“hi no tori” historieta y estética by Iván Benavides

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“Hi no Tori”

Historieta y Estética Un análisis del Fénix de Osamu Tezuka Por: Iván Andrés Benavides Carmona

Presentado por: Iván Andrés Benavides Carmona Presentado a: Juan Diego Caicedo González Asignatura: Arte y Estética - Hisoria de las Ideas Universidad Nacional de Colombia Sede Bogotá Facultad de Artes 2015

Al respecto, Natsu Onoda Power en su libro “God of comics: Osamu Tezuka and the creation of postWorld War II manga” anota que el término japonés “mangaka” (que en la actualidad designa a las personas que elaboran historietas) al parecer fue acuñado por el caricaturista Okamoto Ippei (1886-1984) durante el período Taishō (1912-1925) y que su uso en el idioma japonés actual es idéntico al propio del término “cartoonist” que para el caso castellano se puede traducir como dibujante, caricaturista y tangencialmente historietista. (Power, 2009)

Viñeta del volumen “Reimei-Hen” (Los albores de la Historia). Osamu Tezuka. 1967.

2 “Hi no Tori” en la versión japonesa original, que literalmente se puede traducir como “Pájaro de Fuego”.

Así lo afirma Ainoa Amperio, editora de la colección “Fénix” publicada por Planeta de Agostini Cómics entre 2013 y 2015 y única edición disponible de la obra en castellano. (Tezuka, 2013)

Resumen

El presente artículo busca en principio, exponer una de las obras más importantes del mangaka1 japonés Osamu Tezuka (1928-1989), se trata de “Fénix”2, historieta que el autor publicó por entregas desde 1967 hasta 1988 y que dejó incompleta debido a su prematuro deceso. La obra en cuestión se ha seleccionado por varias razones, la primera y más importante es que según relato del propio Tezuka se trataba de su historieta favorita3 y con base en la opinión de los críticos y especialistas, también se le puede considerar como su manga4 más íntimo. Al tiempo, la obra por su carácter histórico (aunque con numerosos elementos de ficción) permite establecer fuertes relaciones con las tres líneas predominantes de la religión japonesa5 (el confusionismo, el sintoísmo y el budismo); en ese sentido, nos serviremos de sus doctrinas para establecer una suerte de análisis estético de la pieza a través de algunos conceptos que cada una de ellas ha introducido. Simultáneamente, se busca proponer una especie de paralelo entre algunos conceptos propios de la cultura oriental y aquellos que son herencia de la tradición estética clásica occidental, cuya representatividad en la obra de Tezuka se vuelve evidente, toda vez, que es uno de los primeros y más prolíficos autores de manga posteriores a la Segunda Guerra Mundial y por lo tanto representa una generación espléndidamente influida por la corriente occidental que a la fuerza había penetrado en Japón desde 1853 con el desembarco del Comodoro Matthew Perry en costas niponas. Finalmente, con el propósito de no exceder las pretensiones del ensayo, he decidido abarcar solamente el volumen cinco “Ho-ō -hen” (El pájaro de fuego) (1970) que es considerado como el episodio más prolífico de la obra.

4 Sobre el término, no son pocas las aclaraciones que se deben hacer. En principio, a pesar de que en Japón el término “manga” designa todo producto de historieta incluyendo obras extranjeras, es un término que en ese país está en desuso (hoy en día se denominan igualmente cómics) y se usa para referirse a los tebeos críticos o satíricos anteriores a la Segunda Guerra Mundial. En contraste, occidente usa la palabra para diferenciar las historietas creadas en ese país. (Koyama-Richard, 2008) Por su parte, el historiador Shimazu Isao distingue el término manga escrito en “kanji” del escrito en “katakana”. El primero se refiere a antecedentes del manga, como ciertas obras del artista Katsushika Hokusai (1760-1849), quien por cierto acuño el término; el segundo hace referencia al término como se ha desarrollado en la sociedad japonesa contemporánea. Simultáneamente, Natsu Onoda Power anota la inutilidad de corregir el uso del término “manga” fuera de Japón, pero intenta distinguir las acepciones que tienen en occidente y que son propias de nuestro desarrollo histórico y cultural. (Power, 2009)

Al respecto Chantall Maillard hace sendas aclaraciones. En realidad el confucionismo no es una religión sino más bien un sistema ético. Con respecto al taoísmo y al budismo, no se puede decir que sean religiones si nos atenemos a una definición que incluya un conjunto de creencias relacionadas con la divinización de ciertas potencias y una estructura ritual. En cambio, podemos decir que son más bien “vías” de autoconocimiento o de reunión con la propia esencia del ser. (Maillard, 1995)

Viñeta del volumen “Yamato-Hen” (La Época Yamato). Osamu Tezuka. 1968-1969. Este manga narra, de manera alegórica, el origen de las crónicas histórico-mitológicas “Kojiki” y “Nihonshoki” escritas por la dinastía Yamato (250 - 710 d.C.). Cabe decir que durante este período se dio el primer gran intercambio con China, a través del cual el Confusianismo, el Taoismo y el Budismo ingresaron a Japón.

Introducción

El inicio de este ensayo no fue sencillo. En primer lugar, empezar a explorar el pensamiento estético de oriente supone en sí mismo un impedimento, pues la cantidad de material existente y traducido es reducida, en comparación con el corpus existente en las lenguas nativas. En segundo lugar, este acercamiento exige despojarse de ciertos prejuicios que sobre el exótico “lejano oriente” solemos construir. No obstante, el cómic parece un recurso humilde y sencillo que nos permite acceder a un mundo del gesto como capacidad universal del hombre, y (confío) nos entrega una visión de lo cotidiano que por su naturaleza opuesta a la belleza es especialmente humana y demoniaca6. Por otro lado, tampoco es sencillo construir un paralelo entre los conceptos de la estética clásica de occidente con los de oriente, de ahí la necesidad de escoger una obra concreta sobre la cual efectuar el análisis, ello permite que la asimilación de cada noción sea más sencilla desde la interpretación de su manifestación en un producto dado. Para tales efectos, decidí escoger el volumen cinco de la saga del manga “Hi no Tori” (Fénix), escrita y dibujada por el prolífico historietista japonés Osamu Tezuka. La elección de este episodio no fue fortuita; en el cómic se narra la historia de un malhechor que halla la redención, en parte gracias a la escultura. Debido a lo anterior, a través de toda la historieta se manifiestan diversas opiniones que bien merecen ser estudiadas a la luz de la estética y que por otro lado, suponen la fusión del pensamiento oriental (representado en la propia figura del autor de origen japonés y la orientación marcadamente budista del relato) con el occidental (señalando por ejemplo la enorme influencia que el cine norteamericano tuvo sobre Tezuka). Así pues, el presente ensayo se propone ofrecer una visión de la historieta como un medio de potenciales expresivos tan amplio como la pintura, la literatura o el cine. Postura que a pesar de haber comenzado en la década de los 1960, con la publicación de cómics para adultos en Estados Unidos, Francia y Japón (los tres mayores centros de producción de historieta en el mundo) parece aún desprovista de un esmerado desarrollo teórico que le sustente7 (Mazur & Alexander, 2014). Adicionalmente, he visto en este ejercicio la oportunidad de traer a nuestro medio (así sea de modo somero) el pensamiento oriental que por lo general, nos resulta lejano, no solo geográfica sino simbólicamente, sobre lo cual, espero que el presente escrito constituya un escalón hacia la comprensión del cómic como género y de lo oriental como cultura, a pesar de los escurridizos prejuicios del autor que en el texto se hayan filtrado. Así pues, el ensayo hace una breve exposición sobre los antecedentes más importantes del manga y del cómic japonés para después detenerse en Tezuka y los aportes relativos a su obra. Enseguida, se hace un breve análisis del cómic seleccionado

Recojo tal visión de la idea de la caricatura y lo comicidad que describe Baudelaire: “La risa es satánica, luego es profundamente humana. (…) Lo cómico, la potencia de la risa está en el que ríe y no en el objeto de la risa” (Baudelaire, 1988)

Ello sin embargo es una afirmación arriesgada, pues también es cierto que las investigaciones sobre historia de la historieta ya constituyen un nutrido campo de investigación. Al tiempo, la antropología, la semiología y la filosofía estructuralista, entre otras, le han ofercido al cómic un valioso impulso desde la teoría y la reflexión crítica.

a partir de las nociones que sobre el relato proponen Aristóteles8, Valdímir Propp y Roland Barthes, para continuar con una presentación de algunos conceptos elementales de la estética en oriente. De esa forma, al final se hace una especie de paralelo entre las nociones propias de la filosofía occidental clásica y sus equivalentes orientales, con el fin de encontrar semejanzas o diferencias entre ambos modelos. Sin duda, el presente escrito origina más preguntas que respuestas, pero ojalá, también produzca en el lector la curiosidad suficiente para que escudriñe estos temas con mucho más detenimiento.

Breve historia del Pre-Manga9

En la “Poética”. (Aristóteles, 1992)

Termino propuesto por el crítico de cómics Fusanosuke Natsume. (Gravett, 2004)

Mientras en occidente, la cultura árabe estaba en pleno apogeo y Carlomagno levantaba su efímero Imperio Carolingio, en Japón el arte cortesano, habiendo llegado a la isla a través de China, iniciaba una época de florecimiento sin par. Es durante el período Nara (siglo VIII) que surgen los rollos ilustrados o “emakimono”. Quizá lo más insólito de estas piezas gráficas, estaba en el hecho de que hacían uso de una perspectiva múltiple, debido a lo cual lograban representar un cierto número de escenas aisladas, que dispuestas en el mismo rollo configuraban una narración visual en el más moderno sentido del término. Estos rollos, que como ha de suponerse eran exclusivos de los aristócratas y religiosos, solían representar toda clase de escenas, desde los infiernos budistas, hasta los relatos épicos y bélicos, pasando por fastuosas pinturas que representan a animales antropomórficos ejecutando los más variados oficios y relatos del mundo sobrenatural, evocando monstruos y demonios que desafían el espíritu del hombre. Dicha tradición perduró por siglos y solo vino a rivalizar con otro tipo de producción gráfica hasta el siglo XVII. Tokugawa Ieyasu (1542-1616) por orden del emperador debió instalar su gobierno en Edo (actual Tokio); de manera inusitada, la ciudad empezó a crecer tan rápidamente, que pronto dejó tras de sí a las ciudades de Kioto (capital imperial) y Osaka (ciudad comercial). Si bien los primeros cortesanos debieron instalarse en Edo por ordenanza del régimen shogunal de la época, pronto la prosperidad de la ciudad empezó a atraer cientos de personas de toda la región. No obstante, las propias dinámicas de la gran urbe que para 1600 debía contar con al menos un millón de habitantes, terminó en la distribución de la población en cuatro clases de acuerdo al poder que ostentaban: guerreros, campesinos, artesanos y mercaderes. Si bien, los guerreros constituían el grupo con más poder, no sólo de manera simbólica, sino también económica, los mercaderes y los artesanos comenzaron a formar una especie de burguesía; lo anterior era producto de la relativa calma del período

