HACIA UNA ARQUITECTURA HONESTA El brutalismo y su impacto en lo contemporรกneo
Ivo Cifuentes Pizarro Arquitectura Contemporรกnea Universidad de La Serena
Ilustración 1 Escuela de Husntanton, Norfolk, 1949-1954
Hans Asplud Letter to Eric de Maré, en Architectural Review, Agosto de 1956 “…En enero de 1950, yo compartía con mis estimados colegas Bengt Edman y lennart Holm. Estos arquitectos estaban diseñando por entonces una casa en Uppsala. Observando sus dibujos les llamé, en un tono levemente sarcástico, “neobrutalistas” (forma sueca de “nuevos brutalistas”). El verano siguiente, en una fiesta con algunos amigos ingleses- entre los que se encontraban Michel Ventris, Oliver Cox y Graeme Shankland-, el término se mencionó en tono jocoso. Cuando visité a estos mismo amigos en Londres el año pasado, me dijeron que se habían llevado la palabra de vuelta a Inglaterra, que se había extendido como un reguero de pólvora y que, de un modo algo asombros, había sido adoptada por cierta facción de los arquitectos jóvenes ingleses…”
(Extraído de Historia crítica de la arquitectura moderna, Kenneth Frampton, pág. 266)
La arquitectura en el trazo de su historia comprende distintas situaciones y actitudes que han detonado en los grandes movimientos y “estilos” conocidos hasta el día de hoy. Desde la idea de refugio en la caverna, la arquitectura ha evolucionado y demostrado que la idea de este contenedor que acoge momentos y/o situaciones, se suman compromisos sociales y tecnológicos con respecto al material que van dando cabida a la densificación teórica y por ende a una respuesta más elaborada en cuanto a plantear las formas de llevar a cabo la disciplina.
Si bien, muchas veces en la academia y la historia en sí dan cuenta de la arquitectura como una suma de estilos a lo largo del tiempo, es necesario precisar que la arquitectura no se logra de la suma de partes independientes de manera azarosa, sino, que se construye básicamente de el replanteamiento de los paradigmas clásicos e imperantes de las distintas épocas, de la plena conciencia del tiempo en que se vive y de la utilización absoluta de los medios y las nuevas tecnologías. El paradigma moderno, ya en el siglo XX, cargado del sentir social y racionalista, sumado a al acierto tecnológico del acero y hormigón, catalizaron en una arquitectura de formas simples, más bien austera, en donde se eliminaba el ornamento y se precisaba en lo esencial. Los arquitectos modernos concedían sus principios desde la base del “replanteamiento”, de la creación y la reinterpretación de los estudios clásicos, abordando el material como un eje importante dentro de la configuración de los espacios.
1944 con la ley de educación la cual amplió la enseñanza obligatoria hasta la edad de 15 años y la ley de ciudades de 1946 las cuales, eficazmente concretan al menos 2.500 escuelas y la aprobación de 10 nuevas ciudades con poblaciones entre los 20.000 y 69.000 habitantes. El estilo arquitectónico que seguía estos proyectos era más bien “simplificado” o también llamado “estilo contemporáneo” que tenía que ver netamente con cubiertas de poca inclinación, muros de ladrillos, ventanales cuadrados en carpintería, estas terminaciones fueron llamadas comúnmente “detalles populares” y se fueron replicando en toda Inglaterra logrando una aceptación mayor tras las influencias de los directores de AR (Architectural Review). La rigurosidad moderna en la forma construida por la cual abogaban algunos arquitectos incluso los mismos directores y actores influyentes de AR son desplazada en alguna manera por una “irregularidad pintoresca” esta línea sueca, una versión humanizada del concepto moderno, anclada como “the new humanism” por Archithectural Review.
Comienzo con el relato del arquitecto sueco Hans Asplud en su carta a Eric Maré, con el fin de demostrar cómo se va tejiendo la historia, que la arquitectura es mucho más simple y tiene más sentido común que él se piensa y que de alguna manera estas anécdotas son capaces de dirigir un camino en la simpleza, sin tanta “intelectualidad”, se ve demostrado que el movimiento en su esencia pretende esta honestidad.
