Ivan Aurelio - Obras 1999 - 2014 by Iván Aurelio

Dise単o de tapa e interior: il persecuttore

Ivรกn Aurelio

Contenido

Capas transparentes: recorridos /7 Tintas /15 Dibujos color /25 Pinturas /37 TĂŠcnicas mixtas /49

Capas transparentes: recorridos

El aire y la transparencia El aire es literalmente autodidacta, y por eso, se enseña a sí mismo. La transparencia no. En las artes plásticas, esa diferencia nada simple es singularmente evidente: entre lo que Jean Dubuffet reúne y organiza a mediados del siglo XX como Compagnie d’art brut y lo que hacen Gaston Chaissac o Adolf Wölfli –y tantos otros autodidactas o “artistas en bruto” (presos, niños, pacientes psiquiátricos)– surge visible y hasta palpable ese delgado y casi inaprensible impasse. Marcel Duchamp, no sólo en Air de Paris o en sus varios “vidrios” sino repetidamente a lo largo y ancho de su obra y vida, ha reflexionado y experimentado esa diferencia infraleve en la que sin duda se halla una respuesta a si es posible hacer una obra que no sea de arte. Buenos Aires, verano de 2013: de eso parece hablar Iván Aurelio al señalar su interés y el asombro que le produjo encontrar una obra como la de Henry Darger: el interés, a primera vista, es entendible pues ambos se sirven de materiales disponibles o accesibles en su entorno inmediato (en la calle, en sus lugares de trabajo); ambos transparentan en la idea de infancia un mundo grotescamente adulto –o de edad tan remota como su imaginario– pero violentamente superpuesto al cotidiano; y ambos practican el autodidactismo, aunque en su caso –reflexiona Aurelio– esa práctica describa efectos buscados más que causas impredecibles o variables. El asombro, por otra parte, es ligero, y se enlaza con cierto vértigo placentero, pues enseguida Aurelio sugiere –y especula: en cada edificio cuántos “Darger” podría haber. Pero es un asombro técnicamente muy preciso, de curiosidad infraleve: la pregunta que ronda la conversación –mientras recuerda aspectos o escenas de la vida de Darger– termina por caer como una mosca agotada en la mesa: ¿por qué llega esa obra al museo,

a los periódicos, al cine, al mundillo (Nueva York, Berlín, Roma) y se vuelve de arte? Y entonces, una vez allí, ¿sigue siendo esa obra o pasa a convertirse en una más? Que el arte no es aire o autodidacta, que no se muestra a sí mismo, suele ser tristemente célebre en las instituciones que lo exponen y balizan, habilitan y muchas veces opacan esa transparencia. Un museo es justamente una forma del vidrio –más o menos claro, más o menos caro– que hace que una obra sea, entre otras cosas, de arte; y el arte es justamente esa operación que trasparenta una obra. Pues una obra –incluso la de arte– nunca brilla ni –como un agujero negro– absorbe tanta luz que haga imposible la sombra; la obra –sobre todo la de arte– establece apenas sistemas de transparencias que, cuanto más evidentes, resultan menos simples. Y quizá allí se halle su vínculo con el sombrero de copa y el conejo: el ilusionista ofrece el aire como si fuera transparente; el mago señala que –justamente– el aire parece transparente, y no lo es. Buenos Aires, verano de 2013: las operaciones de transparentado, ese arte de interfaz, concentra buena parte de las prácticas de Iván Aurelio, que describe su tarea refiriendo a las técnicas de collage, décollage, arrachage, transfer, calco, calado, incrustación y teñidos. El arte del velado-revelado: la fotografía, que también frecuenta, le ha servido –comenta Aurelio– para pensar esos pasajes, esos conductos que –como las cuevas y túneles submarinos– sin estar a la vista de nadie mantienen continuamente un movimiento, cierto recambio permanente pues, inaccesibles a las mareas, son por ellas afectados. Como las modas –dice– que lo llenan todo y luego pasan, dejando los restos visibles y activos de un movimiento pasado, sus coordenadas: levantar afiches publicitarios de la calle, recortar avisos o fotos de revistas, revisitar mapas y cartas náuticas, e incorporarlos a sus obras le sugiere esa corriente que conecta algo visto o vislumbrado pero artísticamente imperceptible con una forma distinta de ver, con una materialidad imaginaria y de lo imaginario impensados, pues poner en las obras “lo que hay en la calle” –explica Aurelio– no anexa un exterior ni populariza un contenido sino que logra transparentar eso

