ACAEX-EGIKE Grand Tour by Itziar Martija

Grand Tour 1

BILBAO ACAEX-EGIKE

BANCO DE ESPAÃ&#x2018;A, 2

APUNTES

GRAND TOUR ITINERARIOS POR FRANCIA

& 1ITALIA2

MMXVI-MMXVII

NOTA EXPLICATIVA Se presentan en esta pequeña publicación digital los apuntes de las clases impartidas en los seminarios, ofrecidos por la Asociación ACAEX-EGIKE, desde octubre de 2016 a febrero de 2017. Los contenidos de los mismos están tomados, traducidos y adaptados de una serie de publicaciones modernas sobre el Grand Tour. Junto a ellos se ofrecen traducciones de textos primarios, redactados en los siglos XVIII y XIX por los viajeros que emprendieron en Tour en sus momentos de mayor esplendor. En la página siguiente se incluye la bibliografía utilizada para la documentación y la elaboración de estos apuntes. Quiero dar mi más sincero agradecimiento a los autores de las publicaciones que han hecho posible este material que no tiene otra intención que la meramente educativa.

BIBLIOGRAFÍA En la que se basan los textos ARCHEO MONOGRAFIE Le Grande Collezioni D’Arte Antica. Nº 10 Diciembre 2015. Roma ARVELLO, A. D. (2005) A Hellenistic masterpiece: the Medici Aphrodite. Tesis no publicada. Louisiana State University BLACK, J. The British and the Grand Tour. Routledge, Londres 2010 BORCHARDT, P. (1936) The Sculpture in front of the Lateran as described by Benjamin de Tudela and Magister Gregorius. The Journal of Roman Studies. Vol. 26 Parte 1. pp.68-70 BRILLI, A. Il viaggio in Italia: storia de una grande tradizione culturale dal XVI al XIX secolo. Silvana. Milano, 1987 BROWN, D. (1986) The Apollo of Belvedere and the Garden of Giuliano della Rovere at SS Apostoli. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 49 (1986), pp. 235-238 COLTMAN, V. (2006) Representation, Replication and Collecting in Charles Townley’s Late Eighteen Century Library. Association of Art Historians. Blackwell Publishing. Vol 29 nº 2. pp 304-324 DI PASQUALE, G. (2001) Uffizi: the Ancient Sculptures. Milán. Giunti Editore. HASKELL, F. & PENNY, N. (1990) El gusto y el arte de la Antigüedad. El atractivo de la escultura clásica (1500-1900). Madrid. Editorial Alianza Forma. HAVELOCK, C. M. (2007) The Aphrodite of Knidos and her succesors. A Historical Review of the Female Nude in Greek Art. Michigan. The University of Michigan Press. HONOUR, H. (1972) Canova’s statues of Venus. The Burlington Magazine. 835 (114). LING, R. Roman Painting. Cambridge University Press. Cambridge 1991 MICHAELIS, A. (1987) The Cnidian Aphrodite of Praxiteles. The Journal of Hellenic Studies. Vol 8. pp. 324-355 PASQUINELLI, Ch. (2009) Il rapimento della Venere dei Medici nel 1802: un episodio ancora di chiarare. Studi di Memoforte. Recuperado de: http://www.storiadifirenze.org/pdf_ex_eprints/81Pasquinelli.pdf SWEET, R. Cities and the Grand Tour. The British in Italy, c. 1690-1820. Cabridge University Press. Cambridge 2012 VVAA. (2003) History of restoration of Ancient Stone Sculptures. Los Ángeles. Getty Publications.

BREVE GLOSARIO Brigante Término italiano para denominar a los bandidos.

Connossieur Término francés utilizado para denominar a aquellas personas con elevados conocimientos de arte, hiﬆoria o gaﬆronomía y a los expertos en materia de guﬆo.

Lazzaroni Término utilizado para hacer referencia a las clases más bajas del Reino y la ciudad de Nápoles.

Peristilo Patio rodeado de columnas

Serenissima Apelativo por el que se conoce a la República de Venecia.

Valet de place Apelativo francés con el que se denominaba a la persona que actuaba como guía e intermediario en cada uno de los lugares visitados.

Vindicio Esclavo romano que deﬆapó la conjura, encabezada por Tarquinio el Soberbio, para recuperar la monarquía de Roma.

III

CONTENIDOS Grand Tour

Génesis y Desarrollo del Grand Tour

Aspectos Técnicos del Grand Tour

Itinerarios de Inglaterra a Italia

Roma en Francia

Florencia

La más bella antigüedad

Roma

La Colección entre las Colecciones

Nápoles

La pintura romana

Venecia

Arte, Antigüedades, Marchantes, Anticuarios y Connossieurs

116

El Discóbolo Townley

123

Diarios, Correspondencia y Relatos de Viajes

125

Sucesos, Comida, Bebida y Diversión

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GRAND TOUR Se suele denominar Grand Tour a una suerte de viaje de estudios que tenían por costumbre hacer, sobre todo, los jóvenes aristócratas ingleses al terminar su educación formal. Algunos pioneros viajaron ya en el siglo XVI pero hasta el XVII no comenzó a convertirse en una costumbre. Ya en el XVIII fue muy habitual, no sólo entre los nobles, sino también entre los burgueses más acomodados. El itinerario, que solía incluir varios países europeos, tenía como destino principal Italia aunque, lógicamente, la primera parada para cualquier británico era Francia y allí, especialmente, París. Otros preferían evitar París a toda costa y o bien se dirigían al sur siguiendo otras rutas francesas o viraban un poco hacia el Este para comenzar el periplo dirigiéndose a los Estados Alemanes, El Imperio Austríaco o Suiza.

James Grant de Grant, John Mytton, el Honorable Thomas Robinson y Thomas Wyne

GĂŠnesis y Desarrollo Del Grand Tour 2

No me ha motivado tanto el deseo de una visita errabunda, como el ansia de conocer otras lenguas y otras razas; de admirar las maravillas del arte clásico y del medieval, de contemplar paisajes famosos y de capturar el aura mágica de grandes asociaciones históricas; en resumen, de procurarme una educación mas completa y variada que la que mi estado o que las circunstancias de mi vida me habrían permitido adquirir en mi patria.

Bayard Taylor absolutamente todo para emprender su viaje. Tanto su empresa como su apariencia causaban fascinación a su paso. Se solían vestir con un manto -llamado peregrina o sanroquina-, un sombrero de ala ancha que se sujetaba bajo la barbilla y un bordón que

LOS PRIMEROS VIAJEROS

se usaba para llevar la bolsa. Además solían acompañarse de emblemas de los lugares visitados: la venera de Santiago, las palmas de Tierra Santa o las verónicas de Roma. También se diferenciaban por los apelativos que se les daban; a aquellos que se dirigían a Jerusalén se les llamaba palmeros; a los que iban a Santiago peregrinos; y a los que iban a Roma romeros.

El Gran Tour tuvo su momento de esplendor en el siglo XVIII, pero el viaje se vino gestando desde la más temprana Edad Media. El itinerario tuvo su origen en las peregrinaciones y las rutas comerciales medievales y los precursores de los futuros viajeros serían, precisamente, peregrinos y mercaderes.

Estas primeras peregrinaciones trajeron consigo la aparición de las primeras guías de viaje en las que se hacía referencia a las diferentes ciudades que se atravesaban, a lo largo de la peregrinación, hasta llegar a los dos destinos italianos más importantes: Venecia como puerto de embarque hacia oriente y Roma como destino en sí mismo. En realidad estas primeras publicaciones, repletas de información relativa a precios, transportes, enumeraciones de ciudades, puertos de montaña, pasos fluviales y embarques, guardaban cierta similitud con las guías actuales. Evidentemente, este tipo de guías prestaban mucha mayor atención a los aspectos prácticos del viaje como los gastos o los alojamientos qué la dimensión

Las primeras peregrinaciones se realizaron a Tierra Santa. Se trataba de viajes sin retorno, con destino a Jerusalén, que fueron habituales hacia los siglos IX y X. Con el declinar de la Edad Media los itinerarios se fueron fragmentando, mientras las intenciones de los peregrinos se fueron modificando, perdiendo cierta intensidad emocional que, poco a poco, fue sustituyéndose por una búsqueda del ocio. Los peregrinos medievales lo abandonaban 3

paisajística o urbana del mismo. Por otra parte, los diarios de los mercaderes solían ofrecer, sobre todo, datos económicos junto a otro tipo de información, muy variada, considerada importante en el momento. Estos documentos tienden a ser más tardíos que los primeros y podrían considerarse, por derecho propio, como los precursores de los diarios de viaje.

EL VIAJE PEDAGÓGICO DE LOS SIGLOS XVI Y XVII

Cabe señalar que aquellas narraciones referidas a Italia acabaron por trazar la ruta que se convertiría en el itinerario habitual del Gran Tour europeo desde el siglo XVI en adelante. A pesar de las innumerables diferencias en la naturaleza de estos primeros viajes con respecto a los realizados

Se puede decir que fue en el siglo XVI cuando surgió el concepto del viajero moderno. Desde finales del siglo anterior, comenzó a aparecer en Europa un nuevo tipo de viajero; un joven –a menudo adolescente- que se acompañaba por un tutor y todo un ejército de sirvientes. Por supuesto, era un aristócrata o un rico burgués que viajaba a Italia con una finalidad, eminentemente educativa.

posteriormente por los aristócratas británicos, los primeros dejaron una honda huella en los segundos, puesto que acabaron por fijar o canonizar ciertos aspectos del viaje; en especial las etapas obligatorias, los momentos de descanso para el espíritu y el cuerpo o las visitas obligadas a ciertas maravillas urbanas. Los peregrinos viajaban buscando a Dios; los aristócratas británicos anhelaban la belleza y el saber. Pero todos acababan visitando ciertos lugares sagrados, en los que se conservaban las reliquias más importantes.

Ya desde finales del medievo, la proliferación paulatina de universidades a lo largo y ancho Europa había hecho frecuente la estancia de ciertos pudientes aristócratas en determinadas ciudades de prestigio, con el único fin de asistir a la universidad local. Sin embargo, a partir del siglo XVI, especialmente, a partir del reinado de Isabel I, estas estancias se irían transformando en itinerancias de una ciudad a otra y terminarían por conformar un viaje, nacido de la pura curiosidad intelectual y acicateando por la nueva ciencia y por el deseo de evasión. Con estos objetivos en mente, Italia resultaba el destino perfecto puesto que en ella podían encontrarse la combinación perfecta de antigüedad clásica y fragmentación política

Preparando el Grand Tour 4

que posibilitaba el estudio del pasado y el presente.

EL SIGLO DE ORO DE LOS VIAJES

Puesto que este nuevo viaje ya no se basaba en una única ciudad, la palabra tour fue sustituyendo, progresivamente, a los términos viaje o jornada, adaptándose así mucho mejor a la propia idiosincrasia el itinerario. La fascinación del viaje a Italia agrupaba motivaciones diversas que iban desde las científicas, del análisis de la naturaleza, a las coleccionistas, didácticas o pedagógicas, junto a otras más oscuras, derivadas de la forma del propio viaje y de su fama iniciática. Esta bipolaridad del viaje se adaptaba a públicos muy diversos. Sus aspectos pragmáticos y productivos atraían a la burguesía septentrional, mientras el hedonismo se ajustaba mejor a los intereses de los aristócratas franceses e ingleses. También existieron detractores del viaje y quienes expresaron profundas dudas en relación a su verdadera utilidad, entre los cuales el más célebre fue John Locke.

A partir de la base del viaje pedagógico del siglo XVII, en el XVIII se inaugurará una etapa de fama y popularidad del fenómeno que llevará a los británicos “masivamente” al Continente. El núcleo principal de estos grand-touristas está formado por aristócratas ingleses, aunque también viajaron , en mucha menor medida, los franceses, los alemanes o los holandeses. Tampoco faltaron miembros de ciertas profesiones que se beneficiaban de este contacto con otras culturas, como los médicos y, evidentemente, los artistas. En todas las épocas, y no iba a ser diferente en el Siglo de las Luces, el viajero se veía condicionado por una cierta ideología –la de su época- que marcaba sus percepciones a lo largo del viaje. Mientras la filosofía del siglo XVII buscaba el común denominador de los

Los primeros nombres de grandes turistas corresponden a los mayores representantes de la cultura europea de los siglos XVI y XVII. Se trata de Sir Philip Sidney, François Ravelais, Thomas Hobbes, Lord Herbert de Chesbury y John Milton, entre otros. Las dos voces principales del viaje por esta época son las de Montaigne que escribe Journal de Voyage en Italie, entre 1580 y 1581, aunque no se publica hasta 1774. La segunda es la de John Evelyn que escribe Diary, entre 1644 y 1646 y se publica en 1818.

seres humanos y las constantes universales de la Naturaleza, el siglo XVIII se preocupó más por la búsqueda de la diversidad que era capaz de generar la raza humana, mientras trataba de reconducir todas esas diferencias hacia un principio de uniformidad ya fuese este ético o estético.

rodeaba y acabo dando origen a un nuevo género artístico: el pintoresquismo.

EL VIAJE ROMÁNTICO

Superado el momento romántico, le llegó el turno al turismo moderno. En 1841, Thomas Cook dio origen al concepto moderno de viaje turístico. Con ocasión de la celebración de una reunión de la liga antialcohólica, Cook alquiló un tren para realizar el trayecto Leicester - Loughborough – Leicester; el viaje incluía la atención de una banda en el destino y la comida. El experimento le dio tan buen resultado que creó su propia compañía y, en 1855, organizó una visita colectiva a la exposición Internacional de París. Pará 1856, ofertaba ya un viaje denominado “A Great Circular Tour of the Continent” y justo tras la

Tras varios siglos de viajes ininterrumpidos, entre 1800 y 1814 las campañas napoleónicas pusieron freno a este trasiego de gentes. Tras el Congreso de Viena, el viaje se reanudó y con él la publicación de las antiguas guías, acompañadas de otras nuevas. Se puede hablar en este punto de un verdadero redescubrimiento del viaje a Italia. Sin embargo, para estas fechas, los viajeros habían cambiado mucho; no se trataba ya tanto de jóvenes aristócratas que deseaban completar su educación, como de artistas, poetas, intelectuales y hasta familias enteras de burgueses. Para distinguirse de estas nuevas masas que les arrebataban su Grand Tour, los aristócratas prefirieron largas estancias en las principales ciudades italianas que aprovechaban -dada la debilidad política de los Estados Italianos- para buscar la adquisición de obras de arte.

Unificación Italiana organizó el primer Tour de Italia.

Algunos de los movimientos artísticos internacionales de esta época tuvieron su razón de ser en el viaje Italia, como es el caso de los Nazarenos alemanes o de los prerrafaelitas británicos. Mientras la filosofía y la ciencia ponían límites al planeta y al comportamiento de la Naturaleza, el hombre moderno trasladaba sus ideas de infinitud al mar, a las montañas, a las vastas extensiones de agua o a las alturas inconmensurables. El viajero romántico sintió una necesidad constante de establecer una conexión imaginativa con la realidad que le

La Garganta del Diablo 6

Un Postillón francés

Aspectos Técnicos del Grand Tour 7

especial, si el que debía viajar era el hijo de algún aristócrata que pretendía completar sus estudios en el extranjero. En estos casos, solía recurrirse a la figura de un tutor que podía ser tanto un joven estudioso, como un intelectual quien, por otra parte, acabaría beneficiándose personalmente del propio viaje.

LA PLANIFICACIÓN INTELECTUAL

A pesar de que las guías de los siglos XVII y XVIII aconsejan no viajar con grandes séquitos –si uno quiere conseguir alojamiento y comida a lo largo del camino-, hay quien envió a su descendencia con auténticas cortes de sirvientes. Por otra parte, era costumbre que los viajeros más acaudalados se hiciesen acompañar de pintores topográficos quienes se encargaban de pintar los lugares visitados.

La duración del viaje por Europa varió enormemente en función de la economía de cada viajero, pero dado que en la mayoría de los casos les llevaba a abandonar su casa durante más de un año, su planificación era casi tan importante como el propio viaje. Mientras los peregrinos medievales ordenaban sus asuntos terrenales y hacían testamento antes de emprender la marcha, los aristócratas de los siglos XVII y XVIII tenían antes si arduos meses de planificación y organización, tanto material como formativa.

Si no se disponía del dinero necesario, el viajero siempre podía recurrir a pintores locales, copistas profesionales o a las clásicas estampas que se vendían en los puntos principales del recorrido. Sin embargo, se acompañasen o no de pintores, la educación británica imponía a los jóvenes aristócratas el aprendizaje de la técnica artística, por lo que siempre debían proveerse de los utensilios necesarios para su práctica a lo largo del itinerario.

La organización del itinerario se basaba en las intenciones últimas del viajero en relación al mismo. Casi con toda seguridad, un aristócrata no pretendía sacar los mismos réditos de esta empresa que un artista, un diplomático o un coleccionista; pero como herederos de la tradición baconiana y del espíritu de la Royal Society, todos ellos compartían unos intereses turísticos, filosóficos, científicos, y de observación que iban a condicionar muchos de los preparativos. Además, todo viajero quería compilar una cuidada selección de literatura clásica que le guiase por los acontecimientos y los paisajes históricos de los que pretendía disfrutar. Un aspecto muy importante durante éstos primeros impases de la planificación era el de la elección de los compañeros de viaje, en

El Vizconde Boyne y amigos en un barco 8

y que tenía que compartir diligencia con gentes a las que no conocía. Pero este mismo aspecto era también una de sus ventajas, puesto que mezclarse con los habitantes locales era, para muchos, uno de los variados objetivos del viaje que, por otra parte, ofrecía también la posibilidad de practicar la lengua local.

LA PLANIFICACIÓN MATERIAL

Las tarifas de este tipo de transporte no sólo eran económicas sino que, además del viaje propiamente dicho, solían incluir la pernocta, el desayuno y la cena. Sin embargo, no todos los estados ofrecían la misma calidad de servicios que, por otro lado, dependían en muy buena medida del estado de los caminos, muy condicionados, en aquella época, por las

Muchos eran los aspectos a tener en cuenta antes de ponerse marcha. En primer lugar, el viajero debía decidir qué medio de transporte quería utilizar a lo largo del recorrido; además, debía proveerse de guías, mapas y cartas geográficas para poder moverse por caminos y ciudades; debía gestionar pasaportes, cartas de sanidad, dinero y alojamientos; y, finalmente, debía preparar su equipaje.

circunstancias meteorológicas. A juzgar por las crónicas de los siglos XVII, XVIII y XIX las rutas francesas que comunicaban Calais con París y ésta con Lyon eran las que ofrecían la mejor calidad en este tipo de servicio.

Los medios de transporte

Una solución intermedia desde el punto de vista de la comodidad y de la economía era el del alquiler de una carroza con conductor y ayudante. Lo más normal, solía ser alquilarla una vez llegados a Francia. Allí, se depositaba una fianza que se le abonaría al viajero en el momento de devolver la carroza, cuando retornase al hogar. El alquiler de una carroza

La carroza utilizada por los viajeros de los siglos XVII y XVIII se convertiría en uno de los grandes símbolos el Grand Tour. Su difusión fue posible gracias a la mejora generalizada de la red viaria europea. Si bien este tipo de transporte fue el más habitual, al viajero se le ofrecían tres formas de utilizarlo: podía hacer el camino en su propia carroza; podía alquilar una, una vez cruzado del Canal; o podía viajar utilizando el sistema de diligencias de postas. Cada una de estas fórmulas tenía sus ventajas y sus inconvenientes y, por supuesto, un coste bien diferente.

significaba también la necesidad de pagar en las estaciones de postas para realizar los pertinentes cambios de caballos. Era habitual que la carroza se contratase con un conductor y con un joven-el corriere- encargado de adelantarse al grupo y de efectuar todas las negociaciones y transacciones necesarias para el cambio de caballos, el contrato de alojamiento y alimentación, visitas, etc. Su trabajo requería que se relacionase con gentes muy diversas a lo largo de la ruta por lo que era necesario que dominase diversos idiomas y que controlase el cambio monetario de los

Sin ningún género de dudas, la utilización de los servicios públicos de diligencias era el sistema más económico para moverse. Tenía como inconveniente principal que el viajero se veía sujeto a horarios e itinerarios prefijados 9

distintos estados que se iban a atravesar.

espacio de almacenamiento interior y exterior, compartimentos ocultos para guardar dinero y objetos preciosos, confort interior para las largas horas de viaje y solían recalcar, con un énfasis especial, la necesidad de que las ventanas cerrasen completamente, puesto que en este detalle radicaba buena parte de la comodidad del viaje. Además, se aconsejaba a los futuros turistas que se dotasen de una carroza con cerradura.

Una fórmula utilizada por muchos fue la del vetturino. Se trataba también de una carroza alquilada pero, en este caso, el conductor era el propietario del vehículo y de los animales de tiro. En ocasiones, el coche podía estar tirado por un par de mulas en lugar de caballos. Tanto las carrozas de alquiler como los coches de postas contaban con espacio exterior para el equipaje; el mayor iba en la parte trasera, sujeto por una cadena que se ajustaba por medio de una carraca, mientras que los bultos más pequeños se colocaban sobre el techo –limitado por una pequeña barandilla de hierro- cubiertos con una lona que los protegía de las inclemencias del tiempo.

Por muchas ventajas que ofreciese este medio de transporte, no estaba exento de inconvenientes, Quienes optaban por esta fórmula debían pagar un impuesto “de circulación” en cada estado por el que pasaban y, por supuesto, no tenían la oportunidad de observar a las gentes locales tan de cerca, ni de practicar el idioma con la misma asiduidad que los pasajeros de las diligencias de postas.

Por último, los más potentados podían decidir viajar en transporte privado y llevar con ellos su carroza desde Inglaterra. En caso de que así se hiciese, el transporte se preparaba con minuciosidad. Las guías de viaje ofrecían toda una serie de indicaciones sobre el diseño y la decoración de su interior. Recalcaban la necesidad de llevar una carroza que fuese robusta para hacer frente a los caminos del Continente, que tuviese el suficiente

A partir del siglo XIX, la forma de viajar cambiaría radicalmente con la construcción de las primeras líneas ferroviarias y, a medida que otras clases sociales comenzaban a participar de la experiencia, el aura de glamour y exclusividad del Grand Tour iba decayendo, mientras que se abría paso el turismo moderno.

Las aduanas de Boulogne 10

Guías, mapas y cartas

The Gentelman’s Guide in his Tour through Italy with a Correct Map and Directions for travelling in that Country. 1777

geográficas

Ya en el siglo XIX las más utilizadas fueron: Una vez decidida la forma de moverse por el Continente, había que planificar el itinerario y hacerse con guías y materiales cartográficos que permitiesen al viajero moverse por caminos y ciudades y anticiparse a cualquier contratiempo.

Joseph Forsyth Remarks on Antiquities, Arts and Letters during an excursion in Italy. 1813

Marianna Starke

Para el siglo XVII era ya frecuente encontrar guías de los países que se quería visitar. Dado el éxito del Grand Tour entre la aristocracia, para el siglo XVIII se calcula que se publicaban del orden de dos nuevas obras

Letters from Italy. 1800

de este tipo cada año. Aunque eran muchas las publicaciones disponibles, unas pocas recibieron la atención de la mayoría de los viajeros.

Italy. 1821

Travels on the Continent. 1820

Lady Morgan

A pesar de que este tipo de publicaciones suelen calificarse como guías, son completamente diferentes a las actuales. Las informaciones prácticas son imposibles de separar de otro tipo de disquisiciones. Resultan más bien una suerte de diarios de viaje a los que se incorporan diversos tipos de informaciones relacionadas con alojamientos, caminos o visitas. A partir del siglo XVIII, cada vez más guías comenzaron a incluir mapas y cartas geográficas que con anterioridad se vendían por separado. Sin embargo, los mapas regionales y los planos de las ciudades a visitar solían adquirirse de forma local, a pesar de que muchos manuales aconsejaban hacerse con ellos por adelantado, para anticiparse a cualquier posible eventualidad.

François Maximillien Misson Noveau Voyage d’Italie (publicado en Francia en 1691 y traducido al inglés en 1695)

Voyage d’Italie. 1743 (esta fue la guía clásica del siglo XVII y de principios del siglo XVIII)

Richard Lassels The Voyage of Italy. 1670.

Tomas Nugent The Grand Tour or a Journey through the Netherlands, Germany, Italy and France. 1749

Las guías, en el sentido moderno del término, no hicieron su aparición hasta la publicación, en 1836, de la primera guía Murray –Handbook of Holland- y, posteriormente, de los opúsculos de Karl Baedeker.

Joseph Jerome Le Francais De Lalande Voyage d’un François en Italie. 1769

Thomas Martyn

Las guías solían acompañarse de 11

publicaciones más específicas sobre Historia del Arte, de cara a preparar las visitas del itinerario. El arte solía ser una disciplina que todos los viajeros debían cultivar por igual, con independencia del propósito último de su viaje.

así como para los que cruzaban los Alpes en momentos en los que en Francia o en Suiza se había declarado algún brote epidémico.

La documentación

Como ya se ha dicho, la documentación proporcionada por el Privy Council al viajero del siglo XVI especificaba una cantidad de dinero que se le permitía llevar consigo al extranjero. Esa cantidad nunca solía ser suficiente para cubrir todos los gastos por lo que, desde aquellas fechas, los viajeros debían llegar a acuerdos con diversos bancos para disponer de dinero en los lugares a visitar. Lo más habitual solía ser depositar una suma en un banco italiano en Londres y dar orden de pago en algunas de las ciudades que se pensaba visitar. El documento se redactaba por triplicado de tal forma que el viajero llevase consigo siempre una copia del mismo. Las otras dos copias se enviaban a la entidad que debía realizar el pago en Italia.

El dinero

Para el viajero del siglo XVI, la aventura del viaje daba comienzo en el momento en el que el Privy Council le concedía un documento – antecesor del pasaporte actual- en el que se constataba el destino y propósito del viaje, así como la cantidad de dinero que se le permitía llevar con él. Sólo a partir del siglo XVII, se haría habitual la utilización del pasaporte. Si bien los británicos que viajaban a Francia no tenían obligación de llevarlo, resultaba muy útil a la hora de tratar con la autoridad y de reservar alojamientos y transportes. El documento podía obtenerse tanto en Londres -en la embajada francesa- como en la embajada inglesa en París. Si el viaje se iba a extender a otros estados europeos el pasaporte era obligatorio; en especial en Italia que, por aquellas fechas, era un mosaico de estados. En estos casos, la documentación se obtenía en las representaciones consulares o diplomáticas de las ciudades más próximas a la frontera del nuevo estado a visitar. La carencia del pasaporte no sólo era ilegal sino que, además, impedía alquilar transportes y alojamientos.

A partir del siglo XVII, el desarrollo de la banca y de los instrumentos financieros, permitieron que se generalizarse la utilización de los títulos de crédito. Así, el turista se hacía con diversos títulos, pagaderos en los distintos bancos continentales que tenían relación con su banco londinense. Cada una de las sedes continentales debía satisfacer las necesidades del viajero para, posteriormente, solicitar el reembolso de la cantidad reclamada por el turista a su banco de Londres.

La documentación necesaria para el viaje se completaba con una cédula de sanidad que certificaba que su portador gozaba de plena salud. Esta carta era necesaria para todos los viajeros que entrasen en Italia por mar,

Al margen de que durante la primera época de normalización del Grand Tour los británicos debiesen salir de su país únicamente con la cantidad de dinero que el Estado les permitía llevar con ellos, todos ellos procuraban evitar 12

el portar grandes sumas en metálico. En muchas zonas, los caminos eran peligrosos y los robos muy frecuentes.

El alojamiento

Un capítulo aparte eran los diferentes sistemas monetarios de los estados a visitar. Por supuesto, cada uno tenía su propia moneda y su propio cambio y los turistas debían dedicar largas horas a familiarizarse con cada uno de ellos. Por este motivo, la mayoría de las guías más utilizadas incorporaban unas páginas dedicadas, en exclusiva, a los sistemas monetarios de cada uno de los es Estados Italianos.

Posiblemente, tras la carroza, los alojamientos serán los elementos más sugestivos del viaje. Se trataba de lugares en los que coincidían gentes muy diversas, donde se podían observar las costumbres locales y donde se podía entablar conversación y practicar el idioma. Sin embargo, la literatura británica que solía servir de preparación al itinerario estaba cargada de prejuicios; en especial contra los hoteles y albergues italianos. En líneas generales, hay que distinguir entre los alojamientos de las grandes ciudades y aquellos de caminos o núcleos urbanos menores. Mientras los primeros solían ser razonablemente buenos, los segundos eran escasos y, la mayor parte de las ocasiones, de muy baja calidad. Éste es uno de los motivos que condicionó el formato del viaje, en especial en el siglo XVIII. La mayoría de los turistas se apresuraba a ir de una gran ciudad a otra, para tratar de evitar, a toda costa, los alojamientos de los caminos. La baja calidad, unida a la escasez de albergues y hoteles en algunas zonas de Italia, provocaron que regiones enteras, como Calabria, apenas se visitasen hasta el siglo XIX. Ante este panorama, la mayoría de las guías ofrecían a los turistas una serie de recomendaciones para hacer frente a casi cualquier inconveniente. En primer lugar, el conjunto de los libros aconsejaban incluir en el equipaje un pestillo de quita y pon. La falta de cerraduras en las puertas de los alojamientos italianos era una costumbre muy extendida y los viajeros se quejaban con frecuencia de la falta de intimidad. Otra costumbre de los hosteleros italianos era la de humedecer las sábanas a la marcha de

Banquero 13

los clientes. Una vez mínimamente oreadas y humedecidas con un agua aromática, se volvían a doblar, listas para dar cobijo al siguiente huesped. Por supuesto, se avisaba de esta costumbre a los británicos y se le recomendaba encarecidamente inspeccionar la habitación según se llegaba al alojamiento, desdoblar las sábanas y secarlas. Dada la escasez de limpieza de los establecimientos y la cantidad de clientes que pasaban por ellos, se recomendaba también desmontar cualquier colgadura -en el caso de que la cama tuviese baldaquino- para evitar cualquier incursión nocturna de insectos. Con este propósito se aconsejaba también rociar las sábanas con agua de lavanda, colocar compresas de alcanfor a los pies y a la cabecera del lecho o introducir las patas de la cama en recipientes con agua. Se debía comprobar también si el agua de la jarra que solía haber en cada habitación estaba limpia. En el caso de que no fuese así, se eliminaban las impurezas con ácido vitriólico que depositaba las partículas nocivas en el fondo.

de las ciudades que se pretendía visitar. Esta práctica tan exclusiva dejó, por supuesto, al margen a los viajeros burgueses e incluso algunos aristócratas.

El equipaje Con más de un año fuera de casa por delante, hacer el equipaje era una tarea larga y complicada. La mayoría de las guías ofrecen descripciones detalladísimas de lo que uno ha de llevar consigo al extranjero. Al margen de la indumentaria personal, el viajero debía transportar ropa de cama y toallas; un extenso neceser que incluía artículos de higiene personal junto a productos para potabilizar el agua y medicinas; un pequeño ajuar de cocina; armas para la defensa personal, puesto que algunos de los caminos tenían fama de estar poblados de briganti; y artículos de escritorio, además de pinturas, cuadernos y cualquier otro material necesario para la creación artística;

Es curioso observar como, para hacer frente a las críticas negativas de la literatura británica con respecto a los hoteles italianos, al tiempo que para crear en la mente de los turistas un sentido de hogar, la mayoría de los establecimientos incorporan el apelativo Inglaterra o de Inglaterra en su nombre.

En los apéndices de su obra Travels in Italy, between the years 1792 and 1798, Mariana Starke nos ofrece una de las descripciones más extensas en lo que al equipaje se refiere.

Visto el estado general de los hoteles y albergues en la Italia del siglo XVIII, -hasta finales del siglo XVIII, prácticamente ningún hotel del país tuvo letrina- muchos viajeros prefirieron alojarse en las casas de la aristocracia francesa e italiana. Sin embargo, era esta una práctica a la que no todo el mundo podía acceder, puesto que era necesario contar con las cartas de recomendación oportunas que había que remitir a las familias más ilustres de cada una

Las miserias del Viaje 14

OBJETOS INDISPENSABLES PARA UN INVÁLIDO Y PARA CUALQUIER FAMILIA QUE VAYA A ABANDONAR INGLATERRA Un catre, construido de tal modo que pueda transformarse en un sofá-cama; dos sábanas amplias de piel, dos almohadas, dos mantas, dos alfombras de pie de cama, sábanas, fundas de almohadas, toallas, trapos de cocina, servilletas (fuertes, no elegantes), pistolas, cuchillos, un cuchillo de bolsillo para comer con él, cucharas de mesa de plata; cucharas de sopa, de té y de sal; pinzas de azúcar, una tetera de plata o chapada, un hervidor de té de estaño; una silla perforada, construida para adecuarse al fondo del carruaje; una lámpara de estaño, que sirva para la noche, y para hervir agua, sopa, café, &ç; una caja para el té y para el azúcar; planchas y un paño para planchar; té, un bloque de azúcar, salsa de pescado, esencia de anchoas, curry en polvo, ketchup, soja, mostaza, cayena, jengibre, nuez moscada, avena, sopa deshidratada, fécula; plumas, corta plumas, navajas, asentador y piedra para afilar; agujas, hilo, cinta, alfileres; sillas de montar y bridas, tanto para hombre como para mujer; medias de gasa de estambre, chalecos de franela, y ropa interior ceñida a la piel, con mudas de cada uno de ellos para sustituir las prendas viejas; zapatos y botas con suelas de corcho o suelas dobles, que son absolutamente necesarias para resistir la frialdad de los suelos de ladrillo y de mármol; el London and Edinburgh Dispensatory, el Domestic Medicine de Buchan, el Account of Italy de De La Lande, el Itinerary de Duten, un botiquín con balanza, pesos, un rallador de ruibarbo, medidas de una onza y de media onza para agua, un pequeño mortero de mármol, y un cuchillo para reventar ampollas; instrumental para limpiar y limar los dientes, cepillos de dientes, y una lámina de plomo; polvo de James, aceite de ricino, corteza, sales, sal volátil, éter, opio puro, láudano líquido, elixir paragórico, ipecacuana, tártaro emético, ácido vitriólico, alcohol de lavanda, Flores de camomila, vino antimonial, calomelano, ajenjo, esencia de pipermint, magnesia, ungüento para las ampollas, albahaca amarilla, cáustico, venda, agua de arquebuse, bálsamo opéldoc.

Marianna Starke

Doctor Syntax

Itinerarios De Inglaterra a Italia 17

Los grandes turistas trataban de llegar a Italia hacia comienzos del mes de septiembre. El viaje por la península solía llevarles unos diez meses, de tal forma, que para el verano siguiente se encontraban de nuevo en los Alpes. Una vez en Italia, el recorrido canónico incluía visitas a Florencia, Roma, Nápoles y Venecia, a las que se añadían otras localidades como Turín, Génova, Livorno -sobre todo si se entraba a Italia por mar-, Siena, Perugia, Bolonia o Milán, en función de la ruta específica que se tomase entre cada uno de los itinerarios principales.

FRANCIA

Ya de vuelta, el viaje podía alargarse visitando otros lugares. Alemania y los Países Bajos solían ser los destinos más habituales durante

que realizaron el Grand Tour prefirieron, en su mayoría, los viajes por tierra a los viajes por mar. Estos segundos llegaron a ser, para algunos, temidas aventuras que trataron de evitar a toda costa.

Cruzar el Canal Como afirmaba un periódico inglés a finales del siglo XVIII: «Calais siempre será el puerto

de nuestra aristocracia, que prefiere recorrer treinta leguas más por tierra a cruzar veinte leguas por mar en lugar de siete». Los británicos

el retorno pero, a partir del siglo XIX, se popularizó la visita a la cuna de la civilización occidental: Grecia.

Sin embargo, para salir de la Isla, no les quedaba más remedio que cruzar el Canal. Dover era casi siempre el puerto de partida. Y como el trayecto más corto era el de Dover – Calais, ese era el preferido. Pero existieron

El Puerto de Dover 18

algunas variantes. Había quien desembarcaba en Dieppe (Francia) o en Ostende (Bélgica) y había quien quería comenzar el viaje por los Países Bajos y recorría la ruta Harwich – Hellevoetsluys (Holanda). Fueron muy pocos los que navegaron directamente al Mediterráneo o al Báltico (en caso de querer recorrer la zona norte de Europa).

Desde Calais Aunque para la mayoría de los turistas la parada siguiente a Calais fue París, existieron variantes sobre el itinerario canónico del Grand Tour que se centraba en el viaje a Italia. Aquellos que buscaban un retiro de salud, dejaban Calais rumbo a Spa –en Bélgicaciudad convertida en el centro termal por excelencia para los británicos. Las aguas medicinales de Spa aparecen ya mencionadas en época romana, pero su fama entre los ingleses se debió especialmente a la estancia de Carlos II de Inglaterra en el balneario, a mediados del siglo XVII. Desde Spa, los viajeros británicos solían dirigirse hacia Alemania, Vía Aquisgrán y Colonia.