Es en este punto, según Frampton, con esta “nueva arquitectura humanizada y pintoresca” que nace a manera de oposición y en forma radical realmente el espíritu del brutalismo, con la figura de Alison y Peter Smithson, los cuales eran seguidos por algunos colegas con los cuales compartían esta generación post guerra, entre los cuales se encontraban Alan Colquhoun, Willian Howell, Colin St. Jhon Wilson y Peter Carter, los cuales estaban trabajando en la década de 1950 para el departamento de arquitectura de gobierno ICC sin seguir esta “línea sueca y pintoresca”. Reyner Banham describía así la situación:
Una honestidad propia de un mundo de post guerra, la fragilidad social desencadenada y una Europa sumida completamente en una reconstrucción humana y social. Los diversos planes gubernamentales para la reconstrucción social en Inglaterra, implicaba esencialmente viviendas, escuelas, etc. Y es
Ilustración 2 Planta escuela de Hunstanton
“…El Aspecto negativo de la actitud de la generación joven puede resumirse perfectamente en la exasperada afirmación de James Stirling: “Reconozcámoslo, William Morris era sueco”. La precisión objetiva de esta afirmación no debería hacernos perder el tiempo en ello, lo trascendental es la verdad emocional como rechazo total del estilo de todas las formas de la arquitectura del bienestar. La revitalización de William Morris, “los detalles populares” o cualquiera que fuese el término comúnmente empleado para satirizar los intentos de reavivar las técnicas constructivas del ladrillo propias del siglo XIX, con sus ventanas pequeñas y arqueadas, quedo dignificado en alguna ocasión con el grandioso título de “El nuevo humanismo” que era la adaptación de un título inventado (por Architectural Review) para el abandono sueco de la arquitectura moderna: el nuevo empirismo…” (Historia crítica de la arquitectura moderna, Kenneth Frampton, pág. 267)
Según el mismo Banham concede el nombre de BRUTALISMO tras la interpretación del término “béton brut” u hormigón crudo que Le Corbusier dictaminaba para explicar su obra en la unidad habitacional de Marsella, detonando un carácter comunicativo del material. Pero no es hasta que en diciembre de 1953 en la revista especializada
Architectural Design (A.D) en donde los arquitectos Alison y Peter Smithson para su proyecto de casa en Soho, demuestran planimétricamente una estructura totalmente a la vista, sin acabados interiores excepto donde fuese necesario y donde claramente según el mismo autor de haberse construido habría sido el primer exponente brutalista en Inglaterra. De alguna manera esta “nueva forma del concepto moderno” nace de una visión de “seguir siendo moderno” y no estancarse en las concepciones del paradigma cayendo en la “repetición de la fórmula”. Smithson concretan de alguna manera esta nueva forma con la Escuela de Hunstanton, “considerada como el manifiesto del Movimiento Brutalista, es recordado como el proyecto en el que ese término fue usado por primera vez, como la única salida para el movimiento modernista. Este edificio destacó por su extraordinaria austeridad y su claridad formal. Las fachadas se estructuraron mediante paneles acristalados de la talla de las habitaciones. Los suelos se realizaron con losas de hormigón y las paredes, tanto en el exterior como en el interior, con ladrillo visto. Todos los materiales aparecían tal como eran, sin pintar, y se dejaron incluso las instalaciones eléctricas y las tuberías a la vista”. (El nuevo brutalismo, María Teresa Valcarce), es desde esta mirada donde el brutalismo comienza a tomar un carácter propio, el de una arquitectura cargada de intención en cuanto a mostrar la estructura y los materiales tal como son, de una honestidad impecable, las obras tal cual son.