que ven los otros cuando no miran una obra de arte. Transparentar lo que ven los otros cuando no miran una obra de arte. Antes que el juego de espejo, un espejismo: déjà vu. De esta manera, las operaciones con que Iván Aurelio interviene sus obras no privilegian ni resaltan los materiales por su carácter “inartístico” sino justamente por su “condensación de vistas” que –hasta no pasar por ese tamiz del velado-revelado– resultan tan invisibles como el aire. El espesor y sus capas Y entre el aire y la transparencia: todo el espesor. Una vida: materiales e historias, ideas, cosas y sensaciones, en infinita combinación y apretada descomposición. El mundo: ese lleno donde sólo cabe empezar de nuevo y cada vez –siempre: capa por capa. Como el nivel del albañil, donde sumergida la burbuja se mueve entre las marcas de un equilibrio tan convencional como el horizonte que pretende, el espesor de una obra deambula entre el aire y la transparencia exponiendo, solapando o subrayando sus capas. Buenos Aires, verano de 2013: sin bocetos ni prefiguraciones, dice Iván Aurelio, sus obras se van componiendo capa por capa, e incluso, se van superponiendo unas con otras, pues no se ocupa de ellas sucesiva sino simultáneamente, llegando algunas a constituir apenas la base o “el lienzo” donde asentar o insertar otras. Algo del “diagrama” de Francis Bacon y del que habla Deleuze sobrevive en este método: se trata de un lleno que es necesario remover, labrar y surcar, hasta que una idea, cierta figura, se desprenda del cliché inevitable que asola los materiales y formas saturándolos. Si en sus materiales se condensan “vistas previas”, coordenadas de un tiempo tan pasado como remoto, sensaciones ya anestésicas, falsas prioridades, a la obra sólo le cabe empezar de nuevo y cada vez: capa por capa, y desde allí, descomponiendo eso “completamente dicho” y “completamente visto”, avanzar hacia el equilibrio convencional y provisorio que hace posible una composición, su sentido. Entre

un todo y el otro –dice Aurelio– todo continúa: una obra, luego otra obra y entre ambas todo el espesor que les da sentido. Paradoja del espesor: antes que todo y después de todo, es todo lo que hay y todo lo que queda. Por eso el ojo, los ojos, son frecuentes en sus obras: cuando se ve lo que mira, uno puede esperar que aparezca el punto ciego. Sin embargo, en la obra de Aurelio esos ojos suelen indicar un ritornello antes que un mantra: el paso del hábito al hábitat, del llano al lleno. Y por eso también la perspectiva queda, menos que anulada, trasladada de la imagen al procedimiento, de la representación a la experimentación: de la ilusión de profundidad al ahondamiento o calado de esa ilusión, porque después de todo –como dijera Paul Valéry– lo más profundo es la piel. Sistemas de planicies: Stratum-Sfera. Recorridos por la obra Iván Aurelio Si la obra de Iván Aurelio aquí presentada traza una línea clara –una condición, antes que un horizonte, de visibilidad para el recorrido– que va de las “Tintas” a las “Técnicas mixtas”, esas capas son las que distinguen el contorno de un espesor y no el de una cronología, un sistema de planicies en cuyo núcleo se hallan los “Dibujos color” y las “Pinturas”: el centro de la tierra o el Big-Bang, según se elija avanzar –capa por capa– del aire hacia la transparencia o de la transparencia al aire. De aquí que las fechas de las obras funcionen como índices de refracción, registrando velocidades de propagación y flexiones de una onda (plástica) que, surgida en 1999 (2 obras), alcanza su máximo de condensación y espesor en 2000 (13 obras) para enseguida menguar y acelerarse en 2001 (2 obras) hasta adquirir un máximo de propagación y un mínimo de espesor 2002-2005 (0 obras) que la invisibiliza hasta que en 2006 –nuevo pico de flexión (10 obras)– vuelve a trasparentarse y retoma su rítmica oscilante que la irradia hasta 2013. Figura posible o sistema de capas entre sistemas de capas, las fechas articulan un recorrido no cronológico pero tan claro como cualquier otro; y muy elocuente: el contraste entre lo fechado en 2000 y “lo producido” entre 2002 y 2005 sólo confirma que hay muchas formas de hacer que una

