TFG. El diálogo entre arquitecturas. by Javier del Pozo

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EL DIÁLOGO ENTRE ARQUITECTURAS, LA ARQUITECTURA COMO PROCESO INACABADO

Trabajo Fin de Grado Universidad Politécnica de Madrid Tutor: Alfonso Muñoz Cosme Javier del Pozo Modrego

Javier del Pozo Modrego

Redactador por: Javier del Pozo Modrego Fecha de entrega: Junio de 2018 Impreso en: Madrid, EspaĂąa Imagen portada: ElaboraciĂłn propia.

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EL DIÁLOGO ENTRE ARQUITECTURAS, LA ARQUITECTURA COMO PROCESO INACABADO

Cuatrimestre de Primavera 2017-2018 Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad Politécnica de Madrid Trabajo Fin de Grado Intervención en el Patrimonio Histórico Aula TGF 7 Coordinador del aula: Javier Gómez Pioz

Tutor Alfonso Muñoz Cosme

Alumno Javier del Pozo Modrego

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EL DIÁLOGO ENTRE ARQUITECTURAS, LA ARQUITECTURA COMO PROCESO INACABADO

“El día fatal llegará, pero dejadlo venir abiertamente, no hagáis que el deshonor y la falsas sustituciones priven a los monumentos de los funerarios oficios de la muerte.” John Ruskin.

“(…) en ninguna cosa es quizá tan difícil actuar ni tan fácil razonar como en lo que se refiere a la restauración.” Camilo Boito

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ÍNDICE 1) LA NECESIDAD DE REUTULIZAR

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-Introducción

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- El desarrollo sostenible

.09

- La reutilización y la economía circular

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- La arquitectura que reutiliza, la reutilización sostenible

.11

2) LA EVOLUCIÓN DEL PENSAMIENTO RESTAURADOR

.13

- La sencillez de rutilizar: las primeras transformaciones

.13

- Anfiteatro de Arlés - Templo de Siracusa - La mezquita-catedral de Córdoba

- La reutilización delr respeto: las bases de la restauración - La verdadera forma: Eugenè Viollet-le-Duc - Conservación como verdad arquitectónica: John Ruskin - La escuela italiana: Camillo Boito y Gustavo Giovannoni 3) EL DIÁLOGO ENTRE ARQUITECTURAS

.21

.22

- El punto de partida

.14

- Análisis - Mantenimiento - Restauración - Rehabilitación

- Objetivos

.23

- Metodología de estudio

.24

- Configuración espacial - Distinguibilidad - Compatibilidad de materiales - Reversibilidad

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4) LOS CASOS DE ESTUDIO

.33

- I. Iglesia de Corbera d´Ebre, Ferrán Vizoso

.35

- II. Casa Mediterráneo, Manuel Ocaña

.45

- III. Rijksmuseum, Cruz y Ortiz

.55

- IV. Cubierta quebrada “el Molinete”, Amann, Cánnovas, Maruri

.65

- V. Monasterio de San Juan, BSA Arquitectos

.75

5) CONCLUSIONES

.85

6) ANEJOS - Definiciones

.95

- Documentación web

.96

- Bibliografía

.97

- Documentación gráfica

.98

.95

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1) LA NECESIDAD DE REUTILIZAR

INTRODUCCIÓN Este Trabajo Fin de Grado nace con el objetivo de reorganizar algunas de las ideas propuestas por los principales arquitectos restauradores sobre la restauración, recuperación y reutilización de edificios en el marco arquitectónico, especialmente en la intervención en el patrimonio histórico, reinventándolas y adecuándolas al movimiento contemporáneo actual. La reutilización y rehabilitación de edificios parece ser un fenómeno de esta segunda década del siglo XXI, tal vez, la liberalización del suelo que condujo a un proceso superurbanizador a principios de siglo, causante de la crisis económica, haya alterado la situación en el mundo de la construcción. Una menor superficie de suelo edificable sumado a una gran cantidad de edificios abandonados o en desuso, ha cambiado radicalmente la situación de la profesión del arquitecto, quien, a falta de fondos o espacio, se ha visto obligado a aguzar el ingenio y multiplicar la destreza para ver, en lo ya construido, el lugar perfecto para levantar sus proyectos. Sin embargo, el problema de la reutilización en España es anterior, en cierto modo, debido a la historia de un país de más de 2000 años, la cual, ha dejado multitud de edificios y construcciones en estado de abandono. Por otra parte, y aparentemente superada esta crisis económica, parecen haber quedado atrás los años de despilfarro material y energético, encontrándonos en pleno siglo XXI, donde las raíces de la sostenibilidad y la eficiencia parecen estar notablemente arraigadas (o cada vez en mayor medida) tanto en la sociedad actual como en el marco arquitectónico. EL DESARROLLO SOSTENIBLE Abriéndose paso poco a poco, los orígines de este camino ecologista no han sido nada sencillos. Su origen data de 1998, cuando surgieron las primeras inquietudes y preocupaciones al respecto de las consecuencias que nuestro estilo de vida pueda causar sobre las generaciones venideras. Es entonces, cuando la Comisión Mundial del Medio Ambiente y Desarrollo, (CMMAD) definió por primera vez en 1998 el término sustentabilidad o desarrollo sostenible, como “el desarrollo que satisface las necesidades de las generaciones