La historia de la arquitectura parece ser cíclica o al menos hay hechos que generan un cuestionamiento a los paradigmas establecidos, tal y como se expresaba en un comienzo el cuestionamiento y la vivencia real de la época determinada ha llevado a la concepción de” nuevas formas”, el brutalismo se expresa de esa manera, de una forma de remirar el concepto moderno y de evidenciar la arquitectura y la forma de hacerse y pensar en un contexto temporal inmediato, en este proceso de ver esta arquitectura que se daba en Inglaterra post guerra de reminiscencias suecas del siglo XIX, casi como materia de investigación para dar con la línea de partida del postmodernismo, los Smithson dan lineamientos para una búsqueda, de alguna manera vuelven al origen del manifiesto moderno con el fin superarlo, de dar cabida a nuevas inquietudes y poner en valor una arquitectura honesta. En esta búsqueda, los Smithson se abren a otras formas de arte, y es en este proceso donde se comienza a cuajar realmente la forma del pensamiento brutalista, casi interdisciplinario, o más que eso, una forma de ver la vida, es allí el compromiso del arte para con él. Esta forma contestataria de ver la arquitectura y el rechazo inquebrantable para con la respetabilidad pequeñoburguesa del empirismo sueco. Este esteticismo antropológico, o esta forma bruta de ver la arquitectura, pone en contacto a los Smithson con el fotógrafo Nigel Henderson y el escultor Eduardo Palozzi a principios de 1950 de donde el brutalismo concede en gran medida su carácter existencial. Con la escuela de Hunstanton, antes mencionada, los Smithson generan una convicción paradigmática influenciados por Mies van de Rohe, provocando e incitando a propuestas de una originalidad a prueba, como relata Banham, solo puede verse como intentos de inventar una clase de arquitectura
totalmente “distinta”. Este hecho marca precedentes y no solo en la historia del brutalismo, podríamos extrapolar esa misma idea a la arquitectura que comienza a hacerse después, y más que hacerse a pensarse como tal, en la presente investigación se tratara de descubrir los lazos que van uniendo a estas corrientes, y como el principio contestatario en el contexto arquitectónico lleva a generar un pensamiento crítico, que se resuelve espacialmente. Sería fácil solo hablar del brutalismo en cuanto a historia, si bien es importante, aún más es entenderlo y evidenciar de alguna manera el legado que este implica en nuestra arquitectura contemporánea, en nuestra forma de entender, por llamarlo de alguna manera, el “pensamiento arquitectónico” dándole atribuciones de como replanteamos los paradigmas para avanzar en nuestra arquitectura, cual es el ojo crítico. Para poder hacer esta mirada global del “modelo” rigente, siempre es necesario entender que la arquitectura para escribir su historia necesariamente tiene una prehistoria y a veces en ese punto, se encuentran valores y acciones determinantes pero olvidados, es justo mencionar que la historia la escriben seres humanos, por lo tanto es subjetivo, por eso afirmo que es necesario una vuelta al origen, una mirada a nuestra prehistoria, para poder delinear quizás una nueva búsqueda, nuevas formas, un poco lo que hicieron los Smithson, de buscar este esteticismo antropológico, no por gusto, si no como herramienta fundamental en cuanto a repensar la arquitectura desde el origen, sin ideas preconcebidas ni prejuicios estilísticos, de alguna manera, más pura.
Si podemos hondar de alguna manera en un brutalismo prehistórico o más aún los referentes directos, es indudable la alusión a la arquitectura industrial de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, como a Larkin Company Administration de F. L. Wright en 1903 o la fábrica de hormas de cazado Fagus en Alemania por Walter gropius, Adolf Meyer y Eduard Werner.