que afectó de manera directa a las finanzas de los soldados y que en cambio, procuró un espacio de desarrollo creativo a los artistas y productores. (Koyama-Richard, 2008) Durante ese período, prácticamente todas las artes evolucionaron de forma vertiginosa, así lo demuestran las sedas, los marfiles, las cerámicas y los bronces creados con materiales exquisitos y delicioso refinamiento. Por si fuera poco, alrededor del año 1660, Hishikawa Moronobu (?-1694) se dedicó a perfeccionar la técnica de impresión xilográfica que había llegado desde hace cierto tiempo a través de China. En efecto, pudo crear unas primeras obras que se denominaron “sumizuri-e” y que de manera equivalente a las impresiones anteriores a la imprenta de Gutemberg en occidente, fueron producidas con una tinta (negro sobre blanco) Sin embargo, las propias exigencias de los “chōnin” (la nueva clase pudiente, herederos de los mercaderes y comerciantes), llevaron al desarrollo de un método con el cual, a través de una muesca, se impedía que el papel se deslizara sobre la plancha de impresión y de esa forma se pudieran obtener ilustraciones policromadas. Aunque todo este proceso tardó alrededor de un siglo10, para 1770, el pintor Suzuki Harunobu (1725-1770) producía unas estampas que se denominaron “nishiki-e” que no obstante, tuvieron un éxito relativo debido al alto costo que representaban. Fue solo hasta la creación de talleres y la distribución de tareas de producción específica (que en algo evocan al modelo fordiano de producción), que se desarrollaron las ya famosas estampas “ukiyo-e”, expresión que significa “imágenes del mundo flotante” y que según Koyama-Richard representan para el budismo: “el mundo terrenal gobernado por la inestabilidad y los placeres efímeros”. (Koyama-Richard, 2008). En el mismo sentido, es interesante notar cómo los japoneses supieron darle variado uso a estas imágenes, hoy sabemos que fueron al menos seis, los usos recurrentes de las estampas11: 1. Xilografías utilitarias y publicitarias: destinadas a ofrecer productos en una época en que el comercio se encontraba en pleno apogeo y en la que además se desarrollaba un importante número de espectáculos y obras teatrales, de la misma forma, se usaban para exhibir las últimas tendencias de moda y los retratos de prostitutas de alto rango y actores de “teatro kabuki” más afamados del momento. 2. Xilografías pedagógicas: durante esta época se abrieron algunos centros de enseñanza para los hijos de las clases no aristocráticas, donde se impartía cálculo o caligrafía. De vez en cuando se usaban estampas que relacionaban los caracteres e ideogramas del idioma japonés con aquello que significaban, con el fin de facilitar a los niños el aprendizaje del lenguaje. Cosa semejante se hizo con el alfabeto latino cuando Japón se abrió a occidente durante la era Meiji. 3. Xilografías lúdicas: eran estampas que contenían juegos, vestidos para recortar y decorar muñecas, sombras chinescas y otros elementos para el divertimento de las masas.

10 De este período proceden las “tan-e” o copias con un tono anaranjado, las “beni-e” o imágenes con tonos más rojizos y las “urushi-e”, láminas lacadas con color negro. 11 Insisto en numerar los usos y los subgéneros de cada producto gráfico, pues de ello se derivan necesarias consideraciones filosóficas que para el caso del diseño (y el diseño gráfico especialmente), cobran vital sentido si optamos por asimilar la “función”, el “uso” y el “usuario” como conceptos abarcables desde la estética.

12 Quien según la tradición, fue el primer británico en llegar a Japón y que hoy es famoso por haber sido una figura especialmente influyente en el Japón del siglo XVII. 13 Frederik Schodt, añade que el ideograma man “poseía una acepción secundaria que significaba moralmente corrupto”, ello terminó en ciertos prejuicios sobre el género tanto en oriente como occidente. (Schodt, 1983) 14 Aunque también es cierto, que ya desde el siglo XII algunos rollos japoneses incluían desarrollos semejantes. No obstante, la cola de los bocadillos no se dibujaba a la altura de la boca sino de la nuca, donde se creía, residía el alma humana.

Recuérdese la cita de Baudelaire sobre J.J. Grandville de 1858: “Grandville es un espíritu enfermizamente literario, siempre en busca de medios bastardos para hacer que su pensamiento entre en el terreno de las artes plásticas; también le hemos visto con frecuencia servirse del viejo procedimiento que consiste en unir a las bocas de sus personajes banderolas parlantes”. (Baudelaire, 1988)

16 En japonés se emplea el término wakon yōsai para definir las obras que son producto “del espíritu japonés y el aprendizaje occidental”. (Gravett, 2004)

4. Xilografías mediáticas: los japoneses recogían usos y costumbres de países remotos y los divulgaban a través de las estampas. Igualmente hacían uso de este medio para difundir noticias y hacerlas llegar de manera efectiva a los lugares recónditos de la isla. 5. Xilografías surimono: en esencia tenían una función meramente contemplativa. Se hacían a pedido y por lo general, se usaban en ellas, los materiales más exclusivos de la época. 6. Xilografías eróticas: las había de dos tipos, los “abuna-e” y los “shunga”. Las primeras eran imágenes que apenas insinuaban piernas o mostraban cierta sensualidad, las otras, representaban escenas sexuales más explícitas. No podemos ignorar el desembarco en 1543 de los primeros navíos portugueses en territorio japonés y que de ahí en más inicia el importante influjo cristiano, especialmente jesuita, en cabeza del célebre San Francisco Javier. Sin embargo, durante las tres primeras décadas del siglo XVII, el shōgun Tokugawa Ieyasu por consejo de William Adams12 decide emprender una feroz persecución a la cristiandad. Dicho panorama, supuso un ambiente enrarecido donde los propios japoneses debían demostrar su reticencia al catolicismo a través de toda clase de pruebas. En medio de este contexto, florecieron otro tipo de imágenes denominadas “Ōtsu” u “Ōtsu-e”, cuya imaginería pese a ser más bien de estilo naif, solía representar escenas budistas (y de esa forma dispersaba las sospechas sobre filiación al catolicismo en un hogar) y ya para el siglo XIX, ilustraciones de animales bufonescos, monstruos y fantasmas. En estos años aparece Katsushika Hokusai (1760 - 1849), figura embrionaria para la historieta japonesa, puesto que el mismo acuñó el término “manga” uniendo los ideogramas man “involuntario” o “a pesar de uno mismo” y ga, “dibujos”13. En principio, la palabra definía solamente los cuadernos de esbozos que el artista elaboraba sin embargo, sus propios discípulos se encargaron de la popularización del término. Se sabe que aparte de las obras que le han hecho famoso como la “Gran ola de Kangawa”, por citar solo una, en varias ocasiones se le permitió publicar sus cuadernos de “manga” con el fin de que sus aprendices y todo aquel interesado en el dibujo pudiera perfeccionar su técnica. En buena lid, se puede afirmar, que fue una de las figuras preconizadas del arte nipón en Europa y Norte América especialmente. No obstante, el intercambio fue mutuo; gracias a la segunda apertura japonesa de la era Meiji (1868-1912), la narración gráfica en Japón asimiló algunos de los códigos creados en occidente, están por ejemplo, los bocadillos14 que se popularizaron a través de la caricatura francesa e inglesa de los siglos XVIII y XIX15 y que comenzaron a circular de manera periódica en las ciudades niponas. Fue una época de enormes cambios en la vida cotidiana de los japoneses, los americanos lograron introducirse en la moda, la educación e incluso la dieta. Fue a través de esta combinación entre lo oriental y occidental16, que surgieron no pocos periódicos y semanarios, todos ellos supieron explotar la pericia de los caricaturistas

Lámina que representa a cuatro generaciones de la familia Utagawa Toyokun en su taller de impresión de estampas “Mitate-e” (Xilografías sobre moda). Taller Utagawa Toyokun. 1857. Colección “Machida City Museum of Graphic Arts”.

japoneses, entre los que se destacan Utagawa Hiroshige (1797 – 1858), Utagawa Kuniyoshi (1797 – 1861) y Kobayashi Kiyochika (1847 – 1915). Ahora bien, mientras surgían revistas satíricas autóctonas como “E Shinbun Nipponchi” o Marumaru Chinbun, algunos extranjeros residentes en japón como el inglés Charles Wirgman (1832-1891) y el francés Georges Bigot (1860-1927), fundaban sus propias revistas satíricas, “The Japan Puch” y Toba-e. Al mismo tiempo, surgieron revistas con tarjetas postales para recortar y regalar, quizá la revista “Kokkei Shinbun” fue la más importante de todas ellas. Sin embargo, fue algunos años después del fin de la restauración Meiji, que aparece la figura de Kitazawa Yasuji (1876-1955) más conocido por su apodo Rakuten “cielo radiante” u “optimista”, junto con él, nace el manga como le conocemos hoy en día. Habiendo pasado por revistas y semanarios como “Box of Curious” y “Jiji-Shinpō”, decide abrir sus propios espacios, así publica los periódicos “Tōkiō Puck”, “Rakuten Puck”, “Katei Puck” y finalmente la revista infantil “Kodomo no tomo”. A comienzos del siglo XX emprende largos viajes por Europa que determinaron un tránsito de

17 Al respecto, es importante destacar que desde aquella época hasta el presente se han desarrollado muchos géneros cuyas divisiones se han debido a factores etarios, temáticos o de género. 18 La tradición de libros de colores proviene del siglo XVII. En aquel entonces se producían libros negros (kuro-hon) y verdes (ao-hon) que narraban dramas del teatro kabuki; libros amarillos (kib-yōshi) que contenían cuentos, relatos y novelas y finalmente libros rojos (akahon) orientados a los niños y que referían cuentos y leyendas. Con el tiempo, los akahon se volvieron extremadamente populares.

Pues ya lo hacían desde el período posterior a la Segunda Guerra Mundial, pero de manera menos periódica. 19

20 Aunque la publicación es algo posterior pues se funda en 1968. 21 Una especie de teatrillos ambulantes, donde el encargado narraba una historia y en simultánea intercambiaba láminas ilustradas que se insertaban en un marco de madera y que representaban los momentos más importantes de la narración.

su obra desde lo japonés tradicional a lo japonés occidentalizado, cosa que no le valió buenas críticas de parte de los galeristas ingleses y franceses, que en todo caso, también desdeñaron de sus dibujos y caricaturas por considerarles un arte menor. (Koyama-Richard, 2008) En la época Taishō (1912-1926) surgen otras figuras trascendentales como Okamoto Ippei (1886-1948) que a pesar de tener una obra cuidada y elaborada en términos artísticos, debieron someterse a la dura censura de aquellos años. Sin embargo, como efecto de aquel contexto, se fortaleció la creación de revistas infantiles entre las que se destacan el Shōnen Kurabu (Club de los Chicos) de 1914, Shōjo Kurabu (Club de las Chicas) de 1923 y el Yōnen Kurabu (Club de los niños pequeños) de 192617. Los dos géneros predilectos para estas revistas fueron la aventura y el viaje, cuyo último propósito era una suerte de escapismo debido al desmoronamiento del país a causa de la Primera Guerra Mundial. No obstante, los años venideros no fueron propiamente alentadores, durante la Segunda Guerra Mundial, los dibujantes fueron instigados a colaborar con la propaganda estatal y en el período inmediatamente posterior, los norteamericanos censuraron buena parte de la producción que de alguna manera rememorara la vida y los valores tradicionales japoneses. Fue sólo hasta la década de los años cincuenta del siglo XX, (cuando nuevamente Japón pudo ocuparse de sus temas históricos y alegóricos), que los akahon “libros rojos”18, empezaron a circular de manera más habitual19. Sin embargo, sus altos costos motivaron la creación de los Story Manga, entre cuyos impulsores se encuentra Osamu Tezuka. En este período proliferaron entre los niños, las aventuras épicas y los robots y en el caso de las chicas los viajes idílicos e historias románticas, aunque, la cuestión fundamental, fue el retorno a la cultura tradicional apoyada en principios que quedan perfectamente promulgados en la política editorial de la revista Shûkan Shônen Jump (Weekly Shônen Jump)20: “Yûjo (amistad), doryuko (esfuerzo o perseverancia) y shōri (triunfo o victoria)” (Mazur & Alexander, 2014)

De Osamu Tezuka y su obra

Osamu Tezuka (Osaka, 1928 - Tokio, 1989) es una figura variopinta. A pesar de haberse titulado como médico, era un muy buen músico, aficionado y conocedor de los insectos y uno de los más emblemáticos autores de manga de todos los tiempos. Según las cientos de bibliografías que circulan sobre él, su niñez fue más bien reposada, tanto su madre como su padre, le permitían la lectura de mangas a tal punto, que en algún momento abrió una pequeña biblioteca para sus compañeros de escuela, lo cual le permitió trabar amistad con algunos niños que solían molestarle y también para convertirse en una persona más extrovertida. En ese mismo sentido, la influencia de su padre, que era amante del cine sería un referente esencial para sus obras posteriores. Además, se sabe que Tezuka solía hacer dibujos para el “kamishibai”21.