El porqué del rechazo al transporte marítimo era una combinación de naves, clima, mareos y malos puertos. En el siglo XVIII no existían aún los barcos de pasajeros y se hacía necesario recurrir a embarcaciones militares o comerciales para realizar los trayectos marítimos, si uno no contaba con el dinero necesario para proveerse de una embarcación de carácter privado. El viento era impredecible y tan pronto podía facilitar la ruta como retrasarla semanas enteras o, incluso, alterarla por completo y modificar el rumbo de las embarcaciones, llevándolas a puertos que no eran los deseados. Por otra parte, los mareos eran el pan nuestro de cada día en este tipo de travesías, para viajeros nada acostumbrados a la mar. Y, para terminar, cuando se llegaba al destino, el desembarco solía convertirse en toda una odisea que dejaba a los viajeros prácticamente exhaustos. Los puertos no

Otra de las rutas que partía desde el canal, conducía a los viajeros hacia Suiza. Desde Calais, se dirigía a Lille, Reims y Nancy. Desde este punto, se encaminaban a Estrasburgo para, desde allí, adentrarse en Alemania y en Suiza. En la actual Alemania, Hanover comenzó a visitarse a partir del ascenso de la dinastía hanoveriana en Gran Bretaña. A su vez, Prusia fue el destino de aquellos turistas interesados en forjarse una carrera militar.

solían contar con la infraestructura necesaria para realizar un desembarco directo, ni siquiera en las mejores condiciones climáticas y con marea alta, por lo que lo habitual era desembarcar utilizando botes de remos que provocaban muchos inconvenientes y aún más disgustos entre los viajeros. No es de extrañar que la mayor parte de los diarios de la época estén repletos de quejas sobre el transporte. En especial sobre el marítimo. Porque muchos sintieron verdadero espanto ante semejante perspectiva.

El Paseo de las Siete en punto en Spa 19

A lo largo del siglo XVIII, se fue fraguando una ruta que conducía a Italia desde Alemania. El itinerario discurriría por el valle del Rin, hasta llegar a Frankfurt; de ahí hasta Munich y después a Innsbruck donde se unía con otros caminos ya consolidados tiempo atrás.

de diligencias que unían el puerto con la capital. Eran muchas las razones que atraían a los grandes turistas hasta París. Era la ciudad en la que residía la corte más importante de Europa, por su antigüedad y longevidad. Se trataba de un centro motor de la cultura de la época, hacia la que muchos gobernantes extranjeros dirigían sus miradas. Era, en suma, una importante metrópolis que, además de contar con abundantes y buenos alojamientos para los viajeros, ofrecía una rica vida social y cultural, complementada con todo tipo de actividades y distracciones.

Aunque en siglos anteriores no fue frecuente que los turistas se dirigiesen hacia la Europa más oriental, esta parte del continente comenzó visitarse a partir de la segunda mitad del siglo XVIII; en especial el eje formado por Sajonia-Bohemia-Viena. El viaje a esta última capital resultaba especialmente costoso. La ciudad era cara y la presencia de la Corte Imperial hacia que la vida social resultase inasequible para la mayoría. Por

Las prolongadas estancias en la ciudad se aderezaban con visitas a los sastres más reputados, sesiones de juego y, por supuesto, con excursiones a los principales centros de atracción cultural de la ciudad y sus alrededores.

este motivo, solamente los aristócratas se aventuraban a llegar hasta allí.

La primera parada: París

A pesar de todos estos atractivos, muchos viajeros británicos encontraron París muy poco de su gusto. En especial a causa de la comida. Los diarios, libros y periódicos de la época están repletos de alusiones a lo poco sustancial de la alimentación francesa que se quedaba muy corta en su consumo de carne.

París era la primera parada de importancia para los recién llegados de Inglaterra. Al margen de la capital, muy bien comunicada con los otros puntos del itinerario que conducía a los grandes-turistas a Italia, poco más se visitaba en Francia a no ser que el viajero en cuestión tuviese algún interés muy específico. Durante la primera mitad del siglo XVIII, por ejemplo, se popularizó el Valle del Loira porque se extendió la creencia de que este era el lugar idóneo para aprender modales de caballero sin exponerse a los vicios de la metrópolis.

Sea como fuere, la mayoría pasaba un tiempo Los Inválidos en significativo enParís París, antes de reemprender el viaje hacia el sur.

El trayecto desde el puerto de Calais hasta la capital francesa llevaba unos tres días y se solía hacer en carruaje; bien en el que uno se trajese consigo desde casa, bien en uno alquilado en Francia para el viaje por el continente o bien utilizando el servicio público 20

ROMA EN FRANCIA

A algo más de 55 kilómetros de París, los reyes de Francia tenían en Fontainebleau un castillo medieval que acabaría convirtiéndose en uno de los centros artísticos renacentistas más importantes del continente. La renovación del antiguo castillo fue iniciada por Francisco I, a partir de 1528. El rey convocó a Francia a algunos de los artistas italianos más importantes del momento, como Leonardo da Vinci o el también pintor Andrea del Sarto, que ayudarían a decorar el palacio que serviría de ejemplo al mismísimo Versalles. Allí, la colección de copias que Francisco I adquirió para decorar su nuevo y queridísimo palacio -al que calificaba de su hogar– alcanzó fama europea y se utilizó como modelo para la creación de colecciones similares. La fecha clave para toda esta historia es el año de 1532. Fue entonces cuando Francesco Primaticcio, un afamado artista italiano, salió de Mantua para dirigirse a la corte francesa en Fontainebleau, invitado por el monarca francés. Allí se hizo cargo de la renovación del palacio y acabó por convertirse en superintendente del proyecto. La confianza que Francisco I tenía en el buen criterio estético del Primaticcio era tal, que el rey lo envió a Italia para dibujar antigüedades y aconsejarle en lo concerniente a posibles adquisiciones. Y, por encima de todo, lo envió para que tratara de hacerse con moldes del conjunto de esculturas más famoso de la época: las exhibidas en el Cortile del Belvedere del Vaticano. Una cosa así no se había hecho desde la antigüedad y, lógicamente, el Primaticcio necesitó ayuda. La encontró en un joven Vignola, el arquitecto que alcanzaría fama universal con su Iglesia del Gesù, casa madre de los Jesuitas, en Roma y ejemplo del naciente estilo barroco. El artista realizó moldes en escayola de las piezas más célebres del Vaticano y los envió a Francia. Allí, en una fundición construida para la ocasión, en las proximidades de Fontainebleau, con aquellos moldes se hicieron copias en bronce que se utilizarían para decorar los jardines del palacio. Además, según afirma Vasari, el Primaticcio consiguió trasladar a Francia alrededor de 125 mármoles antiguos, aunque ninguno de ellos llegó a adquirir fama universal. Es curioso, que la única escultura antigua, conocida desde esta época y trasladada a Francia, que llegó a hacerse verdaderamente célebre fuese una que entro en Fontainebleau, ya tras la muerte de Francisco I, conocida con el nombre del otro gran palacio francés, Diana de Versalles.

Diana de Versalles 22

Por tierra o por mar... Italia es el destino

insignificancia. Cuando el hombre contempla estas masas de deformidad sublime que, de tanto en tanto, superan las proporciones de la naturaleza, siente que, realmente, es sólo un pequeño átomo y nada más».

De París a Italia, la ruta habitual pasaba por Lyon. Lo normal era abandonar París en diligencia para dirigirse hacia Dijon y Chalonsur Saône, donde se tomaba una diligence par eau que, en cuestión de dos días, llevaba a los viajeros hasta Lyon.

Descripciones como esta inundan los libros de los viajeros del XIX. Pero, durante los siglos anteriores, cuando el viaje a Italia estaba en su apogeo, las descripciones de la travesía de los Alpes sólo hablan de peligros y de tedio. Y, es que llegar a Italia no era fácil. Los Alpes eran -y aún son- un desafío para el viajero.

Una vez en la ciudad, el turista debía hacer frente a una de las decisiones más difíciles de su viaje, como era la de la entrada en Italia; ¿se haría por tierra o por mar? ¿Alpes o Mediterráneo?

El paso más utilizado para cruzar desde Francia fue el de Moncenisio (Monte Cenis). A partir del XIX, a este camino se le añadió el de Simplón (Sempione) en Suiza, construido por Napoleón para hacer cruzar a su ejército.

La gran mayoría solía decidirse por los primeros, porque a los inconvenientes propios de cualquier itinerario marítimo, había que añadir aquí los de la piratería y los pésimos alojamientos. Sin embargo, los Alpes no estaban exentos de peligros y obstáculos, el mayor de los cuales estribaba, naturalmente en el clima y el momento elegidos para la travesía.

Aunque el viaje solía hacerse en carruajes, no sucedía así en los Alpes. Al llegar a la montaña, si el carruaje era propio y quería utilizarse en el resto del viaje, había que desmontarlo por completo y transportarlo sobre mulas hasta alcanzar mejores carreteras. Para cruzar los puertos de montaña, los turistas viajaban en sillas de mano dispuestas sobre varas o en trineos.

Los Alpes Cuando mencionamos los Alpes y, en especial, cuando lo hacemos refiriéndonos a este tipo de viajes, se nos vienen a la cabeza ideas románticas de paisajes frondosos y nevados e inmensas montañas que desafían al ser humano. Pongámoslo en palabras de Lady Morgan, una gran viajera de principios del siglo XIX que hizo una de las mejores narraciones del viaje a Italia. A propósito de los Alpes nos dice que «en escenarios de

paisaje alpino como estos, el ánimo humano más que elevarse tiene que hacer frente a su propia

Descenso en trineo 23

Estos últimos eran toda una experiencia, según narran los diarios de la época. El viajero, muy bien cubierto para no congelarse de frío, era transportado por un conductor que llevaba una suerte de clavos de hierro en los zapatos que utilizaba para frenar el trineo cuando era necesario. A pesar de que parece que trasladarse en trineo era todavía más aterrador que hacerlo en silla, tenía sus ventajas; sobre todo, la rapidez. Pero todo tenía su recompensa porque atravesado el puerto, uno podía descansar a las orillas del Lago Grande y comer sus famosísimas truchas.

Las rutas en Italia Como hoy, la Italia del siglo XVIII era un mundo lleno de posibilidades. Y, sin embargo, la gran mayoría de los turistas, optó por moverse por un número reducido de itinerarios que, eso sí, podían combinarse de los más diversos modos. Las carreteras no eran precisamente buenas y los alojamientos que en ellas se encontraban solían dejar mucho que desear, por no mencionar que resultaban muy escasos. Por estas razones, la mayor parte de los viajeros acabaron por seguir los caminos trazados por sus predecesores, parando y pernoctando en aquellos lugares que aparecían recomendados en la mayoría de las guías.

Entrar vía Génova

Estas rutas marcadas se combinaban en función de los gustos del viajero, de sus amistades, de la época en la que se hacía el viaje o de los acontecimientos culturales o festivos. Por poner un ejemplo los viajeros preferían visitar Venecia durante la celebración de su famosísimo Carnaval o se apresuraban por abandonar Nápoles antes de que llegase la canícula.

Aquellos que no querían hacer frente a los peligros y las inclemencias de la montaña podían llegar a Génova o a Livorno por mar, desde Cannes o Niza. Aunque a primera vista pueda parecer un medio de transporte más cómodo y seguro, no era así. Se viajaba en embarcaciones muy pequeñas -en falúas- que quedaban a merced de la climatología y de los piratas. Lo más habitual solía ser que los vientos adversos llevasen a los viajeros a un puerto diferente de aquel al que pretendían arribar. Hay que señalar que, aunque hoy en día, contamos con numerosas rutas terrestres que siguen el trazado de esta vía marítima, el primer camino que atravesó los Apeninos Ligures y permitió el paso entre Niza (por aquella época perteneciente a Cerdeña) y Génova no se abrió hasta época napoleónica. Por aquellos años, se podía llegar desde Niza a Turín atravesando los Alpes por el Puerto de Tenda; pero esta ruta terrestre suponía un camino de tres días en mula y otros cinco en silla hasta alcanzar Turín.

Bahía de Génova 24

RINCIPALES RUTAS Y CIUDADES

Génova A pesar de todo, se recomendaba que la estancia en Turín fuese corta y que el viajero se dirigiese rápidamente a Génova. Como ya se ha visto, algunos llegaban directamente a la ciudad costera, famosa por su bulliciosa vida comercial. Todo lo que Turín tenía de ordenada, lo tenía Génova de intrincada y tortuosa pero las descripciones coinciden en señalar la belleza y el encanto de la aproximación a la ciudad que se desplegaba, como un antiguo anfiteatro romano, por las colinas que descendían hacia el mar, que servía de maravilloso contrapunto al accidentado paisaje de las estribaciones alpinas.

Turín Una vez cruzados los Alpes por Moncenisio, los viajeros se dirigían a Turín, vía Susa. Turín era la primera ciudad de importancia con la que los viajeros tenían contacto a su llegada a Italia.

Como todas las poblaciones que se han ganado una posición comercial de importancia a lo largo de la historia, en Génova, a decir de los viajeros, «la gente se

La capital del Piamonte llamaba la atención a los viajeros de aquellos tiempos, como a los de hoy, por el trazado de sus calles, enfiladas con pórticos que se prolongan más allá de la vista y por su magnífico paseo a orillas del ondulante Po. Por sus espléndidas residencias, colgadas de las colinas y por la impactante Basílica de Superga, construida por Juvara, y excursión obligatoria según todas las guías y recomendaciones de la época. Y, por último, pero no por ello menos importante por su Catedral y el tesoro que allí se custodia: la síndone o Sábana Santa, para la cual Guarino Guarini construyó una de las capillas más revolucionarias del Barroco.

mueve de forma perpetua, yendo y viniendo, y se paran en las entradas cavernosas o en los umbrales de negocios oscuros y apretados, hablando, riendo, cotilleando, lamentándose, viviendo la propia vida con esa forma de conversar que es tan típicamente italiana».

Puerto de Génova 25

Livorno Los viajeros abandonaban Génova camino a Livorno. En tres días y medio, con un coste de 36 francos por el vetturino, llegaban a este importante puerto italiano que, con el tiempo, llegó a convertirse en el punto de entrada a la península favorito de los grandes turistas americanos. Livorno era una ciudad importante en la que los británicos mantenían una consolidada actividad comercial, lo cual la hizo aún más atractiva a sus ojos. Además, poseía una amplia estructura financiera que facilitaba la obtención de dinero a los extranjeros. Por otra parte, uno de los motivos principales del viaje era, como ya hemos mencionado, la educación, traducida en formación, cultural, artística y política y Livorno era el mejor observatorio político del Estado Florentino. Sin embargo, por más atractivos que Livorno pudiese desplegar para los turistas británicos, la verdadera meta del viaje, en este punto, era Florencia; la ciudad de los Grandes Duques de Toscana.

Basílica de Juvara

Puerto de Livorno 26

Florencia

OPQ 27

viajeros no solían preparar su estancia contemplando vedutte de la ciudad. A lo sumo, se dedicaban a estudiar las obras de arte que les esperaban en ella.

FLORENCIA

Por otro lado, Florencia fue desde el siglo XVII muy proclive a las relaciones diplomáticas con los británicos y los Duques de Toscana favorecieron las relaciones políticas y comerciales entre ambos estados. Esto facilitó la proliferación de comercios con productos británicos y de alojamientos regentados también por ciudadanos británicos. Además, desde 1740, la presencia de Sir Horace Mann en la ciudad favoreció las relaciones entre los visitantes y la aristocracia local convirtiendo a Florencia en un hogar

«Otras ciudades parecen haber crecido a partir de unos orígenes humildes; ésta, como la creación, parece haber surgido de una sola vez: cada parte relacionada con el resto; y toda ella alegre, noble y práctica.»

Phillips. Correspondence

«Algo similar a la limpieza británica se difunde por el lugar»

fuera del hogar para los ingleses. Si se la tuvo en tan alta estima fue porque en ella se veían reflejados los principales valores cívicos y sociales que se tenían por característicamente británicos.

Adam Walker Florencia ostenta la privilegiada posición de haber sido la única de las ciudades importantes del viaje a Italia que nunca decepcionó a los viajeros que acogió. El agrado que se expresa hacia Florencia es constante desde los primeros diarios del siglo XVII hasta las narraciones del XIX. Esta

La percepción del espacio urbano Uno de los comentarios que más se repiten hace referencia a la limpieza. «Las calles se

mantienen tan limpias», decía Hester Piozzi, en 1785, que «una tiene miedo de mancharlas, más que a ensuciarse una misma caminando por ellas».

respuesta tan favorable por parte del público británico se debió a una suma de factores. En primer lugar, los viajeros no llegaban con altas expectativas ni ideas preconcebidas sobre el aspecto de la ciudad. Cuando alcanzaban Florencia, no tenían en mente un paisaje, unas ruinas de trascendente carga histórica como en Roma, una imponente bahía adornada con su propio volcán como en Nápoles, ni una ciudad flotante, pintada con esmero por Canaletto, como en Venecia –cabe recordar que por estas fechas el arte del Quattrocento que tan famosa ha hecho la ciudad no se valoraba como se hace hoy en día. Los

Los motivos que condujeron a los viajeros a Florencia irían variando con el paso del tiempo, pero la opinión favorable que de ella se llevaron fue prácticamente unánime. Para los visitantes del siglo XVIII, la consideración de Florencia como una ciudad de inmensa belleza residió en su localización en el plácido Valle del Arno y la amplitud de sus calles, unida a un urbanismo –de vías amplias y jardines- muy similar al de su patria, unidas 28

a la gran fama y calidad de las colecciones de arte de los Grandes Duques de Toscana, además del ambiente general que ofrecía interesantes posibilidades en lo tocante a la vida social.

en manos de Francisco Esteban, Duque de Lorena. Su política fue, sin duda, menos proclive a los intereses británicos que la de sus predecesores, si bien tuvo poco efecto en la presencia británica en Toscana. Los ingleses prefirieron creer en el beneplácito del Duque hacia ellos, más que percatarse del dominio absolutista que ejerció sobre el Estado –a pesar de no haber residido en élque, poco a poco, conducía a Toscana hacia la pobreza.

Para los viajeros del siglo XIX, por otra parte Florencia desplegaría su encanto a través de la combinación de loggias, plazas y torres, en un momento en el que la ciudad comenzaba a valorarse por un pasado republicano que había sido capaz de levantar un gran imperio comercial que, a su vez, se había convertido en el motor del despertar artístico y cultural de occidente.

La llegada de Pedro Leopoldo de Lorena, en 1765, supuso la implantación en Toscana de una serie de medidas de corte ilustrado que mejorarían aún más la impresión que los británicos tenían del lugar. Resultaba

La percepción política

sencillo para ellos relacionar estos avances con la política de la propia Gran Bretaña y, así, enraizaba aún más en sus mentes la precepción de Florencia como el lugar en Italia más parecido a su hogar. Entre las medidas más alabadas del nuevo Duque estuvo la reforma del código penal que convirtió a Florencia en una de las ciudades más seguras de Italia. Otra de sus disposiciones mejor acogidas fue la apertura al público de la Biblioteca Laurenciana, comisionada a Miguel Ángel por Clemente VII para acoger la impresionante colección iniciada por Cosme el Viejo.

La tradición literaria favorable hacia la ciudad de Florencia fue muy temprana. Ya los viajeros del siglo XVII hacían notar, con agrado, como el Gran Duque Cosme III de’ Medici acogía con placer a los británicos. Sin embargo, tras esta buena acogida , Cosme III escondía importantes intereses económicos; los británicos mantenían un decisivo asentamiento comercial en el puerto de Livorno que debía ser protegido. Por un lado porque favorecía la prosperidad económica del Ducado. Por otro, porque abastecía de productos ingleses a Florencia y esto ejercía una decisiva y favorable influencia en la percepción que los británicos tenían de la ciudad. Muchos diarios de esta época recogen entradas en las que se hace referencia a la cerveza inglesa que se consumía en la ciudad o a cómo era posible adquirir salsa Reading y guantes Woodstock en los comercios florentinos. En 1737, la muerte del último Medici sin heredero dejó el Gran Ducado de Toscana

Pedro Leopoldo de Lorena 29

cambio de sensibilidad estética, provocó que esas mismas fachadas tan admiradas unas décadas antes, se considerasen pesadas y de proporciones abrumadoras.

Un hogar fuera de Gran Bretaña Además de ser una ciudades más seguras –por contraste con Nápoles, Padua o Boloniadesde el punto de vista de la violencia, también lo era en lo relativo a las tentaciones de la carne. Nápoles y Venecia tenían muy mala reputación al respecto, como en menor medida Roma. En Florencia, sin embargo, era muy extraño encontrarse con este tipo de entretenimientos.

En este contexto siembre favorable hacia la ciudad de Florencia, hay que destacar las opiniones femeninas porque en ellas, el beneplácito es prácticamente unánime. Evidentemente, la ya mencionada limpieza de las calles iba a ser un factor decisivo para ganarse su agrado, pero no el único. Las actividades disponibles para ellas hacían que Florencia les resultase especialmente acogedora. Al contrario que en Roma donde el interés principal se centraba en el estudio de las ruinas de la antigüedad, en Florencia

Florencia ofrecía a la buena sociedad británica un confort de hogar y un ambiente de rutinas familiares, de ocio y sociabilidad muy similar al de la patria.

el arte les era más asequible; amén de que podían disponer de su tiempo de ocio de una forma más semejante a cómo lo hacían en su hogar: dedicaban parte de sus mañanas a las compras y de sus tardes a entablar relaciones sociales bien en conversazione, bien en actos de sociedad como la ópera o el teatro.

La percepción de Florencia como una ciudad amable, limpia y segura no es, sin embargo, patrimonio de los turistas británicos. El topos, como podría considerarse en términos literarios, se remontaba a comienzos del siglo XV. Ya en 1400 Leonardo Bruni se había referido a la limpieza del lugar; en el siglo XVI sería el veneciano Marco Foscari quien repetiría el comentario.

De todos estos aspectos, la relación con el arte de que las mujeres británicas pudieron gozar en Florencia no es baladí en la formación de su juicio sobre la ciudad. Ellas no eran expertas en antigüedades, ni eruditas que pudieran emitir juicios sobre piezas

Otro aspecto digno de consideración para los británicos era el arquitectónico, Se alababa la grandeza y la elegancia del llamado orden toscano con el que los grandes personajes del siglo XVI habían levantado sus magníficos palacios. Los británicos percibían en ellos cierta reminiscencia del estilo palladiano que había sido introducido en Gran Bretaña, en el siglo XVII, por el arquitecto Iñigo Jones quien lo estudió en el curso de su propio Grand Tour a Italia (1598-1603). A los turistas franceses, sin embargo, esta sobria grandiosidad les resultaba insulsa y echaban de menos la dinámica decorativa que ofrecía al edificio la utilización de columnas y otros elementos decorativos en la fachada. Para el siglo XIX, el

arqueológicas; ni se esperaba de ellas, si no querían ser consideradas especímenes extraños para su género. En Florencia, sin embargo, armadas con un ejemplar de alguna de las guías que proliferaban en la época, podían acercarse con total tranquilidad a las colecciones gran-ducales para contemplar y valorar las famosas obras de arte por sí mismas. Sirva como ejemplo un pequeño extracto de la narración de Lady Miller a propósito de su visita –junto a su marido- a La Tribuna. Durante la ocasión aprovecharon para medir la Venus de’ Medici de arriba abajo: «… 30

alrededor de los hombros, pasando el cordón bajo sus brazos a través de su pecho, tres pies».

El Arte

Florencia presumía de su vida social. De ella podían participar tanto autóctonos como foráneos. La nobleza florentina recibía a los extranjeros en sus hogares y fuera de ellos; al contrario que la de Roma, Nápoles o Venecia que sólo se relacionaba con los turistas en los palcos del teatro.

«Italia fue la primera en desmarcarse de la ignorancia monacal y en marcar el camino que otras naciones persiguieron tras ella.»

Francis Drake

La descripción que Voltaire hizo de Florencia como una segunda Atenas pronto se extendió entre todos los viajeros que acudían a la ciudad. Florencia no era alabada por

Si la intención principal para la estación florentina era la de ver arte, la primera parada debía ser necesariamente la colección Medici, distribuida entre el Palazzo Pitti y las galerías ducales –hoy Uffizi; y, en ellas, La Tribuna. En La Tribuna el objetivo indiscutible era la Venus de’ Medici. Al margen de estas dos atracciones, el itinerario resultaba muy selectivo puesto que se visitaban únicamente aquellos lugares que podían relacionarse con un selecto grupo de artistas que encajaban con los gustos del siglo XVIII; entre los florentinos Miguel Ángel, Rafael, Andrea del Sarto y Fra Bartolomeo. Artistas de épocas anteriores, como Giotto o Cimabue

su grandiosidad, por su pasado o por su importancia comercial, sino por ser la cuna del renacimiento de las artes, ejemplificado en el patronazgo de los Medici y visible en las colecciones familiares. Otras ciudades similares del entorno como Pisa y Siena sólo merecieron visitas cortas, de una jornada a lo sumo, entre los turistas del siglo XVIII. Pero Florencia atraía porque se experimentaba como una gran galería de arte al aire libre más que como un propio paisaje urbano compuesto de plazas, calles y edificaciones. Esta tendencia a ver la ciudad como un museo quedaba acentuada por la inveterada costumbre florentina de adornar la vía pública con toda suerte de esculturas. En palabras de Hester Piozzi, Florencia era «la residencia de las Bellas Artes».

despertaban un interés menor, únicamente en tanto que precursores de una forma de hacer. Todas las guías solían aconsejar la visita al conjunto del Duomo y el Campanile, debido a la fama de la cúpula de Brunelleschi que se sabía era la precursora de la de San Pedro, erigida por Miguel Ángel en el siglo XVI. Sin embargo, el exterior del Duomo, con su combinación polícroma de mármoles, suscitaba respuestas muy diversas, por no mencionar el poco caso que se le hacía al interior del edificio, puramente gótico. Lo único que llamaba la atención a los visitantes británicos en el interior era la tumba de

Piazza della Signoria 31

Giovanni Accuto – John Hawke- aunque su contemplación no solía despertar alabanzas.

publicaciones italianas, a la hora de organizar sus itinerarios, habrían descubierto una ciudad muy diferente, repleta de otros muchos atractivos que invariablemente quedaban ausentes de las guías británicas.

Otro conjunto visitado por la mayoría era el de San Lorenzo. Allí se podía admirar la capilla funeraria de los Medici, con los grupos escultóricos creados por Miguel Ángel. En Santa Croce, no eran visibles por aquellos años los hoy muy celebrados frescos de Giotto, pero las figuras de Petrarca y Bocaccio y, en menor medida, de Dante convirtieron a la iglesia en lugar de peregrinaje.

Los turistas británicos estuvieron dispuestos a aceptar las ideas de Vasari que calificaban a los artistas florentinos como las figuras que habían recuperado el esplendor del arte de tiempos pasados. No tuvieron tanto interés, sin embargo, en saber cuál había sido el proceso de esa recuperación y cuáles las diferentes etapas atravesadas hasta alcanzar el esplendor que para ellos representaban figuras como la de Miguel Ángel. Se admitía la importancia de artistas como Giotto y

Los viajeros más cultivados irían también al Santo Spirito para admirar la habilidad arquitectónica de Miguel Ángel; a la Santa Trinitá de la que se decía que era la iglesia favorita del genio florentino; y a la Santissima Annunzziata para contemplar los frescos de Andrea del Sarto. A excepción del Baptisterio –por aquella época se creía que había sido levantado sobre un antiguo templo dedicado a Marte- y el Campanile de Giotto pocos edificios erigidos antes del advenimiento de Brunelleschi ejercían algún interés en los turistas británicos.

Cimabue en ese desarrollo pero sus obras se pasaban por alto tildándose de rudas y poco agradables a la vista.

El Cambio Los florentinos creían que el origen de su ciudad se remontaban a la época del triunvirato romano y había quien pretendía incluso alegar orígenes más remotos, de época etrusca. A los británicos estas afirmaciones les importaban bien poco. Como tampoco lo hacía el pasado republicano de la ciudad, tiempo que tomaban por una sucesión constante de revueltas urbanas.

Esta estrechez de miras a la hora de visitar las obras de arte de la ciudad era culpa, en buena parte, de las guías publicadas hasta esa época; en especial de la de Richardsonn

Account of some of the Statues, Bass-reliefs, Drawings and Paintings in Italy. Richardsonn, en realidad, no hacía sino reproducir las opiniones que Vasari pontificó sobre el arte florentino, allá en el siglo XVI. Posiblemente, este sea el motivo de que los británicos, en pleno siglo XVIII, aceptasen de buen grado las alabanzas hacia el Campanile, un edificio de diseño aún gótico –y por tanto bárbaro-, construido con la clásica policromía de mármol italiana que tan ajena era al gusto del resto de Europa. Si los turistas se hubieran tomado la simple molestia de consultar

Si algunas de la obras de arte relacionadas con este pasado les interesaron, como los frescos del Palazzo Vecchio, fue porque estaban realizadas por artistas a los que ellos tenían en alta estima, como Vasari en este caso, y no por ser la expresión de un momento histórico. De hecho, el que es hoy uno de los principales monumentos de Florencia, ese mismo Palazzo

Vecchio, era considerado por los grandes32

turistas como un edificio gótico carente de todo gusto; el disgusto alcanzaba incluso a la torre que calificaban de esfuerzo inepto propio de una época poco cultivada. El Ponte Vecchio entraba dentro de este conjunto denostado de edificaciones. Francis Drake opinaba que debían demolerse todas las edificaciones levantadas sobre él para obtener una panorámica digna sobre el Arno.

pudiese opinar de él.

La República Es curioso observar el poco interés que despertó, entre los viajeros del siglo XVIII, el pasado republicano de Florencia. Especialmente si comparamos la narrativa histórica de esta ciudad con la que se hacía de otras repúblicas como la de Génova y, especialmente, la de Venecia. Mientras esta última resultaba el perfecto ejemplo de longevidad y estabilidad política y comercial, Florencia no podía presumir de semejante continuidad histórica.

Todas estas opiniones negativas hacia el arte que sirvió de puente entre la Edad Media y el Renacimiento llegarían a su fin en el siglo XIX. A partir de ese momento, comenzaría a ponerse en boga el pintoresquismo y, con él, un interés renovado por la Florencia que hasta entonces había permanecido ausente del Grand Tour. A partir de este momento, no sólo los edificios herederos de la tradición medieval se contemplarían con nuevos ojos, sino también las pinturas de los primitivos, de artistas como Giotto o Cimabue.

El dominio de los Medici se tradujo en una progresiva pérdida de las libertades republicanas y no resultaba un ejemplo edificante para los ideales políticos de la Gran Bretaña del siglo XVIII. Por añadidura, la maquinaria de propaganda Medici –iniciada en época de Lorenzo el Magnífico y traducida en el patronazgo artístico- eclipsó por completo cualquier atisbo republicano que los primeros miembros de la familia pudieran haber demostrado.

En el surgimiento de este nuevo interés hacia estos pintores tuvo mucho que ver la publicación de Johann Jochim Winckelmann –Historia del Arte de la Antigüedad- en la que describía la evolución del arte griego, desde un período de formación hasta llegar al esplendor y el declive posterior. Junto a ellos, otros pintores iban a obtener el

Otro importante aspecto a tener en cuenta fue el del comercio marítimo. En una época y en un país en el que el imperialismo marítimo era imprescindible, Florencia, por más República que hubiese sido, no tenía salida directa al mar –sí a través de otras ciudades Toscanas como Livorno- y esto hacía declinar su importancia significativamente. En definitiva, el pasado republicano de Florencia no ejerció ninguna influencia en la opinión que los británicos se llevaron de la ciudad durante la mayor parte del siglo XVIII.

reconocimiento que se les había negado años antes; cada vez más, empezaron a recibir merecida consideración artistas como Ucello, Ghirlandaio –el maestro de Miguel ÁngelLippi, Boticelli y Masaccio. Un artista iba a destacar en esta época de revalorización: Lorenzo Ghiberti. Si bien las Puertas del Paraíso de habían tenido siempre en alta estima, el reconocimiento les venía por una vía indirecta; solamente porque Miguel Ángel las había admirado con pasión. Pero, a partir del siglo XIX, Ghiberti comenzaría a interesar por sí mismo y no sólo por lo que Miguel Ángel

Pero, al igual que sucedió con la apreciación del arte, el siglo XIX abriría las puertas de 33

ese pasado. El cambio fue progresivo y se empezó a gestar en la segunda mitad del siglo anterior; primero entre los escolares y eruditos florentinos que comenzaron a reivindicar la importancia de la República como motor del cambio económico que produciría el renacer de las artes y la cultura. Después, entre los propios turistas que, a medida que el siglo alcanzaba su fin, iban rolando de aristócratas a burgueses con perfiles más comerciales y profesionales. Un ejemplo de este cabio se puede observar en la publicación, en 1795, del best seller de William Roscoe The life of Lorenzo de’ Medici. El libro ayudó a cambiar la percepción de la familia que dejó de destacarse por ser la cuna de los Grandes Duques y pasó a verse como el linaje de banqueros que hizo posible el Renacimiento.

A modo de conclusión Florencia fue la ciudad mejor valorada, en líneas generales, por los grandes-tusristas británicos. Esta opinión favorable se debió a que a la ciudad se llegaba sin las grandes expectativas que precedían a la entrada en otras ciudades. A Roma, a Nápoles y a Venecia se llegaba con enorme ansiedad, sintiendo la emoción, vibrando con la anticipación de lo que se iba a tener al alcance. A Florencia no. Por otra parte, lo que los británicos hallaban a su llegada era el perfecto hogar fuera de casa: calles amplias, ciudades, bien pavimentadas, limpias; una ciudad engalanada con parques y jardines; comercios y alojamientos regentados por británicos; y una vida social que hacía las delicias de los visitantes. ¡Qué más se podía pedir! Arte. Florencia también lo tenía y podía presumir de una de las colecciones más importantes de la Italia de la época, la de los Grandes Duques de Toscana.

Piazza di Santa Trinita 34

LA MÁS BELLA ANTIGÜEDAD

momento, Canova, una nueva Venus que sustituyese lo insustituible. Y, cuando, por fin, regresó a Florencia, en 1814, junto a ella pudo verse a la Venus Itálica. Otra hermosa diosa, rebosante de encanto y de belleza que competía con la Venus de’ Medici por recibir lisonjas y alabanzas de los admiradores que hasta allí se acercaban.

LA BELLEZA PERSONIFICADA “Describir lo indescriptible”. Con estas palabras se refería Lord Byron a su intento por reflejar la belleza de la Venus de’ Medici. Considerada el ideal de belleza femenina, desde finales del siglo XVII, esta escultura se convirtió en el foco de atención de la colección de antigüedades de la familia Medici. Se instaló en La Tribuna, una estancia privilegiada de la Galleria degli Uffizi y, desde allí, ejerció su constante y profunda influencia en el mundo intelectual y artístico del siglo XVIII. Durante el siglo siguiente, a medida que la escultura griega iba ocupando el puesto que hasta entonces estaba reservado para las obras romanas, comenzó a perder parte de su atractivo y, poco a poco, empezaron a aparecer comentarios no tan halagadores con respecto a ella. A pesar de todo, Napoleón la deseó fervientemente y a la postre, consiguió trasladarla a París. Los Florentinos, desolados, solicitaron al escultor vivo más famoso del

Venus de’ Medici 35

LAS GRANDES COLECCIONES

LA COLECCIÓN MEDICI Lorenzo de ‘Medici, el mecenas renacentista por excelencia, reunió el núcleo de esculturas antiguas que acabarían convirtiéndose en una de las colecciones de arte antiguo más importantes del Renacimiento.

RENACENTISTAS Desde el siglo XVII hasta comienzos del XIX, un reducido número de obras de arte de la antigüedad, conocieron una fama sin precedentes, gracias a la combinación de una serie de factores determinantes.

Poco se conoce de aquellas primeras adquisiciones que algunos ubican en el jardín de San Marco y otros en el propio Palazzo Medici, de la Via Larga. Expuestas en combinación con otras obras contemporáneas de figuras como Verrocchio,

Por una parte, este pequeño grupo de esculturas contó con el apoyo que unos pocos pero muy poderosos mecenas, dieron al coleccionismo privado, ya desde el Renacimiento.

las esculturas sirvieron, principalmente, como recurso formativo para una nueva generación de artistas cuyo mayor exponente fue Miguel Ángel Buonarroti. Entre las obras antiguas que hoy en día pueden admirarse en la Galleria degli Uffizi se han identificado algunas piezas que se corresponderían con esta primera colección laurenziana, como los retratos de Octaviano y Agrippa o el Marsias.

Por otro lado, las críticas favorables y los elogios que recibieron de parte de los artistas y eruditos más importantes de la época, unidos al fomento de la educación artística que se dio entre las élites llevó a una valoración más consciente de la obra de arte.