Ilustración 3 Fábrica de hormas de calzado Fagus, Gropius, Meyer y Werner, Alfeld/Leine, Alemania, 1910-1914
Ilustración 4 Larkin Company Administration Building, Frank Lloyd Wrigth, Buffalo, , Nueva York, 1903
Ilustración 5 Eisenwek München AG, Naves de la Margarete Steiff Gmbh en Giengen/Brenz, Alemania, 1903
Considerando una forma compositiva honesta, me refiero fundamentalmente a que las fábricas no pretenden nada más que ser fábricas, en la arquitectura industrial se suele dar más esa forma de hacer, son galpones para que suceda el acto industrial, un poco a
la idea básica de la arquitectura y los contenedores para que ocurran momentos y/o actos. Si bien hay diferentes factores que comprometen esta arquitectura (presupuesto, maquinaria, lugar de trabajo, etc).Es allí donde, extinguido el ornamento, aparece una arquitectura fiel a su propósito, aparecen las tuberías, chimeneas, estructura como elementos a la vista, no se esconden, es por eso que se podría comprender esta prehistoria del brutalismo como esta arquitectura industrial de principios del siglo XX, una primera aproximación a la forma bruta, utilizando también el factor tecnológico como eje fundamental en cuanto su desarrollo, potencialmente el descubrimiento de las nuevas tecnologías de la construcción para la creación conceptual de una nueva arquitectura. Comprendiendo la idea de este espíritu brutalista y tomando en cuenta este referente que lo antecede, es necesario ya hondar en lo que se considera como las primeras obras del movimiento, si bien los Smithson dan varios lineamientos y abren algunas puertas con proyectos como la escuela de Hunstanton, la casa en Soho, viviendas de Golden Lane en Londres, en el cual tratan de recuperar el espacio público con uso específico y renunciar al bloque habitacional cerrado, desarrollándose de manera continua en el
espacio de la calle. Asumen así el entorno urbano como patrimonio a incorporar en sus proyectos. Estas cualidades del espacio público, alejadas ya de los ideales que Le Corbusier definió en los CIAM durante años anteriores, es el proyecto presentado para el concurso Golden Lane convocado en 1952 por la London City Corporation. El proyecto de los Smithson fue definido como “una calle en el aire”. El proyecto para Golden Lane fue proyectado de manera que todas las escalas de la ciudad quedaban claramente definidas, desde el acceso a cada vivienda hasta los espacios menos específicos de la calle. Así, Alison Smithson expresa la jerarquía de los niveles en cuatro tipos: la casa, la calle, el distrito, y la ciudad; y aúna parte de ellos en un misma idea de proyecto.” Una característica fundamental del proyecto planteado por los Smithson es la capacidad de crecimiento. El sistema de crecimiento
Corbusier construye uno de los edificios de viviendas más reconocidos, La Unité d’Habitation en Marsella, que supuso el modelo para los Smithson, quienes a partir de él desarrollaron su idea de “la calle en el aire”.
Ilustración 6 Corte Isométrico viviendas Golden Lane
Los Smithson conservan de la Unité la idea del edificio alto como forma de racionalizar la construcción y los accesos y el corredor, ahora abierto al exterior, como elemento más público dentro del inmueble. No obstante, la diferencia principal entre las propuestas es la voluntad del Golden Lane de configurar los edificios de modo que envuelvan el espacio que los rodea. Así, el espacio libre anexo deja de ser una simple extensión para ser un espacio delimitado por los edificios. En la década de 1950 ya el brutalismo había tomado forma, sus fundamentos se habían extendido y ya comprometían a más adherentes a esta forma de hacer la arquitectura, ahora, ya escapaba a la figura de Alice y Peter Smithson, Henderson y Paolozzi. Hacia 1955, apareció la figura de Howell y
Ilustración 7 Planta emplazamiento Golden Lane
continuo se ve claro en el Golden Lane, donde las unidades de viviendas se deslizan por el paisaje, se quiebran, acogiendo al espacio público que en ese momento pasa a formar parte del proyecto. En 1952, cuando se propone el concurso para Golden Lane, Le
comprensión de la afinidad que se puede establecer entre la construcción y el hombre» donde se encuentra la raíz del Nuevo Brutalismo; precisando a continuación que, en él, lo novedoso es que haya sus referentes en las formas de las viviendas populares y no en los estilos arquitectónicos del pasado. Al final declaran: «Consideramos la arquitectura el resultado directo de un modo de vida».” (El nuevo brutalismo, María Teresa Valcarce).
