MetroRec - Pictogramas Linha Sul by Ivan Barbosa

A criação dos pictogramas das novas estações do metrô do Recife

Universidade Federal de Pernambuco Centro de Artes e Comunicação Departamento de Design

A criação dos pictogramas das novas estações do metrô do Recife

Ivan Barbosa da Silva Júnior Orientadora: Neide Câmara Grant Coorientador: Hans Waechter da Nóbrega Recife, 2006

A meu av么 Jos茅 Barbosa da Silva (in memorian)

Agradecimentos Gostaria, primeiramente, de agradecer a Deus, por ter colocado no meu caminho pessoas tão importantes. Agradeço a meus pais, que sempre me apoiaram quando precisei; à minha orientadora, Neide Câmara, uma grande profissional e mestra no design, com quem aprendi bastante e sempre serei grato. Agradeço a Hans Waechter, também meu orientador, sempre solícito e prestativo. Agradeço a meu avô, que já não se encontra conosco; às minhas tias Zizi e Dora; aos meus colegas de trabalho e amigos que emprestaram os ouvidos quando eu imaginava que não ia dar certo. Enfim, agradeço a todas àquelas pessoas que cruzaram comigo nesta etapa acadêmica, por possibilitarem meu engrandecimento profissional e como ser humano.

Sumário 1 Introdução

1.1 Objeto de estudo

1.2 Objetivos gerais e especíﬁcos

1.3 Justiﬁcativa

1.4 Organização do trabalho

2 Metodologia geral

3 Fundamentação Teórica

3.1 Design da informação

3.2 Sinalética

3.2.1 Deﬁnição

3.2.2 Sinalização e sinalética

3.2.3 Origem da sinalética

3.2.4 O programa sinalético

3.3 Pictograma 3.3.1 Semiótica

35 35

3.3.2 Percepção visual

3.3.3 Anatomia da mensagem visual

3.3.4 Síntese visual

4 Projeto 4.1 Metodologia projetual 4.2 Estruturação do problema 4.2.1 O projeto sinalético no metrô do Recife 4.3 Desenvolvimento

49 51 51 55

4.3.1 Deﬁnição de requisitos

4.3.2 Geração de alternativas

4.3.3 Síntese visual

4.3.4 Aplicações

4.4 Conclusão do projeto

100

5 Conclusão

101

Referência Bibliográﬁca

103

Bibliograﬁa

105

1 Introdução Assim como outros grandes centros urbanos brasileiros, a Região Metropolitana do Recife cresceu desordenadamente. Este fato, aliado à especulação imobiliária cada vez maior, fez com que a população de menor renda se deslocasse para as regiões periféricas da cidade, carente de uma boa infra-estrutura. Ao mesmo tempo, as regiões centrais passaram a concentrar um grande número de locais de atividades econômico-financeiras. Com isso, houve um aumento significativo de fluxo entre o centro e a periferia, que unido ao aumento da densidade populacional, acarretou na necessidade de meios de transporte para facilitar esses percursos de forma mais eficaz. Logo, o transporte sobre trilhos se apresenta como uma boa opção no que diz respeito à facilitação de fluxos, pois é rápido, prático, não compromete a fluência do trânsito rodoviário e tem a capacidade de transportar um grande número de pessoas.

Esse sistema viário é caracterizado pela utilização de um transporte por um grande número de pessoas que se deslocam em seu espaço interno, nas mais variadas direções e para os mais variados destinos. Por isso, é de suma importância que o indivíduo que utiliza o metrô não tenha dúvidas ou até mesmo se confunda sobre qual direção tomar. Uma boa comunicação orientativa nesses espaços, então, caracteriza-se como um fator de qualidade de vida, garantindo a ﬂuidez no tráfego das pessoas e a eﬁcácia do sistema.

Em setembro de 1982, o Governo Federal decidiu implantar o metrô do Recife, através da criação do consórcio Metrorec, formado pela RFFSA (Rede Ferroviária Federal S/A) e pela extinta EBTU (Empresa Brasileira de

Figura 1 | Construção do Metrô do Recife

Trens Urbanos). A construção do metrô teve início no começo do ano seguinte. Em 1984, foi criada a CBTU (Companhia Brasileira de Trens Urbanos), que ﬁcou responsável pelo transporte público de passageiros, enquanto a RFFSA se encarregou de gerir o transporte de cargas. A CBTU atualmente está vinculada ao Ministério das Cidades, do Governo Federal.

O Metrorec trabalha com duas linhas. A linha Centro, eletriﬁcada e com padrão de trem metropolitano, vai do centro comercial do centro da cidade do Recife ao centro de Jaboatão, com uma ramiﬁcação da estação Coqueiral até a rodoviária. Possui 17 estações e tem a extensão de 20,5km. A outra linha funciona com tração a diesel e tem o padrão de trem de subúrbio. Vai do bairro do Curado, no Recife, até a cidade do Cabo de Santo Agostinho.

A expansão do sistema teve início em 1998. O projeto inclui os trechos Rodoviária-Camaragibe e Recife-Cajueiro Seco. O trecho que vai até Camaragibe já foi concluído desde dezembro de 2002 e já se encontra em funcionamento. Após a expansão, o sistema metroviário do Recife será o segundo maior do país em extensão, com 39,5km e previsão de transporte de cerca de 400.000 passageiros, o que equivale a 25% da demanda de transporte público na Região Metropolitana do Recife.

Uma importante característica dessa expansão é que a nova linha inserir-se-á em uma área amplamente urbanizada. Uma preocupação decorrente disto diz respeito à redução do impacto causado pela existência do metrô na região, através da construção de cinco quilômetros de via nos arredores das estações, dois binários, cinco viadutos metroviários, quatro pontes e um elevado ferroviário. Além disso, serão criados conjuntos habitacionais nos arredores de algumas estações, com a finalidade de abrigar as famílias das áreas desapropriadas, que porventura desejassem morar nesses locais. São os conjuntos Cafezópolis, Fernandinho e Cajueiro Seco.

Figura 2 | Mapa com as linhas do Metr么

O metrô ainda irá se integrar a elementos urbanos que se localizam nas cercanias das estações. Isto possibilitará certas facilidades em termos de ﬂuidez de acesso ao Shopping Center Recife e ao aeroporto. Através da Estação

Figura 3 | Projeto da passarela que ligará a estação

Shopping, o usuário poderá se

Aeroporto ao terminal aéreo

deslocar para o centro comercial através de um aeromóvel (um tipo de veículo sobre trilhos); já na Estação Aeroporto, será construída uma esteira rolante ligando o metrô ao terminal aéreo.

Além disso, será aumentado o número de estações integradas ao SEI Sistema Estrutural Integrado, terminais fechados de ônibus onde o usuário que estiver dentro dele (entrando através de uma linha que seja integrada) poderá usar o metrô e os vários destinos de ônibus, sem pagar uma nova passagem.

1.1 Objeto de estudo A comunicação visual do sistema sinalético de informação estabeleceu, para cada estação do metrô do Recife, um pictograma específico, que faz referência a algum conceito relacionado às características presentes no entorno delas, como por exemplo fatos históricos, elementos imagéticos, atividades, elementos de identidade, ambientais, culturais, arquitetônicos, que tenham força em termos de significado. Estes pictogramas têm a finalidade de gerar reconhecimento por parte do público que mora nos arredores da estação e dos usuários do metrô. Como eles sempre vêm associados ao código lingüístico, atuam como reforço do entendimento da informação. E ainda podem estabelecer uma cognição para permitir a orientação por parte do usuário analfabeto. Os pictogramas das estações são os seguintes:

1.2 Objetivos gerais e especíﬁcos Em sentido mais amplo, este trabalho pretende executar um projeto de design orientado para a síntese gráﬁca, quando da criação de pictogramas, baseado nas características inerentes aos já existentes. Estes pictogramas serão utilizados em um sistema sinalético.

O projeto tem por objetivos especíﬁcos:

▪ criar os pictogramas das novas estações do metrô do Recife, com a preocupação de seguir os parâmetros estabelecidos pelo sistema sinalético inicial;

▪ estudar a disciplina do design responsável pela organização de ﬂuxo de indivíduos em um ambiente;

▪ compreender o processo de percepção visual através de conceitos semióticos e aplicá-los em uma análise gráﬁca, bem como abordar assuntos referentes à comunicação visual e à sua interação com o ser humano.

1.3 Justificativa A partir do mote da expansão metroviária do Recife, um trabalho desta natureza busca o estudo, a documentação e a análise de um caso de aplicação do design em nossa realidade local e contemporaneidade. Com isso, pretende-se, além de resolver a problemática proposta pela monografia, enriquecer as fontes bibliográficas nesta área de conhecimento, mais precisamente na sua utilidade como facilitadora das atividades cotidianas de deslocamento da população.

1.4 Organização do trabalho Esta monografia começa, na sua fundamentação teórica, com uma abordagem sobre os temas que contribuirão para o entendimento geral do assunto, de forma esquemática: o conteúdo desde a sua área macro - o design da informação, passando pela disciplina sinalética, até o caso mais específico que é o pictograma, assim como os estudos que o permeiam (semiótica, percepção visual, comunicação visual e síntese gráfica).

Na parte projetual serão tratados, através de uma metodologia aplicada ao projeto de design, os seus fatores referenciais. Em seguida, a análise dos pictogramas já existentes servirá de base para o estabelecimento de requisitos para a criação dos novos. Esta criação será baseada em uma pesquisa iconográﬁca que levantará informações históricas e imagéticas aplicadas ao contexto estabelecido no projeto. Isto servirá para auxiliar e embasar a síntese gráﬁca dos novos pictogramas, resultado deste trabalho.