Osamu Tezuka con un muñeco de “Astroboy”, probablemente uno de sus personajes con mayor recordación fuera de Japón. Agencia KYODO. Fotografía tomada en mayo de 1963.

22 Se trata de volúmenes compilatorios de mangas que han sido publicados por entregas en revistas, semanarios o periódicos.

Sin embargo, la tradición médica de su familia le llevó a comenzar los estudios respectivos en 1945, aunque ello no impidió que le dedicara largas noches a su oficio como dibujante. De hecho, en 1946 lanza su primer manga “Mā-chan no nikkichō” (El diario íntimo de Mā-chan). Ya convertido en médico, Tezuka decide definitivamente dedicarse al cómic y no pasó mucho tiempo para que sus obras “Shin-Takarajima” (La nueva isla del tesoro), “Janguru Taitei” (El rey Leo) y “Tetsuwan Atom” (Astroboy) le encumbraran definitivamente. A pesar de las rudas críticas que el público lanzó contras sus primeras producciones, tildándolas de ser una influencia nefasta para la juventud, el espíritu perseverante de Tezuka le propinó la entereza necesaria para continuar desarrollando su trabajo. Al respecto, la figura de Walt Disney y su avasallador éxito, sirvieron de modelo para Tezuka. En no pocas ocasiones Osamu reveló el gusto que sentía por los dibujos animados americanos y cómo de ellos extrajo elementos que se volverían constantes en su obra, iban desde los mechones siempre visibles de Astroboy (igual que las orejas de Mickey Mouse) hasta los enormes ojos de sus personajes (que recuerdan a los de Bambi), cuyo uso regular terminó por volverse un estándar en el manga posterior; y es que, la copia de modelos occidentales no era un hecho reciente, al respecto Onoda Power menciona: Japanese cinemas had been showing American and European animations since 1931, and the popularity of Disney and Fleischer brothers’ animations inspired a number of akahon artists to produce pirated or imitated comics, featuring Mickey Mouse or Popeye. (Power, 2009) En el mismo sentido, Tezuka fue un incansable propulsor de la animación japonesa. A pesar de que la recién recuperada economía nipona no podía asumir los costosos gastos que implicaban las películas americanas, el dibujante hizo uso de herramientas elementales como la supresión de fotogramas y el reciclaje de varios de ellos para producir un buen número de películas. Al día de hoy se sabe que dirigió al menos 60 proyectos animados. En el ámbito del cómic, las cifras son igualmente representativas. Escribió y dibujó unas 150.000 páginas para 600 títulos de manga, hoy siguen siendo cifras récord (Gravett, 2004). Pero su devoción al trabajo no era gratuita, según lo relatado en su autobiografía en historieta “Boku no manga no jinsei” (Mi vida en manga), el autor describe las devastadoras consecuencias de un bombardeo sobre Osaka, su pueblo natal, al mismo tiempo, cuenta cómo debió interrumpir su sueño de ser mangaka antes y durante la guerra, de lo cual germinó un deseo constante por recriminar el comportamiento belicista de su nación (y de otras también beligerantes) y al tiempo educar para la paz y la tolerancia. (Gravett, 2004) Por otro lado, a Tezuka también se le reconoce el mérito de haber creado o al menos popularizado el formato tankōbon22 y haberle concedido mayor agilidad a las

viñetas; su consabido gusto por el cine influyó de manera decisiva en las fórmulas narrativas y compositivas de sus historietas, a tal punto, que la famosa secuencia de “Shin-Takarajima” (La nueva isla del Tesoro) es declaradamente filmográfica pues descompone el movimiento en una secuencia tal que la cinética se convierte en un apoyo decisivo para la historia23. Ahora bien, la experticia que llegó a alcanzar durante la década de los 1950, le permitió llevar a cabo trabajos de todo tipo entre los que se destacan “Metropolis, Ikuei shupan” (Metrópolis) y “Ribon no Kishi” (La Princesa Caballero) que se supone es el primer auténtico shōjo-manga24. Sin embargo, a finales de la década de 1960 y comienzos de 1970, Tesuka debió enfrentarse a una dura crisis profesional, producto de la consolidación de la corriente “gekiga”25, cuya producción le resultaba una afrenta casi personal, pues su obra había demostrado en más de una ocasión que es posible tratar temas altamente sofisticados y complejos con audiencias infantiles. Al final, este período dio comienzo a una serie de mangas seinen con un tono abrumadoramente desolador. De entre ellos destacan “Kirihito Sanka” (Oda a Kirihito), “Apollo no Uta” (La canción de Apolo), “Arabastaa” (Alabastro), Ningen Konchuuki (El libro de los insectos humanos), Barbara y MW, todos ellos producidos entre 1970 y 1978. El común denominador de todas estas series era el tratamiento explícito de lo amoral y lo corrupto, una visión desinhibida y sin tapujos sobre la sexualidad y la creación de héroes ambiguos, cuya labor cotidiana se veía fatalmente influida por toda clase de dilemas morales. (Mazur & Alexander, 2014) De esa forma, Tezuka alcanzó nuevamente la fama, aunque ahora entre una generación diferente. A pesar de todo ello, la última etapa de Tezuka es probablemente la más emblemática de su carrea. Después del período anteriormente citado, Tezuka sale de las tinieblas y esta vez propone un equilibrio entre el bien (representado por sus obras infantiles de la primera etapa) y el mal (ejemplificadas en los mangas elaborados en la década de los setenta). De este período, se destacan Burakku Jakku (Black-Jack) y Buddha (Buda). Este último fue una de las obras que mejor representó los objetivos anímicos de Tezuka26. En el manga se narra no solo el viaje espiritual de Buda, sino también cientos de historias secundarias que al final conducen al lector a una serie de interrogantes de carácter filosófico. Debido a un cáncer estomacal que le procuró una muerte prematura (1989), Tezuka dejó algunas obras incompletas. No obstante, su devoción como artista y dibujante y la extensa producción que legó a Japón y al mundo le hicieron merecedor del título del Dios del Manga “manga no kamisama”. (Power, 2009)

La mencionada secuencia representa a Pete, personaje central del cómic conduciendo su pequeño auto deportivo a toda marcha, en algún momento casi a tropella a un pobre cachorro, que posteriormente se convierte en el copiloto del automóvil para finalmente llegar a un puerto. Aunque la secuencia está formada por 31 planchas, solo 4 vieron la luz en la versión original publicada de 1947.

24 O manga para niñas. No obstante, cabe aclarar que ya antes se habían hecho algunos intentos al respecto, pero ninguno de tanta calidad ni tan esforzado por generar empatía con su público. 25 Término que se puede traducir como “imágenes dramáticas”. Se trataba de una corriente que emergió en 1956 y que abogaba por un tipo de manga que tratase temas más profundos y que estuviera dirigido a los adultos. Sus más importantes representantes fueron Yoshihiro Tatsumi, Takao Saitō y Masashiko Matsumoto.

Se debe anotar que Osamu Tezuka era un devoto Budista. 26

Viñeta del volumen “ Ho-o-Hen” (El pájaro de fuego). Osamu Tezuka. 1969-1970. Akanemaru el monje budista acaba de encontrar después de un largo periplo una imagen del Fénix.

De “Hi no Tori” (Fénix)

La serie fénix representa, según palabras del propio Tezuka, la quintaesencia de toda su obra. Es un cómic que hoy se compila en doce volúmenes, cada uno cuenta una historia autoconclusiva que sin embargo se conecta con el resto de la serie a través de la propia figura del Fénix, quien por su naturaleza eterna llega a ser conocido por varias civilizaciones en diversos períodos históricos y por personajes como Saruta que aparece en forma de descendiente o antepasado de una misma dinastía. Cabe anotar, que los volúmenes se intercalan, de esta forma, mientras uno relata una historia del pasado, el siguiente cuenta acontecimientos de un futuro distante. Por otro lado, como obra artística, resulta interesante pues nos presenta la evolución estilística del propio Tezuka. En principio, el propio autor señaló la música de Igor Stravinsky y las películas animadas “Zhar-Ptista” (El ave de fuego) y “Konyok Gorbunok” (El caballito jorobado), ambas dirigidas por el emblemático animador soviético Ivan Ivanov-Vano como las dos grandes inspiraciones para la historia. El autor comenzó publicando unas versiones preliminares en la Revista Manga Shōnen desde 1953, donde desarrolló una suerte de drama prehistórico y en 1956, publicó una segunda versión en la Revista Shōjo Club, donde la mítica ave se manifiesta en las antiguas civilizaciones egipcia, griega y romana. La serie se prolongaría hasta 1988, siendo el volumen “Taiyō-hen” (Sol) la última historieta producida por el autor antes de su deceso. En la biografía escrita por su esposa Etsuko Tezuka, se recogen algunos comentarios que Osamu hizo sobre este cómic: “Deseaba escribir una obra sobre la continuidad de la vida. Este pájaro es el símbolo de la vida. Los personajes con que nos cruzamos a su alrededor temen la muerte. La rechazan. Quieren vivir eternamente, rejuvenecer, y sufren por su incapacidad para lograrlo. Todos los humanos son así y han de darle un sentido a su vida. (…) El fénix suele decirles: -La vida humana dura cincuenta años. Tenéis la suerte de vivir todo este tiempo y, aun así, queréis la vida eterna. ¡Pero mirad la libélula! Muda, y sin embargo ni siquiera tiene estómago. Se morirá sin haber comido nunca. Su esperanza de vida es extremadamente breve, pero copula, procrea y vive con todas sus fuerzas antes de morir- Los insectos solo viven unos días y se contentan con eso”. (Tezuka E. , 1995) De lo anterior se infiere fácilmente un amplio sentido humanista que sin embargo se conecta de manera insoslayable a la cultura budista a la que Tezuka pertenecía; además, una obligación autoimpuesta de relatar historias para niños que promovieran la reflexión y el engrandecimiento del alma humana. No sobra recordar que en 1959, escribió un ensayo titulado “Atarashii kodomo mangaka no minasan e” (A los nuevos artistas de manga para niños)27 en donde expresaba:

Ensayo publicado en la Revista Honoo en octubre de 1956.