Ilustración 8 Corte relaciones espaciales privado/público Golden Lane, A+P Smithson
Stirling, formando parte de la corriente brutalista, encontrando proyecciones como las viviendas en Hann Common, teniendo en consideración un lenguaje que respondía a estos principios. Ademas, se puede observar obras de importancia como proyecto para el Selwyn College, el edificio de ingeniería, Universidad de Leicester, etc. Según un artículo publicado en la primera página de Architectural Review en enero de 1955 con respecto a los fundamentos y/o la declaración de principios del brutalismo por parte de los Smithson afirman: “Nuestra creencia de que el Nuevo Brutalismo es el único desarrollo posible, de momento, del Movimiento Moderno, deriva no sólo de que sabemos que Le Corbusier es uno de sus practicantes (comenzando con el ‘béton brût’ de la Unité) sino porque, fundamentalmente, ambos movimientos han utilizado como pauta la arquitectura japonesa, su concepción, sus principios y espíritu subyacentes”. De nuevo expresan que es en el respeto por los materiales —«una
Según Banham infiere la primera formulación de las características de los edificios brutalistas: ”«1, legibilidad formal de la planta; 2, clara exhibición de la estructura; y 3, valoración de los materiales por sus cualidades inherentes ‘as found’». Este enunciado constituye uno de los puntos cruciales del artículo ya que, a partir de él, Banham desarrolla una impecable sucesión de reflexiones encaminada a la reformulación que expresa casi al final. El enunciado corregido se concreta como sigue: «1, Memorabilidad como Imagen; 2, Clara exhibición de la estructura; y 3, Valoración de los materiales ‘as found’», a lo que agrega esta vez: «Recordando que una imagen es lo que afecta a las emociones, que estructura, en su más amplio sentido, es la relación entre las partes, y que los materiales ‘as found’ son los materiales en bruto. Es necesario comprender el brutalismo no solamente como una corriente arquitectónica, sino también como una arquitectura que “impacta” que provoca una imagen, que no es indiferente «Una Imagen». Del discurso que desarrolla sobre esta palabra que «parece que describe todo o nada» y que «significa algo que es valioso visualmente», Banham extrae la acepción que tiene en la apostilla, y entre los nuevos brutalistas, es decir, la imagen como «lo que afecta a las emociones». Una acepción que supone valorar una imagen por sí misma, con independencia del objeto que representa, o
Ilustración 9 Banco de Londres en Buenos Aires. arq Clorindo Testa 1959
de si representa o no algún objeto. Una acepción en la que el valor intrínseco de la imagen no depende de su belleza sino de su capacidad para conmover al que la contempla.” (El nuevo brutalismo, María Teresa Valcarce)
Es indispensable hacer un hincapié en estas observaciones de Banham, de alguna manera se expone fielmente o se declaran los principios del brutalismo, y de su pensamiento llevado a la arquitectura, lo de la memorabilidad como imagen, entendiendo la imagen como una afección directa a las emociones de quien las percibe, como la obra es capaz de ser recordada, la primera imagen pensada para poder de alguna manera transformarla en iconos urbanos, ¿es capaz un edificio de generar eso?, de alguna forma podríamos ver el brutalismo como la generación de grandes volúmenes arquitectónicos, de estructura expresiva, a la vista, sin esconder nada, mostrando, como se
escribe con anterioridad, una herencia directa de la arquitectura industrial de principios de siglo XX, además de los materiales utilizados en su máxima expresión, donde este, es capaz de hablar por sí solo. El brutalismo y su medida, más allá de las declaraciones fundamentalistas que señalaba Banham y la comprensión que uno puede dar al periodo, ¿qué se logró?, cual podríamos decir que es el gran logro o las repercusiones en lo contemporáneo, el brutalismo, la dimensión de su honestidad. Una honestidad demostrada también en el plano urbano, una honestidad que tenía que ver más con una herencia post guerra que con un paisaje armonioso y pensado como tal, quizás de una visón desde la necesidad de densificación, una necesidad de no ornamento, austera, etc. También, y entendiendo esta forma de hacer la arquitectura porque, robusta, pesada y fuerte, como una señal de buscar una respuesta de protección y fortalecimiento de
una sociedad venida de la fragilidad de la guerra.