obra no sea de arte, y muchas formas más de volver artística una vida. Curiosa pero no casualmente, según el orden de vistas que articula el libro, la primera tinta se llama “Nuevo Milenio”, aunque este índice-2000 (como los aeropuertos argentinos) no se trasparente en todas las capas y se vislumbre claramente pero por última vez en la primer pintura “Otros gritos (vitró)”–pag. 39–, dejando vestigios (aéreos o aeroportuarios) en las técnicas mixtas (“Premium”–pag. 51– o “Contenedor”–pag. 53–). Un recorrido posible, el índice-2000 concentra una potencia y una trasparencia de inicio (centro de la tierra o Big-Bang), si bien no se trata del comienzo, pues ahí está el siglo XX y su último destello (1999) en dos tintas pequeñas y casi opuestas: “Sin Título”–pag. 21–, obra de pulso anatómico pero de una anatomía tan anónima como multitudinaria (de lo incaico a Ricardo Carpani); y “Bufón”–pag. 21–, figura solitaria, irrigada y casi grave aunque sin centro de gravedad definido (de los retratos de Enrique Bertrix a las “arquitecturas” y endless series de Tomás Sarraceno): un sistema sanguíneo pero incorpóreo, como una radiografía del fin de siglo, o de sus finanzas y sus soberanías transnacionalizadas. Tintas estas últimas a las que otras dos parecieran esbozar su contrapunto de nuevo milenio: “Equilibrio” –pag. 18– y “Abrazada”–pag. 19–. Y luego, a color, otros dos dibujos su complemento dinámico: “Peleas”–pag. 31– y “Frío”–pag. 33–. Por otra parte, los títulos trazan sistemas de recorridos distintos, puntos de partida singulares, historias internas: así ocurre con “Los nuevos principios”–pag. 22–, única obra de 2008 y única también en su forma representativa –quizá la más clásica, en términos narrativos: cuadro de muchas historietas, imagen del miedo-envidiado, doblez del tiempo (avanzar y mirar atrás, hacer historia y quedarse en la foto ajena) y del espacio (el cuerpo mixto, transformado, signo humano de lo que no es el hombre). O con “De tanto pensar”–pag. 23– (2001): odisea del espacio (mental), aparece el color. Como si dijera, con tintas tantas: de tanto pensar, de tanto pensar las tintas en el papel, surge el color, esa idea. Figura de paso, no es en la cabeza donde pareciera signarse ese giro singular del pensamiento sino en el pelo, en las cabelleras ideales y peinados que –por primera vez– surgen en las tintas y se trasladan a

las pinturas: del coagulado sanguíneo “De tanto pensar” a la nube o bandada en “Los nuevos principios”. La idea irriga y desborda las capas de tinta configurando nuevos estratos, cabelleras descabelladas, capas de color o de historias, como las que acumulan los tres “personajes” sin título pero con cuerpos manchados-marcados con que inician los dibujos para rápidamente condensar un “Autorretrato”–pag. 30–, concentración de la historia y del color en un nombre y una forma: el pintor delante de lo pintado, superficie del fondo de la obra. Sin embargo, el (auto)retratado no se ve detrás de la obra, en su “origen”, ni al margen, como un “efecto colateral”, sino sobre ella: si dándole la espalda, no ocultando el cuadro opaco, o falsa ventana sin perspectiva, que quizá él también esté de espaldas al pintor, trasparentando su revés. Como si se tratara de una proyección o de su transparencia (diapositiva), el “pintor” y “lo pintado” se muestran como lo que son, menos una capa o estrato más de la obra que un nuevo índice, un índice –justamente– de reflexión, condición en la misma medida de lo “auto” y del “retrato”. Este índice de reflexión da lugar a títulos como “Espirales”–pag. 34–, “Sobre la tradición”–pag. 35– y “Espirales 2”–pag. 36–, donde la transparencia se acelera hasta alcanzar un máximo de sentido, la línea adquiere una nitidez bien filosa y el color un valor térmico que señala la intensidad del rozamiento entre capas, fricción de la que el amarillo da cuenta como de un incendio progresivo y de la que luego –en las pinturas– se hallará el vestigio, su relato enfriado y casi cristalizado en los “vitró”, donde la línea coagula, pesada, logrando una superficie donde el amarillo ya no indica la trasparencia de un roce entre capas sino más bien el aire entre ellas, superficies de distribución y sentido posibles. Pues sobre la distribución y el sentido parecen insistir las pinturas: una distribución fragmentaria donde el sentido se fija religiosamente (“Pecador”–pag. 40–), se arrastra laboriosamente (“Al trabajo”–pag. 41–) o se enajena dolorosamente (“Otros gritos”–pag. 39–); un sentido cuya distribución oscila inevitable entre un orden parcial y posible pero convencional (“Punto de vista”–pag. 42–) y un desorden imparcial y también posible pero informe (“De la materia”– pag. 45–).