You have wound up writing comics for children. This is important work. Have you seriously considered just how important it is? If you have any idea (how important it is), you would not be writing anything you would not want to allow children to read. (…) You may say, “I am writing for older teenagers and adults!” but I must remind you that most people who use the rental bookstores are children. Those who read the detective series, like XX or OO, are mostly fourth and fifth graders. Besides, (your) drawings are not good enough to withstand adult readership anyway. (Power, 2009) En cualquier caso, la serie Fénix es considerada hoy en día como la obra más ambiciosa y sofisticada de Tezuka. El tema de la muerte y la resurrección son dos constantes en la obra que introducen enormes discusiones de carácter metafísico. Es en esencia una exploración sobre el pensamiento humano de todos los tiempos (aun los venideros) y cómo todos ellos se amalgaman a través de esta suerte de “cuerpo de energía cósmica” que el fénix representa. Se sabe que Tezuka pretendía unir los relatos del pasado y los del futuro en un volumen final que acontecería en los tiempos actuales, sin embargo, fue un proyecto que no logró llevar a cabo y que deja en la mente del lector la inquietud sobre lo que pudo haber sido ese episodio jamás escrito y las reflexiones que suscitaría.

Del relato en Fénix

Para una mejor comprensión del análisis propuesto, se ofrece una pequeña síntesis del volumen cinco de la obra titulado “ Hō-ō-Hen” (El pájaro de fuego): La historia transcurre entre los años 720 y 752 a.C., el período en que se construye el famoso Buda gigante del templo Todaiji en Japón. En un pueblito alejado de la capital (Nara) nace un niño (Gao) que sufre un terrible accidente el mismo día de su nacimiento, como consecuencia pierde un ojo, un brazo y a su padre. Debido al repudio de su pueblo por su aspecto y a la demencia de su madre, Gao termina asesinando a un chiquillo de su aldea y se escapa para convertirse en un bandido de sangre fría. En el camino, se topa con el escultor Yamato a quien asalta y le amputa la mano derecha. Finalmente, Gao logra llegar a la capital en donde es capturado y puesto bajo la tutela del misterioso monje Roben. A pesar de la reticencia del malhechor, emprenden un viaje por todo Japón. Debido a la andadura, Gao empieza a experimentar un cambio que le lleva a solidarizarse con los duros tratos a los que es sometido el pueblo; en un momento de furia talla un demonio en un tronco gigante cuyo grado de perfección sorprende al monje Roben, quien mediante 14

todo tipo de trabajos se compromete a perfeccionar el talento de su acompañante. Entre tanto, el escultor Akanemaru, aprende a tallar sin usar la mano derecha y alcanza tal destreza que un día, el noble Tachibana No Moroe le exige hacer una escultura del ave fénix en un plazo de tres años so pena de muerte. Así, el pobre escultor emprende un viaje en busca del Fénix con el fin de conocer su forma y después de muchos avatares logra verlo a través de una especie de epifanía. No obstante, el ave no logra ser esculpida en el plazo fijado y justo antes de que Akanemaru fuese decapitado, el ministro Kibi-No-Makibi le salva y le protege. Al mismo tiempo, Gao es encarcelado debido a una falsa acusación y durante su período de encierro, se dedica a perfeccionar su técnica, tallando las paredes de su celda. Tras comprobar su inocencia, el reo es liberado y a forma de compensación se le pide hacer unas gárgolas para el templo Kokubunji que le vuelven famoso en todo el territorio. Más adelante Gao se reencuentra con el monje Roben que ya moribundo, le insta a buscar el sentido de su existencia. Un tiempo después, Akanemaru es comisionado para dirigir la construcción del Buda gigante del templo Todaiji, cuya magnanimidad combinada con una tremenda sequía cobran la vida de varios trabajadores, a pesar de ello, la obra es concluida. Inmediatamente después, Tachibana No Monroe en una especie de venganza por la escultura del Fénix que jamás obtuvo, planea una competencia entre Gao y Akanemaru para evaluar quien talla las mejores gárgolas del templo recién construido. En una suerte de paradoja moral, Gao alcanza la iluminación y esculpe unos tremendos rostros demoniacos. En contraste, el corazón de Akanemaru se corrompe debido a la fama y produce un resultado mediocre; en un acto de envidia, señala el pasado oscuro de Gao y convence al tribunal de que le corten el único brazo que le queda. Así, Gao se autoexilia en busca del conocimiento supremo y se dedica a tallar con la boca, mientras Akanemaru muere intentado proteger al Buda gigante que había ayudado a levantar de un incendio. En principio, se hace importante aclarar porqué es importante hacer una análisis estructural del relato, antes de su evaluación como producto estético. Si nos atenemos a la definición barthesiana de la “función”, asistimos a la idea de la utilidad o fin último del relato y en ese sentido, traspasamos la frontera de lo puramente estético para transitar por en medio de los juicios de la razón pura28.

Con ellos, sobra decir, se recoge un visión estética decididamente kantiana y que en este caso particular, un estudio del relato es en esencia y proceso de “entendimiento” que se aplica a un producto artificial pero que bien puede tomarse como una mimesis del modo de obrar de la naturaleza que de forma espontánea crea relatos. (Kant, 1999)

La función es, evidentemente, desde el punto de vista lingüístico, una unidad de contenido: “lo que quiere decir” un enunciado lo que lo constituye en unidad formal y no la forma en que está dicho. (Barthes, y otros, 2001) Así pues, a continuación se ofrecen unos análisis breves que sin pretender agotar la riqueza de la obra, buscan anudar ciertos conceptos claves de las obras de Aristóteles, Propp y Barthes a la narración que Tezuka construyó, con el fin de llegar a comprender los elementos esenciales de la estructura de su relato.

Análisis desde la Poética Aristotélica

Al respecto, es interesante empezar anotando que Tezuka solía tener una visión avanzada sobre la función de los personajes que dibujaba. Al revisar su obra completa, es posible notar como ciertos individuos aparecen de manera repetida en historias y mangas sin ninguna relación. En no pocas ocasiones, el autor fue acusado de una falta de originalidad, pero la respuesta casi inmediata tenía que ver con la comprensión teatral que el autor tenía de la historieta. Así pues, Tezuka contaba con un grupo de actores a quienes pedía interpretar roles en cada una de sus cómics. A propósito Onoda Power señala: “Tezuka often used the term engi (performance, acting) in his idea notebooks, a term generally reserved for embodied performance in plays and films. This not only gives us a framework through which we may perceive his comics, but it also gives us a glimpse of how Tezuka perceived acting. As absorbing as the comics may be, the stars’ relationship to the audience (reader) remains detached.” (Power, 2009) Debido a este tipo de interpretación de los recursos propios de la historieta, el análisis aristotélico puede hacerse más sencillo. Así, lo primero con que se topa el lector es una mezcla entre poesía e historia, pues el autor soportándose en un hecho verídico (La construcción del Buda del Templo Todaiji), recrea su propia visión de ese período a través de personajes y situaciones. Ello nos permite inferir que a pesar de las características alegóricas del relato, éste se sirve del discurso histórico con el fin de brindarle verosimilitud al relato y por lo tanto bien podría entenderse como una versión contemporánea de la fórmula homérica. Sobre los personajes, la noción más notable es la propia “consecuencia”, pues en este relato, la transformación psicológica de los personajes es núcleo central de la narración y cada actor en efecto, representa magistralmente su rol a tal punto, que al final Akanemaru y Gao terminan en direcciones opuestas al papel que desempeñaban al principio de la obra debido a la forma en que sus personalidades han resultado afectadas por los hechos narrados.

En el mismo sentido, esto último no es más que la recreación de la anagnórisis de la que hay una abundante variedad en toda la historia: -a través de lunares u objetoscuando Akanemaru tiene una epifanía sobre el Fénix tras observar un tapete donde ha sido representado; -a través de silogismos- que en este caso tendrá que ver con la comprensión de Gao sobre el fin último de su existencia a través de los caminos del budismo que se manifiestan con fuertes puntos de inflexión y finalmente (aunque se podrían nombrar muchos casos más), la anagnórisis por –vía del argumentoque como se mencionó, está explícita en el cambio paulatino de personalidad que sufren Akanemaru y Gao. Sin embargo, la mayor equivalencia entre el modelo aristotélico y la propuesta de Tezuka será evidentemente la propia figura del Fénix como nexo, causa y fin último de la narración. En la parte final del manga, tanto Gao (antes de participar en la competencia) como Akanemaru (justo cuando muere en el incendio y su alma se separa de su cuerpo) son testigos del fénix, con lo cual la fórmula de la poética con la que Aristóteles termina su disquisición se cumple de manera efectiva: “Más vale elegir cosas naturalmente imposibles, con tal de que parezcan verosímiles, que no las posibles, si parecen increíbles. Tampoco aquellas chocantes a la razón.” (Aristóteles, 1992)

Análisis desde la morfología del cuento propuesto por Vladímir Propp

La propuesta de Propp marca el inicio de una tradición estructuralista del relato. A pesar de la temprana aparición de su libro “Morfología del Cuento” en 1928, fue solo hasta su traducción al inglés en 1958, que filósofos y semiólogos de la talla de Claude Lévi-Strauss y Roland Barthes, le retomaron y le concedieron la trascendencia e importancia de la que hoy goza como análisis estructural. Grosso modo, la propuesta expone dos nociones básicas, la primera son las “formas de incluir nuevos personajes en el curso de la acción”, refiriéndose a los procedimientos que le son propios a cada personaje y como éstos alientan la intriga en la narración y la segunda está constituida por las “funciones de los personajes” como base morfológica del relato. (Propp, 1971) Con respecto al primer punto, haré solo dos aclaraciones. La primera es que la propia complejidad del relato se manifiesta en el tránsito de voluntades tanto de Gao como de Akanemaru, por lo cual, decidir cuál es héroe y cuál es villano, sería un tratamiento simplista de la obra y por lo tanto, son figuras que es preferible entender como transitorias o cambiantes. Por otra parte, acerca del Fénix, cabe decir que si bien se le puede comprender como “objeto mágico” en tanto el mismo representa la comprensión de la vida y el universo también puede ser tenido como

A la derecha, viñeta del volumen “ Ho-oHen” (El pájaro de fuego). Osamu Tezuka. 1969-1970. Gao después de una larga meditación recibe una epifanía del Fénix que le permite producir unas gárgolas más bellas que las de Akanemaru.