2 Metodologia geral Primeira etapa - Coleta de dados

1 Levantamento bibliográfico Através da pesquisa em livros, artigos, textos, monografias, foi feita a documentação bibliográfica após a leitura do conteúdo e sua análise interpretativa.

2 Elaboração de instrumentos de análise bibliográﬁca Foram criadas ﬁchas de estudo separadas por assunto, contendo teorias, exemplos comprobatórios e citações, bem como a referência de onde foi extraído o conteúdo.

3 Levantamento dos pictogramas existentes Estes elementos foram reunidos em um sistema, organizados inicialmente pela sua disposição no mapa diagramático da linha já existente.

4 Levantamento do modelo de análise de pictogramas Dentre os modelos de análise visual apresentados na área de design e artes gráﬁcas em geral, foram pesquisados os que se adequassem ao nosso propósito.

5 Pesquisa histórico-imagética das novas estações Através do levantamento realizado em livros, artigos e registros fotográﬁcos, e das observações in loco, foi feito um compêndio dos caracteres referentes ao entorno de cada estação.

6 Levantamento de metodologias para a solução de problemas Com base nos modelos referentes à metodologia projetual, foi feito um panorama com o propósito de escolher a que mais se adequasse ao nosso contexto.

Segunda etapa - Análise de dados

1 Análise do projeto e peculiaridades do seu estudo Através de pesquisas, foi feito um levantamento de material sobre o problema proposto, com a ﬁnalidade de compreendê-lo e de ter controle sobre que direção tomar ao longo do projeto.

2 Análise de teorias e conceitos levantados Após a elaboração das fichas contendo os conteúdos separados por tema, foram dispostos aqueles mais pertinentes à linha seguida pela monografia, definindo-se a estrutura lógica em que seriam abordados.

3 Análise dos pictogramas existentes O modelo selecionado foi aplicado aos pictogramas, sendo decompostas suas características formais e sua signiﬁcação, além da forma como estes poderiam ser percebidos pela audiência.

4 Estabelecimento de tipologias para os pictogramas Estabeleceram-se padrões de acordo com a relação semântica dos pictogramas, com o objetivo de seguir esta tipologia na etapa da síntese gráﬁca.

Terceira etapa - Projeto e conclusões

1 Geração de alternativas Com base no que foi analisado e na pesquisa sobre as localidades em que as estações estariam inseridas, foram aplicados conceitos teóricos e geradas soluções possíveis para cada caso.

2 Observação comparativa entre os pictogramas Fase de caráter eliminatório, em que se buscou nas alternativas a opção que mais se adequasse aos requisitos levantados pela análise. Com isto, elegeu-se o elemento conceitual mais indicado para a síntese visual.

3 Elaboração das sínteses e detalhamento Após seleção de reﬁnamento, traduziu-se graﬁcamente o elemento selecionado de acordo com os parâmetros e padrões formais levantados na parte sintática da análise. Nesta fase, foi discutida a conformação dos signos no espaço estabelecido para os pictogramas - e sua disposição e adequação ao sistema.

4 Exemplo de aplicações Os pictogramas elaborados agora são aplicados por meio de simulações gráﬁcas, nos mapas diagramáticos do sistema metroviário, além da aplicação sinalética. Esta fase tem a ﬁnalidade de apresentar o resultado do trabalho em uma proximidade de sua possível disposição real.

5 Conclusões da fase projetual Considerações acerca dos fatores gerais que permearam o projeto em si, bem como suas peculiaridades, diﬁculdades e pontos positivos.

6 Conclusões gerais Nesta fase, validou-se o projeto e sua contribuição, bem como o aprendizado decorrente das pesquisas e estudos, e o estabelecimento de um padrão que pode ser seguido em possíveis desdobramentos futuros.

3 Fundamentação teórica 3.1 Design da informação Diariamente, informações de todos os tipos, advindas de todas as direções, nos atingem, à espera de nossa percepção e reação. Elas estão pautadas em diferentes níveis de importância, sendo que, muitas vezes, as mais importantes não recebem o devido tratamento, para se fazerem presentes, passando despercebidas. É aí que entra a principal premissa de um designer da informação: traduzir uma informação de sua linguagem inicial à forma pela qual ela estará disposta ao público, dandolhe o correto nível de importância que possui.

“Design da Informação é uma área do design gráﬁco que objetiva equacionar os aspectos sintáticos, semânticos e pragmáticos que envolvem os sistemas de informação através da contextualização, planejamento, produção e interface gráﬁca da informação junto ao seu público-alvo. Seu princípio básico é o de otimizar o processo de aquisição da informação, efetivado nos sistemas de comunicação analógicos e digitais” (SBDI, 2003).

Figura 4 | Mapa diagramático do metrô de Londres

O design da informação está presente em projetos sinaléticos, mapas, formulários, contas, diagramas, instruções de uso (manuais), catálogos de produtos, entre outros. Pode-se citar o mapa diagramático do metrô de Londres como uma boa peça de infodesign. Criado pelo designer Harold F. Hutchison, traz em cada linha metroviária uma cor diferente, além de transpor as distâncias geográﬁcas entre as estações em espaços regulares, contribuindo para o entendimento e a clara orientação dos usuários deste transporte.

Essa área, enquanto disciplina, teve seu crescimento associado à importância da informação na sociedade atual. E vem, cada vez mais, contribuindo para aumentar a produtividade e a eﬁciência das empresas.

Sless (1995) traz o seguinte exemplo: após o redesign das contas de telefone da cidade de Telstra, na Austrália, as queixas referentes às duvidas sobre as mesmas reduziram de 47% para 4%, e o índice de satisfação do consumidor subiu de 64% para 85%.

O trabalho do infodesigner vai além da criação de um bom design. A tarefa de traduzir a informação de uma linguagem à outra requer habilidades multidisciplinares e uma visão sistemática do projeto. De acordo com Irwin (2004), “designers da informação são pessoas muito especiais que têm de dominar a perícia e o talento de um designer, combiná-los com o rigor e a capacidade de resolução de problemas de um cientista ou matemático, e trazer a curiosidade, habilidade de pesquisa e persistência de um estudioso para o seu trabalho”.

3.2 Sinalética 3.2.1 Deﬁnição

A sinalética é a ciência originada do design da informação e da semiótica, que responde pelo estudo das relações entre os indivíduos que cruzam um espaço e os signos responsáveis pela sua orientação, levando em consideração os diversos aspectos que irão estabelecer o caráter específico da sua área. Trabalha uma situação em que o indivíduo está em um ambiente possivelmente desconhecido e necessita de informações rápidas para se localizar neste espaço e tomar uma direção espontânea a partir das diretrizes dadas. Por isso, sua linguagem deve ser rápida e precisa, não sendo necessário, contudo, induzir o indivíduo a uma reflexão, a exemplo de outras áreas da comunicação. Atua, assim, como força motriz de caráter efêmero. “Sinalética é a ciência dos sinais no espaço, que constituem uma linguagem instantânea, automática e universal, cuja finalidade é resolver as necessidades informativas e orientativas dos indivíduos itinerantes numa situação” (Costa, 1987).

Tem por objetivo garantir a acessibilidade aos serviços buscados de forma rápida e precisa, evitando ambigüidade na tomada de decisões. Constitui, então, um fator de qualidade de vida, atuando como uma facilitadora da sociedade no acesso aos seus destinos pretendidos.

O termo é originado da ação de colocar sinais em coisas. Porém, esta ação abrange qualquer forma de colocar os sinais, como marcar uma página de um livro com uma folha de papel. Esta folha passa um significado alheio ao que está significando na situação, configurando uma forma empírica de colocar sinais.

Caracteriza-se como sinalética quando a situação transpõe a esfera privada e passa a ser compartilhada por um grupo de indivíduos ou uma instituição, necessitando da criação de um código mais complexo que venha a ser inteligível pelos grupos sociais que vivenciem a situação.

Um exemplo de sistema sinalético é o ambiente de um aeroporto, onde os serviços são identiﬁcados através de um conjunto de pictogramas correspondentes ou textos, podendo vir em conjunto ou isolados.

Figura 5 | O aeroporto é um exemplo de aplicação sinalética

3.2.2 Sinalização e sinalética

A sinalética, embora originada da sinalização, apresenta especiﬁcidades que a distinguem. O primeiro ponto a ser observado são os domínios de cada área. Enquanto a sinalização é destinada a orientar os ﬂuxos de transporte, a sinalética atende áreas onde a circulação também existe, porém é feita por indivíduos - supermercados, estações de metrô, shopping centers etc. Nesta situação, a orientação será resolvida com soluções personalizadas. Entender esta diferença é primordial para que sejam abordados os outros pontos destas distinções.

O sistema de sinalização é responsável pelo regulamento na conduta dos ﬂuxos viais. É um sistema fechado, resultante da utilização empírica de signos que, com o uso freqüente, foi institucionalizado. Isto não lhe permite novas inclusões. É um sistema único para todo mundo. Caso surjam novas necessidades informativas, novos aspectos a se trabalhar, estes serão resolvidos com uma adaptação do sistema vigente. Sua aplicação nos espaços não leva em conta a morfologia local e não se sobrepõe ao entorno. Só se faz notar quando a orientação é necessária. Já os programas sinaléticos são responsáveis por indicar pontos nos cenários. Seus signos são criados a partir das particularidades do local trabalhado. Sua aplicação se adapta ao local e esta se sobrepõe a este.

Por ﬁm, os princípios que servem de base ao conhecimento sinalético reforçam ainda mais essa distinção. O indivíduo no centro do esforço comunicacional é uma premissa da sinalética. Isto pode ser útil na facilitação do acesso aos serviços, contudo, deixando-o com a liberdade de decisão, o que difere da sinalização, que age como força determinante de condutas.