Tras la muerte de Lorenzo y la expulsión de los Medici de Florencia, el ímpetu coleccionista se vio interrumpido hasta el ascenso al poder de Cosimo I. Aunque, durante este lapso, los papas Medici, León X y Clemente VII ejercieron de grandes mecenas de las artes, las incorporaciones de piezas antiguas que pudieron hacerse durante sus gobiernos, permanecieron en Roma

Finalmente, los coleccionistas se sintieron impulsados a exhibir sus mejores piezas de forma privilegiada, creando auténticos escenarios ex novo, para ellas, al tiempo que todo tipo de artistas contribuían a su difusión por medio de copias escultóricas e impresas.

Serían Cosimo I de’ Medici y su hijo Ferdinando I los encargados de retomar el testigo de Lorenzo y continuar con la adquisición de piezas antiguas para la familia, pero, sobre todo, fueron los que reunieron, de nuevo, las dispersas colecciones familiares 36

que por aquella época estaban disgregadas entre el Palazzo Pitti, el Palazzo Vecchio y los Uffizi.

Entre 1778 y 1787 se trasladó a Florencia el resto de la colección, proporcionándole un espacio de honor en los Uffizi.

Cosimo I enriqueció la selección de obras con bronces romanos y etruscos procedentes de excavaciones en lugares próximos a Florencia. Las obras más importantes que ingresaban en la colección por estos años, eran la Quimera de Arezzo, la Minerva y el Orador.

EL TRASLADO A LA TRIBUNA

Al mismo tiempo, Cosimo se preocupaba por incorporar algunos mármoles antiguos, procedentes del muy disputado mercado romano. En 1560 adquirió un grupo de piezas helenísticas destinadas al embellecimiento del Palazzo Pitti. Se trataba del Moloso, el Jabalí y el Cupido durmiente.

Las colecciones renacentistas se compilaban en base a ciertos estándares ideológicos más que a criterios estéticos. Todas debían incluir, por ejemplo, retratos de los 12 primeros emperadores, es decir, de los héroes de Las Vidas de los Césares de Suetonio.

Por su parte, los hijos de Cosimo I, Ferdinando y Franceso realizaron sus respectivas aportaciones a la creciente colección familiar. Instalaron la mayor parte de las obras en la Villa Medici, en el Pinicio romano puesto que las adquisiciones realizadas en Roma, difícilmente abandonaban la ciudad por aquel entonces.

Además, tendían a yuxtaponer obras antiguas y contemporáneas, haciendo competir a ambos mundos. Los Medici exhibieron su Venus helenística junto al Baco de Miguel Ángel o a la copia del Laocoonte, realizada por Bandinelli. Finalmente, el gusto de la época, consideraba necesaria la reintegración de las piezas rotas. Para ello o bien se creaban las partes ausentes o se reutilizaban fragmentos de

De los dos sucesores de Cosimo será el segundo, Francesco I, quien añadirá las mejores piezas helenísticas a la Colección: la Venus de’ Medici, proveniente de la Villa Adriana en Tivoli, el Arrotino, el grupo de los Luchadores, un Dionisio con sátiro y el grupo de los Hijos de Niobe, todas ellas halladas en Roma.

otras esculturas antiguas. Este es el caso del grupo de los Luchadores en el que una de las cabezas es una incorporación de un fragmento de época romana y la otra una nueva creación, copia de la primera.

La Villa Medici se perfilaba como uno de los centros artísticos de la Roma de la época. Sin embargo, en 1677, con el pretexto de que la desnudez de la diosa del amor y la belleza podía resultar perturbadora en el ambiente romano, Francesco I, obtendría el permiso del Papa Inocencio XI para trasladar a Florencia dos obras fundamentales: la Venus y el Hermafrodita. 37

centro, el Cupido Durmiente de mármol negro que, hasta ese momento, se conservaba en el Palazzo Pitti. A su alrededor, se dispusieron los dos Niños jugando con un pato y una figura de Heracles niño ahogando a la serpiente.

FRANCESCO I El traslado de la Colección Medici, desde Roma a Florencia, supuso la creación de nuevos espacios para la exhibición de las esculturas. Mientras las piezas de mayor tamaño se colocaban en el corredor Este de los Uffizi, Francesco I solicitó a Bernardo Buontalenti la construcción de un espacio específico en el que ubicar y mostrar los objetos más raros y preciados.

A partir de 1677, momento en el que parte de la colección romana comenzó a trasladarse a Florencia, otras piezas fueron ocupando el espacio y la Venus de’ Medici acabó convirtiéndose en la pieza central del conjunto. Junto a ella llegaron, el Arrotino, hallado en Roma en torno a 1519, y el grupo de los Luchadores. En 1688, se les incorporó el Sátiro danzante que hasta ese momento había decorado las estancias privadas del Gran Duque. La decoración escultórica de La Tribuna se completó, en 1780, con el Apolino.

Esta nueva sala, de forma octogonal, fue conocida con el nombre de La Tribuna y se convirtió en uno de los lugares más visitados por artistas y connoisseurs durante los siglos XVII y XVIII. Fue, sin ningún género de dudas, la parada obligatoria, en Florencia, para todos aquellos que se embarcaban en la aventura del Grand Tour.

A todas estas piezas hay que añadirles otras “menores” hoy perdidas, como un armario que reproducía la forma octogonal del espacio, en el centro de la estancia, íntegramente cubierto con incrustaciones de oro, gemas, piedras exóticas y cajones decorados por Giambologna.

Su decoración aludía a conceptos filosóficos relacionados con los cuatro elementos naturales. El aire, representado por medio de la rosa de los vientos que decoraba la linterna. El agua, representada en las incrustaciones de madreperla del techo. El fuego, simbolizado por medio de la tela roja con la que se cubrían las paredes. Y la tierra, presente en el mármol del suelo. En sus paredes se colgaron algunas de las pinturas más valiosas de la colección, mientras en los costosísimos y exquisitos armarios que se adosaban a las paredes, se disponían joyas, bronces de pequeño tamaño, cristales y medallas. Pero, lo más destacado del conjunto, aquello por lo que los turistas del arte se desplazaban hasta La Tribuna eran las estatuas. En un comienzo, las figuras se agruparon en torno a la temática del putto y se colocó, en el 38

Palermo. A partir de este momento, no descansarían hasta trasladar la escultura a París para convertirla en contrapunto del también expoliado Apolo del Belvedere.

NAPOLEÓN LA ROCAMBOLESCA HISTORIA DE UN SECUESTRO

La compleja sucesión de acontecimientos se inicia con la intervención del embajador español Nicolás de Azara quien escribe al ministro francés Talleyrand para sugerirle que, dado que el soberano de Toscana ha sido legítimamente restaurado, debería pensarse en el retorno a Florencia de las obras que se custodiaban en Palermo. Así las cosas, Talleyrand dio orden al embajador francés en Nápoles para que hiciese una solicitud formal de repatriación de las esculturas a Florencia. La operación se llevó a cabo inmediatamente

Nuestra historia comienza en 1796. Siendo aún general, Napoleón tuvo la oportunidad de visitar la Galleria degli Uffizi durante un viaje diplomático a Florencia. Cuando se halló ante la admirada estatua de la Venus de’ Medici declaró, ante los asombrados responsables florentinos que, si algún día Toscana llegaba a entrar en guerra con Francia, aprovecharía la ocasión para trasladar la estatua a París.

y el embajador francés solicitó al ministro borbónico de Nápoles el retorno de las 75 cajas.

Los hechos futuros demostrarían la veracidad de aquellas palabras, aunque el traslado fue muy complicado y se vio plagado de todo tipo de ardides y triquiñuelas diplomáticas, dirigidas por el Ministro de Relaciones Exteriores francés Charles Maurice Talleyrand.

Al mismo tiempo, Talleyrand contactó con el ministro plenipotenciario francés en Florencia a quien le propuso que, en pago por haber facilitado el retorno de las piezas a Florencia, Francia debería poder elegir una recompensa y llevarse a París la que más le gustase, es decir la Venus de’ Medici.

En octubre de 1800, con motivo de la entrada de los franceses en Toscana y con la guerra en ciernes, Tommaso Puccini, a la sazón director de la Galería Granducal, fue enviado en una misión especial a Palermo, como garante de la integridad de un envío de 75 cajas que contenían las principales esculturas que se conservaban en los Uffizzi y el Palazzo Pitti. Las cajas fueron embarcadas en el Arno y trasladadas hasta Livorno, desde donde partieron, rumbo a Palermo. Allí quedaron bajo la supervisión del gobierno borbónico de Nápoles.

Desde Toscana se trataba, por todos los medios, de eludir las presiones francesas y se envió una carta a Nápoles solicitando que tampoco ellos cediesen a sus maniobras. En este punto, los franceses propusieron un intercambio y ofrecieron a los florentinos todas las piezas que, en aquel momento, se encontraban en Villa Albani, en Roma a cambio de la famosa Venus, a pesar de que ellos no tenían potestad sobre las mismas. Al mismo tiempo, por otras vías, Talleyrand hizo creer a los napolitanos que contaba con el consentimiento del rey de Etruria para trasladar a París la estatua de Venus. Ante

En 1801, los franceses descubrieron el traslado de las esculturas y localizaron la deseada estatua de la Venus de’ Medici en 39

este hecho, y ante el aparente beneplácito napolitano, Puccini, el todavía director de la Galería Granducal y custodio de las cajas, remitió al rey una misiva en la que se negaba a entregar la Venus a los franceses a menos que el mismísimo Rey de Etruria le diese la orden personalmente. Mientras, Talleyrand continuaba moviéndose en todas las esferas para hacerse con la codiciada escultura. Por fin, en 1802, un emisario francés consiguió acceder al depósito en el que se custodiaban las cajas y con la ayuda de algunos artistas fue capaz de reconocer la pieza en cuestión y de embarcarla, sin dilación, rumbo a Marsella. Inmediatamente, Puccini informó del hecho a su gobierno y el ministro toscano, Mozzi, remitió una protesta formal contra el secuestro, a Nápoles. El gobierno napolitano le contestó alegando que pensaban que Toscana había autorizado el traslado. Hasta qué punto Nápoles conocía, de verdad, las intenciones francesas e hizo la vista gorda se desconoce aún hoy día. Si Mozzi escribió a los custodios napolitanos, al mismo tiempo, el rey Ludovico escribió al propio Napoleón reclamando la pieza. A su carta respondió Talleyrand comunicándole que gracias a ellos Toscana no había perdido todo el resto de piezas que se habían trasladado a Nápoles, porque, tal como evidencia la correspondencia de la época, parece que los florentinos confiaban bastante poco en los napolitanos. Cuando, en 1802, la escultura se encontraba en Francia, el inmenso dolor que sintieron los florentinos les llevó a solicitar una copia de la Venus a Antonio Canova, el más célebre escultor italiano de la época. Venus de’ Medici 40

trabajos se simultanearon en ambas piezas hasta 1806. Pero, a partir de ese momento desaparece cualquier mención al encargo de los florentinos que, de hecho, nunca llegó a materializarse.

LA VENUS ITÁLICA UNA INTERPRETACIÓN SEGÚN CANOVA

Tres años más tarde, en 1809, Canova había terminado dos versiones en mármol de la nueva Venus aunque se desconoce para quién. Tanto el príncipe Ludwig de Bavaria como el diplomático ruso Conde Andrea Kyrillovitsch Razumovsky y el rey de España habían hecho público su interés por obtener una versión de la Venus. Por si no hubiera suficientes clientes a la vista, en 1809, el hermano de Napoleón, Louis Lucien Bonaparte expresa su deseo de comprar la

En diciembre de 1802, ante la insistencia de los Florentinos, Canova, poco proclive a encargos que implicasen copiar un original, viajó a Florencia para tratar el asunto de duplicar la perdida estatua de la Venus de’ Medici. A pesar de todo, el escultor acabó regresando a Roma sin haber llegado a ningún acuerdo concreto.

escultura.

Sin embargo, ante los ruegos del barón Giovanni degli Alessandri, Presidente de la Academia de Bellas Artes, y del conjunto de la sociedad florentina Canova accedió, finalmente, a llevar a cabo el encargo. No fijó ningún precio por sus servicios y se limitó a observar que aceptaría aquello que Florencia tuviera a bien entregarle.

A la postre, Canova acabó realizando tres versiones de esta nueva Venus. La Itálica que se vendió a los florentinos, en 1812; la de Munich, propiedad del Príncipe Ludwig de Bavaria y la que le vendió a Lucién Bonaparte. Sin embargo, el pago y posterior traslado de la estatua florentina no estuvieron exentos de problemas.

En marzo de 1803, se le hace llegar una copia de la estatua al escultor. La noticia de que Canova haría una copia de una pieza antigua se difundió como la pólvora por toda Europa pero él aclaró que no se trataría de una copia exacta, sino de una versión de la Venus en la que reinterpretará las integraciones y restauraciones que, a partir del siglo XVII, se habían realizado sobre la obra.

Canova terminó la escultura en 1811. Varios años antes, en 1807, fue depuesta la Regente de Etruria. En 1809, la hermana de Napoleón, Elisa Baciocchi, se convirtió en Gran Duquesa de Toscana. Elisa no quería pagar por un encargo realizado por su predecesora y convenció al propio Napoleón para que se hiciese cargo de la Venus Itálica. Cuando la estatua llegó a Florencia, en 1812, se instaló en el mismo pedestal que antaño ocupase la Venus de’ Medici, pero el escultor, celoso de su obra, exigió para ella una nueva peana.

Con la copia en su estudio, en el plazo de un año, Canova realizó el sacado de puntos y abocetó la pieza. Poco después, en verano del mismo 1804, hay noticias de que Canova estaba trabajando en una nueva Venus destinada al Vaticano que acabaría siendo el germen de la Venus Itálica. Los

Por otra parte, hacia 1815, Canova recibió un nuevo encargo para crear una cuarta Venus 41

a partir del modelo que había inspirado las tres anteriores. Así surgió la conocida Venus Hope, por pertenecer al coleccionista de arte británico Thomas Hope.

VENUS UNA DIOSA DE LA ANTIGÜEDAD Poco se sabe acerca del lugar y de la fecha en la que se halló la Venus de’ Medici. Siempre se ha dicho que procede de la Villa Adriana en Tívoli pero no existe ninguna fuente que confirme tal afirmación. Tampoco se conoce la fecha de su creación. Suele hablarse del siglo I a.C. en relación a la inscripción que aparece en su base, pero el debate continúa abierto. La escultura que durante siglos se ha exhibido en La Tribuna degli Uffizi, se corresponde con un tipo de estatuas conocidas como Venus púdicas que tiene su origen en Grecia, a finales de la época clásica. Representa a la diosa de la belleza, conocida como Afrodita en Grecia y Venus en Roma. La diosa aparece completamente desnuda, tratando de cubrirse el pecho con su mano derecha y la zona de los genitales con la izquierda. El prototipo de esta forma de representación de Afrodita-Venus -hoy perdido- fue creado por el escultor ateniense Praxíteles en el siglo IV a.C. La novedad de su creación radicaba, principalmente, en la desnudez de la diosa. Hasta el momento en el que Praxíteles ejecutó su obra, la escultura griega rechazaba la desnudez femenina que siguió considerándose inapropiada, exceptuando el caso de la representación de la diosa del amor y la belleza.

Venus Itálica 42

La obra de Praxíteles fue considerada en la antigüedad como la encarnación de la belleza femenina, el paradigma de la hermosura y, como tal, fue venerada en el santuario de Cnido, donde se instaló la escultura. Con estas palabras reflejaba Plinio el Viejo la fama de la conocida como Afrodita Cnidia o Venus de Cnido: «…pero aventajando a todas las

de ella y dieron lugar a nuevos tipos. Este es el caso de la Venus de’ Medici que parece derivarse de una variación del original praxiteliano. Las diferencias principales estriban en la desaparición del contexto narrativo, es decir del jarrón y de los ropajes de la diosa, y en el cambio de actitud de ambas manos. Ahora, Venus se cubre el pecho con la mano que antes se llevaba al pubis y esta zona aparece cubierta por la mano izquierda.

estatuas, no solo de Praxíteles, sino también de cualquier otro artista que haya existido nunca, esta su Venus Cnidia, para cuyo examen, muchas personas antes de ahora han viajado a propósito a Cnido. El artista hizo dos estatuas de la diosa, y puso ambas a la venta: una de ellas estaba representada con vestiduras y por este motivo fue preferida por la gente de Cos, que tuvo la elección; la segunda se les ofreció al mismo precio, pero por razones de modales y modestia, acordaron elegir la otra. Por ello, los Cnidios compraron la estatua rechazada, que ha sido siempre tenida por muy superior para la estima general».

Además, a la figura se le han añadido algunos elementos que enfatizan nuevos aspectos de la diosa. Junto a su pierna izquierda aparece un delfín, haciendo referencia al nacimiento de Venus, quien emergió de las aguas marinas, y sobre el delfín aparecen dos amorcillos, atributo habitual de la diosa en su papel de divinidad del amor. Aunque se desconoce la mayor parte de la información arqueológica relativa a la escultura, sabemos que la obra fue hallada en estado fragmentario y que, como solía suceder a partir del Renacimiento, se llevo a cabo, sobre ella, una restauración previa a su exhibición. La cabeza que había aparecido desprendida del cuerpo, se colocó con un grado de inclinación mayor del que debió tener en origen. Además, se le añadieron el

Praxíteles representó a la diosa en el momento de ir a tomar un baño como parece querer indicar la vasija que aparece a la izquierda de la diosa, totalmente desnuda. Justo en este instante, es sorprendida por un intruso oportunista. Afrodita, alarga su mano izquierda para coger sus vestiduras, mientras con la derecha trata de cubrirse el pubis. Esta actitud ha hecho que la Venus reciba el apelativo de púdica.

brazo izquierdo, desde el codo, y el derecho al completo puesto que habían desaparecido. Por otra parte, la restauración que se llevó a cabo sobre la figura, con motivo de su retorno de Francia, eliminó todo rastro de la policromía que un día la cubrió. Recientemente se han recuperado rastros de pan de oro sobre sus cabellos y de pigmentación roja sobre sus labios y se sabe que tenía los lóbulos perforados para adornarse con pendientes.

Tal fue la fama de la escultura que innumerables copias y versiones de la figura se propagaron por todo el mundo Mediterráneo. Algunas de estas versiones parecen guardar un estrecho parecido con el original y constituyen la única base para analizar y comprender las características de esta obra maestra del clasicismo griego. Otras, se desviaron ligera o notablemente 43

AFRODITAVENUS DIOSA DE LA BELLEZA Y EL AMOR Afrodita o Venus fue la diosa que los antiguos griegos y romanos identificaron con las ideas de la belleza, el amor, el placer sexual y de los poderes regenerativos de la naturaleza. Según los textos griegos más antiguos, era hija de Zeus y Dione. Sin embargo, la narración más extendia en relación a su nacimiento nos cuenta que Afrodita surgió de la espuma que se formó cuando el semen brotado de los genitales castrados de Urano, se mezcló con el agua marina. En Roma, Venus se convirtió en una de las diosas claves del panteón imperial puesto que se la consideró antepasada mítica de la familia Julia. Según Virgilio, Venus fue la madre del troyano Eneas quien tras escapar de la destrucción de su ciudad y después de un largo viaje, se asentó en el Lacio. Él y su hijo Iulo, serían los antepasados de Rómulo y Remo, fundadores de Roma. A su vez, estos últimos eran hijos del dios de la guerra Marte. La pareja integrada por Venus y Marte (Afrodita y Ares en Grecia) ejerció gran influencia en época imperial. Afrodita o Venus suele aparecer representada con su hijo Eros o Cupido. Atributos habituales de la diosa suelen ser la manzana, la paloma y la rosa roja.

Afrodita Braschi

Duomo y Campanile 45

El camino de Toscana a los Estados Pontificios La ruta entre Florencia y Roma, dos de las cuatro ciudades fundamentales del itinerario, no presentaba variedades notables. Durante el siglo XVIII, se utilizaron dos rutas, la de Siena y la de Perugia, si bien la primera solía ser más frecuente porque el itinerario que iba de Roma a Venecia solía tocar también la primera de las localidades mencionadas. Saliendo de Florencia el viajero se dirigía a Siena, vía San Casciano in Val di Pesa y Poggibonsi. Allí solía detenerse por unos días antes de proseguir hacia Buonconvento, Torrenieri, San Quirico d’Orcia y Radicofani, donde se encontraba el último castillo del Gran Ducado de Toscana. La ruta continuaba por Aquapendente, primera ciudad de los Estados Pontificios, San Lorenzo, Bolsena, Montefiascone -célebre por su moscatel-, Viterbo y Caprarola. Aquí, los viajeros se detenían en la Villa Farnesio para, desde su balcón, gozar de la primera vista de Roma, en la lejanía. Dejando atrás Caprarola, el viaje proseguía hacia Monterosi, Baccano y, finalmente, entraba en Roma por la Porta del Popolo, la Porta Flaminia de los antiguos romanos.

Los hermanos Francis y Kazimierz Rzewuscy en Roma

Villa de Caprarola 46

Roma

OPQ 47

Tres calles partían desde las iglesias gemelas de Santa Maria dei Miracoli y Santa Maria in Montesanto, la vía del Babuino, el Corso y la via Ripetta y servían de marco incomparable a la llegada de cualquier forastero. En el centro de la plaza, reformada por Alejandro VII, se levantaba el obelisco trasladado al lugar por Sixto V en 1589. Cuando la plaza se veía desde el Corso, el obelisco daba la impresión de apoyarse directamente sobre el arco de la Porta del Popolo.

ROMA «Ese ansia por embellecer, que es innata a cada artista, ha cubierto de tanta composición los grabados de los paisajes de Roma, ha exagerado de tal modo sus ruinas y su arquitectura, o ampliado hasta tal punto el espacio en el que se levantan, que un extranjero que llegue aquí con las esperanzas elevadas por todas aquellas publicaciones, se sentirá inevitablemente decepcionado».

Aquellos que no habían querido gastar su dinero en hacerse con un pasaporte lascia pasare debían acompañar a los oficiales hasta la Piazza di Pietra, donde se encontraban las aduanas, en el interior del antiguo Templo de

Así comienza Joseph Forsyth los capítulos dedicados a Roma en su Remarks on Antiquities, Arts and Letters. Y, es que, como ya hemos mencionado al referirnos a Florencia, los viajeros llegaban al que era el objetivo principal de su viaje con unas elevadísimas expectativas. Y, sucedía que, cuando visitaban todos aquellos lugares sobre los que habían leído a lo largo de tantas noches lluviosas y neblinosas, se encontraban con fragmentos de lo que fue; pedazos de un mundo que apenas podían llegar a reconocer. Con una ciudad que, para ellos, era una lejana sombra del ayer. Con unas gentes que, según su criterio, no habían sabido ser dignas herederas de aquel glorioso pasado. Y la desilusión y

Adriano, reformado por Carlo Fontana. En los alrededores del edificio se hacinaban toda clase de gentes que ofrecían todo tipo de mercancías y alojamientos a los recién llegados. En el interior de la ciudad una miríada de monumentos antiguos, iglesias, colecciones públicas y privadas y, en definitiva, un compendio de historia y de cultura esperaba a los turistas. Pero como los gustos y las opiniones son siempre cambiantes y como estos eran otros tiempos, no todo lo que nuestras guías nos recomiendan visitar en

la frustración eran, en la mayor parte de las ocasiones, inevitables.

«¡Yuhoo! Bienvenidos seamos a la concubina del Mundo». En su trayecto desde Florencia,

Roma, era del gusto de los turistas del siglo XVIII. Por ejemplo, el mismo Joseph Forsyth (ya a comienzos del siglo XIX) nos deja muy claro el cómo no se va a molestar en citar ninguna obra de Borromini porque «estando loco» como estaba no se entiende que «después

el viajero del XVIII podía seguir dos rutas hacia Roma -la de Siena o la de Peruggiapero siempre entraba a la ciudad por la Porta del Popolo, la antigua Porta Flaminia. Ante ellos se desplegaba una ciudad opulenta, deslumbrante y, a primera vista, ordenada.

El viajero recién llegado a Roma tenía ante sí una vasta ciudad repleta de antigüedades al aire libre, de colecciones, de iglesias, de palacios; llena, en definitiva, de todo tipo

Como ya hemos dicho, las expectativas eran grandes y así lo expresaban Ann Flaxman y su marido a la entrada a la ciudad con un:

de haber construido una iglesia, se le hubiese comisionado construir una segunda».

de atracciones interesantes que primero debía clasificar si quería organizar un itinerario adecuado para las semanas que pasase en la ciudad. El principio que solía regir la exploración de Roma era el de la discriminación. Pero, para eso, era indispensable contar con la ayuda de un guía o cicerone. Los más acaudalados contrataban anticuarios que seleccionasen los monumentos a visitar por ellos y se los explicasen con todo lujo de detalles, añadiéndoles todos aquellos significados que habían quedado barridos por el paso del tiempo. Sin embargo, aunque el hecho de contratar un guía era tanto una medida práctica como una afirmación de la seriedad del viajero en el estudio y en el cultivo del gusto y la sensibilidad, no todo el mundo podía costearse un anticuario, que venía a costar al mes lo mismo que el alojamiento.

que viajaban comenzaban a no ser ya los aristócratas de toda la vida. Por estas mismas fechas, se hizo frecuente también la utilización de mapas de la ciudad para complementar los materiales publicados en las guías de bolsillo. A comienzos de siglo, los mapas eran más un souvenir que un objeto práctico. De hecho, solían coleccionarse y eran uno de los regalos favoritos que los aristócratas se llevaban con ellos. Sin embargo, en 1778, se publicó por primera vez una guía con planos de las calles de Roma, con sus nombres inscritos y los monumentos señalizados. Pronto, le siguieron otras versiones que incluso dividían la ciudad en diferentes zonas. Surgen en este momento, porque es entonces cuando los editores asumen que cada vez un mayor número de gente visita la ciudad sin solicitar los servicios de un anticuario ni de un guía profesional. Poco a poco, la información proporcionada por estos libros se irá pareciendo cada vez más a la actual; Mariana Starke llega incluso a calificar el interés de cada uno de los lugares a visitar con una suerte de estrellas.

Aquellos que no tenían tanto dinero a su disposición podían contratar los servicios de un valet de place. Y, si el dinero verdaderamente escaseaba, siempre existía la posibilidad de prescindir del guía y comprar un libro que hiciese las veces de cicerone; que a su vez constituye en sí mismo una declaración de independencia. Esta costumbre se hizo mucho más frecuente hacia finales del siglo XVIII, un momento en el que aquellos

El inmenso tamaño de la ciudad de Roma provoca que los visitantes dividan sus itinerarios entre la ciudad antigua, la ciudad moderna y la ciudad cristiana; cada una con sus propias atracciones.

Piazza del Popolo 49

pasto para el ganado. Lo que quedaba en pie, al estar completamente descontextualizado y, en muchas ocasiones, remodelado y acomodado a un nuevo uso, era difícil de comprender. La Roma que se presentaba ante los ojos de los turistas distaba mucho de aquella otra que habían podido contemplar en las vistas ópticas y en los grabados con los que habían preparado su viaje. En definitiva, la Roma soñada por todos se presentaba completamente derruida.

La ciudad antigua A pesar de todo lo que Roma pudiera ofrecer, el objetivo principal era visitar las grandes ruinas de la antigüedad y admirar aquellos lugares que habían sido protagonistas de grandes acontecimientos históricos. Se calculaba que el viajero debía dedicar, al menos, seis semanas a los monumentos de la Roma antigua. Y, vista su abundancia, lo ideal era planificar los itinerarios en función del tipo de monumentos a visitar, de la época de cada uno de ellos y de otros aspectos similares.

Por otra parte, este tipo de visitas exteriores, al aire libre, cansaban enormemente a los viajeros quienes siempre se quejaban de que acababan exhaustos al término de sus itinerarios. Las jornadas solían

De entre todos los monumentos que se desplegaban ante los turistas había algunos, mencionados en todas las guías, que resultaban imprescindibles: el Foro y sus templos, los arcos de Severo, de Tito y de Constantino, las columnas de Trajano y de Antonino, los obeliscos, el Coliseo, las Termas de Tito, Diocleciano y Caracalla, el Capitolio con la Prisión Tulia y la Roca Tarpeya, el Teatro Marcelo y el Panteón. A pesar de que la visita a todos estos lugares era imprescindible y de que era largo el tiempo que se dedicaba a las ruinas, era corto en comparación con el que se les dedicaba a las colecciones de estatuas, relieves, medallas y monedas conservadas en las colecciones privadas de los palacios romanos, como la del Cardenal Albani. Se podría decir que el curso de antigüedades que debía realizarse en Roma incluía tanto la visita a las ruinas como la contemplación de todos los tesoros que se custodiaban en palacios e iglesias.

ser maratonianas y no siempre incluían construcciones próximas entre sí; sino que, en la mayoría de las ocasiones, lo que se llevaba a cabo era más un coleccionismo tipológico que un itinerario que atendiese a la localización de los lugares a visitar.

Es difícil y hacerse, hoy en día, una idea del aspecto que tenían la ruinas de la antigua Roma en el siglo XVIII. La mayoría de las grandes edificaciones antiguas estaban cubiertas de tierra y hierba y eran lugares de

Capricho del Capitolio 50

El caso es que, al no ser capaces de recuperar las imágenes de Roma que habían surgido en su imaginación, inspiradas por los grabados y por la lectura de los textos clásicos, los viajeros pronto se sentían decepcionados con este tipo de visitas y dedicaban la mayor parte de su tiempo a las diferentes colecciones dispersas por la ciudad. A pesar de la decepción generalizada, existieron algunas edificaciones que siguieron cautivando a los visitantes porque, al permanecer en pie, eran plenamente comprensibles para ellos, como el Panteón o el Coliseo.

asociar con ese pasado leído y asimilado tras largas horas de estudio. Por regla general, este tipo de colecciones incluía estatuas, monedas, medallas, relieves, etc. Las estatuas ofrecían a los turistas un reflejo directo del carácter del individuo retratado, monedas y medallas podían proporcionar fechas concretas y los relieves ilustraban acontecimientos de importancia histórica o mitológica y facilitaban la comprensión de los textos literarios de la antigua Roma. Al mismo tiempo, la mayoría de las piezas que se incluían en este tipo de colecciones estaban identificadas o, al menos, atribuidas a uno u otro autor, lo que les restaba una parte de la incertidumbre que recaía sobre las ruinas dispersas por Roma. Ante ellas, los turistas bien versados en la antigüedad podían demostrar sus amplios conocimientos y hacer gala de su buen gusto.

A la dificultad de comprender las ruinas de Roma, se añadió al escaso interés que demostraban los turistas en general por las discusiones arqueológicas relativas esas mismas ruinas. El desinterés era tal que los monumentos se contemplaban sin relacionarlos de ningún modo con la historia de Roma, ni con su devenir, ni con sus estilos artísticos. Cualquier demostración de atracción por semejante clase de conocimientos era considerada pura pedantería.

El ejercicio de la imaginación era una parte esencial de la visita a Roma, pero se trataba de una imaginación que debía estar inspirada en algún pasaje literario. Por eso, los turistas, por regla general, opinaban que era mejor simplemente estar en el emplazamiento físico en el que había ocurrido un importante acontecimiento histórico que hallarse ante una ruina de la que poco o nada podía inferirse. Así, las antigüedades de Roma se valoraban por sus asociaciones imaginativas y literarias, pero también se tenían por objetos coleccionables en el contexto de la tradición del siglo XVII. Durante la primera mitad del siglo XVIII, los viajeros compilaban los monumentos vistos durante el viaje; así, cuando narraban lo contemplado en Roma tendían a crear listados de monumentos, columnas, tipos de mármol, países de procedencia de los mismos. Las descripciones de Roma, en lugar de organizarse en base a un desarrollo

En un mundo en el que el pasado de la gloria romana se contemplaba a través de los ojos del humanismo renacentista, los vestigios de la antigua Roma cobraban verdadera importancia si podían relacionarse con sucesos y personajes relevantes de su historia. Así, la visita adquiría significado al relacionarse con un texto histórico concreto, con un poema o con un acontecimiento determinado. Esta forma de entender el pasado romano hacía que las colecciones alojadas en palacios e iglesias cobrasen mucho más interés que aquellos monumentos semi-derruidos dispersos por la ciudad. Las primeras eran mucho más fáciles de comprender y de 51

cronológico, eran absolutamente tipológicas y en vez de hacer referencia a estilos, describían materiales y elementos constructivos aislados (columnas, sumas de bloques y sillares, etc.). Los edificios en lugar de entenderse como parte de una época y un estilo, se comprendían como símbolos de la destreza técnica de unas gentes pasadas, siguiendo el concepto de la obra de Palladio L’antichità di Roma en la que se describían los elementos arquitectónicos por separado.

Por su parte, los anticuarios y todos aquellos que hicieron de su vida la enseñanza de esa Roma antigua se quejaban de que este giro hacia lo pintoresco llevaba a la pérdida de información, a no situar los monumentos en su debido contexto. Es justo decir que también la visión y la forma de ejercer de estos anticuarios de finales de siglo había dado un giro, evolucionando hacia aproximaciones mucho más científicas hacia la antigüedad que las de sus colegas de principios del XVIII. Es por esta época cuando comienzan a excavarse muchos espacios de Roma, como las Termas de Trajano o ciertas partes de la Domus Aurea. Este nueva aproximación arqueológica cambió la percepción que tanto científicos como turistas tuvieron de las ruinas. Al tiempo que éstas se revalorizaban en toda su belleza, la comprensión de las técnicas constructivas del pasado permitió su reproducción en la nueva arquitectura británica e internacional y llevó al surgimiento de la arquitectura neoclásica.

A medida que el siglo fue avanzando, el cambio en la forma de ver el mundo hizo a los turistas capaces de apreciar la belleza intrínseca de las propias ruinas, al tiempo que se daban cuenta del profundo contraste que podía observarse en la ciudad, entre las ruinas y la modernidad que hallaban a cada paso. Si antes las ruinas se describían como si se tratase de edificaciones recién construidas, a finales de siglo, los mismos edificios se referían haciendo hincapié en cómo el paso del tiempo había hecho de ellos lo que eran en ese momento. Este mismo cambio en la forma de percibir las ruinas romanas, llevó a los turistas a reflexionar sobre el destino del imperio romano tras su caída y no sólo a ver la Roma Republicana o Imperial en su momento de mayor esplendor.

Uno de los aspectos más evidentes del cambio de final de siglo fue que los edificios comenzaron a clasificarse atendiendo al momento en el que fueron construidos y la evolución cronológica y estilística del arte de la antigua Roma comenzó a ser objeto de estudio. A pesar de este importante cambio en la percepción del pasado, las guías de la ciudad seguían organizadas atendiendo a jornadas basadas, por evidentes razones de practicidad, más en áreas de estudio que en la evolución histórica de las ruinas a visitar. Lo que sí se hizo notar en esas mismas guías fue una precisión mucho mayor a la hora de datar y describir los monumentos a visitar, derivada precisamente de las nuevas investigaciones arqueológicas. El cambio puede apreciarse muy bien en el vocabulario utilizado en las diversas descripciones. Mientras a principios

Panorámica del Coliseo 52

de siglo, la terminología es imprecisa, ambigua y muy generalista, a finales del XVIII se tienen ya las herramientas para llevar a cabo descripciones arquitectónicas bien articuladas.

exponen al mundo y, como consecuencia, Roma empieza a considerarse una imitación, un producto de segunda categoría en relación a la simplicidad y a la pureza del verdadero arte, el griego. El cambio en la percepción es paralelo a otro producido en el seno de Gran Bretaña que, tras las Guerras Napoleónicas, adquiere una autoconciencia de indiscutible potencia mundial y comienza a considerarse superior a la Roma antigua que tanto había admirado hasta ese momento. El Imperio Británico, basado en el comercio y la libertad, era mayor que aquel que Roma había logrado construir basándose en la esclavitud. La idea se vio reforzada además con los recientes acontecimientos políticos europeos; Napoleón había tratado de alzarse como un nuevo César y había sido aplastado por la fuerza del Imperio Británico. Este nuevo criticismo se tradujo en respuestas similares hacia algunos de los que habían sido los monumentos más importantes de la antigua Roma, como la Columna de Trajano o el Coliseo, un ejemplo del declive de la moralidad y de los excesos del final del Imperio.

Roma aunque frecuentemente derrotada nunca ha sido abandonada. Se levanta como un eslabón en la cadena que conecta la Historia Antigua y la Moderna y, en esta parte, la continuidad nunca se ha roto. Incluso si las narraciones contemporáneas hubiesen sido silenciadas, podríamos aprender de las recientes excavaciones cuan abrumadoras fueron las calamidades que se abatieron sobre esta desdichada ciudad.