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presentes sin comprometer la capacidad de las generaciones futuras para satisfacer sus propias necesidades”. Un ideal que comenzó con numerosas dificultades, debido, en cierto modo, a la escasez de signos de degradación, poco vivibles en la actualidad, y porque a pesar de la crítica a este estilo consumista, tanto económico como energético, los seres humanos hemos visto mejorado nuestro nivel y calidad de vida en las últimas décadas, siendo muchos los que rechazan y no reconocen el binomio desarrollo sostenible. “La idea de desarrollo sostenible parte de la suposición de que puede haber desarrollo, mejora cualitativa y despliegue de potencialidad, sin crecimiento, es decir, sin incremento cuantitativo de la escala física, sin una mayor cantidad de energía ni de materiales.” 1 Es decir, en un mundo finito y limitado naturalmente como es el nuestro, es el desarrollo lo que debería poternciarse, limitando y poniendo barreras al crecimiento. No se trata de ver al desarrollo y al medio ambiente como contradictorios u opuestos sino, de reconocer que están estrechamente vinculados y que no han de tratarse por separado. LA REUTILIZACIÓN Y ECONOMÍA CIRCULAR El desarrollo sostenible, parece a simple vista un problema de gran escala que solo las instituciones u organizaciones internacionales puedan hacer hincapié para cambiarlo o mejorarlo. Sin embargo, el problema no es solo industrial, sino ciudadano, cotidiano, de la persona en particular, donde el reciclado y la reutilización se conciben como un acercamiento a la sociedad, actuaciones de pequeña envergadura llevadas a cabo por nosotros mismos, contribuyendo así a este ideal de sostenibilidad. Surge, en torno a la regla mnemotécnica de las tres “erres”, reducir, reutilizar y reciclar, y en este orden de prioridad, el concepto de economía circular, una estrategia que tiene por objetivo reducir tanto la entrada de los materiales como la producción de desechos vírgenes, cerrando los «bucles» o flujos económicos y 1

Ayuntamiento de Madrid, Área Delegeda de Ubranismo. La vivienda del futuro. Madrid. 1999. pág 11

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ecológicos de los recursos. Un sistema donde nada se desecha, puesto que todo puede volver a servir con un fin o uso diferente, evitando una producción masiva, y ese gasto innecesario que no han llevado a esta situación de un futuro incierto. LA ARQUITECTURA QUE REUTILIZA Y es en ese círculo vicioso, donde pretende discurrir este trabajo, porque la preexistencia de cualquier cosa vale para comenzar una nueva, porque en muchas ocasiones, esta preexistencia simplifica la actuación, o saltarse un paso, lo cual termina siendo un ahorro tanto energético como material. Porque nos encontramos en un momento donde la arquitectura parece haber superado la época de las grandes intervenciones, y asumida el papel de las arquitecturas funcionales o minimalistas de principios de siglo pasado,hoy en día, la arquitectura ha ir más allá, ante todo ha de ser eficiente, y la eficiencia comienza por reutilizar lo ya elaborado.

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2) LA EVOLUCIÓN DEL PENSAMIENTO RESTAURADOR La declaración de las principales cartas del Restauro en el siglo XX parecen haber conducido a la actividad de la restauración arquitectónica a su punto más álgido en estos últimos 30. A pesar de ello, el proceso rehabilitador, restaurador y conservador de la arquitectura, ni mucho menos, es una actividad moderna, ni tampoco, como otros piensan, nacida a comienzos del siglo XIX. Bien es cierto, que es en este siglo cuando surgen las primeras inquietudes e intenciones de conservación de la arquitectura y su valor histórico, cuando un grupo de arquitectos neoclásicos, entre ellos Valadier y Stern, comienzan la recuperación arquitectónica del lugar del Coliseo, resultado que hoy día percibimos (y que aceptamos como original). O bien, que es a principios de este siglo cuando se asientan y definen las bases del movimiento restaurador, iniciadas por Viollet-le-Duc y John Ruskin. Indudable es, la importancia del siglo XIX en la evolución en el marco arquitectónico de la restauración de edificios. Sin embargo, su reutilización data tiempo atrás, tal vez, de la época romana, o incluso griega, cuando una cultura aprovechaba la arquitectura de otra, tanto sus edificios como entramado urbano, tras la victoria en un choque bélico, todo ello a costa de numerosos cambios y transformaciones. REUTILIZAR POR SENCILLEZ: LAS PRIMERAS TRANSOFRMACIONES Innumerables son las culturas que se apoyaron en ciudades construidas para imponer sus reglas, no obstante, y acometiendo más de cerca la situación, cabe destacar el caso la reutulización del Anfiteatro de Arlés, sur de Francia, el primero de esta índole. Referenciado con el Coliseo, fue construido en la época romana en el siglo I d.C. para celebrar espectáculos y luchas de gladiadores. Dos siglos después, la llegada de los pueblos bárbaros, las continuas guerras y la caída del imperio romano, trajeron consigo una disminución demográfica considerable en la ciudad. La población resultante, en constante miedo por el riesgo de ataques saracenos y visigodos, encontró en el anfiteatro un fortín donde poder asentarse y resguardarse de los mismos. La estructura, de 120 arcos envolvió durante toda la Edad Media un total de 200 viviendas y dos iglesias, modificando su uso público