Por vezes, o espaço a ser trabalhado é anterior e independente da sinalética, cabendo a esta adicionar dados de conhecimento, a ﬁm de tornar o espaço inteligível para o público itinerante.

TABELA 1 | Diferenças entre sinalização e sinalética

3.2.3 Origem da sinalética

Para explicar a origem da sinalética, é preciso considerá-la como uma disciplina mais evoluída da sinalização, apresentando, portanto, características especíﬁcas, apesar de não se desligar totalmente desta, muitas vezes fazendo uso da sua linguagem em determinadas situações.

O homem, desde a pré-história, tinha a necessidade de pôr marcas de identiﬁcação da sua tribo, dos seus rituais mágicos, da sua hierarquia. Isto constituía uma forma, mesmo rudimentar, de garantir a procedência e evitar imitações.

Os atos de marcar e sinalizar são praticamente idênticos, restando ao objeto de trabalho o diferencial entre ambos. Marcar destina-se a objetos e superfícies; sinalizar aplica-se a itinerários.

Figura 6 | Hermes

Durante a antiguidade, o propósito de indicar direções já estava sendo aplicado, quando os gregos, para demarcar as direções aos viajantes, colocavam nos caminhos pedras em forma de falo, com a cabeça do

deus Hermes, que simbolizava a direção. A forma fálica indicava a direção a seguir. Em cruzamentos, a pedra possuía quatro cabeças e, em bifurcações, era tricéfala.

Posteriormente, desenvolveu-se uma sinalização publicitária, que, a partir do ditado que uma imagem vale mais que mil palavras, identiﬁcava o estabelecimento com uma heráldica com a forma do que se vendia no estabelecimento. Isto fazia com que os serviços e produtos fossem facilmente vistos nas ruas.

Já no século XX, a sinalização dos itinerários dos transportes passou a ser um problema cada vez maior, na medida em que a indústria automobilística ia se desenvolvendo. Porém, esta necessidade de orientação não tinha a devida importância por parte das autoridades responsáveis por isto. Coube à iniciativa privada - Michelin, Touring, Pirelli e Renault - esta tarefa. Em troca, colocavam suas marcas nos painéis sinalizadores das vias.

Figura 7 | Painéis sinalizadores na Itália (1930)

Em 1949, a comissão de transportes da Organização das Nações Unidas (ONU) assinava em Genebra um protocolo que representaria o início da padronização da sinalização no mundo. Este documento regulamentava a padronização existente, explicando suas aplicações e estabelecendo os parâmetros para quando houvesse uma necessidade de sinalização que até então não existisse.

A partir de 1950, o graﬁsmo sinalético passou a ser pensado cientiﬁcamente, pelo fato de cada vez mais organizações criarem suas séries de pictogramas, sendo estes estilisticamente distintos e inadequados à aplicações mais gerais, o que, como já foi dito, era uma premissa da sinalização.

Um importante acontecimento para a área da sinalética foi um trabalho que a AIGA (American Institute of Graphic Design) desenvolveu para o Departamento de Transporte dos Estados Unidos, com a ﬁnalidade de desenvolver um programa sinalético para as instalações vinculadas ao transporte naquele país. Para tal, reuniu comunicadores visuais com experiência e conhecimentos para a realização do trabalho, que ﬁzeram uma pesquisa dos diversos pictogramas existentes no mundo referentes ao serviço em questão. Após a análise deste inventário, foi elaborado o sistema de pictogramas, com unidade estilística, que atendia às necessidades de comunicação do projeto.

Figura 8 | Pictogramas reunidos pela AIGA a partirde 24 fontes internacionais . No detalhe,o pictograma criado após análise e redesign, seguindo a linha estilística do todo.

3.2.4 O programa sinalético

Cada projeto sinalético conﬁgura-se em um programa que será personalizado de acordo com a situação apresentada. Serão levadas em conta as particularidades do problema, como as necessidades de

orientação, os tipos de informação a serem apresentados, o público-alvo, a identidade corporativa, o ambiente e a arquitetura local.

Desenhar programas é tarefa mais complexa do que fazer um cartaz, por exemplo. Este é um problema único em que irá ser trabalhada uma solução individual. Já em relação aos programas, é importante aﬁrmar que serão necessárias soluções para os diversos problemas já existentes e relacionados entre si, com a criação das diretrizes que irão reger a solução dos que irão aparecer.

Para isso, é preciso que um programa seja flexível, a fim de se adaptar à diversidade de situações nas quais a sinalética estará sujeita. No entanto, esta flexibilidade tem que ser balanceada com rigor, para evitar distorções quanto às muitas soluções. Cabe ao designer identificar e testar com exaustividade as possibilidades de cada aplicação.

Um programa sinalético comporta graﬁcamente:

▪ Elementos simples - São os órgãos de estrutura do programa. Classiﬁcam-se em lingüístico, icônico e cromático. O elemento lingüístico possui a capacidade de se referir a todas as coisas. Já o icônico é apto a representar o que vemos, causando uma rápida associação com o que se refere. E o cromático é responsável pelo estímulo sensorial;

▪ Pauta estrutural - É um suporte imaginário onde os órgãos de estrutura estarão dispostos. Age como se fosse um gabarito, para evitar a arbitrariedade na disposição dos elementos;

▪ Leis de estrutura - São normas que irão reger a disposição dos elementos na pauta estrutural. Criam uma fórmula que garantirá a unidade estilística do projeto.

Figura 9 | Elementos da comunicação sinalética

Tende a se ver a sinalética apenas como os pictogramas, já que estes graﬁsmos são a parte mais expressiva do conjunto. Contudo, devese considerar que o planejamento das outras partes que compõem o vocabulário sinalético é essencial para o sucesso do projeto, pois a sinalética é uma disciplina técnica. A criação desses signos icônicos sem a metodologia necessária reporta apenas a simples graﬁsmos, que podem ter valores estéticos indiscutíveis, porém serão sempre soluções isoladas.

3.3 Pictograma 3.3.1 Semiótica

A semiótica é a ciência responsável pelo estudo de todas as linguagens possíveis, que tem como foco o entendimento da estrutura do signo, sua signiﬁcação e inter-relação. De origem recente - por volta do início do século XX, apresenta três estudos semelhantes ocorridos quase simultaneamente nos Estados Unidos, Suíça e União Soviética. Por questões de adequação, este trabalho tem na obra do americano Charles Sanders Pierce (1839-1914) o seu principal foco.

Entende-se por signo uma coisa que tem por função representar outra coisa a um intérprete. O signo não seria essa outra coisa pelo fato de não a representar em sua totalidade, e sim como sendo uma forma, dentre as inúmeras existentes, de fazer referência. Segundo Santaella (2004), “um signo intenta representar, em parte pelo menos, um objeto que é, portanto, num certo sentido, a causa ou determinante do signo, mesmo se o signo representar seu objeto falsamente. Mas dizer que ele representa seu objeto implica que ele afete uma mente, de tal modo que, de certa maneira, determine naquela mente algo que é mediatamente devido ao objeto. Esta determinação da qual a causa imediata ou determinante é o signo, e da qual a causa imediata é o objeto, pode ser

chamada de interpretante”. Vale ressaltar a diferença entre intérprete e interpretante, sendo este último o processo de percepção criado na mente do intérprete.

É sabido que a percepção do signo ocorre de maneira global, porém, para ﬁns de entendimento, sua estrutura foi decomposta por Pierce através de relações sígnicas, chamadas de tricotomia, nos seguintes níveis:

Figura 10 | Decomposição da estrutura do signo

▪ Nível sintático - Também chamado de representâmen, é portador das características passíveis de percepção do signo, do seu poder de signiﬁcar. Pode ser apresentado em forma de quali-signo, quando os caracteres do signo são “qualidades”, características sensoriais; sinsigno, quando esta referência se dá pela direção sugerida pelo signo; e legisigno, quando a formatação sensorial do signo é estabelecida através de uma propriedade estipulada;

▪ Nível semântico - O objeto é a forma pela qual o signo se refere àquilo que representa: ícone, índice e símbolo. Quando ocorre por níveis de semelhança, caracteriza o ícone, que ainda se subdivide em três: imagem (quando a relação se dá pela aparência), diagrama (quando as inter-relações entre o signo e o objeto são similares) e metáfora (quando isto ocorre pela semelhança de signiﬁcado entre o objeto e o signo). No índice, a alusão se dá através de indicações de impressão sensitiva; na forma de símbolo, através de convenção. Convém destacar o conceito de objeto na semiótica, elemento que o signo faz referência na semiose. Este pode ser classiﬁcado como objeto dinâmico e imediato. O objeto dinâmico é tudo aquilo que vai além do signo e o representa, enquanto o objeto imediato apresenta no momento a experiência sígnica em questão;

▪ Nível pragmático - Inclui toda a gama de interpretação possível do signo. Classifica-se, ainda, em interpretante imediato, que é todo o potencial de codificação que um signo pode ter; interpretante dinâmico, o efeito real produzido pelo signo no intérprete; e interpretante final, que seria o potencial de percepção que o signo estaria apto a alcançar, se este fosse levado ao limite máximo de sua interpretabilidade.

Pierce traz também o conceito de fenômeno, que se conﬁgura como tudo que se apresenta à percepção e à mente, quando da experiência sígnica. Existem três elementos característicos:

▪ Primeiridade - É a fase sensível, qualitativa, relacionada ao acaso, quando o signo se apresenta ao intérprete;

▪ Secundidade - Está relacionada à experiência com a primeiridade, quando já se faz referência;

▪ Terceiridade - É o efeito causado no intérprete pelo signo onde ocorre a formulação da regra.