Edward Burton

Este cambio de perspectiva en la apreciación de las antigüedades estuvo también muy relacionado con el creciente interés en la vida cotidiana, nacido a consecuencia de las excavaciones de Pompeya y Herculano. Las mencionadas excavaciones, junto a las del Coliseo y el Foro, permitieron comprender a eruditos y turistas todo lo que se podía aprender de los restos materiales de una civilización; mucho más que lo que podía extraerse de la aproximación a las ruinas por vía literaria, como se había hecho hasta ese momento. Y así, el público empezó a ser consciente de la importancia que tenía todo aquello que aún permanecía enterrado bajo la ciudad. Por otra parte, el siglo XIX trajo consigo la devaluación del pasado romano. Este es el momento en el que las ruinas griegas se

Descendimiento 53

no se viajase con una finalidad religiosa. Las publicaciones más exitosas en relación a la visita de la ciudad moderna no se centraban tanto en las edificaciones concretas como en la regeneración urbana emprendida por el papado y la nobleza romana a partir del siglo XV. Si bien estas guías estaban más orientadas a un público especializado y movido por intereses culturales que a aquel atraído a Roma por motivos espirituales.

La Roma moderna El epítome de la Roma moderna era la Basílica de San Pedro; en especial su cúpula que podía distinguirse desde la distancia y solía ser la primera referencia que el turista podía contemplar en el cielo romano. Sin embargo, San Pedro no era la única atracción de la ciudad moderna. Es cierto que consumía una desproporcionada cantidad de tiempo entre los viajeros, pero el itinerario se completaba con otras iglesias, palacios y museos. Al igual que existía un itinerario canónico y una serie de obras a visitar en la Roma Antigua, también existía un listado de obas de arte para la ciudad moderna. Las mejores pinturas que podían hallarse en Roma eran la Transfiguración de Rafael, la Comunión de San Jerónimo de Domenichino, la Visión de San Romualdo de Andrea Sacchi y la Deposición de Volterra. Además, se recomendaban también los frescos de Carracci en el Palazzo Farnese, los de Guido Reni en el Palazzo Rospigliosi, la Capilla Sixtina y las Estancias de Rafael en el Vaticano.

Los turistas dedicaban la mayor parte de su tiempo a la visita de iglesias, atraídos por las pinturas que en ellas se exhibían y no tanto por su arquitectura o por sus aspectos espirituales; a palacios y a las colecciones reunidas a partir del Renacimiento. En este tipo de itinerarios, las guías arriba mencionadas se hacían imprescindibles y, en muchas ocasiones, las mismas descripciones de las obras de arte que allí se ofrecían pasaban a engrosar las narraciones de los viajeros.

Para los turistas, Roma era la ciudad de Rafael. Mientras Miguel Ángel era admirado por los turistas más especializados, era también muy criticado por su Juicio Final. Al igual que sucedió con los comentarios sobre la Roma antigua, los de la moderna fueron bastante uniformes a lo largo del siglo XVIII, pero fueron virando a medida que se acercaba el siglo XIX, haciéndose más críticos. Sin embargo, para la visita de la Roma moderna no existieron el mismo tipo de guías o itinerarios que rigieron las visitas de la parte antigua. Los turistas se dejaron llevar más por los textos humanistas y por la tradición impuesta por los peregrinos, aunque

Transfiguración 54

Los visitantes aceptaban de buen grado las opiniones transmitidas por las guías acerca de la ciudad moderna y, durante la primera mitad del siglo XVIII, lo normal es hacerse eco de la grandiosa aportación de Sixto V al urbanismo barroco de Roma, así como de su protección de las antigüedades. La aceptación de estas ideas hunde sus raíces en la realizad de la Roma de la época y en el contraste de esta gran urbe con la mayoría de las ciudades británicas, inmersas aún en un proceso de regeneración urbanística que todavía debía transformarlas en ciudades modernas.

En esta ciudad al contrario de lo que sucede en cualquier otra, las cosas desvían mi atención por completo de la gente.

Hester Pioozzi Los comentarios referidos a la población se centraron casi de forma exclusiva en los habitantes del Trastevere. Por un lado, los trasteverinos se calificaban a sí mismos como auténticos herederos de los antiguos romanos y por otro, el barrio era uno de los que menos antigüedades o edificaciones importantes ofrecía al visitante por lo que los turistas se veían más libres para centrar su atención en

A pesar de todo, los escritos británicos tienden a ignorar la narración de los lugares visitados o del itinerario seguido en la Roma

sus gentes.

moderna. Se observa también como les cuesta visualizar la evolución que condujo a la ciudad desde la antigüedad hasta el siglo XVIII y tienden a calificar la urbe moderna sólo como contrapunto de la antigüa.

En líneas generales, los turistas calificaban a los habitantes del Trastevere como gentes de carácter rudo y violento, casi como salvajes, en claro contraste tanto con los habitantes de la Roma antigua, como con sus monumentos. Pero además, se tiene a los trasteverinos por gentes violentas, prontas a saltar ante cualquier ofensa y peligrosas por esa costumbre que tenían de llevar siempre un puñal. Parte de esta percepción que los británicos tuvieron de las gentes del Trastevere, en especial a lo largo del siglo XVIII, se debió a la publicación, en 1809, de Raccolta di cinquanta costumi pittoreschi de Pinelli, cuyas ilustraciones llegaron a incluirse en algunas publicaciones británicas.

Aunque las narraciones adolezcan de muchos detalles concretos en lo que a la visita de la Roma moderna se refiera, una de las actividades favoritas de los turistas británicos era el paseo. Ya fuese a lo largo del Corso, donde podían acercarse a la nobleza romana –a pesar de que no solía descender de sus carruajes-, o en los Jardines Borghese, donde podían disfrutar de un entretenimiento al que estaban bien acostumbrados, Roma era una ciudad para pasear. Sin embargo, estos paseos no se tradujeron en una descripción de las costumbres de las gentes de Roma, como sí sucedió en Nápoles o en Venecia. En Roma la importancia de las ruinas y las edificaciones que poblaban cada rincón de la ciudad, restaron valor a las descripciones de aquellos aspectos más etnográficos.

Si bien los británicos parecen haberse fijado únicamente en los habitantes del Trastevere y haber olvidado a todo el resto de las gentes de Roma, sí calificaron la ciudad como un lugar carente de orden civil, con calles mal iluminadas, repleto de delincuentes que tenían derecho de asilo en cualquiera de las iglesias de la ciudad y que, en lugar de ser castigados 55

por sus crímenes, solían recibir rápidamente la absolución.

La mayoría de las publicaciones y de los diarios dejaban de lado cualquier tipo de referencia o información relativa a los aspectos económicos o sociales de Roma y, únicamente, aquellos viajeros que realizaban el viaje por negocios, además de por su valor artístico y educativo, dejaban constancia de ellos, como, por ejemplo, Harry Coxe, en su Picture of Italy, publicado en 1815, en el que se incluía una mínima información relativa al abastecimiento de grano en la ciudad.

Es evidente, que estas críticas se derivaron de un tópico bien fijado en las mentes de los británicos, desde siglos anteriores; la idea de que todos los italianos eran hombres de sangre caliente. Sin embargo, al contrario de lo que ocurrió en otras ciudades del Grand Tour, en las que el miedo hacia lo desconocido -hacia los lazzaroni de Nápoles o hacia los gondoleros de Venecia- fue desapareciendo hacia finales del siglo XVIII, en Roma esa aprensión hacia sus habitantes no llegó a disiparse nunca por completo.

Paralelamente, los británicos parecen negarse a reconocer cualquier esfuerzo por parte del papado, encaminado a reactivar la economía y acabar con la pobreza. Roma se ve como una ciudad que sobrevive, principalmente, gracias

Si las narraciones británicas fallan en la descripción de la población romana, también lo hacen en lo relativo a la vida cotidiana de la ciudad. Apenas hay constancia de lugares como el Campo dei Fiori, donde se celebraban el mercado diario, el mercado de caballos, las ejecuciones… Si se menciona, por el contrario, la Piazza Navona aunque no en relación a actividades del día a día si no, casi siempre, para mencionar la pseudo-naumaquia que en ella tenía lugar una vez al año. En este sentido, tampoco hay referencias al comercio fluvial o a los esfuerzos papales por limpiar el curso del río Tíber o por reactivar la maltrecha economía de la Roma de la época.

al turismo y a los ingresos procedentes de la Iglesia Católica. Esto lleva a eliminar, progresivamente, cualquier atisbo de la vida contemporánea de las guías utilizadas por los turistas británicos. El disfrute de esta Roma moderna estaba destinado, principalmente, a aquellos viajeros devotos de la antigüedad clásica, que acudían a la ciudad de la elegancia y la virtù; para el resto, Roma no era especialmente interesante ni entretenida, sobre todo, porque carecía de la vida social presente en otras ciudades del Grand Tour. Esta ausencia de entretenimientos sociales se debía, en buena medida, a la falta de representación oficial por parte del gobierno británico en la ciudad. En otros lugares, eran esas mismas personalidades las que posibilitaban el contacto entre los visitantes y la nobleza local; en Roma faltaban un Horace Mann, como en Florencia o un William Hamilton, como en Nápoles. En 1718, se instalaría en Roma el Pretendiente al trono británico. Sin embargo, la fijación de su residencia de forma permanente en la ciudad

Panorámica de Roma desde el Pincio 56

fue más un problema para los británicos, al menos durante la primera parte del siglo XVIII, que una solución a la escasa vida social del lugar. La mayoría de los turistas recelosos del Pretendiente jacobino trataban de evitarlo, por temor a que los espías del gobierno británico pudiesen reportar contra ellos en Inglaterra. En la práctica, la corte Estuardo acabó por proporcionar todo tipo de servicios prácticos a los turistas que se acercaban hasta Roma, especialmente pasaportes, protección diplomática o, incluso, una capilla anglicana. Para finales de siglo, esta misma ayuda y protección acabó siendo proporcionada por Thomas Jenkins.

Como ya se ha señalado, pocos eran los atractivos de la vida social romana. Aunque existían teatros, la Iglesia sólo permitía que se abriesen durante las escasas semanas que transcurrían entre el final de las Navidades y el comienzo de la Cuaresma.

Dada la falta de personalidades que

Si la vida social se criticó sin piedad en los escritos británicos, también se desdeñó la limpieza de Roma. Los comentarios negativos acerca de la higiene de la ciudad comenzaron a multiplicarse hacia finales del siglo XVIII; en especial la odiosa costumbre de los habitantes locales de orinar en cualquier lugar. Aunque la idea de la higiene no había sido un tema en sí mismo, en relación a Roma, hacia finales de siglo XVIII empieza a cobrar cada

favoreciesen las relaciones romano-británicas y la propia insipidez de la vida social en la ciudad, los británicos tendieron a socializar entre ellos mientras visitaban Roma. Pocas familias locales estaban dispuestas a recibirles. Se podría decir que sólo aquellos que estaban en contacto con Jacobo III, con el Príncipe Giustiniani -casado con una británica-, con la Princesa Santa Croce -esposa del embajador español- o con el Marqués de Torlonia quien se convertiría en el principal banquero de los ingleses, mantuvieron algún contacto con la aristocracia local.

vez más importancia, sobre todo porque es en este momento cuando los avances de la industrialización y el nuevo pensamiento higienista, llevan a la ciudadanía ser más consciente de la contaminación del aire y de la limpieza de las calles y de las casas. Y, así, se empieza a prestar cada vez más atención a los olores de las ciudades, a su pavimentación (que permite retener esos mismos olores y la suciedad del suelo), al alcantarillado y a cualquier otro elemento que favorezca la limpieza y la higiene urbanas. Unas observaciones que van íntimamente

El Puente y el Castel Sant’Angelo 57

ligadas a la nueva tendencia, propia de la literatura de viajes de finales del siglo XVIII y principios del XIX, que comienza a dar cabida a las reflexiones personales y a las opiniones subjetivas.

La Roma cristiana

Pero este mismo criticismo hacia la limpieza de la Roma moderna que parece hacer referencia a las nuevas tendencias de pensamiento, va también ligado a una crítica feroz contra una sociedad que ha sido incapaz de mantener los estándares de la antigüedad de la que los británicos se creen herederos directos. Así, las referencias a la suciedad, se van convirtiendo en una forma de demostrar la superioridad británica sobre la degeneración de la Roma moderna. Una

Roma era esencialmente un producto de la autoridad papal y, como tal, un reflejo de la riqueza y el poder de la Iglesia Católica. Hacia finales del siglo XVIII, los protestantes censuraban abiertamente a la Iglesia y, con ella a la ciudad al completo. Se ridiculizaban las reliquias y los itinerarios sagrados, así como la excesiva riqueza de los templos que no era sino el reflejo de la avaricia de la Iglesia. Pero, a medida que el siglo XVIII iba avanzando este anti-Catolicismo militante se fue atenuando. Aunque los nuevos viajeros compartían el escepticismo de sus predecesores, el papado no se veía ya como una amenaza, debido a su evidente y paulatina pérdida de poder político. Ahora, se contemplaba la Iglesia como una institución simplemente corrupta y abusiva que, en sus palabras, debía más al paganismo que a las enseñanzas verdaderamente Cristianas. Esta percepción de la Iglesia influiría decisivamente en la forma en la que los turistas protestantes iban a contemplar Roma. Más aún teniendo en cuenta que la mayoría de las guías de las que podían disponer eran escritos Católicos, surgidos de las peregrinaciones.

El Papado

superioridad que debía ser probada no sólo en relación al conjunto de la ciudad, sino también en relación a su nobleza que habitaba en unos palacios absolutamente indignos y repugnantes, propios de su situación de declive que les obligaba, incluso, a vender sus colecciones de arte para lograr sobrevivir. En realidad, todos estos comentarios negativos acerca de la limpieza o de la pobreza de la ciudad moderna estaban conducidos a criticar la institución del papado, incapaz de proveer para las gentes de Roma, así como de preservar su herencia histórica. El siglo XIX acaba, incluso, por cambiar la percepción que se tenía del renovador Sixto V. A ojos de los nuevos turistas, se convierte en un tirano que no duda en derribar todos aquellos edificios que se interponen en el camino de sus nuevas y amplias avenidas y de sus palacios. No resulta difícil explicar este cambio, en la percepción de los turistas británicos, si tenemos en cuenta que, para este momento, el urbanismo de las ciudades británicas ha experimentado un cambio radical, con respecto a aquel que presentaban a principios del siglo XVIII.

El itinerario marcado por estos libros recomendaba la visita de numerosas iglesias aunque los viajeros las entendieron más como espacios de exhibición que como lugares de culto y adoración. Esta percepción se deja notar en descripciones que atienden a adornos, cortinajes y drapeados, por ejemplo, detallándolos como si se tratase de edificios civiles. Cuando se hacía referencia a ceremonias religiosas se hablaba más en términos de costumbres y hábitos o 58

incluso de representaciones teatrales, que de verdaderas ceremonias. En 1815, Henry Coxe afirmaba que lo que Roma carecía de teatros u otras formas de entretenimiento lo suplía mediante el boato y el espectáculo religioso.

londinense Catedral de San Pablo. El patriotismo británico del siglo XVIII juzgaba que, en una comparativa entre ambos edificios, la catedral construida por Christopher Wren no saldría mal parada. El criticismo hacia San Pedro se hacía notar, especialmente, en la excesiva ornamentación del edificio, así como en su exterior del que se decía que desmerecía el conjunto. En primer lugar, la fachada resulta excesivamente grande y desde las distancias cortas oculta, parcialmente, el símbolo por excelencia del edificio: su cúpula; por otro lado, la disposición de San Pedro junto a los palacios pontificios elimina la simetría del edificio haciéndolo mucho menos armonioso.

El mismo cambio de percepción puede aplicársele a la institución del papado en sí misma. Los papas del siglo XVIII no sólo habían perdido su poder político sino que, además, dependían financieramente de Gran Bretaña que, a partir de 1763 se convertiría en la principal potencia marítima en el Mediterráneo. Así las cosas, la mayoría de los comentarios referidos a los papas hacían notar su impotencia política, ligándola a una entrañable afabilidad. Se hablaba de ellos

A medida que el siglo XVIII se acercaba a su fin, más y más viajeros daban preferencia a San pablo sobre San Pedro. A pesar de que la segunda había servido de modelo a la primera, los acontecimientos políticos, las Guerras Napoleónicas, y el evidente declive del poder papal, llevaron a los nacionalistas británicos a exaltar la superioridad del Imperio Británico sobre el modelo de la antigua Roma y, con ello, a declarar que San Pablo había trascendido la belleza e importancia de su modelo.

como otra curiosidad que debía ser vista en la ciudad de Roma. A pesar de los muchos defectos que los británicos podían expresar acerca del sistema de gobierno de los Estados Pontificios, los papas se veían como figuras impotentes a la hora de cambiar esa gigantesca estructura que les había venido dada tiempo atrás.

San Pedro A pesar de las sospechas, el disgusto o la condescendencia que los turistas expresasen acerca de la ciudad, Roma estaba dominada por la Basílica de San Pedro que acabó por definir la percepción que los viajeros tuvieron de la ciudad, incluso más que las propias antigüedades que, en teoría, eran el objetivo fundamental de su estancia.

A pesar de todo, la Roma Cristiana era más que San Pedro. A lo largo del siglo XVIII los papas se esforzaron en recuperar las huellas del primer cristianismo, restaurando diversos edificios paleocristianos, como San Clemente o Santa Maria in Cosmedin. Los turistas de la primera mitad del siglo prestaron poca o ninguna atención a estas renovaciones y, en ocasiones, como en relación a la conversión

Las guías hacían un énfasis especial en las extraordinarias proporciones de la Basílica; y, aunque, la mayoría de los viajeros reconocía su grandiosidad y aprovechaba para asociarla a la superstición Católica y la grandilocuencia papal, las comparaciones eran inevitables. Y la comparación por excelencia se hacía con la

del Coliseo en un santuario dedicado a laos mártires cristianos, vieron los esfuerzos papales más como una maniobra para evitar futuras degradaciones a los edificios que como una verdadera afirmación del pasado de la ciudad. 59

A comienzos de siglo muy pocos toman en serio la arquitectura de los primeros cristianos. Se considera, en comparación con el esplendor de la antigua Roma, como el declive definitivo del que fue un grandioso imperio. De hecho, se despreciaban todos los monumentos surgidos desde época de Constantino a los que solo se les alababa su capacidad por incorporar elementos de otros edificios anteriores. Los británicos eran incapaces de ver nada edificante o de valor estético en estos monumentos o en las pinturas en las que se representaba a los primero mártires cristianos, a no ser que estuviesen hechas por la mano de algún maestro digno de reconocimiento.

se convirtió en un espacio que evocaba los las dificultades de las vidas de los primeros cristianos. Si a comienzos del XVIII ni siquiera se creía que las catacumbas hubiesen sido excavadas por los cristianos para servir de escapatoria a las persecuciones y como espacios de enterramiento, en el XIX la visión había cambiado por completo.

Cuan gloriosa será su segunda vestidura cuando suene la última trompeta; y cuántos se alzarán desde estas humildes y oscuras bóvedas para avergonzar a Príncipes y Grandes de la tierra. Muy insensato, desde luego, debe ser aquel que sea capaz de caminar por estos oscuros nichos sin sentir veneración y amor por aquellos nobles espíritus que, investidos de mortalidad, fueron modelos de virtud, que soportaron toda clase de cosas por amor a su Salvador, que anhelaron toda clase de cosas en la gloria de que jamás se desvanecerían.

Sin embargo, hacia finales de siglo y en especial en las primeras décadas del XIX, algunos escritores –como John Chetwode Eustace- abrieron los ojos de los turistas hacia la importancia que estos monumentos tenían en la primera concepción del edificio cristiano por excelencia, la basílica. Pronto, construcciones que hasta entonces se creían romanas, recibieron su correcta atribución. Pronto la revalorización del primer arte cristiano se extendió hacia el Románico, considerado, a partir de este momento, como el esfuerzo medieval por aproximarse a las antiguas formas romanas.

Robert Finch

El cambio se debió a un giro producido en la propia forma de entender la religión en el seno del protestantismo que, poco a poco, se fue haciendo más abierto y más proclive a utilizar las enseñanzas provenientes de las historias de los primeros mártires cristianos. Este cambio es perfectamente perceptible en las reacciones de los viajeros a las catacumbas. Mientras durante la mayor parte del siglo XVIII la visita a las Catacumbas de San Sebastián se hacía con escepticismo, al acercarse el siglo XIX la percepción dio un giro y el lugar

Roma desde el Ponte Molle 60

LA COLECCIÓN ENTRE LAS COLECCIONES

El hallazgo del grupo de Laocoonte y sus hijos, en la Roma de 1506, supondría el primer paso para la construcción, de la mano de uno de los arquitectos más célebres del momento, de un patio destinado a la contemplación de la belleza más sublime de la antigüedad clásica, resumida en la colección reunida por Giuliano della Rovere -Julio II- y completada por sus sucesores. Este patio, el Cortile delle Statue, que se convertiría en el germen de los actuales Museos Vaticanos, ha atraído, durante más de cinco siglos, a miles de turistas, curiosos y artistas que han admirado las incomparables obras de arte que allí se exhiben. Unas estatuas que han hecho frente a todo tiempo de acontecimientos, sabiendo hacerse atractivas a toda clase de gustos y corrientes artísticas.

EL RENACER DEL ARTE LA PASIÓN DE JULIO II Julio II, el conocido como Papa Guerrero, sintió una verdadera pasión por el mundo antiguo que se tradujo en la creación de la primera colección de antigüedades clásicas del Vaticano. Por primera vez desde la antigua Roma, la belleza de una estatua iba a impulsar la construcción de un espacio destinado a su exhibición.

Laocoonte y sus hijos

Entrega de las Llaves a San pedro 61

la donación de Sixto IV como un mero acto de generosidad papal, precisamente cuando venía de un hombre que desmantelaría las colecciones de su predecesor, vendiéndoles buena parte de las mismas a los Medici florentinos, y que estaba poco interesado en el mecenazgo artístico per se. Por medio de este movimiento, Sixto IV pretendía sentar las bases de su política papal, tratando de zanjar de una vez por todas el asunto relativo a la supremacía vaticana frente a la laterana; o, en otras palabras, la supremacía del Papa sobre cualquier otra forma de gobierno, en la ciudad de Roma.

DELLA ROVERE ARTE COMO PROPAGANDA Los papas de la familia della Rovere, como la mayor parte de las grandes figuras del Renacimiento, se caracterizaron por un mecenazgo de las artes, profundamente influido por ulteriores intereses propagandísticos.

Esta colección de estatuaria antigua incluía las célebres esculturas de la Loba Capitolina, el Marco Aurelio, el Camilo y los fragmentos del coloso de Constantino. Como parte de los símbolos más importantes de la Roma primitiva, también el Espinario formaba parte de aquellas pocas piezas arqueológicas “autorizadas” para hablar a los cristianos de su pasado. Colocadas entre los símbolos de la continuidad temporal, entre la Urbe del Imperio y aquella semi-destruida de comienzos de la Edad Media, eran a la vez una memoria (o memoriabilia) de la belleza romana y el símbolo de un concepto más elevado.

El primero de la familia en ascender al solio pontificio fue, en el siglo XV, el tío de Julio II, Sixto IV (1471-1484), quien se erigió en introductor del primer Renacimiento en Roma. Posiblemente su contribución más célebre, en este sentido, sea la comisión de la remodelación de la antigua Capella Magna, para transformarla en la famosa Capilla Sixtina que lleva su nombre. Para su decoración, Sixto IV hizo acudir a Roma a algunos de los más célebres artistas florentinos de la época, entre los que se cuentan los nombres de Domenico Ghirlandaio -maestro de MIguel Ángel- y Sandro Boticelli. Además, de ser el creador de los Archivos Vaticanos, el pontífice ha pasado a la Historia del Arte por haber donado a la ciudad de Roma la colección de bronces antiguos que se conservaba frente al Palacio de San Juan de Letrán. Los famosos bronces lateraneneses se trasladaron al Palacio de los Conservadores, en el Capitolio, en 1471. Sería incorrecto interpretar

Fragmentos antiguos con Espinario 62

Por su parte, Julio II no iba a quedarse atrás en el cultivo de las artes. Antes de convertirse en Papa, Julio II poseía ya una de las piezas escultóricas más célebres de la Historia del Arte, una estatua clásica de Apolo que acabaría por conocerse con el apelativo del patio en el que se exhibió en el Vaticano, el Belvedere. Quizá ninguna otra obra de la antigüedad ha sido tenida en mayor estima antes del siglo XIX como esta estatua del dios Apolo, gracias a los elogios del primer crítico moderno de arte, Johann Joachim Winckelmann. A pesar de que la fecha y el lugar exactos del descubrimiento de la estatua no se han conservado, la obra era conocida ya para 1489.

La creación de la tumba de Julio II fue un proyecto muy largo, en el que Miguel Ángel se pasó trabajando 40 años de su vida y que el papa nunca vio terminado. Parte de la culpa de esta demora se deriva de los propios afanes de Julio II por la promoción artística. Mientras Miguel Ángel se hallaba inmerso en el colosal proyecto de la tumba, el papa, en 1508, le hizo otro encargo, no menos grandioso, la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, reformada por Sixto IV, que el artista no terminaría hasta 15012, tres meses antes del fallecimiento del pontífice. Algo similar sucedió con la nueva Basílica de San Pedro que no se finalizó hasta 1626. Julio II había encomendado a Donato Bramate el nuevo proyecto para la sustitución de la basílica constantiniana pero, al poco, le encomendó también la creación de un espacio arquitectónico que sirviese para unir los apartamentos pontificios con la antigua villa de Inocencio VIII, el Cortile del Belvedere.

Cuando el cardenal se convirtió en el Papa Julio II, el Apolo se trasladó al Vaticano y para 1511 se exhibía ya en el nuevo Cortile delle Statue del Belvedere, del que la estatua recibe su nombre. Sin embargo, Julio II es mucho más conocido, en el ámbito del mecenazgo artístico, por los proyectos iniciados a partir de su nombramiento como pontífice, en 1503. Dos años después, en 1505 el nuevo papa solicitaría a Miguel Ángel la construcción de su sepultura que acabaría provocando la reforma total de la Basílica de San Pedro del

Finalmente, Julio II adquiriría el hallazgo arqueológico más importante de la Roma del XVI, el grupo escultórico de Laocoonte y sus hijos, encontrado por casualidad el 14 de enero de 1506 en las proximidades de San Pietro in Vincoli. Sería, precisamente, el descubrimiento de esta estatua lo que motivaría al pontífice para ordenar la construcción del Cortile del Belvedere.

Vaticano.

Cortile del Belvedere 63

El nuevo proyecto recibió el nombre de Cortile del Belvedere. El patio salvaba con comodidad el desnivel existente entre ambos conjuntos arquitectónicos, proporcionando no sólo una unión visual al complejo, sino ofreciendo, además, nuevos espacios de recreo y de reunión. En los laterales las galerías o loggias se disponían en niveles decrecientes de arquerías, mientras en el centro la transición se realizaba por medio de escalinatas y rampas. La primera de estas escalinatas generaba, además, un espacio escénico en el centro del patio-corredor.

EL CORTILE DEL BELVEDERE Poco después de sus ascenso al pontificado, Julio II reclamaba los servicios de Donato Bramante, como arquitecto de la corte papal. Y casi de forma simultánea, le encomendó varios proyectos de talla colosal. Este hecho comprometió, desde un principio, la posibilidad real de su construcción, así como su homogeneidad, dado lo que acabaron por dilatarse en exceso en el tiempo y tuvieron que ser terminados por otros artistas y bajo la supervisión de otros papas.

En su zona superior –el verdadero BelvedereBramante diseñó una gran exedra, a la que se accedía por una escalinata circular, que se inspiraba en una estructura similar ubicada en el Templo de Fortuna Primigenia en Palestrina. Tras el conjunto, junto a la Villa de Inocencio VIII, Bramate diseñó un patio en el que albergar la Coleccion de estatuas antiguas –el Cortile delle Statue- y una rampa que facilitase el acceso al Palacio, conocida como la Scala de Bramante.

La primera empresa, la transformación de la antigua Basílica del Vaticano del siglo IV, obra del emperador Constantino, tuvo su origen en la pretensión del pontífice de ubicar su lugar de descanso eterno en un emplazamiento simbólico sin igual, justo en el centro de una nueva basílica, sobre la tumba del mismísimo San Pedro.

Según la información proporcionada por Vasari, Bramante sólo llegó a finalizar una parte del proyecto; en concreto, el corredor que comunicaba el Palacio con el Belvedere, el Cortile delle Statue y la famosa Scala. Comenzado en 1506, el conjunto no se concluiría hasta 1563, tras varias interrupciones y desplomes.

La segunda consistía en la urbanización del pequeño valle situado entre el Palacio Pontificio y la antigua Villa de Inocencio VIII. Con este propósito propósito, Bramate diseñó en patio longitudinal, que ascendía siguiendo el perfil del Monte Sant’Egidio, flanqueado por loggias y comunicado por escalinatas, trazado partiendo del modelo de las ruinas del Septizonium, una pantalla arquitectónica construida, en 203, para ocultar los cimientos del Palacio Imperial en el Palatino, que miraban hacia la Via Appia.

Ya a finales del siglo XVI, Sixto V modificaría por completo el patio dividiéndolo en dos mediante la construcción de un edificio en el que albergar la Biblioteca Vaticana. El Cortile del Belvedere se planificó con un fuerte sentido simbólico, para unir los conceptos de las vidas activa y contemplativa. Una zona de dominio público, en la parte 64

inferior accesible solo por la Porta Giulia, por un lado, en la que se situaría la zona de espectáculos (torneos, toreo, naumaquias…), y otra más reservada –el Belvedere- en la zona superior.

Junto a ella, el Apolo del Belvedere -la primera antigüedad adquirida por Julio II- el Cómodo, la Venus Felix, la Cleopatra (Ariadna dormida), el Tíber, el Nilo o el Torso de Belvedere atrajeron todas las miradas, a lo largo de muchos siglos.

Es posible que, precisamente por este motivo, Bramante diseñase un acceso especial para el patio de las estatuas que se ubicaba en la zona norte. Se trataba de una escalera en espiral (una rampa en realidad) que ha pasado a la historia con el nombre de Scala de Bramante. Parece que la rampa-escalera fue parte integral del diseño del Cortile y que pudo haberse planificado en torno a 1507. La primera referencia que de ella se conserva -ya construida- data de 1512, coincidiendo con la celebración de la entrada triunfal en Roma de Julio II, tras la conquista de Bolonia y Perugia.

La Colección nació de las aportaciones de Julio II, quien desde 1506 a 1512 realizó compras diversas dirigidas a completar un conjunto con un estudiado mensaje propagandístico y simbólico. León X, el primer papa Medici, continuó promoviendo el mecenazgo artístico y solicitó la restauración del Laocoonte. Sin embargo, su sucesor, el pontífice de origen holandés Adriano VI, haría cerrar todos los accesos al patio por considerar su decoración pagana inadmisible para una residencia papal. El Cortile recuperaría sus estatuas con el gobierno de Clemente VII quien se encargó de completar su decoración con una copia de la Afrodita Cnidia y con el famoso Torso del Belvedere que tan gran admiración despertaría en Miguel Ángel. Sus adquisiciones se desmarcaron del programa iconográfico y propagandístico establecido por Julio II, para pasar a fundamentarse en valores meramente estéticos, históricos y artísticos.

FAMA EL PATIO MÁS VISITADO El conjunto escultórico emplazado en el Cortile delle Statue fue uno de los más visitados a partir del siglo XVI. Lugar casi de culto para artistas como Miguel Ángel, fue una de las visitas estrella del Grand Tour, junto a La Tribuna de los Uffizi. De todas las estatuas que allí podían admirarse, la que más pasiones despertó y la que más acabó por influir a artistas de todas las épocas fue el grupo de Laocoonte.

Laocoonte y sus hijos 65

Con Pablo III la Colección pontificia era considerada ya la más importante de Roma. En esta época se añadieron el Mercurio que después pasaría a manos de Cosme de’ Medici y el Hemes que ahora se identifica como Antinoo.

que fueron devueltas a Italia y reubicadas en el Cortile.

PROCUL ESTE PROFANI

La fama del Cortile convocó en Roma a artistas y curiosos y provocó el interés de algunos monarcas europeos que, no teniendo acceso a los originales, trataron de hacerse con copias de las obras más célebres. Uno de ellos fue Francisco I de Francia, quien enviaría al Primaticcio a Roma para adquirir copias de algunas de las estatuas del patio. Al mismo tiempo, desde Florencia se enviaba a Baccio Bandinelli para copiar el Laocoonte en mármol.

Julio II, como otros gobernantes renacentistas, utilizó el mecenazgo artístico como vehículo de propaganda política. Por este motivo trató de impregnar la corte pontificia de un simbolismo imperial y triunfal que enlazase su mandato con el de los antiguos Césares. Dado que su política se encaminó a tratar de expulsar a todos los poderes extranjeros de Italia, Julio II fomentó el sentimiento de italianismo que se ya se expresaba en la época, utilizándolo para sus propios fines. Roma trató de identificarse con una nueva Atenas y el estudio, el mecenazgo de las artes y el coleccionismo de antigüedades garantizaban la continuidad histórica entre el Este griego y el Oeste latino.

Con la llegada de la Contrarreforma, las esculturas comenzaron a verse como objetos paganos, motivo por el cual Pío V se deshará de muchas de ellas, regalándolas o donándolas al Capitolio, a la Florencia de los Medici o al Emperador Maximiliano. En Roma únicamente permanecerían las esculturas del Cortile delle Statue. El interés por la Colección de antigüedades del Cortile no se recuperaría hasta el siglo XVIII, durante el papado de Clemente XI, momento

Así, el programa del Cortile delle Statue giraba alrededor del ciclo virgiliano de la caída de Troya, el nacimiento de Roma y los orígenes divinos de la gens Iulia, mientras el Cortile del Belvedere expresaba la idea de la unión entre otium e imperium.

en el que se comenzará a proyectar el actual Museo Pío-Clementino. Clemente XI retomó las adquisiciones y creó un nuevo y grandioso museo. Como parte de esta remodelación, el Cortile delle Statue se transformó en el actual Cortile del Ottagono.

Para Julio II la historia presente y el gobierno papal no serían sino el cumplimiento de la providencia divina tal y como se mostraba en la narrativa de la Eneida. Todo su programa iconográfico se centró en la frase del libro VI procul este profani (alejaos de aquí profanos).

Con las conquistas napoleónicas las esculturas fueron transportadas a París, en virtud del Tratado de Tolentino, pero Pío VII contó con la maestría de Antonio Canova para llenar de nuevas piezas, el Belvedere. Tras la caída de Napoleón, El Congreso de Viena garantizó la restitución de las obras robadas

En base a esta idea, cada una de las esculturas simbolizaría un concepto del ciclo virgiliano. Laocoonte sería la prefiguración de la caída de Troya que, a su vez, anuncia 66

la fundación de Roma, a través de los descendientes de Eneas. Junto a la fundación de Roma, anuncia también el nacimiento del Imperio de Augusto y el de la institución del papado, destinada a continuar la obra de los emperadores de los cuales se consideran herederos directos.

Además, Apolo -la primera escultura de la Colección- se coinvertía, en el Belvedere en su conjunto, en el custodio de la unión entre otium e imperium y se utilizaba en la iconografía papal como patrón de la poesía y guardián mítico del territorio. Además, Apolo era el dios de la Profecía, lo que unía su figura al propio término Vaticano, derivado de la palabra latina vaticinus.

El Apolo del Belvedere se habría colocado en el Cortile para recordar la flecha lanzada por los dioses durante la Batalla de Accio, que Virgilio menciona en la Eneida en el escudo de Eneas. Con el lanzamiento de esta flecha, según la creencia romana, se había iniciado la Edad de Oro de Augusto a quien Julio II pretendía suceder. Esta flecha estaba dirigida a Cleopatra. Así, para representar a la última

El Belvedere, así concebido, se convirtió en una evocación territorial y pictórica del imperium papal, visión que se intensificaba desde la Stanza della Segnatura. Por un lado, la Stanza de Eliodoro simbolizaba a la Iglesia en acción, mientras el programa de la Segnatura celebra el dominio de Apolo y las musas, con una representación del Parnaso.

reina de Egipto, Julio II utilizó la Ariadna Dormida. En el siglo XVI, se tenía a la figura por la representación de Cleopatra al estar estaba ataviada con un brazalete de serpientes que se identificaba con su suicidio.

Escuela de Atenas 67

LAOCOONTE Y SUS HIJOS

mi mente y reflexionando sobre la utilidad que una explicación concienzuda sobre este punto podría tener para los jóvenes artistas. Cómo podría servir para permitirles comprender la diferencia que existe, en todas las bellas artes, entre los mecanismos que imitan y el genio que compone; cuando, en ese preciso momento, posé mis ojos sobre un joven que se encontraba próximo a mí, quien estaba ocupado dibujando el Laocoonte.

«No puedo ofrecerte mejor descripción del Laocoonte del Belvedere sino repitiéndote una conversación que, en relación a este admirable grupo, mantuve con un joven artista.

