Ivan Marino Catalog by Ivan Marino

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Ivรกn Marino

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Junta de Extremadura

Exposición Exhibition

Catálogo Catalogue

Presidente de la Junta de Extremadura President of the Regional Goverment of Extremadura Guillermo Fernández Vara

Producción Production MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo Junta de Extremadura, Consejería de Cultura y Turismo MEIAC, Extremadura and Iberoamerican Museum of Contemporary Art Council of Culture and Tourism of the Regional Government of Extremadura

Edita Published by Junta de Extremadura, Consejería de Cultura y Turismo MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo Council of Culture and Tourism of the Regional Government of Extremadura MEIAC, Extremadura and Iberoamerican Museum of Contemporary Art

Comisaria Curator Claudia Giannetti

Concepción y coordinación general Concept and General Coordination Claudia Giannetti

Consejera de Cultura y Turismo Councillor of Culture and Tourism Leonor Flores Rabazo Directora General de Patrimonio Cultural Director General of Cultural Heritage Esperanza Díaz García

Coordinación de la exposición en MEIAC Exhibition Management at MEIAC José Ángel Torres Salguero

MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo MEIAC, Extremadura and Iberoamerican Museum of Contemporary Art Director Antonio Franco Domínguez Técnicos de arte / conservadores Art Specialists / Keepers Catalina Pulido Corrales Rocío Nicolás Blanco José Ángel Torres Salguero Departamento Didáctico Didactic Department Teresa León González Administración Administration Rosa Regalado González Ángeles Barrientos Tejada Mª Paz García Buzo Centro de Documentación y Biblioteca Documentation Centre and Library Susana Moralo Aragüete Encarnación Pérez Rojas

Registro y conservación Registrar and Conservation José Ángel Torres Salguero Administración Secretariats Ángeles Barrientos Tejada Mª Paz García Buzo Departamento Didáctico Didactic Department Teresa León González Diseño y dirección de montaje Design and Direction of Assembly Andrea Nacach Iván Marino

Concepción gráfica Graphic Concept Juliana Serri Maquetación Layout Carmen Moreno Traducción al inglés English Translation Lucía Marino Alan Moore, Caplletra SL Traducción al español Spanish Translation Lucía Marino Revisión de español Spanish Proofreader María Hernández Revisión de inglés English Proofreader Lucía Marino

Dirección técnica de montaje Installation Technical Management Salas Audio-Video

Tratamiento digital de imagen Digital Image Treatment Unidad Móvil Fotografía Especializada

Equipo de montaje Installation Team Artemarc

Papel Paper Printomat 170 g

Gráfica de la exposición Exhibition Graphics Juliana Serri

Impresión Printing Indugrafic Encuadernación Binding T. S. Acabados y Encuadernación

Agradecimientos especiales Special thanks to

Imagen de la portada: Iván Marino. Horca Gallows, 2007 Instalación. Captura de imagen del vídeo Installation. Screenshot of the video © Iván Marino

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CAM, Caja de Ahorros del Mediterráneo Galería Vanguardia Alejandrina D’Elía Carmen Garrido Cesar Pedrosa Graciela Taquini Gustavo Zappa Jorge La Ferla Juan Carlos Marino Juliana Serri Karolina Ramírez Vidal Laura Buchelato Laura Piaggio L. M. Social Services Marcello Mercado Marcelo Dematei María Elvira de Arechavala Manuel Socarrás Reyes Mariela Yeregui Natividad Insúa Pascual Massarelli Petra Pérez Raúl Vertovne Rodrigo Alonso Victoria Sacco

© Edición Edition: 2009, Consejería de Cultura y Turismo, Junta de Extremadura © Textos Texts: 2009, los autores / the authors © Reproducciones Reproductions: 2009, los autores / the authors © Traducciones Translations: 2009, Consejería de Cultura y Turismo, Junta de Extremadura Todos los derechos están reservados. No está autorizada su reproducción, archivo o introducción en sistemas de recuperación de datos o transmisión en cualquier soporte electrónico o mecánico (incluso fotocopia, grabación u otros medios) sin la autorización escrita del editor. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in or introduced into a retrieval system, or transmitted in any form by any electronic or mechanical means (including photocopying, recording, or otherwiese) without prior written permission of the publisher. Badajoz, mayo de 2009 May 2009 ISBN: 978-84-613-2331-9 Depósito legal Legal Diposit BA-339-09 Impreso en España Printed in Spain

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Ivรกn Marino

>> Tampoco [Nor in this case] del 28 de mayo al 30 de agosto de 2009 from May 28th to August 30th, 2009

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Among the essential objectives of the Council of Culture and Tourism is that of fomenting the access and knowledgement of Latin American art proposals. Not only those that are produced originally in the American continent, but also those realised by Latin American artists living abroad, particularly in Spain. This exhibition by Iván Marino—born in Argentina and living in Barcelona for many years, where he dedicates to artistic production, research and teaching—is for Extremadura a new step toward an approach to Latin American art. The MEIAC, which is already a reference among national museums, both for its programme of exhibitions and for its determined support of new technologies in contemporary art, is now offering a new perspective to art and new media. This is so especially if we take into consideration that Iván Marino’s oeuvre is tightly bound to videographic image, both in auteur documentaries, as he started his career, and in his later development toward programmed images, on which he has focused his last works. The selection of works by Iván Marino which can be observed in this exhibition shows us the perspective of a man who is committed to his time. Apart from being a witness of the society in which he lives, this artist reflects upon what he sees in it, helping us to ponder over the troubles of contemporary men and women. In order to walk along with the artist, we must keep our mind and eyes open. This is how we can grasp the deep reasoning and analysis carried out in his works, such as the approach to characters who are trapped in illness, or the observation of images that are diffused on the Internet and which illustrate the savagery of war, as Francisco de Goya did centuries ago.

Leonor Flores Rabazo Councillor of Culture and Tourism

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La Consejería de Cultura y Turismo tiene entre sus objetivos esenciales fomentar el acercamiento y conocimiento de las propuestas del arte latinoamericano, tanto el producido originalmente en el continente americano por los artistas allí residentes como el realizado por artistas latinos desde otros países, en particular desde España. Esta exposición del artista Iván Marino —nacido en Argentina y residente desde hace años en Barcelona, donde se dedica a la producción artística, la investigación y la docencia— es un nuevo paso en la aproximación de Extremadura al arte latinoamericano. El MEIAC, convertido ya en un referente en la museística nacional, tanto por su programa expositivo como por la decidida apuesta que ha desarrollado en torno a las nuevas tecnologías en el arte contemporáneo, nos propone un nuevo acercamiento al arte y a los nuevos medios, ya que la obra de Iván Marino va indisolublemente ligada a la imagen videográfica, tanto desde el documental de autor, con el que comenzó su carrera, como en su posterior desarrollo a través de la imagen programada por ordenador, que centra sus últimos trabajos. En la selección de obras de Iván Marino que podemos contemplar en esta exposición vemos la mirada de un hombre comprometido con su tiempo. Un artista que, además de ser testigo de la sociedad en la que vive, reflexiona sobre lo que ve en ella y nos ayuda a los demás a reflexionar sobre los problemas del hombre y la mujer contemporáneos. Para acompañar al artista en sus pensamientos, debemos mantener la mente y la mirada abiertas, para que nos permitan llevar a cabo el profundo razonamiento y el análisis propuestos en sus obras, como el acercamiento a personajes atrapados en la enfermedad o la observación de imágenes que circulan en Internet y que ilustran la barbarie de la guerra como siglos atrás hiciera Francisco de Goya.

Leonor Flores Rabazo Consejera de Cultura y Turismo

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Iván Marino’s solo exhibition gathers six recent computerised audiovisual installations which compose the series The Disasters. Some of these works have been specifically produced for this exhibition, with the support of MEIAC, and are being presented for the first time on this ocassion. In addition, the exhibition presents a selection of his most remarkable works in the last two decades, in the formats of mono-channel video and online streaming media. The catalogue includes unpublished articles by the curator of the exhibition, Claudia Giannetti, the Argentinean theorist and video maker Jorge La Ferla, and Rudolf Frieling, a media art specialist of international renown. Giannetti spans Marino’s most recent production, analysing it from the point of view of his questionning of objectivity and perceived reality. La Ferla widely ponders over the audiovisual production of Iván Marino, whom he met in the beginning of his artistic career, at the dawn of the 1990s. Apart from the interesting contextualisation of video art in the artistic scene of the moment, La Ferla offers his particular and competent vision of the most remarkable videographic works, giving an aproach to the artist’s creative universe. Frieling focuses on the computerised audiovisual installations presented in this exhibition, framing them in the international context of current artistic production, and analysing them from a socio-cultural and aesthetic perspective. With this exhibition, the MEIAC presents for the first time the wide span of Iván Marino’s powerful audiovisual production in one show. At the same time, it constitutes a significant step toward one of its main goals: supporting media art production in Spain and IberoAmerican artists.

Antonio Franco Director of MEIAC, Extremadura and Iberoamerican Museum of Contemporary Art

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La exposición individual de Iván Marino reúne seis instalaciones audiovisuales computarizadas recientes que conforman la serie denominada Los desastres. Algunas de estas obras fueron producidas específicamente para la muestra con el apoyo del MEIAC, y se presentan por primera vez en esta ocasión. Se exhibe además una selección de los trabajos más destacados realizados por el artista en las dos últimas décadas, en los formatos de vídeo monocanal y streaming media online. El catálogo incluye ensayos inéditos de la comisaria Claudia Giannetti, del teórico y realizador argentino Jorge La Ferla, y de Rudolf Frieling, especialista en media art de renombre internacional. Giannetti realiza un recorrido por la obra más reciente de Marino, analizándola desde la perspectiva de su cuestionamiento a la objetividad y la realidad percibida. La Ferla dedica una amplia reflexión a la producción audiovisual del autor, al que conoció en los inicios de su trayectoria artística, a principios de la década de 1990. Además de la interesante contextualización del vídeoarte en la escena artística del momento, La Ferla nos brinda su visión particular y competente de las obras videográficas más destacadas, acercándonos al universo creativo del artista. Frieling, por su parte, dirige su atención a las instalaciones computarizadas que Iván Marino presenta en esta muestra, enmarcándolas en el contexto internacional de la producción actual y analizándolas desde una perspectiva sociocultural y estética. Con esta exposición el MEIAC presenta por primera vez, en una muestra integral, el amplio espectro de la impactante producción audiovisual de Iván Marino. Al mismo tiempo, da un paso importante en el cumplimiento de uno de sus objetivos principales: el apoyo a la producción de media art en España y a los autores iberoamericanos

Antonio Franco Director del Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo

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Índice Index

Contingencias de Los desastres Contingencies of The Disasters Claudia Giannetti

La creación audiovisual según Iván Marino Audiovisual Creation According to Iván Marino Jorge La Ferla

El malestar en el código: la visión cinematográfica de Iván Marino Code and Its Discontents: The Cinematic Vision of Iván Marino Rudolf Frieling

Obras en exposición Exhibited Works Instalaciones Installations Sangue Pn=n! Lingua El garrote The Cudgel Horca Gallows Imaginario de Goya Goya’s Imagery

Obras videográficas Videographic Works Un día Bravo A Bravo Day Ir A Going To Siesta De la colonia About the Colony Los animales The Den Letanías Litanies En el reino de sueño de la muerte In Death’s Dream Kingdom Cinco retratos de una mujer sentada Five Portraits of a Seated Woman

123 Catalogación de obras Catalogue of Works Obras videográficas Videographic Works Instalaciones y obra online Installations and online work 137 Información biográfica Biographic Information Exposiciones principales Main Exhibitions Principales premios y becas Main Awards and Scholarships Acervos y colecciones (selección) Collections (selection) Biografía de los autores Brief Biography of the Authors 155 Información bibliográfica Bibliographic Information 158 Créditos de las imágenes reproducidas Credits for the image reproductions

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Contingencies of The Disasters Claudia Giannetti

The works that make up The Disasters, the series around which Iván Marino’s solo show at MEIAC revolves, lead the viewer, directly or indirectly, to explore the meanders of human reality and, particularly, the unusual and often unbelievable relationship between humans and violence. Simone Weil believed that violence turns anyone subjected to it into a thing.1 Iván Marino appears to parody Weil in that he turns into objects those characters of his audiovisual installations who are exposed to violence. To do so, he uses special machinery which is programmed to take automatic control over the process that presents, manipulates or represents the violent act. When the photographer Ernst Friedrich published his album Krieg dem Kriege! [War against War!] in 1924,2 the generally prevailing idea was that photographic documentation of the reality of war acted as a kind of shock therapy against its horrors. Nonetheless, one of the innovative aesthetic ideas that Friedrich introduced in this work included that of starting the book with photographs which did not portray reality, but fiction: children’s games and toys—model soldiers, miniature cannons and other playthings. These images were followed by photographs of real massacres, mutilations and atrocities, “the face of war,” to quote the title of the most grisly section in the album, which caused an absolute scandal at the time. What appeared to be innocent children’s games takes on another meaning if the reader, having reached the end of the book, which closes with a series of haunting shots of military cemeteries, goes back to the beginning. Fiction establishes a strange connection with the reality of portrayed life and death. Representation and real-life photography are brought together, generating an unusual and complementary dialogue. Later, we shall see how this process of symbolisation is also reflected in Marino’s works. The capturing of the real, the notion of the eyewitness who seizes a moment by means of devices (camera, video or film recorder, etc.), the idea that what the camera portrays is objective… are concepts that have no absolute and necessary connection with the concept of truth. It would be naïve of us to ignore the ineluctable subjectivity implied by the existence of someone who controls the camera and the focus of their attention. Susan Sontag is only partly right when she states that “the photographer’s intentions do not determine the meaning of the photograph, which will have its own career, blown by the whims and loyalties of the diverse communities that have use for it.”3 Although, clearly, reading and interpreting are tasks that the spectator performs, meaning is delineated by the

1. Simone Weil, “The Iliad, or the Poem of Force” (1940), quoted by Susan Sontag in Regarding the Pain of Others (translated into Spanish under the title Ante el dolor de los demás, Madrid, Santillana, 2003, p. 21). 2. Ernst Friedrich (1924), Krieg dem Kriege, Munich, DVA, 2004. Cf. Susan Sonntag (2003), p. 23. 3. Susan Sontag (2003), p. 49.

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Contingencias de Los desastres Claudia Giannetti

Las obras que integran la serie Los desastres, tema que vertebra la exposición individual de Iván Marino en el MEIAC, conducen al espectador, de forma directa o indirecta, a penetrar en los meandros de las realidades humanas y, más específicamente, en la insólita y muchas veces inverosímil relación de los seres humanos con la violencia. Simone Weil afirmaba que la violencia convierte en cosa a quien está sujeto a ella.1 Iván Marino parece parodiar a Weil en la medida en que, en los audiovisuales de sus instalaciones, convierte en objeto a los personajes expuestos a acciones violentas. Para ello utiliza una maquinaria específica, programada para asumir el control automático del proceso que presenta, manipula o representa el acto violento.

Cuando el fotógrafo Ernst Friedrich publicó el álbum de fotografías Krieg dem Kriege! (¡Guerra a la guerra!) en 1924,2 prevalecía en general la idea de la documentación fotográfica de la realidad de la guerra como terapia de choque contra sus horrores. No obstante, una de las propuestas estéticas innovadoras introducida por Friedrich en esta publicación consiste en empezar su libro con fotos que no retratan la realidad, sino la ficción: los juegos de los niños y sus juguetes —soldaditos, cañones en miniatura y otros artefactos utilizados en sus juegos infantiles—. A estas imágenes suceden las fotografías de las matanzas, los mutilados y las atrocidades reales de los combates, “el rostro de la guerra”, como tituló la sección más dura del álbum, que desató un verdadero escándalo en la época. Lo que parecían juegos inocentes de niños adquieren otro carácter si el lector, una vez terminado el álbum con imágenes de los cementerios militares, vuelve a su principio. La ficción establece una extraña conexión con la realidad de la vida y la muerte retratadas. Representación y captación de lo real se acercan, llegando a establecer un insólito diálogo complementario. Analizaremos, más adelante, la forma en que se produce este proceso de simbolización en las obras de Marino. El registro de lo real, la idea de testigo presencial que capta el momento mediante aparatos (fotográficos, videográficos, cinematográficos…), la noción de objetividad de lo que es retratado por la cámara no tienen vínculo absoluto y necesario con el concepto de verdad. Seríamos ingenuos si olvidáramos la ineludible subjetividad que implica la existencia de la persona que controla la cámara y del foco de su atención. Susan Sontag tiene sólo en parte razón al afirmar que “las intenciones del fotógrafo no determinan la significación de la fotografía, que seguirá su propia carrera, impulsada por los caprichos y las lealtades de las diversas comunidades que le encuentren alguna utilidad”.3 Aunque está claro que

1. Simone Weil, “La ‘Ilíada’ o el poema de la fuerza” (1940), citada por Susan Sontag, Ante el dolor de los demás, Madrid, Santillana, 2003, p. 21. 2. Ernst Friedrich (1924), Krieg dem Kriege, Múnich, DVA, 2004. Cf. Susan Sontag (2003), p. 23. 3. Susan Sontag (2003), p. 49.

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creator of the images who, through their own gaze, guides the observer’s gaze (perception) along strategically mapped paths. In his close-up shots of soldiers’ mutilated faces —a photographic aesthetic of a kind unseen before in published form—Friedrich specifically sought to create a feeling of repulsion in the observer. The artist’s intention, though it may be at a deeper level, always breaks through the surface one way or the other. In the installations presented at MEIAC, Iván Marino seems to resist, even to fight, this conditioning factor. Marino uses programming equipment and strategies as a resource to generate distance between the artist and his work, conferring a degree of independence on the piece, an autonomy that is in some cases based on randomness, and in others on purely mathematical data processing. By employing such techniques, Marino also eschews the reproduction of real events as fragments of reality. In an article devoted to Iván Marino’s work,4 I noted that the exploration and consequent questioning of the concept of reality were present throughout his production, forming a conceptual thread. Moreover, the search for distance we have mentioned here can also be glimpsed even in his earliest works. “In his early documentaries and works of video creation, the artist behind the camera becomes an observer who is at times intrusive, at times intangible, but, in the end, an observer of the atmosphere or the people he explores. The narration gives a glimpse of a certain will to neutrality, to distance from the observed ‘object,’ something which is not always (or seldom or, in fact, never) possible, because one way or the other we eventually take part in the context that we observe. With his incursion in the late nineties and at the dawn of this century into the field of telematic and multimedia technologies, Iván Marino has transferred to the spectator or interactor the responsibility of giving sense to the audiovisual hypertext, inasmuch as he provides him with all the necessary interfaces for him to construct his own narration and therefore his own vision of reality out of its observation. At first with web art works, later on pioneering online advanced streaming systems in Spain, the technique and aesthetics of the interface became core elements of his Internet production. In the online version of In Death’s Dream Kingdom (2002-2003),5 Marino created a hypertextual audiovisual discourse about the deconstruction of language and perception, based on a complex weft of fragments of video images (or micro-documentary capsules). An internal attractor device keeps the micro-documentary access elements connected to the interface; the user, as an external interactor, can reorder the elements and create a new narration

4. Claudia Giannetti, “Machine and Reality: Some Thoughts on the Work of Iván Marino”, in Art, Science and Technology Interrelations. Badajoz, Consejería de Cultura/Junta de Extremadura, 2007, pp. 24-25. 5. <http://www.ivan-marino.net/web>

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En el reino de sueño de la muerte. Video monocanal. In Death’s Dream Kingdom. Mono-channel video, 2002

la lectura y la interpretación son tareas que lleva a cabo el espectador, el sentido viene delineado por el realizador de las imágenes que, a través de su mirada, guía la mirada (la percepción) del observador por caminos estratégicamente trazados. Con el enfoque en primer plano de los rostros mutilados de soldados —una estética fotográfica que por primera vez salía a la luz en una publicación— Friedrich buscaba generar un efecto concreto de repudio en el observador. La intención del artista, aunque en un nivel profundo, siempre irrumpe en la superficie de una u otra manera.

En las instalaciones presentadas en el MEIAC, Iván Marino parece resistirse, incluso enfrentarse, a este condicionante. Aparatos y estrategias de programación son empleados como recursos para establecer cierta distancia entre realizador y obra, otorgando a la pieza cierta autonomía, en algunos casos basada en la aleatoriedad, en otros, en los procesamientos de datos puramente matemáticos. De esta forma, Marino también se desvincula de la reproducción de hechos reales como fragmentos de la realidad. En texto dedicado a su obra,4 comentaba que la exploración y el consecuente cuestionamiento del concepto de realidad estaban presentes a lo largo de la producción de Marino como un hilo conductor conceptual. Por otro lado, la búsqueda del mencionado distanciamiento ya asomaba en sus trabajos iniciales. “En sus primeros documentales y obras de videocreación, el artista detrás de la cámara se sitúa como un observador, algunas veces intruso, otras intangible, pero al fin y al cabo un observador del entorno o las personas que explora. La narración deja entrever cierta voluntad de neutralidad, distanciamiento respecto al objeto observado, algo que no siempre (o casi nunca o, de hecho, nunca) es posible, ya que invariablemente acabamos formando parte del contexto que observamos. Con su incursión, a finales de la década de 1990 y principios de nuestro siglo, en el campo de las tecnologías telemáticas y multimedia, Marino transfiere al espectador o interactor la responsabilidad de buscar el sentido del hipertexto audiovisual, en la medida en que pone a su disposición las interfaces necesarias para que construya su propia narración y, por lo tanto, su propia visión de realidad a partir de la realidad observada. Primero con obras de web art, después empleando de forma pionera en España sistemas avanzados de streaming online, la técnica y la estética de la interfaz se transformaron en elementos centrales de su producción para Internet. En la versión online de En el reino de sueño de la muerte [In Death’s Dream Kingdom] (2002-2003),5 Iván Marino crea un discurso audiovisual hipertextual sobre la deconstrucción del lenguaje y de la percepción, elaborado a partir de una compleja trama de fragmentos videográficos (o cápsulas microdocumentales).

4. Claudia Giannetti, “Máquina y realidad: breves reflexiones sobre la obra de Iván Marino”, en Sintopía(s): de la relación entre arte, ciencia y tecnología. Badajoz, Consejería de Cultura/Junta de Extremadura, 2007, pp. 24-25. 5. <http://www.ivan-marino.net/web>

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in the temporal context. Through navigation, an interesting parallelism is established between the images that portray the deterioration of human perception and the unavoidable ‘accidents’ in the user’s course of action, who, in the effort to find a new logical coherence and try to reassemble the order of the fragments, finds himself entangled in the criss-cross of temporal, visual and sound lapses. Although the reconstruction of the observed reality remains in the hands of the user, he only has access to the macrostructure and not to the contents of the narrative themselves. The control of reality is, as in life, merely relative. In his latest works, it is easy to perceive a decisive transition in his conceptual positioning and in the formal and aesthetic solutions. Whereas in the past, in a great number of his works, the observed reality was limited to the poetic expression and lives of individuals, now the approach focuses on the great global and human issues. In this sense, his interest in the work of Goya, specifically The Disasters of War, is revealing; the series was based on particular events and went on to analyse the human condition itself.”6 In this series, Goya even added brief phrases under his engravings, captions aimed at guiding the observer’s attention towards what he wanted to emphasise and to underline the horror represented in his works. In this way, Goya not only takes a position as a reporter, but also acts as a historian, someone who records events in order to construct the memory, not through writing in this case, but through the image. As Sontag so rightly suggests, “to remember is more and more not to recall a story but to be able to call up a picture.”7 In the computerised audiovisual installations in his series The Disasters, entitled Sangue (2006), Lingua (2006), El garrote [The Cudgel] (2007) and Horca [Gallows] (2007), Iván Marino evokes images of real events broadcast by the media with all the crudity typical of the sensationalist press. By selecting certain frames or sequences of specific, aesthetically highly powerful images, Marino adopts Goya’s strategy of isolating an event, transforming it into an image that not only presents certain facts, but also speaks for itself, both within its context and outside. This involves a paradox: as a separate image, it takes on a universal dimension, referring to humanity as a whole, whilst, seen within the context of the reference, the image constitutes a fragment from which the story can be reconstructed. However, Marino also introduces a third factor into these installations: the randomness of the machine (or programming). “The technical codes allow, without the mediation of meaning (Bedeutung), for the transformation of the Sinn (in German, sense) into Sinnbild (Bild, image: the symbol).”8

6. Claudia Giannetti (2007), p. 26. 7. Susan Sontag (2003), p. 104. 8. Claudia Giannetti (2007), p. 27.

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Un dispositivo de atractores internos mantiene acoplados a la interfaz los elementos de acceso a los microdocumentales; el usuario, como interactor externo, puede reordenar estos elementos y crear una nueva narración en el contexto temporal. A través de la navegación, se establece un interesante paralelismo entre las imágenes que retratan el deterioro de la percepción humana y los inevitables accidentes en el trayecto del usuario, que, en su afán de encontrar una coherencia lógica e intentar remontar el orden de los fragmentos, se ve enredado en el entrecruzamiento de lapsos temporales, sonoros y visuales. Aunque la reconstrucción de la realidad observada quede en manos del usuario, éste sólo tiene acceso a la macroestructura, y no a los contenidos mismos de la narrativa. El control de la realidad es, como en la vida, sólo relativo.

En sus obras más recientes, advertimos una transición decisiva en su posicionamiento conceptual y en las soluciones formales y estéticas. Si antes, en gran parte de sus trabajos, la realidad observada se restringía a las poéticas y las vidas individuales o privadas, ahora el enfoque se dirige a las grandes cuestiones mundiales y humanas. En este sentido, es revelador su interés por la obra de Goya, específicamente Los desastres de la guerra (1810-1820), una serie que partió de acontecimientos concretos para llegar a analizar la propia condición humana.6 Recordemos que en esta serie de Goya, el pintor incluso añadía, al pie de los grabados, breves frases tanto con el objetivo de dirigir la atención del observador hacia el hecho que él quería destacar, como para subrayar reiterativamente el propio horror representado. Goya no sólo se posicionaba como un reportero, sino que actuaba como historiador: alguien que dejaba constancia de los hechos vividos para construir la memoria, en este caso no a través de la escritura, sino de la imagen. “Recordar es, cada vez más, no tanto recordar una historia sino ser capaz de evocar una imagen”,7 argumenta muy acertadamente Sontag. En las instalaciones audiovisuales computerizadas de la serie Los desastres tituladas Sangue (2006), Lingua (2006), El garrote (2007) y Horca (2007), Iván Marino evoca imágenes de hechos reales, transmitidos por los medios de comunicación en toda la rudeza propia de las noticias sensacionalistas. Al elegir determinados frames o secuencias de imágenes concretas, estéticamente muy potentes, Marino se acoge a la estrategia de Goya de aislar un acontecimiento, transformarlo en una imagen que presenta unos hechos pero a la vez habla por sí misma dentro y fuera de su contexto. Esto entraña

6. Claudia Giannetti (2007), p. 26. 7. Susan Sontag (2003), p. 104.

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Let us take as an example Sangue, which features a disturbing recording made by a cameraman during the Iraq war, as he filmed a humanitarian convoy that was passing by. “A bomb hits the convoy at that exact moment. The cameraman loses control of his camera; a drop of blood splashes onto its lens. The camera, which is now on the ground, keeps recording the catastrophic result of the explosion (cars in flames and the immense havoc) while the drop of blood continues to run down the lens... It was later learned through Televisión Española, which included this report in its news broadcast, that US aircraft were responsible for the attack. The 30 frames of the sequence, which make up Marino’s work, are articulated by another automatic operation with ‘no subject’ that was executed by an algorithm that continuously rearranges the order of the stills’ sequence. While looking at the work I realised that, on the one hand, a first order observation is possible, and on the other hand, that contingency and the mechanical process allow for a seizure of real reality and for the existence of a fraction of truth. And there are two reasons for this: first, the link between the device recording reality and real reality is not mediated by an operator; and second, in the capturing and presentation there is no ultimate purpose, no manifestation of a causal agent. There is no representation, no dramatisation, and therefore a rare coupling takes place between information and the act of communication. For sixty seconds, the external world (exo-reality) and the internal world (endo-reality) converge. This coupling and this convergence are precisely manifest because here the space-time relationship is independent of the moment of observation: it duplicates the exo-reality specifically and reveals the endo-reality. There is no reverberation time, no translation and no artificial timeline other than physical time. If an act of observation entails no selection, no consensus, no discontinuity, no denotative or connotative function and no search for meaning or purpose, it is because neither “one” nor the “other” exists. There are no volitional agents, no operator-receiver subjects: there are no masks (of time or of reality) and there cannot be, because there is no subject to create and wear them. There is no observer to affirm and confirm that this is how it is; therefore, there is no a priori praetensio (the sense of the original Spanish text is based on the Latin prae and tendo, tentum, meaning to tender, to manifest, to put in perspective, referring to an interest or right and a demand for satisfaction—field of legal process—with eventual subordination). In summary, personal interests or reality are not subordinated to external interests or reality. This is only possible because the process is the result of machine-generated randomness with no reason, foresight, intent, concurrent cause or tendency, licit or otherwise. (This questions the generality of many theories based on constructivist logic.)

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una paradoja: como imagen individual, asume una dimensión universal y pasa a referir al conjunto de la humanidad; vista en el contexto de referencia, la imagen constituye un fragmento que permite reconstruir la historia. Sin embargo, Marino introduce en estas instalaciones un tercer factor: la aleatoriedad de la máquina (o la programación). “Los códigos técnicos permiten, sin la mediación del significado (Bedeutung), la transformación del Sinn (en alemán, sentido, el significante) en Sinnbild (Bild, imagen: el símbolo).”8

Tomemos como ejemplo la obra Sangue, en la que nos encontramos con un registro turbador de un cameraman que, durante la guerra de Irak, está documentando el paso de un convoy humanitario. “Una bomba certera estalla en este preciso momento en el convoy; el cameraman pierde el control del aparato; una gota de sangre salpica la lente de la cámara, que continúa grabando, ya caída en el suelo, el resultado catastrófico de la explosión (coches en llamas, destrozos), mientras la gota de sangre va deslizándose por la lente... Por Televisión Española, que emitió esta filmación en el noticiario, se supo que la aviación estadounidense era la responsable del atentado. Los sesenta fotogramas de esta secuencia, que conforman la obra de Marino, están articulados por otra operación automática ‘sin sujeto’, ejecutada por el algoritmo que reordena continuamente la disposición de la sucesión de planos. Al visualizar esta obra vine en conocimiento de que, por un lado, es posible una observación de primer orden y, por otro, que el azar y el proceso maquinal permiten la captación de la realidad real, por consiguiente, la existencia de una fracción de verdad. Y esto es así también por dos motivos: primero, el vínculo entre el aparato de registro de la realidad y la realidad real no está mediado por un operador; segundo, en la captación y la presentación no existe ningún objetivo último, ningún fin, ningún espectro de atribución causal. No hay representación ni escenificación, por lo que se produce un raro acoplamiento entre información y acto comunicativo. En sesenta segundos, el mundo externo (exorrealidad) y el interno (endorrealidad) convergen. Este acoplamiento y esta convergencia se manifiestan precisamente porque aquí la relación espaciotemporal es independiente del tiempo de observación: duplica de forma intacta la exorrealidad y da a conocer la endorrealidad. No hay tiempo de reverberación, no hay traducción, no hay una cronometría artificial más allá del tiempo físico. Si en la operación de observación no intervienen ni selectores, ni consenso, ni discontinuidad, ni función denotativa o connotativa, ni búsqueda de sentido o finalidad es porque no existe ni el ‘uno’ ni el ‘otro’, no hay agentes volitivos, no existen sujetos operadores-

8. Claudia Giannetti (2007), p. 27.

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In Sangue, there is no live-in-the-image and equally no see-through-the-eyes-of-the-media. The apparatus functions without a controller, it executes the operation in absolute time in a permanent and intrinsic instant and therefore it is reversible in the machine. Praetensio is an inexistent instruction in the algorithm that acts on the splicing of stills: cause and effect do not coincide.”9 Whilst the quotation from my earlier article, written in 2007, focuses on the artist’s search for a degree of impartiality in observation, I then went on to discuss the contingency, randomness and absence of a volitional agent as ingredients in the essential formula for stripping the work of what seems to us to be vital impositions: the mask and the intention. In Metrónomo # 1 [Metronome # 1] (2009), his latest work, Marino explores the automatism that underlies the human condition. In this audiovisual artwork, he employs a metric montage technique earlier used by Sergei Eisenstein to splice together fragments or sequences of images according to their duration, no matter the sense or meaning of each different shot. Taking his inspiration from this type of film sequence and from Robert Bresson’s ideas about automatism and the subordination of will and thought to mechanical functioning, Marino places a mechanical metronome as the central artefact in his piece. The metronome’s movement lays down the rhythms and organisation of the scenes the spectator sees on the screen, and which are wholly subordinated to its functioning. The piece also establishes a significant link between the action seen in the images and the actions of the spectator, who is invited to alter the speed of the metronome by moving the pendulum counterweight as they wish. This mechanical interface whose origins go back to the 19th century controls complex digital codes which, in turn, control the audiovisual alterations and narrative rhythms of the piece. The works that form the series The Disasters represent the principal precedent of the approach to this kinetic way of ordering the narrative through the generative organisation of the frames or shots that shape the audiovisual compositions, and which are based on algorithms programmed ad hoc. Rather than occupying positions established according to a sequential order—as occurs in standard film—the stills or shots are stored on databases and ordered using open systems of association. The minimum sound and image units permute constantly in a process that enables the piece to be signified and resignified in the same way as morphemes and phonemes in spoken and written language.