Pode-se definir signo gráfico como o que se apresenta à percepção do intérprete através do meio visual, auxiliado pelo sentido da visão. De grande importância à natureza humana, sua influência é notada cada

vez com mais abrangência no mundo contemporâneo: uma enorme gama de informações nos chega todos os dias por meio da televisão, fotografia, quadros, etc. Isto significa que nosso inconsciente se deslocou sensivelmente para entender e/ou visualizar inúmeros conceitos por intermédio gráfico: “Quase tudo que acreditamos, a maior parte das coisas que sabemos, aprendemos e compramos, reconhecemos e desejamos, vem determinado pelo domínio que a fotografia exerce sobre a nossa psique” (Dondis, 1997).

Para fins de comparação, tome-se a linguagem verbal e, a partir daí, as vantagens e desvantagens da comunicação visual. Não se intenciona, com isso, estabelecer um nível de classificação entre elas, mas apenas compreender e classificar as características inerentes ao nosso objeto de estudo.

Pode-se observar a abrangência da linguagem gráfica, pois esta, de caráter e entendimento universais, tende a romper barreiras idiomáticas e ser compreendida por um número maior de pessoas. A imagem não necessita de um prévio ensino para ser percebida. Todos nós já nascemos com a capacidade nata de percebê-la. Daí, sermos possíveis receptores desta linguagem. Pegamos por exemplo um aviso de cerca eletrocutada. Será mais acertado pôr uma imagem de caveira ou escrever a sentença “Cerca eletrocutada”? Seu entendimento se dará de forma mais rápida se houver inferência à imagem. A apreensão do significado se dá de forma global, não havendo necessidade de recodificação.

No entanto, existem certas limitações quanto ao uso de imagens para representar determinados conceitos, principalmente abstratos. Entendemos, neste caso, que a comunicação verbal se dará com maior eﬁcácia. Cabe, então, ao comunicador, escolher em que casos cada tipo de linguagem é mais apropriado, sempre levando em conta o objetivo principal de expressar o conteúdo com eﬁcácia.

3.3.2 Percepção visual

De acordo com Aumount (1995), “percepção visual é o processamento, em etapas sucessivas, de uma informação que nos chega por intermédio da luz que entra em nossos olhos”. Estas etapas sucessivas correspondem à captação, interpretação, armazenamento e compreensão racional.

Sabe-se que, ao receber o estímulo visual e o cérebro o absorver através da visão, essa informação visual é captada nos seus aspectos morfoﬁsiológicos, cuja capacidade é comum a um grande número de pessoas. A partir daí, o observador interpreta-a de acordo com uma rede de critérios subjetivos que chamamos de repertório visual. Este repertório é uma característica singular a cada ser humano e depende de vários fatores, como crença, expectativas, necessidades e conhecimentos. “A forma como vemos o mundo sempre afeta aquilo que vemos” (Dondis, 1997).

A Gestalt foi uma escola de psicologia experimental que se desenvolveu na Alemanha, na década de 20, e muito contribuiu para o entendimento de como funciona a percepção morfofisiológica de uma imagem no cérebro, por parte do observador. O termo Gestalt, sem tradução para o português, pode ser entendido como configuração, forma. Esta escola atuou procurando respostas ao fato de algumas formas agradarem mais que outras, através de pesquisas com grupos sociais. Baseava-se na hipótese de que o sistema nervoso possui uma espécie de regulador, que organiza as mensagens buscando a unificação e a coerência. “Estas organizações, originárias da estrutura cerebral, são, pois, espontâneas, não arbitrárias, independentes de nossa vontade e de qualquer aprendizado” (Bloomer, 1976 apud Filho, 2000). Isto significa que, quando vemos, procuramos impor eixos implícitos e criar mapas estruturais, a fim de organizar a mensagem para que haja o equilíbrio, e, por conseguinte, o entendimento.

Cabe aﬁrmar que, em um elemento, quanto mais claro for seu entendimento, quanto mais rapidamente seus caracteres atuarem na percepção dos indivíduos, melhor será sua pregnância. Pregnância é a lei básica da percepção visual da Gestalt e, de acordo com Filho (2000), “qualquer padrão de estímulo tende a ser visto de tal modo que a estrutura resultante é tão simples quanto permitam as condições dadas”.

Ao estudar como os seres humanos processam as informações que vemos, os teóricos da Gestalt estabeleceram uma divisão inicial das forças que atuam na nossa percepção. Segundo esta linha, as forças internas são os estímulos da retina através da luz exterior, que estruturam as formas sob uma ordem. Após as pesquisas, os “gestaltistas” perceberam certas constantes das forças internas, que os levaram a estabelecer os seguintes princípios:

▪ Unidade/segregação - Constitui a força que se tem de agrupar ou separar elementos, de acordo com a intensidade de estímulo visual que cada um propicia à percepção;

▪ Boa continuação - Estabelece que uma unidade linear ao seu prolongamento na mesma direção segue os mesmos movimento e forma;

▪ Proximidade - Determina que os elementos que se encontram próximos entre si tendem a ser vistos em unidades;

▪ Semelhança - Elementos com a mesma conﬁguração formal e cromática são vistos em conjunto, formando unidades.

Esses princípios estão sujeitos à discussão, visto que, apesar de se basearem em pesquisas, há pouco conhecimento acerca do funcionamento ﬁsiológico cerebral, para aﬁrmar com clareza os termos supracitados. Porém, a Gestalt deu uma grande contribuição para a formatação dos conceitos relativos à percepção da organização formal.

3.3.3 Anatomia da mensagem visual

Toda informação visual, como já foi dito, é uma forma com conteúdo. Este conteúdo é enormemente influenciado pelas partes morfológicas que constituem este elemento gráfico. Para criar mensagens visuais com clareza de significado, faz-se necessário um entendimento das propriedades e da sensação que as partes constitutivas expressam ao intérprete, a saber:

▪ Ponto - É a mínima informação visual possível de ser observada, de caráter irredutível. Indica interseção, encontro, signiﬁcado. Justapostos e em grande quantidade, os pontos podem criar a sensação de tom, cor e imagem;

▪ Linha - Pode ser caracterizada como a junção de vários pontos, no sentido longitudinal, que, por estarem tão próximos, não ﬁcam visíveis individualmente. Possui caráter ﬂuido e pode expressar diversos estados de espírito;

▪ Plano - É uma massa de imagem com complexidade e dimensão delimitadas pelo contorno descrito pelo seu formato. Sua cobertura de massa se destaca pelo contraste com o fundo. Contraste é o trabalho de comparação de polaridades, cuja finalidade é a intensificação de significados. No plano, a parte que ocupa o espaço é considerada o positivo da imagem, enquanto o vazio circundado pela massa é o negativo. De acordo com a sua configuração, o plano pode ser visualizado de diversas formas - com linhas, com planos, com linhas e planos, com pontos e com texturas. O plano ainda pode ser classificado em relação ao traçado do seu formato. A imagem formada a partir do traçado de curvas, que forma saliências e reentrâncias, com a existência de pontos de contato entre essas curvas, caracteriza o formato orgânico. Já no formato geométrico, a construção visual prima pela regularidade e, em sua criação, prevalecem a rigidez e a precisão;

Figura 11 | Diversas formas de visualização do plano

▪ Volume - É a disposição da imagem, de forma ilusória, que tem por ﬁnalidade romper a representação bidimensional na direção de sua profundidade. Existem várias formas que podem levar à sensação de volume em uma imagem de formatação bidimensional (impressa sobre um suporte). Pode se obter o volume através de:

▪ Camada sobreposta (corresponde à omissão de traços isolados, o que faz com que o observador complete o suposto objeto no segundo plano, por meio de detalhes indicados na borda do objeto em primeiro plano);

▪ Entrelaçamento(consiste na remoção de determinadas linhas em objetos sobrepostos que tornam a sensação de volume maior, à medida que cada vez mais se entrelaçam);

▪ Branco sugestivo (é uma junção aparente entre dois volumes, obtida através da ilusão ótica da ﬁgura com um intervalo em branco bastante reduzido);

▪ Perspectiva (para a sua obtenção, é necessário primeiramente que se escolha o ponto de vista do observador, caso contrário a construção da perspectiva é arbitrária, levando à ambigüidade de sentido. O ponto de fuga deve assumir uma posição que evite o ponto central, buscando uma posição lateral);

▪ Sombra (a utilização do contraste branco-preto aliado à perspectiva reforça a intensidade do relevo. A orientação da parte sombreada permite supor que direção procedem os pontos de uma fonte luminosa invisível. Geralmente a melhor posição relativa da sombra é aquela em que a luz provém do ângulo superior esquerdo. Por vezes, há projeção da sombra sobre um fundo imaginário, através do destaque da ﬁgura, criando perspectivas ou até atuando em obstáculos invisíveis - uma parede, por exemplo).

Figura 12 | Diversas formas de simulação de volume

3.3.4 Síntese visual

Entende-se como síntese visual a decodificação de um objeto em signo, através da redução de seus detalhes gráficos ao mínimo de informação visual possível, revelando suas partes mais características. Isto demanda o conhecimento de como a mensagem visual irá atingir o público, a fim de que se consiga um maior acerto na tomada de decisões. A verdade é que não existe uma regra absoluta. Existe um alto entendimento do processo de recepção da informação por parte do ser humano, como já visto, através das contribuições de escolas como a Gestalt, que investigaram os fatores inerentes ao processo de percepção do espectador.

Logo, é essencial o conhecimento dos aspectos morfológicos do objeto em questão, pois o domínio dessas conﬁgurações levará a mais acertos sobre qual detalhe é mais proeminente e distintivo. Além do mais, o criador da mensagem visual também é o observador da sua obra, e sua aproximação com os referenciais de repertório da sua audiência o faz chegar ao modo como o público irá perceber a mensagem.

O conjunto de fatores relativos a essa síntese - técnica, ambiente cultural, época, sintaxe, expressão e ﬁnalidade - caracteriza o estilo.