Distribución y sentido que, en la sección de las “técnicas mixtas”, parecen mixturarse, incluso técnicamente: el sentido es su distribución, por capas y hasta volverse pura textura, o algo sensible; y la distribución constituye el sentido, cobrando los materiales utilizados –y puestos ahí– una materialidad semántica, algo asible. No obstante las texturas resultan en un tramado absolutamente liso y la materialidad pura superficie de sentido. Técnica mixta del ojo y la mano: la multitud de texturas de las obras de Aurelio sólo lo son para la vista, pues resultan lisas al tacto; mientras la abundancia de materias involucradas, ese espesor de “temas” y “cosas” conjugados por la técnicas mixtas, resulta una superficie donde la vista cede y pasa de la observación a la exfoliación, actuando como la mano, para asir un sentido no en la imagen que se va formando/disgregando sino en la compaginación, a través del milhojas que se torna la obra, una vez que se ha vuelto biblioteca portátil, corredor de sentido, enciclopedia de bolsillo. Del ojo a la mano: “Estudie”–pag. 63– y “VOTE!”–pag. 71–, obra esta última donde lo circular, los círculos y lo concéntrico, sugieren tanto un puntual ritornello político como una intervención posible del circuito, y más aún, un corte exactamente ahí donde se trasparenta “arte”. Y así, es (en) “Paseando”–pag. 53– que la obra de Iván Aurelio expone, con intensidad notable, su propio recorrido, o la radiografía de su sistema de planicies, ese paso definitivo del hábito al hábitat, del llano al lleno: su esfera de estratos o Stratum-Sfera. Geometría firme de transparencias nítidas, exposición de lo que se ve cuando no se mira una obra de arte (cosas, carteles, máquinas, insectos, esqueletos, niños, colores, fechas), mundo no acumulado sino estratificado, no clasificado sino desigualmente ordenado en torno de un centro ocular (sol, ojo, corazón: tamices del aire), el sistema óptico que organiza la obra de Iván Aurelio criba el aire del paseo urbano en la transparencia artística de un recorrido tan vital –y ahí está el “Arbol de Ajna”–pag. 60–: clepsidra o reloj de arena, esfera fraccionada del mundo, con sus velados-desvelados: “Árbol Luz” y “Temporal”–pag. 61– como crudo o de “Entredichos”–pag. 75–.

La máquina plana Los libros, sus páginas, son máquinas planas, colecciones o series de máquinas planas, donde la tridimensionalidad es –al igual que en la plástica– un efecto del ojo y la mano: lo óptico y lo háptico. Un “libro de plástica”, a diferencia de un catálogo, se vuelve así una máquina plana al cuadrado: más que una superficie y menos que un volumen. Un mapa: el mapa. No los pasillos de una galería virtual o libresca, sino las coordenadas de un conjunto de pasajes plásticos, un haz de direcciones cuyos sentidos –siempre sugeridos– aguardan el ojo y la mano del lector, el paso definitivo del peregrino. Cuatro estaciones y un solo mapa se ofrecen aquí para adentrarse al sistemaAurelio: sistema de geometrías condensadas, de ideas gráficas, de capas espesas y literalmente trasparentes. Las capas de una obra, de un arte, translúcidos.

Facundo Ruiz Buenos Aires, invierno de 2014

Tintas

Nuevo milenio. Tinta china sobre papel. 25x32,5 cm. A単o 2000.

Equilibrio. Tinta china sobre papel. 34x44cm. A単o 2000.

Abrazada. Tinta china sobre papel. 25x33cm. A単o 2000.

Ángel. Tinta china sobre papel. 33x49 cm. Año 2000.

Sin título. Estilográfica tinta china sobre papel. 22x32 cm. Año 1999.

Vicioso. Tinta china sobre papel. 25x32,5 cm. Año 2000.

Bufón. Tinta china sobre papel. 24x34 cm. Año 1999.