9. Claudia Giannetti, “El discreto encanto de la tecnología”, en C. Giannetti (ed.), El discreto encanto de la tecnología. Artes en España [The Discreet Charm of Technology. Arts in Spain], Madrid/Badajoz, Ministerio de Cultura/Junta de Extremadura/MEIAC, 2008, p. 75

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receptores: no hay máscaras (ni de tiempo, ni de realidad), y no las puede haber porque no hay sujeto para crearlas y ponerlas. No hay un observador que afirme y confirme que esto-es-así, por ende no hay la pretensión apriorística (recordando que pretensión —del latín prae y tendo, tentum, tender, manifestar, dejar ver en perspectiva— es la manifestación de la existencia de un interés o derecho, y la exigencia de su satisfacción —campo de lo procedimental— con la eventual subordinación que le es peculiar); en definitiva, no existe la exigencia de la subordinación del interés o la realidad ajenos al interés o la realidad propios. Esto sólo es posible porque el proceso deriva del azar maquinal: sin ninguna razón, previsión, pretensión, causa concurrente o tendencia lícita o ilícita. (Esto pone en entredicho la generalidad de muchas teorías basadas en la lógica constructivista.)

En Sangue, no hay el vivir-en-la-imagen, como tampoco hay el ver-con-los-ojos-de-los-medios: el aparatus funciona sin interventor, ejecuta la operación en tiempo absoluto, en un instante permanente intrínseco y, por eso, reversible en la máquina. La operación algorítmica que actúa sobre el encadenamiento de los fotogramas desconoce igualmente cualquier base de pretensión: no hay concurrencia de causas y efectos.”9 Si en el citado fragmento del texto escrito en 2007 mi reflexión se centraba en la búsqueda del artista por cierta imparcialidad en la observación, pasé a enfocar la contingencia, la aleatoriedad y la ausencia de agente volitivo como integrantes de la fórmula clave para despojar la obra de las que, para nosotros, figuran ser imposiciones vitales: la máscara y la intención. En Metrónomo # 1 (2009), su última producción, Marino investiga el automatismo que se encuentra detrás de la condición humana, recurriendo, en la creación audiovisual, a una técnica de montaje métrico empleada por el cineasta Sergej Eisenstein. Para Eisenstein, el montaje métrico permitía vincular fragmentos o secuencias de imágenes según su longitud, independientemente del significado o el sentido de cada toma. Inspirado en este tipo de secuencia cinética, así como en las ideas de Robert Bresson sobre el automatismo y la subordinación de los deseos y el pensamiento al funcionamiento mecánico, Marino emplaza un metrónomo mecánico como artefacto central de la pieza. Su movimiento genera los ritmos y la organización del montaje audiovisual de las escenas que el espectador puede visualizar en la pantalla, totalmente subordinados al funcionamiento del aparato. Es igualmente representativo el vínculo que la obra establece entre la acción de las imágenes y la acción del espectador, que está invitado a alterar la velocidad del metrónomo

9. Claudia Giannetti, “El discreto encanto de la tecnología”, en C. Giannetti (ed.), El discreto encanto de la tecnología. Artes en España, Madrid/Badajoz, Ministerio de Cultura/Junta de Extremadura/MEIAC, 2008, p. 75

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Metr贸nomo # 1. Instalaci贸n audiovisual generativa. Metronomo # 1. Generative audiovisual installation, 2009

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The mathematical formulae execute visual and sound behaviours at random, though following their own logic, defined by certain parameters pre-set by the artist.

We find an example of this strategy of organising the narrative mathematically and randomly in the installation Pn=n!. In this piece, Marino uses a sequence from the film The Passion of Joan of Arc (Dreyer, 1928), divided into 44 shots which are then divided into three subseries imitating the dramatic structure of the original scene, which features shots of the witnesses, the victim, the torturer and the machine. These shots â&#x20AC;&#x153;contain frames showing the witnesses, the victim, the torturer and the machine. These are rearranged by the mathematical formula that gives the work its title. In other words, the audiovisual contents are controlled by an algorithm based on the formula. The number of permutations is the factorial of the total number of shots: 44 x 43 x 42 x 41 x 40â&#x20AC;Ś The countless billions of variations allow the sequence to evolve continuously in a formal order Pn=n!, instalaciĂłn audiovisual generativa. that includes all possible digital splices Generative audiovisual installation, 2006 or sequences. These splices constitute different ways of visualising the torment of the protagonist and the actions of the torturers or, as Marino calls it, the torture program, which is the first software designed by humans to study will. The artist employs a data architecture that can modify itself continuously according to certain parameters that he has defined. He is working with the concept of programmed images to articulate, in real time, temporary mutations that affect the order of the stills (inter-frame) as well as the formal behaviour that alters the internal structure of each image (intra-frame). The code operates in a generative manner at different levels in the same production. At one level, it acts formally, modifying the internal semantics,

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moviendo el contrapeso del péndulo a su voluntad. Una interfaz mecánica, cuyos orígenes se remontan al siglo XIX, controla complejos códigos digitales, que a su vez controlan las alteraciones y los ritmos narrativos audiovisuales.

Las obras de la serie Los desastres representan el principal antecedente del acercamiento a esta condición cinética de articulación de la narración mediante ordenación generativa de los cuadros o las tomas que modelan las composiciones audiovisuales, que tienen por base algoritmos programados ad hoc. En lugar de ocupar posiciones fijas en un orden secuencial —como ocurre con la película estándar—, los fotogramas o las tomas son almacenados en bases de datos y ordenados a través de sistemas asociativos abiertos. Las unidades mínimas de imagen y sonido permutan constantemente, y este proceso permite significar y resignificar la pieza de la misma manera que lo hacen los morfemas o los fonemas en las lenguas escritas o habladas. Las fórmulas matemáticas ejecutan comportamientos visuales y sonoros de forma aleatoria, aunque siguiendo una lógica propia en función de ciertos parámetros predefinidos por el autor. Un ejemplo de esta estrategia de articular matemática y aleatoriamente la narración lo encontramos en la instalación Pn=n!. Marino parte de una determinada secuencia de la película La pasión y muerte de Juana de Arco (Dreyer, 1928), fragmentada en 42 tomas, divididas en tres subconjuntos que respetan la estructura dramática de la escena original, en la que se observan encuadres de los testigos, la víctima, el torturador y la máquina. “Estas tomas son rearticuladas a través de la fórmula matemática que da título a la obra y en base a la cual está programado el algoritmo que controla los contenidos audiovisuales de la pieza. El número de permutaciones resulta de la multiplicación factorial de la totalidad de tomas: 44 x 43 x 42 x 41 x 40… El millón de variantes permite que la secuencia evolucione de forma continuada, en ordenación formal de todos los posibles encadenamientos de las tomas. Esos encadenamientos constituyen diferentes formas de visualizar el tormento de la protagonista y la actuación de los torturadores o, como comenta Marino, el programa de la tortura, como el primer software diseñado por el ser humano para estudiar la voluntad. Empleando una arquitectura de datos capaz de modificarse de forma permanente en función de ciertos parámetros predefinidos por el autor, Marino trabaja con la idea de imágenes programadas para articular, en tiempo real, tanto mutaciones temporales que inciden en el orden sucesivo de los fotogramas (inter-frame), como comportamientos formales que alteran la estructura interna de cada imagen (intra-frame). El código opera de manera generativa en diferentes niveles de la producción: el que actúa formalmente, modificando la semántica interna, y el que interviene en la secuencia compositiva de imágenes, condicionando a su vez la conceptualización narrativa.”10

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and, at the other, it acts on the sequential composition of images, affecting the narrative concept at the same time.”10

On viewing the images in Gallows, one inevitably recalls Plate 36 in Goya’s The Disasters of War. In his etching, Goya creates an extreme dichotomy between the observer of the scene (a gleeful soldier calmly observing the hanged man) and the disturbing figure of the man hanged by the neck. We find a similar dichotomy in Marino’s installation: the slow, quiet way the numbers move on the screen contrasts with the violence of the images that, like brief, phantasmagorical sparks, seem to spring from the black background. The rapid flashes that take place between pairs of numbers as they dance, transmit a sense of something fleeting: the instant that separates life and death. The Cudgel and Lingua, the generative installations that complete the series The Disasters, enter in an even more radical fashion into this play on ambiguity. Lingua, Instalación audiovisual generativa. The images depicting the violation of Generative audiovisual installation, 2006 a body might be considered in some way pornographic.11 Jean Baudrillard has already defended this idea in several essays: in his view, the transparent nature of the images is obscene; it is all there, and there are no secrets. This complete lack of restraint caters for our media society’s desire for complete visibility. The shock and horror that Goya’s etchings and Friedrich’s photographs caused on spectators at the time they were first exhibited now seem to us something from the past.

10. Claudia Giannetti (2008), pp. 39-40. 11. Cf. Susan Sontag (2007), p. 111; Jean Baudrillard, The Transparency of Evil, London, Verso, 1993; Screened Out, London, Verso, 2002.

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Al visualizar las imágenes de Horca es inevitable traer a la memoria la lámina 36 de Los desastres de la guerra de Goya. En este aguafuerte, Goya crea una dicotomía extrema entre el observador de la escena —un soldado regocijado, que mira tranquilo al ahorcado— y la figura turbadora del hombre colgado por el cuello. Una dicotomía semejante encontramos en la instalación de Marino: la lentitud y suavidad con que se mueven los números en la pantalla contrasta con la violencia de las imágenes que, como breves flashes fantasmagóricos, parecen brotar del fondo negro. Los rápidos destellos que se producen entre parejas de números que bailan transmiten la sensación de fugacidad: el momento limítrofe entre la vida y la muerte.

El garrote y Lingua, instalaciones generativas que completan la serie de Los desastres, inciden de forma aún más radical en este juego de ambigüedad. Las imágenes que exponen la violación de un cuerpo pueden ser consideradas, en alguna medida, pornográficas.11 Esta noción ya había sido defendida en varios ensayos por Jean Baudrillard, para quien la transparencia de las imágenes es obscena: todo se da sin secreto alguno. Esta falta absoluta de comedimiento atiende al deseo de visibilidad total de la sociedad mediática. El horror y el asombro que los grabados de Goya y las fotografías de Friedrich provocaron en los observadores en su momento parecen pertenecer definitivamente al pasado. Sea en las películas taquilleras, sea en los noticiarios televisivos y en la prensa en general, sea en los juegos de ordenador, la banalización tornó inofensivas las escenas de violencia, casi neutras a los ojos de los espectadores. Con la pérdida de imaginación respecto a la imagen, sólo la representación de la violencia simbólica sigue siendo capaz de conmover.12 Iván Marino apuesta precisamente por este tipo de representación y, quizá por ello, estas obras nos susciten tamaño desasosiego. Al transformar las imágenes de lo real en acercamientos estéticos a la realidad, las obras parecen ganar en intensidad, acentuada además por la sensación de imparcialidad, fruto de la propia estética de los sistemas generativos. En Lingua, los textos que se sobreponen a la secuencia de imágenes de un homicidio, originalmente transmitida por televisión, están igualmente articulados por un programa informático. En un instante queda claro para el espectador el sinsentido de las palabras que se van generando paulatinamente en la pantalla. En el proceso, la escritura va ocultando letra por letra la imagen, hasta que el observador ya no puede descifrar ni una ni otra. No hay lectura posible. La articulación arbitraria del texto se sobrepone a la significación 10. Claudia Giannetti (2008), pp. 39-40. 11. Cf. Susan Sontag (2007), p. 111; Jean Baudrillard, La transparencia del mal, Barcelona, Anagrama, 1989; Pantalla total, Barcelona, Anagrama, 2000. 12. Cfr. Jean Baudrillard, “Del terrorismo”, en Le Monde, París, 2.11.2001.

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In blockbuster movies, in the television news and the press in general, in computer games, trivialisation has made scenes of violence harmless, inoffensive, and almost neutral in the eye of the spectator. Now that we have lost our imagination with regard to the image, only the representation of symbolic violence continues to be capable of moving us.12 Iván Marino turns, precisely, to this type of representation and it is perhaps for this very reason that these works so discomfort us. By transforming images of the real into aesthetic approaches to reality, these works appear to gain in intensity, accentuated, perhaps, by the feeling of impartiality, transmitted by the very aesthetic of the generative systems used. In Lingua, a computer program similarly generates the texts placed over the sequence of images showing a murder, originally broadcast on television. It becomes immediately obvious to the spectator that the words gradually generated on the screen make no sense. In the process, moreover, the script slowly hinders the image, letter by letter, until the spectator is unable to decipher neither of them. No reading is possible. The arbitrary generation of the text overlies the absurd signification of the images in an interplay between the two elements that cuts the spectator adrift and questions the ideas of transparency and complete visibility. In The Cudgel, Lingua and Gallows, images reflecting the violence of the real are at once shown and hidden. Marino seems to be playing at suggesting the brutal, and he does so by using the power of attraction that this kind of veiled aesthetics exercises on people: we try to see and decipher, but our search is doomed to failure. In all these generative works, contingency, randomness and the absence of the volitional agent form a framework that provides conceptual and aesthetic support. At the very core of Iván Marino’s installations is the artist’s interrogation of the mask and the intention.

12. Cf. Jean Baudrillard, “L’Esprit du terrorisme”, in Le Monde, Paris, 2.11.2001.

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absurda de las imágenes. Este juego deja al observador a la deriva. La transparencia y la visibilidad total son puestas en entredicho.

Tanto en El garrote como en Lingua y Horca, las imágenes de la violencia de lo real se muestran y se ocultan a la vez. Marino parece jugar con la insinuación de lo brutal y con el poder de atracción que este tipo de estética velada despierta en las personas: intentamos ver y descifrar, pero nuestra búsqueda está predestinada al fracaso. En todas estas obras generativas, la contingencia, la aleatoriedad y la ausencia de agente volitivo son, como antes he mencionado, los elementos que constituyen la armadura que sirve de sustentación conceptual y estética de las producciones. El cuestionamiento de la máscara y la intención son los verdaderos protagonistas de estas instalaciones de Iván Marino.

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Audiovisual Creation According to Iván Marino Jorge La Ferla

To think of Iván Marino’s work implies that one must consider questions pertaining to the history of technical audiovisual art in the last two decades. Experimental video, auteur documentary, net/web art and installations are fundamental aspects on which Marino has been operating his creative processes, making him a reference in the field of media arts in Latin America. This analytical overview will be applied to a body of works that is the true product of the attitude of an author committed to the search for an imagery focused on the question of documenting, applied to diverse aspects of image machines. At the beginning of the nineties, there regularly appeared in Argentina the first artistic explorations with electronic images, a posteriori to the first prehistoric experiments of the sixties. We are talking about productions derived from the television apparatus in an artistic search which deviated from the television commercial or corporate trend, works which set forth new paths in many directions established by cinema, documentary and fiction. This experimentation linked the use of technology as a specific point of no return in artistic creation. After the belated appearance of portable video equipment in Argentina, Porta Packs, and camcorders with half-inch cassettes, near the end of the eighties, we can speak of a videographic production defined by sound expressive principles. Taking into consideration this phenomenon of the audiovisual arts, many cultural administrators incorporated the categories of art and creation for a series of grants in their institutions. This is how video started to occupy its own space through grants, shows and festivals.1 The legendary Buenos Aires Video festivals, which began through the I.C.I. (Ibero-American Cooperation Institute), starting in 1991, were a turning point due to the massive response they provoked all across the country. Shortly after, the Franco Latin-American Video Art Festivals, the International Festival of Electronic Art and the Euro-American Showing of Cinema, Video and Digital Art contributed decisively to the task of diffusing and promoting the audiovisual arts. It was also at the beginning of the nineties when the Lampadia Foundation created a large series of grants to encourage the electronic arts, through its affiliates in Argentina, Brasil and Chile. That is when some young producers, unknown in Buenos Aires, applied for the Incubators grant, amongst whom was Iván Marino, from the city of Rosario. Though it has always been complicated to catalogue the profuse production of the electronic arts, different challenges arise over the ways to articulate an analytical look, in consideration of the exhibition organised in Badajoz in 2008, which constitutes the first retrospective into the work of Iván Marino.

1. Carlos Trilnick and Graciela Taquini, “Una memoria del video en Argentina”, in: ICI Buenos Aires, Buenos Aires Video. Buenos Aires: 1993; Rodrigo Alonso and Graciela Taquini: Buenos Aires Vídeo X. Diez años de Video en Argentina. Buenos Aires: ICI-AECI, Centro Cultural de España, 1999; Una historia crítica del video argentino. Buenos Aires: Malba/Espacio Fundación Telefónica, 2008.

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La creación audiovisual según Iván Marino Jorge La Ferla

Pensar la obra de Iván Marino implica considerar cuestiones que hacen a la historia de las artes audiovisuales técnicas de estas dos últimas décadas. El vídeo experimental, el documental de creación, el net/web art y las instalaciones son vertientes fundamentales en las que Marino viene operando procesos de creación que lo han convertido en un referente en el campo de las artes mediáticas de Hispanoamérica. Este recorrido analítico se aplica a una obra que es el producto fiel de la actitud de un autor comprometido en la búsqueda de un imaginario focalizado en la cuestión documental, aplicado en diversas vertientes de las máquinas de imágenes.

A principios de la década de 1990, aparecieron con continuidad en la Argentina las primeras exploraciones artísticas con la imagen electrónica, a posteriori de las primeras experiencias prehistóricas de la década de 1960. Estamos hablando de realizaciones derivadas del aparato televisivo en la búsqueda artística alejada del funcionamiento comercial o corporativo de la televisión; obras que propusieron nuevos caminos en varios derroteros establecidos por el cine, el documental y la ficción. Estas experimentaciones vinculaban el manejo de las tecnologías como un punto específico de inflexión en la creación artística. Luego de la tardía aparición de los equipos portátiles de vídeo en Argentina, los porta pack, y de las camcorder con cassette de media pulgada, a finales de la década de 1980, se puede hablar de una producción videográfica definida por sólidas propuestas expresivas. Considerando este fenómeno de las artes audiovisuales, varios administradores culturales, visionarios atentos al fenómeno, se preocuparon por incorporar en sus instituciones y en una serie de convocatorias las categorías de arte y creación. Así, el vídeo fue ocupando un espacio propio a través de becas, muestras y festivales.1 Aquellos legendarios Buenos Aires Video que se iniciaron a través del ICI, Instituto de Cooperación Iberoamericana, a partir de 1991, fueron un punto de inflexión por la alta convocatoria que suscitaron en todo el país. Poco después, los Festivales Franco Latinoamericanos de Video Arte, el Festival Internacional de Artes Electrónicas y la Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital contribuyeron de manera determinante a esa tarea de difusión y promoción de las artes audiovisuales. Fue también a comienzos de la década de 1990 cuando la Fundación Lampadia creó una serie de becas de estímulo a las artes electrónicas, a través de sus filiales en Argentina, Brasil y Chile. A partir de ese momento se presentaron para la convocatoria Incubators algunos jóvenes realizadores, desconocidos en Buenos Aires, entre los cuales se encontraba Iván Marino, de la ciudad de Rosario.

1. Carlos Trilnick y Graciela Taquini, “Una memoria del video en Argentina”, en: ICI de Buenos Aires, Buenos Aires Video. Buenos Aires: 1993; Rodrigo Alonso y Graciela Taquini: Buenos Aires Vídeo X. Diez años de Video en Argentina. Buenos Aires: ICI-AECI, Centro Cultural de España, 1999; Una historia crítica del vídeo argentino. Buenos Aires: Malba/Espacio Fundación Telefónica, 2008.

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Iván Marino’s work, in these first two decades of existence, offers us a broad look at the diverse audiovisual aspects, from video to the so-called new media, which this exhibition and its corresponding catalogue attest to. His work has transitioned from experimental documentary toward interactive digital art and programmed generative installations, like a process of artistic praxis which we link closely with the history of video in its relationship with different audiovisual machines, from the cinema to the computer. In addition to this, the changes in the nature of materials of technological supports that have come about in the last two decades have seen video mutate into an entirely digital device in all of its production processes. This transformation came about gradually through the intense dialogue between machines and language; from which Iván Marino derives his practice as an artist, creating projects that imply his reflection on the use and combination of numerous audiovisual media. This anthology of his work implies the analysis of his passing through different supports and formats, of recording, processing and transmitting. In it, we can see the traces of a discourse about the artistic uses of audiovisuals along the journey of an author. Iván Marino has left an intense mark on technical imaging, setting an example of how to pose a defense of alterity and originality, and also of the application of those technical images in the documentary, as regards their construction through diverse technologies. This exhibition shows part of that work in progress over the span of the last two decades. In spite of being considered presently as a “new media”2 artist, this series of works maintains continuity with the conceptual spirit Marino has conserved since his first works of experimental video. A Bravo Day stages the conflict between the desire to see and the ethical limits of the act of looking.3 (Raquel Schefer)

The Art of Video. A Bravo Day, a saga with different versions, is the triggering model for a documentary which, from Marino’s perspective, references the possibilities of a genre in issues relating to the self-portrait. The artist stages personal situations that are presented as the writing of a biographical background which offers stories based on the intimate

2. Wendy Chun, “Introduction: Did Somebody Say New Media?” in: Chun, Wendy & Keenan, Thomas (edit.), New Media,Old Media: A History and Theory Reader. New York: Taylor and Francis Group, 2006. 3. Raquel Schefer, “Vi-deo Memory. Autobiographies, Self-Reference and Self-Portraits”, in: Jorge La Ferla, Critical History of Argentine Video. Buenos Aires: Espacio Fundacion Telefonica/MALBA, 2008.

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Un día Bravo. Vídeo monocanal. A Bravo Day. Mono-channel video, 1987-1999

Si bien siempre fue complejo catalogar la profusa producción de las artes electrónicas, surgen diversos desafíos sobre las maneras de articular un recorrido analítico, considerando la exposición organizada en Badajoz en 2009, que constituye la primera gran exposición monográfica de la obra de Iván Marino.

La obra de Iván Marino, en estas dos primeras décadas de existencia, nos ofrece un panorama sobre diversas vertientes del audiovisual, desde el vídeo a los llamados nuevos medios, del cual es testimonio esta exposición y su correspondiente catálogo. Un trabajo que ha venido transitando desde el documental experimental hacia las artes digitales interactivas y las instalaciones programadas autogenerativas, como un proceso de praxis artística que vinculamos estrechamente con la historia del vídeo en sus relaciones con las diversas máquinas audiovisuales, del cine al ordenador. Asimismo, los cambios en la materialidad de los soportes tecnológicos que se han dado en las dos últimas décadas han visto al vídeo mutar a un dispositivo enteramente digital en todos sus procesos productivos. Esta transformación se dio de forma paulatina a partir de un diálogo intenso entre las máquinas y los lenguajes, del cual es resultante la operatoria de Iván Marino como artista, gestando proyectos que implican un pensamiento en el uso y la combinatoria de los variados soportes audiovisuales. Esta antología de su obra implica el análisis de su paso por diversos soportes y formatos de registro, procesamiento y transmisión. En ella podemos ver las marcas de un discurso sobre los usos artísticos del audiovisual en los trayectos de un autor. Iván Marino viene dejando una intensa huella en las imágenes técnicas, estableciendo pautas sobre las maneras de plantear una defensa de la alteridad y la originalidad, y en su aplicación a la cuestión documental en cuanto a su construcción con diversas tecnologías. Esta exposición exhibe parte de ese work in progress a lo largo de las dos últimas décadas. A pesar de ser considerado actualmente como un artista de los “nuevos medios”,2 esta serie de obras mantienen una continuidad con el espíritu conceptual que Marino conserva desde sus primeras obras de vídeo experimental. Un día Bravo pone en escena el conflicto entre el deseo de ver y los límites éticos del acto de mirar.3 (Raquel Schefer)

2. Wendy Chun, “Introduction: Did Somebody Say New Media?” en: Chun, Wendy & Keenan, Thomas (ed.), New Media, Old Media: A History and Theory Reader. Nueva York: Taylor and Francis Group, 2006. 3. Raquel Schefer, “Vi-deo Memoria. Autobiografías, autorreferencialidad y autorretratos”, en: Jorge La Ferla, Historia crítica del video argentino. Buenos Aires: Espacio Fundación Telefónica/MALBA, 2008.

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family environment of the producer himself. This piece is based on strategies that stem from one key event, which is the recording with a video camera of the daily life of two characters—the author and the protagonist—and the relationships that are established between both bodies4 and gazes. This undoubtedly includes the producer himself in all his traits and characteristics, in front or behind the camera, indicating a formulation in the way of portraying the protagonist, and himself, in the action. The 17 years of recordings of Rosita Bravo make her a referential and mythical figure in the history of Marino, who documents her through a series of videos that stage her in closed and intimate spaces. The space of the house and her relationship with the rest of the family is the arena where the producer confronts the characters and on which he sets up one of the dramatic nubs of the series. The character, Rosita, a relative cloistered by the medical and family system, is the portrayed model who is introduced with the savvy lucidity transmitted by her silence, her gaze and her gestures before the others, but especially in front of the camera. This documentary process is based on diverse ways of recording events which Marino poses as studies. The supreme event is the recording with the video apparatus, from which unfold the essential situations of a story over the course of time. The anthological sequence shot at the beginning is presented as the incision of the camera’s and the producer’s presence, offering a look that arises from the interaction of the image-capturing device and the characters’ objection to being recorded. The course of the take is marked by the conflict between the antagonistic protagonists, the effect of the explicit presence of the recording apparatus, of the eye and the body of the producer. This establishes a double dialogue: one is direct, and exchanges words, looks, harassments and aggressions; the other is a deeper one, created by the presence of the camera, and the observation of this act of capturing on the part of the protagonist. Despite the spontaneity of the situation, there is a continual search for people’s attitudes towards facts in each shot of the composition that marks the framing. The character of Rosita is not only a staged body, but rather a subtle interlocutor who is aware of the recording situation. Her attitude/performance in front of the camera guides the direct dialogue with the visual apparatus. And so, Marino questioned, in practice, the different ways to face the documentary task beginning with his incursions into a private, attractive and hostile world, and showing different variables of a story which is always presented under the form of a documentary. This proximity, and this long breath, which only video can achieve in personal and intimate recordings, had been in truth announced by cinema many decades before. This explains

4. Sofia Reynal, “The Three Ages of the Body. Reflections on the Work of Iván Marino”, in: Mariela Cantu (comp.), Argentine Video. Essay on Four Authors. Buenos Aires: Nueva Libreria/Tandil Cine, 2007.

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El arte del vídeo. Un día Bravo, una saga con sus diversas versiones, es el modelo disparador para un documental que, bajo la perspectiva de Marino, hace referencia a las posibilidades de un género en problemáticas relacionadas con el autorretrato. El autor pone en escena situaciones personales circundantes, que se presentan como la escritura de un espacio biográfico que ofrece relatos en base a entornos familiares e íntimos del propio realizador. Esta obra se basa en estrategias que parten de una instancia clave, como es el registro con la cámara de vídeo de la cotidianidad de dos personajes —el autor y la protagonista—, y de las relaciones que se establecen entre ambos cuerpos4 y las miradas. Esto, sin lugar a dudas, incluye al mismo realizador en todos sus rastros e inscripciones, enfrente o detrás de la cámara, marcando una enunciación en la manera de retratar a la protagonista y a sí mismo en esa acción.

Los 17 años de registros de Rosita Bravo la convierten en una figura referencial y mítica en la historia de Marino, quien la documenta con una serie de vídeos que la ponen en escena en espacios cerrados e íntimos. El espacio de la casa y la relación con el resto de la familia es la arena en la que el realizador confronta los personajes y sobre los que instaura uno de los nudos dramáticos de la serie. El personaje, Rosita, un pariente enclaustrado por el sistema médico y familiar, es el modelo retratado que se presenta con la sabia lucidez transmitida por su silencio, su mirada y su gestualidad frente a los otros, pero en especial frente a la cámara. Este proceso documental de Marino se basa en las diversas maneras de registrar sucesos que él plantea como estudios. La instancia suprema es la grabación con el aparato de vídeo, a partir de lo cual se desencadenan las situaciones que son la esencia de un relato a lo largo del tiempo. El antológico plano secuencia del inicio se presenta como la incisión de la presencia de la cámara y del realizador, ofreciendo un recorrido que surge de la interacción del dispositivo de captura de las imágenes con los personajes que se oponen al mismo. El transcurso de la toma está marcado por el conflicto entre estos protagonistas antagónicos, efecto de la explícita presencia del aparato de registro, del ojo y del cuerpo del realizador. Así se establece el doble diálogo: uno directo, intercambiando palabras, miradas, acosos y agresiones; y otro más profundo, que se crea por la presencia de la cámara y por la observación de esta acción de captura por parte de la protagonista. A pesar de lo espontáneo de la situación, es continua la búsqueda de cada plano en la composición que marca la puesta en cuadro, de la actitud respecto a los hechos. El personaje de Rosita no es solamente su cuerpo escenificado, sino la interlocutora sutil y consciente de una situación de grabación. Su actitud/actuación frente a la cámara pauta el diálogo directo con el aparato de visión. Así Marino fue cuestionando,

4. Sofía Reynal, “Las tres edades del cuerpo. Algunas reflexiones sobre la obra de Iván Marino”, en: Mariela Cantú (comp.), Video Argentino. Ensayo sobre cuatro autores. Buenos Aires: Nueva Librería/Tandil Cine, 2007.

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Un día Bravo. Vídeo monocanal. A Bravo Day. Mono-channel video, 1987-1999

the vindication and commemoration of Numéro Zéro by Jean Eustache, in 1973, which continues to be one of the greatest references to relate these intimate portraits of characters urged on by the passing of time and by death.5 As such, Five Portraits of a Seated Woman is offered as the final act of this intense series of video studies on Rosita Bravo, who remains silent, who does nothing but watch somewhere outside, who moves and gesticulates but not in extreme situations like the first videos, rather in apparently banal, but in fact important actions: eating, watching television, and above all her way of perceiving the presence of the camera, without ever looking at it, but registering, as she has always done, under her apparently drifting gaze. Ultimately, it is the final act after many years of Marino studying the intimate character, and of her, studying the tireless and obsessive chronicler.

About the Colony is another significant video in Marino’s career, because it adds a novelty in his work, which is the use of institutional film archives from the twenties, combined with his own video recordings. The idea of reform, punishment and vigilance sends us with emphasis to the regulatory character of the images, and to this dubious genre, the institutional documentary, which is based on behavioural patterns and corporal measures, as the result of capturing the health regulations established by a system which reserves confinement for anyone who strays from them. The tracking of the characters, “the interns,” by Marino, in another time and with the technology of video, attempts to give continuity to the field of commissioned institutional documentary, but always from a critical perspective. The film is substituted by video in the contemplative and critical approach

5. “1971. Seated before his mother, Jean Eustache asks her to tell him her life story, he films her with a fixed camera and records her words. Eustache never used the video, but Numéro Zéro can be seen today as the moving ancestor of an urging tendency toward digital documentary: home-movie, domestic archive obsessed with disappearing.” Cyril Neyrat. Portable History of the Digital Cinema, in: Cahiers du Cinéma. España. No. 8. Madrid: 2008.

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en la práctica, las diversas maneras de encarar un trabajo documental a partir de las incursiones en un mundo privado, atrayente y hostil, señalando variables para un relato presentado siempre bajo la forma del documental.