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contenedor de celebraciones, a un espacio de protección ciudadana. “La decisión de reciclar, en muchas ocasiones, no viene determinada por la economía, ni por el gasto energético, sino por algo más natural, más intuitivo, más inmediato, más inteligente. Tal vez por la comodidad, porque está más cerca, porque forma parte de nuestro pasado o simplemente porque ocupa un lugar y ese lugar puede ser interesante para otros propósitos”. 2 Arturo Franco expone, en su introducción a su artículo “Materiales Recicladas”, una enumeración de causas y razones que nos conduce al reciclado . En el caso Anfiteatro de Arlés se reutiliza por la razón más instintiva y natural, la de protección, la de supervivencia, necesidad o incluso obligación. Diferentes son los casos en los que la reutilización del edificio se produce por la sencillez que conlleva aprovecharse de una estructura, por no partir de cero, o por la complejidad de un previo derribo. Son los ejemplos de la gran mezquita-catedral de Córdoba, construida sobre una basílica visigoda en el 783 d.C. y reconvertida en templo cristiano 5 siglos después, donde conviven la evolución del arte Omeya en España y los estilo gótico-renacentista; o el templo de Siracusa donde se aprovecharon los restos del templo griego para levantar la catedral barroca-rococó (s. XVI-XVII). En ambos casos mantienen el uso primitivo de la construcción, un lugar para el culto o la reunión de la ciudadanía. Esta sencillez de emplear los restos de una arquitectura y transformarlos para adaptarlos a una nueva, ha sido empleado a lo largo de la historia por múltiples culturas y generaciones, sin embargo, no será hasta el siglo XIX, cuando se trascienda este sentimiento de reutilizar por sencillez, por comodidad, para adoptar unos nuevos valores: reutilizar por respeto, un respeto hacia lo antiguo, poniendo en consideración el valor histórico de la arquitectura pasada. LA REUTILIZACIÓN DEL RESPETO: LAS BASES DEL PENSAMIENTO RESTAURADOR Partiendo del valor que representan las obras pasadas, y como ya se ha mencionado en la introducción a este segundo punto, el Coliseo y el arco de Tito fueron unas de las primeras obras restauradas con este ideal de respeto, que, 2

Arturo Franco, “Materias recicladas”, Transformaciones, Arquitectura Viva (nº148), Madrid, 2013, pág 35

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mediante el recurso del non-finito (reconstrucción incompleta) y una gran formación clasicista de los restauradores se dio lugar a los monumentos que hoy día percibimos. En ellas, afirmaba ya Ceschi, se hicieron notar como los restauradores procuraron acentuar mediante pequeños cambios en el lenguaje académico las nuevas partes introducidas. Sin embargo, apenas han sido valoradas estas intervenciones y otras antecedentes, en favor de Eugené Viollet-le-Duc (18141879), considerado el iniciador de las bases de la restauración moderna. LA VERDADERA FORMA Brazo ejecutivo de Próspero Meriemèe (Inspector General de los Monumentos Franceses) y tras las destrucciones de la Revolución Francesa, Eugéne Viollet-le-Duc (1814-1879) fue nombrado encargado de las reconstrucciones de los monumentos pertenecientes a la monarquía. Lejos del rehacer como fue, principal directriz que llevaron a cabo los restauradores en la época, le-Duc procuró sistematizar, o establecer una metodología mediante su reconstrucción en estilo. Apasionado del gótico, no predicara en el proceso restaurador este estilo como única verdad apropiada a su tiempo, sino un estilo de rasgos eclécticos. “Restaurar un edificio no significa conservarlo, repararlo o rehacerlo, sino obtener su completa forma prístina, incluso aunque nunca hubiera sido así.” 3 Ante la destrucción de un determinado edificio, o la ausencia de unas de sus partes principales, Le-Duc definió la forma prístina, como la configuración verdadera que debía tener en su origen, y proponía, mediante la reconstrucción en estilo, es decir, de estilo ecléctico, la inclusión diferenciada de las partes derruidas, aceptando, la empleo de materiales contemporáneos, como el hierro. (…) y, en los problemas nuevos, cuando se deban añadir partes nuevas aunque no hayan existido nunca, es preciso situarse en el lugar del arquitecto primitivo y suponer que cosa haría el si volviera al mundo y tuviera delante de si el mismo problema”. 4 La búsqueda de un origen, incluso más puro que el que un día fue auténtico, se convirtió en la dirección a seguir por los arquitectos de la época en la Eugéne Viollet-le-Duc / Diccionario razonado de la arquitectura francesa del siglo XI al siglo XVI. Restauración. Tomo 8. Ve A. Morel and Co., Editores. París. pág 14-34 4 Ibid 3

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restauración. Sin embargo, en la práctica, se terminaron mezclaron la teorías de restauración con las propias del eclesticismo histórico como ejercicio de arquitectura, haciendo así, que en muchos casos, ambas se fundieran y derivaran en multitud de revivals propios de los arquitectos restauradores, que mostraron en muchas ocasiones, una falta de distinción con el elemento original. De esta manera, lo que para Viollet-le-Duc comenzó siendo una autenticidad arquitectónica (la forma prístina), para oposición se convirtió en un falso arquitectónico, condenado por su idea por falta de autenticidad. CONSERVACIÓN COMO ÚNICA VERDAD ARQUITECTÓNICA No restaurarás, tituló Antón Capitel, en su libro “El tapiz de Penélope” al apartado correspondiente a John Ruskin (1819-1900), definiendo por completo el pensamiento del arquitecto, filósofo y coetáneo inglés de le-Duc, quien siendo uno de sus principales detractores, criticará duramente la restauración en estilo y la autenticidad arquitectónica propuesta por el arquitecto francés. Para Ruskin, la conservación total del monumento era la única verdad arquitectónica, donde ellos mismos son testigos de su propia vejez, sin que niguna proceso modificador llegase a mixtificarlos. “Cuidad de vuestros Monumentos y no tendréis necesidad de restaurarlos”. 5 De sentimiento muy romántico, Ruskin establecía una relación entre arquitectura y naturaleza, donde la muerte cumple su papel biológico y natural: si en la naturaleza los seres vivos mueren, ¿por qué no lo iban a hacer los edificios?, admitiendo antes la ruina del edificio, que cualquier proceso modificador o restaurador. “Del mismo modo que ningún poeta se pondría a terminar los versos incompletos de Eneida, ningún pintor a terminar un cuadro de Rafael, o ningún escultor a terminar una estatua de Miguel Ángel, así ningún arquitecto debería consentir en completar un catedral.” 5 Brillante la crítica de Didon, seguidor de Ruskin, al plantear la relación con las diferentes artes, sin embargo, algo lejos de la realidad. Su oposición, se defendió matizando, que no es lo mismo terminar unos manuscritos incompleRuskin, John. Las siete Lámparas de la Arquitectura. 1849. Edición española. Las siete lámparas de la arquitectura. Alta Fulla. Barcelona. 1987. 6 Didon. Tomado de Antón Capitel. Metamorfosis de Monumentos. GREFOL. Madrid. 1988. pág 26 5