LA HERENCIA BRUTALISTA. Es recurrente la palabra honestidad, es porque el brutalismo es una arquitectura “debida”, tal cual es y de hablar por sí sola, quizás de allí su escala “brutal” generalmente como se conoce, es difícil conceder una opinión con respecto a su estética, sin entender lo propositivo, generalmente, pareciera una opinión absurda hablar del plano superficial si es bonito o feo, porque existe algo más allá, ¿será posible hacer referencias a los autores? Me refiero a pensar el brutalismo desde la autoría emocional, ¿existe algún reflejo de esto en la proposición arquitectónica? La arquitectura es una disciplina de traducción, es allí donde los autores quizás más que una creación personal, son capaces de traducir y mostrar desde una definición aproximada su visión de la arquitectura, no solo influyen sus sentimientos, sino también la técnica, influencias, búsquedas, sociedad, etc. Queda demostrado a lo largo de la historia, existen distintas “formas de hacerlo” solo que las traducciones difieren en la palabra de quien las emite, algunos más acertados que otros, de allí un poco las formas de concebir el brutalismo y la arquitectura en sí, más formal, estructural e incluso escultural, son las visiones y la multiplicidad de una idea o corriente de pensamiento claro en sus fundamentos. La escala del brutalismo tiene que ver con la imagen o la memorabilidad que plantea Banham, estas masas, cual es la medida del hombre con respecto al edificio, como se presenta como tal, sin escatimar mucho en la proporción urbana, y más aún la composición arquitectónica y estructural para generar
“apariencias” brutalista, quizás vividas hasta el día de hoy. Quizás podríamos definir el brutalismo como un periodo más de la interminable historia de la arquitectura, encasillarlo entre los años 1945 y 1970 y desprender de allí las obras más importantes a modo de enciclopedia, pero es tremendamente necesario al menos, dar una vuelta, y pensar en lo que deja, pensarlo de forma transcendental, no en el formalismo de “periodos” o “estilos”, sino en las puertas que abre su búsqueda, en que desencadena la obra de los Smithson. Podríamos hacer un enlace directo entre el brutalismo y los Archigram (como influencia más próxima), quizás realzarlo en una influencia directa es su forma de replantear la arquitectura a modo “futurista”. El grupo de Archigram nace en 1961 de la mano de: Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David Greene, Ron Herron y Michael Webb. Su primera aparición formal nace de una revista experimental llamada Archigram (Architecture + Telegram). En ella daban sus primeras ideas, conceptos y proyectos utópicos. Su discurso se inspiraba en el pop, el hippismo, con las cúpulas geodésicas de Buckminster Fuller, las ferias ambulantes, los comics, el mecano, la carrera espacial o las películas de ciencia ficción. Si bien, es una arquitectura más bien fantástica y/o futuristas, de mayor libertad en cuanto a la creación de realidad, en lo formal aparece mucho de la brutalidad estructural, quizás heredara del brutalismo que en esos tiempos vivía aún en apogeo, es de allí la influencia más próxima con este nueva forma, quizás mirando el brutalismo como la puerta de abierta en cuanto a repensar la forma de hacer, que “lo imaginable se podía hacer, y lo imaginable también”. De alguna manera teniendo en consideración una proyección futurista del mundo, entendiendo el
brutalismo como la arquitectura contemporánea de donde nace esta generación, de periodo de guerra fría, muro de Berlín y un clima de tensión de guerra silenciosa, un mundo totalmente polarizado, quizás estos jóvenes buscaban una respuesta a su entorno planteando megas estructuras que deambulaban por el mundo a modo de ciudad y protección, tomando siempre una osadía y “provocación” heredada del brutalismo en cuanto a la escala, tecnologías, ciudad, sociedades, etc. Arrojados a imaginar escenarios posibles con grandes “infraestructuras arquitectónicas”.
aburridas y comunes del modernismo británico de la época.”(Plataforma de Arquitectura, http://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02302799/clasicos-de-arquitectura-the-plug-incity-peter-cook-archigram)
Algunos ejemplos destacables del grupo Archigram son:
“Plug-in City, Peter Cook, 1964- 1966; Este proyecto provocativo sugiere una hipotética ciudad de fantasía, que contiene unidades residenciales modulares que se "conectan" a una máquina central de mega infraestructura. El Plug-in City de hecho no es una ciudad, sino una mega estructura en constante evolución que incorpora residencias, transporte y otros servicios esenciales, todos transportables por grúas gigantes.