29 Entendida como una esfera de acción que “incluye: la preparación de la transmisión del objeto mágico y el paso del objeto a disposición del héroe. (Propp, 1971) 30 Las funciones aparecerán numeradas conforme al orden de su aparición en el manga y no al listado propuesto por Propp.

el “donante”29 pues se encarga de llevar a Akanemaru y a Gao a la iluminación en diferentes partes de la narración. Sobre el segundo punto, de las 31 funciones propuestas en el libro, el manga de Tezuka recoge al menos siete, a saberse30: 1. El héroe recibe una marca (función XVII): En este caso, es preciso hacer una suerte de adaptación, pues en el relato las marcas y las cicatrices son fundamentales pero no se encuentra en ellas, un argumento simple y directo hacia la resolución del conflicto, sino que más bien, apoyan a la narración y sirven como hecho simbólico sobre la idea de pérdida y adaptación. Recuérdese entonces, que Gao cae siendo apenas un bebé y debido a eso pierde un ojo y un brazo, posteriormente su segundo brazo será cercenado debido a los comentarios intrigantes

de Anakemaru quien por otro lado, también recibe una herida en el brazo del propio Gao cuando este era todavía un ladrón. 2. El falso héroe o el agresor es castigado (función XXX): Es difícil embonar esta función a la manera en que Tezuka concibe la propia idea de castigo. No hay que olvidar que de manera explícita durante la narración el monje Roben le explica la idea de “Karma”31 a Gao y la propia narración es un esfuerzo por explorar los límites de la transformación humana gracias a la voluntad interna o debido a las influencias exteriores. Así pues, la figura del héroe en este relato resulta dudosa, pues al final y a pesar de cualquier rasgo de conducta, la reencarnación proporciona un pago justo por las acciones previamente realizadas. A pesar de ello, si asistimos a una visión más simplista del relato, es fácil aceptar que la primera parte del mismo, el castigo es una pena justa con respecto a las obras de Gao, en la porción central, estas penas (por ejemplo, cuando es encerrado injustamente) se convierten en una prueba y en la parte final, es Anakemaru el que debido a su cambio de actitud recibe el castigo con su propia muerte. 3. El héroe es transportado, conducido o llevado cerca del lugar donde se halla el objeto de su búsqueda (función XV): En este sentido, hay que empezar aclarando que en el manga no hay tal cosa como un objeto mágico (cuya relación se sintetiza en la función XIV: El objeto mágico pasa a disposición del héroe), en cambio, éste puedo ser interpretado como la comprensión de los personajes sobre su propósito vital y el fénix como su manifestación física, de tal suerte que no se puede decir que el objeto en sí mismo se posea, sino que se reconoce y se aprehende. En esta forma, los viajes que plantea el relato son explícitamente dos. El primero, lo asume Akanemaru cuando decide viajar por todo Japón en busca de información acerca del fénix que se le pide tallar y que termina con una epifanía que le lleva a producir la más hermosa escultura del ave hasta el momento. El segundo viaje lo realiza Gao con el monje Roben, este es un viaje concentrado en la búsqueda interior del personaje, pues debido a las terribles condiciones de los campesinos que ven por el camino y las reflexiones que introduce el monje, Gao asume una postura mucho más reflexiva que lo aparta de su primera condición de malhechor. 4. El héroe sufre una prueba, un cuestionario, un ataque, etc., que le preparan para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico (función XII): Es sin lugar a dudas el núcleo de la narración y dónde yace la reflexión central a la que nos invita el autor. Tras la marca, tanto Akanemaru (inutilización de su brazo derecho) como Gao (perdida de su primer y segundo brazo), deben arreglárselas para adaptarse a esta nueva condición, es a través de ese esfuerzo que se preparan y

Desde la perspectiva de algunas religiones dármicas, como ocurre en el budismo y el hinduismo, el karma constituye la energía que se desprende de cada una de las acciones del individuo y que condiciona a cada una de sus reencarnaciones hasta lograr la perfección. (Definicion.de/, 2015) 31

32 “Se puede llamar cuento maravilloso desde el punto de vista morfológico a todo desarrollo que partiendo de una fechoría o de una carencia y pasando por las funciones intermediarias culmina en el matrimonio o en otras funciones utilizadas como desenlace. La función terminal puede ser la recompensa, la captura del objeto deseado o de un modo general la reparación del mal, los auxilios y la salvación durante la persecución, etc.” (Propp, 1971)

que logran entender en primera instancia el acto creador, para finalmente (esto únicamente en el caso de Gao) pasar a la comprensión de su papel en el universo y de su conexión con el todo elemental (como se dijo, representado en la figura del Fénix). 5. El héroe y su agresor se enfrentan en un combate (función XVI): Para el caso concreto del manga, en esta relación también encontramos una interesante particularidad. Es a través de la confrontación artística entre Gao y Akanemaru que se empiezan a invertir los roles en la narración de tal suerte que el antagonismo entre ambos personajes es solo relevante desde ese punto de la historia. Es igualmente interesante, comprender que el fin último de la historia nos invita a reconocer la forma en que los hechos exteriores y nuestras propias acciones nos determinan, debido a lo cual, la idea de héroe y villano no es del todo precisa. 6. El héroe reacciona ante las acciones del futuro donante (función XIII): Es gracias a la comprensión del pensamiento budista que Gao logra llevar sin aflicción, la pérdida de su otro brazo tras la contienda con Akanemaru. Gracias a ello, el mismo se autoexilia y por fin logra acceder a los secretos del Fénix, quien le revela su importante misión en el tiempo y el papel que jugaran sus descendientes en el tiempo por venir. En esta ocasión la donación del fénix es más bien una misión, que en el manga se traduce en una corta opinión de Gao, quien en las últimas páginas grita al cielo: “Esta montaña es perfecta para vivir, viviré tanto como pueda… ¡Y trataré de revivir a todos los hombres que hay sobre la faz de la tierra!” (Tezuka O. , 2013) 7. La fechoría inicial es reparada o la carencia colmada (función XIX): Aquí se puede establecer un paralelo nada justo, pero aun necesario, con la filosofía Budista. En el caso de la narración, hay dos tipos de importantes reparaciones; las simples que sirven para conectar la narración, como cuando Akanemaru es protegido por el ministro Kibi-No-Makibi quien le ofrece los medios y los recursos para hacer proliferar su talento después del largo viaje que tuvo que realizar para salvar su vida. También existen las reparaciones complejas, que se pueden asimilar como la cosecha de aquello que se ha hecho en vida y que se manifiesta a través del concepto de “Karma”. Ahora bien, si acudimos a la definición de “cuento maravilloso” planteada por Propp32, hay que confesar que el manga que ha servido de excusa para este análisis, no encaja del todo en dicha noción. No obstante, podemos convenir que tanto en el concepto como en el cómic, hay una carencia inicial que llega a convertirse en una reparación y que por lo tanto es posible sugerir que ello sea una estructura germinal común a todo relato.

A la derecha, viñeta del volumen “ Ho-oHen” (El pájaro de fuego). Osamu Tezuka. 1969-1970. El sacerdote del templo Kokubunji le pide a Gao, hacer las gárgolas para el edificio.

Análisis desde la propuesta Estructural del Relato de Barthes

Como se ha señalado, la historia bien puede ser dividida en dos niveles, uno completamente icónico33, representado en el mundo físico de los actantes y su relación con el contexto inmediato que Tezuka revela en cada viñeta. El otro, será un universo eminentemente simbólico cargado de la filosofía Budista y que subyace a toda la obra incluyendo los otros volúmenes que componen la serie. Bien podría plantearse la equivalencia entre aquel universo icónico y la noción barthesiana de la “función cardinal” pues cada acción de los actantes (en este caso Gao y Akanemaru), se plantean como la estructura fundacional del relato, pero que, por desarrollarse de manera simultánea en tiempo pero no en espacio, suponen una constante “integración narrativa” y por lo tanto la generación de dos correlatos. Al respecto Barthes sostiene: “Así, muchos relatos enfrentan, alrededor de un objeto de disputa, a dos adversarios, cuya “acciones” son así igualadas; el sujeto es entonces verdaderamente doble sin que se lo pueda reducir por sustitución; es esta incluso, quizá una forma arcaica corriente, como si el relato, a la manera de ciertas lenguas, hubiera conocido también él un duelo de personas. Este duelo es tanto más interesantes cuanto que relaciona el relato con la estructura de ciertos juegos (muy modernos= en los que dos adversarios iguales desean conquistar un objeto puesto en circulación por un árbitro (…)” (Barthes, y otros, 2001) Al tiempo, es lógico pensar que tales “funciones cardinales” son ejecutadas por los dos protagonistas principales de la obra, que entendidos nuevamente desde la lógica propuesta por Barthes, personifican las acciones que le ofrecen a la historia las “grandes articulaciones de la praxis –desear, comunicar, luchar-“ (Barthes, y otros, 2001) Sin embargo, en búsqueda de poder establecer una semejanza con el concepto de “instancia personal” resulta interesante referir la obra de Scott Mc Cloud “Understanding Cómics”34, donde se expone la idea de “enmascaramiento” (McCloud, 1995) que no es más que un recurso en la práctica del cómic donde se acuden a ambientes perfectamente elaborados y a personajes con rasgos (dibujados) especialmente sencillos con el fin de lograr una especie de identificación del lector con los actantes, en cuyo caso, el buen uso de los encuadres de las viñetas logran construir a manera de refuerzo, con respecto al propio argumento, la idea del narrador y la idea del oyente (en este caso observador), este último con la capacidad de ser él mismo actante a través de la simplificación simbólica de los personajes.

Si tomamos como referencias las categorías propuestas en la Tricotomía de Charles Sanders Peirce: Ícono, índice y Símbolo. (Peirce, 2015)

Un ensayo a manera de cómic donde el autor hace un análisis sobre los fundamentos semánticos, sintácticos y en general semiológicos del cómic. 34

En la página siguiente, gran viñeta del volumen “ Ho-o-Hen” (El pájaro de fuego). Osamu Tezuka. 1969-1970. Después de una dura sequí y grandes sacrificos de la población, el Gran Buda del Templo Todaiji es terminado.

Al respecto me acojo a lo expuesto por Roman Gubern sobre los grados de iconocidad de la imagen. (Gubern, 1987) 35

36 Se sabe que al menos desde el período Kofun (S.III-S.VII) Japón asimiló de manera significativa los usos y costumbres de China y Korea. (Keally, 2015)

Por otro lado, en lo que respecta a las “funciones catalíticas” acaso podría pensarse que el propio Fénix en tanto hilo conductor de toda la historia y núcleo central del pensamiento/reflexión propuesta, es quien genera el “indicio” y a su vez posibilita la “distorsión” y la “expansión” del relato. Máxime cuando por sus propias cualidades él mismo de manera evidente (a través del dibujo) y de manera simbólica, es capaz de viajar en el tiempo a voluntad. Lo anterior, a su vez, permite argumentar que por ser la quintaesencia del relato constituye en última instancia lo “narracional” puesto que no puede ser traducible en comparación con las acciones de los personajes, cuya propia naturaleza posibilita también el traslado. Finalmente, sobre la idea de “Mímesis y Sentido” quedan no pocas dudas sobre las implicaciones que ello tiene sobre el cómic. Aunque en esencia, el cómic es un medio representacional en tanto a través de la imagen sugiere la existencia de cosas reales o incluso imaginarias35, también la palabra con la que se combina todo el tiempo tiene esas mismas cualidades. No obstante, la virtud expresiva de las imágenes nos lleva a pensar en una relación que permite al lector “acabar la obra” a través de su propia interpretación, luego, es posible admitir que existe cierta consonancia con lo referido por Barthes: “El relato no hace ver, no imita; la pasión que puede inflamarnos al leer una novela no es la de una –visión- (de hecho nada vemos), es la del sentido, es decir, de un orden superior de la relación, el cual también posee sus emociones, sus esperanzas, sus amenazas, sus triunfos” (Barthes, y otros, 2001) Ahora bien, si tales emociones se observan a través del crisol de la estética kantiana, bien podríamos aducir la justificación de un análisis estético que nos permita estudiar con mayor detenimiento aquella “satisfacción” que produce el objeto: “En esta nueva definición de la palabra sensación, la entenderemos como una representación objetiva de los sentidos, y para no correr nunca el riesgo de ser mal comprendidos, designaremos bajo el nombre, por lo demás muy en uso de sentimiento, lo que debe siempre quedar puramente subjetivo, y no constituir ninguna especie de representación del objeto”. (Kant, 1999)