O pictograma é um exemplo claro de uso de imagens de síntese. Segundo o dicionário Aurélio (1986), pictograma é qualquer signo utilizado em pictograﬁa, que, por sua vez, é um sistema de escrita de natureza icônica, baseada em representações bastante simpliﬁcadas. É importante ressalvar que ele atua como elemento icônico em um programa sinalético.

4 Projeto 4.1 Metodologia projetual O ato de projetar uma peça de design relaciona-se ao conceito de criatividade, que depende principalmente do talento artístico do designer. No entanto, em um trabalho deste tipo, também estão refletidos caracteres externos, tais como o contexto sociocultural, as limitações ou inovações técnicas, os requisitos ergonômicos, ambientais e econômicos etc. A metodologia sobre o design dará um controle maior sobre estas variáveis, acarretando, assim, numa compreensão maior da natureza do processo projetual, o que resulta num produto final mais objetivo, impessoal, afastado de soluções baseadas meramente na intuição. “Desta maneira, o processo projetual acaba perdendo aquela característica que circunda normalmente qualquer outra atividade criativa: deficiência pela sua estética mágica, que se aproxima de outros fenômenos cotidianos” (Bonsiepe, 1978).

A utilização de uma metodologia baseia-se no fato dos processos projetuais possuírem uma mesma estrutura básica, que se trabalha a partir de conceitos de planiﬁcação e organização, e irão se adequar ao contexto por meio da adição de técnicas especíﬁcas do problema em questão. Gui Bonsiepe dividiu essa estrutura básica em três fases: a estruturação do problema, o desenvolvimento do projeto, e por último

sua realização. Definir o problema significa entender o que se tem e o que se quer do projeto, atuando na delimitação das características do problema e definindo as técnicas específicas a serem usadas. O desenvolvimento é a parte prática do processo. É a fase onde são desenvolvidas alternativas para a resolução do problema. É eleita a melhor solução, com suas especificações técnicas e planejamento de aplicações práticas. O processo termina com a implantação do projeto.

A análise da metodologia sugerida por Bonsiepe e sua adequação ao nosso contexto possibilitou a seguinte organização das fases:

▪ Estruturação do problema - Nesta fase, explanação de como a sinalética é trabalhada no metrô do Recife, além da importância da adequação de uma nova aplicação à linguagem visual já existente;

▪ Desenvolvimento - A etapa de análise de similares, originalmente localizada no item anterior, adequa-se mais aqui, para ﬁns de organização do trabalho. Consiste na dissecação dos pictogramas já existentes, a ﬁm de estabelecer requisitos para a criação dos próximos. Só depois viria a fase de geração das alternativas, seguida da síntese visual da opção selecionada, com sua aplicação.

4.2 Estruturação do problema 4.2.1 O projeto sinalético no metrô do Recife

A identidade corporativa, assim como o programa sinalético do metrô do Recife, foi baseada no partido gráﬁco adotado pelo metrô de São Paulo. Isto se deu pelo fato dos dois casos supracitados, assim como de outros no país, pertencerem ao mesmo órgão - a CBTU. Tal ação garante a unidade do sistema em nível nacional. A tarefa de introduzir este projeto na cidade coube à designer e arquiteta pernambucana Neide Câmara Grant, também orientadora deste trabalho. A designer ﬁrmou parceria com o GAPP ( Grupo Associados de Pesquisa e Planejamento), empresa responsável pelo projeto original de São Paulo.

Como solução, ﬁcou estabelecido que o projeto local seguiria a mesma conﬁguração, no que concerne às regras de estrutura sinalética e outros elementos de informação como mapas, placas diversas,

Figura 13 | Manual de Identidade do Metrô de São Paulo (bloqueios e placas)

Figura 14 | Manual de Identidade do Metrô de São Paulo (placas)

quadros e a sinalização metroviária, além dos pictogramas gerais (ex.: integração com ônibus, pontos de referência etc). Como o objetivo deste projeto era a adaptação à realidade local, foram adotadas, na linha Centro, as cores vermelha e laranja, correspondentes à linha Leste-Oeste do caso paulista. Tais cores, quentes, fariam referência ao clima Figura 15 | Plataforma de embarque/desembarque do Metrô do Recife

nordestino.

Em contrapartida, o projeto local adicionou pictogramas referentes às estações, o que não existia na concepção original. Na criação destes pictogramas prevaleceu uma preocupação com a sua

Figura 16 | Mapa diagramáticos do Metrô do Recife

carga semântica. Para isso, foi feita uma pesquisa sobre o que seria mais expressivo de cada região, bem como onde cada estação se situava. Este trabalho resultou em elementos que se caracterizavam por um misto de pictograma, algo que estava sendo muito usado na época, e algo mais personalizado (ilustração). Resultou em um sistema sinalético que se situava entre a estética pura e a estética funcionalista, que tinha a função de personalizar o ambiente, sendo esta uma variação do princípio sinalético estrito, mas apenas sob este ponto de vista, pois o sistema mantinha as características conceituais e formais sinaléticas.

Pode-se fazer um paralelo entre este trabalho e a ação de empresas multinacionais, ou de outros Estados, que, ao chegarem em uma nova cidade, buscam integrar sua comunicação com a população, através da valorização de seus elementos característicos, sendo esta uma ação acertada, com resultados bastante positivos.

Já a expansão irá adotar, como padrão cromático da linha Sul, a cor azul, correspondente à linha Norte-Sul do metrô de São Paulo. No entanto, ao invés de usarmos aqui dois tons de azul, tal qual o projeto original, será adotado apenas um.

Com a inclusão de novas estações, surgiu a necessidade de se criarem novos pictogramas, a fim de garantir a unidade de todo o sistema. Esses pictogramas devem ter a mesma linguagem da já adotada, pois, como já foi dito, isto assegura a unidade do conjunto. Sobre a possibilidade de mudarem todos os pictogramas, esta esbarra em dois obstáculos. Haveria um risco ao tentar mudar um padrão de mais de 20 anos, que já se encontra internalizado nos usuários, o que poderia causar estranheza. Também contaria o fator financeiro, pois tal mudança acarretaria na substituição de praticamente todo o projeto sinalético existente. Além disso, a solução existente é bem resolvida em termos de sintaxe e conteúdo, sem a necessidade de se buscar outro caminho, já que este adotado cumpre bem sua finalidade.

4.3 Desenvolvimento 4.3.1 Deﬁnição de requisitos

A concepção dos novos pictogramas se baseará no mesmo estilo utilizado no sistema já existente. Esta etapa do trabalho foi um desaﬁo, pois o sistema de pictogramas das estações do metrô do Recife apresenta distinções formais nos elementos compositivos. Para uma melhor compreensão, há de se tomar como exemplos os sistemas desenvolvidos para o Supermercado Disco, na Argentina, desenvolvido pelo designer R. Shakespear, e para as Olimpíadas de Munique (1972), criado por Otl Aicher. Nestes casos, a composição dos signos segue pautas modulares, o que lhes confere um caráter distinto e unidade estilística. Sua análise, objetivando a continuação do sistema, poderia ser baseada nos caracteres formais. No nosso objeto de estudo, isto não ocorre.

Figura 17 | Sistema de pictogramas do Supermercado Disco e das Olimpíadas de Munique. No detalhe, a pauta modular do pictograma referente ao objeto “futebol”.

No entanto, foi notado que o sistema do metrô do Recife apresenta uma interessante relação de referência das imagens de síntese com o objeto que representa. Por isso, buscam-se na semiótica as bases para o entendimento deste conjunto e a definição dos requisitos que servirão de guia para a criação dos novos pictogramas da linha Sul.

A análise de pictogramas sob o aspecto semiótico levará à compreensão da natureza do signo. A aplicação desse modelo necessita do diálogo da semiótica com as ciências aﬁns, no nosso caso o design, nas suas especialidades design da informação e sinalética. Além disso, é necessário que o exame esteja contextualizado em um momento sociocultural, pois o signo é múltiplo, variável, e sua investigação se faz baseada no ponto de referência do intérprete, apesar do seu poder de sugestão e referência.

Para isso, a análise seguirá com base na natureza triádica do signo: no seu poder de signiﬁcar, na sua referência e no efeito produzido na mente interpretadora (Santaella, 2004). “Assim sendo, diante do processo de signos que se quer ler semioticamente, o primeiro passo a ser dado é fenomenológico: contemplar, então discriminar e, por ﬁm, generalizar em correspondência com as categorias de primeiridade, secundidade e terceiridade”.

Logo, a análise será dividida em três etapas:

▪ Aspectos sintáticos - A contemplação do signo inicia este processo. Neste estágio, será desnecessário o respaldo teórico para tentar absorver o poder sugestivo evocado pelo signo, através de formas, cores, texturas, movimentos, temporalidade, especiﬁcidades e aspectos qualitativos, enumerando os quali-sin-legi-signos, que são os fundamentos que atuam em conjunto numa semiose, dando ao signo a propriedade deste funcionar como tal. Após apresentar o pictograma como ele se apresenta, será a vez dos elementos compositivos, divididos por cores;

▪ Aspectos semânticos - Diz respeito à relação do signo com seu objeto, em sua capacidade referencial. O exame parte do objeto imediato, que nos direciona ao objeto dinâmico, mais abrangente. Nesta fase, também será classiﬁcado o modo de alusão (icônico, indicial e simbólico);

▪ Aspectos pragmáticos - É a parte da análise que mais depende da situação do elemento examinado dentro do contexto em que se encontra: sua interpretação. Esta parte completa a ação do signo como tal. As conclusões chegadas

neste item se referem aos efeitos que as formas estão aptas a produzir nos seus receptores, embora não se possa aﬁrmar que todos entenderão da mesma forma, pois, como já visto, a percepção depende do repertório de cada um e da temporalidade.