Esta cercanía y este largo aliento, que sólo el vídeo puede lograr en los registros personales e íntimos, en verdad el cine lo venía anunciando hacía varias décadas. Por eso la reivindicación y el recuerdo de Numéro Zéro de Jean Eustache, de 1973, que sigue siendo una de las grandes referencias para relacionar estos retratos íntimos de personajes acuciados por el paso del tiempo y la muerte.5 Así, Cinco retratos de una mujer sentada se ofrece como el último acto de esta intensa serie de estudios en vídeo del personaje de Rosita Bravo, que sigue sin hablar, que sólo mira a un impreciso fuera de campo, que se mueve y gesticula, pero no en situaciones extremas como en los primeros vídeos, sino en actos de apariencia banal pero significativos: la alimentación, la mirada a un televisor y, sobre todo, su forma de percibir la presencia de la cámara, sin mirarla nunca, pero que registra, como siempre lo ha hecho, con su mirada en apariencia perdida. En definitiva, el último acto en muchos años de Marino estudiando al entrañable personaje, y de ella, estudiando al incansable y obsesivo cronista. De la colonia es otro vídeo significativo para la trayectoria de Marino, pues combina una novedad en su obra, como es el uso de archivos fílmicos institucionales de la década de 1920, combinados con sus propios registros en vídeo. La idea de reforma, castigo y vigilancia nos remite con énfasis a la normatividad de las imágenes y a este género dudoso que es el documental institucional basado en parámetros de comportamientos y medidas corporales, resultado de la captura de normas de salud establecidas por un sistema que reserva el encierro para quienes se aparten de las mismas. El seguimiento de los personajes, “los internos”, por parte de Marino, en otro tiempo y con la tecnología del vídeo, pretende seguir con ese rubro del documental institucional por encargo, pero siempre desde una perspectiva crítica. El cine es sustituido por el vídeo en el seguimiento contemplativo y crítico de acciones en apariencia menos importantes. Sin embargo, el ocio, la espera de los personajes y su convivencia evidente con el aparato de visión los encuadra desde una altura más baja, situándose más cerca y en el mismo nivel de los cuerpos, en un cautiverio más sutil. La antigua propedéutica de los filmes aleccionadores sobre los reformatorios, donde medir, curar y normalizar es la regla, se subvierte en el registro de un quehacer sin sentido. Ahora son los tiempos muertos, las miradas perdidas frente a un televisor o a la misma

5. “1971. Sentado ante su madre, Jean Eustache le pide que cuente su vida, la filma en plano fijo y graba sus palabras. Eustache no utilizó nunca el vídeo, pero Numéro Zéro puede verse hoy como el conmovedor ancestro de una tendencia apremiante del documental digital: home-movie, archivo doméstico obsesionado por la desaparición.” Cyril Neyrat, “Historia portátil del cine digital”, en: Cahiers du Cinéma. España. n.º 8, Madrid: 2008.

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to apparently less important events. However, their idleness, the waiting of the characters and their obvious coexistence with the visual apparatus, frames them from a lower height situated closer and on the same level as their bodies, in a more subtle captivity. The old propeduetics of the instructive films about the reformatories, where measuring, healing and normalising is the rule, are subverted by the recording of a nonsense occupation. Now frozen time, drifting gazes before a television, or the camera itself, take place. As well as the varied resources based on scenes without educational or formative actions. The combination of the black and white film archives sends us, in their utilization, to a composition closer to experimental cinema, where the textures and recordings are testimony of distant times, when the system still tried to put its best foot forward. That ideological function of cinema which is present at another time in the twentieth century, and seeks out forms and models in relation to the State machinery, is diluted in more personal chronicles and recordings that lack a specific functionality. The institutional materials that reinforced the idea of adaptability by a society oppressive to the end is reconverted to achieve a disinterested aesthetic proposal. This tension between the different sources and supports is a witness of the imbalance between past institutional corporate forms before newer ludic ways of conceiving a documentary. The unquieting title in German, Ă&#x153;ber die Kolonie, not only sends us to the country where the documentaryâ&#x20AC;&#x2122;s post-production was completed, but also to a national European tradition of locking in fields or institutions whoever does not fit into the parameters of the system in charge of controlling them; a system that decrees who does not belong to it, in whose belonging is established the rule, and in whose opposition the unadapted, for which reform is needed. All that remains in Argentina are the video recordings that show the decadence of the State and its institutions, which can no longer even maintain their faĂ§ade, trascended by Marino in order to deal with the characters that inhabit them. The video Litanies is testimony of the permanent mainstream that to Marino is the representation of the body. The complex significance of the frame, the camera, the monitor, and the projection are again called into question in the rule of the illusion of movement of the fifty fields in a second of video. The apparent naturalness of the model is distorted by the effect of being recorded by a camera in which the illusion of false movement is minimal. To work with a model, in this case a dancer, is not an obstacle to reiterate another variable in studies of the body based on a dialogue situation with the camera. The apparent immobility of the character in the still image resource, a picture without action, is a motivation to look in detail to compose the fragments inscribed on parts of the figures and in their relation to the background. As opposed to the walls of the desolate landscape, photography imposes its aura in the illusion of the still image and the photographic illusion. The still frames of the video image work intensely to simulate what could be

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De la colonia. Vídeo monocanal. About the Colony. Mono-channel video, 1997

cámara. Son los variados recursos basados en escenas sin acciones educativas o formativas. La combinación de los archivos en fílmico blanco y negro nos remite, en su utilización, a una composición más ligada al cine experimental, en el que las texturas y los registros son testimonio de épocas lejanas, cuando el sistema todavía intentaba mostrar su mejor imagen. Aquella función ideológica del cine presente en otro tiempo del siglo XX, que busca formas y modelos en relación a los aparatos del Estado, se diluye en crónicas y registros más personales y sin funcionalidad específica. Los materiales institucionales que reforzaban la idea de adaptabilidad por parte de una sociedad represora a ultranza se reconvierten para lograr una desinteresada propuesta estética. Esta tensión entre los diversos soportes y fuentes es testigo del desfase entre las formas institucionales corporativas del pasado frente a otras lúdicas de concebir el documental.

El inquietante título en alemán, Über die Kolonie, no sólo remite al país donde se realizó la posproducción del documental, sino también a una tradición nacional europea de encerrar en campos o instituciones a quienes no responden a los parámetros de un sistema a cargo de su control; un sistema que decreta quiénes son los que no pueden pertenecer al entorno de ese sistema, en cuya pertenencia se establece lo normal, y en su diferencia lo inadaptado, y que, por ende, es necesario reformar. En Argentina sólo queda el registro en vídeo para mostrar una decadencia del Estado y las instituciones, que ya no pueden mantener ni siquiera su fachada, la cual Marino trasciende para ocuparse de los personajes que las habitan. El vídeo Letanías es testimonio del mainstream permanente que para Marino es la representación del cuerpo. El complejo lugar del cuadro, de la cámara, del monitor y de la proyección se pone nuevamente en cuestión en la cláusula de la ilusión del movimiento de los cincuenta campos del cuadro del vídeo. La aparente naturalidad de la modelo es tergiversada por el efecto de ser registrada por una cámara en la cual la ilusión del movimiento falso es mínima. Trabajar con una modelo, en este caso una bailarina, no es obstáculo para reiterar otra variable en los estudios de los cuerpos en base a la situación de diálogo con la cámara. La aparente inmovilidad del personaje en el recurso de la imagen detenida, un cuadro sin acciones, es lo que incentiva la mirada en el detalle por componer los fragmentos inscriptos en las partes de las figuras y en su relación con el fondo. Frente a las paredes del paisaje desolado, lo fotográfico impone su aura en la ilusión de la imagen fija y la ilusión fotográfica. Los still frames de la imagen de vídeo funcionan con intensidad en la simulación de lo que puede ser la ilusión de un imposible, el cuadro formado por dos campos de la imagen de vídeo, pretendiendo presentarse como un fotograma, como las letanías del cuerpo en el pasaje de lo fotoquímico a lo electrónico. La imagen dinámica, nunca acabada, que se ofrece como un retrato casi fotográfico, es el atractivo para la contemplación sugerida por esta obra.

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an illusion of the impossible, the picture formed by two fields of the video image, attempting to present itself as a still, like the litanies of the body, in the passing from the photochemical to the electronic. The dynamic, never-ending image, which is offered as an almost photographical portrait, is the attraction for contemplation suggested by this work. In Death’s Dream Kingdom marks other instances in Marino’s work with mono-channel video. It constitutes a proposal that could still be catalogued as a documentary although with other variables, because this time he does not resort to archives, nor does he attempt to portray characters of the author’s background, but it does continue with the line of study of those particular bodies, in their deformity or illness. Nevertheless, it is outside the parameters reserved by the show business for these so-called true situations, of a supposed reality of lonely characters, living in overwhelming situations. We are faced once more with the guidelines for watching and listening that Marino proposes in his use of the video, in precise and patient framings, which articulate other complex visions only possible through what is revealed by the camera. Author and characters, all of them protagonists, are again trapped in these instances of observing and being observed. So, this cast of new characters housed in different cloisters, is based on a systematic search for actors whose staging begins with their bodies, voices, gazes and displacements. The recordings of these fragments, bodies, songs and displacements are the minimal parts trimmed from one anatomy in the presence of the Other, who is diverse, enclosed and sick and does not merit being looked at. The construction of the sound track is another intensely elaborated element, which rids itself from the realist fatality of life streaming. Leaving its role of accompanying images, it becomes the necessary clause to build that tragic universe of obsession and beauty that is In Death’s Dream Kingdom. His allusion to T. S. Eliot’s poem The Hollow Men, from 1925, is a formal and conceptual reference for a series of ideas that Marino stages about desolation and despair, which serve as an ontological fable to conceive interpretations of man in the virtuoso materiality of his rational and social decadence.6 In the mid-nineties, Iván Marino had developed an investigation project on digital audiovisual procedures.7 At this time a transition in his work is produced toward the mathematical processing of audiovisual data, a problem he has been working on during all of the last decade, and which marks this second stage in his production. The move of audiovisual information to a computer which processes a database in binary code gradually displaced the initial benefits of simulation in post-production operations for

6. Chris Marker has been working during these last few years on a series of installations of the same name inspired also by Eliot’s poem The Hollow Men. It deals with video-installations, the images on the eight monitors were processed in Java language. 7. Grants from the Antorchas Foundation for residencies at the Hypermedia Studio, Department of Film Studies of UCLA, University of California, Los Angeles.

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En el reino de sueño de la muerte marca otras instancias en el trabajo de Marino con el vídeo monocanal. Una propuesta que todavía puede ser catalogada como documental aunque con otras variables, porque esta vez no se recurre a archivos, ni se pretende el retrato de personajes cercanos al autor, pero sí continúa con la línea de estudio de esos cuerpos particulares, en su deformidad o enfermedad. No obstante, está fuera de los parámetros que reserva el sistema del espectáculo para estas situaciones denominadas verídicas, de una supuesta realidad de personajes solos, en estados agobiantes. Nuevamente se presentan las pautas de mirada y escucha que propone Marino en su uso del vídeo, en precisas y pacientes puestas en cuadro, que articulan otras visiones complejas únicamente posibles a través de lo que la cámara devela. Autor y personajes, ambos protagonistas, nuevamente están atrapados en esas instancias de observar y ser observados. Así, este elenco de nuevos personajes alojados en diversos claustros se basa en una sistemática búsqueda de actores que se ponen en escena a partir de sus cuerpos, voces, miradas y desplazamientos. Los registros de esos fragmentos, de cuerpos, de cantos, de desplazamientos, son las lexías de un recorte sobre una anatomía en la presencia del otro diverso, encerrado y enfermo que no amerita miradas. La construcción de la banda sonora es otro elemento intensamente elaborado, que se deshace de la fatalidad realista del directo. Saliéndose del rol de acompañamiento de las imágenes, se convierte en la cláusula necesaria para construir ese trágico universo de obsesión y belleza que es En el reino de sueño de la muerte. La alusión al poema de T. S. Eliot, de 1925, Los hombres huecos, es una referencia formal y conceptual para una serie de ideas que Marino pone en escena sobre la desolación y la desesperanza, que sirven como fábula ontológica para concebir lecturas del hombre en la materialidad virtuosa de su decadencia racional y social.6

A mediados de la década de 1990, Iván Marino había desarrollado un proyecto de investigación en operatorias audiovisuales digitales.7 En ese momento se produce la transición de su obra hacia el procesamiento matemático de datos audiovisuales, cuestión que ha venido trabajando durante toda la última década, y que marca esta segunda época en su producción. El traslado de la información audiovisual al ordenador que procesa una base de datos en código binario fue desplazando las prestaciones iniciales de simulación de las operaciones en la posproducción para el cine y el vídeo. La operatoria de montaje y edición derivó en una manipulación de la base de datos a través de un software de marca, un proceso que se prolonga hasta el momento presente.

6. Chris Marker está trabajando en estos últimos años en una serie de instalaciones homónimas inspiradas también en el poema de Eliot The Hollow Men. Se trata de videoinstalaciones en las que las imágenes de los ocho monitores fueron procesadas en lenguaje Java. 7. Becas de la Fundación Antorchas para residencias en el Hypermedia Studio, Departamento de Estudios Fílmicos de la UCLA, University of California, Los Ángeles.

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film and for video. The editing and montage operations derived into a manipulation of the database through brand name software, a process which has continued until today. But gradually, this limited conception of the computer would be amplified in a long series of proposals that Marino was investigating for the design of programmed interfaces,8 producing in the beginning a series of works situated in the field of net art and in interactive immersive spaces. In part, this work reformulates his documentary work, but planning as well other variables in which the interactive programming becomes an aspect that goes beyond his own artistic process during his second artistic phase. Basically, in the decade preceding this exhibition in Badajoz, Marino broadened his horizons as an audiovisual artist, by including the most profound and specific uses of this machine that depravedly gulps down the mediatic analogue world, which is presented and under-utilized as a technological simulation of the procedures of cinematographic montage and electronic editing. This commitment to the technological world is significant in an artist who knows and understands the materials and the programs which make the audiovisual machines with which he operates. The Numerical Documentary. So Marino moved his operations to the new medium, adopting digital video into his recording work and working on editing with a computer for his linear mono-channel video work. He started trying other operations that made him change his art with audiovisual machines in a relevant way, as he did not limit himself to using corporate programs for editing and sound, but rather he started to rummage around in one of the essences of computer science which is the knowledge of hardware as well as programming.9 This is how Marino has been offering a systematic approach to audiovisual works, which are presented and planned as interactive work proposals, designed around his own programming provisions. Marino calculates them, not only taking into account the options available to navigators, in the case of the Internet—the relationship between the active areas and their appearance and resolution in the navigation tree—but also in random application proposals in which the computer becomes an automaton for these processes, exceeding any usual proposal in the design of interfaces for the illusion of participation by the potential user. The categories open and closed, though ambiguous, are rather obsolete, since they hide the primary articulation structures of mathematical logic. In this sense, Marino started conceiving works which can be transmitted both from an Internet hosting and in an exhibition under the form of museum installation.

8. Hernando Barragán, “Software, Art?”, in: Jorge La Ferla (comp.), The Medium is Audiovisual Design. Manzinales: Universidad de Caldas, 2007. 9. Xavier Berenguer, “The Medium is the Program”, <http://www.iua.upf.es/~berenguer/textos/programa/principal.htm>

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En el reino de sueño de la muerte. Vídeo monocanal. In Death’s Dream Kingdom. Mono-channel video, 2002

Pero paulatinamente, esta concepción limitada de la computadora se iría ampliando en una larga serie de propuestas que Marino fue investigando para el diseño de interfaces programadas,8 produciendo, en el comienzo, una serie de trabajos situados en el ámbito del llamado net art y de los espacios inmersivos interactivos. Este trabajo reformula, en parte, su obra documental, pero asimismo piensa otras variables, en las que la programación de interactivos se convierte en un aspecto trascendente de su propio proceso artístico durante su segunda época de artista.

Básicamente, en la década que antecede a esta exposición en Badajoz, Marino acrecentó su horizonte de artista audiovisual comprendiendo los usos más profundos y específicos de esta máquina que fagocita perversamente el mundo analógico mediático, que se presenta y que es subutilizada como simulación tecnológica de los procesos de montaje cinematográfico y de edición electrónica. Este compromiso con el mundo tecnológico es significativo en un artista que entiende y conoce la materialidad y los programas que hacen a las máquinas audiovisuales con las que opera. El documental numérico. Así, Marino traslada sus operaciones al nuevo soporte, adoptando el vídeo digital en su trabajo de registro y trabajando la edición en un ordenador para su obra de vídeo lineal monocanal. Paulatinamente va tratando otras operaciones que lo hacen variar de manera relevante en sus operatorias con las máquinas audiovisuales, pues no se limita al manejo de programas corporativos de edición y sonido, sino que va hurgando en una de las esencias de la informática como es el conocimiento del hardware así como de la programación.9 De esta manera, Marino viene ofreciendo una sistemática en obras audiovisuales que se presentan y están basadas en propuestas de interactivos, diseñados sobre sus propias cláusulas de programación. Éstas son calculadas por Marino, no sólo para las opciones que se ofrecen en el caso de la red a un navegador —la relación entre las zonas activas y su aparición y resolución en el árbol de navegación—, sino también en propuestas de aplicaciones random, en las que el computador se convierte en autómata de esos procesos, excediendo cualquier propuesta habitual en el diseño de interfaces para la ilusión de participación del potencial usuario. Lo abierto y lo cerrado, por ambiguos, son categorías un tanto perimidas, pues velan las estructuras primarias de articulación de la lógica matemática. En este sentido, Marino fue concibiendo obras para vehiculizar desde un hosting en la red hasta una exhibición bajo la forma de instalación en un museo.

8. Hernando Barragán, “Software, arte?”, en: Jorge La Ferla (comp.), El medio es el diseño audiovisual. Manizales: Universidad de Caldas, 2007. 9. Xavier Berenguer, “El medio es el programa”, <http://www.iua.upf.es/~berenguer/textos/programa/principal.htm>

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The non-linear version of the project is divided into microhistories without continuity, which retake the empty centers of gravitation that populate the author’s work, and create a strong sensation of temporal circularity. Each fragment is, organically and internally, a story and, however, the structure of the work is inorganic. Iván Marino seems to reject the narrative for being historically obsolete, preferring, inversely, to distort the conventional parameters of space and time in multi-perspectivist narration.10 (Raquel Schefer)

We link these proposals to a larger idea of documentary production, and we relate them to the disappearance of analogue audiovisuals11 but also with realism and its illusions.12 From the moment of shooting to post-production, and now to consumption, different aspects of cinematic and video materiality have been transferred, leaving room for hybrid forms which became exclusively digital processes. Its materiality is now determined by the virtuality of mathematical instances in his operations around data stored on the hard drive of an operating base. This produces another perspective, category or entelechy that some denominate cyberdocumentary, a term which has been devalued by the market’s use of it, by the depraved banality in the indiscriminate consumption of sites and by the diversion of the idea of cyber in its original sense in the novel Neuromance.13 For Marino, this other form of documentary reconsiders the place of the producer; as this process includes a creative application in the development of programs, and the design of interfaces for a material, which was in this instance planned to circulate through the Internet, and would later be improved toward installations. In this process, Marino produced an unprecedented, highly self-referential event, for it is open to his previous work, in this case his video, which is reconsidered on the basis of those interface and connectivity parameters. Navigating over a documentary is the added value of this proposal, as a new significant factor in the mise en scène. The mono-channel video In Death’s Dream Kingdom is the data base from which comes the information for the new interactive piece. But the new generator of this work is the algorithmic manipulation, which can only be done online in its virtual streaming version.14 This is how Marino transfers his imagery of forms and themes, applied over the course of

10. Raquel Schefer, The Self-Portrait in Documentaries. Figures/Machines/Images. Buenos Aires: Ed. Universidad del Cine/ Catálogos, 2008. 11. Paolo Cerchi Ussai, The Dying Cinema. Barcelona: Laertes, 2005. 12. Berta Sichel, Postverité. Murcia: Centro Parraga, 2003. 13. William Gibson, Neuromancer. New York: Ace Books, 1984. 14. Streaming technology allows the real time distribution of multimedia elements on the Internet, which can be played continuously. The contents are transmitted from a server, and are instantly played from a connected computer. The transmitted, downloaded archive, is viewed “live,” leaving no files on the user’s computer, as they are located in the buffer, that is the RAM memory (Rapid Access Memory), which makes the download and viewed material very functional. The computer is transformed into a receptor machine and into a screen of audiovisual material which is obtained by telematic transmission.

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La versión no lineal del proyecto es dividida en microhistorias sin continuidad, que retoman los centros vacíos de gravitación que pueblan la obra del autor, y que crean una fuerte sensación de circularidad temporal. Cada fragmento es, orgánica e internamente, una historia y, sin embargo, la estructura de la obra es inorgánica. Iván Marino parece rechazar la narrativa por su obsolencia histórica, prefiriendo, inversamente, distorsionar los parámetros espacio-temporales convencionales en una narración multi perspectivista.10 (Raquel Schefer)

Estas propuestas las vinculamos a una idea de realización documental más amplia, y las relacionamos con la desaparición del audiovisual analógico,11 pero también con el realismo y sus ilusiones.12 Desde el rodaje a la posproducción, y ahora al consumo, se fueron transfiriendo aspectos de la materialidad del cine y del vídeo, dejando lugar a formas híbridas que se convirtieron en procesos exclusivamente digitales. Su materialidad ahora está determinada por la virtualidad de instancias matemáticas en su operatoria, sobre datos almacenados en el disco duro de una base operativa. Esto produce otra vertiente, categoría o entelequia que algunos denominan ciberdocumental, término devaluado por los usos del mercado, la banalidad perversa en el consumo de sitios de manera indiscriminada y el desvío de la idea de lo cyber en su acepción originada en la novela Neuromante.13 Para Marino, esta otra forma de documental reconsidera el lugar del realizador, pues este proceso comprende una aplicación creativa en el desarrollo de programas, y el diseño de interfaces de un material que fue, en esta instancia, pensado para circular por Internet, y que luego se ampliaría hacia las instalaciones. En este proceso, Marino produce un hecho inédito, altamente autorreferencial, pues da cabida a su obra anterior, en este caso su vídeo, el cual es reconsiderado sobre la base de esos parámetros de interfaz y conectividad. Navegar sobre un documental es la propuesta de valor agregado como un nuevo factor significativo del pensamiento de puesta en escena. El vídeo monocanal En el reino del sueño de la muerte es la base de datos desde donde proviene la información para la nueva obra interactiva. Pero ahora es la manipulación algorítmica la que genera una nueva obra, que sólo puede cumplirse online en su oferta virtual en streaming.14 Así es como

10. Raquel Schefer, El autorretrato en el documental. Figuras/Máquinas/Imágenes. Buenos Aires: Universidad del Cine/ Catálogos, 2008. 11. Paolo Cerchi Ussai, La muerte del cine. Barcelona: Laertes, 2005. 12. Berta Sichel, Postverité. Murcia: Centro Párraga, 2003. 13. William Gibson, Neuromancer. Nueva York: Ace Books, 1984. 14. La tecnología streaming permite la distribución en tiempo real en Internet de elementos multimediales que pueden ser reproducidos en continuidad. Los contenidos vienen transmitidos desde un servidor, y son reproducidos instantáneamente desde un computador conectado. El archivo transmitido, descargado, es visualizado “en vivo”, no dejando archivos en el ordenador del usuario, pues los mismos se sitúan en el buffer, es decir, en la memoria RAM (Rapid Access Memory), algo que vuelve muy funcional la descarga y el visionado. El computador se transforma en máquina receptora y en pantalla de material audiovisual que se obtiene por transmisión telemática.

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a decade of documentaries, towards works of multimedia creation. In this case, he reformulates his own video work in diverse fields where calculation and interactive design will be fundamental elements for a telematic production which is accessed basically from a personal computer.

We could perhaps refer to this online version of In Death’s Dream Kingdom as an algorithmic “mise in abyss” of the linear analogue version for a kind of consumption that differs deeply from the surface of a cathode ray tube, or the plasma of a mono-channel video monitor, or the classic projection on a white screen in a dark room. The original information for this interactive version comes entirely from En el reino de sueño de la muerte. Vídeo monocanal. the video of the same name, converted to In Death’s Dream Kingdom. Mono-channel video, 2002 a database where both sound and visual information are processed again. It is a new piece, although it only uses the numerical audiovisual information from the original video. Marino therefore establishes a new order for the virtual fragments of the linear documentary. A structure of different itineraries is conceived through arithmetic operations, from a preset structure to a random, more open one, which is also offered as an object interface which permits various distant users to participate simultaneously, and who can operate on what we could denominate a calculated,15 navigable and shared documentary. When a user interacts over an active area, they modify the environment of the other connected users. That videographic material taken from the digitalized documentary, once compressed, was stored in its numerical essence, that is to say, in the raw digital state of bits, the minimal units without meaning, the essence of code. It is the programming over this information what creates the options set off for each viewer’s actions, ordering and reconstructing the variables for the interactive discourse. This is how, under this appearance of dynamic takes and screens, the role of the video spectator is modified, becoming a participant who questions by his actions the structure of the documentary. The pieces of video are randomly

15. Eugeni Bonet, Calculated Cinema. Review of the Origins and Pioneers of Computer Animation. Granada: Área de Cultura, Diputación de Granada, 1999.

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Marino traslada su imaginario de formas y temáticas aplicadas a lo largo de una década en documentales hacia obras de creación multimedia. En este caso, reformula la propia obra en vídeo hacia diversos campos en los que el cálculo y el diseño de interactivos van a ser los elementos fundamentales para una realización telemática, a la que se accede básicamente desde un ordenador personal.

Podríamos quizás referirnos a esta versión online de En el reino de sueño de la muerte como una puesta en abismo algorítmica de la versión lineal analógica para un consumo bien diverso a la superficie del tubo de rayos catódicos, o al plasma del monitor de vídeo monocanal, o a la clásica proyección en la sala oscura sobre pantalla blanca. La información original para esta versión interactiva proviene enteramente del vídeo homónimo, convertido en una base de datos a partir de la cual se vuelve a procesar la información, tanto sonora como visual. Se trata de otra obra distinta pero que sólo utiliza la información numérica audiovisual proveniente del vídeo original. De este modo, Marino establece un nuevo orden de los fragmentos virtuales del documental lineal. A través de operaciones aritméticas, se concibe una estructura de opciones de recorridos, desde una estructura predeterminada hacia otra aleatoria más abierta, la cual se ofrece a su vez como una interfaz de objeto que permite la participación en forma simultánea de varios usuarios distantes, que pueden operar sobre lo que podríamos denominar un documental calculado,15 navegable y compartido. Al interactuar un usuario sobre una zona activa, modifica el entorno del otro usuario conectado. Aquel material videográfico del documental digitalizado, una vez comprimido, fue almacenado en su esencia numérica, es decir en el estado digital bruto de los bits, las unidades mínimas no significantes, la esencia del código. Es la programación sobre esta información la que va creando las opciones desencadenadas para cada acción de lectura, ordenando y reconstruyendo las variables para el discurso interactivo. De este modo, bajo esta apariencia de tomas y pantallas dinámicas, se modifica el rol del espectador de vídeo, transformándolo en un participante que interpela con su acción la estructura del documental. Las partes del vídeo son manipuladas de manera aleatoria, en este caso mediante la acción del ratón mientras opera sobre estas pantallas que se desplazan por la espacialidad del cuadro. Así, se desconfigura la versión lineal para ofrecer otras opciones visuales y sonoras, en decisiones que van dando forma a un nuevo diseño espacial y temporal de aquellas tomas originales. Esta acción, al ser realizada de forma simultánea por más de un usuario, brinda en tiempo real una manera de vincular no solamente la visión, sino también sus operatorias sobre ese material, en un nuevo estado perceptivo de acción dialógica entre varios espectadores.16

15. Eugeni Bonet, El cine calculado. Revisión de los orígenes y los pioneros de la animación por ordenador. Granada: Área de Cultura, Diputación de Granada, 1999. 16. Shared Multi Local Application.

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manipulated, in this case by the action of the mouse, as it operates on these screens that move all over the space of the scene. Hence, the linear version is deconfigured to offer other visual and sound options, in decisions that give form to a new spatial and temporal design of those original takes. When this action is taken simultaneously by more than one user, there arises a real-time way of linking not only vision, but also the actions over this material, in a new perceptive state of dialogue between several spectators.16 Marino confronts these production processes on hard programming operations, in combination with track and detect motion processes, through experiences in design where the corporate software is replaced by his own programming developments.17 These exercises of connectivity and telepresence, are part of other consumption processes that can be understood as a work in progress of Marino. This work has forcefully modified the role of the documentarian and the spectator, but autonomously managing programming applications, avoiding the dangers of the permanent uniform aesthetic of flash programs18 or of streaming.19 Goya’s Imagery, Gallows, The Cudgel, Sangue, Lingua and Pn=n!. If something gives these works the uniqueness and cohesion which the notion of a series supposes it is not as much their aesthetic factor. One could think, on the contrary, that the recurrent element that confers a certain serial character is the allusion to horror, to the monstrous, to the ineffable beauty of the violent action. This is undeniable. But it is, however, on the level of constructive procedures that the agglutinant element acquires greater profundity. Marino will call this dynamic “generative behaviour.”20 (Mariela Yeregui)

Calculated Installations. Following these processes, Marino is not only changing the subject matters and the audiovisual machines with which he operates, but also the exhibition and consumption spaces for his works. In his series of works The Disasters, the room, the television monitor and the computer work to complement meaningfully with another aspect of the audiovisual arts: installations. In this case, there are projections of images in an exhibition

16. Shared Multi Local Application. 17. Another of these experiments incorporated footage of the user through their webcam, whose live image was part of the picture in which he was interacting. In this almost schizophrenic proceeding, Marino puts in the scene the live image of the interactor who operates in real time with his own image in virtual telematic interactive mirror. 18. Lev Manovich, Generation Flash, in: <http://www.manovich.net>, 2002. 19. Cristina Marino and Olivier Puech, “Streaming. Du rêve à la réalité”, in: Internet & Cinéma, Cahiers du Cinéma, n.11. Paris: Hors Serie, 2001. 20. Mariela Yeregui, “Post-video. Media Arts in Argentina in the Digital Era” in: Jorge La Ferla (comp.), Critical History of Argentine Video, op. cit.

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Marino encara estos procesos de realización en operativas de programación dura, en combinación con procesos de track y detect motion, a través de experiencias de diseño en las que el software corporativo es reemplazado por desarrollos de programación propios.17 Estos ejercicios de conectividad y telepresencia son parte de otros procesos de consumo que se pueden entender como un work in progress de Marino, con los cuales se fue modificando contundentemente el rol del documentalista y su espectador, pero manejando de forma autónoma instancias de programación, evitando los peligros de la permanente estética uniforme del programa flash18 o del streaming.19

El imaginario de Goya, Horca, El garrote, Sangue, Lingua y Pn=n!. Si algo da a estas obras la unicidad y la cohesión que la noción de serie supone no es tanto su factura estética. Podría pensarse, por el contrario, que el elemento recurrente que confiere cierto carácter serial es la alusión al horror, a lo monstruoso, a la inefable belleza del acto violento. Esto es innegable. Pero es, sin embargo, en el nivel de los procedimientos constructivos que el elemento aglutinante adquiere mayor profundidad. Marino dará en llamar a esta dinámica comportamiento generativo.20 (Mariela Yeregui)

Instalaciones calculadas. Siguiendo estos procesos, Marino no solamente va cambiando las temáticas de trabajo y las máquinas audiovisuales con las que opera, sino también los espacios de exhibición y de consumo para sus obras. En su serie de obras Los desastres, la sala, el monitor del televisor y el ordenador pasan a complementarse significativamente con otra vertiente de las artes audiovisuales: las instalaciones. En este caso, se trata de proyecciones de imágenes en una sala de exposición, de un museo o una galería que plantean recorridos de trabajo: la puesta escénica, los detalles del montaje temporario de la pieza, los parámetros previstos como opciones posibles para el desplazamiento del cuerpo y la mirada del espectador en la percepción de la pieza y, particularmente, ese ordenador oculto que va generando las imágenes y el sonido en tiempo real. Así es como Pn=n!21 se plantea como una escena virtual basada en la secuencia

17. Otra de estas experiencias incorporaba el registro del usuario a través de su cámara web, cuya imagen en directo era parte del cuadro en el que estaba interactuando. En esta operatoria casi esquizofrénica, Marino ponía en escena la imagen en directo del interactor que opera en tiempo real con su propio rostro en un espejo virtual telemático interactivo. 18. Lev Manovich, “Generation Flash”, en: <http://www.manovich.net>, 2002. 19. Cristina Marino y Olivier Puech, “Streaming. Du rêve à la réalité”, en: “Internet & Cinéma”, Cahiers du Cinéma. nº 11. París: Hors Série, 2001. 20. Mariela Yeregui, “Post-vídeo. Las artes mediáticas de Argentina en la era digital” en: Jorge La Ferla (comp.), Historia crítica del video argentino, op. cit. 21. Marino, Iván, Pn=n! Instalación, ejercicios de memoria. Buenos Aires: Caseros, Muntref, Universidad Nacional Tres de Febrero, 2006; São Paulo, XVI Videobrasil, 2007; Badajoz, MEIAC, 2008.