En su libro Archigram: Arquitectura sin Arquitectura, Simon Sadler sugiere que "La estética de lo incompleto, evidente en todo el sistema plug-in, y más marcada que en los precedentes megastructurales, pudo haber derivado de las obras de construcción del auge de la construcción que siguió a la reconstrucción económica de Europa ". La insatisfacción con el status quo empujó la experimentación arquitectónica colectiva a soñar con escenarios urbanos alternativos, que se elevan sobre la cara del formalismo superficial y las tendencias suburbanas
Ilustración 10 Smithsons' proyecto en Golden Lane, 1952.
Ilustración 11Plug-in City, Peter Cook, Archigram, 1964
Ilustración 12 Plug-in City, Peter Cook, Archigram, 1964
The Walking City, Ron Herron, 1964; El proyecto imaginaba un futuro sin fronteras, con un estilo de vida nómada entre las poblaciones del mundo. Se inspiraba en las torres que construía la NASA, en las plataformas de lanzamiento, se propuso construir masivas estructuras robóticas movibles, que pudiesen deambular por el mundo, teniendo inteligencia propia, trasladándose a donde fuese que sus habilidades manufactureras fuesen necesarias. Varias ciudades
Ilustración 13 The Walking City, Ron Herron, 1964
movibles podrían conectarse entre ellas mismas para formar "Walking Metroplies" (Metrópolis Caminantes) y separarse en el caso de que su fuerza conjunta ya no fuera necesaria. Edificaciones y estructuras individuales también eran movibles en el caso que su dueño quisiera. Esta era una ciudad que salía caminando sola. Es decir, en la noche, mientras todos dormían, unas patas se le desprendían desde abajo y emprendía su viaje.
Ilustración 14 Centre Georges Pompidou, Renzo Piano + Richard Rogers, 1977
Tomando las consideraciones y la provocativas ideas de los Archigram, podríamos entrar en esta lógica constante del replanteamiento paradigmático que sufre la arquitectura, de esta manera, aparece una obra cargada de honestidad y rompiendo todo lo establecido o lo que se venía haciendo hasta ese momento, tomando las herramientas contemporáneas, como el brutalismo y archigram. Aparecen dos arquitectos totalmente rupturistas, Renzo Piano y Richard Rogers con su proyecto para el centro cultural Georges Pompidou. El edificio fue concebido como un gran conteiner vacío, moldeable según las necesidades de cada evento, y rodeado por una envoltura tecnológica compuesta por los sistemas técnicos que sirven a ese gran espacio: la piel de vidrio con sus vigorosas estructuras metálicas de soporte, los conductos y equipos de acondicionamiento de aire y las escaleras mecánicas que conectan los diversos niveles del edificio. El concepto de su propuesta, y quizás la más obvia, fue la exposición de toda la infraestructura del edificio. El propio esqueleto envuelve el edificio desde el
exterior, mostrando toda la estructura de los diferentes sistemas mecánicos y no sólo para que pudieran ser entendidos, sino también para liberar al máximo el espacio interior, ya que como la mitad del espacio disponible se destinó a una plaza pública, el edificio en sí debía alcanzar igual los 90.000 m2 requeridos en las bases. Desaparece la arquitectura rigida, se comienza una nueva forma de configurar espacialmente, totalmente innovadora y planteando un nuevo escenario arquitectonico. Los arquitectos propusieron un contenedor flexible, en el cual todos los espacios interiores y elementos exteriores pueden ser modificados o cambiados según se requiera. Es así, como el centro es un mecano que cambia constantemente. La estructura forma una malla de acero que proporciona un marco estable, dentro del cual pueden colocarse y cambiarse permanentemente los suelos y tabiques para formar distintos tipos de espacios interiores. El recubrimiento exterior es una curtain wall de acero y vidrio, que incorpora elementos sólidos metálicos y que está separado de la