Encontré su dibujo precario pero me callé. ¿Qué opina de él?, me preguntó el joven artista en italiano.

Había permanecido cerca de una hora estudiando y admirando sus bellezas de modo alterno.

Por qué, le contesté, aún está muy lejos del original.

¿Cómo, me dije a mi mismo, pude opinar M. de… que la muerte de Laocoonte en esta estatua no es preferible a la descrita en los versos de Virgilio? O bien M. de… no ha leído el pasaje de Virgilio o no ha visto este grupo. En Virgilio, la acción es sucesiva; aquí es simultánea. En Virgilio las serpientes han destrozado a los dos hijos cuando su padre acude en su ayuda; aquí hijos y padre están siendo atacados al mismo tiempo. En Virgilio, Laocoonte emite los más espantosos aullidos y en este mármol permanece silencioso. Virgilio, en una palabra, se concentra en la expresión del padecimiento físico; mientras Agasias nos ofrece sufrimiento moral. Aún más; de entre los distintos tipos de padecimiento ha representado el coraje tanto combatiendo como siendo derrotado. Entre esos dos genios Virigilio es sin lugar a dudas el artista y Agasias el poeta. El primero nos ha proporcionado una narrativa, el segundo un poema. El objetivo principal de Virgilio era conmover; Agasias deseaba complacer. Por lo tanto, Agasias ha superado a Virgilio.

Opino como usted, contestó él; no estoy para nada satisfecho. Esta es la décima vez que copio este grupo y nunca consigo el efecto deseado; aún así no puedo evitar creer que copio con la máxima fidelidad. Si hubiese copiado con la máxima fidelidad su dibujo reflejaría el modelo igual de bien que un espejo, pero a juzgar por él su traducción está muy lejos de ser literal. Está repleta de pesadas omisiones y errores palpables. Sería injusto, es cierto, reprocharle que su copia no es literal porque es imposible que lo sea. No podría, en límites tan reducidos, reunir todas las partes del modelo, ni siquiera en miniatura. Muchas de ellas son tan solo puntos que no pueden sintetizarse: por lo tanto se ve forzado a elegir unos pocos y a suponer el resto.; pero ha elegido mal y ha supuesto erróneamente. Ha elegido los detalles que definen el cuerpo y ha dejado de lado aquellos que reflejan el alma. Tras su lápiz sólo veo el cuerpo de un anciano, afeado por la edad y el dolor; mientras que el cincel de Agasias me ofrece el tierno

Estaba desarrollando este paralelismo en 68

corazón de un padre y la mente firme de la sabiduría. El Laocoonte de Agasias me inspira la más ardiente admiración asociada a sus sufrimientos, mientras el suyo, por el contrario, me ofende y me asquea.

a los detalles secundarios. Supedito, por tanto el cuerpo del anciano a la mordedura de la serpiente; pero, al menos, el cuerpo debería ser perfecto; y tras el peso de los años, de las heridas y del sufrimiento, el espectador debería descubrir, a intervalos, el esplendor de una belleza mayestática. Del mismo modo, a través del cuerpo de Laocoonte debería expresar el dolor que sobrelleva; pero como esto sería horripilante en exceso si fuese lo único que se mostrase, debería conservar una parte en el alma y mezclarlo con el sufrimiento que yo mismo experimentaría, con la aflicción de un padre. Sin embargo, sus dos hijos me apenan. ¿Debería representarlos a ambos despedazados por las serpientes? ¡Qué monotonía tan insoportable! Debería llegar más allá de la lástima. No, debería mostrar a estos dos hijos corriendo, al mismo tiempo, hacia su padre, desde dos ángulos opuestos; las serpientes deberían capturarlos a ambos, antes de que le alcanzasen; pero sólo uno de ellos será su víctima y será el más joven, para que su destino tenga más fuerza. Él otro deberá aparecer únicamente enredado en las dobleces del monstruo y su sacrificio ser aplazado. Me esforzaré por representar estos dos episodios tan extremadamente emotivos con la intención de reducir, mediante la compasión que inspiran estos dos jóvenes, el horror que hace brotar la figura del padre; trataré, en una palabra, de representar la piedad como la pasión predominante en mi obra.

Pero, me contestó el joven artista, ¿no produzco yo un efecto más natural? Sin ninguna duda el efecto que usted produce es más natural; pero el objeto de las bellas artes no es el de la simple imitación de la naturaleza, sino el de la imitación de la belleza que se halla en la naturaleza; no solamente para influir en la sensibilidad, sino para actuar sobre ella positivamente. El artista inexperto no sabe cómo elegir. Ante un tema desagradable, adoptara, precisamente, sus aspectos más odiosos. Explíqueme entonces, me dijo el joven, en qué consiste el genio y el juicio que le resulta tan evidente en la elección de la actitud a la que ha dado preferencia el artista, en esta ocasión. Joven, repliqué, Agasias pretendió representar en mármol el infortunio de Laocoonte. Sin duda, se dijo a sí mismo: si me decantase por el aspecto bajo el cual se presenta a primera vista, despertaría el espanto, sin duda; mayor cuanto mejor fuese la ejecución. Estas dos criaturas y ese anciano desgarrados por dos serpientes! Quién sería capaz de sobrellevar semejante lucha? Sin embargo, lo que pretendo representar debería ser no solo soportable, sino también atractivo. Reflexiona, medita, desciende hasta las profundidades de su corazón e interroga, por turnos, a su sensibilidad y a su juicio. “He descubierto el secreto” exclama, “el espanto de la acción principal debería desaparecer bajo el interés que he de prestar

Contempla ahora, le dije al joven, cuan bien ha ejecutado Agasias esta concepción precisa y sublime».

Charles-Marguerite-JeanBaptiste Mercier Dupaty 69

Panteรณn 70

los dominios papales, con excursiones a Castelgandolfo, Frascati, Tívoli o Terracina. Pero estos caminos y el propio viaje a Nápoles no estaban exentos de peligros. Para alcanzar Terracina, los viajeros debían atravesar las Lagunas Pontinas, una gran llanura anegada por el mar que era foco de enfermedades, especialmente de malaria. Más allá las rutas empeoraban, las postas escaseaban y abundaban los briganti, los famosos bandidos italianos que acechaban a los viajeros en los senderos y que se convertirían en un tópico de la literatura de viajes a finales de ese mismo siglo. Precisamente por esto, muy pocos fueron los que se aventuraron a llegar hasta Nápoles durante las primeras décadas del siglo XVIII. Sin embargo, con el tiempo, la situación fue cambiando y más y más turistas eligieron Nápoles para una corta estancia.

De Roma a Nápoles Las visitas a las antigüedades romanas y el ambiente católico de la ciudad llegaban a cansar al público británico; incluso a aquellos más ilusionados por conocer cada fragmento de la Roma sobre la que tanto habían leído antes de emprender el viaje. Por este motivo, cuando se acercaba la Cuaresma, para evitar el tedio que aquellos días de sobriedad y abstinencia imponían y para hacer un alto en la rutina de visitas a las ruinas, muchos decidían dirigirse a Nápoles. Camino a esta gran ciudad que tantas opiniones encontradas despertó en los turistas del siglo XVIII, los viajeros aprovechaban para enriquecer un poco más su visión del pasado romano y de

Panorámica de Terracina 71

Nรกpoles

OPQ 72

Nápoles ofrecía a los turistas una combinación justa de atractivo y peligro que la hacía seductora y, al mismo tiempo indeseable. Y no sólo por el temor a los lazzaroni o incluso a una posible erupción del Vesubio , sino también porque, a pesar de su catolicismo, Nápoles era -como muchas otras en Italia- una ciudad de moral en exceso relajada. Con el transcurrir del tiempo, la percepción de los viajeros relación al grado de atractivo y al grado de peligro de la ciudad fue variando ligeramente, pero ambos aspectos se mantuvieron inmutables en las crónicas de los siglos XVIII y XIX.

NÁPOLES Ver Nápoles y después morir Esta célebre frase expresa a la perfección el sentir de la visita a la ciudad de Nápoles; un lugar de belleza incomparable, con un clima benigno, fértil y lleno de vida. A diferencia de otras ciudades del Grand Tour, Nápoles no destacó, en las narraciones de los viajeros, por su patrimonio, ni por su pasado o su historia. Aquí casi todos los comentarios estuvieron dirigidos a la población, a la forma de vida, al bullicio, al ruido, a la superstición de sus habitantes (y con superstición se refieren a su profundo catolicismo) y a su indolencia generalizada, personificada en los lazzaroni, la gran masa de indigentes que estaba las calles napolitanas y que se convirtió en protagonista de innumerables relatos de viajeros. La ciudad acabó por convertirse en la antítesis de aquello que los viajeros consideraban las características que definían a su propio modelo social.

Parte del itinerario La visita a la ciudad de Nápoles no acabo de fijarse como parte integrante del Grand Tour hasta bien entrado el siglo XVIII. A comienzos de siglo, Nápoles estaba gobernada por un virrey por lo que carecía de la atracción de una corte real. Por otro lado, como ya se ha visto, el viaje desde Roma resultaba bastante peligroso y muy poco confortable y se daba la

Salida de Carlos III de Nápoles 73

circunstancia de que el Reino de Nápoles solía verse inmerso en toda clase de conflictos.

en este paisaje y no en sus edificaciones o sus calles. Estas vedute fueron el souvenir más habitual que los viajeros se llevaron de la ciudad de Nápoles.

Pero, a partir del descubrimiento de los sitios arqueológicos de Pompeya y Herculano y del ascenso de Carlos III -Borbón- al trono, en 1734, la afluencia de viajeros incrementó considerablemente. El posterior descubrimiento de los templos griegos de Paestum, a mediados del siglo XVIII, fue un revulsivo para que aún más viajeros se sintieran atraídos por este destino.

Sin embargo, hasta un lugar idílico como Nápoles tenía sus peligros; derivados, precisamente, del clima cálido y de la asombrosa fertilidad de las tierras circundantes. Desde tiempos remotos, las tierras que rodeaban la ciudad de Nápoles habían recibido el nombre de otiosa, en clara referencia a la consideración que se hacía de estos parajes como un lugar donde disfrutar del relax y del dolce far niente. Sin embargo, los turistas británicos percibieron esta tendencia hacia la laxitud

Nápoles había sido una ciudad atractiva desde la más remota antigüedad y muchos viajeros, conscientes de ello, citaban en sus narraciones a Virgilio, a Ovidio o a Horacio a la hora de recomendar las mejores panorámicas de la ciudad. La ciudad siempre se había tenido por un lugar excepcionalmente bello y, muy probablemente, lo fue más a ojos de unos viajeros que procedían del norte de Europa y para los cuales los espléndidos paisajes mediterráneos y el suave clima de la ciudad le añadían un atractivo especial. A pesar de todo, lo que más atraía a los visitantes no era la ciudad en sí misma, sino el conjunto que tenían ante sus ojos: la bahía napolitana con sus gentes, rodeada por la campagna y amenazada constantemente por el Vesubio. De hecho, las vistas de Nápoles, a

de los habitantes de Nápoles, en base a las palabras de Montesquieu quien, a comienzos del siglo XVIII, postuló que el clima de un lugar determinaba el carácter de sus gentes. Así, mientras los climas más fríos tendían a favorecer el esfuerzo y el trabajo disciplinado, los más cálidos aumentaban la fertilidad del suelo y con ello disminuían la necesidad de cualquier trabajo físico. De acuerdo con su teoría, el clima napolitano conducía a sus gentes a la vagancia y a la inactividad. De esta despreocupación, precisamente, se habían derivado también las muchas conquistas a las que los napolitanos se habían visto sometidos a lo largo de los siglos.

diferencia de las de otras ciudades italianas del Grand Tour, solían centrarse precisamente

Veduta de la Chiaja 74

La respuesta que los turistas británicos dan al modelo de arquitectura napolitana sirve de ejemplo para entender el cambio de mentalidad que se operó a lo largo del siglo XVIII; si en el siglo XVII y a principios del XVIII, los británicos tienden a sentirse impresionados ante cualquier demostración de magnificencia y de grandeza arquitectónica, tanto civil como religiosa, su opinión va modificándose a medida que avanza el siglo. Ya a mediados, el gusto de los británicos comenzaba inclinarse por el orden y la regularidad de la arquitectura paladiana, chocando, frontalmente, con la arquitectura barroca que podía encontrarse en Nápoles. A medida que el siglo XVIII se acerca a su fin y, en especial, en el siglo XIX, la preferencia por el gusto neoclásico provocará un auténtico rechazo del exceso barroco de la ciudad.

La percepción de los turistas Aunque nadie puso nunca en tela de juicio la belleza de la ciudad y del paisaje circundante, las opiniones con respecto a Nápoles fueron más variables. En líneas generales, los visitantes se sorprendían por el tamaño de la ciudad y de sus calles. Nápoles era, con mucha diferencia, la ciudad más poblada de la Italia de la época, sobrepasando el medio millón de habitantes hacia finales de siglo . A diferencia de las narraciones que se encuentran en referencia a otras ciudades del Grand Tour, como Florencia, Roma o Venecia, en Nápoles apenas se encuentran descripciones del trazado urbano o de sus principales edificaciones -a pesar de contar con más de trescientas iglesias y cuatro castillos- y la narrativa tendió más a ocuparse de la sociedad que de la arquitectura. Nápoles se consideraba un punto de partida ideal para emprender diversas excursiones por los alrededores: al Vesubio, a las recién descubiertas ruinas de Pompeya y Herculano o a la campiña circundante.

Por otra parte, para los visitantes protestantes, las extravagancias del estilo barroco no eran tan sólo un ejemplo de la falta de gusto de los arquitectos y las artes locales, sino también una expresión clara de la corrupción de la Iglesia Católica y no podemos olvidar que Nápoles era considerado un bastión del catolicismo.

El propio emplazamiento de la ciudad, el Vesubio, los terremotos y las constantes guerras que habían asolado la ciudad habían dejado pocos testimonios de la antigüedad disponibles para los turistas. Por este motivo, los visitantes se limitaban a descripciones generalistas acerca de la ciudad, de su entorno y hacían referencia a curiosidades tales como la pavimentación de las calles a base de grandes losas de lava, tomada del Vesubio o como las techumbres planas que coronaban prácticamente todas las casas de la ciudad y en las que, entre naranjos, rosas y jazmines, discurría buena parte de la vida social.

Campos Flégreos 75

que pudiese albergar la ciudad. Se centraron más en los aspectos paisajísticos que en los estilos artísticos, en buena medida, porque hasta la década de los 60 del siglo XVIII, los viajeros británicos no tuvieron a su disposición una guía adecuada que les recomendarse lo que debían ver y les instruyese en sus juicios estéticos. Las pocas guías existentes hasta el momento se limitaban a nombrar las pinturas más valiosas, sin ofrecer ninguna valoración al respecto. Se admiraba a unos pocos artistas napolitanos; en especial a Salvator Rosa y Luca Giordano, aunque no llegaban a alcanzar la fama de pintores como Guido Reni, Guercino o los Carracci. A partir de la publicación del Vóyag en Italie del abad De Lalande, en 1769, los británicos comenzaron a estar mucho mejor informados acerca de las obras de arte que podían contemplarse en las iglesias. Sin embargo, a pesar de las nuevas publicaciones, Nápoles nunca llegó a convertirse en una ciudad que se valorase por un preciso itinerario artístico, como el que se seguía en Florencia o en Roma.

La organización de las visitas Los turistas británicos solían calificar las creencias religiosas de los napolitanos como auténticas supersticiones. Aunque las edificaciones cristianas estuvieron incluidas en los recorridos de los turistas en muchas de las ciudades del itinerario, en Nápoles se dejaron de lado casi por completo. En Roma, las iglesias solían considerarse casi como museos o lugares de exhibición de las principales obras pictóricas y escultóricas que debían visitarse en la ciudad. Su atractivo aumentaba a ojos de los turistas porque muchas de ellas conservaban ciertos elementos procedentes de antiguas construcciones de época romana y el placer de la visita, residía precisamente, en el reconocimiento de todos aquellos elementos que se habían tomado de esas diversas edificaciones antiguas. Sin embargo, en Nápoles apenas existían vestigios de la antigüedad debido a los sucesivos terremotos y conquistas en las que se había visto envuelta.

Si las iglesias no llamaron la atención de los visitantes, tampoco lo hizo la historia de la ciudad y muy pocos fueron los que se detuvieron a narrar las vicisitudes de la

Por otra parte, los turistas no buscaron en Nápoles la contemplación de las obras de arte

Golfo de Nápoles 76

evolución histórica napolitana.

di Toledo. En 1737, se construía en Nápoles el Teatro San Carlo, por aquellas fechas, el

La sociedad

más grande de Europa (podía albergar hasta a 1800 espectadores). El teatro ofrecía a los viajeros, en cualquier ciudad, una oportunidad sin igual para enjuiciar y valorar el estado de las artes, por un lado, en base a la calidad de la representación y de la decoración interior del teatro; las costumbres y la educación de la sociedad local, manifestadas a través del comportamiento de la audiencia; o, incluso, el orden social, la política y la seguridad, así como cualquier otro aspecto de la sociedad local.

El ascenso al trono del monarca Borbón Carlos III, en 1734, trajo consigo la corte a la ciudad de Nápoles y con ella comenzó a brillar la vida social en la ciudad. Precisamente, este fue uno de los hechos que llevó a la consolidación de la ciudad como un destino imprescindible en el conjunto del Grand Tour. Al igual que Venecia, Nápoles fue para los turistas británicos una ciudad en la que perseguir los placeres de la vida. Sin embargo, aquí, aquellos placeres no hacían referencia al juego o a la prostitución organizada, que eran tan comentados en Venecia. En Nápoles, los placeres de las reuniones sociales fueron uno de los aspectos más importantes de la experiencia; en especial, durante la época en la que Sir William Hamilton fue el representante del rey británico ante la corte napolitana, entre 1764 y 1800. Además, se dio la circunstancia de que durante estos años, la composición social de los viajeros que se llegaron hasta Nápoles fue más heterogénea, incluyendo más mujeres y a gentes de diferentes clases sociales, así como a personas que viajaban motivados tanto por los aspectos formativos del itinerario, como por la salud.

Para la gran mayoría de los viajeros del siglo XVIII, Nápoles fue un lugar en el que el brillo y el esplendor enmascaraban pobreza y suciedad. Una ciudad en la que los lazzaroni, con su perpetua presencia, eran un símbolo más del lugar. Y una urbe en la que la libertad personal estaba siempre a merced de la voluntad de un monarca feudal y autocrático que podía imponer el orden mediante la fuerza en cualquier momento. De hecho, este tópico que hablaba de la pobreza camuflada tras las muselinas, estuvo presente en prácticamente todas las narraciones que describían a la sociedad napolitana. Si los comentarios referentes a la pobreza se encontraban a lo largo de prácticamente todo el itinerario, en Nápoles fueron especialmente significativos; muy probablemente, porque aquí los viajeros se centraban en la observación de la sociedad más que preocuparse por antigüedades, pinturas o cualquier otro tipo de visitas.

Al margen de acontecimientos más o menos oficiales, los propios turistas británicos organizaban fiestas, almuerzos, cenas, bailes, partidas de cartas… llegando, incluso, a crear un club informal. Sus descripciones dejan clara la intensidad de la vida social y la abundancia de citas de todo tipo. Por supuesto, en este contexto, los espacios de entretenimiento eran la ópera, los teatros o los magníficos paseos por la Chiaja o por la Strada

«La miseria y la suciedad, la magnificencia y la pobreza son las características generales»

John Mitford 77

de intranquilidad que ya les provocaban la superstición y los rituales católicos.

Amenazas y peligros

Aunque la superstición no estuvo, evidentemente, limitada a la ciudad de Nápoles, dado que solía asociarse estrechamente con la credulidad de las clases trabajadoras, era especialmente significativa en una ciudad repleta de lazzaroni. La religión tuvo en Nápoles un papel protagonista del que careció en otras ciudades del Grand Tour; ni siquiera en Roma donde, en teoría, el catolicismo asumía un protagonismo indiscutible, llegó a ocupar tantas páginas en las narraciones de los viajeros. Mientras en Roma, la curiosidad religiosa se centraba en la observación del

Otro de los tópicos de las narraciones de los turistas hacía referencia a la densidad de la población napolitana. En líneas generales, una elevada densidad era sinónimo de actividad, de comercio y de vitalidad.

«La Strada di Toledo estaba tan llena de gente, a cualquier hora del día y de la noche que era tan difícil transitar por ella como lo era por Cheapside». John Moore apuntaba «el ruido de los carruajes queda completamente ahogado por el repiqueteo de las voces humanas»

Papa, de los servicios de la Semana Santa y de otras celebraciones como la bendición de los animales el día de San Antonio, en Nápoles la superstición alimentaba el fanatismo y los comportamientos extremos. Y puesto que se trataba de la ciudad más poblada de Italia, con grandes masas de gente anónima, el fanatismo podía manipularse hasta extremos peligrosos.

Francis Drake

Pero junto a este bullicio y la incesante actividad, las crónicas también llamaban la atención sobre el ruido de las calles, constantemente repletas de gente. Ciertamente, para muchos el ruido fue un inconveniente; pero fue también un recordatorio constante de la gran cantidad de lazzaroni y que pululaban por las calles de Nápoles y que, a ojos de los turistas, constituían una amenaza constante a su seguridad. El peligro estaba siempre presente en una ciudad en la que sus habitantes eran -siempre de acuerdo a las narraciones británicas- de naturaleza violenta; muchos de los viajeros señalan como sus guías locales alardeaban de haber dando muerte a una o varias personas. Los protestantes eran los que más amenazados se sentían por el carácter volátil de los napolitanos. Y las calles repletas de gente, circulando sin propósito aparente, no habrían hecho sino intensificar ese sentido

Mozart en Nápoles 78

Uno de los puntos álgidos, en lo que a la religión se refiere, en las descripciones de los viajeros es el de la ceremonia de la licuefacción de la sangre de San Gennaro. No sólo ofrecía un ejemplo de primera mano acerca de los engaños de los sacerdotes, sino también una dosis de peligro para aquellos “herejes” presentes en la ceremonia. Los británicos temían que si el milagro no tenía lugar, serían linchados por los fanáticos creyentes.

signos de celos por parte de los hombres. Estas opiniones contrastaban fuertemente con las expresadas en otras ciudades como Venecia, donde las cortesanas y su actitud pública eran uno de los tópicos de la literatura del viaje. Sin embargo, hacia finales de siglo, se alzan ya voces que encuentran seductor y peligroso para la virtud hasta el aire de la ciudad. Para el siglo XIX, el Sur de Italia era visto como un lugar de sensualidad, indolencia y moral relajada que contrastaba decididamente con la disciplina del norte de Europa y de los británicos en particular. El descubrimiento de las ruinas de Pompeya y Herculano tuvo bastante que ver con este cambio de actitud

Los peligros a los que se enfrentaban los turistas eran muchos. El miedo a los robos y a la violencia en general estuvo siempre presente en las narraciones de los turistas, más aún si tenemos en cuenta que los

lazzaroni representaban también un riesgo de

en las mentes de los británicos. Puesto que, a mediados del siglo XVIII, las excavaciones habían puesto al descubierto pinturas y objetos antiguos con una fuerte connotación sexual. Otro importante aspecto en relación a este cambio de actitud fue la ampliación del espectro de visitantes que se llegaban hasta Nápoles. Poco a poco, una presencia cada vez mayor de mujeres, sobre todo jóvenes, hacía virar la percepción de otros colectivos hacia aquello que se consideraba inadecuado, desde un punto de vista moral.

insurrección. Por último, en Nápoles siempre se corría el peligro de sufrir una erupción volcánica o un terremoto. Pero ellos no fueron los únicos que constituyeron una amenaza. La ciudad solía asociarse también con los peligros de la sensualidad y del libertinaje. Hacia 1790, se produjo un cambio en aquello que los británicos consideraban una amenaza por parte de la sociedad napolitana; mientras parece haberse mitigado el peligro que suponían los lazzaroni, en su lugar se va imponiendo cierta ansiedad con respecto a la permisividad sexual y a la inmoralidad. La asociación entre Nápoles y la sexualidad venía de antiguo. Aunque, solían compararse la indolencia de la Nápoles moderna con la reputación del sibaritismo de la antigüedad, las ideas de falta de decoro sexual y de promiscuidad no se habían articulado de forma tan explícita. Hacia mediados de siglo, los visitantes observaban cómo las prostitutas eran menos visibles en Nápoles en otras ciudades italianas y cómo percibían menos

Lazzaroni jugando a las cartas 79

no necesitaban demostrar su erudición con respecto a la antigüedad romana -de hecho, hacerlo era sinónimo de mala educación-, ni podían manifestar opiniones personales en lo referente a la apreciación estética de la obra de arte; se tenían que dejar guiar por el hombre experto en aquellos temas. Tampoco podían contemplar según qué obra de arte. Algunas resultaban un poco subiditas de tono para ellas. Y, para colmo, no se veía bien que realizaran un exceso de ejercicio físico, lo que les impedía acceder a según qué lugares. Pero, en Nápoles, muchas de esas normas se relajaban o, incluso se olvidaban.

Cosa de mujeres Como ya se ha dicho, Nápoles ofrecía la posibilidad de numerosas excursiones por la campagna. Visto que, a medida que el siglo XVIII avanzaba, cada vez más y más mujeres se incorporaban al Grand Tour, vamos a aprovechar para acercarnos un poco más a todas ellas. Aunque el viaje era, normalmente, cosa de hombres muchas esposas, hijas y hermanas acompañaron a esos hombres hasta Italia. Algunas, incluso, escribieron sobre sus experiencias en el viaje y sus cartas, sus diarios y sus libros -en ocasiones, escritos con la intención de ser publicados- arrojan nueva luz sobre las experiencias del viaje, desde perspectivas radicalmente diferentes a las de los hombres. Porque las mujeres, contemplaron el arte y la vida en Italia con otros ojos. Y uno de los lugares donde mejor se percibe esa diferencia es, precisamente, Nápoles y sus alrededores.

Una de las excursiones clave, en los alrededores de Nápoles era el ascenso al Vesubio. Y, aunque a priori, habría sido una actividad fuera de su alcance, participaron activamente en este tipo de expediciones. La subida al Vesubio no sólo era una forma de escapar de los rígidos convencionalismos de la sociedad británica sino, de alguna forma, también un modo de demostrar la superioridad de la mujer inglesa sobre la italiana. En general, la población femenina

A diferencia de los hombres, las mujeres

Excavaciones de Herculano 80

de Nápoles resultaba indolente a los ojos de las británicas. Siempre se movía en sillas de mano, literas y carruajes y no hacía el menor esfuerzo por poner un pie en tierra. Y llegar hasta la cima del Vesubio suponía, para hombres y mujeres, un esfuerzo sin precedentes; la pendiente era muy acusada pero, sobre todo, el terreno resbaladizo, en el que los pies se hundían a cada paso, obligaba a realizar un gran esfuerzo.

turno a Pompeya, en 1748 y, al año siguiente a Estabia. Hasta ese momento, todo lo que se conocía de la arquitectura y la vida romana correspondía a una esfera oficial, al ámbito del poder político y la religión del estado. Sin embargo, ahora comenzaban a salir a la luz fragmentos del día a día de las gentes de Roma. Evidentemente, los hallazgos causaron una profunda impresión en los primeros viajeros y fueron ellos quienes, en buena medida, provocaron la incorporación de Nápoles como destino fijo del Grand Tour, a partir de mediados del XVIII.

Las mujeres británicas, en especial a partir de mediados del siglo XVIII, demostraron una gran fortaleza física. Anne Flaxman acompañó a su marido en 1788 y ella misma nos relata su experiencia: «…cuando ellos

Pero estos descubrimientos iban a tener también un profundo impacto en la percepción femenina del Imperio Romano.

me ofrecieron volver y despachar las mulas comencé a avergonzarme de mi debilidad y, con determinación, decidí avanzar bajo cualquier circunstancia. Tome un trago más de cerveza, me colocaron sobre mi mula y avancé en la retaguardia cantando valerosamente». En un

Ellas prestaban mucha más atención que los hombres a la vida cotidiana de los lugares que visitaban y Herculano, Pompeya y Estabia no serían una excepción. En sus diarios, cartas y libros se hacen referencias constantes a esa cotidianeidad: a la excelente pavimentación de las calles, a las huellas que dejó sobre ellas el intenso tráfico rodado de la ciudad -que equiparaban al de la mismísima Londres-, a los restos de la vida diaria que todavía eran visibles en los comercios, de diseño similar a los de su época, a lo pequeño y oscuro de los hogares…; imaginaban a quién pudo pertenecer tal o cual residencia, en función de su distribución y de su decoración. Visitar las excavaciones carecía de la rigidez de las visitas romanas de antigüedades y, para las mujeres, resultó mucho más edificante y, sobre todo, mucho más entretenido. En palabras de Lady Cherlotte Lindsey «Nada

punto, el suelo se volvió arenoso y demasiado inclinado para las mulas y, entonces le tocó bajarse del animal y continuar a pie. Ella misma relata cómo los pies se le hundían hasta los tobillos y cómo avanzaba, a duras penas, apoyada en un bastón o, incluso empujada por sus guías. Pero, al final, alcanzó la cumbre. Para rematar la experiencia liberadora, bajó deslizándose sobre su espalda, tomada de la mano de sus acompañantes. La segunda excursión obligatoria era la visita a las recién descubiertas ciudades de Herculano, Pompeya y Estabia. Desde hacía siglos, llevaban produciéndose hallazgos fortuitos de antigüedades en los alrededores de Nápoles pero no fue hasta los años 30 del siglo XVIII cuando se comenzaron a realizar verdaderas campañas arqueológicas. Las primeras fueron las de Herculano, comenzadas en 1736; después le llegó el

puede proporcionar una idea más exacta de la vida doméstica, los modales, las ocupaciones y los entretenimientos de los antiguos romanos que la que recibes a través del examen de las ruinas de Pompeya». 81

LA PINTURA ROMANA

o menos directa en aquella imaginería del pasado. En líneas generales, el estudio de la pintura romana, también llamada pintura pompeyana, la ha dividido en cuatro estilos, cada uno con características propias en lo referente a la decoración mural y con pavimentos y techos adornados de forma específica para complementar las paredes.

Gracias al descubrimiento de las ciudades sepultadas por el Vesubio, en las cercanías de Nápoes- Pompeya, Herculano, Estabia, Boscoreale, Bosoctrecase y Oplontis- la pintura romana es una de las manifestaciones artísticas de la antigüedad que mejor se conocen en la actualidad.

EL PRIMER ESTILO

Los romanos asimilaron, en buena medida, la tradición pictórica griega, imitando sus modelos y sus técnicas y creando numerosas copias que, al igual que sucedió con la escultura, nos han permitido una cierta aproximación a los originales hoy perdidos.

El considerado el Primer Estilo de la pintura romana puede definirse como una versión italiana de una forma de decoración típicamente helenística que consistió en la traducción de las características del aparejo de sillería a una forma de decoración interior.

Sin embargo, además de esta corriente principal de inspiración griega que sirvió como punto de partida a los artistas romanos, existió también una tradición pictórica local, basada principalmente en pinturas funerarias de tumbas etruscas y de estelas, como las aparecidas en Paestum, a partir de la cual se fue dando forma a una serie de estilos únicos y originales.

Aunque el origen del estilo es incierto, los fragmentos decorativos más antiguos han aparecido en el ágora de Atenas, en un edificio construido durante el último cuarto del siglo IV a. C. Teniendo este primer ejemplo en cuenta, el estilo habría aparecido, con seguridad, antes de finales del siglo IV a. C. y estaría plenamente desarrollado y extendido por todo el Mediterráneo para el siglo III a. C.

Las excavaciones llevadas a cabo a partir de mediados del siglo XVIII, sacaron a la luz muchos ejemplos de pinturas de momentos diversos, desde la época republicana, hasta la erupción del Vesubio del año 79 d.C. que no sólo se convirtieron en una atracción para los participantes del Grand Tour, sino que sirvieron de base al estudio de la pintura romana y de inspiración para los artistas de toda Europa. Los británicos, en particular, llegaron a crear estilos decorativos para sus grandes mansiones, inspirados de forma más

Su característica esencial es la utilización del estuco para imitar la sillería y otros elementos arquitectónicos propios de la decoración mural de las grandes mansiones helenísticas. Las paredes se construyen en materiales sencillos y después se rasean y se cubren con estuco, sobre el que se modelan en relieve las formas de los bloques de sillería, rebajando 82

Villa Arianna. Estabia

Batalla de Issos. Casa del Fauno 83

los bordes para imitar la albañilería real. Se utiliza el color para sugerir distintos tipos de piedra, mientras se sigue un orden canónico, basado en la disposición arquitectónica de los muros:

mosaico, eran un lujo reservado a estancias muy seleccionadas en las casas de los más ricos. Para aquellos que no hacían gala de tan grandes fortunas, lo más habitual solía ser decorar los pavimentos con mortero mezclado con cerámica rota o con fragmentos de tejas, de caliza y, en la zona del Vesubio, con lava que, a su vez se decoraba con diseños de téselas incisas.

En la zona baja, se sitúan los ortostatos o grandes losas En la zona intermedia se suelen encontrar una o dos filas de frisos estrechos Y en la zona superior, varios niveles de bloques isódomos

EL SEGUNDO ESTILO

El énfasis decorativo, es decir los frisos que conforman el segundo de los elementos, se situaba a la altura de los ojos. Esta característica -tanto la utilización de los frisos como el énfasis que se le da- junto al uso de variados y brillantes colores en la decoración de los bloques, marcan un punto de divergencia con respecto al modelo arquitectónico del que parte el estilo. A pesar de tratarse de un estilo que imita un aparejo de mármol, no era en absoluto una decoración barata.

Aunque el Segundo Estilo de pintura romana hace su aparición a comienzos del siglo I a. C. en Pompeya, existen ya algunos atisbos de inclusión de los modelos ilusionistas, característicos de este estilo, insertos en las decoraciones arquitectónicas del Primero.

Existe poca información sobre el tipo de decoración de techos que acompañaba este estilo pictórico. Parece que pudo imitarse una decoración de casetones o bien utilizarse un casetonado real de madera, lo que según

El Segundo Estilo hizo su aparición en Pompeya en los edificios construidos o restaurados por los colonos romanos tras la finalización de la Guerra Social. Desde este momento y hasta mediados del reinado de Augusto, se extenderá por Roma, Pompeya, Sicilia, la Italia central, la Italia norte y el sur de Francia. Mientras en lo que respecta al desarrollo del Primer Estilo el liderazgo estilístico fue ostentado por las ciudades de ascendencia griega de Asia Menor, a partir de este momento sería Italia la cuna del desarrollo pictórico.

Vitruvio habría sido lo ideal para la residencia helenística. En lo que a los pavimentos se refiere, los más lujosos serán los decorados en mosaico o en opus sectile (este segundo era poco frecuente; solía utilizarse exclusivamente cuando la decoración trataba de simular una perspectiva óptica). Para los mosaicos existían muchos diseños pero lo más típico era la reproducción de pinturas famosas -emblemata- insertas en las zonas centrales y rodeadas por bandas florales o geométricas. Estos emblemas, en

La característica principal del Segundo Estilo, en un primer momento, es la imitación de las formas arquitectónicas a través de medios 84

Villa de P. F. sinistor. Boscoreale

Villa de Livia. Roma 85

pictóricos, sobre superficies completamente planas. Al principio, los efectos de imitación son relativamente simples, pero con el tiempo el juego de formas que avanzan y retroceden se vuelve cada vez más complejo, abriéndose la parte superior de la pared para sugerir el mundo exterior. Es en estos momentos cuando hacen su aparición las primeras pinturas de figuras –magníficamente representadas en el friso de Dioniso, en la Villa de los Misterios.

de escenarios teatrales. Otros opinan que su inspiración está en la arquitectura monumental helenística, especialmente la de época ptolemaica. Finalmente, unos últimos opinan que deriva de la arquitectura contemporánea italiana.

La culminación de esta etapa evolutiva del Segundo Estilo estaría representada por las pinturas que decoran la Villa de Publio Fannio Sinistore en Boscoreale y la Villa de Popea en Oplontis.

Aunque se conservan muy pocos restos de este tipo de decoración, parece que la preferencia se centraba en la imitación de casetones y panelados. Con el tiempo, los modelos se fueron multiplicando y haciendo más libres, a la vez que se diversificaban también los ejemplos de decoración interior. La disolución de la arquitectura en la decoración parietal estuvo acompañada por una disipación similar de los límites de la decoración en las techumbres. Posiblemente, uno de los hechos que desencadenó esta nueva libertad en los artistas fue la utilización del casetonado en las cúpulas y no sólo en las cubiertas planas.

Decoración de techos

A pesar de todo su ilusionismo, el estilo resulta sólo superficialmente realista porque aunque la arquitectura es lo suficientemente naturalista como para poder haber funcionado, desde una óptica real, resulta aún excesiva. Sin embargo, su importancia en términos puramente artísticos es inmensa puesto que, por primera vez en la Historia del Arte, se “elimina” el muro mediante el ilusionismo espacial.