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room in a museum or gallery which pose a line of work: the mise en scène, the details of the temporary montage of the piece, the parameters foreseen as possible options for the displacement of the body and gaze of the spectator in the perception of the piece, and particularly that hidden computer that generates the images and sound in real time. It is so as Pn=n! 21 is posed as a virtual scene based on the sequence of tortures of The Passion of Joan of Arc22 by Dreyer, a film from 1928. The 44 chosen takes are reconfigured on the basis of variations of a program that puts them in order, breaking the order and hierarchy that Dreyer gave them. This sequence, one of the most intense in the film, is a perfect construction, remembered as anthological by the history of cinema. The conflict between the actors present in the scene is defined by the eminent composition of shots, and by the combinatory rhythm in between the takes, where the suggestion of torture is the essence of a situation of power’s injustice and intolerance. Marino operates around that sequence deconstructing its original arrangement. He causes the illusion Pn=n!. Instalación audiovisual generativa. of those stills, coming from original, now Generative audiovisual installation, 2006 digitalised takes, to be configured toward another shape. That is, he departs from a programmed basis that operates in the variables of an original work, though Dreyer remains the author of their enunciation. Over the resulting projected image, always in real time, he superimposes as an index and iconic value, the alphanumerical inscriptions that respond to the codes of writing of the algorithms and which are presented functioning in the mathematical variations of the combination of these 44 takes. These images are permanently flooded by these superimpositions which are transcriptions

21. Marino, Iván, Pn=n! Installation, Memory Exercises, Buenos Aires: Caseros, Muntref, Universidad Nacional Tres de Febrero, 2006; São Paulo, XVI Videobrasil, 2007; Badajoz, MEIAC, 2008. 22. Dreyer, Carl Theodor, The Passion of Joan of Arc, Denmark, 1928.

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de torturas de La pasión de Juana de Arco22 de Dreyer, filme de 1928. Las 44 tomas elegidas se van reconfigurando en base a las variaciones de una programación que las ordena, sobre la base de la ruptura del orden y jerarquía que les dio Dreyer. Esta secuencia, una de las más intensas del filme, es una construcción perfecta, retenida como antológica por la historia del cine. El conflicto entre los actores presentes en la escena es definido por la eximia composición de los planos y por el ritmo combinatorio entre las tomas, en los que la sugestión del tormento es la esencia de una situación de injusticia e intolerancia del poder. Marino opera sobre esa secuencia desarmando su montaje original, haciendo que la ilusión de esos fotogramas, provenientes de tomas originales ahora digitalizadas, sea configurada hacia otra forma; es decir, a partir de una base programada que opera en las variables de una escritura original de cuya enunciación el autor sigue siendo Dreyer. Sobre la imagen proyectada resultante, siempre en tiempo real, se sobreimprimen como valor indicial e icónico las inscripciones alfanuméricas que responden a los códigos de escritura de los algoritmos y que se presentan según las variantes matemáticas de la combinatoria de estas 44 tomas. Estas imágenes son intervenidas en permanencia por estas sobreimpresiones, que son la transcripción de la programación en el momento de la operación. El código convertido en tipografía mediante letras y números se explicita en las órdenes del programa ocupando todo el cuadro. Pn=n! opera una reflexión sobre el cine pensado como una base de datos. Así como la secuencia de Dreyer funciona en su sintagma, también funciona en la combinatoria entre sus tomas y sus fotogramas. Este procesamiento matemático de datos cinematográficos es asimismo parte de la escena por la inscripción de sus códigos en la misma pantalla.

Otro elemento significativo de esta serie Los desastres es la propuesta de exhibición, que recurre a la (¿vídeo?) instalación, planteándose la obra sobre la base de una proyección cuyas imágenes no están en un soporte fijo y cerrado, sino que se presentan como un permanente work in progress, al situar la información de base en un disco duro. El programa dispara esta información en la pantalla de manera simultánea y aleatoria. El presente de la imagen observada nunca es igual, al no ser lineal la forma de exhibirlo, sino que es una ejecución dinámica en tiempo real. Esta propuesta de reflexión sobre los medios a través de cálculos matemáticos de datos para ser exhibida en salas de exposición de museos23 como instalaciones, plantea una interacción pasiva, que se verifica únicamente por la mirada y el desplazamiento del cuerpo, reivindicando la forma clásica del género instalación, pero como un espacio diverso

22. Dreyer, Carl Theodor, La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc), Dinamarca, 1928. 23. Véase Dominique Païni, Le temps exposé, Le cinéma de la salle au musée. París: Ed. Cahiers du Cinéma, 2002.

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of the programming at the time of the operation. The code, converted into typography of letters and numbers, is made evident in the commands of the program occupying the whole picture. Pn=n! originates a reflection upon cinema understood as a database. Just as Dreyer’s sequence works in its syntagma, it also works in the combination between its takes and its stills. This mathematical procedure of cinematographic data is likewise part of the scene, due to the inscription of its codes in the screen itself. Another meaningful element of the series The Disasters is the proposal for exhibition, which resorts to (video?) installation, posing the work on the basis of a projection whose images are not in a fixed and closed medium, but presented as a permanent work in progress when the basic information is stored on a hard drive. The program displays this information on the screen in simultaneous and random fashion. The present time of the observed image is never repeated since it is not exhibited in a linear way, but rather as a dynamic execution in real time. This suggested reflection on the media through mathematical calculations of data to be exhibited in exhibition rooms in museums23 as installations, poses a passive interaction, which is verified only by the gaze and the displacement of the body, vindicating the classic form of the installation genre, but as a diverse space for audiovisual consumption. This series of works planned for museum spaces does not appeal to the design of physical interfaces in dialogue with an action of the audience interacting from a starting point of a menu of navigation options. This work, the result of programming, only exists in the present time of its consumption, that is, functioning from a generally invisible computer, in real time, from which the results can be observed at the moment they occur in the figurative image, and in that code which determines precisely that order of the takes that are viewed. From a narrative point of view, the concepts of “linear” and “interaction” are totally different. Authors are less interested in the device itself, than in its link with the language we use to articulate our audiovisual discourse. Therefore, we are especially interested in the second meaning of the words “linear” and “interaction”—the meaning related to language—. […] The computer language constitutes a closed system, with a method of interpretation restricted to its own context. The addressee of a Script is the computer itself, not the human being. (Iván Marino, unpublished notes about his work)

Marino combined the design of works conceived for the Internet, generally called web art, with another kind of interactive work in the form of installations that are not operable by the spectator. And so, part of Marino’s recent work consists of a series of pieces converging

23. See Dominique Païni, Le temps exposé, Le cinéma de la salle au musée. Paris: Ed. Cahiers du Cinéma, 2002.

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de consumo audiovisual. Esta serie de obras pensadas para espacios museales no apela al diseño de interfaces físicas en diálogo con una acción del público que interactúa a partir de una oferta de opciones de navegación. Esta obra, resultado de la programación, existe sólo en el presente de su consumo, es decir, funciona desde un computador, en general no visible, que opera en tiempo real, a partir del cual se pueden observar los resultados en el momento en que ocurren en la imagen figurativa y en el código que determina precisamente ese orden en las tomas que se están viendo.

Desde el punto de vista narrativo, los conceptos de “linealidad” o “interacción” son totalmente distintos. A los autores poco nos interesa el dispositivo en sí, sino su vínculo con el lenguaje que utilizamos para articular nuestro discurso audiovisual. Por lo tanto, nos interesa especialmente la segunda acepción de las palabras “linealidad” e “interacción” —la acepción que hace referencia al lenguaje—. […] El lenguaje del ordenador constituye un sistema cerrado, con un método de interpretación restringido a su propio contexto. El destinatario de un script es el propio ordenador, no el ser humano. (Iván Marino, apuntes inéditos sobre su obra)

Marino combinaba el diseño de obras concebidas para la red (por algunos denominado web art) con otro tipo de piezas interactivas en forma de instalaciones que no son operables por el espectador. Parte de la obra reciente de Marino consiste, así, en una serie de piezas en las que confluye una reflexión sobre los medios masivos de comunicación y una realidad mediada del horror, que incluye el lenguaje cinematográfico, el televisivo e Internet, interpretados críticamente por instancias metafóricas de interpretación a través de su manipulación y programación. Algunas obras de la serie —Horca, El garrote, Lingua y Sangue— ya no recurren a las sagradas imágenes de la historia del cine, sino que se abocan, comentan, critican y procesan imágenes de los media, siempre relacionadas con registros de sucesos violentos convertidos en espectáculo cotidiano por la televisión e Internet. Marino trata sobre la uniformidad en el hábito de consumo de esta pornografía, que es también una lectura a ultranza sobre las maneras en que se ha mediatizado esta nueva campaña de islamofobia relanzada luego de los sucesos del 11 de septiembre de 2001. La aparente grabación subrepticia a través de un teléfono móvil de la ejecución de Sadam Hussein, en Horca, así como el castigo físico en El garrote y el bombardeo imprevisto de un convoy en Afganistán en Sangue son los materiales que brindan los medios como parte de esta renovada cruzada del tercer milenio. Marino se apropia de algunas de estas dudosas imágenes intentando pensar estos sucesos como una constante de la idiosincrasia de la crueldad humana y los sistemas de poder. Son las funciones numéricas las que analizan, en todos los sentidos, la información, apelando a una referencia metafórica que propone construcciones teóricas sobre el comportamiento humano. Las mismas se podrían representar en fórmulas matemáticas

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Horca. Instalación audiovisual generativa. Gallows. Generative audiovisual installation, 2007

in a reflection about mass media communication and a reality of mediated horror, which includes cinematographic, television and Internet language, interpreted critically by metaphorical interpreting applications through their manipulation/programming. Some works of the series —Gallows, The Cudgel, Lingua, and Sangue—no longer resort to the sacred imagery of the history of cinema, but rather they take on, comment, criticise and procese images of the media, always related with footage of violent events converted into a daily spectacle by the television and the Internet. Marino deals with the uniformity in the habit of consumption of this pornography which is also an out-and-out interpretation of the ways of mediatising this new campaign of Islamophobia relaunched after the events of September 11th, 2001. The apparently surreptitious recording by mobile telephone of Sadam Hussein’s execution in Gallows, as well as the physical punishment in The Cudgel and the unpredicted bombing of a convoy in Afghanistan in Sangue, are the materials offered by the media as part of this renewed crusade of the third millennium. Marino takes some of these dubious images trying to think of these events as a constant in the idiosyncrasy of human cruelty and the systems of power. The analysis of information rests, in all senses, upon the numerical functions, appealing to a metaphorical reference which proposes theoretical constructions about human behavior. These could be represented in mathematical formulas which link the ideological analysis to an economy of mediatic information made by the ideological machineries of a globalised system that admits no dissidents. Each work has relevant particularities in its proposals. For example Lingua, reformulates the principle of working with text and image on a screen, in a self-generating process. The referred simultaneous writing on screen of the combinatory code of the takes itself proposed by Pn=n! goes toward another more radical area in those letters of the alphabet ordered by the program and joined together in groups, almost words, regulating at the same time the course of the images in a scene of martyrdom. Consonants command the length of the take, whereas vowels operate in the framing. This numerical and alphabetical writing, is permanently overlapped on the image of the murder in question, obscuring and revealing it at the same time. The anonymousness of the characters, the low resolution of the figures, the confusion of the events at times generate a contorted and dying language superimposed over the action, not only by the typography, but by the articulated sound of the phonemes. Present time is unreal, the spectacle is everywhere, the spectacular form of alienation invades us: it turns out that alienated pleasure (the pleasure of submitting oneself) would not be as closely tied to consumption, to material goods, to the market, but rather, right now and before anything, to the spectacle, much more efficient, much more political than the market itself. From this arises the need to oppose cinematic logic to the domination of the spectacle.24 (Jean-Louis Comolli)

24. Jean-Louis Commolli, To See and To Be Able: The Lost Innocence. Buenos Aires: Nueva Libreria, 2007.

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que vinculan el análisis ideológico a una economía de la información mediática por parte de los aparatos ideológicos de un sistema globalizado que no admite disidencias. Cada obra tiene particularidades relevantes en sus propuestas. Por ejemplo Lingua reformula el principio de trabajar texto e imagen en pantalla, en un proceso autogenerativo. La referida escritura simultánea en pantalla del propio código combinatorio de las tomas que propone Pn=n! va hacia otra zona más radical en esas letras del alfabeto que son ordenadas por el programa y que son agrupadas en conjuntos, casi palabras, y que a su vez regulan el curso de las imágenes en una escena de martirio. Las consonantes comandan la duración de la toma, las vocales operan en el encuadre. Esta escritura, numérica y alfabética, se sobreimprime en permanencia sobre la imagen del asesinato en cuestión, ocultándolo y revelándolo al mismo tiempo. El anonimato de los personajes, la baja resolución de lo figurativo, la confusión de los hechos por momentos generan un lenguaje contorsionado y agónico sobreimpreso sobre la acción, no sólo por la tipografía, sino también por el sonido de las articulaciones de los fonemas.

El presente es irreal, el espectáculo está en todas partes, la forma espectacular de la alienación nos invade: resulta que el goce alienado (el placer de dejarse someter) no estaría tan ligado al consumo, a los bienes materiales, a la mercancía, sino, desde ahora y ante todo, al espectáculo, mucho más eficaz, mucho más político que la mercancía en sí. Por eso surge la necesidad de oponer las lógicas cinematográficas a la dominación del espectáculo.24 (Jean-Louis Comolli)

Este paso en el uso de lo cinematográfico a la manipulación del flujo mediático, además de comentar diversas variables de esta realidad del espectáculo consumido hasta el frenesí por la población de telespectadores, navegantes online y usuarios de telefonía móvil, se traduce en obras críticas que se salen del espacio de consumo habitual y que son expuestas en otros ámbitos, como en el caso de diversos circuitos de galerías y museos, bajo la forma de instalaciones dinámicas con imágenes proyectadas. Este presente del proceso algorítmico se centra en la manipulación programada del directo online y del flujo televisivo. Esta captura de los medios masivos funciona como materia prima, convertida en una base de datos de información a través de un programa que inscribe una dimensión de manipulación crítica, de un flujo que es consumido dócilmente en las representaciones documentales de un mundo de violencia e intolerancia que se ofrece como entretenimiento. Esta lectura de los medios es excedida en un salto comprensivo hacia otras formas más clásicas de la historia del arte. Una referencia importante para Marino ha sido recurrir a la obra

24. Jean-Louis Commolli, Ver y poder: La inocencia perdida. Buenos Aires: Nueva Librería, 2007.

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This step in the use of cinematography towards manipulation of media streaming, as well as commenting on different variables in this reality of the spectacle consumed in a frenzy by the population of telespectators, online navigators and mobile telephone users, translates into critical works that exceed the usual space for consumption and are exhibited in other spaces, in the case of many gallery and museum circuits, under the form of dynamic installations with projected images. This present time of the algorithmic process is centered on the programmed manipulation of live online and television streaming. This capture of mass media serves as raw material, converted into an information data base through a program which adds a dimension of critical manipulation, from a stream which is consumed docilely in the documentary representations of a world of violence and intolerance which is offered as entertainment. This interpretation of the media is passed in a single bound toward other more classic forms of art history. One important reference for Marino has been to resort to the work of Goya, as he had done with Eliot. This marks another side of the concept of interpretations and transfigurations of a reality, in a reinterpretation he proposes of The Disasters of War, in his work The Imagery of Goya. This influence of the Spanish painter is striking, going beyond fashion and corporate museum politics, since his perspective as an observer of a war situation converted into artistic processes, where the human condition is the great subject, becomes an intense extension to the current world. We can even remember other authors, recurring references in the world of media arts. Writers like Dante Alighieri, Laurence Sterne, James Joyce, Jorge Luis Borges, just to mention a few, are cited by numerous contemporary artists. They are subjected to revisions frequently to justify, and apply, with added valued, inspiration for works planned around developments with new interactive media. Undoubtedly the transcendence of these figures of the past and their artistic legacy strengthens their influence in contemporary art, but nonetheless this form of remembering the past, in certain circles of the arts and technologies definetely arouses the attention. For Spain, and the world, the stamp of Goya can suggest intelligent and transcendent interpretations, as much as banal resorting to his figure, to fill empty spaces, on a conceptual and material level, as could well be considered the aura of Goya in the remodelled Prado Museum. […] What makes Goya a fascinating artist is, on one hand, the intimate contradiction between the artistic influence which the Enlightenment exercised over him and, on the other, the violence exercised against his people in the name of reason. It is often said that this work is a representation of the atrocious. From my point of view, Goya wanted, above all, to expose how necessary violence is for reason.

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de Goya, así como lo hiciera con Eliot. Esto marca otro recorrido en el concepto de las lecturas y transfiguraciones de una realidad, en una relectura que propone de Los desastres de la guerra en su obra, El imaginario de Goya. Es llamativa esta vigencia del pintor español, más allá de las modas y de las políticas corporativas museales, ya que su perspectiva de lector de un entorno de guerra convertido en procesos artísticos, en los que la condición humana es el gran tema, se vuelve intensa y abarcadora de este mundo actual. Incluso podemos recordar a otros autores, referencias recurrentes en el ámbito de las artes mediáticas. Escritores como Dante Alighieri, Laurence Sterne, James Joyce, Jorge Luis Borges, por sólo mencionar algunos, son citados por numerosos artistas contemporáneos. Ellos son sometidos a revisiones a menudo para justificar y aplicar, con valor agregado, inspiración para obras pensadas en desarrollos con nuevos medios interactivos. Es indudable que la trascendencia de estas figuras del pasado y de su legado artístico hace que su vigencia se potencie en las artes contemporáneas, pero igualmente concita la atención esta forma de rememorar el pasado en cierto ámbito de las artes y las tecnologías. Para España, y el mundo, la marca Goya puede implicar lecturas inteligentes y trascendentes, tanto como banales recurrencias a su figura, para llenar espacios vacíos, a nivel conceptual y material, como tal podría considerarse el aura de Goya en el remodelado Museo del Prado.

[…] Aquello que hace de Goya un artista apasionante es, por un lado, la íntima contradicción entre la influencia artística que la Ilustración ejerció sobre él y, por el otro, la violencia ejercida contra su pueblo en nombre de la razón. Con frecuencia se dice que esta obra es una representación de lo atroz. A mi modo de ver, Goya quiso, sobre todo, exponer cuán necesaria es la violencia para la razón. Esos grabados describen los mecanismos de esta “moral esclarecida” por la cual la violencia es un medio eficaz de demostrar la necesidad absoluta de un marco ético.25 (Jane y Dino Chapman) Ahora, ¿qué horizonte negativo es éste que, a principios del siglo XXI, nos remonta a la problemática de Goya y nos incita a que la retomemos de un modo radical?26 (Laymert Garcia dos Santos)

Pero para que estas referencias sobre la obra de Goya vuelvan a transmitir cosas trascendentes, es necesario producir alguna operación artística que supere las consabidas

25. Laymert Garcia dos Santos, “Bio-información y arte latinoamericano. Una provocación” en: Emergentes. Gijón: Laboral/Centro de Arte y Creación Industrial, 2008. 26. “Si Goya percibe el cortocircuito cuando se realiza el movimiento que se perfilaba de la Historia hacia la Utopía, súbitamente, como una anticipación del futuro, en el cual la Utopía se hace Historia como el negativo de lo que se esperaba de ella, ¿qué cortocircuitos intentan percibir los hermanos Chapman? En otras palabras: si vivimos hoy una situación de terror, ¿qué otra cosa se puede hacer para caracterizarla si no romper las fronteras del conocimiento que separan las ciencias, el arte y el pensamiento de la sociedad?” Laymert Garcia dos Santos, ibídem.

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Those etchings describe the mechanisms of this “clear moral” for which violence is an efficient means of demonstrating the absolute necessity of ethical standards.25 (Jane and Dino Chapman)

Now, what negative horizon is this that, at the beginning of the twenty-first century, we are overcome by the problems of Goya and incited to take them up again by radical means?26 (Laymert Garcia dos Santos)

However, so that these references to the work of Goya once more transmit transcendental things, it is necessary to produce some artistic operation that surpasses the well-known commemorations, as is the case of Iván Marino. The risk of using works of art as banal historical and commercial reference is always latent, the Guernica syndrome being a threat, regarding insignificant citations which make bastards of certain ideological propositions that end up being a common place in the world, and the art market. It seems that these references should be limited to quoting, paying homage, and mentioning. Any other possibility that transcends this intertextuality now appears as something dangerous, to avoid saying subversive. Other artists have decided to take more transcendent actions, by transfiguring, modifying, altering more radically in the works in question, generating a process of appropriation, for example of the work of Goya. This is why in considering this development in the work of Iván Marino we cannot neglect to remember the work of the English artists Jane and Dino Chapman, when they acquired in the market a series of 40 etchings by Goya. The idea they had was to change those originals and display them in a memorable exhibition in Oxford in 2003, which also turned out to be a giant scandal. The controversy was generated by that action of working upon the originals, which prevented many from valuing the artistic process that the Chapmans were proposing as a reinterpretation of the work of Goya; but also criticising the ideology of the business of contemporary art and its appropriation of artistic treasures through national investment programs, which go from the public museum to private possession. Many condemned as a sacrilege the Chapmans’ actions.27 In fact, they produced an artistic deed, politically incorrect, but ideologically anti-establishment, in buying Goya’s etchings, an action that for the market, and the law, makes them owners of the work; but moreover, they operated

25. Laymert Garcia dos Santos, “Bio-information and Latin American Art. A Provocation” in: Emergentes. Gijon: Laboral/Centro de Arte y Creacion Industrial, 2008 26. “If Goya perceived a short-circuit when movement was achieved which was outlined from History toward Utopia, suddenly, like an anticipation of the future, in which Utopia becomes History like the negative of what was expected of it, what short-circuit are the Chapmans trying to perceive? In other words: if we are living today in a situation of terror, what else can we do to characterize it if not to break the limits of knowledge separating the sciences, art and social thought?” Ibídem. 27. “By intervening in the series, the Chapmans would then be updating and exacerbating the contradiction between violence and reason already exposed admirably by Goya, reconfiguring the question posed at the beginning of the nineteenth century in the current context at the beginning of the century.” Ibídem.

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El imaginario de Goya. Instalación audiovisual generativa. Goya’s Imagery. Generative audiovisual installation, 2007

rememoraciones, como es el caso de Iván Marino. El riesgo del uso de las obras de arte como banal referencia histórica y comercial está siempre latente, siendo el síndrome Guernica una amenaza en cuanto a citas intrascendentes, que convierten en bastardas ciertas propuestas ideológicas que terminan siendo un lugar común en el mundo y el mercado del arte. Parecería que estas referencias deberían limitarse a la cita, al homenaje, a la mención. Cualquier otra posibilidad que trascienda esta intertextualidad ya aparece como algo peligroso, por no decir subversivo. Otros artistas han decidido tomar acciones más trascendentes, transfigurando, modificando, interviniendo más radicalmente las obras en cuestión, y generando un proceso de apropiación, por ejemplo de la obra de Goya. Por eso, considerando este desarrollo en la obra de Iván Marino no podemos dejar de recordar la obra de los artistas ingleses Jane y Dino Chapman, cuando adquieren en el mercado una serie de 40 grabados de la obra de Goya. La idea que tuvieron fue intervenir esos originales y exponerlos en una recordada exposición de Oxford en 2003, que además resultó todo un escándalo. La controversia fue generada por esa acción de trabajar sobre los originales, que impidió a muchos valorar el proceso artístico que los Chapman estaban proponiendo como relectura de la obra de Goya, y también como crítica a la ideología del negocio del arte contemporáneo y de su apropiación de los tesoros artísticos a través de procesos de inversión patrimonial, que van desde el museo público a la posesión privada. Muchos condenaron esta acción de los Chapman como un sacrilegio.27 En verdad, produjeron un hecho artístico, políticamente incorrecto, pero ideológicamente contestatario, pues compraron los grabados de Goya, acción que para el mercado y las leyes los convierte en dueños de la obra. Pero además, ellos operaron sobre una obra de su propiedad y le agregan sus propias capas de diseño, en una action painting en sintonía con los tiempos que corren. Iván Marino, que titula Los desastres a esta serie de obras, sitúa su intervención digital sobre la obra de Goya en un lugar de reflexión sobre los grabados, re-pensados una vez más desde desarrollos lingüísticos en cuanto a poner en palabras los enunciados de las leyendas que acompañan los mismos grabados. Estas frases, como los grabados, en esta propuesta de díptico, se convierten en lexías operativas que se vinculan entre sí sobre la base de nodos conceptuales. Estas unidades que deambulan por ambos cuadros del díptico no se conciben, como podría ser la tentación, en zonas activas, sino que establecen vínculos entre sí en la superficie del cuadro, armando un hipertexto que enlaza, por la función de relevo, los textos y las imágenes entre sí. Esta posesión de la obra de Goya que hace Marino conduce a un simulacro digital en una reconversión en íconos virtuales, que comentan también todo el aura y el valor que tiene la cuestión

27. “Al intervenir en la serie, los Chapman estarían entonces actualizando y exacerbando la contradicción entre violencia y razón ya expuesta de manera admirable por Goya, reconfigurando la cuestión planteada a principios del siglo XIX en el contexto actual de principios del siglo.” Ibídem.

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on the work itself, and they added their own layer of design, in an action painting in tune with the current times. Iván Marino, who names this whole series of works The Disasters, situates his digital contribution to the work of Goya in a place of reflection on the etchings, re-thought once more from linguistic developments insomuch as putting in words the enunciations of the captions that accompany the prints themselves. These captions, as well as the etchings, in this diptych proposal, become operative units which are linked thorugh conceptual nodes. These units which wander through both parts of the diptych are not conceived, as might be the temptation, in active areas; they rather establish links between each other on the surface of the picture, building a hypertext which links, by way of replacement, the text and the images together. This possession of the work of Goya by Marino, leads to a digital simulation in a reconversion into virtual icons, which comment also on the entire aura, and the value, born in the question of the originals and their numerous replicas. So from analogue mediatic processing Marino went back to a remote past, staging not only an interpretation of the work, but also an interpretation from a perspective that revalues the vision of Goya through the present times of mediated violence, and cultural consumption, suggesting the conjunction of the mediated spectacle that occupies us. Part of Marino’s series The Disasters was supported on archives of cinema, video and television, but with this work he reaches another dimension as he appropriates still images; etchings from the 19th century, where the figures are stuck in a search, for structure and for abstraction, processing a historical time of war and intolerance. Marino becomes a contemporary interpreter of the misery and grandeur of man at the complex junction of a completely mediated reality in a state of crisis, which citizens attend with pleasure as spectators through the media. Since those first videos, Marino has been advancing his work toward a sophisticated form that we also even consider to be rehearsals of the ways of representation of the documentary through the technological audiovisual. The processes of creation and of programmed manipulation of the image are offered as an investigation of compositional elements presented as gazes over that conflictive reality which Marino always articulates in the winding paths of darkness and the consciousness of man. From the analogue linear documentary to those recent processes of data manipulation, Marino crosses the history of the audiovisual arts of the last two decades in an incisive way in his commitment to knowledge—and the uses—of image machines. The universality of Marino’s wager is what possibly justifies that this artist of Argentine origin, Italian nationality, in part with Nordic roots, but living in the capital of Catalonia, has his widest solo exhibition in a Spanish museum, situated in Extremadura, which is dedicated to Ibero-American contemporary art, that is, a museum that poses a dialogue between the Peninsula and Latin America; a field which, due to its obviousness, is still a bit eluded by the rest of the metropolitan entities.

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de los originales y sus réplicas numéricas. Así, del tratamiento mediático analógico Marino se trasladó a un pasado remoto, poniendo en escena no sólo una interpretación de la misma obra, sino también una lectura desde una perspectiva que revaloriza la visión de Goya a través de los tiempos actuales tanto de violencia mediatizada como de consumo cultural, proponiendo la coyuntura del espectáculo mediatizado que nos envuelve. Parte de la serie Los desastres de Marino se sostiene en usos de archivos de cine, vídeo y televisión, pero al apropiarse de imágenes fijas, alcanza, con esta obra, otra dimensión: unas aguafuertes del siglo XIX en las que las figuras son atravesadas por una búsqueda de estructura y de abstracción, procesando un tiempo histórico de guerra e intolerancia.

Marino se convierte en un lector contemporáneo de las miserias y grandezas del ser humano en la compleja coyuntura de una realidad totalmente mediada en un estado de crisis, al que los ciudadanos asisten con placer como espectadores a través de los medios. Desde aquellos primeros vídeos, Marino fue desplazando su obra hacia una forma sofisticada, que incluso consideramos se presenta como ensayos sobre las maneras de representación del documental a través del audiovisual tecnológico. Los procesos de creación y de manipulación programada de la imagen se ofrecen como una investigación de elementos compositivos presentados como miradas sobre esa realidad conflictiva que Marino siempre articula en los vericuetos de la oscuridad y la conciencia del hombre. Desde el documental lineal y analógico a estos procesos recientes de manipulación de datos, Marino atraviesa la historia de las artes audiovisuales de las últimas dos décadas de forma incisiva en un compromiso de conocimiento —y en los usos— de las máquinas de imágenes. La universalidad de la propuesta de Marino es lo que posiblemente justifique que este artista de origen argentino, de nacionalidad italiana, en parte de raíces nórdicas, pero con residencia en la capital de Cataluña, tenga su más amplia exposición individual en un museo español, situado en Extremadura, el cual está dedicado a las artes contemporáneas iberoamericanas, es decir, un museo que plantea un diálogo entre la Península y América Latina, un campo que, por obvio, es todavía un tanto soslayado por el resto de los entes metropolitanos.

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Code and Its Discontents: The Cinematic Vision of Iván Marino Rudolf Frieling

“Up to this point I had to do some work by hand, but from now on the apparatus should work entirely on its own.” (Franz Kafka, In the Penal Colony, 1919) 62

Kafka’s famous short story In the Penal Colony has often been described as a key literary text for understanding regimes of power and society as a machinic apparatus of power structures. The asylum and the prison, as embodiments of a methodology of power, logic and surveillance, have also been described more than once, following Foucault, as closely related to a voyeuristic notion of machine vision. Iván Marino’s obsessive image production around these topics of voyeurism, the asylum, and the individual’s position in relation to these structures seems to be influenced directly by these texts. This is especially noticeable when we think about one of his most impressive works, the permutation of Carl Theodore Dreyer’s The Passion of Joan of Arc from 1928 in his installation Pn=n!. While all these aspects are certainly important and relevant, the narrative turn of Kafka’s text that describes the end of a genealogy of penalisation as a system that ultimately destroys its operational managers, has not had the same influence on its reading. I would like to use this turn of the screw to draw an analogy between this idea and a system of image production that is coming to an end. I will try to situate Marino’s work at a crossroads where new platforms of image manipulation generate new forms of remembrance and collective memory. As a former video artist who produced a series of works in the 1990s that tackled the ideological position of the camera—and by default of the cameraman—in relation to his ‘subjects,’ Iván Marino acknowledged the power the camera has to depict reality and thus subject any individual in front of the lens to a position of cinematic effect over which an involuntary participant has no control. I was particularly struck by A Bravo Day where this conflict culminates in an embarassing confrontation between the subjective camera as an intruder into the realm of privacy and the unwilling and openly protesting actors. His direct unflinching gaze and the direct spoken commentary in this scene reveal Marino as a deep moralist. His sharp critique of this voyeuristic relationship reaches a peak in this singular moment and evokes a series of historic precedents that all question the problematic status of the person controlling the image.1 But what happens to the moral stance when the victims on TV or the Internet openly assert the system, as was also suggested by Kafka, when the unleashing of the final victim reveals him as a complicit counterpart in that game of master and slave? In a way, Marino was fighting a war that had already been lost long time before, when television was converted into a massive generator of commercial spectacles. Iván Marino emerged as an artist at a time when video art was fully embraced by institutions and an art market which not only asked for the production of commodities

1. One of the most striking historic examples comes to my mind. Yoko Ono’s film Rape (1969), produced for the Austrian TV ORF, where a camera crew follows its victim into the private domain, foreshadowing the horrors of realtime soap operas and Big Brother formats on TV.

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El malestar en el código: la visión cinematográfica de Iván Marino Rudolf Frieling

“Hasta ahora intervine yo, pero de aquí en adelante el aparato funciona absolutamente solo.” (Franz Kafka, En la colonia penitenciaria, 1919)

A menudo se ha descrito el famoso relato de Kafka En la colonia penitenciaria como una pieza literaria clave para entender los regímenes autoritarios y nuestra sociedad como una maquinaria de estructuras de poder. El manicomio y la prisión, de Foucault en adelante, también han sido considerados más de una vez como materializaciones de una metodología del poder, la lógica y la vigilancia, que guardan estrechos lazos con cierta noción voyerista de la mirada maquinal. Estos textos parecen ejercer una influencia directa sobre la recurrente producción de imágenes de Iván Marino en torno a los temas relacionados con el voyerismo, el manicomio y la postura del individuo respecto a estas estructuras. Dicha influencia es especialmente notoria en una de sus obras permutativas más impactantes, la instalación Pn=n!, basada en la película La pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dryer (1928). Sin embargo, y a pesar de la relevancia de los mencionados aspectos, Marino no se ha visto igualmente influido por aquel giro narrativo en el texto de Kafka, que describe el fin de una genealogía de penas como un sistema que, a la postre, destruye a sus gestores operacionales. Me gustaría recurrir a esta paradoja para dibujar una analogía entre los textos referidos y un sistema de producción de imágenes que está tocando su fin. Intentaré situar el trabajo de Marino en el punto de confluencia en el cual las recientes plataformas de manipulación de imágenes generan nuevas formas de recuerdos y de memoria colectiva.

