca. México.



Un poquito de tanta verdad (2007). Mal de ojo TV. Oaxaca, México



Compromiso cumplido (2007). Mal de ojo TV. Oaxaca, México.

ALGUNAS PÁGINAS ELECTRÓNICAS DE CREADORES CALLEJEROS CITADOS EN EL TEXTO



http://www.asar-oaxaca.blogspot.com/



http://www.myspace.com/asaroaxaca



http://www.espaciozapata.blogspot.com/



http://www.myspace.com/revueltaculturalmexicana



http://www.myspace.com/colectivorezizte



http://www.myspace.com/losartejaguar



http://www.metroflog.com/artejaguar



http://www.galeriaestacioncero.blogspot.com/



http://www.eljaviersantos.blogspot.com/ 304



http://www.lapiztola.blogspot.com/



http://tintero-negro.blogspot.com/



http://www.metroflog.com/miralockos13



http://www.metroflog.com/peeweesLokosMAX3



http://www.myspace.com/sarphos



http://www.metroflog.com/sick_pandilla



http://www.myspace.com/revolver.clika



http://www.colectivozape.blogspot.com/



http://www.metroflog.com/weto



http://www.myspace.com/intervencionvisual



http://www.myspace.com/guerrilla_visual

Más imágenes de la autora en: 

http://www.itandehuixiaj.blogspot.com



http://www.stencilygraffitioaxaca.blogspot.com

305