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tos, que concluir una obra arquitectónica a disposición de los planos, puesto que la distancia entre lo dibujado y lo real es mucho menor a la finalización de un ejercicio literario-histórico. En el caso de la pintura, por ejemplo, se entiende que una obra inacabada, sólo podrá ser terminada en otro lienzo, comenzándola de cero, sin alterar la obra incompleta y original. La herencia de Ruskin es clara: conservación como único instrumento posible en la supervivencia de monumentos, evitando transformaciones que dan lugar, en muchos, casos a falsificaciones del elemento original. LA ESCUELA ITALIANA: CAMILLO BOITO Y GIOVANNONI Será Camillo Boito (1836-1914), y la escuela italiana de principios y mediados del siglo XX, los que propusieron una conciliación entre las teorías de Ruskin y le-Duc, apoyándose especialmente en las del primero para evitar falsificaciones, pero dejando a un lado la fatalidad de dar fin a la vida de los monumentos. El italiano, desarrolla en 8 puntos la metodología de intervención en el patrimonio: 1. Diferencia de estilos entre antiguo y nuevo. 2. Diferencia de materiales en sus fábricas. 3. Supresión de molduras y decoración en las partes nuevas 4. Exposición de las partes materiales que hayan sido eliminadas en un lugar contiguo al monumento restaurado. 5. Incisión de la fecha de actuación 6. Epígrafe descriptivo de la actuación 7. Descripción y fotografías de las fases de actuación. 8. Notoriedad visual de las acciones realizadas

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Boito inicio una nueva sensibilidad, un collage equilibrado entre lo nuevo y lo viejo, lejos del sentimiento ecléctico propuesto por le-Duc. Las ideas previamente expuestas por Le Duc, Ruskin y Boito, estaban dirigidas al monumento como singularidad. A pesar de que este trabajo no pretende discernir al respecto de la relación de los monumentos con su entorno, cabe citar la importancia de Gustavo Giovannoni (1873-1947), quien reacciona al aislamiento urbano del monumento y define por primera vez el término ambiente, donde propone tanto la conservación del monumento como del entramado urbano al que pertenece. Defendió a su vez, la imposibilidad de encontrar un método universal para la restauración, debido al valor individual de cada obra, siendo el arquitecto el único capaz de reconocer esta singularidad y poner los medios arquitectónicas capaces de lograr una adecuada restauración. La suma de las síntesis de las teorías de Giovannoni y Boito dará lugar en 1931 a la primera Carta del Restauro, la Carta de Atenas (Primera Conferencia Internacional De Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos), donde por primera vez se citan en Europa los criterios a seguir en el ámbito de la reutilización y restauración de monumentos. Posteriormente se desarrollarán la Carta de Venecia (1964), Declaración de Amsterdam sobre el Patrimonio Arquitectónico Europeo y la la Carta de Cracovia (2000), donde se terminarán de exponer y establecer los criterios restauradores vigentes hoy en día. Estos conceptos han sido empleados para la resolución de este trabajo mediante una síntesis de sus tres puntos principales: la compatibilidad de los materiales empleados, la distinguibilidad del elementos introducido y su reversibilidad.

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3. EL DIÁLOGO ENTRE ARQUITECTURAS El patrimonio es, en cierto modo, la huella más profunda de nuestros antecesores, la materia capaz de sobrevivir al paso del tiempo. Muchas veces concebido como intocable u objeto de culto, el patrimonio supone ahora una de las mejores formas de hacer memoria, de recordar y ser capaz de interactuar con la arquitectura superviviente, la mejor ejecutada. “(…) en cualquier caso, no tenemos derecho a tocarlos. No son nuestros. Pertenecen en parte a aquellos que los construyeron y en parte a todas las generaciones de la humanidad que nos seguirán.” 8 La intervención en el patrimonio requiere de gran delicadeza, sensibilidad y prudencia por parte del arquitecto, por ello, el objetivo del presente trabajo pretende establecer mediante el estudio de los principales tratados de conservación y restauración, una metodología de actuación en los monumentos arquitectónicos, estableciendo directrices o guías, y a su vez, límites o barreras al exagerado movimiento restaurador presente en España, considerado, junto con Grecia e Italia, el país de la ruina por excelencia. Cabe destacar que, a pesar de la llegada en los años 30 de las principales teorías de restauración y conservación, la posición conservadora de la cultura oficial durante la dictadura franquista limitó, casi por completo, el contacto con los movimientos europeos de la época. Este aislamiento cultural generó en la década de los 80, una llegada masiva de estos ideales, los cuales, fueron tratados como vanguardistas, cuando realmente en Europa ya habían sido aceptados décadas antes, generando un boom del movimiento rehabilitador a finales del siglo XX y principios del XXI en España. “No se trata de catalogar por catalogar, ni de restaurar agobiadamente sino de desarrollar una política cultural envolvente del hecho patrimonial para preservar todas las señas de identidad de los pueblo.” 9