Algunas consideraciones sobre estética clásica oriental Han sido cuatro las más importantes influencias en el pensamiento metafísico y en el desarrollo estético del Japón, se trata del Confusionismo, el Taoismo, el Budismo y el Sintoismo. Sin embargo, para entender mejor tales postulados, es preferible remontarse al arte clásico chino, pues buena parte de la filosofía de esa nación se introdujo en tierras niponas de manera muy temprana36

En ese sentido, para el caso concreto de la producción artística oriental, cabe argumentar que se desarrolló en dos esferas específicas: la social y la religiosa que contaban con monasterios y escuelas de letrados respectivamente, para llevar a cabo la producción estética de tal o cual época. Mientras el arte religioso propendió por la abstracción basada en la inhaprensión del “todo universal”, el arte civil, por denominarlo de alguna manera, pretendió satisfacer por un lado la elemental imitación37 de las formas y la usabilidad o la funcionalidad por el otro. François Cheng, propone que han existido tres posturas claramente definidas en la pintura china, que se corresponden con las tres líneas elementales de su pensamiento:

37 Aquí cabría establecer interesantes paralelos con el concepto de mímesis desde la visión Platónica y desde la visión Aristotélica. La primera se acomodaría mejor a la representación propuesta desde la religión oriental, pues ella propone la exaltación de un concepto, a todas luces, abstracto y solo posible en el mundo de las ideas. En contraste, la visión Aristotélica coincide de mejor manera con la concepción del arte oriental civil, entendido como una imitación del mundo sensible.

Habría que contrastar tal idea, con la diferenciación que entre “mimésis” y “léxis” se propone en la tradición platónica. (Altmann, 1997)

así, propone una relación entre el realismo y el confusionismo, al taoísmo le corresponde una naturaleza más bien expresionista y al budismo una impresionista. (Cheng, 1989) Así, no resulta raro que el arte oficial (para cuyos propósitos se atendía a la práctica confucionista especialmente) tienda a la fiel reproducción del objeto y que sus obras más destacadas sean retratos de altos dignatarios. A su vez, el arte taoísta se distingue por sus ágiles pinceladas y su acercamiento a la mancha. Finalmente, el budismo busca la representación de estados de ánimo a través del meticuloso tratamiento del paisaje. Con todo, la visión estética sintoísta que busca su inspiración en la comprensión del universo supo fundirse con la perspectiva más contemplativa e intimista del budismo, arrojando así una postura que eleva el “no-hacer” y la “espontaneidad”, como principios esenciales para la correcta práctica artística y la verdadera comprensión del mundo que le rodea. De ello se deriva un interés por la representación de lo inmediato y de lo efímero, de manera que la memoria y los preconceptos quedan sometidos al territorio de lo no deseable, pues en efecto, representan un preconcebido del medio que se contrapone a una relación directa con el universo. Ahora bien, cabe recordar que la escritura ideográfica china, constituye toda una novedad para occidente, pues las diferencias entre imagen significativa y signo lingüístico quedan diluidas38; debido a lo cual pensar en lo que representa un dibujo o un ideograma es francamente similar, es gracias a eso, que en la tradición extremo-oriental, la poesía ha estado siempre tan relacionada con el arte pictórico. Al mismo tiempo, a la palabra y la escritura se le dio un papel notablemente simbólico, pues es por su potencia que lo no visible existe (Imamichi, 1998), al respecto Chantal Maillard señala: El carácter simbólico de la escritura participa de la mediación en los límites de lo visible-invisible. Si la función sagrada de la palabra es la de nombrar creando la forma mediante el sonido, la sacralidad de la escritura estriba en su valor re-presentativo, y en esto coincide con el arte en general y, más propiamente, con el arte pictórico. (Maillard, 1995) Se destaca el hecho de que muchos paisajes chinos de los siglos XV y XVI por ejemplo, estuvieran acompañados de poesías cortas que se disponían en las esquinas. Así, mientras la palabra le otorga duración a la imagen, lo plasmado le confiere al texto su cualidad efímera. En última instancia, la imagen representa la relación fugaz de la emoción del artista en conexión con su entorno, en tanto la poesía manifiesta la pesadumbre por esa naturaleza pasajera. De lo anterior se desprende una inferencia fundamental. El tiempo y el espacio como conceptos tienen todo que ver con el arte oriental, el uso de recursos como la pintura de varias escenas en un mismo rollo, de líneas incompletas que invitan al

espectador a salir del propio formato y el uso de nieblas o brumas que dan una sensación de profundidad y dejan enormes montañas inacabadas, así lo demuestran. Sin embargo, cabe aclarar que en oriente la preocupación por el ideal y lo imaginario, no traza una línea férrea como sucedió en algunos momentos de la historia occidental, en cambio, le propone al artista un escenario que le permite transitar sin temor entre ambos universos, el real y el imaginario, con el fin último de que la representación pictórica sea capaz de transmitir el espíritu del objeto que alentó la obra. Sobre dicho objeto, habría que agregar que existen dos fuerzas que le modifican, la primera es el “qi” (espíritu-resonancia) entendido como un influjo vital que transita por todo cuanto existe en el universo y el “li” que es la esencia misma del objeto. Además, a estas fuerzas, habría que agregar una noción todavía más ambiciosa y que constituye el pilar escencial de la estética oriental, se trata del “vacío39”, cuya naturaleza modifica no solo la forma en que se crea una obra sino también el modo en que ha de ser contemplada, conforme a esto, el objeto representado en una obra oriental, en realidad se encuentra en un estado constante de presentación y se supone jamás acabado y acabado en todo momento (eterno y huidizo al mismo tiempo). Se espera pues, que tanto el artista como el observador sean capaces de aprehender el movimiento de la cosas y sumarse a éste. Al mismo tiempo, el acto de contemplación ha de interpretarse como un estado ambivalente de actividad y pasividad. Actividad, pues precisa la atención de quien observa o escucha y pasividad, porque requiere acallar la mente y despojarse de expectativas, recuerdos o asociaciones40. (Maillard, 1995) El “vacío” exige despojarse de la individualidad y transitar por las venas del dragón, que dentro del modelo taoísta, representan el constante fluir de la energía universal. Ya en el siglo XX, el filósofo japonés Hajime Tanabe (1885-1962), aplicaría estas ideas para introducir su concepto de “confesión”, que implicaba la renuncia al yo, para alcanzar el verdadero ser y de paso encontrar el correcto sentido de la filosofía41. Así, con los planteamientos propuestos, cabe introducir el modelo las cuatro claves del taoísmo42, que sin pretender ser una estructura axiomática, permite una organización sistemática (hay que decirlo, más occidental) de su propuesta de pensamiento estético: 1. Empatía, resonancia y armonía: se entiende que el acto de creación y contemplación artística no conlleva a un juicio sobre la obra. El arte es el camino de la intuición y la percepción más elemental. Le ofrece al subconsciente la capacidad de lo consiente. En el taoísmo todo se encuentra conectado y todo objeto tiene el potencial de resonar, en ese sentido, el artista tiene como propósito crear experiencias tales que abran el horizonte de sentido de los observadores. 2. Ritmo vital: se puede entender como la interpretación del “ki”, “chi” o energía primordial que yace en cada cosa existente. El buen artista no solo ha de referir el objeto sino que debe evocar su movimiento siempre constante, eterno, pero

39 Si aceptamos equiparar el concepto de vacío con la nada de Parmenides, serían dos posturas completamente incompatibles; para el filósofo griego: “Nada falta al ser y el ser, por su parte llena y ocupa todo el universo.” (Parmenides, 2011) 40 Al respecto, es notable la semejanza de estos aspectos con la propuesta estética Kantiana: “Por lo que, cuando se trata de saber si una cosa es bella, no se busca si existe por sí misma, o si alguno se halla interesado quizá en su existencia, si no solamente como se juzga de ella en una simple contemplación (intuición o reflexión). (Kant, 1999) 41 Tal propuesta, había reunido la incertidumbre socrática “Sólo sé que no sé nada”, la relación con el ser de Martin Heidegger y la posibilidad de alcanzar la iluminación a través de nuestras propias fuerzas, teoría promulgada por el monje budista Shinran. (Tanabe, 2014) 42 Una propuesta que se compila en el texto de Luis Racionero “Textos de Estética Taoista”. (Racionero, 1983)

Religión originaria del Japón que se puede entender como una suerte de culto a los espíritus de la naturaleza y los antepasados.

44 Monje budista, que pese a su filiación espiritual, supo registrar con rigor el pensamiento medieval japonés en su obra más conocida “Tsurezuregusa” (Ensayos de ociosidad), escrito entre 1330 y 1332. Libro del cual se extraen los principios mencionados. (Chance, 1997) 45 En esto hay una suerte de relación con la idea de “mímesis” propuesta por Aristóteles.

a la vez cambiante y efímero. El reto del creador, es pues, representar el sentimiento en su más viva forma. 3. Reticencia o sugestión: es un principio que se manifiesta a través de los significados simbólicos y evocativos. Se trata de ponderar la representación de lo que se manifiesta en el mundo (real o imaginario) a través de asociaciones indirectas antes que la representación obvia del objeto (que se podría asociar a la propuesta confusionista). 4. La soledad sonora: que podemos equiparar con el vacío, entendido con una fuerza que permite entender el objeto y el medio que lo rodean y como ambos se definen mutuamente. En el arte, el vacío es sinónimo de la sugerencia y de la posibilidad de que aquel que contempla sea capaz de completar la obra. Ahora bien, al mismo tiempo que todo el pensamiento chino anteriormente expuesto se instalaba en Japón en un intercambio fluctuante pero medianamente regular, en el propio país se generaron también una serie de posturas alrededor del arte que bien pueden entenderse como su propuesta estética autóctona. El Sintoismo43, debido a su concepción de la naturaleza le proponía al artista un crecimiento más bien espontáneo sin una aparente finalidad, en equivalencia con los ciclos vitales de los organismos. De este modo, el tiempo de la naturaleza, es a su vez el tiempo del hombre y del artista. En efecto, como el culto sintoísta implica un culto a la naturaleza misma, la ritualidad estará ineludiblemente asociada a la creación artística. Al respecto, Yoshida Kenkō44 (1283 - 1350) es quien mejor sintetiza este pensamiento estético y lo organiza en cuatro principios: 1. Lo bello es fugaz: al respecto Kenkō propone que lo efímero es condición esencial de lo bello, pues no habría satisfacción en algo cotidiano que no representa novedad alguna. De aquí se desprende un principio que aboga por lo inusual en lo artificial, pero siempre adaptado a su entorno. 2. No hay nada más fugaz que la naturaleza: por lo tanto, el entorno es acaso la más vívida expresión de la belleza. 3. Lo irregular que permite al observador completar la obra: la uniformidad se manifiesta como un defecto, en lo incompleto hay una prolongación de la vida y por lo tanto, en la obra inacabada hay también una necesaria participación activa de quien observa. 4. Una cosa es bella en la presencia y en la memoria; en su esplendor y en su decadencia: la sensación que produce lo bello, es sólo posible en los actos efímeros de su manifestación y en el recuerdo que nos deja, en este caso sería más bien un estremecimiento del espíritu y no propiamente un acto de la conciencia. A lo anterior habría que sumar otro elemento y es la búsqueda de la simplicidad, así pues, la obra debe semejar el proceder de la naturaleza45 y convertirse en una pieza que no busque la ostentación sino más bien la adaptación al medio.