Com base no que foi apresentado, passa-se à análise dos pictogramas.

Recife

▪ Aspectos sintáticos: percebe-se uma ediﬁcação, de formato geométrico, onde predominam formas retas, embora também ocorram curvas, compondo detalhes. A estrutura é simétrica e formada por um retângulo central (verde) com uma porta, formada por um retângulo vazado. A moldura desta porta é obtida por uma linha curva superior. Na parte superior, existe uma abóbada de ponta oval (azul) sobre um pentágono (vermelho). Existem quatro retângulos adjacentes ao retângulo central (amarelo), dois em cada lado, e nos dois que se unem ao central existe uma abóbada na parte superior (magenta).

▪ Aspectos semânticos: este pictograma faz alusão à silhueta da antiga Estação Ferroviária do Recife, que faz parte da atual estação. A referência se faz de forma icônica.

▪ Aspectos pragmáticos: a imagem conota a percepção de um prédio antigo, e a associação com o prédio real se dá pela semelhança formal entre o signo e o objeto, que ainda se encontra no local.

Joana Bezerra

▪ Aspectos sintáticos: vê-se um conjunto de casas, de formatos geométricos, com todas as formas retas. São quatro casas repetidas de forma sobreposta. O telhado é representado por um polígono de sete lados (verde), cuja obliqüidade dos ângulos faz esta referência. Em uma

das casas representada, um paralelogramo (amarelo) faz alusão ao telhado. As paredes são obtidas por retângulos (vermelhos) em apenas algumas casas. Ocorre a tridimensionalidade, obtida através das técnicas da perspectiva e do branco sugestivo, onde o observador se encontra na posição superior direita da imagem.

▪ Aspectos semânticos: os arredores da estação (comunidade do Coque) abrigam o conjunto de casas do projeto Promorar. Este conjunto é representado no pictograma e sua alusão é feita de forma icônica, porém indicial, pois os quatro exemplares da casa indicam a existência de um conjunto de dimensões maiores.

▪ Aspectos pragmáticos: a imagem remete a um signo bastante conhecido e internalizado, e devido à simplicidade como está exposta no pictograma, conota o signo “casa” rapidamente. As forças de semelhança e proximidade podem traduzir um conjunto. Embora a casa seja representada sem alguns detalhes - a porta, por exemplo, a força da boa continuidade tende a completar a imagem.

Afogados

▪ Aspectos sintáticos: vê-se uma feira livre. O formato é geométrico e há a totalidade de formas retas. Compõe-se por duas barracas de feira dispostas em diagonal. Cada barraca é formada por um polígono de sete lados (verde), cuja estrutura, baseada em ângulos oblíquos, faz alusão à lona da barraca, em forma de telhado. A armação é composta por três retângulos, sendo dois paralelos entre si (amarelos) e outro (azul) perpendicular a estes dois. É obtida a tridimensionalidade através da técnica da perspectiva e do branco sugestivo, onde o observador se encontra na posição superior esquerda da imagem.

▪ Aspectos semânticos: o pictograma representa a principal atividade econômica do bairro de Afogados, que é a feira

com o mercado livre. Esta referência se faz de forma icônica, porque o signo apresenta semelhança em relação ao objeto representado. Há também uma carga indicial no desenho, pois o direcionamento dá a idéia que existe uma feira, a partir da amostra de duas unidades.

▪ Aspectos pragmáticos: a associação do elemento com o objeto tende a ser entendida pela simplicidade da forma utilizada, que suprimiu detalhes supérﬂuos e manteve apenas a estrutura física que conota a feira (barracas). A noção de conjunto pode ser obtida devido às forças de proximidade e semelhança entre as duas barracas, que podem ser lidas no coletivo.

Ipiranga

▪ Aspectos sintáticos: O formato mescla elementos orgânicos e geométricos, havendo formas retas e curvas. Ao centro, tem-se a representação do perfil de um homem, onde predominam as formas curvas. São destacados os botões (sendo estes vazados, na cor azul, caracterizando uma farda), o bigode (verde) e o quepe (amarelo). O formato de seu rosto e de seu cabelo(magenta) é delineado pelo contorno da orelha. O homem está em uma moldura quadrada (vermelha), de cantos arredondados, sugerindo uma janela. É notada também a continuação desta moldura, o que pode configurar um transporte coletivo. O observador se encontra ao lado do elemento (no seu perfil).

▪ Aspectos semânticos: a representação do maquinista se deve pela existência, nos arredores da estação, de uma vila e do Clube dos Ferroviários. Neste caso, apesar de estar clara a referência icônica, também se faz notar a indicial, pois a cognição do conceito maquinista é obtida através da busca das pistas deixadas pelo signo.

▪ Aspectos pragmáticos: a associação pode ser feita através da procura dos indícios apresentados. O quepe e a farda conotam uma pessoa no exercício de alguma proﬁssão. A percepção do rosto de um ser humano pode ser feita pela boa continuidade da forma aberta, com contornos que delineiam o rosto. Isto conota a ﬁgura de um motorista, condutor, interna à uma seqüência de janelas (transporte). A força da boa continuação pode levar à interpretação de um transporte através do início do desenho das janelas adjacentes à central.

Mangueira

▪ Aspectos sintáticos: tem-se uma árvore com formato orgânico. O desenho apresenta uma massa disforme superior (verde) cheia de reentrâncias, o que pode signiﬁcar a copa de uma árvore. Existem duas hastes (amarelas), de construção irregular, dispostas obliquamente entre si, que remetem ao caule desta árvore.

▪ Aspectos semânticos: este pictograma se refere a uma mangueira, nome do bairro onde a estação se situa, e árvore cujo fruto é a manga. A alusão se faz de forma icônica.

▪ Aspectos pragmáticos: saber que a árvore é uma mangueira depende do repertório do observador, que necessita conhecer as especiﬁcidades formais deste tipo de árvore, expressas

em sua forma (por exemplo, a copa robusta). Para o usuário da região, esta associação pode ser facilitada devido à abundância da espécie vegetal na região.

Santa Luzia

▪ Aspectos sintáticos: vê-se uma imagem religiosa, de formato predominantemente orgânico. A massa central em positivo (verde) indica o corpo e a manta dessa suposta santa. Na posição central superior desta massa, uma forma em negativo faz alusão ao seu rosto. Não há detalhes internos. Ao centro vertical do pictograma, temos, em negativo, uma forma de elipse na altura das mãos da imagem. Ao lado desta elipse, elementos em forma de folha (azul) ora em positivo, ora em

negativo, dispostos como em um galho, posicionados em diagonal, em relação ao pictograma.

▪ Aspectos semânticos: este pictograma representa a imagem de Santa Luzia, que traz em suas mãos uma bandeja com os olhos (que foram suprimidos na síntese). Santa Luzia é o nome do bairro que circunda e nomeia a estação. A referência se faz de forma icônica.

▪ Aspectos pragmáticos: a disposição do desenho, de maneira similar à representação das imagens religiosas, pode levar a uma associação imediata por parte do usuário. A ausência de detalhes no rosto da santa e na bandeja não se conﬁgura como um problema, visto que a composição geral do desenho já conota a mensagem pretendida.

Werneck

▪ Aspectos sintáticos: vê-se a letra “W” do alfabeto, de construção geométrica, como única forma de construção da tipograﬁa, formada por linhas horizontais, verticais, inclinadas e algumas curvas.

▪ Aspectos semânticos: a letra “W” é a inicial do nome Werneck, o mesmo da antiga estação ferroviária que existia no local. A referência se dá por convenção (símbolo).

▪ Aspectos pragmáticos: a associação da forma com a letra depende do conhecimento do público acerca do alfabeto.

Barro

▪ Aspectos sintáticos: elementos de construção civil (tijolos e telhas), de formato geométrico, com utilização de formas retas e curvas. Os tijolos são representados por polígonos de seis lados (verdes) e oito lados (azuis). Alguns dos lados que formariam tal tijolo não existem na síntese gráﬁca. A alusão às telhas se faz com uma massa que mescla curvas e retas (vermelha). Há a tridimensionalidade através das técnicas de perspectiva e branco sugestivo.

▪ Aspectos semânticos: o pictograma reporta aos objetos de barro, nome do bairro que já referencia a antiga olaria existente nos arredores. A alusão se dá por índice (produtos feitos com a matéria-prima barro).

▪ Aspectos pragmáticos: o desenho conota claramente a forma sugerida, que pode ser conhecida pelo usuário do metrô. A ausência de lados do tijolo pode não interferir na percepção, devido à força da boa continuação.

Tejipió

▪ Aspectos sintáticos: paisagem formada por árvore, campo e rio. O formato do pictograma é totalmente orgânico. Uma massa (amarela) remete à arvore. Têm-se também duas massas disformes (verdes) que se ladeiam, mas não se tocam. O negativo entre estas massas forma o curso do rio. A noção de tridimensionalidade é obtida através da técnica da perspectiva.

▪ Aspectos semânticos: o pictograma refere-se ao Rio Tejipió, localizado próximo à estação homônima. A referência se dá de forma icônica.

▪ Aspectos pragmáticos: a clareza do desenho e o uso de formas conhecidas podem levar a uma rápida compreensão do objeto representado. O vazio formado entre as duas formas que compõem o campo é que dá corpo ao leito do rio.

Coqueiral

▪ Aspectos sintáticos: apresenta-se um conjunto de coqueiros, de formato orgânico, composto por uma massa superior (azul) divergente robusta e pontiaguda, ligado a uma haste (magenta). Esta forma se repete de forma diferente (os três exemplos são similares, porém não iguais).

▪ Aspectos semânticos: o pictograma representa um coqueiral (conjunto de coqueiros). A alusão se dá de forma icônica.