Ruskin, John. Las siete Lámparas de la Arquitectura. 1849. Edición española. Las siete lámparas de la arquitectura. Alta Fulla. Barcelona. 1987. 9 Rivera Blanco, Javier. Patrimonio, restauración y nuevas tecnologías. Selver-Cuesta, Valladolid, 1999, pág 17 8

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A. EL PUNTO DE PARTIDA. Somos conscientes de la importancia que requiere en cualquier proyecto arquitectónico el estudio previo a su desarrollo y ejecución, tanto del lugar en el que se emplaza como del grupo social que hará uso del mismo. En muchas ocasiones, los límites físicos de la actuación vienen definidos por su emplazamiento, parcela, edificabilidad o volumetrías de los edificios colindantes. Sin embargo, en la intervención en el patrimonio estos límites resultan un tanto ambiguos. “Intervenir es modificar (…), intervenir es actuar conscientemente”. 10 En este primer punto, entendido como el punto de partida de cualquier modificación sobre lo ya construido, el estudio previo al ejercicio proyectual comienza por delimitar el área de influencia en el que ha de aplicarse, y la futura relación que lo unirá con la preexistencia. El proceso, como menciona Alberto García Gil, se compone de 4 partes: análisis, mantenimiento (conservación), restauración y rehabilitación. “Las dos primeras son imprescindibles, la tercera frecuentemente obligada y la cuarta ocasional.” 11 El análisis parte de la necesidad de comprender la situación actual del monumento, con el objetivo de encontrar los límites entre lo que es seguro y puede aprovecharse, y lo que no, aplicando todas la aportaciones de pensamiento, ciencia y tecnología al alcance, como por ejemplo, la fotogrametría que permite la reconstrucción de planos y mapas mediante fotografías; o sondeos y monitorización, capaces de detectar, medir y registrar los factores que afectan a los materiales (factores climáticos, variaciones de humedad, cambios de temperatura…). El análisis previo, se encuentra continuado por el mantenimiento o conservación, en el que se recogen el conjunto de operaciones dirigidas a la limitación de daños que el monumento pueda sufrir por su propia permanencia, biensean naturales (meteorología, clima…) o artificiales (calefacción, climatización). 10 11

de Gracia, Franciso. Construir en lo construido, Nerea, 2001, Hondarribia, pág 172 García Gil, Alberto. Patrimonio, restauración y nuevas tecnologías. Selver-Cuesta, Valladolid, 1999, pág 31

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Actualmente, también ha de tenerse en cuenta, el desgaste producido por el turismo más consumista, que ven a los monumentos históricos como joyas del pasado desde la ignorancia e indiferencia, sin respetar el valor y los esfuerzos de conservación a los que están expuestos.

“La intervención en lo construido requiere de doble reflexión: naturaleza de la arquitectura moderna frente a la del pasado (general) y otra acerca del propio edificio en el que se interviene (particular).” 12 Delimitada la seguridad estructural, la conservación y los límites de una posible actuación, la intervención se encuentra continuada de la restauración y en algunos casos de su rehabilitación. Sin embargo, entre la conservación y una posible actuación, existe un trabajo de transición, un preámbulo a la proyección, desarrollo y ejecución del elemento contemporáneo: la compresión de una arquitectura completamente diferente, que deriva en la dificultad de (nosotros) los nuevos arquitectos de intervenir en estos monumentos. “Ahora los arquitectos salen de las escuelas de arquitectura sin capacidad para dibujar la figura humana, de cuya percepción depende todo el sentido del orden visual, o incluso las formas de construcción; ignoran por regla general, los órdenes de la arquitectura clásica, no conciben la luz, ni la sombra y no tienen otra idea del edificio que no sea la de una solución de ingeniería a un problema expresada en un planta.” 13 Esta compresión de lo existente, exigida por Scruton, es el primer paso a un respeto por la preexistencia, partiendo de analizar y entender la arquitectura sobre la que se va intervenir, aceptando su valor histórico y patrimonial, y, en parte como diría Viollet-le-Duc, ponerse en papel del arquitecto primitivo y actuar como él lo hubiese hecho, pero con las técnicas y materiales contemporáneos. B. OBJETIVOS El argumento sobre el que pretende discurrir este trabajo se centra en los dos últimos puntos nombrados por Alberto García Gil, la restauración y la rehabilitación, y en rla elación que une, en una intervención sobre el patrimonio 12

José Ignacio Linazasoro, “Mutaciones del patrimonio” Transformaciones, Arquitectura Viva(nº148), Madrid, 2013, pág 6 13

Roger Scruton, Tomado de Franciso de Gracia. Construir en lo construido, Nerea, 2001, Hondarribia, pág 192

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arquitectónico, al elemento introducido con la preexistencia. Partiendo, en primer lugar, de la comprensión del movimiento restaurador en su evolución a lo largo de la historia, se pretende dirigir el estudio en cuatro direcciones: configuración espacial, reversibilidad, distinguibiblidad y compatibilidad de materiales (desarrolladas en el siguiente apartado), y orientarlo hacia el análisis y la investigación del diálogo que surge entre la arquitectura original y el elemento contemporáneo, bien sea de analogía o contraste, mediante diferentes casos de estudio llevados a cabo a principios de este siglo, en los cuales los autores han seguido, deliberadamente o no, las pautas expuestas en el siguiente apartado. En función de cada una de las directrices escogidas, el objetivo de la investigación se centra, en la elaboración de metodologías y estrategias de trabajo en la intervención sobre lo ya construido, así como sistemas o soluciones constructivas aplicables al mismo, capaces de ayudar al arquitecto en la elaboración y ejecución de actuaciones o proyectos arquitectónicos sobre monumentos.