Cuando en la década de 1990 Marino produjo una serie de trabajos que abordaban la postura ideológica de la cámara —y por consiguiente del cameraman— en relación con sus sujetos, el artista reconoció el poder que tiene la cámara de retratar la realidad y, por lo tanto, de someter a cualquier individuo delante del lente a una posición de efecto cinematográfico, sobre la cual el participante involuntario no tiene ningún control. Sentí especial conmoción en Un día Bravo, vídeo en el que este conflicto culmina en un comprometido enfrentamiento entre la cámara subjetiva, intrusa en lo privado, y los actores, que rechazan y protestan abiertamente. La mirada fija e impávida del autor y los abiertos comentarios proferidos en esta escena lo muestran como un gran moralista. Su crítica mordaz de la relación voyerista culmina en este momento singular y, como tal, evoca una serie de precedentes históricos que cuestionan la polémica condición de la persona que controla la imagen.1 No obstante —recuperando una cuestión planteada por Kafka en el momento en que la liberación de la última víctima la revela como contraparte cómplice en aquel juego de amo y esclavo—, ¿qué ocurre con la postura moral cuando las víctimas en la televisión o en Internet reafirman abiertamente el sistema? En cierta forma, Marino estaba librando una guerra perdida hacía tiempo, cuando la televisión se convirtió en un generador masivo de espectáculos comerciales.

1. Recuerdo uno de los ejemplos históricos más sorprendentes: el filme Rape, de Yoko Ono, producido para la televisión austriaca ORF, en el que un equipo con cámara sigue a su víctima en la privacidad, adelantándose a los horrores de las telenovelas en tiempo real y los formatos como Gran Hermano en televisión.

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but also required a logic of spatial representation. This had an enormous effect on the way artists used video in space, which provoked them to consider scale and multiple narratives in unprecedented ways. Video art turned into an accepted art form, losing its status of marginality and radicality as well as its dependance on the corporate world of new technologies. Video, the once new medium, became old technology, as it were, at the same time as computer networks were implemented on a global scale. While Marino was still initially occupied with an analysis of the artist’s responsibility in image production, the significance of the electronic image in the public dramatically changed. In technological terms, this was paralleled by the shift from analogue to digital. Images were not produced any more but were found everywhere in a fast expanding global archive of networked computers. Production was substituted by the rise of new forms of image distribution and user controlled manipulation. When images are still linked to individual production, they are intended for quick consumption in real time—from the early webcams to today’s YouTube uploads—. The political but also artistic critique of mass media and their (exploitive) use of images that are taken out of their original context, manipulated and broadcast for consumption at home, has a legacy that is almost as old as the very notion of media art. To be able to directly comment on the televised images by means of visual intervention was at the very beginning of Nam June Paik’s exploration of tools and electronic imagery. On a global scale, however, it was the Iraq war in 1991, identified as the first true media war, which foreshadowed a paradigm shift. Those memories of disembodied image weapons centering in on their victims and then exploding as the final proof of hitting the target prepared the world for an arena of image consumption that is not only machine-driven but is also open to specific interventions, some with vested interests and others with an openly ideological agenda. From satellite images to nanocameras, the era of technologically enhanced vision was beginning to power a drive towards previously unseen images that ultimately arrive in our homes on our computer screens. Media artists try to position themselves in this complex terrain by increasingly addressing the ways in which users deal with this stream of images. Marino’s recent practice is more influenced by a memory of historic avantgardes than is perceivable on the surface of his algorithmic interventions. The optical unconscious at work in the rise of the photographic medium, as analysed in the 19th and early 20th centuries by Walter Benjamin, needs to be addressed differently today. The reproducibility of a medium is no longer an effect of new technology, but is rather the foundation of a global paradigm on which (artistic or non-artistic) production is based. From now onwards, artistic vision is indebted to the potential of new technologies as much as it is concerned with resistance to mainstream practices and technologies. When mass

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El inicio de la carrera artística de Iván Marino coincidió con un momento en el que las instituciones acogían el videoarte, cuando el mercado del arte no sólo demandaba la producción de mercancías, sino que también requería una lógica de representación espacial. Las consecuencias del nuevo requerimiento se apreciaron en la forma en que los artistas emplearon el vídeo en el espacio, hecho que les indujo a considerar como nunca antes las magnitudes y las narrativas múltiples. El videoarte se había convertido en una forma de arte aceptada, perdiendo su condición marginal y radical, así como su dependencia del mundo corporativo de las nuevas tecnologías. El vídeo, otrora el nuevo medio, se convertía en tecnología obsoleta, por así decirlo, al mismo tiempo que las redes informáticas se desarrollaban a escala global. Cuando Marino comenzaba a ocuparse de un análisis sobre la responsabilidad del artista en la producción de imágenes, la significación pública de la imagen electrónica ya había cambiado de forma radical. En términos tecnológicos, esto es comparable al cambio de lo analógico a lo digital. Las imágenes ya no se producían: estaban por todas partes, en un archivo global de ordenadores conectados y en vertiginosa expansión. La producción se vio reemplazada por el desarrollo de nuevas formas de distribución de imágenes y de manipulación controlada por el usuario. Cuando las imágenes están todavía vinculadas a la producción individual, su propósito es el consumo rápido en tiempo real (desde las primeras webcams a los vídeos de YouTube).

La crítica política, y también la artística, a los medios de comunicación masivos y su (abusiva) utilización de imágenes sacadas fuera del contexto original, manipuladas y transmitidas para el consumo doméstico, tienen un legado casi tan antiguo como la misma noción de media art. La capacidad de comentar imágenes televisadas de forma directa, mediante la intervención visual, estaba en el mismo seno de la exploración de Nam June Paik sobre herramientas e imaginería electrónica. A escala global, fue sin embargo la guerra de Irak en 1991, identificada como la primera guerra auténticamente mediática, la que vaticinó un cambio de paradigma. Aquellos recuerdos de imágenes de armas inmateriales que apuntaban a la víctima y estallaban como prueba final de haber dado en el blanco prepararon al mundo para un escenario de consumo de imágenes. Dicho escenario no sólo está impulsado por máquinas, sino que está abierto a intervenciones particulares, algunas con intereses ocultos, otras con una abierta estrategia ideológica. Desde las imágenes satelitales hasta las nanocámaras, la era de la visión optimizada por la tecnología comenzaba a dar impulso a una demanda de imágenes nunca vistas, que actualmente llegan a casa a través de la pantalla del ordenador. Los artistas que trabajan con los media intentan tomar posturas en este complejo terreno, abordando progresivamente las formas en que los usuarios manejan los flujos de imágenes. La práctica reciente de Marino está más influida por un recuerdo de las vanguardias históricas de lo que se puede advertir en la superficie de sus intervenciones algorítmicas. Aquello que Walter Benjamin analizaba durante el siglo XIX y principios del XX como

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reproduction is ubiquitous, and operative in every single operating system around the world, a counter-movement is provoked by which the irreproducible and singular becomes a “pièce de résistance”. With Marino’s In Death’s Dream Kingdom we most poignantly feel the dramatic turn to performative manipulation in real time. What started as a linear video, continuing his research into representations of the closed world of an old people’s home, a representation of Foucault’s prison and asylum, was later offered for our senses via the Internet as one of the earliest complex streaming videos. On the corresponding website, he states: “The video was recorded in institutions that house disabled people whose sense of perception is altered. The sound track—a combination of silence and minimal sounds— was made out of distorted noises from airplanes’ black-boxes, mechanical machines and apparently nonsense monologues. The network version of this piece uses the non-linear possibilities of an interactive interface to allow the user/spectator to build up their own reading, their own path and their own version of the work.”2 By opening up a huge database of visual events to individualised readings, making sense out of this mash up of traces, close-ups, distortions, and fragments is now on the other side of the spectrum. We, the viewers and participants in this visual nightmare, are the ultimate producers of this work. This technological shift towards interactivity and the philosophical implication on the position of the user/viewer is confronted with Marino’s continuous use of media sources. The choice of scenes of injustice, atrocity and taboo (Lingua, Sangue, El garrote) is driven by an urgency that goes well beyond technical parameters of image representation. These images are subjected to a systematic approach of reconfiguration and manipulation, which is completely arbitrary to their ‘nature;’ yet they ‘survive’ this level of visual codification. These are all systemic interventions, critiquing the linearity and seemingly objective interpretation of films and documents. Over the last ten years or so, a number of artists have addressed the inherent paradox of operating with files, codes, and algorithms while simultaneously being interested in the tradition of cinematography. Marino’s approach needs to be seen in an artistic context which is best described by what Lev Manovich coined as ‘database cinema’. While one could rightly claim with Manovich that cinema has been the leading art of the 20th century, we need to take into account that computerised images are text-based, i.e. coded information and as such generally invisible. The rise of the computer as a ubiquitous global

2. Collaborative work made by Iván Marino, Luis Negron and Andrea Nacach, cf.: <www.playingfield.net/ivan.htm>.

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En el reino de sueño de la muerte (versión para redes). In Death’s Dream Kingdom (Net Version), 2002

la aparición de un inconsciente óptico ante el desarrollo de la fotografía, debería ser tratado hoy desde otra perspectiva. La reproducibilidad del medio ya no es un efecto de las nuevas tecnologías, sino más bien el cimiento de un paradigma global sobre el cual se basa la producción (sea artística o no). De ahora en adelante, la visión artística estará tan en deuda con el potencial de las nuevas tecnologías como con la resistencia a las prácticas y tecnologías dominantes. Cuando la reproducción masiva es ubicua y funciona en cada uno de los sistemas operativos del mundo, se origina una contracorriente según la cual lo irreproducible y singular se convierte en una pièce de résistance.

Con su obra En el reino de sueño de la muerte, el giro categórico hacia la manipulación de la representación en tiempo real produce conmoción. Aquello que comenzó como un vídeo lineal, dando continuidad a su búsqueda de representaciones del mundo enclaustrado del hogar de unos ancianos —representación de la prisión y del manicomio de Foucault—, se ofrecía ahora a los sentidos a través de Internet como uno de los más tempranos y complejos vídeos en streaming. En su correspondiente página web, Marino escribe: “El vídeo fue grabado en instituciones que acogen a personas discapacitadas, cuyo sentido de la percepción está alterado. La banda sonora, una combinación de silencios y sonidos mínimos, se hizo a partir de ruidos distorsionados de cajas negras de aviones, máquinas mecánicas y monólogos sin sentido aparente. La versión para Internet de esta pieza utiliza las posibilidades no lineales de una interfaz interactiva, para permitir al usuario o espectador construir su propia lectura, su propio camino y su propia versión de la obra.”2 Mediante la apertura de una enorme base de datos de hechos visuales a lecturas individualizadas, la construcción del sentido a partir de esta composición de indicios, primeros planos, distorsiones y fragmentos está ahora del otro lado del espectro. Nosotros, los espectadores y partícipes de esta pesadilla visual, somos los productores finales del trabajo. Mediante el continuo uso de las fuentes mediáticas, Marino enfrenta el giro tecnológico hacia la interactividad y la implicación filosófica de la posición del usuario o espectador. La elección de escenas tabú de injusticia y atrocidad (Lingua, Sangue, El garrote) está impulsada por una urgencia que va mucho más allá de los parámetros técnicos de representación de la imagen. Estas imágenes están sujetas a un enfoque sistemático de reconfiguración y manipulación completamente arbitrario respecto de su naturaleza, pero aun así sobreviven a este nivel de codificación visual. Todas ellas son intervenciones sistémicas, que analizan la linealidad y la aparente interpretación objetiva de filmes y documentos.

2. Véase <www.playingfield.net/ivan.htm>. Trabajo en colaboración entre Iván Marino, Luis Negrón y Andrea Nacach.

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tool and medium has replaced the cinematic logic that leads to a condition described by Inke Arns as the “post-optical unconscious”.3 In his installation Soft Cinema,4 Manovich achieved this effect of reassembled unity by constantly reconfiguring an aesthetically and topically homogenous bulk of visual narratives. The randomly operating algorithm was further supported by a dominant aesthetic interface that referenced the legacy of Modernist abstraction and rationality. It was “soft” on the viewer to an extent that the interest in this new exploration of cinema tended to be diminished. An important lesson had been forgotten: the clash of two images through a radical cut. What Manovich realised, though, was the importance of presence in space. His Soft Cinema was thus not just an algorithmic project online or on a DVD-ROM, it was also an artistic installation in space that imported the cinematic theater space into the gallery or museum. While Manovich represents the more theoretical exploration of database cinema, Janet Cardiff and Stan Douglas stand out as two distinct examples of a unique artistic exploration of a new cinematic situation. Cardiff has produced a series of site-specific ‘walks’ that use prerecorded narratives as a superimposition of visual information while walking through the physical location of the shooting (for instance inside the San Francisco Museum of Modern Art). The different layers of time and space that collide and clash are experienced as distinct and yet strangely homogenous in their real time spatial experience. Douglas’ work, with its endlessly shifting narratives, started with the linear loop of Le Détroit (1999), where he simply superimposed a positive and a negative of the same recorded sequences, minimally delayed by a few frames. It was, therefore, only through these minute gaps between the positive and negative opposite images that a form could be perceived, which otherwise was washed out in a grey monotonous image and soundtrack. This minimal, yet highly effective shift, worked precisely because of the tension it visibly created. A very similar tension was achieved in a Journey Into Fear (2001), where a database of sound tracks is matched with a visual mise-en-scène to produce an almost endless generation of dialogue variations (totalling 157 hours), or more recently in Klatsassin (2007), where Douglas revisits the principle of Kurosawa’s Rashomon through a random enactment of a database of story fragments. While Stan Douglas and other artists have embarked on this exploration of endlessly generated permutations of narratives, the question still remains as to whether these approaches to cinematography offer a new understanding of the way in which our visual

3. Inke Arns, “Read_me, run_me, execute_me. Code as Executable Text: Software Art and its Focus on Program Code as Performative Text,” in Media Art Net, 2005: <http://www.medienkunstnetz.de/themes/generative-tools/read_me/>. For a more general discussion of ‘Generative Tools’ cf. the topic of the same name on this platform. 4. Lev Manovich and Andreas Kratky, Soft Cinema, 2002.

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En los últimos diez años, aproximadamente, algunos artistas han abordado la paradoja inherente al acto de operar con ficheros, códigos y algoritmos, y a la vez interesarse por la tradición cinematográfica. El enfoque de Marino debe interpretarse a la luz del contexto artístico mejor descrito por lo que Lev Manovich denominó cine de base de datos. Aunque se podría proclamar con todo derecho junto a Manovich que el cine ha sido el arte mayor del siglo XX, debemos considerar que las imágenes computarizadas están basadas en el texto. Es decir, son información codificada, y como tal, generalmente invisible. El desarrollo del ordenador como herramienta y medio global ubicuo ha reemplazado a la lógica cinematográfica, transformando su condición en un inconsciente post óptico, como Inke Arns ha descrito.3 En su instalación Soft Cinema,4 Manovich logra ese efecto de unidad rearticulada mediante la reconfiguración constante de numerosas narrativas visuales estética y tópicamente homogéneas. El algoritmo que operaba de forma aleatoria fue además sustentado por una interfaz estética con referencias al legado de abstracción y racionalidad modernista. Era blando (soft) con el espectador, hasta tal punto que el interés por esta nueva exploración del cine tendió a menguar. Se había olvidado una importante lección: la colisión de dos imágenes a través de un corte radical. Manovich, sin embargo, se dio cuenta de la importancia de la presencia en el espacio. Su Soft Cinema resultaba entonces no sólo un proyecto algorítmico en línea o un DVD-ROM, sino también una instalación artística en el espacio, que introducía el espacio teatral cinematográfico en la galería o el museo.

Mientras que Manovich representa la investigación más teórica del cine de base de datos, Janet Cardiff y Stan Douglas son dos destacados ejemplos de una exploración artística singular relativa a la nueva condición cinematográfica. Cardiff produjo una serie de paseos adaptados a lugares específicos, que utilizan narrativas grabadas con anterioridad con superposiciones de información visual mientras se camina por el lugar físico de la grabación (por ejemplo, dentro del Museo de Arte Moderno de San Francisco). Las diferentes capas de tiempo y espacio que colisionan o chocan son percibidas de manera distinta, aunque extrañamente homogéneas en su experimentación en tiempo real en el espacio. El trabajo de Douglas, con su sinfín de narrativas cambiantes, comienza con una secuencia lineal de Le Détroit (1999), en la que simplemente superpone el positivo y el negativo de las mismas secuencias grabadas, con un ínfimo desfase de tiempo entre los cuadros. Así, solo a través de estos diminutos lapsos de tiempo entre los opuestos de la imagen en positivo y en negativo se podía percibir alguna forma que, al cabo, languidecía en una imagen y una banda sonora gris y monótona. El cambio, ínfimo pero de enorme efectividad, funcionaba

3. Inke Arns, “Read_me, run_me, execute_me. Code as Executable Text: Software Art and its Focus on Program Code as Performative Text”, en: Media Art Net, 2005: <http://www.medienkunstnetz.de/themes/generative-tools/read_me/>. Para una discusión más general sobre herramientas generativas, véase el tema del mismo nombre en esta plataforma. 4. Lev Manovich y Andreas Kratky, Soft Cinema, 2002.

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culture functions. What is the productive effect of permutations that were first introduced into literature and visual poetry, then advanced by computer graphics, and finally globalized through the musical practice of D-Jing? Is there a cybernetic serendipity invested in the outcome of the random execution of codes? The fact that a work of art can change over time is still often a radical act of perception, but it is certainly not a novelty in the year 2008. The more artists employ codes to determine random behaviour, the more we turn away from this novel effect and look for the content of the real visual narratives that unfold. There is a point at which a work that emphasizes the potential of its algorithmic variations without offering a gratifying realisation of this potential is rightfully critiqued. Being permutational or code driven per se is not sufficient. The effect as it is experienced in space and time by each individual viewer becomes the crucial component of either attracting an audience or losing it. Media artists, Sangue. Instalación audiovisual generativa. concentrating on the advancement of Generative audiovisual installation, 2006 their technological setup and tools, have often neglected the importance of this aesthetic experience. It is now time to look for works that introduce a challenge to a long aesthetic tradition of negotiating time and space. Marino’s The Disasters series does not specifically relate to the cinematic tradition. The works are, rather, operations on a limited number of icons and frames that clearly address a gap between their often shocking content and their seemingly machinic and disinterested arrangement in a linear order. Marino’s point here is that not only artists but all of us constantly work with images that are deprived of their context and historic origin. They become simply material to such an extent that even the atrocity of decapitating a political leader is subsumed by this logic. The shocking impact is still felt but it is pushed to the background. The critical impulse is to protest and protect the integrity of historical understanding. But this is in vain, as computers all over the world have stored and indexed

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con precisión debido a la tensión creada. Se lograba una tensión muy similar en Journey into Fear (2001), en la que una base de datos de bandas sonoras se corresponde con una puesta en escena visual para provocar una generación casi ilimitada de variaciones de diálogos (157 horas en total), o más recientemente en Klatsassin (2007), en la que Douglas retorna a los principios de Rashomon, de Kurosawa, mediante un sistema aleatorio que acciona fragmentos de historias desde una base de datos.

Mientras Stan Douglas y otros artistas han explorado la permutación de narrativas generadas infinitamente, todavía persiste la pregunta sobre si estos acercamientos a lo cinematográfico ofrecen una nueva manera de entender el funcionamiento de nuestra cultura visual. ¿Cuál es el efecto que han tenido las permutaciones sobre la producción artística, introducidas primero en la literatura y la poesía visual, luego en los gráficos de ordenadores, y finalmente globalizadas a través de la práctica musical de D-Jing? ¿Hay alguna serendipia cibernética,5 que reviste los resultados de la ejecución aleatoria de códigos? El hecho de que una obra de arte pueda cambiar en el tiempo es todavía, de forma habitual, un acto de percepción radical, pero definitivamente no es una novedad en el año 2008. Cuantos más artistas emplean códigos para determinar un comportamiento aleatorio, más volvemos la espalda al efecto novedoso y buscamos el contenido de las verdaderas narrativas visuales que se desarrollan. Llega un momento en el cual un trabajo que enfatiza el potencial de sus variaciones algorítmicas, sin ofrecer una realización gratificante de ese potencial, es criticado con todo derecho. Valerse de la permutación o del código per se no es suficiente. El efecto, tal cual lo experimenta en tiempo y espacio cada espectador, se convierte en el componente decisivo para atraer una audiencia o perderla. Los artistas que trabajan con los media, concentrados en el avance de las aplicaciones y las herramientas tecnológicas, han descuidado la importancia de esta experiencia estética. Es hora de buscar trabajos que presenten un desafío para la larga tradición estética de negociar tiempo y espacio. La serie Los desastres de Marino no está específicamente relacionada con la tradición cinematográfica. Estos trabajos son, más bien, operaciones sobre un número limitado de iconos y cuadros, que apuntan con claridad al vacío existente entre su contenido, generalmente perturbador, y su ordenamiento lineal, aparentemente maquinal y desinteresado. Según el planteamiento de Marino, no solo los artistas, sino todos nosotros nos movemos constantemente con imágenes a las que se niega su contexto y su origen histórico. Estas imágenes se transforman en simple material, hasta tal punto que incluso la atrocidad de decapitar a un líder político se circunscribe a esta lógica. Seguimos sintiendo 5. N. de la T.: Cybernetic Serendipity, en el original. Este es el título de una exposición realizada en Londres, en el año 1968. Fue así titulada debido a los descubrimientos fortuitos (serendipia) que los dispositivos electrónicos son capaces de realizar.

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these images, provided them for browsing, and included them in the undiscriminating procedure of generating stock footage. Whether it is a randomly and arbitrarily created linguistic relation between a letter and a visual effect that determines the sequencing of images as in Lingua (2006-2007), or the constant reordering of a visual sequence that contains a dominating blotch of blood, as in Sangue (2006-2007), the impact of the algorithm is in the foreground, visibly distracting from the source materials that allude to the atrocities of war and political crimes in a globalized world. These works are an implicit critique on what Marino considers to be the loss of coherence, the deterioration of perception, and the non-existent possibility of political resistance by addressing the desires within image construction. Marino’s ambivalent relationship to image production that initially found its expression in exposing the position of the camera and the subject of the camera’s eye, is once more at play. Images have become victims of a corporate and sensationalist media distribution, and are, therefore, critiqued by many artists throughout the world. Marino uses them as a source that can only be understood within an anthropology of aggression, in an almost Freudian sense: the need to understand the relationship between killing and viewing.5 Keeping aggression at bay and thus distancing himself as well as the viewer from any intentional depiction of harsh realities, the power of these images seems to lie in the fact that they survive the most radical intervention by an algorithmic logic that defies any other logic. As in Lingua, the text that is generated arbitrarily is formatted as a language with distinct letters, words, and sentences, but, as the piece unfolds, the artificiality of the language is increasingly experienced as an illogical layer that needs to be seen through in order to reach any understanding at all. Although we try to clearly identify the image, we are constantly hindered. Marino’s detours are complex, driven by an urge to create new configurations of a permutational logic without being responsible for any specific reading; in fact, “generative processes are used to negate intentionality,” as Inke Arns generalises. But in Marino’s works we are not faced with a logic of the unconscious, despite the seemingly illogical processes of code and visual representation. These codes are linked to a trace of images that prevail and impress upon our senses. There is a deeply rooted human desire in Marino’s choice of image sources, and it is ultimately this content that

5. Marino acknowledges the importance of having been influenced by Civilization and Its Discontents, the one text by Sigmund Freud, published in 1930, that most clearly speaks about the inherent conflict of desire/aggression and civilization: “Civilization, therefore, obtains mastery over the individual’s dangerous desire for aggression by weakening and disarming it and by setting up an agency within him to watch over it, like a garrison in a conquered city. […] Culture has to call up every possible reinforcement in order to erect barriers against the aggressive instincts of men and hold their manifestations in check by reaction-formations in men’s minds.”

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una tremenda conmoción, aunque la ocultamos. El impulso crítico consiste en protestar y proteger la integridad del entendimiento histórico. Pero resulta inútil: en todo el mundo estas imágenes fueron almacenadas e indexadas en ordenadores, facilitadas para la navegación e incluidas en el procedimiento indiscriminado de generación de stocks de vídeo. Ya se trate de una relación lingüística arbitraria y azarosa entre una letra y un efecto visual que determina la secuencia de imágenes, como en Lingua (2006-2007), o del reordenamiento constante de una secuencia visual en la que predomina un borrón de sangre, como en Sangue (2006-2007), el impacto del algoritmo está por delante, distrayendo visiblemente la atención del material de referencia, que alude a las atrocidades de la guerra y los crímenes políticos en un mundo globalizado. Estos trabajos constituyen una crítica soterrada de lo que Marino considera una pérdida de coherencia, un deterioro de la percepción y la ausencia de una posible resistencia política al abordar el deseo dentro de la construcción de la imagen. Una vez más, Marino pone en juego su relación ambivalente con la producción de imágenes, ya presente en sus inicios con el posicionamiento de la cámara y del sujeto ante el ojo de la cámara.

Las imágenes se han vuelto víctimas de una distribución mediática corporativa y sensacionalista, y por lo tanto son el blanco de críticas para muchos artistas de todo el mundo. Marino las utiliza como una fuente que sólo puede ser entendida dentro de una antropología de la agresión, en un sentido casi freudiano: la necesidad de entender la relación entre matar y visionar.6 Dejando a un lado la agresión, y por consiguiente distanciándose el artista y el espectador de cualquier descripción intencionada de realidades crudas, el poder de estas imágenes parece yacer en el hecho de que sobreviven a la intervención más radical hecha por una lógica algorítmica que desafía cualquier lógica. Como en Lingua, el texto generado arbitrariamente se configura como un lenguaje con letras, palabras y frases diferenciadas. No obstante, a medida que la pieza se desarrolla, la artificialidad del lenguaje se experimenta progresivamente como un sustrato ilógico que debe ser interpretado para que se pueda llegar a algún tipo de entendimiento. Aunque intentemos identificar la imagen con claridad, nos vemos constantemente impedidos. Los enfoques de Marino son complejos, guiados por la necesidad de crear nuevas configuraciones de una lógica de permutaciones, sin hacerse responsable de ninguna lectura específica. De hecho, “los procesos generativos se utilizan para negar intencionalidad”, según generaliza Inke Arns. Pero en las obras de Marino no tenemos ante nosotros una lógica del inconsciente, a pesar de los procesos aparentemente ilógicos de representación visual y del código.

6. Marino reconoce la importancia de la influencia de El malestar en la cultura, de Sigmund Freud, publicado en 1930, texto en el que más claramente habla del conflicto inherente entre deseo-agresión y civilización: “Por consiguiente, la cultura domina la peligrosa inclinación agresiva del individuo, debilitando a éste, desarmándolo y haciéndole vigilar por una instancia alojada en su interior, como una guarnición militar en la ciudad conquistada. […] La cultura se ve obligada a realizar múltiples esfuerzos para poner barreras a las tendencias agresivas del hombre, para dominar sus manifestaciones mediante formaciones psíquicas reactivas.”

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drives the viewer’s desire to look closely, read, and decipher.

“Software art,” according to Florian Cramer, “makes visible the aesthetic and political subtexts of seemingly neutral technical command sequences.”6 The logic of torture, translated into command lines of a verdict or code as in Kafka’s parable, is visibly critiqued in Marino’s Disaster series. Yet Pn=n!, his arguably most accomplished work so far, transcends the technological frame and addresses the value of images within a cinematic tradition. It achieves a double effect: first of all, it treats the number of frames and scenes taken from Carl Theodore Dreyer’s The Passion of Joan of Arc as material for the depiction of a different and systematic ordering. What is typically undercover, hidden in a source code or the file structure of an operating system, is here foregrounded. This gesture of exposing the viewing conditions is a conceptual strength and yet that alone is not the key to Marino’s work. The stunning experience Pn=n!. Instalación audiovisual generativa. of Pn=n!, and that is its second Generative audiovisual installation, 2006 effect, lies in the interplay between the exhibited hidden mechanism and its seemingly secondary source material. While the executed code appears as text over the original cinematic footage, the text gradually disappears in our perception as it fills the projected screen. This is, however, a paradoxical movement that is based on simple laws of perception. The code disappears like noise in a city which becomes part of the background that the ear filters to listen to unusual acoustic incidents. The text that determines the visual sequence gradually turns into visual noise through the sheer presence and the almost archaic

6. Arns, op. cit.

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Estos códigos están vinculados a una huella de imágenes que prevalecen y quedan impresas en nuestros sentidos. En la elección que hace Marino de estas imágenes de referencia hay un deseo humano profundamente arraigado, y es en definitiva este contenido el que conduce el deseo del espectador a mirar de cerca, leer, descifrar.

Según Florian Cramer, “el software art vuelve visibles los subtextos estéticos y políticos de una secuencia de comandos aparentemente neutral y técnica”.7 La lógica de la tortura, que al igual que en la parábola kafkiana se traduce en líneas de comando de un veredicto o código, es visiblemente criticada en la serie Los desastres de Marino. Sin embargo Pn=n!, probablemente su obra más lograda hasta ahora, trasciende el marco tecnológico y trata el valor de las imágenes dentro de la tradición cinematográfica. Alcanza un doble efecto: en primer lugar, trata el número de cuadros y escenas de La pasión de Juana de Arco de Carl Theodore Dryer como material de delineación de un ordenamiento diferente y sistemático. Aquello que tradicionalmente está encubierto, escondido en un código fuente o en una estructura de archivos de un sistema operativo, aquí se encuentra por delante. Este gesto de exponer las condiciones de observación es una fuerza conceptual, y sin embargo en sí no constituye la clave de la obra de Marino. La sorprendente experiencia de Pn=n! —y he aquí su segundo efecto— yace en la interacción entre el mecanismo oculto exhibido y su material de referencia, aparentemente secundario. Mientras el código ejecutado aparece como texto sobre el metraje cinematográfico original, el texto desaparece gradualmente en nuestra percepción a medida que llena la pantalla proyectada. Esto es, sin embargo, un movimiento paradójico que está basado en simples leyes de la percepción. El código desaparece como el ruido de una ciudad que se vuelve parte del fondo y que el oído filtra para escuchar incidentes acústicos inusuales. El texto que determina la secuencia visual se convierte poco a poco en ruido visual mediante la presencia absoluta y la fuerza casi arcaica de las tomas originales de Dreyer. La obra de Marino se desempeña con éxito a pesar del código y gracias a las cualidades del metraje de Dreyer. Funciona dramáticamente por la expresividad de sus primeros planos, que plantean cada una de las tomas como una unidad discreta claramente legible e identificable. La cualidad icónica de las tomas en blanco y negro de víctima, victimarios, jueces e instrumentos de tortura prevalece sobre el código de la tortura, de igual manera que Juana de Arco rehúsa firmar el veredicto en la película. En definitiva, tomamos conciencia de que estas imágenes no sólo están guiadas por una lógica informática, sino que han pasado a formar parte de una base de datos global, y este reconocimiento rotundo refuerza su impacto visual.