▪ Aspectos pragmáticos: são elementos de clara composição e de grande incidência na região. A representação pode levar ao entendimento deste tipo de árvore, de forma imediata. A força de proximidade e semelhança dá aos coqueiros a noção de conjunto.

Cavaleiro

▪ Aspectos sintáticos: observase uma ﬁgura humana sobre um cavalo, de formato orgânico. A imagem é formada por uma única massa. Os poucos detalhes compositivos são compostos por linhas vazadas na massa. A tridimensionalidade é obtida pela perspectiva.

▪ Aspectos semânticos: o pictograma faz uma referência ao mesmo objeto com o nome do bairro circunvizinho à estação. A alusão se dá de forma icônica.

▪ Aspectos pragmáticos: o desenho apresenta simplicidade no traço e é uma representação próxima da imagem da existência real do objeto, o que pode favorecer a percepção.

Floriano

▪ Aspectos sintáticos: observa-se uma ediﬁcação com ares militares. Seu formato é geométrico, com ocorrência predominante de formas retas, embora também haja curvas. Formada por uma única massa, esta ediﬁcação tem várias pontas quadradas (verdes) em sua parte superior. As portas aparecem vazadas e o resto da massa (azul) compõe a forma.

▪ Aspectos semânticos: refere-se ao quartel de Floriano, vizinho à estação. A referência se faz de forma icônica.

▪ Aspectos pragmáticos: a forma pode conotar que se trata de uma ediﬁcação. Sua robustez no traçado sugere que este prédio seja militar. O usuário pode fazer referência com a existência real do quartel no bairro.

Engenho Velho

▪ Aspectos sintáticos: paisagem rural composta por formas orgânicas e geométricas. A forma orgânica (verde), em primeiro plano, faz alusão a um tipo de planta, em forma de haste com ponta, que se divide em várias extremidades divergentes. Em segundo plano (a idéia de planos é obtida pelo contraste de tamanho), a forma geométrica (vermelha), composta por uma mancha gráﬁca, de traços retos, que faz alusão a uma construção, com uma ponta elevada no seu telhado, lembrando uma chaminé. A porta e a janela desta

construção são apresentadas vazadas. A tridimensionalidade é obtida por sobreposição e contraste de tamanho (planos).

▪ Aspectos semânticos: o pictograma representa um engenho de cana-de-açúcar, cuja alusão se faz de forma icônica.

▪ Aspectos pragmáticos: a composição apresenta similaridades em relação ao objeto real, o que pode facilitar a compreensão.

Jaboatão

▪ Aspectos sintáticos: vê-se uma ediﬁcação, de formato essencialmente geométrico, com ocorrência de formas retas e curvas. A estrutura é composta por janelas e portas (amarelas) em positivo, contínuas às paredes (verdes). Acima desta estrutura, uma massa de nove lados em forma de torre, com base, onde há um relógio obtido através da junção de uma elipse vazada com ponteiros (azuis), que são formados por duas linhas de considerável espessura, fazendo entre si um ângulo de 90 graus.

▪ Aspectos semânticos: a imagem representa a torre do antigo edifício ferroviário de Jaboatão. A alusão se dá de forma icônica.

▪ Aspectos pragmáticos: a clareza do traçado da forma e do contraste pode levar esta imagem a uma rápida identiﬁcação.

Alto do Céu

▪ Aspectos sintáticos: observa-se um morro, rodeado por nuvens. O formato é predominantemente orgânico, apesar de se perceberem formas regulares no traçado. O morro (azul) é representado por uma mancha de base mais larga, que vai se afunilando até se fechar numa ponta arredondada. As nuvens (amarelas) são representadas por três elementos, cujo traçado é formado por saliências e reentrâncias, dispostas na frente e acima do morro. A tridimensionalidade é obtida através das técnicas de sobreposição e branco sugestivo.

▪ Aspectos semânticos: a representação indica o alto de um morro. A alusão se dá pela indicação de alto (morro) e céu (nuvens) - logo, um índice.

▪ Aspectos pragmáticos: o usuário pode fazer a associação do nome da estação a partir dos conceitos propostos pela indicação da imagem pictórica. A simplicidade do desenho pode auxiliar no entendimento.

Curado

▪ Aspectos sintáticos: observam-se indústrias, com formato totalmente geométrico, de formas retas. O pictograma é formado por duas indústrias repetidas, cada uma por uma massa gráﬁca (verde) de base horizontal, que apresenta, à direita do observador, três pontas e, à esquerda, uma chaminé (amarela), mais alta que as demais saliências. As janelas da indústria são obtidas por negativos na base do desenho.

▪ Aspectos semânticos: o pictograma faz referência às indústrias existentes nos arredores da estação. A alusão se dá de forma icônica, mas também indicial, pelo fato de duas unidades representarem um conjunto bem maior.

▪ Aspectos pragmáticos: este pictograma recorreu a uma imagem já muito utilizada para representar o conceito de indústria. Além disso, a sua síntese gráﬁca excluiu detalhes desnecessários que poderiam atrapalhar essa compreensão. Estes fatores podem auxiliar na assimilação da mensagem. A noção de proximidade e semelhança dá a noção de conjunto às duas indústrias.

Rodoviária

▪ Aspectos sintáticos: vê-se um terminal de ônibus, de formato geométrico, com utilização de formas curvas e retas. No centro vertical deste pictograma, três ônibus (azuis), dispostos lado a lado, formados por uma mancha gráﬁca cujas pontas são arredondadas. Os detalhes do ônibus como placa, janela dianteira e faróis são negativos desta mancha. Abaixo, uma linha (amarela) de espessura grossa, que remete à pista. Acima, de uma estrutura (vermelha) com predominância de formas retas, descem três retângulos, logo acima dos ônibus, aludindo a uma placa de destino.

▪ Aspectos semânticos: a imagem representa o terminal de ônibus rodoviário do Recife. A alusão se dá de forma icônica.

▪ Aspectos pragmáticos: o uso da representação já internalizada do signo “ônibus” pode auxiliar nessa compreensão. A noção de conjunto é apreendida através das forças de proximidade e semelhança.

De acordo com o que foi observado na análise dos pictogramas, os tópicos que servirão de base podem ser enumerados, no que concerne ao estabelecimento de requisitos para a criação projetual:

▪ A criação da superfície dos pictogramas adotou a visualização por planos, onde áreas delimitadas por contornos são preenchidas;

▪ Todos os pictogramas são apresentados em positivo (fundo branco, síntese em preto) e estão inscritos numa circunferência, em sua parte centro-inferior;

▪ A apresentação é monocromática (apenas uma cor), não sendo observadas simulações de volume por gradação tonal (meio tom);

▪ A ocorrência do formato geométrico predomina, apesar de também existirem muitos pictogramas de formato orgânico. No geométrico, temos formas retas e curvas, podendo aparecer construções apenas retas, retas e curvas, mas nunca apenas curvas;

▪ A representação ocorre de maneira bi e tridimensional. Nesta última, observa-se a utilização de técnicas de perspectiva, branco sugestivo e sobreposição, além do contraste de planos; ▪ Os elementos compositivos do pictograma aparecem, em sua maioria, em positivo. Detalhes e percursos são representados por negativo; ▪ A referência ao objeto real ocorre principalmente de forma icônica, seguida da indicial e existindo uma vez por meio de convenção (simbólica - signo linguístico).

Com base na referência e na forma que se representa, pode-se estabelecer uma classiﬁcação dos pictogramas a partir da sua carga semântica: TABELA 2 | Classiﬁcação semântica dos pictogramas existentes

4.3.2 Geração de alternativas

Nesta etapa, buscam-se as características histórico-imagéticas mais expressivas, em termos de conceito, para representar cada nova estação. Com esses dados, obtidos através de pesquisas e registros fotográﬁcos, será necessário gerar opções para resolver o problema de cada pictograma. Em seguida, considerando os critérios deﬁnidos a partir da análise dos pictogramas antigos, eleger-se-á a alternativa mais adequada. Trabalha-se, então, cada caso separadamente, por estação.

▪ Largo da Paz - Localizada no bairro de Afogados, esta praça possui um cruzeiro em pedra, originário do século XVII. Também há a Matriz de Nossa Senhora da Paz, originalmente uma capela existente desde 1745. O conceito “paz” é bastante expressivo e sua representação, através da pomba, é bastante difundida e já se encontra internalizada nas pessoas. Temos os conceitos “praça”, “cruzeiro”, “igreja” e “pomba”. Este último conﬁgurase como o mais adequado, pela Figura 18 | Largo da Paz

facilidade de

cognição. Seria possível, a exemplo da Estação Alto do Céu, juntar os elementos “praça” (largo) e “pomba”, criando assim uma alusão ao signo lingüístico “Largo da Paz”;

▪ Imbiribeira - Este bairro é originado do sítio da Barreta. Seu nome tem origem indígena e significa uma árvore nativa brasileira chamada Imbira, cuja madeira era usada como ripas para os telhados das casas. Na Imbiribeira, encontra-se a Lagoa do Araçá, a única lagoa natural ainda existente na cidade. Há também uma importante via que corta este bairro - a Avenida Mascarenhas de Moraes, que liga o bairro de Afogados ao aeroporto. Esta avenida é repleta de armazéns, lojas de construção, autopeças e afins, geralmente construídos em forma de galpão. O conceito “imbira” pode ser descartado pelo fato de ser uma árvore de pouca representatividade formal e da ripa ser algo de difícil compreensão à primeira vista. “Lagoa”, “avenida” e “galpões” poderiam ser selecionados, mas galpão foi Figura 19 | Galpão no bairro da Imbiribeira

eleito por ser

um elemento de maior ocorrência no bairro e estar próximo de onde será a estação. Podemos também fazer a representação de uma pista, aludindo à importante via do local;