C. LA METODOLOGÍA: LOS PATRONES DE ACTUACIÓN. En el rango que se nos permite hablar de una teoría general de intervención y modificación del patrimonio, los patrones a seguir no serán más que meras directrices capaces de orientarnos en el proceso modificador. La incidencia de cada intervención habrá de valorarse desde una inicial crítica metodología desde 4 diferentes variables, 3 de ellas presentes en las cartas de Atenas (1931), Venecia (1934) y Cracovia (2000): distinguibilidad, compatibilidad de materiales y reversibilidad, y una cuarta añadida al grupo, definida en este trabajo como la configuración espacial. Entendido cada edificio como una singularidad única e irrepetible, estas cuatro definiciones pretenden guiar al arquitecto en la tarea de intervención en el patrimonio, y para nada deben ser concebidas como leyes universales o certezas incuestionables, sino como una garantía de cierta aproximación.

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C.1) LA CONFIGURACIÓN ESPACIAL “Cargadas de un mensaje espiritual del pasado, las obras monumentales de los pueblos continúan siendo en la vida presente el testimonio vivo de sus tradiciones. La humanidad, que cada día toma conciencia de la unidad de los valores humanos, los considera como un patrimonio común, y de cara a las generaciones futuras, se reconoce solidariamente responsable de su salvaguarda.” 14 El citado párrafo corresponde a la introducción de la Carta de Venecia 1964, el II Congreso internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos. Partiendo de esta base, y aceptando, en primer lugar, que la importancia de nuestra intervención en un edificio histórico radica en la transmisión de este testimonio o mensaje, podemos definir a las operaciones recogidas en este apartado como el respeto al mensaje original, es decir, en lo que al patrimonio arquitectónico se refiere, y más allá de la propia materialidad del edificio, al espacio para el cual fue proyectado. La arquitectura parte de la necesidad de usar. Un edificio no sería arquitectura sin su correspondiente uso, sino escultura, y tal vez, y llevando al límite la situación, cualquier “cosa” que nos proteja y a la que aportemos un uso pueda ser aquitectura, como un hogar o una caverna. Creamos arquitectura cuando aportamos un uso a un edificio, o dicho de otra forma, un programa. Tal vez este primer punto (la configuración espacial) podría redefinirse como la compatibilidad de usos, la flexibilidad que ofrece un espacio para desarrollar en él uso diferente a sus original. Nuestra labor como arquitectos en la modificación de edificios parte de comprender esta flexibilidad, sin olvidar el espacio, el mensaje original. “Toda acción sobre lo existente constituirá inevitablemente un cambio en el edificio, y éste habrá de aceptarse y entenderse como tal.” 15 Con lo cual un determinado uso genera un espacio, y a su vez este espacio genera la arquitectura. No se pretende en este trabajo poner en cuestión la flexibilidad de usos que ofrece un edifico, sino comprender, en este punto, que a cada edificio se le ha otorgado unas dimensiones espaciales determinadas, interiores Introducción Carta de Venecia. II Congreso Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos. Vencia.1964 Ruskin, John. Las siete Lámparas de la Arquitectura. 1849. Edición española. Las siete lámparas de la arquitectura. Alta Fulla. Barcelona. 1987. 14 15

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y exteriores, por el uso que va a contener. Se establece una fuerte relación, en la que no se sabe bien cuál es el punto de partida, si el uso, el espacio, o la construcción, pero sí está claro, que si uno de los tres cambia, también lo hara la arquitectura (el resultado final). “Otra época podría darle otra alma, pero esto sería un edificio nuevo.” 16 Es por ello, cualquier intervención en un elemento preexistente debe partir del respeto a su origen espacial*, puesto que si un espacio cambia (por ejemplo, al fragmentar una nave diáfana), la arquitectura lo hará con él, reduciendo al mínimo el cambio citado por Ruskin. Con lo cual, la configuración espacial se define como la conservación del espacio original del edifcio, que es capaz de adaptarse a un uso diferente sin la necesidad de alterar sus dimensiones. C.2) LA REVERSIBILIDAD

Prudencia en la renovación, exigía Giovannoni.

La reversibilidad, puede ser definida como la capacidad de retroceder en el tiempo, de introducir un elemento desmontable, capaz de ser retirado sin alterar la preexistencia, de deshacerse sin dejar huella. La intervención en el patrimonio arquitectónico requiere de una gran destreza, tanto en la figura del arquitecto como la de los ejecutores. Este punto, comienza por la comprensión del comportamiento de los materiales del elemento preexistente y el conocimiento de técnicas contemporáneas, probados, controlados y adecuados a la construcción original; con el fin de llevar a cabo una actuación limpia, reversible. Por ello, en el apartado de la reversibilidad, se pretenden comprender y analizar, mediante los casos de estudio elegidos, los sistemas y soluciones constructivas empleados para conseguir un impacto cero sobre el edificio a intervenir. El concepto de reversibilidad, tratado ya por Boito, se acepta definitivamente en la carta de Cracovia (2000) Principios para Conservación y Restauración del Ibid *No por ello, esta norma exime al arquitecto de olvidarse de la configuración espacial preexistente o aceptarla como válida, puesto que no siempre esta configuración. se supone bien resuelta. 16

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Patrimonio Construido. “Cuando la aplicación “in situ” de nuevas tecnologías puede ser relevante para el mantenimiento de la fábrica original, estas deben ser continuamente controladas teniendo en cuenta los resultados obtenidos, su comportamiento posterior y la posibilidad de un eventual reversibilidad.” 16 C.3) LA COMPATIBILIDAD DE MATERIALES Cuestión de carácter tecnológico, la compatibilidad de materiales pretender conciliar el empleo de técnicas contemporáneas con sistemas constructivos antiguos, con el fin de proteger, aumentar o adecuar las características de la construcción original a las exigencias actuales como por ejemplo las normativas establecidad por el CTE. El empleo de materiales tecnificados fue defendido por le-Duc, quien aprobaba el uso del hierro, recientemente aplicado en el mundo de la construcción a mediados del siglo XIX.