7. Arns, op. cit.

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force of Dreyer’s original shots. Marino’s work functions so well despite the code and because of the qualities of Dreyer’s footage. It functions dramatically through the expressiveness of its close-ups, which posit every single shot as a clearly readable and identifiable discrete unit. The iconic quality of these black and white shots of victims, torturers, judges, and instruments of torture prevail over the torture of code, just as Joan of Arc refuses to sign the verdict in the film. Ultimately, we undergo a realisation: that these images are not only driven by computer logic but have become part of a global database, and it is this dawning recognition that enhances their visual impact. Pn=n! plays out this age old battle between the pleasure of the image and its framing/ repression through the law and its formal representative, the text. The text, and that includes here the filmic reference in Joan of Arc’s dilemma as well as the depicted and executed code, is a representation of the law of the patriarch/church, or in Freudian terms, of the father. But using code and algorithms to reflect on systems of power is an ambivalent process in so far as code, by definition, is a command: “Code is an illocutionary speech act […] capable of action, and not a description or representation of something, but something that affects, sets into motion, and moves. In this context, Friedrich Kittler refers to the ambiguous term ‘command line’, a hybrid that today has been almost completely eliminated from most operating systems by graphical user interfaces. […] ‘In computers […], words and acts coincide. The neat distinction that the speech act theory has made between utterance and use, between words with and without quotation marks, is no more. In the context of literary texts, kill means as much as the word signifies; in the context of the command line, however, kill does what the word signifies to running programmes or even to the system itself.’”7 In light of this analysis, Kafka’s “sentence” is now written on the body of images that cannot however read the verdict. It is the viewer who, in an act of identification with the images, reads the code that has become law. It is, in a bold act of translation, now the eye/body of the viewer on whom Marino acts. Then again, far from being imprisoned, we are free to leave the theater of war at any time. We are, after all, only in an exhibition. It is this placing of his coded images in the context of art that liberates more layers of meaning than the simple execution of a code. The promise that lies in the public displacement of vision fascinates many artists who are specifically re-organising the physical cinematic space (see, for example, most recently the Slovenian artist Tobias Putrih) and the organisation of narratives. In addition, unprecedented forms of distribution and representation partake in the rise of social networking platforms. During an almost ironic moment at the time of writing this in March 2008, I revisited Dreyer’s historic

7. Ibidem.

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Pn=n! agota esta batalla inmemorial entre el placer de la imagen y su marco o la represión ejercida por la ley y el texto, su representante formal. El texto, que incluye la referencia fílmica al dilema de Juana de Arco, así como al código retratado y ejecutado, es una representación de la ley del patriarca o de la iglesia o, en términos freudianos, del padre. Pero utilizar el código y los algoritmos para reflexionar sobre los sistemas de poder es un proceso ambivalente, ya que el código es por definición una orden: “El código es un acto de habla ilocutivo […] capaz de la acción, y no una descripción o representación de algo, sino algo que afecta, pone en marcha y mueve. En este contexto, Friedrich Kittler se refiere al término ambiguo ‘línea de comandos’, un híbrido que hoy día ha sido prácticamente sustituido en la mayoría de los sistemas operativos por las interfaces gráficas de usuario. […] ‘En informática […], las palabras y los actos coinciden. La nítida distinción que ofrecía la teoría de los actos de habla entre enunciación y uso, entre palabras con y sin comillas, ya no está vigente. En el contexto de los escritos literarios, eliminar quiere decir tanto como lo que la palabra significa; en el contexto de la línea de comandos, sin embargo, eliminar ejecuta lo que la palabra significa para los programas en ejecución o incluso para el propio sistema.’”8 A la luz de este análisis, la sentencia de Kafka está ahora escrita en el cuerpo marcado por imágenes que, sin embargo, no puede leer el veredicto. Es el espectador quien, en un acto de identificación con las imágenes, lee el código que se ha convertido en ley. Cometiendo un osado acto de traslación, podemos decir que Marino ahora actúa sobre el ojo-cuerpo del espectador.

Por consiguiente, lejos de estar presos, somos libres de abandonar el escenario de la guerra en cualquier momento. Después de todo, nos encontramos tan sólo en una exposición. Esta colocación de sus imágenes codificadas en un contexto artístico libera más capas de significado que la simple ejecución de un código. La promesa que yace en el desplazamiento público de la visión fascina a muchos artistas que están reorganizando de forma específica el espacio físico cinematográfico y las narrativas (podemos mencionar como ejemplo reciente al artista esloveno Tobias Putrih). Hay además formas de distribución y representación sin precedentes que forman parte del ascenso de las plataformas sociales en red. A modo de anécdota casi irónica, durante la redacción de este texto, en marzo de 2008, he retornado al material fílmico histórico de Dreyer. Pero no lo hice a través de un cine alternativo o de un DVD alquilado en la videoteca local, sino visionando una emisión en línea del archivo completo en YouTube. Un amante del cine había cargado el filme íntegro; un hecho poco frecuente, es verdad, pero casi una epifanía joyceana para el autor. En este portal emblemático de contenido fílmico generado por usuarios, que incluye perlas como Dreyer en convivencia con vídeos televisivos banales

8. Ibídem.

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film material not in an arthouse cinema or via a rented DVD from the local video store, but through viewing an online stream of the entire file on YouTube. A cinema lover had uploaded the film in its entirety, a rare event admittedly, but an almost Joycean epiphany for the author. In this emblematic site of user generated film content, which includes gems like the Dreyer film next to banal TV footage and trailer culture, the legacy of cinema survives in unimagined ways. Through the active participation of users, history becomes accessible as information and it is only a matter of time before the channels of distribution and access provide even higher picture quality for our home cinemas. As we can clearly see on the horizon, it is not only the production vs. consumption dichotomy that has been replaced by the practice of network sharing and distribution. Now, even the praxis of archiving has reached a level of participatory engagement that sacrifices fetishistic qualities of image representation for a collective work on cultural memory. The theoretical apparatus of art discourse produces terms like ‘postproduction’ or, more recently, ‘produsage,’8 a neologism of production and usage. However, it is ultimately the collective urge to revisit the legacy of specific images which has an impact on our desires and emotions.

8. Nicolas Bourriaud, Posproduction. New York: Lukas & Stemberg, 2002. Véase también: <http://produsage.org>.

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y de la cultura del tráiler, el legado del cine sobrevive de manera inimaginable. Mediante la participación activa de los usuarios, la historia se vuelve tan accesible como la información, y es sólo una cuestión de tiempo que los canales de distribución y de acceso brinden incluso una alta resolución de imagen para nuestros cines domésticos. Tal como podemos vislumbrar en el horizonte, no sólo se ha remplazado la dicotomía de la producción frente al consumo por la práctica de compartir y distribuir en red. Ahora, incluso la práctica del coleccionismo ha llegado a niveles de compromiso participativo que sacrifica las idolatradas calidades de representación de la imagen por un trabajo colectivo sobre la memoria cultural. El aparato teórico del discurso artístico produce términos como “posproducción”, o más recientemente, produsage,9 un neologismo construido a partir de producción y usage [uso]. En definitiva, el anhelo colectivo de volver al legado de imágenes específicas ejerce una influencia en nuestros deseos y emociones.

9. Nicolas Bourriaud, Posproduction. Nueva York: Lukas & Stemberg, 2002. Véase también: <http://produsage.org>.

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Obras en exposici贸n Exhibited Works

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Instalaciones Installations

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Sangue

El audiovisual de la instalación está formado por 60 fotogramas provenientes de una grabación real, transmitida por los medios de comunicación televisivos, que funcionan como células articuladas por la fuerza interna de la máquina generativa. El sistema programado desarrollado por Marino otorga a la máquina —en la que, como usuario, no podemos interferir— la función de reestructurar la narrativa. De forma metafórica, la obra pone de relevo la maquinaria de generación de realidades a través de los medios, que gestionan tácticamente la construcción de nuestra historia contemporánea. The audiovisual piece in this installation is composed by 60 frames, taken from a real recording which was broadcast by the media, and which work as cells that are articulated by an inner force of the generative machine. The programmed system developed by Marino gives the machine—in which we, as users, cannot interfere—the function of restructuring the narrative. Metaphorically, the work relays the machine that generates realities through the media, which tactically manage the construction of our contemporary history.

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Pn=n!

Pn=n!, probablemente su obra más lograda hasta ahora, trasciende el marco tecnológico y trata el valor de las imágenes dentro de la tradición cinematográfica. Alcanza un doble efecto: en primer lugar, trata el número de cuadros y escenas de La pasión de Juana de Arco de Carl Theodore Dryer como material de delineación de un ordenamiento diferente y sistemático. Aquello que tradicionalmente está encubierto, escondido en un código fuente o en una estructura de archivos de un sistema operativo, aquí se encuentra por delante. […] La sorprendente experiencia de Pn=n! —y he aquí su segundo efecto— yace en la interacción entre el mecanismo oculto exhibido y su material de referencia, aparentemente secundario. Mientras el código ejecutado aparece como texto sobre el metraje cinematográfico original, el texto desaparece gradualmente en nuestra percepción a medida que llena la pantalla proyectada. […] La obra de Marino […] funciona dramáticamente por la expresividad de sus primeros planos, que plantean cada una de las tomas como una unidad discreta claramente legible e identificable. (Rudolf Frieling) Pn=n!, his arguably most accomplished work so far, transcends the technological frame and addresses the value of images within a cinematic tradition. It achieves a double effect: first of all, it treats the number of frames and scenes taken from Carl Theodore Dreyer’s The Passion of Joan of Arc as material for the depiction of a different and systematic ordering. What is typically undercover, hidden in a source code or the file structure of an operating system, is here foregrounded. […] The stunning experience of Pn=n!, and that is its second effect, lies in the interplay between the exhibited hidden mechanism and its seemingly secondary source material. While the executed code appears as text over the original cinematic footage, the text gradually disappears in our perception as it fills the projected screen. […] Marino’s work functions dramatically through the expressiveness of its close-ups, which posit every single shot as a clearly readable and identifiable discrete unit. (Rudolf Frieling)

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Lingua

En Lingua, el texto generado arbitrariamente se configura como un lenguaje con letras, palabras y frases diferenciadas. No obstante, a medida que la pieza se desarrolla, la artificialidad del lenguaje se experimenta progresivamente como un sustrato ilógico que debe ser interpretado para que se pueda llegar a algún tipo de entendimiento. Aunque intentemos identificar la imagen con claridad, nos vemos constantemente impedidos. (Rudolf Frieling)

Letras que se asoman y generan palabras sin sentido, que llenan de vacío el espacio de la pregunta por la irracionalidad humana que está detrás de las imágenes que pueblan la pantalla. Como en los grabados de Goya, las imágenes nos sitúan frente a la factibilidad de lo imposible y la imposibilidad de describir lo real. (Claudia Giannetti) In Lingua, the text that is generated arbitrarily is formatted as a language with distinct letters, words, and sentences, but, as the piece unfolds, the artificiality of the language is increasingly experienced as an illogical layer that needs to be seen through in order to reach any understanding at all. Although we try to clearly identify the image, we are constantly hindered. (Rudolf Frieling) Letters pop up and generate nonsense words, which fill with emptiness the space of the question on human irrationality that is behind the images occupying the screen. As in Goya’s etchings—although he was a product of his illustrated Modern Age, he also suspected his end—images confront us with the feasibility of what is impossible and the impossibility to describe what is real. (Claudia Giannetti)

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El garrote The Cudgel

Inspirada en dos imágenes de diferentes procedencias —una pintura (el Duelo a garrotazos de Goya), y un vídeo (una secuencia de tortura por aporreo recientemente registrada en algún lugar de Oriente Próximo), realizadas en diferentes periodos y contextos, la obra sugiere ámbitos de comparación entre momentos históricos. La supervivencia a lo largo de la existencia humana de determinadas praxis basadas en la violencia contra el cuerpo se contrapone a las supuestas transformación y evolución de las sociedades. Mediante ciertas analogías, Marino equipara el ser humano con una maquinaria descompuesta, un mecanismo inútil que funciona sin un fin determinado. Para el artista, la hipótesis plantea algunos enigmas: si fuéramos “maquinarias descompuestas”, ¿cómo operaríamos antes del accidente? Pero si consideráramos que el mecanismo siempre funcionó mal, quizá no deberíamos juzgarlo como una maquinaria, sino sencillamente como un motor inestable. En este caso, el disparate sería la regla y lo sensato, la excepción. Sólo por azar el motor funcionaría cabalmente. The work suggests spheres of comparison between historical moments, as there are two images at its core from different origins—a painting (Goya’s Duel with Cudgels) and a video (a sequence of torture by beating recently recorded somewhere in the Middle East)—, executed in different periods and contexts. The survival throughout human existence of certain praxes based on violence against the body sets up against the supposed transformation and evolution of societies. By means of some analogies, Marino compares the human being with a broken mechanism, an useless mechanism which works without a defined purpose. For the artist, the hypothesis gives rise to some enigmas: if we were “broken mechanisms”, how did we work before the accident? But if we thought that the mechanism worked unproperly ever since, maybe we would not judge it as a mechanism, simply as an unstable engine. In this case, the nonsense would be the rule and the reasonable, the exception. The engine would only work to the letter by chance.

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Horca Gallows

La instalación audiovisual generativa analiza la forma en que se estructuran los discursos mediáticos desde una perspectiva formal. La fuente original de la secuencia de imágenes es la grabación, mediante un teléfono móvil, de la ejecución de Sadam Hussein, según fue vehiculado por la prensa. La pieza constituye un estudio sobre la mirada: la forma en que ésta puede ser capturada a través de un artefacto (cámara) y presentada ulteriormente en un discurso determinado (noticia televisiva), discurso que se encuentra sellado de antemano por las reglas formales del aparato fílmico y por el marco ideológico del medio que las ordena. (Claudia Giannetti) The generative audiovisual installation analyses the way media discourse are structured from a formal point of view. The original source of the sequence of images is the recording, through a mobile phone, of Sadam Husein’s execution, as was broadcast by the media. The piece constitutes a study about the gaze: the way it can be captured by an apparatus (the camera) and ultimately presented in a specific discourse (TV news), a discourse which has been sealed beforehand by the formal rules of the filming apparatus and the ideological frame of the medium putting them in order. (Claudia Giannetti)

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El imaginario de Goya Goya’s Imagery

La instalación está compuesta por dos proyecciones de datos, a través de las cuales el autor propone un acercamiento a la serie Los desastres de la guerra, de Francisco de Goya. En la pantalla principal, siguiendo el concepto de estructuración temporal simultánea de la memoria, Marino concentra todos los grabados en una misma superficie. A través de complejos cálculos matemáticos, los grupos de píxeles que representan cada grabado pugnan por superponerse entre sí. La incesante ‘batalla algorítimica’ deja por momentos entrever, de forma difusa y desplazada, las figuras que Goya dispuso en sus estampas, como si se encontrasen encerradas en la turbia trama de un sueño o en la confusión de un recuerdo. En la segunda proyección Marino se sirve de las notas que Goya escribía al pie de sus grabados para construir una interfaz de textos dinámicos. Animados por algoritmos que remedan las leyes físicas de atracción y repulsión, los textos gravitan en la pantalla. Chocando, rechazándose o enlazándose circunstancialmente, las frases goyescas forman vínculos semánticos aleatorios, que invitan a reflexionar sobre el imaginario literario del pintor, a la vez que establecen un diálogo asincrónico con las estampas de la proyección principal. The installation comprises two data projections, through which the artist proposes an approach to the series The Disasters of War by Francisco de Goya. In the main screen, following the concept of the temporal simultaneous structuring of memory, Marino compresses all the etchings in the same surface. By means of complex mathematical calculations, the groups of pixels representing each etching struggle to overlap each other. The constant ‘algorithmic battle’ lets us glimpse at times, in a blurred and dislocated manner, the figures produced by Goya in his works, as if they were locked up in the misty plot of a dream or the confusion of a memory. In the second projection, Marino works with the captions written by Goya below his etchings, in order to build an interface of dynamic texts. Animated by the algorithms that imitate the physical laws of attraction and repulsion, the texts gravitate over the screen. By circumstantially bumping into each other, rejecting or connecting themselves, Goya’s sentences make up random semantic bonds, which invite to reflect upon the literary imagery of the painter, while establishing an asynchronic dialogue with the ones stamped in the main projection.

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Obras videogrรกficas Videographic Works

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Un día Bravo A Bravo Day

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Un día Bravo, una saga con sus diversas versiones, es el modelo disparador para un documental que, bajo la perspectiva de Marino, hace referencia a las posibilidades de un género en problemáticas relacionadas con el autorretrato. El autor pone en escena situaciones personales circundantes que se presentan como la escritura de un espacio biográfico que ofrece relatos en base a entornos familiares e íntimos del propio realizador. Esta obra se basa en estrategias que parten de una instancia clave, como es el registro con la cámara de vídeo de la cotidianidad de dos personajes —el autor y la protagonista—, y de las relaciones que se establecen entre ambos cuerpos y las miradas. […] El personaje, Rosita Bravo, un pariente enclaustrado por el sistema médico y familiar, es el modelo retratado que se presenta con la sabia lucidez transmitida por su silencio, su mirada y su gestualidad frente a los otros, pero en especial frente a la cámara. (Jorge La Ferla) A Bravo Day, a saga with different versions, is the triggering model for a documentary which, from Marino’s perspective, references the possibilities of a genre in issues relating to the self-portrait. The artist stages personal situations that are presented as the writing of a biographical background which offers stories based on the intimate family environment of the producer himself. This piece is based on strategies that stem from one key event, which is the recording with a video camera of the daily life of two characters—the author and the protagonist—and the relationships that are established between both bodies and gazes. […] The character, Rosita, a relative cloistered by the medical and family system, is the portrayed model who is introduced with the savvy lucidity transmitted by her silence, her gaze and her gestures before the others, but especially in front of the camera. (Jorge La Ferla)

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Ir A Going To

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En los viajes en medios de transporte, como el tren, se produce un extraño contraste entre la aceleración espaciotemporal del medio y el lento compás de espera de los viajantes en el lapso entre la salida y la llegada al destino. Iván Marino capta de forma excepcional esta situación al retratar a las personas durante un desplazamiento en tren. Imágenes de gran lentitud del interior del vagón —el tiempo que no fluye— se contraponen con las imágenes aceleradas del exterior —el paisaje que pasa—. El tiempo físico se impone, por convención, al tiempo social. Restringimos nuestra experiencia de tiempo al movimiento unilineal y unidireccional de velocidad uniforme. El vídeo plantea audiovisualmente la absurda dicotomía entre el tiempo cronometrado de las máquinas y el tiempo humano que sucumbe a la velocidad. (Claudia Giannetti) While using means of transport, like the train, an odd contrast takes place between the means’ space-time acceleration and the slow halt of the travellers during the period of time between the departure and the arrival to the destination. Iván Marino captures this situation exceptionally, portraying the individuals in a train trip. Very slow images from the inside of the carriage—the time that does not flow—are opposed to accelerated images from the outside—the landscape that slides away—. By convention, physical time prevails over social time. We restrict our time experience to the unilineal and unidirectional movement at uniform speed. The video gives rise in an audiovisual way to the absurd dichotomy between machines’ chronometered time and human time that gives in to speed. (Claudia Giannetti)

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Siesta

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Una anciana que duerme la siesta recostada en un sillón es objeto de exploración de la cámara. Acercándose al personaje hasta enfocar primerísimos planos, la cámara parece deslizar por la superficie del cuerpo prácticamente inerte y resaltar detalles significativos: manos, pies, uñas, ropa, oreja… Algunas referencias sutiles de movimientos se contraponen a la inmovilidad de la escena: el reloj de pulsera; el movimiento de las pupilas; la hélice de un ventilador de techo que se espeja en las lentes de las gafas; el sonido incesante del oleaje marino de la banda sonora… El espectador se vuelve partícipe de este momento de quietud, hasta sentir el peso de la lentitud de los instantes duraderos, lentitud que solemos relegar al olvido en la frenética ansia de vivir y olvidar. “El grado de lentitud es directamente proporcional a la intensidad de la memoria; el grado de velocidad es directamente proporcional a la intensidad del olvido.” (Milan Kundera) Abandonada a este instante eterno, la anciana parece sumergida en un tiempo detenido empero vital. La rueda de un molino de agua que gira incesante nos remite de vuelta a nuestra realidad del tiempo físico que no deja de fluir. (Claudia Giannetti) An elderly woman who is taking a nap leaning on a couch is the camera’s object of exploration. Getting closer to the character to focus extreme close-ups, the camera seems to slide over the surface of the practically motionless body and highlight significant details: hands, feet, nails, clothes, ear, etc. Some subtle references about movements are contrasted to the immobility of the scene: the wristwatch; the movement of the pupils; the ceiling fan propeller which reflects upon the spectacle lenses; the incessant sound of the soundtrack sea swell… The spectator takes part in this moment of stillness, until feeling the weight of slowness in lasting moments, slowness that we use to consign to oblivion in the frenzied yearning of living and forgetting. “The degree of slowness is directly proportional to the intensity of memory; the degree of speed is directly proportional to the intensity of forgetting.” (Milan Kundera) Surrendered to this eternal instant, the elderly woman seems to be immersed in a halted, nonetheless vital space. The wheel of a watermill that goes around incessantly brings us back to our reality of physical time which does not stop to flow. (Claudia Giannetti)

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De la colonia About the Colony

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De la colonia combina el uso de archivos fílmicos institucionales de la década de 1920 con sus propios registros en vídeo. La idea de reforma, castigo y vigilancia nos remite con énfasis a la normatividad de las imágenes y a este género dudoso que es el documental institucional basado en parámetros de comportamientos y medidas corporales, resultado de la captura de normas de salud establecidas por un sistema que reserva el encierro para quienes se aparten de las mismas. El seguimiento de los personajes, “los internos”, por parte de Marino, en otro tiempo y con la tecnología del vídeo, pretende seguir con ese rubro del documental institucional por encargo, pero siempre desde una perspectiva crítica. […] La combinación de los archivos en fílmico blanco y negro nos remite, en su utilización, a una composición más ligada al cine experimental, en el que las texturas y los registros son testimonio de épocas lejanas, cuando el sistema todavía intentaba mostrar su mejor imagen. (Jorge La Ferla) About the Colony combines the use of institutional film archives from the twenties with his own video recordings. The idea of reform, punishment and vigilance sends us with emphasis to the regulatory character of the images, and to this dubious genre, the institutional documentary, which is based on behavioural patterns and corporal measures, as the result of capturing the health regulations established by a system which reserves confinement for anyone who strays from them. The tracking of the characters, “the interns,” by Marino, in another time and with the technology of video, attempts to give continuity to the field of commissioned institutional documentary, but always from a critical perspective. […] The combination of the black and white film archives sends us, in their utilization, to a composition closer to experimental cinema, where the textures and recordings are testimony of distant times, when the system still tried to put its best foot forward. (Jorge La Ferla)

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Los animales The Den

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El Chino, un bar y parrilla en el barrio de Pompeya, situado al sudoeste de la ciudad de Buenos Aires, es el escenario del documental de Iván Marino. El ambiente sui generis reúne personajes de las más distintas procedencias. Marino lanza su mirada no sólo a lo que ocurre dentro del espacio, sino sobre todo a sus alrededores. En el patio, dos cuidadores de coches se revelan como oradores natos, filosofando sobre diferentes temas como Dios, el infierno, la mujer, el amor, la muerte… “El diálogo con los dos hombres se interrumpe con fragmentos de escenas del interior del local, allí donde los animales son los únicos seres vivientes a salvo de la desesperación. La noche reúne en el patio a un cantor solitario, a un viejo borracho, a un hombre cercano al poder político que se acerca amenazante a la cámara, un segundo plano sonoro constituido por una mezcla de voces y ruidos del salón viene a ser como la sombra de sus voces. Afuera, adentro, afuera, adentro, poco a poco cobra forma un retrato de los márgenes, a través del discurso de dos personajes fellinianos y del silencio de los animales que contemplan a hombres y mujeres, bebiendo, cantando, disfrutando de la noche en los límites de la gran ciudad, en los límites de sus propias vidas.” (Gustavo Zappa) El Chino, a bar and grillroom located in the neighbourhood of Pompeya, southwest of the city of Buenos Aires, Argentina, is the setting of Iván Marino’s documentary. The sui generis atmosphere gathers characters from very different origins. Marino observes not only what occurs inside the space, but mainly its surroundings. In the courtyard, two attendants show themselves as inborn orators, as they philosophise about varied subjects like God, hell, women, love, death, etc. “The dialogue with the two men is interrupted by fragments of scenes from the inside of the bar, where the animals are the only living beings safe from desperation. Night gathers in the courtyard a solitary singer, an old drunkard, a man close to the political power which is threateningly approaching the chamber, a background sound made up by a mixture of voices and noises coming from the dining room that is like the shadow of their voices. Outside, inside, outside, inside, little by little an illustration of the margins is pictured, by the discourse of two Fellinian characters and the silence of the animals that look at men and women, drinking, singing, enjoying the night in the limits of the big city, in the limits of their own lives.” (Gustavo Zappa)

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Letanías Litanies

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El vídeo Letanías es testimonio del mainstream permanente que para Marino es la representación del cuerpo. El complejo lugar del cuadro, de la cámara, del monitor y de la proyección se pone nuevamente en cuestión en la cláusula de la ilusión del movimiento de los cincuenta campos del cuadro del vídeo. La aparente naturalidad de la modelo es tergiversada por el efecto de ser registrada por una cámara en la cual la ilusión del movimiento falso es mínima. […] Los still frames de la imagen de vídeo funcionan con intensidad en la simulación de lo que puede ser la ilusión de un imposible, el cuadro formado por dos campos de la imagen de vídeo, pretendiendo presentarse como un fotograma como las letanías del cuerpo en el pasaje de lo fotoquímico a lo electrónico. La imagen dinámica, nunca acabada, que se ofrece como un retrato casi fotográfico, es el atractivo para la contemplación sugerida por esta obra. (Jorge La Ferla) The video Litanies is testimony of the permanent mainstream that to Marino is the representation of the body. The complex significance of the frame, the camera, the monitor, and the projection are again called into question in the rule of the illusion of movement of the fifty fields in a second of video. The apparent naturalness of the model is distorted by the effect of being recorded by a camera in which the illusion of false movement is minimal. […] The still frames of the video image work intensely to simulate what could be an illusion of the impossible, the picture formed by two fields of the video image, attempting to present itself as a still, like the litanies of the body, in the passing from the photo-chemical to the electronic. The dynamic, never-ending image, which is offered as an almost photographical portrait, is the attraction for contemplation suggested by this work. (Jorge La Ferla)

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En el reino de sueño de la muerte In Death’s Dream Kingdom

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En el reino de sueño de la muerte marca otras instancias en el trabajo de Marino con el vídeo monocanal. Una propuesta que todavía puede ser catalogada como documental aunque con otras variables, porque esta vez no se recurre a archivos, ni se pretende el retrato de personajes cercanos al autor, pero sí continúa con la línea de estudio de esos cuerpos particulares, en su deformidad o enfermedad. No obstante, está fuera de los parámetros que reserva el sistema del espectáculo para estas situaciones denominadas verídicas, de una supuesta realidad de personajes solos, en estados agobiantes. […] El registro de esos fragmentos, de cuerpos, de cantos, de desplazamientos son las lexías de un recorte sobre una anatomía en la presencia del otro diverso, encerrado y enfermo que no amerita miradas. La construcción de la banda sonora es otro elemento intensamente elaborado, que se deshace de la fatalidad realista del directo. […] La alusión al poema de T. S. Eliot, de 1925, Los hombres huecos, es una referencia formal y conceptual para una serie de ideas que Marino pone en escena sobre la desolación y la desesperanza, que sirven como fábula ontológica para concebir lecturas del hombre en la materialidad virtuosa de su decadencia racional y social. (Jorge La Ferla) In Death’s Dream Kingdom marks other instances in Marino’s work with mono-channel video. It constitutes a proposal that could still be catalogued as a documentary although with other variables, because this time he does not resort to archives, nor does he attempt to portray characters of the author’s background, but it does continue with the line of study of those particular bodies, in their deformity or illness. Nevertheless, it is outside the parameters reserved by the show business for these so-called true situations, of a supposed reality of lonely characters, living in overwhelming situations. […] The recordings of these fragments, bodies, songs and displacements are the minimal parts trimmed from one anatomy in the presence of the Other, who is diverse, enclosed and sick and does not merit being looked at. The construction of the sound track is another intensely elaborated element, which rids itself from the realist fatality of life streaming. […] His allusion to T. S. Eliot’s poem The Hollow Men, from 1925, is a formal and conceptual reference for a series of ideas that Marino stages about desolation and despair which serve as an ontological fable to conceive interpretations of man in the virtuoso materiality of his rational and social decadence. (Jorge La Ferla)

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Cinco retratos de una mujer sentada Five Portraits of a Seated Woman

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Cinco retratos de una mujer sentada se ofrece como el último acto de la intensa serie de estudios en vídeo del personaje de Rosita Bravo, que sigue sin hablar, que sólo mira a un impreciso fuera de campo, que se mueve y gesticula pero no en situaciones extremas como en los primeros vídeos, sino en actos de apariencia banal pero significativos: la alimentación, la mirada a un televisor y, sobre todo, su forma de percibir la presencia de la cámara, sin mirarla nunca, pero que registra, como siempre lo ha hecho, con su mirada en apariencia perdida. En definitiva, el último acto en muchos años de Marino estudiando al entrañable personaje, y de ella, estudiando al incansable y obsesivo cronista. (Jorge La Ferla) Five Portraits of a Seated Woman is offered as the final act of this intense series of video studies on Rosita Bravo, who remains silent, who does nothing but watch somewhere outside, who moves and gesticulates but not in extreme situations like the first videos, rather in apparently banal, but in fact important actions: eating, watching television, and above all her way of perceiving the presence of the camera, without ever looking at it, but registering, as she has always done, under her apparently drifting gaze. Ultimately, it is the final act after many years of Marino studying the intimate character, and of her, studying the tireless and obsessive chronicler. (Jorge La Ferla)

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Catalogaci贸n de obras Catalogue of Works

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Obras videogrรกficas Videographic Works

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Un día Bravo A Bravo Day

Ir A Going To

Año Year 1987-1999

Año Year 1995

Duración Duration 18’00’’

Duración Duration 6’00’’

Formato Format Vídeo monocanal Mono-channel video, 4:3

Audio Audio Estéreo Stereo

Producción Production Cinem@licia

Distribución Distribution Hamaca

Premio Award Primer Premio Festival Internacional de Belo Horizonte Forum Video, Belo Horizonte, Brasil, 1995. First Prize in the International Festival of Belo Horizonte Forum Video, Belo Horizonte, Brazil, 1995

La obra, de carácter documental, narra las vicisitudes de la vida de una anciana en el transcurso de un día. Las escenas del vídeo se desarrollan en un entorno familiar temeroso y reticente al rodaje. El callado consentimiento del personaje principal (la anciana) y el carácter intrusivo e inquisidor de la cámara, que pone al desnudo escenas de escandalosa intimidad, constituyen el conflicto central presentado por el trabajo. Parafraseando a la teórica Raquel Schefer, la obra pone en escena el conflicto entre el deseo de ver y los límites éticos del acto de mirar.

Ensayo audiovisual realizado con imágenes filmadas durante un desplazamiento en tren. El vídeo reflexiona sobre el concepto de viaje, asociándolo al propio hecho del registro y a las connotaciones temporales y espaciales de la imagen. La cámara captura instantáneas del viaje, buscando retratar la actuación del tiempo en las instancias de transición entre los dos extremos que signan el recorrido: el punto de partida y el destino.

This work, of a documentary kind, narrates the vicissitudes in the life of an old lady, during one day. The scenes in the video develop in the context of a fearful family, who is reluctant to the footage. The silent agreement of the protagonist (the old lady), and the intruding and inquisitional character of the camera, constitute the central conflict presented in the work. Paraphrasing the theorist Raquel Schefer, the work stages the conflict between the desire to watch and the ethical limits of the act of watching.

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This is an audiovisual essay made of images filmed during a train trip. The video is a reflection on the concept of ‘trip,’ relating it to the fact of recording, and to the temporal and spatial connotations of image. The camera captures shots of the trip, intending to portray the course of time and the instances of transition between the two ends that mark the trip: the points of departure and arrival.

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Siesta

De la colonia About the Colony

Año Year 1997

Duración Duration 7’00’’

Duración Duration 18’00’’

Formato Format Vídeo monocanal Mono-channel video, 4:3

Audio Audio Estéreo Stereo

Producción Production HDK, Escuela Superior de Artes (Hochschule der Künste), Berlín, Alemania The Berlin University of the Arts, Germany; Goethe Institute, Buenos Aires, Argentina; Fundación Antorchas, Buenos Aires, Argentina

Distribución Distribution Hamaca

Premios Awards Primer Premio Festival Internacional de Cine Up and Coming, Hannover, Alemania, 1997; Tercer Premio Festival Internacional de Vídeo Videobrasil, São Paulo, Brasil; Segundo Premio Concurso Buenos Aires Video, Centro Cultural de España, Buenos Aires, Argentina, 1998. First Prize in the International Festival Up and Coming, Hannover, Germany, 1997; Third Prize in the International Video Festival Videobrasil, São Paulo, Brazil; Second Prize in Buenos Aires Video Competition, Centro Cultural España, Buenos Aires, Argentina, 1998

Poema visual que refleja el estado intermedio entre el letargo y la vigilia de una anciana reposando en su sillón a la hora de la siesta. El lento relevo de las imágenes, casi sin movimientos, y la monótona cadencia de la banda sonora ponen énfasis en una descripción de la ausencia del tiempo, que parece haberse replegado para cederle terreno a un presente continuo, en el cual las acciones no tienen ni un principio ni un final. This visual poem reflects the stage which is halfway between lethargy and vigil in an old lady, who rests in her coach during siesta time. The slow, almost motionless relay of images, together with the monotonous cadence of the soundtrack, stresses a description of the absence of time: vanished time, yielding to a continuous present, where actions have no beginning or end.

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Distribución Distribution Hamaca

El vídeo retrata las vicisitudes de la vida cotidiana en una antigua colonia penitenciaria que, desde comienzos del siglo XX, acoge a delincuentes menores de edad. La obra fue editada mediante la combinación de dos tipos de registros audiovisuales: por una parte, material contemporáneo filmado por el propio autor, y por otra parte, material de archivo registrado en la misma institución en la década de 1920. La interpolación de estos registros da origen a sorprendentes metáforas que invitan a reflexionar sobre la función de las instituciones de encierro, sus transformaciones durante el siglo XX y la dudosa idea de progreso de la vida en sociedad. The video portrays the vicissitudes of everyday life in a former correctional centre, currently housing under-age criminals since the beginnings of the 20th century. The work was edited by combining two kinds of audiovisual records: on the one hand, contemporary material, filmed by the own author, and on the other hand, archive material registered in the same institution in the 1920s. The insertion of these records originates amazing metaphors which invite us to reflect upon the role of lock-up institutions, their transformations throughout the 20th century and the dubious idea of progress of life in society.