▪ Antônio Falcão - É uma avenida que vai do bairro de Boa Viagem à Imbiribeira, repleta de motéis, porém, por bom senso, este conceito não é recomendado para ser trabalhado. O que se vê são os prédios do bairro de Boa Viagem surgindo no início desta avenida. Então, os conceitos “pista” e “edifícios” foram selecionados para Figura 20 | Avenida Antônio Falcão

representar esta área;

▪ Shopping - Neste caso, ﬁca clara a alusão ao famoso centro de compras da cidade, cuja marca indica um presente. Surgiria, também, como alternativa, a imagem de uma sacola de compras. No entanto, a primeira opção é mais preferível, por referenciar o mesmo índice da marca do local, tornando Figura 21 | Marca do Shopping Center Recife

mais fácil uma associação pelo usuário;

▪ Tancredo Neves - Esta estação é próxima do viaduto homônimo, cujo nome faz alusão ao presidente que foi eleito pelo Colégio Eleitoral, em 1985, e internado em estado grave, às vésperas de tomar posse, falecendo semanas depois. No entanto, a referência icônica ao viaduto conﬁgura-se como uma opção mais acertada, pois é um elemento próximo ao usuário. A imagem de um presidente, além de destoar dos parâmetros sugeridos pela análise, não poderia ser absorvida pelo repertório de todos os usuários, principalmente os mais novos, que não Figura 22 | Viaduto Tancredo Neves

vivenciaram a época;

▪ Aeroporto - O ideal, neste caso, seria acatar a representação proposta pela Aiga - a imagem de um avião, pois além de já internalizada com os indivíduos como conceito de “aeroporto”, teria unidade com os pictogramas já existentes no local;

▪ Porta Larga - Em virtude das dificuldades para obter informações sobre a história deste local, foi necessário fazer uma pesquisa informal in loco, com os moradores da região, para entender um pouco mais da história do bairro. Segundo populares, este nome se deve à existência, há tempos, de um bar homônimo, no início da Avenida Armindo Moura, que corta o bairro. No local onde existia o bar, hoje se encontra uma farmácia. Assim como na Estação Tancredo Neves, não seria prudente colocar um bar como elemento característico da região, ficando a alusão de uma via em conjunto com uma edificação não identificada, com a porta larga; Figura 23 | Local onde funcionava o bar Porta Larga

▪ Monte dos Guararapes - A região é formada pelos morros do Telégrafo, da Ferradura e do Oitizeiro. Neste local, foram travadas batalhas entre tropas luso-brasileiras e holandesas, com uma das maiores derrotas dos exércitos

holandeses. Em memória ao contexto, foi erguida uma capela em louvor à Nossa Senhora dos Prazeres, e a

Figura 24 | Vista do Monte dos Guararapes

região se transformou em Parque Histórico Nacional. Para representar esta estação, é imprescindível mencionar a existência de um morro (elevação de terra) e das batalhas ocorridas no local. Mas elementos bélicos poderiam não ser as opções mais convenientes. Decidiuse, então, representar o cruzeiro, que se encontra em frente à Capela de Nossa Senhora dos Prazeres; Figura 25 | Capela de Nossa Senhora dos Prazeres

▪ Prazeres - Este bairro possui uma importante feira, porém esta representação já ocorre na Estação Afogados. A saída foi, a exemplo da Estação Santa Luzia, representar a imagem de Nossa Senhora dos Prazeres. Esta imagem possui caracteres de fácil reconhecimento (coroa, criança no colo e cetro);

Figura 26 | Nossa Senhora dos Prazeres

▪ Cajueiro Seco - Neste local, a representação literal do nome da árvore. No entanto, um cajueiro apesar de ter uma forma característica, tem também o elemento “caju”, cujo desenho é de fácil absorção e já se encontra internalizado. Buscou-se, neste caso, uma junção entre a árvore (cajueiro) e o Figura 27 | Cajueiro

elemento (caju);

▪ Camaragibe - Na criação do pictograma original desta estação, foi trabalhada a síntese do Mercado Municipal, cujo portal apresenta características formais expressivas. Por ter sido solicitado um reestudo

Figura 28 | Pictograma atual da estação Camaragibe

desse elemento, repetiuse o conceito “portal do mercado”, adequando-o à expressão sintática analisada anteriormente.

Figura 29 | Mercado Municipal de Camaragibe

4.3.3 Síntese visual

Com base no que foi exposto no item anterior, passou-se à síntese das imagens escolhidas, seguindo um estilo visual que foi determinado e discutido por meio da análise dos pictogramas já existentes, o que resultou na solução gráﬁca encontrada para representar cada estação:

▪ Largo da Paz - A pomba da paz representada adotou a posição de perﬁl, como costumeiramente é exibida, seguindo a representação por planos característica deste sistema de pictogramas. Um plano levemente curvo faz alusão ao espaço físico (a praça);

▪ Imbiribeira - A pista é apresentada por negativo, assim como ocorre em percursos (vide o rio na Estação Tejipió). Ao seu lado, a representação clássica de um galpão, desenhado com simulação de volume através da tridimensionalidade;

▪ Antônio Falcão - Mais uma vez o signo “pista” é apresentado em negativo, neste caso centralizado. Ao fundo, a representação frontal de dois prédios, com seus detalhes (janelas) em negativo;

▪ Shopping - Apesar de não utilizar o mesmo traçado da marca do centro comercial, segue a mesma conﬁguração formal. A tridimensionalidade adotou a mesma posição do espectador no pictograma, porém com o estilo gráﬁco do sistema do metrô;

▪ Tancredo Neves - O viaduto e a pista (também em negativo) fazem uma composição volumétrica que é rapidamente associada pelo usuário, pela baixa estilização apresentada;

▪ Aeroporto - Foi seguido o mesmo desenho proposto pela Aiga, embora suas espessuras tenham sido ajustadas para compor a unidade estilística com os outros pictogramas propostos;

▪ Porta Larga - Da mesma forma que a Estação Antônio Falcão, a pista ﬁcou em negativo, centralizada. A ediﬁcação com a porta larga foi posta no canto lateral do pictograma, que também é o início da pista;

▪ Monte dos Guararapes - Um plano curvo na sua parte superior fez a referência do monte, enquanto um cruzeiro, com características formais semelhantes ao elemento real, foi posto em seu topo. Reduziram-se detalhes deste cruzeiro com o intuito de simpliﬁcar a síntese e tornar a imagem perceptível a distância, sem perda de informações;

▪ Prazeres - Os elementos próprios desta imagem (criança, coroa e cetro) seguiram a imagem tal qual ela é na fotograﬁa obtida. Houve uma adaptação com base no pictograma da Estação Santa Luzia;

▪ Cajueiro Seco - O caju foi disposto em primeiro plano, virado para baixo (como ﬁca em um cajueiro real), e no seu entorno existem galhos e folhas, com o traçado característico desta espécie de árvore;

▪ Camaragibe - Por já existir, houve apenas uma adaptação. Com isso, foi retirada a massa gráﬁca que vaza acima, no pictograma anterior (formatação que não ocorre no sistema), compondo-se o portal com dois módulos retangulares laterais. A referência está no prédio do mercado.

Figura 30 | Mapa diagramático após a expansão

4.3.4 Aplicações

Figura 31 | Simulação de sinalética na plataforma de embarque da nova estação

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4.4 Conclusão do projeto A aplicação dos parâmetros e das características gráﬁcas observadas na análise dos pictogramas existentes, e do levantamento conceitual feito através da pesquisa histórico-imagética, serviu para a manutenção dos fatores de pregnância da imagem. Assim, elementos como estilo visual, atributos da forma, proporções e referencialidades ao objeto foram absorvidos e mantidos pelos novos pictogramas, adequando-os a todo o sistema gráﬁco estabelecido.

Tem-se a noção de unidade se forem colocados em conjunto os novos pictogramas com os já existentes. Isto conﬁgura um conjunto de pictogramas que se insere no sistema sinalético das estações do metrô do Recife.

Ainda se pode, como ocorreu na análise dos pictogramas existentes, fazer uma classiﬁcação dos novos, de acordo com a sua carga semântica: TABELA 3 | Classiﬁcação semântica dos novos pictogramas

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5 Conclusão As bases teóricas utilizadas para a abordagem do projeto foram suficientes para uma boa compreensão do nosso objeto de estudo. Englobaram vários aspectos referentes à configuração do pictograma, através de uma visão panorâmica, dirigindo-se a uma leitura mais específica.

A análise semiótica foi a melhor opção para observar o sistema já existente, em sua natureza. Este tipo de estudo valoriza o fator de significação dos elementos, algo que vai de encontro ao nosso caso.

Uma síntese visual mais embasada foi possibilitada por meio da pesquisa de campo, pois sua proximidade do real, através do registro fotográﬁco, pôde nos dar os instrumentos necessários para criar um pictograma mais próximo daquilo que realmente os usuários vêem.

A abordagem da percepção humana dos pictogramas poderia ser mais aprofundada, com pesquisas por amostragem com o público usuário deste sistema de transporte. No entanto, desviaria do nosso objetivo, sendo passível de estudo, então, um próximo trabalho sobre o tema.

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Com o objetivo de adequar o nosso propósito, adicionaram-se ou mesmo transformaram-se dados de informação referentes à metodologia projetual escolhida. Com isso, a solução do nosso problema foi dada através de um caminho mais eﬁcaz.

Este trabalho, além de contribuir para o conhecimento do design gráﬁco em nossa região, servirá de base para possíveis desdobramentos futuros, no que diz respeito à aplicação desse sistema em uma expansão do metrô para outros destinos, ou até para estudos estilísticos do pictograma em si.

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