“Si debiendo hacer de nuevo la cubierta de un edificio el arquitecto rechaza la construcción en hierro porque los maestros medievales no habían usado nunca tal sistema, cometería a nuestro entender un error, pues se evitarían así los terribles peligros de incendio que han sido tantas veces fatales para nuestras construcciones antiguas”. 17 Criticadas las teorías de le-Duc, la compatibilidad de materiales será introducida por Camilo Boito en la Carta de Atenas (1931, quinto apartado), aprobando el empleo del hormigón armado, y décadas después, se completará su definición en Carta de Cracovia (2000) “Aprueban (los expertos) el empleo juicioso de todos losrecursos de la técnica moderna, y especialmente del cemento armado”. 18 “La intervención elegida debe respetar la función original y asegurar la compatibilidad con los materiales y las estructuras existentes, así como con los valores arquitectónicos. Cualquier material y tecnología nueva deben ser probados, rigurosamente, comparados y adecuados a la necesidad real de la conservación.” 19 Carta de Cracovia. Principios para la conservación y restauración del patrimonio consruido. Artículo 10. Cracovia. 2000. Eugéne Viollet-le-Duc / Diccionario razonado de la arquitectura francesa del siglo XI al siglo XVI. Restauración. Tomo 8. Ve A. Morel and Co., Editores. París. pág 14-34 19 Carta de Atenas. I Conferencia Internacional de Arquitectos y Técnicos de Monumentos Históricos. Atículo 4. Restauración de Monumentos. Atenas. 1931 20 Carta de Cracovia. Principios para la conservación y restauración del patrimonio consruido. Artículo 10. Cracovia. 2000. 17 18

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El objetivo del presente trabajo, en lo que a compatibilidad de materiales se refiere, es establecer las analogías físicas existentes entre materiales contemporáneos y antiguos, por ello, esta compatibilidad es definida como la capacidad de relación entre la preexistencia y el material introducido, con el fin de prolongar la conservación del monumento sin alterarlo ni dañarlo. C.4) LA DISTINGUIBILIDAD Entendida como la marca de nuestro tiempo, la distigbuibilidad es la diferencia formal y visual entre la preexistencia y la nueva intervención, que produce, en la mayoría de los casos, un contraste ente los tempos de los elementos, debido al empleo de materiales tecnificados frente a los originales. Por lo tanto, la distingubilidad es la consecuencia del empleo de este tipo de materiales, y se encuentra directamente relacionada con su compatibilidad (apartado 3), es por ello, conviene fijar los límites entre ambos patrones. Mientras que la primera, pretende conciliar el conjunto procurando la conservación y renovación del monumento, la segunda, busca la evidencia de lo nuevo: incluir la presencia moderna en pequeños detalles que no afecten al carácter general de la formación primitiva, es decir, la distinguibilidad busca una distinción en la configuración plástica y formal entre elementos. “Si se necesita, para el adecuado uso del edificio, la incorporación de partes funcionales y espaciales más extensas, debe reflejarse en ellas el lenguaje de la arquitectura actual.” 21 Su precursor fue Viollet-le-Duc, aunque su reconstrucción en estilo andaba algo desencaminada, puesto que el empleo de la arquitectura ecléctica, terminó derivando en intervenciones donde se perdía esta capacidad de distinción, por lo que terminaron siendo tratadas por su retractores como falsificaciones. Será Boito quien décadas después redefina el término incluyéndolo como el punto principal de cualquier restauración. Posteriormente, Gustavo Giovannoni establecerán una diferencia entre los materiales introducidos para reforzar la estructura, de los meramente ornamentales o funcionales. Con ello afirmará, que la estructura ha de ser alterada lo mínimo posible, y que los materiales empleados para estabilizarla no supondrán exageraciones en la renovación del edificio, Carta de Cracovia. Principios para la conservación y restauración del patrimonio consruido. Artículo 4. Cracovia. 2000.

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manteniendo la autenticidad del soporte original. Tratada ya en la Carta de Atenas (1931), la distinguibilidad de la actuaciรณn tan solo serรก contemplada en intervenciones con un carรกcter de reversibilidad completo; tal vez, por miedo a generar un contraste demasiado intenso entre elementos no serรก completamente aceptada hasta la Carta de Cracovia (2000).