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Los animales The Den

Letanías Litanies

Año Year 1998

Año Year 2000

Duración Duration 40’00’’

Duración Duration 8’00’’

Formato Format Vídeo monocanal Mono-channel video, 4:3

Audio Audio Estéreo Stereo

Producción Production Cinem@licia

Producción Production E-dumedia SL

Distribución Distribution E-dumedia SL

Distribución Distribution Hamaca

Premio Award Mención Especial del Jurado, Festival de Cine Antropológico de Belo Horizonte, Brasil, 1999. Special mention by the Jury in the Festival of Anthropological Cinema of Belo Horizonte, Brazil, 1999

Premio Award Mención especial del jurado, Concurso Buenos Aires Video, Centro Cultural de España, Buenos Aires, Argentina, 1998 Special Mention by the Jury, Buenos Aires Video Competition, Centro Cultural de España, Buenos Aires, Argentina, 1998

Documental de corte poético que retrata los últimos estertores de un ambiente en extinción: el antiguo bodegón de tango, ya casi sepultado por las tanguerías modernas y las modas derivadas de la exportación de la otrora música popular argentina. Las escenas transcurren en una taberna del suburbio de Buenos Aires, donde acababan sus tardes personajes bizarros, desgastados por el tiempo, el alcohol y la marginación social.

Retrato del cuerpo desnudo de una mujer en la cornisa. El relato está prologado por el poema Canto para matar a una culebra de Nicolás Guillén, interpretado por la actriz Idilia Solari. La pista de audio emplea paisajes sonoros capturados en un hospital psiquiátrico. Los elementos narrativos que construyen el poema visual se centran en los pares de imágenes y sonidos que representan los conceptos de equilibrio y desequilibrio, exterior e interior, concreto y abstracto.

This poetic documentary portrays the rasping breaths of a locale which is in danger of extinction: the former tango dive, almost buried by modern tango houses and fashions deriving from the export of the erstwhile Argentinean popular music. The scenes occur in a tavern in the outskirts of Buenos Aires, where bizarre people, worn out by time, alcohol and social marginalisation, used to end their evenings.

A portrait of the nude body of a woman standing on a cornice. The narrative is introduced by Nicolás Guillén’s poem Chant to Kill a Snake, interpreted by the actress Idilia Solari. The soundtrack uses sound landscapes recorded in a mental institution. The narrative elements which constitute the visual poem focus on the pairs of images and sounds which represent the concepts of balance and imbalance, outside and inside, concrete and abstract.

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En el reino de sueño de la muerte In Death’s Dream Kingdom

Cinco retratos de una mujer sentada Five Pictures of a Seated Woman

Año Year 2002

Año Year 2005

Duración Duration 18’00’’

Formato Format Vídeo monocanal Mono-channel video, 4:3

Audio Audio Estéreo Stereo

Producción con el apoyo de Production with the support of ZKM | Center for Art and Media Karlsruhe, Alemania Germany; MECAD, Media Centre d’Art i Disseny, Barcelona, España Spain.

Producción Production E-dumedia SL

Colección Collection Mediateca Caixa Forum, Fundación La Caixa, Barcelona, España Spain; Mediateca Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, Argentina; Mediateca Centro Cultural de España, Buenos Aires, Argentina Distribución Distribution Hamaca Premio Award Primer Premio Festival Internacional de Cine y Video de Buenos Aires Sueños Cortos, Buenos Aires, Argentina, 2003. First Prize in the International Film and Video Festival of Buenos Aires Sueños Cortos, Buenos Aires, Argentina, 2003

El título proviene de un verso de T. S. Eliot, del poema Los hombres huecos, de 1925. El trabajo tiene la estructura de un poema audiovisual, inspirado en la poesía experimental: tiempos muertos sin anécdota, collage de imágenes realistas con representaciones del subconsciente, articuladas con la técnica de la acumulación temporal simultánea. El vídeo fue grabado en instituciones que albergan a enfermos mentales o incapacitados, cuyo sentido de la percepción se encuentra alterado por la enfermedad. La pista de audio está compuesta por una combinación de silencios y sonidos minimalistas, obtenidos de cajas negras de aviones estrellados, máquinas industriales y monólogos incomprensibles. The name of the work was taken from a line in T. S. Eliot’s poem The Hollow Men, from 1925. The work has the structure of an audiovisual poem, and was inspired by experimental poetry: frozen times without anecdote, collages of realist images with representations of the subconscious, combined with the technique of temporal simultaneous accumulation. The video was recorded in institutions housing deranged and disabled people, whose sense of perception is altered by their illness. The soundtrack is composed by a combination of silences and minimal sounds, obtained from black boxes of crashed planes, industrial machines and incomprehensible monologues.

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Colección Collection Mediateca Caixa Forum, Fundación La Caixa, Barcelona, España Spain; Mediateca Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, Argentina; Mediateca Centro Cultural de España, Buenos Aires, Argentina Distribución Distribution Hamaca Premio Award Mención Especial del Jurado, XII Canariasmediafest, Festival Internacional de Artes y Culturas Digitales de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, España, 2006. Special mention by the Jury, XII Canariasmediafest International Arts and Digital Cultures Festival of Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, Spain, 2006

Cinco escenas, rodada cada una a intervalos de un año, describen la última etapa de vida de una anciana. La sucesión de retratos guarda un estricto orden cronológico que acompaña al personaje hasta la víspera de su muerte. Tejer, contar las perlas de un rosario, comer y pasear son las acciones que el autor registra con estilo ascético, despojado de artificios narrativos, intentando capturar aquellos momentos y gestos en los que la muerte parece anticiparse, entrometerse fugazmente y volver a replegarse, preanunciando su avance definitivo. Five scenes, each one shot on a yearly basis, describe the last stage in the life of an old lady. The succession of portraits keeps a strict chronological order which goes with the character till her death’s eve. Knitting, counting the pearls of a rosary, eating and walking are the actions registered by the author in order to capture those moments and gestures in which death seems to anticipate itself, briefly haunting and then withdrawing, somehow foretelling its definite advance.

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Instalaciones y obra online Installations and online work

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En el reino de sueño de la muerte (Versión para redes) In Death’s Dream Kingdom (Net Version)

Sangue

Año Year 2002

Año Year 2006

Formato Format Online; <http://www.ivan-marino.net>

Formato Format Instalación audiovisual generativa (pantalla acrílica fresnel, proyector HD y ordenador). Generative audiovisual installation (fresnel acrylic screen, HD projector and computer)

Audio Audio Estéreo Stereo Producción Production Trabajo realizado en colaboración con Luis Negrón y Andrea Nacach. Producido con el apoyo de CULTURE 2000 UE, MECAD, Media Centre d’Art i Disseny y Netherlands Media Art Institute. In collaboration with Luis Negrón and Andrea Nacach. Produced with the support of CULTURE 2000 EU, MECAD, Media Centre for Art and Design and the Netherlands Media Art Institute

Audio Audio Silente Silent Producción Production MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, España. MEIAC, Extremadura and Iberoamerican Museum of Contemporary Art, Badajoz, Spain

Distribución Distribution E-dumedia SL

Colección Collection CAM, Caja de Ahorros del Mediterráneo, España; MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, España. CAM, Spain; MEIAC, Extremadura and Iberoamerican Museum of Contemporary Art, Badajoz, Spain

Premio Award Finalista Videokunstpreis, Festival Internacional de Arte Electrónico del ZKM, Centre for Art and Media, Karlsruhe, Alemania. Videokunstpreis finalist, International Festival of Electronic Art of ZKM, Centre for Art and Media, Karlsruhe, Germany

Distribución Distribution Galería Vanguardia, Bilbao, España. Spain Premio Award Beca de artes plásticas CAM, Caja de Ahorros del Mediterráneo, España, 2006. CAM Fellowship for the Arts, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Spain, 2006

La obra —versión para Internet de la pieza homónima realizada en formato monocanal— está compuesta por una serie de interfaces que ofrece recorridos no lineales de fragmentos videográficos. Cada interfaz constituye una unidad narrativa, que aborda un tema o situación en un espacio-tiempo particular. El usuario, mediante el ratón del ordenador, puede desplazarse sobre los interactores gráficos que se encuentran en los diferentes niveles de navegación, seleccionarlos y construir su propio recorrido audiovisual a través de la pieza.

La instalación deconstruye y recontextualiza un reportaje audiovisual de guerra. La grabación original muestra a un reportero que tiene su cámara circunstancialmente encendida en el momento que estalla una bomba. Al producirse la explosión, el cameraman pierde el control del aparato. No obstante, la cámara continúa grabando los hechos en su pura condición maquinal. La instalación rearticula las imágenes grabadas automáticamente por el aparato, delegando en una interfaz la función de re-presentarlas.

The work, which is an Internet version of the homonym piece made in mono-channel format, is composed of a series of interfaces. They offer non-linear parcours of videographic fragments. Each interface constitutes a narrative unity, which tackles a subject or situation in a definite space or time. The user, by using the computer mouse, can move throughout the graphic interactors which are in the different levels of navigation, select them and build their own audiovisual setting through the piece.

The installation deconstructs and re-contextualises an audiovisual war report. The original recording shows a journalist who has circumstantially switched his camera on at the moment of a bomb explosion. When this happens, the cameraman looses the control of the device. However, the camera continues recording the facts, in its machine condition. The installation rearticulates the images, automatically recorded by the device, assigning the function of re-presentation to an interface.

Colección Collection Netherland Media Art Institute, MECAD, Media Centre d’Art i Disseny

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Pn=n!

Lingua

Año Year 2006

Formato Format Instalación audiovisual generativa (pantalla acrílica fresnel, proyector HD y ordenador). Generative audiovisual installation (fresnel acrylic screen, HD projector and computer)

Audio Audio Silente Silent

Producción Production MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, España. MEIAC, Extremadura and Iberoamerican Museum of Contemporary Art, Badajoz, Spain

Distribución Distribution Galería Vanguardia, Bilbao, España. Spain

Premio Award Beca de artes plásticas CAM, Caja de Ahorros del Mediterráneo, España, 2006. CAM Fellowship for the Arts, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Spain, 2006

La instalación consiste en una escena que se regenera permanentemente, adoptando fisonomías diversas, aunque conservando siempre su significado inicial. La secuencia original, que pertenece a la película La pasión de Juana de Arco (1928) de Carl Theodor Dreyer, fue dividida en tomas constitutivas y representada a través de una edición algorítmica. El algoritmo permuta indefinidamente el orden de las tomas, generando nuevos agrupamientos y ejecutando secuencias interminables.

Las imágenes/texto de esta pieza se encuentran articuladas como un sistema formal: 1. Las letras pueden agruparse hasta alcanzar un máximo de seis elementos. 2. Los conjuntos verdaderos no pueden articular dos vocales o dos consonantes consecutivas. 3. A cada grupo de letras le sucede un espacio en blanco. 4. A cada consonante se le atribuye una duración fija de la secuencia de vídeo. 5. A cada vocal le corresponde una ampliación azarosa del encuadre, del espacio y de la duración asociados a la consonante anterior. 6. El sistema es inconmensurable: se regenera permanentemente y resulta siempre distinto a sí mismo.

The installation consists of a scene which is constantly regenerated, adopting diverse appearances though always keeping its initial meaning. The original sequence, from Carl Theodor Dreyer’s The Passion of Joan of Arch (1928), was divided into its constituent takes, and represented through an algorithmic edition. The algorithm permuted indefinitely the order of the takes, generating new groupings and executing endless sequences.

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The images/ texts in this work are articulated as a formal system: 1. Letters can be grouped up to a maximum of six elements. 2. Real sets cannot articulate two vowels or consonants in a row. 3. Each group of letters is followed by a blank space. 4. A fixed duration of video is given to each consonant. 5. Each vowel is paired with a hazardous expansion of the frame, the space or the duration associated with the previous consonant. 6. The system is immeasurable: it is constantly regenerating and is always different from itself.

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El garrote The Cudgel

Horca Gallows

Año Year 2007

Formato Format Instalación audiovisual generativa (pantalla acrílica fresnel, proyector HD y ordenador). Generative audiovisual installation (fresnel acrylic screen, HD projector and computer)

Audio Audio Silente Silent

Producción Production MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, España. MEIAC, Extremadura and Iberoamerican Museum of Contemporary Art, Badajoz, Spain

Colección Collection MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, España. MEIAC, Extremadura and Iberoamerican Museum of Contemporary Art, Badajoz, Spain

Distribución Distribution Galería Vanguardia, Bilbao, España. Spain

Premio Award Beca de artes plásticas CAM, Caja de Ahorros del Mediterráneo, España, 2006. CAM Fellowship for the Arts, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Spain, 2006

El trabajo plantea la comparación de dos imágenes producidas en diferentes periodos de la historia: el Duelo a garrotazos de Goya, de la serie de Pinturas negras (1819-1823), y una secuencia de tortura por aporreo recientemente registrada en algún lugar del Oriente Próximo (aunque poco importa el sitio: podría haber sido Guantánamo, Sarajevo, París, etc.). Las similitudes y las diferencias entre las dos representaciones nos invitan a reflexionar sobre las causas y los efectos de la transformación de los procedimientos elementales de tortura (el garrote), ahora acoplados a dispositivos complejos (el garrote multiplicado y distribuido en versiones digitales).

La pieza está basada en un software de visualización de imágenes desarrollado específicamente para reproducir la ejecución de un condenado a la horca. El programa fue ideado para reproducir un fragmento de una determinada escena: la caída libre al vacío y el estrangulamiento del condenado. La acción original transcurrió en un segundo, transformado por la cámara en veinticinco fotogramas de vídeo. Entre los veinticinco fotogramas, doce cuadros describen la caída libre al vacío y los otros trece muestran el cuerpo exánime, suspendido de una cuerda enlazada al cuello del recluso. La razón de la representación de ese movimiento y sus circunstancias constituyen el eje central de investigación del software.

The work posits the comparison of two images produced in different periods of History: Goya’s Duel with Cudgels (1819-1823), from the series of the Black Paintings, and a sequence of torture by battering, recently recorded somewhere in the Middle East (though the place does not matter: it could have been Guantanamo, Sarajevo, Paris, etc.). The resemblance and differences of both representations incites the reflection over time passage and transformations of the elemental torture proceedings (the cudgel), now incorporated to complex devices (the cudgel multiplied and distributed in digital versions).

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This work is based upon a piece of software for image visualisation which was exclusively designed to reproduce the execution of a man sentenced to die in the gallows. The software was designed to reproduce a specific fragment of the scene: the free fall and consequent strangling of the condemned man. The original action happened in one second, which was transformed by the camera into twenty-five video frames. Out of the twenty-five frames, twelve describe the free fall, and the other thirteen show the dead body, hanging from a rope tied to its neck. The reason of the representation of that movement and its circumstances constitute the central axis of research for this software.

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El imaginario de Goya Goya’s Imagery

TextField

Año Year 2007

Año Year 2008

Formato Format Instalación audiovisual generativa (pantalla acrílica fresnel, proyector HD y ordenador). Generative audiovisual installation (fresnel acrylic screen, HD projector and computer)

Formato Format Instalación (9 cuadros-pantallas TFT, 9 miniordenadores y espacio ambientado). Installation (9 TFT screens-frames, 9 mini-computers and adapted space)

Audio Audio Silente Silent

Producción Production MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, España. MEIAC, Extremadura and Iberoamerican Museum of Contemporary Art, Badajoz, Spain

Producción Production E-dumedia SL

Colección Collection MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, Badajoz, España. MEIAC, Extremadura and Iberoamerican Museum of Contemporary Art, Badajoz, Spain Distribución Distribution Galería Vanguardia, Bilbao, España. Spain Premio Award Beca de artes plásticas CAM, Caja de Ahorros del Mediterráneo, España, 2006. CAM Fellowship for the Arts, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Spain, 2006

La instalación consiste en un díptico cuyas imágenes proponen un viaje imaginario por la memoria de Goya. El autor toma dos componentes de los grabados —las planchas y las leyendas—, e invita a los espectadores a descubrir las diferentes fases de producción de las aguafuertes. A través de un artilugio intelectual, la pieza recorre en sentido inverso los procesos de materialización de la imagen (de la lámina al sello, del sello al gesto del artista con el punzón…) para adentrarse finalmente en la memoria de Goya, en la que cohabitan todas las representaciones mentales de los grabados. The installation is based on a diptych whose images propose an imaginary trip into Goya’s memory. Taking two elements of the etchings, such as the plates and the captions, the author invites the spectators to discover the different phases of the production of etchings. Using an intellectual device, the work invites to reverse the process of materialisation of the image—from the sheet to the plate, from the plate to the artist’s gesture with the stylus— to ultimately penetrate into Goya’s memory, where all the mental representations of the engravings cohabit.

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Colección Collection Colección del artista. Artist’s collection Distribución Distribution Galería Vanguardia, Bilbao, España. Spain

La obra consta de nueve cuadros digitales dispuestos en una sala rectangular. Las pantallas muestran composiciones visuales dinámicas basadas en el movimiento de tipografías. Las animaciones son generadas en tiempo real a través de los algoritmos programados por el autor. Las tipografías por momentos confluyen formando palabras inteligibles o meros movimientos aleatorios. La pieza retoma la tradición de la poesía visual desde la perspectiva del arte digital, invitando a reflexionar sobre el orden del lenguaje y el caos estético. The work is composed by nine digital pictures, set in a rectangular room. The screen shows dynamic visual compositions based on the movement of typographies. The animations are generated in real time by means of algorithms programmed by the author. The typographies coincide at times, forming intelligible words, or mere random movements. The work resumes the tradition of visual poetry from the perspective of digital art, inviting the spectator to reflect upon language order and aesthetic chaos.

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Metrónomo # 1 Metronome # 1 Año Year 2009

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Formato Format Instalación audiovisual computarizada (pantalla HD, ordenador, metrónomo intervenido). Computarized audiovisual installation (HD screen, computer and metronome) Audio Audio Silente Silent Producción Production Trabajo realizado en colaboración con Andrea Nacach, sobre una performance de Natividad Insúa. In collaboration with Andrea Nacach, based on a performance by Natividad Insúa Colección Collection Colección del artista. Artis’s collection Distribución Distribution Galería Vanguardia, Bilbao, España. Spain

La obra está compuesta por un metrónomo analógico, una pantalla HD, un ordenador y frames de vídeo digital. El artefacto musical, técnicamente intervenido por un dispositivo inalámbrico, se encuentra sincronizado con el ordenador. Los datos enviados por el metrónomo al ordenador controlan la edición del vídeo en tiempo real, adaptando la duración de las tomas al tempo elegido por el espectador. De esta forma, los usuarios pueden modificar el ritmo —y por lo tanto el sentido— de la secuencia de imágenes. Inspirado en las ideas de Robert Bresson sobre el automatismo y la subordinación de los deseos y el pensamiento al funcionamiento mecánico, el trabajo presenta como protagonista principal a un artefacto, el metrónomo, que genera ritmos y organiza el montaje audiovisual de movimientos corporales totalmente subordinados al arbitrio del aparato. The work is composed by an analogue metronome, an HD screen, a computer and digital video frames. The musical apparatus, technically modified by a wireless device, has been synchronised with the computer. The data sent by the metronome into the computer control the video edition in real time, adapting the duration of the takes to the tempo chosen by the spectator. Consequently, the users can modify the rhythm —thus, the sense—of the image sequence. Inspired in Robert Bresson’s ideas about automatism and the subordination of desires and thought to mechanical functioning, the work’s main character is an apparatus, the metronome, which generates rhythms and organises the audiovisual editing of corporal movements completely subordinate to the apparatus’ will.

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Informaci贸n biogr谩fica Biographic Information

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Ivรกn Marino was born in Rosario, Argentina, in 1968. He studied in his native country, where he dedicated, since the beginning of his career, to experimental formats, such as art video and auteur documentary. His works started to be internationally appreciated in the early nineties, as he received support from Antorchas, Rockefeller and MacArthur foundations, as well as the first prize in Latin American festivals (Videobrasil.org, Sรฃo Paulo, Brazil, ForumVideo, Belo Horizonte, Brazil). He then started a broad career which would take him to study and produce projects in the UCLA, University of California at Los Angeles, TV and Film Department (USA), the HDK University of the Arts, Filminstitut (Berlin, Germany), the ZKM, Center for Art and Media (Karlsruhe, Germany), the KHM, Academy of Media Art (Cologne, Germany) and MECAD, Media Centre of Art and Design (Barcelona, Spain). He started his research and specialisation in media art in European institutions, creating works of art in interactive offline or online supports or networks in general, which gained acknowledgment in the artistic scene. He has lived in Barcelona since the year 2000, devoted to artistic production, research and teaching in the realm of University. He has lately centred his attention in exploring, through his video installation using programmed images, the foundations of audiovisual language, the formal rules of the film-making apparatus and the ideological frame implied by them. His latest works analyse the strategies in writing of audiovisual contemporary speech, its conditions and the possibilities lying behind the medium which produces them. In the year 2006, he received the CAM Fellowship for Arts (Caja de Ahorros del Mediterrรกneo, Alicante, Spain) and obtained the first prize at Canariasmediafest, 12th International Festival of Digital Cultures and Art of Gran Canaria, in the category of Multimedia Creation (Las Palmas de Gran Canaria, Spain). The same year he received the first prize LIMBO (Modern Art Museum of Buenos Aires and Telefรณnica Argentina Foundation), in the category of Multimedia Art. His work is exhibited in the main art fairs in Europe (ARCO, Art Cologne, Art Brussels) and is part of the holdings of prestigious museums and international art festivals.

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Iván Marino nació en Rosario (Argentina), en 1968. Estudió cine en su país natal, donde se dedicó, desde los comienzos de su carrera, a los formatos experimentales, como el videoarte o el documental de autor. Sus trabajos empezaron a obtener reconocimiento internacional a principios de la década de 1990, cuando recibió apoyos de las fundaciones Antorchas, Rockefeller y MacArthur, así como los primeros premios en festivales latinoamericanos (Videobrasil.org de São Paulo, Brasil, ForumVideo de Belo Horizonte, Brasil). Inició así una extensa carrera que lo llevó a estudiar y producir proyectos en la UCLA, Universidad de California, Departamento de Cine y Televisión (Estados Unidos), la UDK Universität der Künste, Filminstitut (Universidad de las Artes, Instituto del Cinema, Berlín, Alemania), el ZKM Center for Art and Media (Karlsruhe, Alemania), el KHM, Academy of Media Art, (Colonia, Alemania) y el MECAD, Media Centre d’Art i Disseny (Barcelona, España). Comenzó su formación y especialización en media art en centros europeos, creando obras en soportes interactivos offline, online o redes en general, que alcanzaron un amplio reconocimiento en el circuito del arte.

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Desde el año 2000 se encuentra radicado en Barcelona, dedicado a la producción artística, la investigación y la docencia en el ámbito universitario. En los últimos años se ha volcado especialmente a la exploración, a través de videoinstalaciones de imágenes programadas, de los fundamentos del lenguaje audiovisual, las reglas formales del aparato fílmico y el marco ideológico que ellas implican. Sus trabajos recientes analizan las estrategias de escritura de los discursos audiovisuales contemporáneos, sus condiciones y las posibilidades que se encuentran en el medio que los produce. En el año 2006 obtuvo la Beca CAM Artes Plásticas (Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, España) y fue galardonado con el primer premio en el Canariasmediafest, XII Festival Internacional de Artes y Culturas Digitales de Gran Canaria, categoría Creación Multimedia (Las Palmas de Gran Canaria, España). El mismo año recibió el primer premio LIMBO, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y Fundación Telefónica (Argentina) en la categoría de Arte Multimedia. Su obra se exhibe en las principales ferias de arte de Europa (ARCO, Art Cologne, Art Brussels) y forma parte de acervos de reconocidos museos y festivales internacionales de arte.

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Exposiciones principales Main Exhibitions

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2009 Metronome # 1 – ARCO, Contemporary Art Fair of Madrid, Vanguardia Gallery. Madrid, Spain [group exhibition] 2008 Sangue – Sintopías exhibition, Cervantes Institute of New York. New York, United States [group exhibition] – The Discreet Charm of Technology. Arts in Spain exhibition, MEIAC, Extremadura and Iberoamerican Museum of Contemporary Art. Badajoz, Spain [group exhibition] – ZKM, Center for Art and Media Karlsruhe. Karlsruhe, Germany [group exhibition] – Canariasmediafest, 13th International Arts and Digital Cultures Festival of Gran Canaria. Las Palmas de Gran Canaria, Spain [solo] TextFields – ARCO, Contemporary Art Fair of Madrid, Vanguardia Gallery. Madrid, Spain [solo] Lingua – Art and New Technologies exhibition, MAMBA, Museum of Modern Art of Buenos Aires and Telefonica Foundation Salon. Buenos Aires, Argentina [group exhibition] Retrospective exhibition of videos – Telefonica Foundation Space. Buenos Aires, Argentina [solo] Pn=n! – The Discreet Charm of Technology. Arts in Spain exhibition, MEIAC, Extremadura and Iberoamerican Museum of Contemporary Art. Badajoz, Spain [group exhibition] – ZKM, Center for Art and Media Karlsruhe. Karsruhe, Germany [group exhibition] – Límite, Laboratorio Arte Alameda, Mexico DF, Mexico [group exhibition] – Caixa Forum Media Library, La Caixa Foundation. Barcelona, Spain [solo]

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Five Portraits of a Seated Woman – Argentines Abroad exhibition, Museum of Modern Art of Buenos Aires and Alliance Française. Buenos Aires, Argentina [group exhibition] Retrospective of videos and installations – Miradas al videoarte, Puertas de Castilla Cultural Centre, City Council of Murcia. Murcia, Spain [solo] Going To – 10 argentinos exhibition, Huesca City Council. Huesca, Spain [group exhibition] A Bravo Day – Vaivén exhibition, CCEBA, Spanish Cultural Centre of Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina [group exhibition] In Death’s Dream Kingdom – Psychomotif: A Record of Craziness exhibition, Spanish Cultural Centre. Mexico DF, Mexico [solo] About the Colony – Stirrings Still exhibition, Festival International de Film et Vidéo de Création New Moving Images, 3rd Edition, Libanese Academy of Fine Arts. Sin el Fil, Lebanon [group exhibition] – Stirrings Still: A New Vision of Video Art in Spain exhibition, Hidraulic Museum Los Molinos del Río Segura, Murcia City Concil. Murcia, Spain [group exhibition] – Stirrings Still: A New Vision of Video Art in Spain exhibition, NBK, Neuer Berliner Kunstverein. Berlin, Germany [group exhibition] 2007 Videoinstallations – Vanguardia Gallery. Bilbao, Spain [solo] Selection of video works – Caixa Forum Media Library, La Caixa Foundation. Barcelona, Spain [solo] Sangue – Sintopías exhibition, Cervantes Institute of Beijing. Beijing, China [group exhibition] – Arnet, cultura para todos exhibition, arteBA, Fundación. Buenos Aires, Argentina [group exhibition]

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2009 Metrónomo #1 – ARCO, Feria de Arte Contemporáneo de Madrid, Galería Vanguardia. Madrid, España [colectiva] 2008 Sangue – Muestra Sintopías, Instituto Cervantes de Nueva York. Nueva York, Estados Unidos [colectiva] – Muestra El discreto encanto de la tecnología. Artes en España, MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo. Badajoz, España [colectiva] – ZKM, Center for Art and Media Karlsruhe. Karlsruhe, Alemania [colectiva] – Canariasmediafest, XIII Festival Internacional de Artes y Culturas Digitales de Gran Canaria. Las Palmas de Gran Canaria, España [individual] TextFields – ARCO, Feria de Arte Contemporáneo de Madrid, Galería Vanguardia. Madrid, España [individual] Lingua – Muestra Arte y nuevas tecnologías, MAMBA, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y Espacio Fundación Telefónica. Buenos Aires, Argentina [colectiva] Exhibición retrospectiva de vídeos. – Espacio Fundación Telefónica. Buenos Aires, Argentina [individual] Pn=n! – Muestra El discreto encanto de la tecnología. Artes en España, MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo. Badajoz, España [colectiva] – ZKM, Center for Art and Media Karlsruhe. Karlsruhe, Alemania [colectiva.] – Límite, Laboratorio Arte Alameda, México DF, México [colectiva] – Mediateca Caixa Forum, Fundación La Caixa. Barcelona, España [individual]

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Cinco retratos de una mujer sentada – Muestra Argentinos en el exterior, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y Alianza Francesa. Buenos Aires, Argentina [colectiva] Retrospectiva de vídeos e instalaciones – Ciclo Miradas al videoarte, Centro Cultural Puertas de Castilla, Ayuntamiento de Murcia. Murcia, España [individual] Ir A – Muestra 10 argentinos, Ayuntamiento de Huesca. Huesca, España [colectiva] Un día Bravo – Muestra Vaivén, CCEBA, Centro Cultural de España en Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina [colectiva] En el reino de sueño de la muerte – Muestra Psychomotif: registro de la locura, Centro Cultural de España. México DF, México [individual] De la colonia – Muestra Stirrings Still, Festival International de Film et Vidéo de Création New Moving Images, 3ª ed., Academia Libanesa de Bellas Artes. Sin el Fil, Líbano [colectiva] – Muestra Stirrings Still: Una nueva visión del videoarte en España, Museo Hidráulico Los Molinos del Río Segura, Ayuntamiento de Murcia. Murcia, España [colectiva] – Muestra Stirrings still: Una nueva visión del videoarte en España, NBK, Neuer Berliner Kunstverein. Berlín, Alemania [colectiva]

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2007 Videoinstalaciones – Galería Vanguardia. Bilbao, España [individual] Selección de obras de vídeo – Mediateca Caixa Forum, Fundación La Caixa. Barcelona, España [individual] Sangue – Muestra Sintopías, Instituto Cervantes de Pekín. Pekín, China [colectiva] – Muestra Arnet, cultura para todos, arteBA, Fundación. Buenos Aires, Argentina [colectiva]

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Pn=n! – Investigações Contemporáneas exhibition, 16th International Festival of Electronic Art. São Paulo, Brazil [group exhibition] – ARCO, Contemporary Art Fair of Madrid, Stand of the Regional Government of Extremadura. Madrid, Spain [group exhibition] Selection of video works – 7th Cinema Festival of Tandil, Art Museum. Tandil, Argentina [group exhibition] In Death’s Dream Kingdom – Selection of Latin American Video Art 2000-2005: Invisible Videographies exhibition. Spanish Cultural Centre, Buenos Aires, Argentina; Spanish Cultural Centre, Rosario, Argentina; Spanish Cultural Centre, Lima, Perú; Spanish Cultural Centre, Montevideo, Uruguay, Spanish Cultural Centre, El Salvador, El Salvador; Spanish Cultural Centre, San José, Costa Rica; Cultural Office, Panamá, Panamá; Spanish Cultural Centre, Guatemala, Guatemala; Cultural Office, Caracas, Venezuela; Embassy Centre, Bogotá, Colombia [group exhibition]. 2006 In Death’s Dream Kingdom – Une exposition-enquête : Le numérique dans l’art exhibition, Centre Pompidou. Paris, France [group exhibition] – Enseigner / Produire : une exposition-enquête exhibition, Centre Pompidou. Paris, France [group exhibition] Lingua – Canariasmediafest, 12th International Festival of Arts and Digital Cultures of Gran Canaria. Las Palmas de Gran Canaria, Spain [group exhibition] Five Portraits of a Seated Woman – Videozone exhibition, 3rd International Video Art Biennial, Tel-Aviv, Israel [group exhibition] – 05982:01 exhibition, Contemporary Art Foundation. Montevideo, Uruguay [group exhibition] Pn=n! – Memory exercises exhibition, MUNTREF, 3 de Febrero National University. Buenos Aires, Argentina [group exhibition]

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Videoinstallations – International Image Festival. Caldas, Colombia [solo] 2005 Retrospective view of video works – Artrónica, 3rd International Show of Electronic Arts, Bogotá, Colombia [solo] In Death’s Dream Kingdom – L’art de produire l’art exhibition, Le Fresnoy—Studio National. Tourcoing Cedes, France [group exhibition] – Mental Images exhibition, Internationaler Medienkunstpreis 2005, ZKM, Center for Art and Design, Karlsruhe, Germany [group exhibition] – Invisible Videographies exhibition, Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español. Valladolid, Spain [group exhibition] – prog:ME Programa de Mídia Eletrónica, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, São Paulo, Brazil [group exhibition] – Videopoesía: Selección del Archivo Videobardo (Argentina). Caixa Forum Media Library. La Caixa Foundation, Barcelona, Spain [group exhibition] Five Portraits of a Seated Woman – State of the Art exhibition, 15th Festival of Electronic Art Videobrasil. São Paulo, Brazil [group exhibition] – Foco Sudamérica exhibition, Biennial of Art and Cinema of Köln. Köln, Germany [group exhibition] About the Colony – Fenêtre sur le Cône Sud exhibition, 11th Biennial of Moving Images, Centre for Contemporary Images. Geneva, Switzerland [group exhibition] 2004 In Death’s Dream Kingdom – International Meetings Paris/ Berlin. Paris, France [group exhibition] – 6th Belo Horizonte International Short Film Festival. Belo Horizonte, Brazil [group exhibition] – Video Poesía exhibition, MALBA, Latin American Art Museum of Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina [group exhibition]