De las decoraciones conservadas, la mayoría aparecen sin pintar; realizadas únicamente en relieve, conseguido mediante la aplicación del estuco. Hasta mediados del siglo I a. C., este estuco careció casi por completo de decoración. Pero, a partir de este momento, comenzó a enriquecerse, progresivamente, en los laterales con todo tipo de formas; al tiempo que el relieve se iba haciendo más pronunciado.

Por otra parte, en esta decoración parietal, el sombreado tendió a coincidir con la principal fuente de iluminación de la estancia, mientras los colores se elegían en función de su iluminación general; los criptopórticos tendieron a decorarse en tonos blancos, mientras los corredores invernales lo hicieron en negro -orientados al Sur- para evitar la decoloración provocada por lámparas y braseros y con la intención de retener mejor el calor. Se ha discutido mucho acerca de las fuentes de inspiración del Segundo Estilo de la pintura romana. Para algunos –encabezados por Vitruvio- se encontraría en la pintura 86

geográfica abarcó toda Italia, incluidas las provincias del norte, aunque la mayoría de los restos conservados provienen de Pompeya y de las poblaciones limítrofes a ella.

Decoración de pavimentos A medida que las pinturas murales se iban enriqueciendo, las decoraciones de los pavimentos iban abandonando progresivamente los elementos figurativos para hacerse cada vez más sencillas. Siguieron siendo frecuentes los suelos de mortero con téselas insertas pero ahora utilizaban colores más variados.

Las fechas absolutas para su desarrollo resultan controvertidas, pero en líneas generales se han establecido entre alrededor del año 12 a. C. y algo antes del 62 d. C., El terrmeoto ocurrido en ese año, en los alrededores de Nápoles, obligó a reconstruir la mayor parte de las edificaciones, junto a su decoración. Lógicamente, pareede que la catastrofe marcó el inicio del denominado Cuarto Estilo.

Con la intención de compensar el rico colorido de las paredes, los pavimentos tienden a preferirse con diseños en blanco y negro; mosaicos blancos con reborde negro y

En líneas generales, el Tercer Estilo rechaza el ilusionismo anterior, para centrarse en las superficies y la ornamentación. La arquitectura pierde su volumen y su función, mientras las escenas centrales se representan como paneles enmarcados.

téselas dispersas o mosaicos con diseños geométricos. Tanto techos como pavimentos venían a funcionar como un elemento equilibrador con respecto a la riqueza cromática de la decoración parietal.

Durante una primera fase formativa, el Tercer Estilo comienza a hacer una clara distinción de las zonas en las que se divide habitualmente la pared (dado, zona principal y zona superior), mediante colores contrastantes. El espacio central tiende a completarse mediante frisos -distinguidos

Parece que pudo existir un cierto grado de intercambio de motivos entre las diferentes decoraciones (paredes, techos y suelos), más acusada entre suelos y techos, sobre todo porque los temas arquitectónicos de las paredes eran menos apropiados para estas superficies.

también por medio del color- a lo largo de sus límites superiores e inferiores. El efecto general es elegante, con claro predominio de amplias zonas de colores planos (rojo, negro y blanco). El detalle ornamental queda completamente subordinado al diseño global y el espacio vacío deja de ser una preocupación para el artista, mientras se tratan con mayor atención los paneles figurativos.

EL TERCER ESTILO

Estos últimos suelen consistir en escenas mitológicas de pequeñas figuras en grandes paisajes. Una de las decoraciones más típicas del estilo es la denominada de candelabros

El Tercer Estilo comenzó a desarrollarse coincidiendo con la fase de decadencia del Segundo, convirtiéndose en el más utilizado hasta mediados del siglo I d. C. Su distribución 87

Villa de Agripa Pรณstumo. Boscotrecase

Villa de Agripa Pรณstumo. Boscotrecase 88

que utiliza soportes arquitectónicos extremadamente finos y delicados, al tiempo que absolutamente irreales, sobre los que se disponen medallones y pequeñas pinturas. Se trata, en cualquier caso, de decoraciones muy elaboradas y meticulosamente detalladas.

marcos decorados con molduras en bajo relieve; los paneles suelen contener figuras y ornamentos. La tendencia general camina hacia la simplificación con respecto al periodo anterior. El Tercer Estilo representa un punto muy importante en la evolución de los techos pintados, que abandonan el ilusionismo anterior y se decantan por composiciones puramente ornamentales de diseño y color que pueden resumirse en tres tipos: composiciones centralizadas de ornamentos y figuras; diseños que lo cubren todo; y composiciones orgánicas. De todos ellos, los primeros serán los que más influencia ejerzan en el posterior desarrollo de la pintura de

Las pinturas del Tercer Estilo temprano son el equivalente al clasicismo escultórico de la época de Augusto y se manifiestan en el rechazo hacia los efectos de volumen, espacio y atmósfera de la época anterior. Sin embargo, en una segunda etapa, -que coinciden con los reinados de Tiberio, Calígula y Claudio- se produce una fuerte reacción contra la disciplina impuesta por Augusto. Se impone una variedad más amplia de colores (se añaden el verde y el azul que no solían utilizarse en otros períodos) que se alternan de forma más libre en cada una de las zonas, siempre en base a una ordenación simétrica. El amarillo se convierte en este momento en un color muy popular.

techos.

Decoración de pavimentos En líneas generales, la decoración de los pavimentos resulta conservadora, con diseños geométricos en blanco y negro o téselas insertas en mortero. Son mayoritariamente bidimensionales y monocromos, al tiempo que desaparecen definitivamente los emblemas centrales.

Es también por estas fechas cuando comienza a adquirir gran popularidad uno de los motivos más típicos del Tercer Estilo, consistente en Bustos de Dioniso y de Ariadna enmarcados en paneles cuadrados.

Por otra parte, la creciente influencia de los gustos imperiales se deja sentir en el aumento de la utilización del opus sectile. Desafortunadamente, debido al gran valor de este tipo de pavimentos la mayoría fueron saqueados ya en la antigüedad.

Decoración de techos Al igual que sucede en la decoración mural, crece la libertad decorativa que se iniciaba ya en el Segundo Estilo, al tiempo que aumenta la separación entre los convencionalismos del trabajo en estuco y de la pintura; aunque esta última se sigue usando, en ocasiones, para completar la decoración en estuco. El estuco suele aplicarse en paneles con 89

pequeñas que en el Tercer Estilo y casi de la misma importancia que las figuras laterales.

EL CUARTO ESTILO

La paleta se restringe, al tiempo que se vuelve más cálida y favorece la utilización del amarillo. Cambia también la naturaleza de los ornamentos que se convierten en omnipresentes; se hacen muy frecuentes los ribetes a modo de bordados de diseños repetitivos, realizados, normalmente, en un solo color y en combinaciones prefijadas.

El último estilo presente en Pompeya y Herculano, es el mejor representado desde el punto de vista arqueológico debido a que muchas de las decoraciones más antiguas -realizadas en estilos anteriores- se reemplazaron entre el año 62 d. C. y el 79 d. C. (tras el terremoto y antes de la erupción del Vesubio).

Su función principal era la de servir de marco a las escenas centrales, aunque también se utilizaron en otras zonas. En general, el Cuarto Estilo es más caprichoso que el Tercero y ha sido calificado como una reacción barroca o manierista a este último.

En una primera aroximación, da la sensación de que el estilo fue menos homogéneo que sus predecesores, aunque es probable que esta impresión se deba a que existe más abundancia de restos. El Cuarto Estilo puede calificarse como ecléctico. Toma elementos de los estilos precedentes y los reorganiza en nuevas e inesperadas disposiciones. Además, incorpora ideas no utilizadas hasta el momento como la extensión de los diseños geométricos desde el techo a las paredes; el denominado diseño de papel pintado.

En su momento de madurez el Cuarto Estilo se caracterizó por decoraciones de tipo escenográfico en las que se utiliza una perspectiva arquitectónica de tipo ilusionista, sobre la que van insertadas figuras como si estuviesen en un ambiente real, con las divisiones estructurales enfatizadas por medio de la utilización de estuco.

Estilo, pero con la clase de arquitectura delicada propia del Tercer Estilo. Sin embargo, el esquema más común es aquel en el que la arquitectura se atisba a través de aberturas estrechas que alternan con amplios campos a modo de tapices, en los que se exhiben paneles pictóricos de figuras flotantes; una fórmula que deriva del Tercer Estilo final.

La distinción principal entre las composiciones ilusionistas del Segundo Estilo y del Cuarto Estilo se centra en la presencia de figuras en el último. La posición de estas figuras, generalmente de pie en las entradas o en espacios a modo de palcos o balcones, ha dado lugar a la teoría de que el estilo se inspira en la decoración teatral, aunque parece bastante más probable que se generase a partir de la propia tradición pictórica anterior ya que todas las fuentes de inspiración del estilo -tanto arquitectura, como motivos decorativos y figuras- son pictóricas.

A nivel sintáctico, los esquemas simétricos muestran menor centralismo que antes al hacer las figuras centrales notablemente más

Junto a este nuevo tipo de decoración, se conserva la fórmula de los fondos a modo de tapiz con intervalos estrechos con o sin

En su forma más elaborada, el Cuarto Estilo revive el tema de la pared abierta del Segundo

Casa de los Vetii. Pompeya

Casa de Augusto. Roma 91

perspectiva arquitectónica. En este campo, se da una gran variedad de motivos tanto para los tapices como para las aperturas arquitectónicas, así como para las zonas superiores e inferiores del muro.

Además de las decoraciones escenográficas de campos e intervalos, existieron otros dos tipos de decoración: los diseños a modo de papel pintado y las pinturas de motivos totalmente cubrientes. Las primeras son una traducción a la pared de los diseños decorativos de las techumbres y, en muchas ocasiones, sólo llegaron a aplicarse en la parte superior de las mismas. La segunda fórmula se utilizó sobre todo en las paredes de patios y jardines. Los temas más utilizados fueron los de paisajes exóticos y animales salvajes. La pintura se diseñaba para armonizar con el marco y para dar la sensación de aumentar el tamaño del jardín. En ocasiones, el paisaje o el animal tomaban la forma de un relato mitológico.

Los esquemas de color resultan también muy variados. El zócalo inferior suele ser púrpura o negro -en parte para ocultar la suciedad y en parte para enfatizar la decoración superiorpero puede ser de casi cualquier color. Las aperturas y la zona superior suelen tener fondo blanco, sobre todo si se quiere crear un efecto de arquitectura en recesión. Los tapices pueden ser rojos, púrpuras, negros, amarillos, azules o blancos y, muy a menudo, se utilizan dos colores alternos, mientras que los tramos estrechos entre ellos suelen ir en un color contrastante. Si el tapiz es blanco, se distingue de la apertura por medio de un marco de color pero, en muchas ocasiones, el blanco es continuo y dificulta la diferenciación de ambas partes.

Decoración de techos Al igual que sucede con la pintura mural, se conservan muchos más restos que ofrecen una gama mucho más amplia de diseños y ornamentos, en consonancia con la evolución general de la pintura. Por otra parte, se observa también mayor integración entre los campos de la pintura y el estuco. En términos de diseño, se prefieren los sistemas concéntricos, centralizados, en los que comienzan a hacer su aparición las líneas diagonales.

En algunos pocos ejemplos el tapiz es blanco y la apertura negra creando una especie de imagen en negativo. La zona superior puede tener un fondo coloreado en contraste con la zona central, pero lo más normal es que tenga un tono acorde con los colores dominantes. Una fórmula frecuente es la de una pared en un único color (normalmente rojo o negro, aunque también se pueden usar el azul o el amarillo). La única evolución apreciable en el Cuarto Estilo camina hacia una realización de los ornamentos de una forma cada vez menos cuidadosa y elaborada. Donde mejor se aprecia esta característica es en la ejecución de los ribetes bordados, la decoración vegetal y los diversos diseños ornamentales. Es bastante probable que esta mecanización en el trabajo obedeciese al aumento de la demanda tras el terremoto del año 62 d. C.

En las decoraciones que utilizan únicamente el estuco se prefieren los esquemas que regresan a los diseños rítmicos de casetonados de épocas anteriores. Durante esta fase, aparecen por primera vez esquemas decorativos curvilíneos, muy en consonancia con el barroquismo del Cuarto Estilo. 92

Los pavimentos de mosaico continuaron sin tener mucha influencia del campo de la pintura aunque es bastante probable que los diseños musivarios del estilo anterior influyesen en el diseño de la decoración de los techos. La aparición de los diseños curvilíneos para las bóvedas pudo estar inspirada en los diseños de suelos que usaban con frecuencia círculos entrelazados. Por otra parte, estos mismos diseños rítmicos parece que pudieron inspirar la decoración en “tapiz” de las paredes.

Decoración de pavimentos Como en la época anterior, las decoraciones más frecuentes para los pavimentos en esta época siguen siendo los suelos blancos y negros o de téselas insertas en mortero, aunque se produjeron también otras tipologías. El opus sectile se utilizó tanto para emblemas como para suelos completos, resultando un claro símbolo de estatus. Los mármoles utilizados procedían de todos los rincones del imperio: El giallo antico de Túnez (Chemtou) El rosso antico de Grecia (Taenarum) El cipollino verde de Grecia (Eubea) El pavonazzetto de Frigia El africano negro y rojo de Asia Menor (Teos) Los mármoles grises del Proconeso El pórfido rojo de Egipto El pórfido verde de Esparta En muchas ocasiones, se trata de armonizar el tratamiento global de las habitaciones más especiales, para lo que se utiliza el esquema del color único. Durante esta época, empieza utilizarse por primera vez el mosaico como parte de la decoración de paredes y techos, especialmente en las zonas termales porque ofrecen impermeabilidad y colores mucho más duraderos. Además, la inclusión de téselas de cristal en este tipo de ambientes, en especial en piscinas, produce efectos rutilantes a través del agua. 93

Las excavaciones de Pompeya 94

en las antigüedades y, a medida que el pasado griego se redescubría e iba suplantando al romano, su fama crecía más y más, tal y como puede apreciarse en la narración que Forsyth hace de su visita al yacimiento entre 1802 y 1803.

El resto es África Con esta frase lapidaria calificó el Barón Auguste Creuzé de Lesser a todo aquel territorio que quedaba al Sur de Nápoles. De hecho, sus palabras exactas fueron: «Europa

termina en Nápoles y, además termina muy mal. Calabria, Sicilia y todo el resto son África».

«Estos objetos maravillosos, aunque investigados en medio de la lluvia, compensaron con creces nuestras pequeñas desventuras. Contemplando su antigüedad inmemorial, su asombrosa conservación, su majestuosidad o mejor su grandiosidad…; teniendo todo a simple vista, no dudo en afirmar que estos son los monumentos más impactantes que nunca he contemplado sobre la tierra».

Si llegar hasta Nápoles resultaba incómodo y difícil, incluso a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, cuando viajar hasta aquí casi se convirtió en algo habitual, ni qué decir tiene llegar más al Sur. Los caminos eran impracticables, los alojamientos, más que escasos, casi inexistentes. Los que se encontraban eran peor que malos y, en la mayoría de las ocasiones, había que recurrir a alojarse en monasterios. Y como los británicos no tenían, por estas fechas, mucha confianza en el catolicismo o cualquier cosa que viniese de él, los monasterios resultaban, cuando menos, poco apetecibles como acomodo. Las mujeres no podían siquiera recurrir a este extremo, porque tenían prohibido el acceso a los monasterios (a no ser los de monjas, pero esos tampoco abundaban). A todos estos inconvenientes había que unirle el de los bandidos, mucho más numerosos -según el folklore británicoen los caminos al sur de Nápoles.

Pero aún se podía ir más al Sur; hasta Sicilia. Si el desplazamiento a Paestum presentaba inconvenientes en el de Sicilia se multiplicaban casi hasta el infinito. Muy pocos fueron los turistas del XVIII que se aventuraron hasta allí. Al siglo siguiente la situación no varió mucho. El principal inconveniente residía en el propio viaje. Los caminos empeoraban al sur de Nápoles y Calabria era una zona especialmente difícil de transitar en aquella época. Pero no lo era menos la ruta marítima desde Salerno hasta la isla. Pocos eran los que querían enfrentarse a semejante travesía, repleta de incertidumbres. Sicilia también tenía sus inconvenientes. Su territorio era muy accidentado y de difícil exploración. Para los pocos viajeros que se acercaron hasta allí, la isla estaba llena de contradicciones. La primera y más evidente la que existía entre la luminosidad de un pasado casi mítico y el panorama de la época, inmerso en el pintoresquismo de una isla impenetrable, difícil de conocer.

Aún así, había quien se animaba a viajar al Sur y, en ese caso, lo más normal era llegarse hasta Paestum. Ya desde el siglo XVII, se habían ido haciendo pequeños hallazgos de lo que una vez fue la ciudad griega de Posidonia. Pero fue a mediados del XVIII, durante el reinado de Carlos de Borbón, cuando se culminó el verdadero redescubrimiento de la antigua ciudad. En poco tiempo, los templos de Paestum se convirtieron en un atractivo de importancia para los viajeros más interesados 95

El atractivo fundamental residía en Palermo. Al igual que sucedía con el resto de la isla, la capital era difícil de explorar y de conocer y casi todos los viajeros acaban calificándola de laberinto. Visitada Palermo, el itinerario navegaba la costa para acercarse a las principales ciudades de la Magna Grecia. Se prestaba especial atención a la visita de las ruinas de Agrigento y a la población de Siracusa. Pero, sobre todo, Sicilia era el Etna que inspiró la maravillosa descripción de Patrick Bydone, en 1773, quien nos pinta la Sicilia de la época, a los ojos de esos pocos turistas que la visitaban.

forma o color, aparecen ahora como una nueva creación que se alza ante la vista; absorbiendo vida y belleza de cada rayo de luz. La escena se hace cada vez mayor y el horizonte parece ensancharse y extenderse en todas direcciones; hasta que el sol, como el gran Creador, aparece en el Este y con sus rayos modela y completa la majestuosa escena. Todo parece encantado y es difícil creer que aún estamos en la tierra. Los sentidos, desacostumbrados a objetos como estos, están desconcertados y confusos y no es hasta después de un tiempo que son capaces de separarlos y juzgarlos. Se ve la forma del sol levantándose sobre el océano, mientras inmensas zonas del mar y de la tierra van tomando forma: las islas Lipari, Panarea, Alicudi, Stromboli y Vulcano con sus cimas humeantes aparecen a nuestros pies; y desde aquí contemplas Sicilia entera como en un mapa y puedes seguir el curso de cada río a través de sus meandros desde su nacimiento hasta su desembocadura. La vista no tiene límites».

«Toda la atmósfera se enciende gradual e imperceptiblemente, a media luz, muestra las infinitas promesas en torno. Mar y tierra aparecen profundos y oscuros, como si emergieran del caos original; como si la luz y la oscuridad no se hubieran dividido aún; hasta que la mañana, avanzando por momentos, completa la separación. Las estrellas se extinguen y las sombras desaparecen. Los bosques que hasta ahora parecían golfos de oscuridad sin fondo, porque ninguna luz se reflejaba para darles

El Etna desde Taormina 96

nuevo, existía la posibilidad de realizar un pequeño desvío para visitar la Basílica de San Francisco en Asís. Si no, la ruta continuaba hacia Tolentino, por el pintoresco paso del Colfiorito, Macerata, Recanati y Loreto.

Comienza el retorno Visitados Nápoles y sus alrededores, los viajeros regresaban a Roma para dirigirse a la última de las ciudades imprescindibles del itinerario: Venecia.

Aún aquellos que no tenían ninguna intención de peregrinar, solían permanecer un día en Loreto -como recomendaban todas las guías- para visitar la Santa Casa. En este lugar se custodiaba una de las reliquias más importantes del mundo cristiano, la casa de la Virgen, donde había recibido el anuncio del nacimiento de Cristo, que había sido transportada desde Nazaret a Italia por cuatro ángeles, en 1291.

La ruta hasta el Adriático era larga y podía alargarse aún más con la visita de varios lugares de importancia en el camino. Se salía de Roma por la Porta Flaminia -la misma por la que se había entrado- y se avanzaba hacia el Ponte Milvio, un lugar emblemático en la historia de la Roma antigua. Fue aquí donde Constantino I consiguió derrotar a Majencio y poner fin a la Tetrarquía y, al cabo, hacerse con el control total de los territorios occidentales del imperio. Pero, además, la batalla fue un punto de inflexión en la historia del Cristianismo porque la victoria de Constantino se atribuyó a la intervención divina. Cuentan las fuentes antiguas que, antes de la batalla, Constantino vio una cruz en el cielo con las palabras «en este signo vencerás».

Visitada la Santa Casa de Loreto, el camino seguía la costa para llegarse hasta Ancona, Senigallia, Fano, Pésaro, Cattolica y Rímini. En este punto, el camino se desviaba hacia el interior tomando la ruta de Cesena, Forli y Faenza. De nuevo se abrían varias posibilidades para el viajero. Una era la de continuar, directamente, hacia Venecia, por Ferrara y Padua. La otra, desviarse a Bolonia para después, desde Padua, llegar al destino final.

Desde el Ponte Milvio, el camino continuaba por Castelnuovo, Civita Castellana, Otricoli, Narni y Terni. En las proximidades de esta localidad, los viajeros visitaban la Cascada de Marmore, un salto de agua artificial, creado en 271 a.C. cuando el cónsul Manio Curio Dentato, ordenó la construcción de un canal para desviar las aguas del río Velino y así solucionar el problema de estancamiento que este mismo río generaba en la meseta. Aún hoy en día, se trata una de las cascadas más altas de Europa por lo que no es difícil adivinar porqué era todo un atractivo para los viajeros del siglo XVIII. Después de contemplar el espectáculo natural, los grandtouristas seguían su camino hacia Spoleto y Foligno. En este punto, de

Dolo en Brenta 97

Algunos viajeros decidían visitar la ciudad a su entrada a Italia, desde Milán. Para ellos, Bolonia era el lugar en el que debían adquirir la Carta de Salubridad para poder entrar sin problemas en el territorio de los Duques de Toscana. Otros elegían visitar Bolonia a su regreso de Roma, antes de llegar a Venecia. Desde Bolonia o desde Ferrara el tramo final hacia Venecia pasaba por Padua.

Bolonia Bolonia la grassa, como la apodaban en la época por la fertilidad de sus territorio aparece recomendada por viajeros como Richard Lassels, en su The Voyage of Italy, para seis días. Lassels la califica como una de las más bellas de Italia. Bolonia era el segundo en importancia entre los dominios del papado, además de la sede de la Universidad de Leyes más importante y antigua de Europa. Pero, tenía -y tienemuchas otros atractivos que se recomendaba visitar. Entre ellos, las peculiares torres medievales que le dan una personalidad única.

Fuente en Bolonia 98

Venecia

OPQ 99

Pero, como sucedía en Roma, lo que hallaban no solía ser lo que ellos esperaban. Y, como pasaba en Nápoles, la ciudad despertaba opiniones encontradas y no dejaba a nadie indiferente.

VENECIA, COMO NINGUNA OTRA

Tradición y libertad

«Cuando por fin … se entraba en sus calles … no por torre ni bastión fortificado, sino como si se atravesaran dos paredes de coral del mar indiano … cuando al fin la embarcación entraba, como una flecha, sobre la vasta superficie del mar argénteo, sobre el cual la fachada del Palazzo Ducal, humedecida por venas sanguinas, contempla la blanca cúpula de Nostra Signora della Salute, no sorprendía ya más que la mente pudiese perderse en la visión arrebatadora de una escena por igual bella y ajena hasta llegar a olvidar la inquietante verdad de su historia y su existencia»

Como bien nos ha recordado John Ruskin su topografía era inusual; una ciudad flotante que sin murallas -algo muy extraño para una ciudad de su antigüedad en la Europa del momento y, especialmente, en la Italia de la época- había logrado mantenerse siempre a salvo de invasiones. Y este era uno de los aspectos que más interés despertaba en los viajeros británicos. El cómo el gobierno de Venecia había logrado mantener la ciudad a salvo de los invasores que repetidamente la habían atacado. Recordemos que los británicos siempre se han vanagloriado de que nadie ha logrado jamás conquistar su isla (olvidándose, por supuesto, de su propio Guillermo el Conquistador).

Así describió John Ruskin -ya en el siglo XIXsu entrada a la mágica ciudad de Venecia. Posiblemente, junto con Roma, Venecia fue la ciudad del Grand Tour que más expectativas generó en los viajeros. Las vedute de sus calles, inspiradas en la obra del célebre Canaletto, eran muy habituales en los hogares de la aristocracia británica, por lo que todos los que emprendían viaje a Italia, tenían en mente una idea preconcebida de lo que iban a encontrar. Y no podemos olvidar que algunas de las más célebres obras dramáticas británicas estaban inspiradas en paisajes Venecianos – El Mercader de Venecia de William Shakespeare o Venice Preserved de ThomasOtway- que generaban esas ideas casi románticas de lo que estaba por llegar, a la manera en que la historia y la literatura de la antigua Roma lo habían hecho en la Ciudad Eterna.

Al contrario que la mayoría del resto de estados italianos, Venecia conservaba íntegra su independencia; jamás había caído bajo el yugo de otro poder territorial desde su fundación. Esta tradición de autonomía territorial y de identidad cívica afectó notablemente al modo en el que los turistas británicos percibieron la ciudad y dio forma a la manera en la que respondieron a ella. En el siglo XVIII se creía que Venecia había sido fundada en el siglo V, por romanos que huían de la invasión de los ostrogodos y que había mantenido un grado inusual de independencia al no haber sido conquistada por ningún otro poder. Los venecianos reclamaban, orgullosamente, el ser los

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herederos de las antiguas tradiciones romanas, así como de su libertad política.

quedado completamente alterada; la ciudad era ahora un nido de corrupción manejado por una oligarquía opresiva que la había conducido a un importante y constante declive comercial. Venecia dejó de ser el modelo al que debía mirar Gran Bretaña para convertirse en ejemplo de lo que no debía ocurrir.

Tanto su topografía como su grado de independencia fueron objeto de estudio y alabanza en Gran Bretaña, desde el siglo XVI. Pero el concepto de libertad no se limitaba lecho de no haber sucumbido a ataques extranjeros, sino también a haber sabido mantener a distancia los avances del papado, impidiéndole tener cualquier influencia política, algo que era subrayado por los visitantes protestantes. La literatura británica, del siglo XVI en adelante, tendió a idealizar la forma de gobierno de la República de Venecia, en especial su constitución, basándose en informaciones, en realidad poco precisas, acerca de su verdadero funcionamiento. Sin embargo, a partir de mediados del siglo XVII la influencia de cierta rama crítica de escritores franceses, va socavando las previas y unánimes alabanzas hacia el gobierno de la ciudad y comienzan a filtrarse opiniones que afirman que Venecia está perdiendo su poder de forma paulatina; el declive político, económico y militar empieza a hacerse evidente en muchas publicaciones. Para el siglo XVIII, la inicial imagen positiva había

El único aspecto del pensamiento anterior que se mantuvo vivo en las mentes de los británicos fue el hecho de que Venecia reclamaba ser la heredera directa de los antiguos romanos. Además, se continuó admirando la determinación con la que se ponía freno a los intereses papales en la ciudad.

Diversiones Los viajeros del XVIII consideraban a Venecia la citta galante; un lugar, con costumbres políticas, sociales y sexuales muy alejadas de Gran Bretaña. En suma y como ellos mismos la definieron, una ciudad «fascinante, turbadora y distante».

Venecia 101

Desde el Renacimiento Venecia había sido famosa por su música, sus teatros –tenía siete, más que ninguna otra ciudad italiana-, sus mascaradas, el juego y sus cortesanas. En líneas generales por una actitud generalizada hacia la persecución del placer. Este mito de una ciudad corrupta en su interior pero recubierta hacia el exterior de un aspecto rico y elegante dominó la imaginería y las percepciones de los viajeros del siglo XVIII. Con este concepto en mente era como muchos visitantes se aproximaban a la ciudad. Así, Venecia aparecía ante los turistas y aún más ante sus familiares en Gran Bretaña, como una muestra del peligro que la lujuria descontrolada suponía para la política y

viajeros británicos del XVIII, al margen de Roma. Las famosas vedute de Canaletto fueron tremendamente populares en la Gran Bretaña del siglo XVIII. Ya desde el siglo XVI, los mapas y grabados de Venecia en los que se recogían no sólo el aspecto de la ciudad sino también el de sus gentes, se habían ido filtrando hacia Europa y gracias a esta amplísima imaginería, los viajeros tenían una idea preconcebida de lo que se iban a encontrar. El conocimiento era tal que muchos de los turistas ni se molestaban en describir la ciudad en sus cartas y narraciones porque eran conscientes de que el aspecto de Venecia formaba ya parte del imaginario popular de las clases más pudientes.

la moral.

Literatura, teatro y pintura Venecia no sólo era conocida entre los británicos por sus aspectos políticos sino también por su relación con la literatura, el teatro y la pintura. Aquellos visitantes que se acercaban a la ciudad trataban de reconocer los lugares en los que se habían inspirado dos de las obras dramáticas más célebres de su literatura: Venice Preserved de ThomasOtway y El Mercader de Venecia de William Shakespeare. Uno de estos lugares fue el Ponte Rialto. Aunque admirado como una obra de arquitectura en sí mismo –y poco apreciado por los comercios que desfiguraban su silueta- el puente era el lugar en le que tenía lugar la conspiración entre Pierre y Jaffeir en Venice Preserved o donde Shylock desarrollaba sus actividades comerciales en El Mercader de Venecia. Por otra parte, Venecia fue la ciudad de la que más referencias visuales tuvieron los

El Cicisbeo 102

El momento

vástagos sobre los peligros de las cortesanas venecianas o sobre los gastos desmedidos, mientras permanecían en la ciudad.

Los viajeros solían quedarse poco tiempo en la ciudad, unas dos semanas, y tenían que elegir muy bien el momento en que la visitaban porque fuera de las épocas festivas, Venecia tenía fama de aburrida e insípida. Pero estaban de suerte, las fiestas ocupaban casi medio año. Como hoy, se solía visitar Venecia durante el Carnaval que comenzaba la Noche de Reyes o bien durante las festividades que se celebraban alrededor de la Ascensión -la Sensa- o durante la Mascarada del 5 de octubre al 16 de diciembre. Durante la Sensa tenía lugar la ceremonia del Sposalizio del Mare, con el que se celebraba el dominio marítimo de la Serenissima desde el año 1000.

Fuera de las épocas festivas Venecia solía resultar aburrida. Carecía del atractivo de una corte real, como tenían otras ciudades del itinerario, en la que los jóvenes pudieran pulir sus destrezas sociales, establecer contactos políticos o practicar la monta. Además, la nobleza veneciana era célebre por su poca disposición a entretener a otras noblezas europeas.

Sin embargo, tanto el atractivo como el peligro se escondían en estos períodos festivos en los que los conciertos, el teatro –los siete teatros de la ciudad se abrían durante las festividades-, las regatas, el juego y la vida licenciosa en general estaban a disposición de los turistas, las veinticuatro horas del día. No eran pocas las familias que advertían a sus

A pesar de que el gobierno británico estuvo representado en Venecia –no como en Roma, las sospechas que solían recaer sobre los extranjeros y la falta de esa cultura cortesana hicieron imposible la creación de una red de contactos que favoreciese el tipo de vida social que sí se dio en Florencia de la mano de Sir Horace Mann o en Nápoles con Sir William Hamilton. Otra dificultad para que surgiesen en Venecia el tipo de entretenimientos para los británicos, que existían en otras ciudades italianas del itinerario, se derivó del hecho de que los viajeros tendieron a quedarse poco tiempo en la ciudad.

El Ridotto de Venecia 103

La primera impresión Como Roma, Venecia era una ciudad para ser admirada en la distancia. La llegada era, para empezar, completamente diferente. Los visitantes abandonaban sus carruajes en Fusina donde se albergaban en un establecimiento especialmente construido para esta etapa del viaje. Desde allí, a bordo de una barcaza, se llegaba a Venecia por mar, a lo largo del ría Brenta. Durante el viaje los visitantes tenían la ocasión de contemplar las villas paladianas que jalonaban las riberas. A medida que se acercaban a la ciudad, Venecia se alzaba ante los turistas, flotando sobre la marea, coronada por torres que, ante semejante espectáculo, se solían comparar con mástiles de embarcaciones. Todos los viajeros sabían perfectamente que Venecia se levantaba en el centro de la laguna, sobre el agua, pero, aún así el ver la ciudad por primera vez impresionaba por igual a todos ellos. Algunos encontraban romántica la situación de Venecia en el centro de la laguna; otros, por el contrario vieron en ella otra forma del control ejercido por la Serenissima. Venecia se definía, casi universalmente, por su ausencia de calles, algo que la distinguía de cualquier otra ciudad europea; incluso de lugares como Ámsterdam que, aun teniendo numerosos canales, siempre quedaban jalonados por calles pavimentadas. En Venecia, por el contrario, el agua alcanzaba los umbrales de las puertas y toda la actividad diaria que en otros lugares se conducía por vía terrestre, aquí debía realizarse en embarcaciones. Este aspecto de la ciudad fue tenido, durante la mayor parte del siglo XVIII, por una enorme incomodidad y no fue hasta finales de ese mismo siglo cuando la opinión

de los británicos comenzó a teñirse de tintes más románticos. Por otra parte, la ausencia de calles provocaba que la ciudad no pudiese juzgarse por la limpieza de las mismas o por la calidad de sus pavimentos, como se hacía en otros lugares. Al mismo tiempo, los canales, siempre de acuerdo a las narraciones del momento, despedían un hedor casi insoportable -especialmente durante el verano- lo que llevó a los turistas a enormes exaltaciones de alegría al abandonar la ciudad. En líneas generales, se puede decir que, transcurridos unos días, el entusiasmo inicial por la novedad que representaba la ciudad se iba transmutando en cierta sensación de agobio, casi claustrofóbica. Los visitantes tenían la impresión de que Venecia era una ciudad inundada; de que carecía casi por completo de espacios abiertos, de que era un lugar demasiado poblado, lleno de edificios dispuestos en un “territorio” muy escaso, con estrechos canales para transitar. En definitiva, una ciudad diametralmente opuesta a aquellas que ellos solían preferir, como Roma o Turín, con sus grandes avenidas y sus renovados trazados urbanos. Por si esto no fuera suficiente, la navegación se hacía enormemente difícil por una parte, por el propio trazado de los canales y la ausencia de mapas que convertían el lugar en un auténtico laberinto; y por otro por su geografía tan llana que hacía muy difícil la comprensión de su trazado y, por supuesto, la orientación una vez que uno se hallaba en su interior. Para solucionar este problema de orientación, se solía recomendar a los turistas la ascensión a alguna de las torres que se hallaban dispersas por la ciudad, con el fin de obtener una panorámica completa del lugar.

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Marco y el Arsenal, aunque también solían incluirse en las visitas el Ponte Rialto, San Giorgio il Maggiore o Il Redentore, además de

Directamente bajo uno aparece esta vasta ciudad rodeada de agua por todas partes. Después aparecen las islas, innumerables y cada una con su propio ayuntamiento, convento, iglesia o edificación y disminuyendo en nuestra visión de forma proporcional con respecto a la distancia termina por un lado en el ancho mar y por el otro en los alrededores de Padua y de las montañas de Verona.

algunos de los palacios que flanqueaban el Gran Canal. En cuanto a las islas próximas, Murano solía ser de visita obligatoria pero no el resto que se incluían en función de los gustos y el tiempo de estancia de cada uno.

Robert Wharton Podría uno pensar que la ausencia de calles y con ella la de tráfico rodado sería una gran ventaja, puesto que reduciría al mínimo los muchos ruidos de una ciudad convencional. Pero el silencio tampoco fue uno de los rasgos venecianos que agradaron a los turistas. Aunque los canales se llenaban con el suave sonido de remos y cánticos, la falta de otros ruidos familiares se añadía la sensación de desazón de los visitantes y, a principios del siglo XIX, se iba a convertir, en manos de los románticos, en expresión inequívoca de la decadencia de la ciudad.

El interés artístico y arquitectónico se centraba en la iglesia de los Santos Giovanni e Paolo, con obras de Tiziano en su interior, así como en la Scuola San Rocco. Aunque las colecciones albergadas en los palacios también fueron de interés para los británicos, la nobleza veneciana no estaba, por lo general, dispuesta a abrir sus puertas a los visitantes, al contrario de lo que sucedía en Roma o en otras ciudades del Tour. Otra gran diferencia con respecto a Roma fue la forma en la que se juzgó la arquitectura o la topografía de la ciudad en relación a su historia. Aunque ya hemos visto como los británicos demostraron interés por la trayectoria histórica de Venecia, los lugares o edificaciones a ella asociados no despertaron el mismo interés y no llegaron a convertirse en símbolos o en formas de expresión histórica.