Ilustración 15 Centre Georges Pompidou, Renzo Piano + Richard Rogers, 1977
estructura para permitir el recambio de partes fácilmente Aparece nuevamente una arquitectura en base a la honestidad, creo que es desmedido hablar de una obra arquitectónica de manera estética, sin al menos, entender o estudiar las estrategias de diseño. Existen búsquedas, incluso los cánones de belleza son temporales, como ejemplo en el renacimiento ser de talla grande era señal de belleza (significaba que aquella persona tenía que comer), hoy en día el canon habla de la delgadez como señal de una belleza intrínseca, casi perpetua, pero nada es perpetuo, a pesar de la banalidad del ejemplo, se da entender claramente que el ser humano está sometido a un tiempo, a una forma de pensamiento a una temporalidad social-económica, ¿Qué tiene que ver esto?,
la búsqueda, entender desde esta forma el brutalismo y su herencia, dar cabida a una manera de validar el espacio arquitectónico como tal, sin tiempo, con calidad, traducir fielmente el pensamiento y las herramientas que se dan, en el momento apropiado, buscar la atemporalidad como valor arquitectónico, sin encasillamientos de “etiquetas” ni estilísticos, dar cabida a esa “certeza inefable” como relata Alejandro Aravena, eso que no se puede explicar pero que tiene que ir en el proyecto. Pensar en las obras brutalista, es pensar en obras estéticamente contemporáneas, más allá de que el nombre sea heredado del material (betón brut), podría transcender perfectamente hasta el día de hoy como la brutalidad, la fuerza para proponer una forma de hacer arquitectura, lo bruto entendiéndolo
Ilustración 16 Edificio Lloyd's, Richard & George Rogers, 1978
como honesto, pero a la ves propositivo y provocador, que no deja indiferente por el arrojo y la osadía planteada, tener la convicción de plantear o imaginar un nuevo mundo, si bien el brutalismo pudo haber tenido aciertos y desaciertos nos deja como enseñanza la manera de replantearse incluso la idea “innovadora” (entendiendo que el modernismo en teoría era la nueva arquitectura), rechazando el estatismo dogmático de los movimientos arquitectónicos, pensar la arquitectura de manera libre y atemporal, que responda al espacio y su traducción elocuente, delicada. Como se relata al principio la historia de la arquitectura es cíclica, aun así, es indispensable considerar el brutalismo como una primera aproximación a la arquitectura futurista, sin caricaturizar el concepto, se evidencia su osada forma de desarrollo, para luego inspirar o al menos como objeto de crítica, avanzar y construir los nuevos
fundamentos arquitectónicos, quizás nuevos paradigmas que si o si serán tela de juicio para los rupturistas de las nuevas generaciones.
BIBLIOGRAFÍA
PARNELL, Steve; Ethics VS Aesthetics Architectura, Design 1965-1972. VALARCE L., María Teresa; El Nuevo Brutalismo: una aproximación y una bibliografía. FRAMPTON, Kenneth: Historia crítica de la arquitectura moderna, Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1981.[“El Nuevo Brutalismo y la arquitectura del Estado asistencial: Inglaterra 1949-1959” pp. 266-272] SMITHSON, Alison; Manual del TEAM10 . Buenos Aires: Nueva Visión, 1962. GÖSSEL, Peter & LEUTHÄUSER, Gabriele; Arquitectura del XX, Ed. Taschen, Berlín 2005. FERNÁNDEZ-LLEBREZ M, José; La dimensión humana de la arquitectura. Aprendiendo del Team 10, 2013. MORELLI, Marta; El “Arte de Habitar”, Aproximación a la arquitectura desde el pensamiento de Alison y Peter Smithson.