Por otro lado, se debe señalar la importancia del Zen46 en el pensamiento japonés, pues a través de esta corriente el “vacío” encuentra su mejor escenario y en la pincelada desinhibida su más eficaz herramienta. Para finalizar, cabe agregar que con el tiempo, todo el pensamiento estético proveniente de los diversos cultos orientales hizo eco en la conducta cotidiana de los japoneses, a propósito, a continuación se expone el Chōnindō como una de muchas adaptaciones del campo religioso en la vida cotidiana.

Del Chōnindō y su influencia en el oficio

Durante el período Edo (1603 - 1868), se desarrolló una forma singular de comprender el trabajo y el oficio. Debido al declive de la clase guerrera (bushi47) y el posterior surgimiento de una suerte de burguesía conformada por mercaderes y comerciantes (chōnin), se dio una nueva interpretación a lo que en occidente se denominó “Camino del Samurái48” o “Bushidō”, de tal suerte que los valores que promulgaba como código ético pudieran ser practicados por la clase emergente. Esta nueva vía se denominó “Chōnindō”. Vale recordar, que el “Camino del Samurái” puede ser comprendido como una serie de principios que buscaban preparar al guerrero sin que perdiera su sentido de humanidad y al comandante sin que perdiera su integridad moral. Todo ello, era producto de una compleja síntesis de valores provenientes del Confucianismo, el Budismo, el Zen y el Sintoismo. Dicho sistema proponía siete virtudes fundamentales que todo guerrero debía practicar, a saberse: “Gi” (justicia), “Yu” (Coraje), “Jin” (Benevolencia), “Rei” (Respeto o Cortesía), “Makoto” (Honestidad o Sinceridad), “Meiyo” (Honor) y “Chuugi” (Lealtad). Cuando un samurái fallaba en su debido uso y mancillaba su honor, podía resarcirse mediante el “sepukku” o suicidio ritual. (Nitobe, 2005) Tal modelo, se acomodó de manera particular entre la población del período Edo, que supo fundir los conocimiento sobre matemáticas, astronomía, cartografía, ingeniería y medicina provenientes de occidente con los saberes tradicionales. Ahora bien, cabe decir que el ambiente pacífico de la época permitió cierta flexibilidad en los códigos, luego, hay que admitir que el “Chōnindō” fue mucho más laxo que el “Bushidō”. Lo anterior queda perfectamente descrito en la figura del famoso artista de “ukiyo-e”, Utagawa Hiroshige (1797 – 1858), sobre sus últimos años, Adele Schlombs cuenta: Se dice que Hiroshige gustaba de la buena mesa y beber. Su modo de vida, dado a los placeres y el consumo, era típico del ambiente de los Chōnin. En 1856, a la edad de 60 años, Hiroshige tomó la tonsura y entró en el estado de los monjes budistas. Según la costumbre de la época no era nada fuera de lo común que un budista creyente diera ese paso para

En realidad, el Zen es una corriente del budismo que prosperó en Japón; le da especial prioridad a la meditación y según la tradición, fue instaurada por el monje Bodhidharma quien viajó desde la India hasta llegar a China buscando difundir el camino de Buda por todo el extremo oriente. 46

47 Cuya traducción al castellano es “caballero armado”

Es un término que procede del término samurau y que significa “servir como ayudante” 48

prepararse al final que ya veía avecinarse; sin embargo, eso tampoco significaba que dejara la vida mundana ni el trabajo profesional. (Schlombs, 2007) Además, el modelo social y administrativo promulgado por el confusionismo veía en la figura del comerciante tal deshonra que se le exoneraba del pago de impuestos, lo que durante ese período supuso para ellos un estilo de vida licencioso. Sin embargo, no todo fue frivolidad en el “Chōnindō”. Su surgimiento favoreció la idea de una ética nacionalista basada en el sacrificio personal a favor del entramado social (a usanza de los samuráis) y una exaltación de la relación maestro-discípulo49. Pocos años más tarde, el filósofo Tetsuro Watsuji (1889-1960) haría eco de tales ideas, argumentando que el individuo solo puede ser entendido como una expresión de su época y de las redes que configura junto con otros, a lo cual denomina “clima” o “naturaleza”. De dichas redes surge un concepto asimilable al castellano como “relacionalidad” que para él, se convierte en principio elemental de la ética oriental en contraposición al modelo individualista occidental del que desdeña. (Watsuji, 1996) Con respecto a lo anterior, se puede decir que si bien el modelo de los samurái no afectó de manera directa al individuo (o al menos no en la forma suficiente) si lo hizo con la comunidad. Para el arte y el cómic, ello resultó fundamental pues durante el siglo XX la agremiación50 y el trabajo mancomunado en pro del desarrollo social fueron fundamentales para el resurgimiento de Japón después de la Segunda Guerra Mundial. A partir de esto, se extrae una conclusión sencilla pero determinante y es que en la historieta japonesa (y porque no, en el arte nipón en general), la estética y la ética son dos conceptos inseparables.

49 Desde el siglo I a.C. el confusionismo había propuesto cinco relaciones de las que dependía el entramado social: padre-hijo, esposo-esposa, hijo mayor-hijo menor, amo-criado, amigo-amigo. La relación maestro-discípulo es una adaptación de estos principios.

Al respecto y para el caso de la historieta se pueden mencionar la Asociación de Manga de Tokio “Tokio manga kai” fundada en 1915, la Asociación Japonesa de Mangas “Nihon manga kai” creada en 1923 y la Asociación de Mangas de Japón “Nihon manga hōkōkai” fundada en 1942. (Koyama-Richard, 2008)

Algunos elementos de la estética clásica oriental y occidental en el “Hi no Tori” (Fénix) de Tezuka A través del presente apartado, se intenta encontrar algunos conceptos equivalentes o que al menos se pueden interpretar de manera similar, con el fin de producir un breve análisis estético sobre la obra de Tezuka: 1. Armonía pitagórica versus irregularidad sintoísta: Władysław Tatarkiewicz sugiere que para los pitagóricos, la armonía suponía un principio universal basado en los números, refiere cómo su propuesta filosófica terminaba en la idea de que el mundo había sido levantado a partir de principios matemáticos (Tatarkiewicz, 1991). Desde aquí, se plantea un fuerte contraste con la postura sintoísta japonesa que propendía por lo irregular y lo asimétrico asociado a la belleza efímera de la naturaleza. Mientras que para los pitagóricos, la armonía era un absoluto

que podía comprenderse a través de las matemáticas, para los taoístas, la belleza constituía un principio en constante flujo y cambio que solo podía interpretarse a través de la subjetividad del observador en sintonía con el universo. No obstante, podemos encontrar en el “elemento órfico” del arte pitagórico, una suerte de equivalencia con el modelo sintoísta. Si asumimos que la purificación que es posible a través del arte (para los pitagóricos a través de la música) lleva a la liberación del alma y al complejo conocimiento de la naturaleza podemos asumir que en el caso taoísta se ofrece un discurso semejante, toda vez que supone que solo a través de la veneración a los “kami”51, que a pesar de ser invisibles ante nuestros ojos, ejercen influencia directa sobre el universo; por lo tanto, la veneración a la propia naturaleza nos acerca a su legítima comprensión. Ahora bien, en el caso específico del Fénix de Tezuka, lo anterior se puede entender desde dos esferas. En primer lugar, desde un nivel práctico que es el propio del dibujo y el texto que le acompaña. Es evidente que por las propias necesidades narrativas de la historieta, no es posible lograr una composición de las viñetas tal, que pueda expresar la cinética y las emociones de manera especialmente simétrica, en cambio, la armonía del dibujo se encontrará en la perfecta adaptación entre lo representado y el tiempo y el espacio que se funden en cada viñeta. Al tiempo, ya en el sentido más simbólico de la obra, la armonía acude al principio taoísta del equilibrio, y esa armonía es en última instancia el propio Fénix. El desbalance en cambio, se representa en las transformaciones de las personalidades de los actantes que en todo caso, llegan a un final también armónico que logra integrar dos opuestos. Por otro lado, cabe incluir aquí, como parte de los postulados de la escuela pitagórica, la doctrina de Damón, que en resumidas cuentas, al relacionar la armonía con el alma humana, señala los beneficios de una educación artística. Al respecto, sobra decir, cómo en el caso de Tezuka, lo ético y lo estético van siempre de manera conjunta, pues a través de la experiencia sobre su cómic se construyen experiencias que en lo obvio invocan al budismo todo el tiempo y que en lo metafórico nos plantean preguntas de carácter metafísico. 2. Armonía heracliteana y Armonía en el “I-Ching”52: A través de la metáfora del arco y la lira, la estética heracliteana supone la posibilidad de la armonía como una conjunción de fuerzas opuestas (Tatarkiewicz, 1991). En conjunción a ese mismo presupuesto, el “I-Ching” promulgaba la filosofía del Ying-Yang que puede resumirse en cuatro principios: (1) Todo en el universo es dual, (2) Los opuestos son a la vez complementarios, (3) Todo es relativo, (4) Todo está en constante movimiento o cambio, todo es cíclico. (Maillard, 1995) En la obra de Tezuka, tales principios se emplean magistralmente en toda clase de aspectos. Para comenzar, habría que subrayar la idea de que a lo largo de

51 Nombre que se le da a las innumerables deidades que pueblan la naturaleza y que son objeto del culto Sintoísta.

Libro oracular chino escrito alrededor del año 1200 a.C. A pesar de que se supone, es un antecedente del Taoísmo, sus enseñanzas fueron también recogidas por el Confusianismo temprano. 52

Viñeta del volumen “ Ho-o-Hen” (El pájaro de fuego). Osamu Tezuka. 1969-1970. Durante la competencia con Gao, Akanemaru entra en crisis sobre la razón de su labor y su existencia.