Otro aspecto que diferenció a Venecia de otras ciudades europeas -especialmente de las ya industrializadas ciudades británicas- fue su aire. Venecia tenía muy poca industria y su principal combustible era la madera, y como resultado muy poca polución. Por más que los turistas expresasen infinidad de quejas en relación a la ciudad y a sus laberínticos canales, pocos de ellos se aventuraron más allá del Gran Canal porque se consideraba más una ciudad para ser contemplada que para ser descubierta. Los únicos monumentos de importancia que podían verse en Venecia eran la Piazza San

Piazza San Marco en Venecia 105

ocupaban los laterales de la Piazza sin portar una máscara, pero como bien constataban los viajeros, la prohibición se rompía en numerosas ocasiones.

Diversión y vida cotidiana Si bien Venecia no llegó a ser una ciudad apreciada por su urbanismo o por sus monumentos, si lo fue por todo lo que supo ofrecer a sus visitantes en materia de diversión, por su amor por el colorido, por sus innumerables espectáculos y por la demostración pública de la propia vida. Los británicos solían acudir a la Piazza San Marco a contemplar y participar de la vida cotidiana de los venecianos; a disfrutar de los cafés, a ver y ser vistos.

La frecuencia con la que se utilizaban las máscaras y con la que se vestía el domino, hacían de Venecia una ciudad aún más extraña e inquietante. A esto se le añadía un horario que se desmarcaba por completo de las costumbres británicas. Prácticamente las veinticuatro horas del día podía hallarse actividad en la ciudad. Los teatros abrían a las diez de la noche; después se solía acudir a partidas de cartas por lo que los nobles solían regresar a sus hogares a primera hora de la mañana, con el pan u otros productos bajo

La Piazza se consideraba el epítome del carácter de la ciudad. Era el lugar en el que todo sucedía; allí tenía lugar el mercado; era el espacio en el que más gente se concentraba y al primero de la ciudad al que llegaban todas las noticias; era el centro de las festividades, de las mascaradas que definían la imagen que los visitantes tenían de Venecia. Era un espacio de constante actividad en el que podía contemplarse la sociedad veneciana en acción.

el brazo, puesto que para ese momento los mercados ya estaban instalados.

Uno de los aspectos más llamativos y atractivos de la ciudad era la forma de vestir de sus habitantes y la Piazza era, por supuesto, un lugar perfecto para dejarse sorprender por sus excentricidades. Los nobles solían utilizar ropajes de seda, acompañados de prodigiosas pelucas y las mujeres se cubrían por completo con sus dominos1 y sus velos de seda. Ambos sexos se cubrían los rostros con máscaras tanto durante el Carnaval como al margen de él. La teoría decía que las mujeres no podían frecuentar los establecimientos que

Volviendo a la Piazza, el lugar era también una demostración clara del cosmopolitismo de Venecia; allí se juntaban gentes de varias etnias y lugares: judíos, turcos, árabes, eslavos o griegos. A pesar de ser conscientes de su presencia en la ciudad y de contemplarlos en el espacio de la plaza, muy pocos turistas fueron los que se acercaron a sus barrios.

1 Típica máscara venciana cuyo nombre se deriva de la expresión Benedicamus domino. Consistía en un amplio manto con capucha que permitía ocultar la figura por lo que era muy utilizada por las mujeres.

Vista de la entrada al Arsenal 106

Qué ver Por más familiarizados que los viajeros llegasen con respecto al aspecto general de la ciudad, su arquitectura siempre resultaba una sorpresa, en especial la de la Basílica de San Marco. A los ojos de los británicos, la Iglesia se alzaba como un ejemplo de profusión y ornamento y de la confusión más absoluta en lo que a los estilos arquitectónicos se refiere. Las mismas opiniones solían expresarse en relación a la mayor parte de la arquitectura de la ciudad; se enfrentaban a un tipo de edificaciones que les eran completamente desconocidas; que combinaban arcos góticos con cúpulas bizantinas y coloristas mosaicos en una fórmula que no podía estar más alejada de los gustos y las rigurosas normas arquitectónicas que se imponían en Gran Bretaña. Tampoco las guías locales resultaron de mucha utilidad a la hora de dar forma a ese compendio de estilos y fórmulas que tan extrañas se hacían a ojos de los

británicos. Normalmente, se limitaban a dejar constancia de su fundación e historia y a narrar sus diversas fases de destrucción y reconstrucción, más que centrarse en su arquitectura. Al contrario que otras iglesias -tanto de fuera como de la propia VeneciaSan Marco no tenía un conjunto de pinturas célebres que ofrecer a sus visitantes y los mosaicos eran más una curiosidad que una obra de arte verdaderamente apreciada. El otro edificio de la Piazza que solía despertar la curiosidad de los visitantes, era el Palazzo del Dogo. Al igual que la Basílica, figuraba en todas las descripciones de los viajeros y, si bien en este caso, apreciaban la calidad de los materiales constructivos -la tonalidad rosácea del mármol- o sus dimensiones, eran incapaces de describir su apariencia física con precisión; de hecho, la arquitectura gótica llegó a convertirse en una suerte de símbolo del gobierno que allí residía que, al igual que ella, era intrincado, oscuro e intrigante. En cualquier caso, el edificio despertaba mucho más interés por lo que ocurría en su interior que por su aspecto exterior y los visitantes

Venecia desde el Canal de la Giudecca 107

solían dedicar más atención a la descripción de las cámaras interiores -detallando consejos, tribunales y obras pictóricas- que al exterior del edificio. Solían aprovechar estas descripciones para extenderse en su indignación respecto a la opresión ejercida por la República. La visita al Palacio del Dogo ofrecía la oportunidad de llevar a cabo un análisis del sistema de gobierno veneciano y de sumirse en críticas y reflexiones sobre la tiranía institucional; muchas narraciones hacían referencia a las bocas de los leones, situados a la entrada del palacio, que se abrían para recibir las denuncias anónimas de unos ciudadanos contra otros y que acabaron por convertirse en símbolos de las oscuras artes del Consejo de los Diez y de la Inquisición. El Puente de los Suspiros, otro de los símbolos del poder represivo de la República, siempre estuvo presente en el itinerario de los visitantes. Su fama creció a partir de la publicación de Las Peregrinaciones de Child Harold2. Por otra parte, al igual que en otras ciudades del Tour, en VEnecia existía también un listado de pinturas que no podían dejar de verse: las Bodas de Caná de Veronés, en el Convento de San Giorgio, la Presentación de la Virgen de Tiziano, en la Scuola della Carita y el Martirio de San Pedro (hoy perdido) del mismo artista, en la Iglesia de los Santos Giovanni e Paolo.

Miradas cambiantes Es muy habitual encontrar narraciones de la primera mitad del siglo XVIII en las que 2 Poema narrativo autobiográfico en cuatro cantos, escrito por Lord Byron, en el que se narran diversos viaje spor países mediterráneos.

se hace referencia a la suciedad y a los excrementos que se acumulaban por las escaleras y la entrada al Palacio. La mención solía hacerse como punto de partida para la crítica de la ausencia de libertades individuales que imperaba en la República veneciana.

«Esta repugnante visión está lejos de ser desagradable para los habitantes que consideran parte de su alardeada Libertad el evacuar todas aquellas Superfluidades de la Naturaleza, donde, cuando, y ante quienes les place».

Blainville Sin embargo, este tipo de afirmaciones se vuelven mucho menos frecuentes hacia finales de siglo. A pesar de que los visitantes se siguen quejando del hedor de la ciudad. Para finales de siglo, la descripción de la suciedad se extiende a la totalidad de la ciudad y se entiende como un reflejo de la incapacidad del gobierno para manejar el problema que supone la gestión de los desperdicios. Otra temática recurrente de las narraciones de los viajeros es la de los aspectos licenciosos de la urbe; especialmente en aquellos que visitaban Venecia durante el Carnaval. Las discusiones sobre las costumbres sociales y sexuales eran muy frecuentes en las descripciones de las ciudades italianas; en Venecia se prestaba especial atención al fenómeno del cicisbeismo3, al comportamiento de las monjas o a la libertad de acción de

3 El cicisbeo era el caballero que profesaba un amor galante y quizá también sexual por una mujer casada. Fue un fenómeno muy extendido en la Venecia del siglo XVIII. 108

las mujeres. En general, se consideraba que cualquier aspecto licencioso era más notorio en Venecia que en otras ciudades italianas. Según las crónicas británicas, la opresión política en combinación con el carácter mercantil de la ciudad, la habían conducido a esa práctica de la lujuria y a esa búsqueda de la riqueza que había acabado por triunfar sobre las virtudes, ya fuesen estas morales o políticas. En este sentido, se habría animado la práctica de la galantería como una estratagema política para mantener distraída a la nobleza; la prostitución resultaba provechosa porque a los hijos no primogénitos no se les permitía desposarse para no fragmentar el patrimonio familiar; por ese mismo motivo, había también un exceso de monjas, era mejor colocar a las hijas en un convento que malograr la herencia proporcionando una dote. En compensación a esta forzada reclusión, a las monjas se les permitían libertades que no se toleraban en ningún otro lugar. Ninguna descripción de Venecia estuvo

completa sin hablar de sus góndolas y de los gondoleros. Éstos últimos resultaron tan emblemáticos como los lazzaroni en Nápoles. Los visitantes de comienzos del siglo XVIII, los asociaban a la prostitución, convirtiéndolos en chulos y en espías al servicio de la Inquisición. Sin embargo, a finales de siglo comenzaron a considerarse menos peligrosos; se alababa su limpieza, su habilidad en el manejo de las góndolas y su aspecto físico, al tiempo que se había consolidado su reputación con respecto al canto. Las góndolas recibieron respuestas más equívocas. Su aspecto era tan diferente, que la mayoría de los dibujantes las incluían en sus estampas de la ciudad sus descripciones tampoco faltan en diarios y cartas. Pero cuando se contemplaban en gran número solían despertar comentarios lúgubres, llegando a asociarse incluso a la idea de ataúdes flotantes. Su utilización -por otra parte casi obligada- tampoco era del gusto de todos. Resultaban demasiado bajas para contemplar la ciudad y sus edificios

El Campo de los Santos Giovanni y Paolo 109

y obligaban al transportado a una total dependencia con respecto al gondolero. Aunque el poder de la Venecia del siglo XVIII había decaído noteblemente, no estaba aún extinto; de hecho, los turistas consideraban todavía a la ciudad un estado poderosos tanto desde el punto de vista económico como desde el político y solía compararse –favorablemente- con Padua y Ferrara, dos ciudades que, quedando en el recorrido hacia Venecia, solían ser descritas como lugares apenas poblados, con un claro predominio del pasto, sobre el terreno urbanizado, palacios y grandes edificaciones que habían perdido la gloria de tiempos pasados y de las que había huido el comercio. A pesar de que en Venecia el declive del comercio era también notorio, los británicos consideraban que no se trataba de una crisis definitiva y constataban como el gobierno trataba de poner en marcha medidas que luchasen contra esa decadencia. En cualquier caso, se reconocía que la República había perdido el auge comercial de antaño, que su gobierno se había fosilizado y que sus capacidades defensivas eran pura ilusión. En definitiva, podría decirse que la admiración por lo que fue la ciudad en otro tiempo, coexistió con la plena conciencia de que ese poder y esa magnificencia se habían perdido para el siglo XVIII, aunque el hundimiento no se hiciese efectivo hasta la caída de la República, en manos de Napoleón, en 1797.

A diferencia de décadas anteriores, hacia finales del siglo XVIII los visitantes comenzaron a ofrecer una evaluación mucho más realista del gobierno del Estado, dejando constancia de cómo la utilización práctica de la constitución era bien diferente de los modelos teóricos a los que hacían referencia los viajeros de épocas precedentes. Las referencias a la tiranía dieron paso a alabanzas e incluso expresiones de admiración referidas a cómo un gobierno de las dimensiones del veneciano y con sus pocas posibilidades era capaza de controlar a sus ciudadanos sin hacer apenas uso de un cuerpo policial. Pero, al tiempo que las opiniones hacia el gobierno se volvían más favorables, se observaba una creciente decepción hacia la ciudad que no acaba de cumplir las expectativas con las que llegaban a ella los viajeros.

En este sentido, la visita al Arsenal resultaba enormemente ilustrativa. Allí los visitantes podían ver las armas y tanto las naves en construcción, como las que componían la flota y, poco a poco, generación a generación, los visitantes británicos comprobaban, a través de sus relatos, que armas y naves eran siempre las mismas. Así creció la conciencia de la profunda y absoluta decadencia de la República Veneciana del siglo XVIII.

Ca’ Dario 110

Fondaco dei Turchi 111

Pequeñas joyas del camino Partir de Venecia significaba iniciar el lento y definitivo retorno a casa. Sin embargo, a los turistas británicos aún les quedaban algunas pequeñas joyas que visitar en el camino de regreso. Tal y como se había llegado, Venecia se abandonaba en una embarcación que, río arriba, conducía a los viajeros hasta Padua. Las crónicas afirman que, con buen clima, el trayecto hasta la segunda ciudad de la República Veneciana era muy agradable, aunque uno no estaba exento de encontrarse en el medio de alguna tormenta que pudiese convertir la jornada en toda una odisea. Padua, ayer como hoy, tenía multitud de atractivos, pero, como Nápoles, tampoco carecía de riesgos. La ciudad se caracterizaba y lo sigue haciendo, por sus calles porticadas y oscuras. Prácticamente todos los viajeros de

la época hacen mención a la mala iluminación y la cantidad de esquinas y recovecos en los que podían ocultarse los asaltantes. Para compensar esta falta de atractivo inicial, Padua podía presumir de tener la segunda universidad más antigua de Europa; el teatro anatómico permanente más antiguo de Europa, al que acudían innumerables estudiantes y artistas; y, nada más y nada menos, que la Cátedra de Galileo Galilei. Para muchos de los turistas, que buscaban completar su educación, esto por si solo ya era atractivo suficiente para asegurar una estancia más prolongada. Si bien en el siglo XVIII la costumbre para los grandes turistas era itinerar de una ciudad a otra, tanto en el siglo precedente, como en el siguiente muchos prefirieron largas estancias en uno o dos enclaves seleccionados y Padua solía ser uno de ellos. Además, la ciudad era un importante centro de peregrinación puesto que allí se hallaba la tumba del lisboeta San Antonio de Padua.

Capricho Padovano 112

Desde Padua, los viajeros solían avanzar hacia Vicenza y Verona. Vicenza –en palabras de Joseph Forsyth «estaba repleta de Palladio». Desde el siglo XVII, la arquitectura de la ciudad se convirtió en un ejemplo para la regeneración urbanística británica, que siguió con entusiasmo las formas arquitectónicas del renacimiento italiano del XVI. La influencia palladiana se dejó sentir en Gran Bretaña tanto en los grandes centros urbanos, como Londres, como en las villas privadas de los aristócratas que siguieron con fervor las líneas limpias establecidas por el arquitecto y teórico italiano. La ciudad y sus alrededores estaban verdaderamente repletos de obras de Palladio. En el centro, la famosa Basílica Palladiana que no era otra cosa que una suerte de recubrimiento arquitectónico que se aplicó sobre el medieval Palazzo della Ragione, adecuándolo a los nuevos gustos renacentistas. Gracias a este proyecto el arquitecto hizo famosa la fórmula que combina tramos rectos y curvos en los alzados de los edificios. Sobre dos columnas se dispone un arco de medio punto y, a ambos lados, tramos más bajos y estrechos, rematados en recto por dinteles. El efecto se completa con óculos que se abren en los lienzos de muro que descansan sobre los dinteles laterales. Por medio de esta combinación de elementos -que suele recibir el nombre de tramo palladiano- la superficie del muro se aligera y se dinamiza, conservando siempre una estética de ascendencia clásica.

en su interior fue proyectada por Vincenzo Scamozzi. El efecto es sencillamente espectacular. Desde Vicenza el viaje continuaba hacia Verona. Desde tiempos de los romanos este núcleo había tenido importancia como punto de confluencia de las principales rutas del norte de la península italiana y, en el siglo XVIII, conservaba algunas ruinas de interés para los viajeros. La más importante la Arena, el teatro romano del siglo I d.C. que aún sigue siendo uno de los principales atractivos del lugar. Pero, invariablemente, la ciudad destacaba por sus asociaciones literarias, más que por las históricas. Al igual que le sucedía a Venecia, en la mente de los turistas británicos, Verona era la localidad en la que se desarrollaba la más célebre de las tragedias de Shakespeare, Romeo y Julieta. Desde aquí, el itinerario proseguía hacia Brescia y Bergamo, etapas previas a la llegada a Milán que sería la última gran ciudad a visitar antes de volver a cruzar la frontera para regresar a casa.

Sin embargo, posiblemente la obra más carismática de Palladio en Vicenza sea el Teatro Olímpico. Se trata del teatro cerrado más antiguo de Europa. El diseño corrió a cargo de Palladio pero él no llegó a verlo terminado y la escenografía fija que hoy puede verse 113

Teatro Olímpico

Milán la Grande A punto de terminar el Grand Tour, los turistas todavía debían visitar Milán, la que en el siglo XVIII era considerada la tercera ciudad de Italia por su riqueza y su población. Muchos calificaban a la ciudad como la capital del mejor Ducado de Europa y la estima que los británicos sintieron por ella creció, a partir de 1713, con el dominio austríaco. A pesar de todo, Milán no consiguió convertirse en uno de los puntos fijos del itinerario. Podía visitarse bien en la ruta de entrada a Italia -desde Génova, como punto intermedio en el camino a Bolonia- o, como en nuestro caso, antes de abandonar Italia por Turín. Las crónicas del siglo XVIII suelen destacar la hospitalidad que los milaneses demostraban hacia los extranjeros, a diferencia de lo que sucedía en Nápoles o en Venecia y, sin embargo, como sus estancias solían ser muy breves -de cuatro a seis días normalmentecasi nunca tenían la posibilidad de entablar una verdadera relación social con ellos. Solían limitarse a contemplar a la alta sociedad local paseando y exhibiéndose en la gran plaza, ante el Duomo. Se decía que los milaneses tenían un poco de alemanes, por su gran honestidad, y un poco de franceses por ser más que proclives a la pompa y la elegancia.

eran sus comercios, muy bien abastecidos de productos ingleses. Las cartas y los libros hacen mención a la gran cantidad de productos de Manchester y a las cuberterías de Birmingham, por ejemplo. Por no mencionar los alojamientos, considerados mucho mejores que los de la mayoría de las ciudades italianas. También se fijaban en la calidad y la abundancia de los vehículos que circulaban por las calles que, para ellos, no eran sino el reflejo de una sociedad muy acomodada. Pero a Italia se iba también en busca de arte y monumentos y esos tampoco faltaban en la ciudad. Los primero que llamaba la atención de los turistas era el Duomo. Por aquella época la inmensa catedral estaba aún sin terminar y aunque los británicos no eran partidarios del uso de las formas góticas y tendían a criticarlas allí donde las veían, ciertos aspectos del edificio siempre despertaron admiración. En especial su tamaño. Algunos consideraban que por su grandiosidad y muy a pesar del exceso decorativo y de su tendencia a la verticalidad, la catedral podía compararse incluso con el mismísimo San Pedro.

Milán tenía muchos atractivos y monumentos que ofrecer. Tantos, que si la ciudad se visitaba antes de llegar a Roma solía fascinar a los turistas, pero si no, las descripciones solían parecerse más a la de este viajero francés que decía: «Roma tiene tantas otras

cosas bellas que ofrecer que, para mí, han echado a perder Milán por completo». Uno de los mayores atractivos milaneses para los turistas británicos de aquel tiempo

Catedral de Milán a finales del siglo XVIII 114

Milán podía presumir también de ser la sede episcopal de uno de los cuatro Padres de la Iglesia Occidental: San Ambrosio. Su basílica, construida en los primeros siglos del cristianismo, había sido, además el lugar el lugar elegido para el bautismo de San Agustín. Como es de suponer, la basílica del Santo era lugar de visita obligatorio. Otra de las cerca de doscientas iglesias de las que hacía gala la ciudad, que era parada obligatoria para los turistas, era el convento dominico de Santa Maria delle Grazie. Quien haya estado en Milán quizá haya tenido la suerte de poder visitar, en este convento, la que se considera una de las obras maestras de la pintura universal: La Última Cena de Leonardo da Vinci. Por aquel entonces, no siempre se hacía mención a esta visita en los relatos del viaje (si es que llegaba a

verse). Tengamos en cuenta que el pintor de referencia para los turistas del tiempo, el que se perseguía allá donde se iba, era Rafael Sanzio y no Leonardo y, sobre todo, que casi desde que Leonardo terminó el fresco, éste empezó a deteriorarse de forma notable. Para el siglo XVIII este deterioro había avanzado de tal modo que se decía que las figuras parecían «sombras de una sombra». Un viajero narra cómo «se entra de puntillas, como si uno se hallase en la cabecera de un moribundo». Desde Milán, a los turistas sólo les restaba desandar el camino por el que habían entrado en Italia. Se dirigían a Turín y, desde allí, tomaban, de nuevo, la ruta hacia los Alpes para atravesarlos por el Monte Cenis y llegar a Francia. Después Lyon, París, el Canal y, de nuevo en casa.

Santa Maria delle Grazie 115

Triunfo de Baco y Ariadna

Arte y AntigĂźedades Marchantes, Anticuarios y Connoisseurs 116

Al tiempo que en Europa iban surgiendo las primeras grandes colecciones de antigüedades clásicas, se iban conformando las primeras figuras de comerciantes y marchantes. En este contexto, se iba a originar una de las figuras claves del coleccionismo la del mercader que hacía las veces de consejero, experto, entendido y, muy a menudo, árbitro de los gustos de la época que, al mismo tiempo, coleccionaba antigüedades; en ocasiones, personajes ávidos y sin escrúpulos y en otras exquisitos anticuarios y connoisseurs. En la Italia del Quattrocento aparecen por primera vez estos personajes, en figuras tan conocidas como las de Pirro Ligorio o Vasari. Tras casi todas las colecciones de los siglos XVII y XVIII se puede detectar la mano de un agente comercial que, en ocasiones, es un artista o un diplomático. De hecho, tanto artistas como diplomáticos se convirtieron en marchantes de primer orden, como lo demuestran las figuras de Piranesi, Gavin Hamilton o Bartolomeo Cavaceppi. El mercado anticuario de la Roma el siglo XVIII representa una actividad comercial altamente lucrativa, con reglas muy poco definidas y que quedó, casi por entero, al servicio de la comunidad británica en la ciudad. Hay que recordar, de nuevo, en este punto que la práctica totalidad de los viajeros que realizaban el Grand Tour procedían de Gran Bretaña. Por otra parte, los mismos marchantes y anticuarios que posibilitaban la adquisición de antigüedades a los turistas les servían también de guías en sus itinerarios por la ciudad.

PRINCIPALES FIGURAS DEL

ANTICUARIADO

Francesco di Ficoroni (1664-1747) Nacido en las proximidades de Lugano, en Valmontone, Ficoroni fue connoisseur y anticuario en Roma. Atento estudioso y prolífico escritor, fue autor de numerosas publicaciones acerca de la escultura romana antigua, así como redactor de guías sobre los monumentos de la ciudad y su antigua topografía. Su labor como anticuario le llevó a ser reconocido como miembro de la Royal Society de Londres lo que, a su vez, le proporcionó un mayor reconocimiento entre los turistas británicos que realizaban el Grand Tour. Desde 1705 a 1710, llevó a cabo una serie de excavaciones a lo largo de la Via Appia, así como en la vigna Moroni, en Roma, que revelaron hasta 92 cámaras funerarias decoradas con frescos y mosaicos. Parte de los hallazgos, entre los que se encontraban hasta 200 ejemplos de lamparillas de

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terracota y cristal, fueron adquiridos por Sir Hans Sloane y a través de su figura llegaron hasta el actual Museo Británico. Participó también en las excavaciones de la Villa de Adriano en Tívoli y fue intermediario en la adquisición de antigüedades para el rey de Polonia. Además, reunió una pequeña colección de antigüedades cuyo objeto más célebre fue la Cista Ficoroni, del siglo IV a.C., hallada en una tumba etrusca al sur de Palestrina. Como cicerone, Ficoroni acompañó a Charles de Brosses en su tour de Roma.

Johann Friedrich Reiffenstein (1719-1793) Abogado de formación y prusiano de nacimiento, Reiffenstein se instaló en Roma alrededor de 1762, en el curso de su Grand Tour personal a Italia; a partir de este momento entraría a formar parte del círculo de Johan Joachim Winckelmann. Desde su llegada a Roma, Reiffenstein frecuento los círculos diplomáticos rusos y alemanes, convirtiéndose en consultor intermediario para Catalina II de Rusia y Ernesto III, Duque de Sajonia-Gotha-Altenburg, así como para el Conde Franz Von Erbach. Como cicerone, actuó de acompañante de

Goethe durante su viaje a Italia entre los años 1786 y 1788. Además, mantuvo contactos con la pintora más famosa del momento, Angelica Kauffmann.

Johann Martin vonWagner (1767-1858) Hijo del escultor de corte Johann Peter Wagner, estudió pintura en Viena y en París y, a su retorno a Würzburg fue nombrado profesor de dibujo en la universidad de esa localidad. Gracias a este trabajo, tuvo la oportunidad de viajar a Italia, en principio para dos años. En Roma, se alojó en la residencia de Wilhelm von Humboldt, por aquel entonces embajador 118

Thomas jenkins (17221798)

de Prusia en Italia. Su estancia se prolongó un total de cuatro años y a su retorno, en Innsbruck, coincidió con el príncipe heredero Ludwig de Baviera para quien pronto comenzó a trabajar como agente y asesor artístico. Su nueva labor, le condujo de vuelta a Roma, donde tuvo la oportunidad de adquirir el célebre Fauno Barberini que se convertiría en una de las obras maestras de la gliptoteca de Múnich. Wagner protagonizó una de las mayores operaciones coleccionistas del siglo XIX, relacionadas con el expolio de monumentos clásicos; consiguió adquirir para la colección del príncipe Ludwig de Baviera la decoración escultórica de los frontones del templo de la diosa Afaia, descubierto en la isla griega de Egina.

Nacido en Roma, en la parroquia de Santa Maria del Popolo, fue junto a Gavin Hamilton, Colin Morison y Robert Feagan, uno de los comerciantes más activos en la Italia del siglo XVIII, controlando casi por completo el comercio de antigüedades y la exportación de piezas antiguas, pinturas, dibujos esculturas y grabados de los principales maestros italianos del pasado. Pintor de formación, enseguida se dio cuenta de que podía ganarse la vida mucho mejor comerciando con antigüedades y se convirtió en anticuario para los turistas británicos que realizaban el Grand Tour. 119

Jenkins ayudó a formar sus colecciones a personajes tan importantes como Charles Townley, para quien negoció la venta del Discóbolo que lleva su nombre y que, hoy en día, forma parte de la colección del Museo Británico; William Petty, futuro Lord Shelboune y Lord Lansdowne a quien le facilitó la adquisición del Heracles Lansdowne o Henry Blundel para quien gestionó la adquisición de la Venus Jenkins o Venus Barberini.

Francesco Martinetti (1833-1895)

Una dispensa obtenida del Papa Clemente XIV, en 1770, permitió a Jenkins y a Gavin Hamilton en la gestión de las dispersas colecciones de antigüedades de la familia Mattei. Clemente XIV realizó una primera selección destinada al Museo Pío-Clementino

La figura de Francesco Martinetti ejemplifica a la perfección el complejo universo del anticuariado romano de la segunda mitad del siglo XVIII; un complejo y pintoresco mundo, poblado por estudiosos, arqueólogos y académicos de importancia que iban a convertirse en intermediarios para algunas de las instituciones más importantes de Europa y América.

del Vaticano para, posteriormente, autorizar a Jenkins y a Hamilton la exportación de las piezas restantes, actuando como agentes comerciales para Don Giuseppe Mattei. Jenkins no se limitó a la compraventa de antigüedades, sino que también se dedicó a la escultura moderna. Así, en 1786, adquirió el Neptuno y Glauco de Bernini que hoy puede contemplarse en el Victoria & Albert Museum (la única obra del escultor en Gran Bretaña). A partir de la década de 1750, Jenkins estuvo estrechamente relacionado con el artista Giovanni Batista Piranesi. Además del comercio relacionado con antigüedades y obras de arte modernas, Jenkins trabajó como espía para el gobierno británico, proporcionando información acerca de aquellos visitantes simpatizantes de los jacobitas que se acercaban a Roma, lo que le generó una reputación algo sombría a ojos de los escoceses. Su fama fue tal, que visitantes tan célebres como James Adam tuvieron noticias de él ya en Florencia, antes de acercarse a Roma.

Martinetti inició su actividad como tallista de gemas y restaurador, apasionándose pronto por la numismática y por la transacción de antigüedades. Muy pronto abrió su propio taller en las proximidades de la Academia de San Lucas, desde donde dirigió una afortunada carrera como anticuario. Culto, inteligente y profundo conocedor del arte antiguo, cultivó relaciones mercantiles y de amistad con importantes personajes del ambiente cultural internacional como Paul Hartwig, Wolfgang Helbig, Ludwig Pollack (descubridor del brazo derecho original del grupo del Laocoonte), Calr Jacobsen (rico mercader danés, fundador de la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague), el conde polaco Michele Tyskiewicz o el también conde Pauvert de la Chapelle. Fue perito oficial para el Estado italiano y, entre 1869 y 1870 obtuvo la concesión para la excavación del sitio arqueológico de Palestrina. 120

Esta extensa red de contactos y relaciones provocó que la mayor parte de los museos más importantes del mundo se pusieran en contacto con él; sólo la gliptoteca Ny Carlsberg de Copenhague adquirió más de mil objetos en el mercado anticuario de Roma, por intermediación de Martinetti, Helbig y Tyskiewicz.

atleta, de mármol, vendida a la gliptoteca de Copenhague; y un Heracles de bronce.

Gavin Hamilton (1723-1798)

Su labor como anticuario le llevó a acumular un importante capital que invirtió en una colección de monedas de oro antiguas y modernas que confinó tras las paredes de su residencia romana de la vía Alessandrina. Allí se encontró, por casualidad, a raíz de la demolición del edificio, el 22 de febrero de 1933. Denominado el “tesoro de vía

Alessandrina”, estaba formado por 2529 monedas de oro, de las cuales 440 eran antiguas, griegas, romanas, bizantinas, longobardas y de otras procedencias hasta alcanzar el siglo XVIII. En su conjunto, las monedas acumulaban un total de 20,176 kilos de oro. En 1941, el tesoro de Martinetti pasó a completar las colecciones de los Museos Capitolinos de Roma. Pero a Martinetti le alcanzaron también diversos escándalos, ya que fue implicado de una forma más o menos directa en la falsificación de objetos arqueológicos para lo cual se valía de habilidosos maestros locales o bien los realizaba el mismo. En este sentido, se duda de una serie de objetos entre los que se encuentran la fíbula prenestina (de la que se piensa que él fue el autor de la inscripción supuestamente etrusca); el denominado Trono de Boston que el museo americano adquirió en 1894 (se trataría de una copia del Trono Ludovisi, fabricada por el propio Martinetti); una decena o más de cistas de bronce, halladas en las excavaciones de Palestrina a las cuales Martinetti habría añadido inscripciones; una estatua de

Pintor de formación, Hamilton fue más conocido por su labor como cazador de antigüedades en Roma. Hamilton nació en Escocia, en el seno de una importante familia, y cursó estudios clásicos en la universidad de Glasgow. Para 1744, lo encontramos ya residiendo en Roma. Entre 1748 y 1750 compartió apartamento con James Stuart y Nicholas Revett (quienes se harían famosos por ser los primeros artistas modernos en visitar las

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ruinas de la Acrópolis de Atenas), con quienes visitó Nápoles y Venecia. Tras un breve interludio de vuelta en Inglaterra, Hamilton regresó a Roma, donde viviría hasta su muerte, en 1798. Como pintor trabajo sobre todo en retratos de británicos que realizaban el Grand Tour, así como en cuadros de temática clásica, griega y romana. Este tipo de pinturas, aunque fueron muy apreciadas en Roma por personajes de la talla de Johan Joachim Winckelmann, Goethe o Canova, no se recibieron igual de bien en Gran Bretaña. Al margen de su trabajo como pintor, Hamilton se dedicó también a la arqueología. Se hizo cargo de las excavaciones de la Villa Adriana en Tívoli, entre 1769 y 1771. A partir de ese año, llevó a cabo excavaciones en otros lugares de los alrededores de Roma: Albano, Monte Cagnolo, Ostia o Gabies.

En una época en la que las restauraciones de antiguas esculturas romanas se concebían más como una forma de devolver a las estatuas su aspecto original que como un método de conservación preventiva y la limpieza y el bruñido de todas las superficies era una práctica habitual, Hamilton se granjeó una reputación como conservador y comerciante honesto que no falseaba las piezas que pasaban por sus manos. Vendió antigüedades a los turistas británicos más importantes que pasaron por Roma como Charles Tawneley o William Petty. Mantuvo una estrecha relación laboral con Giovanni Battista Piranesi y se convirtió en consejero del joven Antonio Canova pero, posiblemente, su transacción artística más importante fue la compra de la Virgen de las Rocas de Leonardo da Vinci que tramitó a Londres para su venta (hoy en la National Gallery de Londres).

Galería de cuadros con vistas de la antigua Roma 122

DISCÓBOLO TOWNLEY

Charles Townley (1737-1805), fue un rico caballero británico apasionado por el anticuariado y el coleccionismo. Realizó el Grand Tour de Italia en tres ocasiones entre 1767 y 1777. Pero lo que le ha hecho verdaderamente célebre ha sido su magnífica colección de antigüedades, hoy en el Museo Británico de Londres, compuesta de dibujos, pinturas, vasos, monedas, manuscritos y esculturas, entre las que destaca el famoso Discóbolo que lleva su nombre. Gracias a sus contactos con los principales marchantes de arte del siglo XVIII -Thomas Jenkins y Gavin Hamilton- Townley se hizo con una cuidada selección de piezas que quedaron inmortalizadas en la famosa pintura de Johan Zoffany, en la que puede verse al noble en su casa rodeado de las obras más preciadas colección. La estatua del Discóbolo en cuestión apareció en el curso de las excavaciones realizadas en la Villa Adriana de Tívoli, en 1792. Unos años antes, había aparecido en Roma, en las inmediaciones de la Villa Palombara una estatua de discóbolo que, con el tiempo, pasó a conocerse como Discóbolo Lanzelotti (hoy en día conservado en el Museo Nacional Romano). El hallazgo de esta escultura en mármol prácticamente intacta, permitió reintegrar otras piezas del mismo tema que se habían hallado con anterioridad en estado fragmentario y que se habían reconstruido interpretando las más diversas temáticas. El Discóbolo que más tarde adquiriría Charles Townley apareció sin cabeza, así como sin algunos fragmentos del disco, las extremidades y los dedos de pies y manos. En las proximidades del hallazgo, se encontró una cabeza antigua que se creyó que pertenecía a esta estatua. Al poco de la recuperación de la estatua del Discóbolo, Carlo Albacini llevó a cabo su restauración, cuyo aspecto más importante consistió en la colocación de la cabeza. Sin embargo, ésta se restauro de forma incorrecta, mirando hacia delante en lugar de hacia el disco que el atleta sostiene en su mano derecha; tal y como hacía la figura encontrada en Roma y como se hacía mención en una descripción realizada por Luciano, en el siglo II d. C., en relación a la estatua original en bronce ejecutada por Mirón. Al tiempo que se llevaba a cabo la restauración, Thomas Jenkins se encontraba ya inmerso en las negociaciones para su venta con Charles Townley y con el Marqués de Lansdownle, quien ya poseía un fragmento de un discóbolo, aunque restaurado como si se tratase de una figura de Diomedes. En una carta fechada en marzo de 1792, Jenkins informa de que el Papa se niega a dejar salir la estatua de Roma, al considerarla incluso mejor que el Discóbolo Lanzelotti. Aún en septiembre del mismo año, Jenkins sigue informando a sus posibles compradores acerca de una pronta salida de la estatua que, sin embargo, se encontraba todavía pendiente de la aprobación papal que no llegaría hasta finales de noviembre de 1792. Por aquellas fechas, había aparecido en Tívoli otra estatua del discóbolo, también sin cabeza, aunque se le añadió una copia de la cabeza de 123

la figura que adquiriría Townley. El cambio la decisión papal se debió no sólo a la aparición de esta nueva estatua, sino también al hecho de que debía hacer frente a una inminente invasión francesa y le era tremendamente conveniente cultivar los intereses británicos que podían favorecerle. Cuando el Discóbolo llegó, por fin, Gran Bretaña Townley se sintió profundamente decepcionado y llegó a pensar que tenía que haber adquirido la segunda de las estatuas que Jenkins le había ofrecido, un Heracles que adquirió el Marqués de Lansdownle. Parte de esta decepción se debió al hecho de que al restaurar la estatua, ésta había perdido “la piel”. En el siglo XVIII, cuando se hallaban alturas antiguas que habían pasado siglos sepultadas, se eliminaba la suciedad superficial del mármol mediante un exhaustivo pulido que, en muchas ocasiones, erosionaba la pátina del mármol. Townley adquirió finalmente la estatua por un precio de 400 £. A su llegada, en 1794, se colocó en el comedor de la residencia que Townley tenía en Park Street, en el West End de Londres. Cuatro años más tarde, en 1798, Johann Zoffany tuvo que modificar la pintura que ya había realizado para mostrar la colección del magnate, incluyendo el Discóbolo en la esquina inferior izquierda de la composición. Mientras Charles Townly vivió la falsa cabeza del Discóbolo fue aceptada prácticamente de forma unánime entre los anticuarios, tal y como se desprende del hecho de que fuese esta y no la del Discóbolo Lanzelotti la utilizada para crear la copia para la nueva figura aparecida en Tívoli. Las primeras discrepancias en relación a ella surgieron cuatro años después de la muerte de Townley. Aunque en un primer momento se pensó que podía tratarse de una versión de las cabezas de uno de los Luchadores, conservados en la Galeria degli Uffizi, con el tiempo se determinó que, casi con total seguridad, había pertenecido a una figura de Hermes atándose la sandalia, del tipo de las de la escuela lisipea. De hecho, una versión de esta figura se había hallado junto al Discóbolo, en la Villa Adriana y había sido adquirida por el Marqués de Lansdownle. A la muerte de Charles Townley, en 1805, su familia vendió las trescientas piezas de su colección al Museo Británico, por 20.000 £. A partir de 1808, el Discóbolo Townley comenzó a exhibirse, dentro del conjunto de la denominada Colección Townley, en la Montagu House, la ampliación del museo realizada por George Saunders. La estatua se colocó, entre dos columnas, al final de una serie de salas, de tal manera que visualmente hiciese de punto de fuga del conjunto. Allí permaneció algo menos de 40 años puesto que el edificio fue derribado para construir el museo actual diseñado por Robert Smirke

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Mapa Nolli

Diarios, Correspondencia

y Realtos de Viajes 125

«Los relatos de viajes son siempre incompletos y poco fieles; no resulta difícil comprobarlo en persona en el curso de un viaje cuando nosotros mismos caemos en el mismo error; en la distancia todo tiende a disolverse e idealizarse; solo pueden verse puntos luminosos. Aun sin pretenderlo, nos damos al disimulo; después, entra en juego el honor: de las desilusiones, de las tribulaciones, de los engaños no decimos palabra, no nos jactamos y seremos propensos a negárnoslo a nosotros mismos, con la mano en el corazón; el mareo es pasado… poco importa ya, es necesario narrar y el himno comienza…»

Sainte-Beuve

Una parte importante de la faceta educativa del Grand Tour radicaba en la literatura que se generaba alrededor de la experiencia personal y colectiva. Sin embargo, es importante distinguir entre los diversos formatos que adoptó esta amplia producción literaria relacionada con el viaje, puesto que las publicaciones de carácter informativo no seguían evidentemente, las mismas pautas que las cartas o los diarios. Si el siglo XVIII iba a convertirse en el siglo de oro del Grand Tour, es lógico inferir que también iba a registrar al mayor florecimiento de la literatura de viajes, tanto en Inglaterra como en el resto de Europa. A pesar de ello, la estructura de esos primeros libros de viajes se había forjado en base a unas normas baconianas, fijadas ya en los albores del Grand Tour, allá a finales del siglo XV y centradas en aquel carácter pedagógico del viaje.