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Pn=n! – Muestra Investigações Contemporáneas, XVI Festival Internacional de Arte Eletrónico Videobrasil. São Paulo, Brasil [colectiva] – ARCO, Feria de Arte Contemporáneo de Madrid, stand de la Junta de Extremadura. Madrid, España [colectiva] Selección de obras de vídeo – VII Festival de Cine de Tandil, Museo de Bellas Artes. Tandil, Argentina [colectiva] En el reino de sueño de la muerte – Muestra Selección de videoarte latinoamericano 20002005: Videografías Invisibles. Centro Cultural España, Buenos Aires, Argentina; Centro Cultural España, Rosario, Argentina; Centro Cultural España, Lima, Perú; Centro Cultural España, Montevideo, Uruguay; Centro Cultural España, El Salvador, El Salvador; Centro Cultural España, San José, Costa Rica; Oficina Cultural, Panamá, Panamá; Centro Cultural España, Guatemala, Guatemala; Oficina Cultural, Caracas, Venezuela; Centro Embajada, Bogotá, Colombia [colectiva] 2006 En el reino de sueño de la muerte – Muestra Une exposition-enquête : Le numérique dans l’art, Centre Pompidou. París, Francia [colectiva] – Muestra Enseigner / Produire : une exposition-enquête, Centre Pompidou. París, Francia [colectiva] Lingua – Canariasmediafest, XII Festival Internacional de Artes y Culturas Digitales de Gran Canaria. Las Palmas de Gran Canaria, España [colectiva] Cinco retratos de una mujer sentada – Muestra Videozone, III Bienal Internacional de Vídeo, Tel-Aviv, Israel [colectiva] – Muestra 05982:01, Fundación de Arte Contemporáneo. Montevideo, Uruguay [colectiva] Pn=n! – Muestra Ejercicios de memoria, MUNTREF, Universidad Nacional 3 de Febrero. Buenos Aires, Argentina [colectiva]

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Videoinstalaciones – Festival Internacional de la Imagen. Caldas, Colombia. [individual]

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2005 Retrospectiva de vídeos – Artrónica, III Muestra Internacional de Artes Electrónicas, Bogotá, Colombia [individual] En el reino de sueño de la muerte – Muestra L’art de produire l’art, Le Fresnoy-Studio National. Tourcoing Cedes, Francia [colectiva] – Muestra Mental Images, Internationaler Medienkunstpreis 2005, ZKM, Center for Art and Media, Karlsruhe, Alemania [colectiva] – Muestra Videografías invisibles, Museo Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español. Valladolid, España [colectiva] – prog:ME, Programa de Mídia Electrónica, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, São Paulo, Brasil [colectiva] – Muestra Videopoesía: Selección del archivo Videobardo (Argentina). Mediateca Caixa Forum. Fundación La Caixa. Barcelona, España [colectiva] Cinco retratos de una mujer sentada – Muestra State of the Art, XV Festival de Arte Electrónico Videobrasil. São Paulo, Brasil [colectiva] – Muestra Foco Sudamérica, Bienal de Arte y Cine de Colonia. Colonia, Alemania [colectiva] De la colonia – Muestra Fenêtre sur le Cône Sud, XI Bienal de Imagen en Movimiento, Centro de Imágenes Contemporáneas. Ginebra, Suiza [colectiva] 2004 En el reino de sueño de la muerte – Recontres internationales Paris/Berlin. París, Francia [colectiva]; VI Festival Internacional de Cortos de Belo Horizonte. Belo Horizonte, Brasil [colectiva] – Muestra Video Poesía, MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina [colectiva]

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– Videocreation in Latin America, Spain and Canada exhibition, Casa América de Madrid. Madrid, Spain [group exhibition] A Bravo Day – LA Freewaves Festival of Experimental Media Art. Los Angeles, United States [colletive]

– Itinerância Videobrasil exhibition, International Festival of Electronic Art Videobrasil. São Paulo, Brazil [group exhibition] DeadMother – Interfaces_02 — Arte mediático exhibition, Goethe Institute of Montevideo, Uruguay [group exhibition]

2003 In Death’s Dream Kingdom – 16th International Festival of Electronic Arts Videobrasil. São Paulo, Brazil [group exhibition] – Observatori 2003, 4th International Festival of Art Research of Valencia, Science Museum Príncipe Felipe. Valencia, Spain [group exhibition] – International Fetival of Short Films Sueños Cortos. Buenos Aires, Argentina [group exhibition] – Beep exhibition, Cotxeres del Palau Robert. Barcelona, Spain [group exhibition] – Playingfield exhibition, Netherlands Media Art Institute. Amsterdam, Holland [group exhibition] – European Media Art Festival. Osnabrück, Germany [group exhibition] – Playingfield exhibition, Caixa Forum, La Caixa Foundation. Barcelona, Spain [group exhibition] Retrospective view of video works – 3rd International Image Festival. Caldas, Colombia [solo] Litanies – The Video as a Rescue of Identity exhibition, World Wide Video Festival. Amsterdam, Holland [group exhibition] – Microwave International Media Art Festival. Hong Kong, China [group exhibition] – Art in Progression: Meetings on Technology and Artistic Experimentation exhibition. Centro Cultural San Martín. Buenos Aires, Argentina [group exhibition]

2001 Restrospective view of video works – Perfiles exhibition, Cultural Centre Parque España of Rosario. Rosario, Argentina [solo]. Litanies – 13th Festival of Electronic Arts Videobrasil. São Paulo, Brazil [group exhibition] – 5th International Festival of Video/ Art/ Electronics, ATA, Alta Tecnología Andina. Lima, Perú [group exhibition] The Den – DeAutor.doc exhibition, Ricardo Rojas Cultural Centre. Buenos Aires, Argentina [group exhibition]

2002 About the Colony – Medienkunst aus Lateinamerika exhibition, Medio@rte latino, Berlin, Germany [group exhibition]

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2000 A Bravo Day – OVNI, Observatorio de Vídeo No Identificado, CCCB, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Barcelona, Spain [group exhibition] About The Colony – International Meetings Paris/ Berlin. Paris, France [group exhibition] – Carte Blanche exhibition. International Festival of Video Videoformes. Clermont Ferrand, France [group exhibition] Graphic Meditation About The Dead Mother – Interfereces exhibition, 2ème Festival International d’Arts Multimédia Urbains. Belfort, France [group exhibition] The Den – Ricardo Rojas Cultural Centre. Buenos Aires, Argentina [group exhibition] Litanies – Ciclo de Videoarte, MAMBA, Modern Art Museum of Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina [group exhibition]

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– Muestra Videocreación en España, América Latina y Canadá, Casa América de Madrid. Madrid, España [colectiva] Un día Bravo – LA Freewaves Festival of Experimental Media Art. Los Ángeles, Estados Unidos [colectiva]

– Muestra Itinerância Videobrasil, Festival Internacional de Arte Electrónico Videobrasil. São Paulo, Brasil [colectiva] DeadMother – Muestra Interfaces_02 — Arte mediático, Instituto Goethe. Montevideo, Uruguay [colectiva]

2003 En el reino de sueño de la muerte – XIV Festival Internacional de Arte Electrónico Videobrasil. São Paulo, Brasil [colectiva] – Observatori 2003, IV Festival Internacional de Investigación Artística de Valencia, Museo de las Ciencias Príncipe Felipe. Valencia, España [colectiva] – Festival Internacional de Cortometrajes Sueños Cortos. Buenos Aires, Argentina. [colectiva] – Muestra Beep, Cotxeres del Palau Robert. Barcelona, España [colectiva] – Muestra Playingfield, Netherlands Media Art Institute. Amsterdam, Holanda [colectiva] – European Media Art Festival. Osnabrück, Alemania [colectiva] – Muestra Playingfield, Caixa Forum, Fundación La Caixa. Barcelona, España. [colectiva] Retrospectiva de vídeos – III Festival Internacional de la Imagen. Caldas, Colombia. [individual] Letanías – Muestra The Video as a Rescue of Identity, World Wide Video Festival. Amsterdam, Holanda [colectiva] – Microwave International Media Art Festival. Hong Kong, China [colectiva] – Muestra Arte en progresión: Encuentros sobre tecnología y experimentación artística. Centro Cultural San Martín. Buenos Aires, Argentina [colectiva]

2001 Retrospectiva de vídeos – Muestra Perfiles, Centro Cultural Parque España de Rosario. Rosario, Argentina [individual] Letanías – XIII Festival de Arte Electrónica Videobrasil. São Paulo, Brasil [colectiva] – V Festival Internacional de Video/Arte/Electrónica, ATA, Alta Tecnología Andina. Lima, Perú [colectiva] Los animales – Muestra DeAutor.doc, Centro Cultural Ricardo Rojas. Buenos Aires, Argentina [colectiva]

2002 De la colonia – Muestra Medienkunst aus Lateinamerika (Media art de América Latina), Medio@rte Latino, Berlín, Alemania [colectiva]

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2000 Un día Bravo – OVNI, Observatorio de Vídeo No Identificado, CCCB, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. Barcelona, España [colectiva] De la colonia – Rencontres Internationales Paris/Berlin. París, Francia [colectiva] – Muestra Carte Blanche. Festival Internacional de vídeo Videoformes. Clermont Ferrand, Francia [colectiva] Graphic Mediation About The Dead Mother – Muestra Interférences, II Festival International d’Arts Multimédia Urbains. Belfort, Francia [colectiva] Los animales – Centro Cultural Ricardo Rojas. Buenos Aires, Argentina [colectiva] Letanías – Ciclo de Videoarte, MAMBA, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina [colectiva]

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1999 A Bravo Day – Vértigos: artes audiovisuales on-line/off-line exhibition, INJUVE, Youth Institute. Madrid, Spain [group exhibition] The Den – 3rd Festival of Documentary and Ethnographic Film– Anthropology, Cinema and Video Forum. Municipal Department of Culture. Belo Horizonte, Brazil [group exhibition] – Brasil-Argentina, 40 a 40, Short Film Exhibition. La década del 90, Brazilian Study Centre Foundation and Ricardo Rojas Cultural Centre. Buenos Aires, Argentina [group exhibition]

1995 Going To / Siesta – International Video Festival FORUM BH. Belo Horizonte, Brazil A Bravo Day – Selección Argentina exhibition, 4th Franco-Latin American Video Art Festival, Centro Cultural Ricardo Rojas. Buenos Aires, Argentina [group exhibition]

1998 Siesta – Recent Videos from Argentina, Colombia, Mexico and Venezuela exhibition, Insync, Anthology Film Archives. New York, United States [group exhibition] About The Colony – 3rd International Festival of Electronic Art Videobrasil. São Paulo, Brazil [group exhibition]

1988 A Bravo Day – Rosario Cine Club. Rosario, Argentina [solo]

1989 A Bravo Day – Rivoire Gallery. Rosario, Argentina [solo]

1997 About The Colony – Up-And-Coming International Film Festival. Hannover, Germany [group exhibition] Siesta – Competitive Exhibition, Bienial of Moving Images, Centre for Contemporary Images. Geneva, Switzerland [group exhibition] 1996 A Bravo Day – 11th International Festival of Electronic Art Videobrasil. São Paulo, Brazil [group exhibition] A Bravo Day / Going To – Rio Cinema Festival. Rio de Janeiro, Brazil [group exhibition] – UNICAMP, Estadual de Campinas University, São Paulo, Brazil

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1999 Un día Bravo – Muestra Vértigos: artes audiovisuales on-line/off-line, INJUVE, Instituto de la Juventud. Madrid, España [colectiva] Los animales – III Festival do Filme Documentário e Etnográfico – Fórum de Antropología, Cinema e Vídeo. Secretaría Municipal de Cultura. Belo Horizonte, Brasil [colectiva] – Muestra de cortometrajes Brasil-Argentina, 40 a 40, La década del 90. Fundación Centro de Estudios Brasileros y Centro Cultural Ricardo Rojas. Buenos Aires, Argentina [colectiva]

1995 Ir A / Siesta – Festival Internacional de Vídeo FORUM BH. Belo Horizonte, Brasil Un día Bravo – Muestra Selección Argentina, IV Festival Franco LatinoAmericano de Videoarte, Centro Cultural Ricardo Rojas. Buenos Aires, Argentina [colectiva]

1998 Siesta – Muestra Recent Videos from Argentina, Colombia, Mexico and Venezuela, Insync, Anthology Film Archives. Nueva York, Estados Unidos [colectiva] De la colonia – XII Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil. São Paulo, Brasil [colectiva]

1988 Un día Bravo – Cine Club Rosario. Rosario, Argentina [individual]

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1989 Un día Bravo – Galería Rivoire. Rosario, Argentina [individual]

1997 De la colonia – Up-And-Coming International Film Festival. Hannover, Alemania [colectiva] Siesta – Muestra competitiva, Bienal de Imágenes en Movimiento, Centro de Imágenes Contemporáneas. Ginebra, Suiza [colectiva] 1996 Un día Bravo – XI Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil. São Paulo, Brasil [colectiva] Un día Bravo / Ir A – Rio Cine Festival. Río de Janeiro, Brasil [colectiva] – UNICAMP, Universidad Estadual de Campinas, São Paulo, Brasil

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Principales premios y becas Main Awards and Scholarships

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2006 – First Prize in Digital Creation for the project The Disasters. Policies of Representation. MALBA Awards, Telefonica Foundation, Buenos Aires, Argentina. – First Prize in Multimedia Creation for Sangue. Canariasmediafest, 12th International Festival of Digital Arts and Cultures of Gran Canaria. Las Palmas de Gran Canaria, Spain. – Special Mention of the Jury, in Documentary Film for Five Portraits of a Seated Woman. Canariasmediafest, 12th International Festival of Digital Arts and Cultures of Gran Canaria. Las Palmas de Gran Canaria, Spain. – CAM Fellowship (work production and acquisition), Obra Social CAM, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, Spain. 2005 – Finalist with In Death’s Dream Kingdom (Net version). Videokunstpreis, International Festival of Electronic Art of ZKM, Centre for Art and Media, Karlsruhe, Germany. 2003 – Best Short Film for In Death’s Dream Kingdom. “Sueños Cortos” International Film Festival. Buenos Aires, Argentina. 2002 – Fellowship for multimedia research and development. ZKM, Centre for Art and Media, Germany, and MECAD, Media Centre for Art and Design. Barcelona, Spain. 2000 – Special Mention of the Jury for Litanies. Centro Cultural de España (ICI), Fundación Telefónica. Buenos Aires, Argentina.

– Fellowship for research and production of multimedia art in interactive formats. MECAD, Media Centre for Art and Design, Barcelona, Spain. 1998 – Third Prize for Uber die Kolonie. Videobrasil, Video International Festival. São Paulo, Brazil. – Second Prize for Uber die Kolonie. Videobrasil. Spain Cultural Centre (ICI), Telefonica Foundation, Buenos Aires, Argentina. – Fellowship for research on Interactive Digital Media, UCLA, University of California at Los Angeles, United States. 1997 – First Prize for Uber die Kolonie. International Video and Film Festival of Hannover. Hannover, Germany. – Fellowship for the study of German language and culture. Goethe Institut. Berlin, Germany. – Fellowship for study and post-production. Hochshule der Künste, Filminstitut (Academy of the Arts, Institut of Cinema). Berlin, Germany. Antorchas Foundation. Buenos Aires, Argentina. 1996 – Fellowship for audiovisual creation in digital formats. Council of Culture of Rosario. Rosario, Argentina. 1995 – First Prize for A Bravo Day and Going To. Forum BH Video, International Video Festival. Belo Horizonte, Brazil. 1993 – Fellowship for video creation. Rockefeller, Mac Arthur and Antorchas Foundations. Buenos Aires, Argentina.

1999 – Special Mention of the Jury for The Den. Festival of Ethnographic Documentary and Cinema. Belo Horizonte, Brazil.

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2006 – Primer Premio Creación Digital por el proyecto Los desastres. Políticas de la representación. Premios MALBA, Fundación Telefónica Argentina, Buenos Aires, Argentina. – Primer Premio Categoría Creación Multimedia por Sangue. Canariasmediafest, XII Festival Internacional de Artes y Culturas Digitales de Gran Canaria. Las Palmas de Gran Canaria, España. – Mención Especial del Jurado, categoría Documental por Cinco retratos de una mujer sentada. Canariasmediafest, XII Festival Internacional de Artes y Culturas Digitales de Gran Canaria. Las Palmas de Gran Canaria, España. – Beca CAM (producción y adquisición de obra), Obra Social CAM, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, España. 2005 – Finalista por En el reino de sueño de la muerte (versión para Internet). Videokunstpreis, Festival Internacional de Arte Electrónico del ZKM, Center for Art and Media, Karlsruhe, Alemania. 2003 – Mejor Corto por En el reino de sueño de la muerte. Festival Internacional de Cine “Sueños Cortos”. Buenos Aires, Argentina. 2002 – Beca de investigación y desarrollo multimedia. ZKM, Center for Art and Media, Karlsruhe, Alemania, y MECAD, Media Centre d’Art i Disseny. Barcelona, España. 2000 – Mención Especial del Jurado por Letanías. Centro Cultural de España (ICI), Fundación Telefónica. Buenos Aires, Argentina.

– Beca de investigación y producción de arte multimedia en formatos interactivos. MECAD, Media Centre d’Art i Disseny, Barcelona, España.

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1998 – Tercer Premio por Über die Kolonie. Videobrasil, Festival Internacional de Vídeo. São Paulo, Brasil. – Segundo Premio por Über die Kolonie. Centro Cultural de España (ICI), Fundación Telefónica, Buenos Aires, Argentina. – Beca de investigación en Medios Digitales Interactivos, UCLA, Universdad de California en Los Ángeles, Estados Unidos. 1997 – Primer Premio por Über die Kolonie. Festival Internacional de Cine y Vídeo de Hannover. Hannover, Alemania. – Beca para el estudio del idioma y el conocimiento de la cultura alemana. Goethe Institut. Berlín, Alemania. – Beca de estudio y postproducción. Hochshule der Künste, Filminstitut (Academía de las Artes, Instituto de Cinema). Berlín, Alemania. Fundación Antorchas. Buenos Aires, Argentina. 1996 – Beca a la Creación Audiovisual en formatos digitales. Secretaría de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Rosario. Rosario, Argentina. 1995 – Primer Premio por Un dia Bravo e Ir A. Forum BH Video, Festival Internacional de Vídeo. Belo Horizonte, Brasil. 1993 – Beca de creación de vídeo. Fundaciones Rockefeller, Mac Arthur y Antorchas. Buenos Aires, Argentina.

1999 – Mención Especial del Jurado por Los animales. Festival de Documental y Cine Etnográfico. Belo Horizonte, Brasil.

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Acervos y colecciones (selección) Collections (selection)

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– Videobrasil Cultural Association. São Paulo, Brazil

– Documentary and Ethnographic Film Festival. Belo Horizonte, Brazil

– ATA, Alta Tecnología Andina. Lima, Perú –Antorchas Foundation. Buenos Aires, Argentina – Biennial of Moving Images, Centre of Contemporary Images. Geneva, Switzerland – Canariasmediafest, International Festival of Digital Arts and Cultures. Las Palmas de Gran Canaria, Spain

–Rockefeller Foundation. New York, United States – Hannover Film Festival. Hannover, Germany

– Casa de América en Cataluña. Barcelona, Spain

– ICI-AECI, Iberoamerican Institute of Cooperation-Spanish Agency for Ibero-American Cooperation. Argentina - Spain

– CAM Collection, Caja de Ahorro del Mediterráneo. Alicante, Spain

– MAD, Master in Digital Arts, Universidad Pompeu Fabra. Barcelona, Spain

– CCCB, Barcelona Centre for Contemporary Culture, OVNI Archives. Barcelona, Spain

– MAMBA, Buenos Aires Museum of Modern Art. Buenos Aires, Argentina

– Parque España Cultural Centre. Rosario, Argentina

– MECAD, Media Centre of Art and Design. Barcelona, Spain

– Ricardo Rojas Cultural Centre. Buenos Aires, Argentina

– Caixa Forum Media Library. Barcelona, Spain

– Docfera, Online Latin American Documentary Data Base. Buenos Aires, Argentina

– Telefónica Foundation Media Library. Buenos Aires, Argentina

– School of Social Communication, Universidad del Valle. Cali, Colombia

– MEIAC, Extremadura and Iberoamerican Museum of Contemporary Art. Badajoz, Spain

– Espacio Digital. Las Palmas de Gran Canaria, Spain

– Netherlands Media Art Institut. Amsterdam, Netherlands

– Festival de la Imagen, Universidad de Caldas. Caldas, Colombia

– Reencontres Internationales Paris-Berlin. Paris, France

– Festival Artronica, France Embassy in Bogotá. Bogotá, Colombia – Festival Forum BHZ. Belo Horizonte, Brazil

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– UCLA, University of California at Los Angeles, Hypermedia Studio, TV & Film Department. Los Angeles, United States – ZKM, Center for Art and Media Karlsruhe. Karlsruhe, Germany

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– Asociación Cultural Videobrasil. São Paulo, Brasil

– Festival do Filme Documentário e Etnográfico. Belo Horizonte, Brasil

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– ATA, Alta Tecnología Andina. Lima, Perú – Fundación Antorchas Argentina. Buenos Aires, Argentina – Bienal de la Imagen en Movimiento, Centro de Imágenes Contemporáneas. Ginebra, Suiza – Canariasmediafest, Festival Internacional de Artes y Culturas Digitales de Gran Canaria. Las Palmas de Gran Canaria, España

– Fundación Rockefeller. Nueva York, Estados Unidos – Hannover Film Festival. Hannover, Alemania – ICI-AECI, Instituto de Cooperación Iberoamericana-Agencia Española de Cooperación Iberoamericana. Argentina-España

– Casa de América en Cataluña. Barcelona, España – Colección CAM, Caja de Ahorros del Mediterráneo. Alicante, España – CCCB, Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, Archivos OVNI. Barcelona, España

– MAD, Master in Digital Arts, Universidad Pompeu Fabra University. Barcelona, España – MAMBA, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina – MECAD, Media Centre d’Art i Disseny. Barcelona, España

– Centro Cultural Parque España. Rosario, Argentina – Mediateca de la Fundación Caixa Forum. Barcelona, España – Centro Cultural Ricardo Rojas. Buenos Aires, Argentina – Docfera. Base de datos online de documentales latinoamericanos. Buenos Aires, Argentina – Escuela de Comunicación Social, Universidad del Valle. Cali, Colombia

– Mediateca de la Fundación Telefónica. Buenos Aires, Argentina – MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo. Badajoz, España – Netherlands Media Art Institut. Amsterdam, Holanda

– Espacio Digital. Las Palmas de Gran Canaria, España – Rencontres Internationales Paris-Berlin. París, Francia – Festival de la Imagen, Universidad de Caldas. Caldas, Colombia – Festival Artronica, Embajada de Francia en Bogotá. Bogotá, Colombia – Festival Forum BHZ. Belo Horizonte, Brasil

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– UCLA, Universidad de California en Los Ángeles, Hypermedia Studio, Departamento de Cine y Televisión. Los Ángeles, Estados Unidos – ZKM, Center for Art and Media Karlsruhe. Karlsruhe, Alemania

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Biografía de los autores Brief Biography of the Authors

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Jorge La Ferla is a researcher in the field of audiovisual media. After his BA in the University of Paris VII, he completed the masters’ degree in Art of the University of Pittsburgh, Pennsylvania. He is a professor and Head of Chair in the University of Buenos Aires, the University of Cinema and the University of the Andes, in Bogotá. He has published several articles and books. He has curated many exhibits on audiovisual media in Argentina, Germany, Austria, Brazil, Colombia, Spain, France, Israel, Switzerland and the United States. He has organised conferences and seminars in Buenos Aires, about cinema, video, television and new media, with Robert Atkins, Roy Ascott, Lucas Bambozzi, Carlota Alvarez Basso, Raymond Bellour, Maurice Benayoun, Xavier Berenguer, Christa Blümlinger, Pierre Bongiovanni, Robert Cahen, Michel Chion, Wendy Chung, Jean-Louis Comolli, Philippe Dubois, Diana Domingues, Anne-Marie Duguet, among others.

Rudolf Frieling studied Humanities at the Free University of Berlin and received a Ph.D. from the University of Hildesheim. From 1988 to1994 he was the curator of the International VideoFest Berlin. Between 1994 and 2006 he curated and researched at the ZKM Center for Art and Media in Karlsruhe, Germany. From 2001 to 2005 he was co-editor of the Internet platform Media Art Net , and from 2004 to 2006 he was head of the restoration, exhibition and publishing project 40yearsvideoart.de at ZKM. Since 2006 he has been a curator of media arts at the San Francisco Museum of Modern Art, where he has curated most recently two survey shows, In Collaboration and The Art of Participation: 1950 to Now.

Claudia Giannetti is a researcher in the fields of contemporary and media art, curator of exhibitions, theorist and writer. She received a PhD from the University of Barcelona in the speciality of digital aesthetics. She has directed the ACC L’Angelot and MECAD (Barcelona), as well as the 12th Canariasmediafest (Gran Canaria). She has curated more than a hundred activities in museums as well as national and international institutions. In 2008/2009 she curated Expanded Box in ARCO (Madrid) and the exhibition The Discreet Charm of Technology. Arts in Spain, at MEIAC (Badajoz) and the ZKM (Karlsruhe, Germany). She has published several books, among which Aesthetics of the Digital. Syntopy of Art, Science and Technology (Barcelona, 2002; Vienna/Karlsruhe, 2004; Belo Horizonte, 2006); and The Capricious Reason in the 21st Century. The avatars of the postindustrial information society (Las Palmas de Gran Canaria, 2006). <www.artmetamedia.net>

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Jorge La Ferla es investigador en medios audiovisuales. Después de sus estudios de Licenciatura en la Universidad de París VIII, cursa el máster en Arte de la Universidad de Pittsburgh, Pennsylvania. Es profesor titular y Jefe de Cátedra de la Universidad de Buenos Aires, de la Universidad del Cine y la Universidad de los Andes, en Bogotá. Ha publicado diversos artículos y libros. Ha comisariado muestras sobre medios audiovisuales en Argentina, Alemania, Austria, Brasil, Colombia, España, Francia, Israel, Suiza y los Estados Unidos. Ha organizado presentaciones y seminarios en Buenos Aires sobre cine, video, televisión y nuevos medios con Robert Atkins, Roy Ascott, Lucas Bambozzi, Carlota Alvarez Basso, Raymond Bellour, Maurice Benayoun, Xavier Berenguer, Christa Blümlinger, Pierre Bongiovanni, Robert Cahen, Michel Chion, Wendy Chung, Jean-Louis Comolli, Philippe Dubois, Diana Domingues, Anne-Marie Duguet, entre otros.

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Rudolf Frieling estudió Humanidades en la Universidad Libre de Berlín y obtuvo el doctorado en la Universidad de Hildesheim. Entre 1988 y 1994 fue curador de Festival Internacional VideoFest Berlin. Entre 1994 y 2006 fue curador e investigador en el ZKM, Centre for Art and Media de Karlsruhe, Alemania. Desde el 2001 al 2005 fue co-editor de la plataforma de Internet Media Art Net, y desde el 2004 hasta el 2006 fue jefe del proyecto de restauración, exposición y publicación 40yearsvideoart.de en el ZKM. Desde el 2006 es curador de art media en el MoMA de San Francisco (Museo de Arte Moderno), donde ha comisariado recientemente dos exposiciones retrospectivas, In Collaboration y The Art of Participation: 1950 to Now.

Claudia Giannetti es investigadora en los ámbitos del arte contemporáneo y del media art, comisaria de exposiciones, teórica y escritora. Doctora por la Universidad de Barcelona en la especialidad de estética digital. Ha sido directora de la ACC L’Angelot y del MECAD (Barcelona), así como del XII Canariasmediafest (Gran Canaria). Ha comisariado más de un centenar de actividades en museos e instituciones nacionales e internacionales. En 2008/2009 ha sido comisaria de Expanded Box en ARCO (Madrid) y de la exposición El discreto encanto de la tecnología. Artes en España, en MEIAC (Badajoz) y en el ZKM (Karlsruhe, Alemania). Entre sus publicaciones se destacan Estética digital: Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología (Barcelona, 2002; Viena/Karlsruhe, 2004; Belo Horizonte, 2006); y La razón caprichosa en el siglo XXI: Los avatares de la sociedad posindustrial y mediática (Las Palmas de Gran Canaria, 2006). <www.artmetamedia.net>

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Informaci贸n bibliogr谩fica Bibliographic Information

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Bibliografía (selección) Bibliography (selection)

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Créditos de las imágenes reproducidas Credits for the image reproductions

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pp. 14-15, 42-43, 46, 117-118-119, 129 En el reino de sueño de la muerte In Death’s Dream Kingdom, 2002

pp. 32-33, 36, 101, 126 Un día Bravo A Bravo Day, 1987-1999

pp. 22, 136 Metrónomo # 1 Metronomo # 1, 2009 Instalación audiovisual computerizada basada en sistema generativo Computerised audiovisual installation based on generative system Vista de la instalación exhibida en Arco’09, Galería Vanguardia, Madrid View of the installation exhibited in Arco’09, Galería Vanguardia, Madrid Fotografía Photo: Andrea Nacach © Iván Marino

p. 23 Metrónomo # 1 Metronomo # 1, 2009 Instalación audiovisual computerizada basada en sistema generativo Computerised audiovisual installation based on generative system Capturas de imágenes del vídeo Screenshots of the video © Iván Marino

pp. 24, 50, 74, 87, 133 Pn=n!, 2006

Instalación audiovisual computerizada basada en sistema generativo Computerised audiovisual installation based on generative system Capturas de imágenes del vídeo Screenshots of the video © Iván Marino

pp. 26, 89, 133 Lingua, 2006 Instalación audiovisual computerizada basada en sistema generativo Computerised audiovisual installation based on generative system

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pp. 38-39, 107-108-109, 127 De la colonia About the Colony, 1997 Vídeo monocanal Mono-channel video, 18’00’’ Capturas de imágenes del vídeo Screenshots of the video © Iván Marino

pp. 54, 93, 134 Horca Gallows, 2007 Instalación audiovisual computerizada basada en sistema generativo Computerised audiovisual installation based on generative system Capturas de imágenes del vídeo Screenshots of the video © Iván Marino

pp. 59, 95-96-97, 135 El imaginario de Goya Goya’s Imagery, 2007 Instalación audiovisual computerizada basada en sistema generativo Computerised audiovisual installation based on generative system Capturas de imágenes del vídeo Screenshots of the video © Iván Marino

pp. 66-67, 132 En el reino de sueño de la muerte (versión para redes) In Death’s Dream Kingdom (Net Version), 2002 Obra online desarrollada con tecnología streaming Online work developd with streaming technology Capturas de imágenes del vídeo Screenshots of the video © Iván Marino

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pp. 70, 85, 132 Sangue, 2006 Instalación audiovisual computerizada basada en sistema generativo Computerised audiovisual installation based on generative system Capturas de imágenes del vídeo Screenshots of the video © Iván Marino

pp. 91, 134 El garrote The Cudgel, 2007 Instalación audiovisual computerizada basada en sistema generativo Computerised audiovisual installation based on generative system Capturas de imágenes del vídeo Screenshots of the video © Iván Marino

pp. 121, 129 Cinco retratos de una mujer sentada Five Pictures of a Seated Woman, 2007

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p. 135 TextField, 2008 Instalación computerizada Computerised installation Captura de imagen de la pantalla Screenshot of the screen © Iván Marino

pp. 103, 126 Ir A Going To, 1995 Vídeo monocanal Mono-channel video, 6’00’’ Captura de imagen del vídeo Screenshot of the video © Iván Marino

pp. 105, 127 Siesta, 1997 Vídeo monocanal Mono-channel video, 7’00’’ Capturas de imágenes del vídeo Screenshots of the video © Iván Marino

pp. 111, 128 Los animales The Ten, 1998 Vídeo monocanal Mono-channel video, 40’00’’ Capturas de imágenes del vídeo Screenshots of the video © Iván Marino

pp. 113-114-115, 128 Letanías Litanies, 2000 Vídeo monocanal Mono-channel video, 8’00’’ Capturas de imágenes del vídeo Screenshots of the video © Iván Marino

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