Página anterior Izquierda Los nuevos principios. Tinta china sobre papel. 24x32 cm. Año 2008. Derecha De tanto pensar. Tinta china sobre papel. 23x32 cm. Año 2001.

Dibujos color

S/T. Aer贸grafo, biromes de gelatina, tintas sobre papel. 22x33 cm. A帽o 2000.

Autorretrato. Aer贸grafo, biromes de gelatina, tintas sobre papel. 20,5x27 cm. A帽o 2000.

Peleas. Tintas sobre papel. 30,5x43,5 cm. A単o 2000.

El del trono. Aer贸grafo, biromes de gelatina, tintas sobre papel. 17,5x31,5 cm. A帽o 2000.

Frío. Aerógrafo, tinta china sobre papel. 15x22,5. Año 2000.

Espirales. Acuarela, lápices sobre cartón. 21x28cm. Año 2006.

Sobre la tradici贸n. Acuarela, l谩pices sobre cart贸n. 21x28cm. A帽o 2006.

Espirales 2. Acuarela, lápices sobre cartón. 21x28cm. Año 2006.

Pinturas

Otros gritos (vitr贸). Tinta china y 贸leo sobre cartulina montada sobre madera. 33x42cm. A帽o 2000.

Pecador (vitr贸). Oleo sobre lienzo. 50x70cm. A帽o 2001.

Al trabajo. Marcadores, lĂĄpices, tinta china y Ăłleos sobre papel montado sobre madera. 26x35cm. AĂąo 2009.

Punto de vista. Oleo sobre tela. 33x39 cm. A単o 2010.

De la materia. AcrĂlicos, tintas, oleo pastel sobre papel montado sobre madera. 35,5x43 cm. AĂąo 2013.

Rituales. AcrĂlicos, tintas, oleo pastel sobre papel montado sobre tela. 100x70 cm. AĂąo 2013.

TĂŠcnicas Mixtas

Premium. Collage papel sobre madera. 25x32 cm A単o 2006.

Empty. Collage papel sobre madera. 23x30cm. A単o 2006.

Contenedor. Collage tela y papel sobre madera. 16x21,5cm. A単o 2006.

En la zona. Collage papel sobre madera. 16x21, 5 cm. A単o 2006.

Paseando. Collage papel sobre madera. 24x30cm. A単o 2006.

OBAMATOSAMA (detalle)

OBAMATOSAMA. Collage papel, tintas vegetales, tinturas, tinta china, 贸leo sobre papel montado sobre madera. 90x110 cm. A帽o 2011.

SonrĂe. Collage papel, tintas vegetales, tinturas, tinta china, Ăłleo y gubia sobre papel montado sobre madera. 80x83 cm. AĂąo 2011.

Violencia degener贸. Collage papel, tintas vegetales, tinturas, tinta china, 贸leo sobre papel montado sobre madera. 52x56 cm. A帽o 2012.

CrepĂşsculo (A Paula). Collage papel, tintas vegetales, tinturas, tinta china, Ăłleo y gubia sobre papel montado sobre madera. 50x70 cm. AĂąo 2011.

Página anterior Izquierda Árbol Ajna. Collage papel, tintas vegetales, tinturas, tinta china, óleo y gubia sobre papel montado sobre madera. 35x56 cm. Año 2013. Derecha Temporal. Collage papel, tintas vegetales, tinta china, óleo y gubia sobre papel montado sobre madera. 31x57 cm. Año 2013.

Estudie. Collage papel, tinta china sobre madera. 50x70 cm. Año 2006.

Maquinarias. Collage papel, tinta china sobre madera. 60x80 cm. A単o 2006.

Emergencias. Collage papel, tinta china sobre madera. 45x70 cm. A単o 2006.

Página anterior RGB. Collage pintura e incrustaciones de fotos sobre madera. 185x120 cm. Año 2011.

Yo juré. Collage, pintura e incrustación de foto sobre madera. 50x70 cm. Año 2012.

VOTE! Collage papel, tinta china, 贸leo sobre madera. 43x56 cm. A帽o 2011.

Entreactos. Transfer, collage papel, 贸leo sobre madera. 60x80 cm. A帽o 2013

Ă?conos. Collage, pintura sobre madera. 60x60 cm. AĂąo 2014

Entredichos. Transfer, collage papel, 贸leo sobre madera. 38x42 cm. A帽o 2013.