Así, la mayor parte de las publicaciones debían incluir una descripción de la situación del estado visitado en la que se analizasen tanto su localización geográfica, como su topografía, clima, dimensiones, fronteras y economía básica. También se señalaban aquellos aspectos de su orografía que favorecían o impedían una fácil defensa del territorio. En cuanto a los aspectos culturales, se debía hacer mención a ciudades grandes y pequeñas, universidades y lugares culturales en general. Y, para terminar, se incluían diversos datos demográficos, así como su forma de gobierno.

LA EVOLUCIÓN DE LAS GÚIAS EN EL SIGLO XVIII El Grand Tour siempre daba comienzo en un libro; generalmente de historia antigua. Pero no podemos olvidar que la tan importante planificación material solía realizarse partiendo de las numerosas publicaciones relativas al viaje que los turistas tuvieron a su disposición a partir del siglo XVIII. En líneas generales, estas guías mantuvieron siempre unas directrices comunes. Aunque pudiera parecer que ofrecían al viajero una cierta autonomía, la mayor parte de ellas 126

dependían unas de las otras. Era costumbre utilizar –plagiar, de hecho- las palabras escritas en publicaciones anteriores, incorporándolas a la propia, con en fin de subrayar la corrección y la autoridad de lo que en ella se expresaba. Si bien las primeras publicaciones tuvieron, como los turistas de la época, una tendencia marcadamente anticuaria, con el transcurrir de los años, de una forma cada vez más evidente, las reflexiones personales y los aspectos más subjetivos del viaje se fueron abriendo paso en ellas, hasta desembocar en la literatura romántica, absolutamente imbuida de experiencias individuales. La evolución de la literatura de viajes, a lo largo del siglo XVIII, no habría sido posible sin el desarrollo, de la propia literatura británica y europea del momento, que amparó la aparición del género del romance nuevo, la novela. Esta nueva forma de narrativa, a su vez, favoreció el desarrollo de la literatura de viajes e influyó en las diversas formas que ésta adoptaría a medida que el siglo transcurría. De hecho, muchos grandes turistas se hallaron entre los mayores innovadores del nuevo género literario, como Joseph Addison, Tobias Smollett, James Boswell, Laurence Sterne u Horace Walpole. En 1705, la publicación de Remarks on Several Parts of Italy de Joseph Addison inauguraría la forma en la que se estructurarían los relatos de viaje durante cerca de medio siglo. El modelo impuesto por Addison seguía la tradición anticuaria del siglo precedente. La narración se basaba de tal modo en la investigación de aquellos lugares ligados a la memoria clásica que hasta las descripciones de las formas de gobierno o de las administraciones de los diversos estados –propias, por otra parte, del viaje pedagógico

heredado del siglo XVI- llegaban a exudar un cierto aire de interpretación clásica. La narración de Addison y, a partir de ella, la de la mayoría de los viajeros de la época, ofrecía una visión casi musealizada de los estados atravesados. Para ello, se utiliza un tipo de estructura que no tolera la presencia humana en el conjunto de la narrativa, a no ser como elemento puramente escenográfico, mediante la aparición de sujetos menores y anecdóticos como los siervos o los briganti. El canon iniciado por Addison integraba, a la perfección, el tipo de observaciones tradicionales, heredadas del viaje seicentesco, que aunaban la visión del geógrafo, con la del economista, la del etnólogo o el filósofo natural. Aunque, por otra parte, su narrativa sucinta, lleva al género a separarse del tipo de compilación enciclopédica, habitual desde el siglo XVI. A pesar de su éxito, este tipo de guías iban a recibir numerosas críticas a lo largo de la siguiente mitad de siglo, derivadas de esta forma de concebir los estados que les niega su vida, su complejidad y sus contradicciones. En 1765, la publicación de An Account of

Corsica. The Journal of a Tour to that island, and a Memoir of Pascal Paoli, de James Boswell ofrecería un nuevo formato para la narración de los relatos de viajes. El libro estaba compuesto por un epítome historico a modo de primera parte, seguido de la narración del viaje propiamente dicha, en la que se incluía una biografía de la figura de Pascal Paoli, la personalidad revolucionaria de la isla por antonomasia, considerado Padre de la Patria. La nueva estructura incluye, además, una nueva forma de narración que comprende aspectos tanto externos como internos y que contribuye a esa combinación de lo útil y lo 127

agradable que tan del gusto del público iba a ser, durante la segunda mitad del siglo XVIII y que iba a permitir trazar una línea de división entre el género de la literatura de viajes y el de la narración romancesca.

la verdadera correspondencia, pero si de todas las publicaciones- se escriben una vez el viaje ha concluido, sirviéndose, por supuesto, de la memoria así como de otras obras de referencia.

Sin embargo, a pesar de la transformación, la narración continua sin conceder importancia a la descripción de paisajes, a los posibles aspectos exóticos del viaje, a lo pintoresco o a aquellos aspectos más salvajes de la naturaleza. Continua sin haber espacio para la impresiones estéticas surgidas de la psicología del narrador. En ese afán por no convertir la narración en un romance, se impone la necesidad de separar con mimo lo objetivo de lo subjetivo, la ciencia de los

Las reglas imponen el mínimo de aspectos autobiográficos posibles. Dado el tipo de narrativas, eliminar por completo al narrador es imposible; pero se espera que en el momento de describir, acuda a voces más autorizadas, del pasado y del presente. Al resultar casi imposible que el escritor se deje arrastrar por las menudencias del viaje, las narraciones así planteadas tendían a ser tediosas y farragosas. Hacia finales del siglo XVIII, comienzan a observarse algunos cambios en la narrativa, a medida que el narrador y sus sentimientos van haciéndose presentes en sus páginas. Aunque, en un primer momento se trata de voces aisladas –como la de Tobias Smollett, quien transforma el viaje en una cadena de adversidades y contratiempos-, poco a poco, se van abriendo camino, hasta convertirse en la corriente mayoritaria.

acontecimientos.

OTROS FORMATOS LITERARIOS

En este punto hay que recordar el papel decisivo que tuvo la voz femenina en la

Como forma de lograr mayor verosimilitud en relación a la transcripción directa de la experiencia itinerante, el escritor puede recurrir a otros formatos, a priori más directos, como el diario o la correspondencia. Al contrario de lo que pudiera parecer, ninguno de los géneros está exento de artificiosidad y ambos se adscriben a una serie de reglas que tratan de legitimar la autenticidad del viaje. Para empezar, cualquiera de las dos fórmulas articulan las etapas del viaje de forma artificial. En este sentido, la mayoría de las narraciones –evidentemente no es el caso de

transformación de la literatura de viajes, a finales del siglo XVIII. Narraciones como las agudas observciones de Hester Piozzi, la vena mundana de Mamadme du Bocage o la visión aristocrática de Lady Mary Wortley Montagu influirían profundamente en la evolución del género. Es evidente que la progresiva inclusión de los aspectos más subjetivos del viaje ya supone un gran cambio en si mismo, pero a esto hay que añadirles otros en la propia estructura de la narración. En 1768, se publicó Sentimental Journey through

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France and Italy de Lawrence Sterne, en el cual, tal y como se deduce del título, el énfasis se pone sobre la sensibilidad subjetiva del viajero que observa y sobre su capacidad de reacción frente al sinnúmero de personajes y países que se abren a su paso a lo largo del itinerario, incluyendo todo tipo de anécdotas.

LA NARRACIÓN ROMÁNTICA

Además, a mediados de siglo, comienzan a publicarse las precursoras de las guías modernas –Baedeker, Murray y Forster- que harán que la literatura del viaje se desmarque definitivamente del antiguo carácter enciclopédico. Y cuanto más se masifica el turismo a causa de la industrialización, más se buscan aquellos rincones más recónditos de las ciudades y la naturaleza. En este sentido, el espíritu pintoresco del viaje lleva a los tursitas del XIX al redescubrimiento de algunas ciudades menos apreciadas en épocas anteriores, como Venecia, Verona, Lucca o Siena. En cualquier caso, a lo largo de la historia del Grand Tour, la literatura de viajes demostró siempre ser un potente catalizador de diversas disciplinas y corrientes de pensamiento.

Esta tendencia a la inclusión de los aspectos subjetivos de la experiencia del Grand Tour culminará con la narración romántica del siglo XIX. Gracias a ella, el viajero dejó de ser solamente eso, viajero, para convertirse en héroe de su propia historia. A partir de este momento, las historias van a incluir oponentes y ayudantes que apoyen la idea de la heroización del protagonista. El nuevo formato lleva a un redescubrimiento de la Italia menor, menos urbana, menos áulica y menos dependiente del clasicismo, aunque no por ello menos capaz de despertar la imaginación del lector. Por fin, el libro de viajes se desmarca del utilitarismo de siglos anteriores, en parte porque ya no es necesario. La mejora de las redes viarias y la construcción de líneas ferroviarias que facilitan el itinerario provoca que todos aquellos datos relativos a los aspectos más materiales y prosaicos del viaje no tengan ya sentido.

Asalto a la diligencia 129

Un cognocenti contemplando las bellezas de la antigĂźedad

Sucesos

Comida, bebida y DiversiĂłn 130

PERSONAJES

Disputas Teniendo en cuenta que el viaje podía durar más de un año, era frecuente que los turistas se viesen envueltos en disputas de toda índole, aunque la gran mayoría solían relacionarse con fraudes monetarios. Al no existir precios fijados para los alojamientos o las comidas, fueron muchas las disputas que surgieron en torno a este tema. Afortunadamente, el transporte, las tasas de los puentes o las postas si tenían bien fijados sus precios.

GUERRAS Y CONFLICTOS A pesar de que el Grand tour no sufrió apenas interrupciones a lo largo del siglo XVIII, antes de emprender el viaje y a lo largo del itinerario era necesario tener en cuenta uno de los mayores problemas a los que se enfrentaban los viajeros: las guerras y los conflictos militares en curso en los estados a atravesar.

Otra fuente de conflicto estuvo relacionada con la bebida y, en muchas ocasiones, la prensa local se hacía eco de los disturbios organizados por los turistas que habían abusado del alcohol.

Dado que la mayoría de los viajeros pertenecían a la aristocracia y que muchos de ellos ostentaban algún cargo político, se esperaba de ellos que permaneciesen en suelo patrio durante los conflictos internacionales. La multiplicidad de estados a atravesar obligaban a los viajeros a pasar por innumerables controles. En cada nueva ciudad, en el puesto militar, se inspecciona va a aquellos que querían entrar, que debían identificarse, declarar el propósito de su viaje y dar noticia de su alojamiento; en algunas ocasiones, los militares incluso los acompañaban hasta su hotel.

Accidentes A lo largo de su recorrido, los turistas pasaban muy buena parte de su tiempo trasladándose de una ciudad a otra. La red viaria no tuvo la misma calidad en todos los estados que se atravesaban y, en líneas generales, dejaba mucho que desear, en especial cuando la climatología no era favorable; así que los accidentes fueron muy frecuentes en el Grand Tour. Las narraciones de los viajeros constatan todo tipo de incidencias: rotura de ejes, vueltas de campana, rotura de ruedas, agotamiento de los caballos, pérdida de baúles, barcos hundidos, carruajes atascados en la nieve o rotos por las barreras de las aduanas o precipitados al río… Pero incluso cuando se bajaban de sus transportes, los viajeros no estaban

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completamente a salvo y fueron frecuentes las caídas por escaleras, los contratiempos con armas, las caídas por las calles o el perderse, en especial si se viajaba de noche o en la nieve, puesto que las indicaciones eran pésimas.

el grado de consumo de carne, la verdadera diferencia estaba en el mayor consumo de fruta y verdura fresca de los europeos con respecto a los británicos; así como en la forma de preparar muchos de los alimentos que se consumían.

A pesar de que los crímenes no fueron frecuentes, si se vieron como una amenaza constante en la literatura del Gran Tour. Los asesinatos eran raros, los robos un poco más frecuentes, especialmente si se viajaba por los caminos que conducían hacia la parte sur de Italia. Por este motivo, los turistas demostraron un gran interés en la descripción de la policía en cada uno de los estados visitados.

Si en Francia, los viajeros se quejaban de las salsas, los caracoles y las ancas de rana, en Italia, especialmente en las ciudades, lo hacían de la falta de carne y de que tenían que alimentarse, principalmente, a base de huevos, legumbres y queso.

ALIMETACIÓN

El vino fue uno de los grandes atractivos del Grand Tour. Aunque su consumo no era una novedad para los británicos quienes realizaban importaciones masivas de caldos, especialmente franceses y portugueses, el vino seguía siendo caro en Gran Bretaña y quedaba, por este motivo, limitado unos pocos.

La bebida

La Comida Los viajeros británicos vertieron numerosas críticas hacia la comida que encontraban a lo largo del itinerario; especialmente hacia la francesa que consideraban insustancial y falta de carne. Según las opiniones de los británicos los franceses tenían a disimular la pobreza de su comida por medio de salsas muy pesadas que enmascaraban el sabor de los alimentos.

El viaje, sin embargo, ofrecía la oportunidad de probar nuevos vinos tanto en Francia como en Italia, países ambos con una elevada producción de calidad.

A pesar de todo, en líneas generales, los viajeros solían estar satisfechos con la comida. En muchas ocasiones, llegaban incluso a descubrir que los prejuicios con los que partían de Gran Bretaña no tenían verdadero fundamento. A pesar de que los escritos de la época hacían residir la diferencia entre la comida británica y la continental en

Por su parte, la calidad del agua se convirtió en un verdadero problema para los viajeros, especialmente en las poblaciones costeras. Todos los botiquines debían incluir sustancias que permitieran purificar el agua, evitando así las tan molestas y frecuentes diarreas que producía su consumo. Una alternativa al agua más saludable y refrescante eran las limonadas o las bebidas frías, muy frecuentes en Italia. Por último, hay que hacer mención al café;

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todo un descubrimiento para los viajeros y un rito social para los italianos, especialmente en los establecimientos de la Piazza San Marco en Venecia.

AMOR, SEXO Y JUEGO El viaje ofreció a los turistas británicos una oportunidad para abandonar, al menos hasta cierto punto, la rigurosas normas sociales que imperaban en la Gran Bretaña de la época. Era un momento perfecto para las aventuras sexuales, aunque los diarios y la correspondencia tienden a no reflejarlas, precisamente, por su carácter clandestino y transgresor. En la patria, la actitud general hacia este tipo de aventuras no era precisamente favorable; por una parte, se tenía miedo a contraer una enfermedad venérea -que en aquellos momentos eran incurables-, mientras por otro lado, se veían como un impedimento en

la transmisión de la herencia y el patrimonio familiares. Para los turistas del siglo XVIII, París fue el gran centro de actividad sexual del viaje aunque es cierto que Italia era famosa en la época por su prostitución; especialmente la ciudad de Venecia. Puesto que como ya se ha mencionado el viaje ofrecía una oportunidad para vivir sin las restricciones que imponía la moral británica, era una excusa idónea para las fugas románticas que fueron bastante más abundantes. Lo que apenas existe son evidencias de actitudes homosexuales. Además, dado que muchos de los viajeros eran relativamente jóvenes, se dieron algunos problemas entre muchachos impresionarles que se enamoraron de chicas poco convenientes; aunque muy pocos fueron los que llegaron a casarse con ellas. El juego fue otro de los grandes atractivos del Gran Tour, en especial en la capital francesa y en Venecia donde, durante las festividades locales, era casi obligatorio acudir a los casinos, uno de los grandes atractivos de la ciudad.

Casa de cartas 133

La mayoría de las enfermedades llegaban a padecerse a lo largo del viaje estaban relacionadas con problemas intestinales, derivados del consumo de agua o comida en mal estado. Por otra parte, durante el viaje entre Roma y Nápoles era especialmente peligrosa la malaria, aunque muy pocos fueron los viajeros que murieron en el transcurso del viaje.

SALUD Y MUERTE Muchos de los viajeros que emprendían el Grand Tour lo hicieron no por motivos formativos sino buscando el cuidado de su salud. A lo largo del siglo XVIII, numerosos grupos de británicos viajaron a localidades termales en la propia Gran Bretaña y en el continente. En Bélgica fue especialmente célebre en este sentido la localidad de Spa. Si la intención del viaje era la salud, el itinerario se modificaba de forma radical y la única ciudad italiana verdaderamente interesante pasaba a ser Nápoles. Sin embargo, si los viajeros enfermaban a lo largo del viaje el itinerario se complicaba de forma notable. Mientras en las grandes ciudades se podía obtener una atención médica aceptable, en la mayor parte de Europa la sanidad brillaba por su ausencia.

Asalto a la diligencia 134

REFERENCIAS WEB DE LAS IMÁGENES UTILIZADAS Génesis y desarrollo del Grand Tour Nathaniel Dance Holland. James Grant de Grant, John Mytton, el Honorable Thomas Robinson, y Thomas Wynne. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/2a/Nathaniel_Dance-Holland_-_ James_Grant_of_Grant,_John_Mytton,_the_Hon._Thomas_Robinson,_and_Thomas_Wynne_-_ Google_Art_Project.jpg/1280px-Nathaniel_Dance-Holland_-_James_Grant_of_Grant,_John_ Mytton,_the_Hon._Thomas_Robinson,_and_Thomas_Wynne_-_Google_Art_Project.jpg Pommpeo Girolamo Battoni. Preparando el Grand Tour http://static.artuk.org/w1200h1200/ACNMW/ACNMW_ACNMW_DA000124.jpg Joseph Mallord Willam Turner. La Garganta del Diablo. http://www.tate.org.uk/art/images/work/D/D04/D04627_10.jpg

Aspectos Técnicos del Grand Tour Un Postillón francés https://www.york.ac.uk/media/eighteenth-century/cecsnewsitems/French%20Postillion.jpg Gustavus Hamilton. El Vizcaonde Boyne y sus Amigos en un Barco https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/45/Gustavus_Hamilton%2C_171046%2C_2nd_Viscount_Boyne%2C_and_Friends_in_a_Ship%27s_Cabin.jpg/800px-Gustavus_ Hamilton%2C_1710-46%2C_2nd_Viscount_Boyne%2C_and_Friends_in_a_Ship%27s_Cabin.jpg Thomas Rowlandson. Las aduanas de Boulogne https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c0/Thomas_Rowlandson_-_ Customs_House_at_Boulogne_-_Google_Art_Project.jpg/800px-Thomas_Rowlandson_-_ Customs_House_at_Boulogne_-_Google_Art_Project.jpg Jan Grevenbroeck. Banquero https://d8wdz88hpuaz5.cloudfront.net/463/Download/463-6744.jpg Thomas Rowlandson. Las Miserias del Viaje https://teainateacup.files.wordpress.com/2013/02/miseries-of-travelling.jpg

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Itinerarios de Inglaterra a Italia Thomas Rowlandson. Doctor Syntax https://nixwiekunst.files.wordpress.com/2014/06/63da3-syntaxlosing.jpg

Puerto de Dover https://doverhistorian.files.wordpress.com/2015/03/th-south-prospect-c-1739-dover-harbourboard.jpg

El Paseo de las Siete en Punto en Spa http://www.wittert.ulg.ac.be/fr/images/i_29/b29282x.jpg

Los Inválidos de París. Vista Óptica Colección del Euskal Museoa Raimond Louis Charmaison. Diana de Versalles https://medias.expertissim.com/media/cache/media_zoom/uploads/object/2015/04/23/1224 2305/3000x3000_555c4c1b9c7d0.jpg

Descenso en trineo http://historicaltextarchive.com/images/alps.jpg Thomas. Bahía de Génova http://www.grandtour.amdigital.co.uk/Documents/Thumbnails/Birmingham%20Art%20 Gallery/1953%20p382_1024x768.jpg Domenico Fiasella. Puerto de Génova http://3.bp.blogspot.com/--A41rwoIEo0/UXj-cPsSlaI/AAAAAAAABPI/WWliRnvNd2s/s640/1b+16 40+dipinto+su+tela+by+Domenico+Fiasella.jpg

Basílica de Superga https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/4b/Basilica_di_Superga. jpg/1024px-Basilica_di_Superga.jpg

Puerto de Livorno. Grabado https://4.bp.blogspot.com/-C_MkbqJU1-w/V2vNAvuMzTI/AAAAAAAADTc/ qOAZMNtbC8c9uVl2xprqfdA7P4T0gGASACLcB/s640/700.jpg

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Anton Rafael Mengs. Pedro Leopoldo de Lorena https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/8/83/Mengs%2C_Anton_Raphael_-_ Pietro_Leopoldo_d%27Asburgo_Lorena%2C_granduca_di_Toscana_-_1770_-_Prado.jpg/800pxMengs%2C_Anton_Raphael_-_Pietro_Leopoldo_d%27Asburgo_Lorena%2C_granduca_di_ Toscana_-_1770_-_Prado.jpg Bernardo Bellotto. Piazza della Signoria Behttps://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/0a/Bernardo_Bellotto_-_The_ Piazza_della_Signoria_in_Florence_-_Google_Art_Project.jpg/1024px-Bernardo_Bellotto_-_The_ Piazza_della_Signoria_in_Florence_-_Google_Art_Project.jpg Luiggi Garibbo. Piazza di Santa Trinita http://www.arthermitage.org/Luigi-Garibbo/Piazza-Santa-Trinita-Firenze.jpg Johann Zoffany. La Tribuna degli Uffizi https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/83/Johan_Zoffany_-_Tribuna_of_the_ Uffizi_-_Google_Art_Project.jpg

Venus de’ Medici http://www.slowflorencetuscanytours.com/photos/DSC_1151.jpg

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Afrodita Braschi Colección particular Florencia. Duomo y Campanile Colección particular Anton von Maron. Los hermanos Francis y Kazimierz Rzewuscy en Roma https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/564x/bf/b7/0a/bfb70a7c00da3c4274b3844240832d8a. jpg

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Claude Joseph Vernet. Villa de Caprarola https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/1b/Claude-Joseph_Vernet_-_Villa_ at_Caprarola_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Claude-Joseph_Vernet_-_Villa_at_Caprarola_-_ Google_Art_Project.jpg

Piazza del Popolo. Vista Óptica Colección del Euskal Museoa Bernardo Bellotto. Capricho del Capitolio https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commonBernars/thumb/6/69/Bernardo_Bellotto_-_ Capriccio_of_the_Capitol_-_WGA01815.jpg/800px-Bernardo_Bellotto_-_Capriccio_of_the_ Capitol_-_WGA01815.jpg Giovanni Paolo Pannini. Panorámica del Coliseo https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cc/Giovanni_Paolo_Panini_-_View_of_the_ Colosseum_-_Walters_372367.jpg Daniele da Volterra. Descendimiento https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/26/Descentfromthecross. jpg/800px-Descentfromthecross.jpg Rafael Sanzio. Transfiguración http://1.bp.blogspot.com/-msV0y6w55x8/UUHCP4ZBTNI/AAAAAAAABqs/dJ2TbLcNQTs/ s1600/Transfiguration_Raphael.jpg William Pars. Panorámica de Roma desde el Pincio http://www.grandtour.amdigital.co.uk/Documents/Thumbnails/YCBA/b1976-2-6ct_1024x768. jpg Joseph Vernet. El Puente y el Castel Sant’Angelo https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/55/Joseph_Vernet_-_The_Bridge_ and_the_Castel_Sant%27Angelo_in_Rome_-_WGA24726.jpg/1280px-Joseph_Vernet_-_The_ Bridge_and_the_Castel_Sant%27Angelo_in_Rome_-_WGA24726.jpg Richard Wilson. Roma desde el Ponte Molle http://interactive.britishart.yale.edu/sites/default/files/styles/ycba_image_container/public/ Fairclough_79_2.jpg?itok=sRlum_P7 Maarten van Heemskerck. El Cortile del Belvedere http://www.britishmuseum.org/collectionimages/AN00161/AN00161788_001_l.jpg

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Marco Dente. Laocoonte y sus hijos https://encrypted-tbn2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSkTqf2_KDWW7Ok9BjAqBAgY92_ wLIyC_KsgC0CH-fhOuQ3qpKB Pietro Peruggino. Entrega de las Llaves a San Pedro https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/46/Pietro_Perugino_-_ Entrega_de_las_llaves_a_San_Pedro_%28Capilla_Sixtina%2C_Roma%2C_1481-82%29. jpg/1920px-Pietro_Perugino_-_Entrega_de_las_llaves_a_San_Pedro_%28Capilla_Sixtina%2C_ Roma%2C_1481-82%29.jpg Jan Gossaert. Fragmentos antiguos con Espinario https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/2b/af/c1/2bafc1c1c28c81a56fd4337232eeb9b5. jpg

Cortile del Belvedere. Disegno https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/564x/85/ff/18/85ff18902f17e1f613d5931177bda307. jpg Peter Paul Rubens. Laocoonte y sus hijos https://marblesculputre.files.wordpress.com/2013/02/rubens-laocoon-peter-paul-rubenslaocoon-drawing-after-vatican-sculpture-1601-2.jpg Rafael Sanzio. Escuela de Atenas https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/31/La_scuola_di_Atene. jpg/1024px-La_scuola_di_Atene.jpg Giovanni Paolo Pannini. Panteรณn : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/69/Pantheon-panini.jpg/800pxPantheon-panini.jpg Jacob More. Panorรกmica de Terracina https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/564x/ab/69/2c/ab692c52ca910b57a0af60d1f10744d0. jpg Antonio Joli. Salida de Carlos III de Nรกpoles https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/f8/Departure_of_Charles_III_from_ Naples.jpg/1920px-Departure_of_Charles_III_from_Naples.jpg Caspar van Wittel. Veduta de la Chiaja https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/30/Caspar_van_Wittel_-_Veduta_di_Chiaia_ da_Pizzofalcone.jpg

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Pietro Fabris. Campos Flégreos : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/de/Hamilton-Campi_Phlegraei.jpg Anónimo. Golfo de Nápoles https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/9f/Gezicht_op_de_Golf_van_ Napels_Rijksmuseum_SK-A-2660.jpeg/1280px-Gezicht_op_de_Golf_van_Napels_Rijksmuseum_ SK-A-2660.jpeg Anónimo. Mozart en Nápoles http://1.bp.blogspot.com/-HViUqd8bYaE/UyxE5uFyvuI/AAAAAAAABw4/1FfZrNQRhkA/s1600/ Mozart_in_Naples_whole.jpg Silvestro Bossi. Lazzaronni jugando a las cartas https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/f8/Lazzari_giocano_alle_carte. jpg/1024px-Lazzari_giocano_alle_carte.jpg Giacinto Gigante. Excavaciones de Herculano http://www.ercolano.unina.it/fotoErcolano/tea_151.jpg

Villa Arianna. Estabia. Pintura mural https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/736x/e9/e9/21/e9e921a7b696fa87fe04fd944a77bbec. jpg

Villa Arianna. Estabia. Primer Estilo https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/86/Stabiae_Stanza_Villa_di_Arianna.jpg

Batalla de Issos. Mosaico de la Casa del Fauno. Pompeya https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/ae/Battle_of_Issus.jpg/800pxBattle_of_Issus.jpg

Villa de P. Fannio Sinistor. Boscoreale. Cubículo. Segundo Estilo http://www.metmuseum.org/toah/images/hb/hb_03.14.13a-g.jpg

Villa de Livia. Roma. Segundo Estilo Colección particular

Villa de Agripa Póstumo. Boscotrecase. Estancia negra. Tercer Estilo https://s3.amazonaws.com/test.classconnection/105/flashcards/23105/png/the_black_room. png

Villa de Agripa Póstumo. Boscotrecase. Tercer Estilo https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/564x/ef/a1/da/efa1da1bb10e927c2da0d04665fb2ddb. jpg 140

Casa de los Vetii. Pompeya. Cuarto Estilo https://ka-perseus-images.s3.amazonaws.com/ b615a143e0523fda50c17eac44375dc78b26cd80.jpg

Casa de Augusto. Roma. Cuarto Estilo https://followinghadrian.files.wordpress.com/2015/08/20673979692_e988dd453b_h.jpg Filippo Palizzi. Las excavaciones de Pompeya http://www.wikigallery.org/paintings/388001-388500/388040/painting1.jpg Thomas Cole. El Etna desde Taormina http://s3.amazonaws.com/cole-bucket/preview/it_83.jpg Canaletto. Dolo en el Brenta http://s3.amazonaws.com/cole-bucket/preview/it_83.jpg John Singer Sargent. Fuente en Bolonia http://1.bp.blogspot.com/-5AXUTnPkdN0/UxsQru976OI/AAAAAAAAwbk/67gIwNnt9L0/s1600/1 906c+Fountain+in+Bologna+watercolour+on+paper+29.9+x+45.1+cm+Private+Collection.jpg

Venecia. Vista รณptica Colecciรณn del Euskal Museoa Charles Joseph Flipart. El Cicisbeo http://3.bp.blogspot.com/_7XLvQTao2k8/S8JS9gBoZ5I/AAAAAAAAGzc/PzzBhmXmn6g/s1600/ Charles-Joseph+Flipart,+Il+Cicisbeo.JPG Pietro Longhi. El Ridotto de Venecia https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9e/Pietro_Longhi_-_The_Ridotto_in_ Venice_-_WGA13416.jpg Canaletto. Piazza San Marco en Venecia https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/66/Canaletto_-_The_Piazza_San_ Marco_in_Venice_-_Google_Art_Project.jpg/1024px-Canaletto_-_The_Piazza_San_Marco_in_ Venice_-_Google_Art_Project.jpg Canaletto. Vista de la entrada al Arsenal https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/2e/View_of_the_entrance_to_ the_Arsenal_by_Canaletto%2C_1732.jpg/1280px-View_of_the_entrance_to_the_Arsenal_by_ Canaletto%2C_1732.jpg Joseph Mallord William Turner. Venecia desde el Canal de la Giudecca https://uploads2.wikiart.org/images/william-turner/venice-seen-from-the-giudecca-canal.jpg 141

Bernardo Bellotto. El Campo de los Santos Giovanni y Paolo https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/0a/The_Campo_di_SS._Giovanni_e_ Paolo%2C_Venice_F-000307.jpg/1280px-The_Campo_di_SS._Giovanni_e_Paolo%2C_ Venice_F-000307.jpg

Ca’ Dario. Venecia https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e4/DarioVenezia.jpg John Ruskin. Fondaco dei Turchi https://classconnection.s3.amazonaws.com/7/flashcards/1946007/jpg/ah235_13_mt2_ studyimages_update1-14200D2A210738A642C.jpg Bernardo Bellotto. Capricho Padovano https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c6/Bernardo_Bellotto%2C_ il_Canaletto_-_Capriccio_Padovano_-_WGA01821.jpg/1024px-Bernardo_Bellotto%2C_il_ Canaletto_-_Capriccio_Padovano_-_WGA01821.jpg

Teatro Olímpico. Grabado http://www.gilbertopadovaneditore.it/wp-content/gallery/teatro_olimpico/dsc_0412.jpg Anónimo. Catedral de Milán a finales del siglo XVIII https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d5/Milano_il_duomo_fine_settecento.jpg Marc’ Antonio dal Re. Santa Maria delle Grazie https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/64/Dal_Re%2C_Marc%27Anton io_%281697-1766%29_-_Vedute_di_Milano_-_13_-_Santa_Maria_delle_Grazie.jpg/800px-Dal_ Re%2C_Marc%27Antonio_%281697-1766%29_-_Vedute_di_Milano_-_13_-_Santa_Maria_delle_ Grazie.jpg

Arte y Antigüedades; marchantes, Anticuarios y Connossieurs Anibale Carracci. Bóveda del Palazzo Farnese. El Triunfo de Baco y Ariadna https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/27/Volta_della_Galleria_Farnese_ dopo_il_restauro_del_2015.jpg/1280px-Volta_della_Galleria_Farnese_dopo_il_restauro_del_2015. jpg Angelika Kauffmann. Johann Friedrich Riffenstein http://kultur-online.net/files/exhibition/johann_friedrich_reiffenstein.jpg Johann Martin Küchler. Johann Martin von Wagner http://fa0.thorvaldsensmuseum.dk/assets/10090/large/E790.jpg

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Angelika Kauffmann. Thomas Jenkins https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/9a/Anna_Maria_Jenkins%3B_ Thomas_Jenkins_by_Angelica_Kauffmann.jpg/800px-Anna_Maria_Jenkins%3B_Thomas_ Jenkins_by_Angelica_Kauffmann.jpg Ozias Humphry. Gavin Hamilton https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/18/Gavin_hamilton.jpg vGiovanni Paolo Pannini. Galería de cuadros con vistas de la Antigua Roma http://www.metmuseum.org/toah/images/hb/hb_52.63.1.jpg Johann Zoffany. Charles Townley es su galería de esculturas http://allart.biz/up/photos/album/W-X-Y-Z/Johann_Zoffany/johann_zoffany_2_charles_ towneley_in_his_sculpture_gallery.jpg Giambattista Nolli. Mapa de Roma http://cdn.shopify.com/s/files/1/0592/6525/products/romeclose3_1024x1024. jpg?v=1406387517 Anónimo. Asalto a la diligencia http://i.stack.imgur.com/NW7uL.jpg

Sucesos, comida, bebida y diversión James Gillray. Un cognocenti contemplando las bellezas d ela antigüedad http://www.britishmuseum.org/collectionimages/AN00029/AN00029438_001_l.jpg Jean Simeon Chardin. Casa de cartas http://www.nationalgallery.org.uk/server.iip?FIF=/fronts/N-4078-00-000040-WZ-PYR.tif&CNT=1 &HEI=618&QLT=85&CVT=jpeg Bartolomeo Pinelli. Asalto a la dilgencia https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e3/Assalto_alla_diligenza.jpg

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