todo el manga (en total los doce volúmenes que lo componen) hay un ineludible tratamiento de duplas como vida-muerte, caducidad-vida eterna, existencia física-existencia espiritual, entre otras, y en todos los casos a través de la filosofía budista se llega también al principio de armonía que equilibra toda clase de opuestos, de hecho, es través de la comprensión de estos principios que varios personajes alcanzan la iluminación. Al tiempo, el propio dibujo es una manifestación constante de la importancia que tiene para el japonés la alternancia entre lo vacío y lo lleno, en una clara oposición al principio de la imposibilidad del “no-ser” de Parménides. Las escenas distendidas, vacías y sin texto alientan una mayor participación del lector, en tanto que las que se nutren de información visual le ponen en contexto y le informan. Refiriéndose al cómic nipón, McCloud comenta: “La creencia de que los elementos omitidos de una obra de arte forman parte de ésta al igual que los elementos presentes ha sido especialidad de oriente durante siglos”. (McCloud, 1995) 3. La mímesis de Demócrito y la conexión con la naturaleza del budismo-taoísmo: Mientras Demócrito confesaba que: “Hemos llegado a ser discípulos en las cosas más importantes: de la araña, en tejer y zurcir, de la golondrina en la construcción de casas, y del cisne y el ruiseñor melodiosos en el canto, por imitación” (Tatarkiewicz, 1991) El poeta Chuan Tzu reconocía la importancia de la naturaleza: “Recojo crisantemos al pie de la haya y contemplo en silencio las montañas del sur; el aire de la montaña es puro en el crepúsculo y los pájaros vuelven en bandada a sus nidos. Todas estas cosas tienen una significación profunda, pero cuando intento explicarla se pierde en el silencio” (Racionero, 1983) Sea que las posturas de uno y otro se aparten en términos de lo funcional o lo meramente contemplativo de la observación de la naturaleza, ambos coinciden en otorgarle una importancia fundamental al hecho mismo de la naturaleza como fuente de belleza. No habrá que olvidar que el filósofo griego veía una explícita relación entre el placer y lo hermoso del medio. Ahora bien, es posible sugerir que mientras la mímesis democritiana implica una imitación sobre la forma de actuar de la naturaleza, desde la perspectiva taoísta, se hace una invitación a dejarse llevar por el ritmo mismo de ella y ser consonante con su propio fluir. Es difícil explicar como tales conceptos se hallan en la obra de Tezuka, con todo, su conocimiento en medicina que siempre influyó en los cómics que elaboraba, nos dan una prueba de cómo el autor sabe sacar provecho de metáforas tan

sencillas como lo efímero de la vida de los insectos en relación a la vida del hombre, o lo efímero del ser humano en relación a las estrellas. En Fénix, se hace un sutil pero muy intrincado estudio del comportamiento de la naturaleza como exhortación al hombre moderno, a actuar de manera consciente sobre su medio ambiente y su futuro. 4. De las artes útiles que proporcionan placer y la empatía taoísta: Otra interesante consonancia entre los modelos occidentales y orientales es la presunción de un arte surgido para la mera contemplación y para el placer. Se sabe que algunos presocráticos como Alcidamantes y el propio Sócrates (Tatarkiewicz, 1991) señalaban la existencia de prácticas artísticas que perseguían un fin utilitario y funcional en contraste con otras que perseguían lo agradable, exentas de cualquier otra motivación. Si bien, el arte japonés es menos categórico en estas diferenciaciones, los varios usos de las estampas “Ukiyo-e”, comentadas en el primer apartado de este ensayo, nos abren paso a la presunción de un arte desprovisto de función y que se ejemplifica en aquellas imágenes que los “Chōnin” solicitaban a los artesanos y cuya naturaleza excepcional podía eludir la censura del gobierno. Ahora bien, para el caso de la historieta esto supone una especie de paradoja, pues si bien es posible admitir que todo cómic tiene un fin expresivo primigenio, carente de un objetivo utilitario ulterior, también es obligatorio admitir que nada más como narración ya tiene implícita una función comunicadora y enunciativa. En el caso de Tezuka, esa función se incrementa a razón de su decidido interés por educar a sus lectores acerca de los preceptos budistas y sobre otros temas ya citados a lo largo de este escrito. Al no ser este, el espacio para una discusión tan compleja, se admitirá por el momento la existencia de dos instancias en el cómic, una primera estética, de mera contemplación y experiencia y otra funcional y utilitaria que se basa en el argumento del autor y en los contenidos que se le suman por intereses agregados. 5. Del ideal de belleza platónica y el vacío budista-taoísta: No se puede olvidar que para el caso de la estética platónica, la belleza es más bien una aspiración y no una cualidad del mundo físico. Al respecto Władysław Tatarkiewicz hace una inferencia sobre la comprensión platónica de la belleza: “No se puede limitar la belleza a los cuerpos, pues ésta, para Platón, debió ser también propiedad de las almas y de las Ideas, la cual es por otra parte superior a la de los cuerpos.” (Tatarkiewicz, 1991) En este caso, no propongo una semejanza elemental sino más bien, una suposición que ojalá hallara eco en investigadores más versados. ¿Acaso es posible sugerir que el “vacío”, concepto tan constante y permanente en la estética budista-sintoísta, podría ser un concepto perteneciente al mundo platónico de las ideas? No hay que olvidar, que el conocimiento desde la perspectiva de Platón 31

53 En su “Libro de la vida”, Jiddu Krishnamurti expresaba algo semejante: “La meditación consiste en vaciar la mente, vaciarla de todas las cosas que ha reunido. Si usted hace eso -tal vez no lo haga, pero no importa, sólo escuche esto-, descubrirá que en la mente hay un espacio extraordinario, y ese espacio es libertad. Así pues, usted debe exigir la libertad desde el principio mismo y no limitarse a esperar, confiando en tenerla al final.” (Krishnamurti, 1996) 54 El diccionario de la RAE, define caricatura en sus dos primeras acepciones como: “1. f. Dibujo satírico en que se deforman las facciones y el aspecto de alguien. 2. f. Obra de arte que ridiculiza o toma en broma el modelo que tiene por objeto.” (Real Academia Española, 2015) 55 Al respecto, Eco señala la “Regla de los cuatro padres” enunciada en el siglo V durante los comienzos del medioevo: “Se descubre a alguien riendo o haciendo bromas… ordenamos que ese hombre (…) durante dos semanas sea reprimido con el látigo de la humildad.” (Eco, 2007) 56 En este caso me refiero a comedia solamente con respecto al desarrollo gráfico y no al argumento en sí mismo, que por su cuenta, propone una reflexión tan profunda y espiritual que simplemente no podría adaptarse a la definición de lo risible.

es solo posible en la medida en que accedemos a esos principios perfectos y en consonancia, solo cuando llegamos a comprender el vacío (a vaciar nuestra mente53) somos al fin libres, tal como le sucede al hombre del mito de la caverna que sale de su encierro. En el cómic, tal suposición encuentra su ejemplificación en la figura de Gao. Como se señaló en apartados anteriores, cuando el malhechor se despoja de las cargas de su vida pasada a través del acto simbólico de esculpir y del encierro al que es sometido, se permite la posibilidad del vacío interior. Es en ese momento en que logra llegar a la culminación de su obra escultórica pues conoce las verdades últimas del ser y del tiempo que el Fénix le ha proporcionado. Conociendo la verdad absoluta, no insiste ya en el dolor que le causa la pérdida de su segundo brazo, sino que más bien adopta una postura volcada hacia su propio ascenso espiritual y el de las personas que le rodean. 6. De la deformación aristotélica y la irregularidad sintoísta: ya en tiempos de Platón, el filósofo condenaba a los artistas pictóricos por la subjetividad y las deformaciones a las que sometían a sus objetos de representación. Al tiempo, censuraba aquello que llamó ilusionismo, entendido como la creación de objetos o seres que no existen. (Tatarkiewicz, 1991) Sin embargo, ya para los tiempos de Aristóteles, la imitación permitía hacer una diferenciación clara entre las artes, que se deriva de su famosa Poética: mientras existían unas dedicadas a la representación del hombre como debería ser (tragedia) otras se dedican a mostrar al hombre en su peor condición (comedia). Tatarkiewicz sostiene que el punto medio (el hombre mediocre si así pudiéramos llamarle) era muy poco significativo en el medio griego, luego su figura queda excluida de cualquier análisis importante durante la época. Ahora bien, independientemente de aquel hombre al que representa, la cariactura54 solo es posible en el mundo de la comedia, solo en ella lo grotesco halla un lugar propicio para condenarnos a la risa55. En ese sentido y puesto que podemos admitir que Gao es una caricatura grotesca y deformada, el manga solo podría concebirse como una comedia56. Sobre lo anterior, cabe hacer un pequeño discernimiento acerca el papel de la caricatura en el cómic. Por lo general se asume que la cariactura es una exageración de los rasgos, pero en el lugar de la historieta, la propia definición resulta insuficiente, pues en tal caso, ¿cómo se definirían aquellos personajes bellos cuyos rasgos no se han exagerado hacia lo grotesco sino que más bien se han simplificado en pro de la identificación del lector con el actante? Dicho esto se puede asumir que existen caricaturas tales que muestran al personaje bello de rasgos sencillos, precisos y suficientes (Akanemaru), y una segunda categoría que muestra al sujeto grotesco y deformado (Gao).

Acaso desde la comedia aristotélica57 se podría instalar la noción de “perfección burlesca”, cosa que por otro lado nos permitiría entender a plenitud el rol que juega lo bello, en el idioma de lo feo (la misma comedia)58. A su vez, la noción de irregularidad sintoísta bien podría sumarse a aquella definición, pues en el caso de la filosofía taoísta y sintoista, el Todo es solo comprensible a través de lo efímero y lo irregular, características ambas del gesto que deforma y nos devuelve al lado demoniaco que exhalta Baudelaire (Baudelaire, 1988). Sin duda, esta es una discusión que nos ofrece un interesante reto. Ojalá, esta suposición apenas superficial, pueda dar origen a un análisis más detallado de la historieta y sus recursos inherentes.

Comentarios finales

A pesar de que el presente artículo intenta resumir un panorama tan diverso que incluye la producción historietística japonesa, el análisis estructural del relato y las posturas estéticas tanto orientales como occidentales; hay una sola conclusión que quisiera destacar como colofón de este ensayo. Radica en el hecho de cómo el pensamiento humano se manifiesta en tan diversas maneras y como éste a su vez, va acompañado de una voluntad espiritual.

Viñetas del volumen “ Ho-o-Hen” (El pájaro de fuego). Osamu Tezuka. 1969-1970. A la izquierda, las gárgolas de Akanemaru, a la derecha una de las esculturas de Gao.

Cuya presumible definición se haya en un manuscrito medieval denominado Tractatus Coislinianus y que la define como: “una imitación de una acción graciosa e imperfecta ... que al suscitar placer y risa realiza la purificación de estos sentimientos” (Tatarkiewicz, 1991)

58 Al respecto Henri Bergson señalaba: “Sin duda es un arte que exagera y, sin embargo, lo definen muy mal cuando le asignan por objetivo una exageración, ya que hay caricaturas en las que el parecido es mayor que en ciertos retratos, caricaturas en las que la exageración es apenas sensible, y, a la inversa, se puede exagerar a ultranza sin obtener un auténtico efecto de caricatura.

Abajo, viñetas del volumen “ Ho-o-Hen” (El pájaro de fuego). Osamu Tezuka. 1969-1970. Las gárgolas que Gao creó para el templo Kokubunji.

La unión del pensamiento griego con el oriental, con lo muy poco que este ensayo revela, demuestra que unirlos es precisamente alentar la experiencia de la mente pero junto a esta, la del espíritu; que lo subjetivo sin ser desdeñable se enriquece a partir de la comprensión de lazos íntimos que nos conectan con el ritmo vital de la naturaleza y que por lo mismo, nos convierte a nosotros mismos en objeto de exploración. La obra de Tezuka y su complejidad y profundidad, sabe amalgamar todas estas relaciones de manera prolífica, en su manga hace un llamado a la íntima reflexión con el propósito último de exaltar la vida por encima de la muerte, pero que debido a su propia interpretación de los conceptos, tal objetivo se instala como una suerte de voluntad por engrandecer a la raza humana y su relación con el universo.

Viñeta del volumen “ Ho-o-Hen” (El pájaro de fuego). Osamu Tezuka. 1969-1970. Gao alcanza la iluminación y el pasado y el futuro le es revelado.

Bibliografía

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Viñeta del volumen“ Ho-o-Hen” (El pájaro de fuego). Osamu Tezuka. 1969-1970. En la escena Akanemaru al no conocer el aspecto del Fénix, inicia un largo recorrido por todo Japón.