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4. LOS CASOS DE ESTUDIO

I. Iglesia de Corbera dÂ´Ebre

III. Rjksmuseum

V. Monasterio de San Juan

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II. Casa Mediterráneo

IV. Cubierta quebrada parque arqueológico “El Molinete”

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I. IGLESIA DE CORBERA D´EBRE FICHA TÉCNICA Situación: Arquitecto/a: Ferrán Vizoso + Nuria Bordas Corbera d’Ebre, Tarragona Uso actual: Uso original: Salón multifuncional Iglesia cristiana Fecha de la intervención: Fecha de construcción: 2011-2013 1827

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I. IGLESIA DE CORBERA DÉBRE Escenario de múltiples modificaciones, la iglesia de San Pedro, en Corbera dÉbre, nos muestra que la reutilización del patrimonio no es solo una actuación de nuestro tiempo. Ya en 1827, los vecinos del pueblo de Corbera se apoyaron en los restos de una antigua iglesia románica, de planta basilical y tres naves separadas por cuatro pilastras, para levantar una nueva construcción de estilo barroco. La segunda intervención no llegará hasta casi un siglo más tarde, cuando se culmina el campanario de 32 m de altura, apoyado en uno de sus muros perimetrales. Campo de batalla en la Guerra Civil el 3 de septiembre de 1938 durante la batalla del Ebro, el pueblo de Corbera dÉbre quedo fuertemente degradado por los continuos bombardeos, inlcuida la iglesia, la cual perdió la cubierta y las salas colindantes al ábside. En los últimos 20 años se han llevado a cabo intervenciones de restauración sobre las ruinas del casco antiguo, expresión y símbolo del episodio más trágico de su historia. La actuación en la iglesia de San Pedro supone uno de los mejores ejemplos de conservación y recuperación del patrimonio en la segunda década del siglo XXI, teniendo como principio fundamental recuperar el uso público del templo, como centro multifuncional, asegurando la consolidación estructural, y la conservación material del recinto.

De izquierda a derecha. Figura 1. Localización de la iglesia de San Pedro, Corbera d´Ebre, Tarragona. Figura 2. Nave principal de la iglesia.

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LA ACTUACIÓN Ferrán Vizoso y Nuria Bordas llevaron a cabo la tercera intervención, partiendo, en primer lugar, de asegurar la estabilidad de la edificación mediante la restauración de los pilares y las arquerías principales. Seguidamente, reconstruyeron, mediante técnicas y procedimientos tradicionales, el ábside y sus naves, destruidos por completo durante la batalla.

Figura 3. Primera fase de la intervención: Refuerzo estructural mediante arco metálicos y restauración de los pilares.

Figura 4. Entrada principal de la iglesia

Los arquitectos diseñaron una cubierta compuesta con cojines de EFTE y perfiles de acero, el elemento más contemporáneo y significante de la actuación, que a pesar de cerrar por completo el edificio, permite conservar la continuidad del paisaje y mantener la condición de abierto-cerrado gracias a la semitransparencia que aporta este material. La reconstrucción de los muros perimetrales y las arquerías transversales con mortero y piedra, permiten, sin dañar la preexistencia, el apoyo de la cubierta. La nueva cubierta, rigidizada mediante las barras de acero que soportan los cojines de EFTE, protege al nuevo centro de los agentes atmosféricos externos, pero sigue permitiendo el paso del sol y de las brisas, conservando ese aspecto un tanto poético impuesto por el carácter ruinoso de la preexistencia. Un pavimento continuo de madera termina por otorgar al templo de una condición artificial-natural.

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Figura 5. Entrada principal y nave central de la iglesia.

Figura 6. Estado actual

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A) LA CONFIGURACIÓN ESPACIAL La reconstrucción del espacio. La propuesta busca la conservación de la edificación, enfocada desde dos puntos diferentes: por un lado la material, protegerla de los agentes exteriores y su consecuente e inevitable deterioro, y por otro lado, la recuperación del espacio interior, una reconstrucción espacial que reproduzca el espacio original. De esta manera, emula la cubierta a dos aguas original del templo, recuperando sus dimensiones y el carácter cerrado del edifico sin alterar la condición de ruina. La conservación completa del espacio permite, dada la gran amplitud del espacio interior, dotar al recinto de un nuevo uso (sala de conferencias) semejante al original: un lugar de reunión ciudadana (templo cristiano), evitando cualquier alteración de su configuración primitiva. En la intervención, se materializan las síntesis de las teorías de Ruskin y le Duc. Por un lado, las del francés al introducir el EFTE y perfiles de acero como materiales contemporáneos, por otro, las conservadoras teorías de Ruskin y su respeto a la preexistencia. Para el segundo, cualquier intervención supone un cambio del edificio primitivo, gracias a la preservación de la iglesia como ruina y a su gran espacio interior, este cambio se ve reducido al mínimo.

Figura 7. Conservación y recuperación del espacio interior de la iglesia

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B) LA REVERSIBILIDAD La estructura portante apoya sobre la reconstrucción a base de mortero de las arquerías transversales de la iglesia, los mismos arcos que soportaban la cubierta original. De esta manera, se evita tanto el empotramiento de la estructura, como el apoyo directo sobre los muros originales, evitando daños y deterioros de la preexistencia y dando la oportunidad de retirar dicha estructura, que a su vez, al estar compuesta por elementos de acero, todos de ellos reglados y normalizados, unidos mediante apoyos articulados por tornillos y chapas de anclaje, permiten desmontarse fácilmente. Por último, mencionar la doble función de los perfiles principales de la estructura, que por un lado portan la subestructura (y el EFTE), y por otro, su forma en U les permite cumplir la función de canalones, evacuando el agua que les llega a través de la forma ovalada del EFTE.

De izquierda a derecha. Figura 8. Axonometría del apoyo de la estructura sobre la reconstrucción de la arquería. Figura 9. Detalle constructivo de los perfiles metálicos

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C) LA DISTINGUIBILIDAD

Figura 10. Comparación de las texturas empleadas. De izquierda a derecha, de arriba a abajo: acero, EFTE, reconstrucción del muro, muro original

De izquierda a derecha Figura 11. Reconstrucción de las arquerías principales y del ábside mediante técnicas tradcionales. Figura 12. Cubierta de EFTE

La distinguinbilidad resulta evidente en un edificio donde se conserva el carácter ruinoso y se incluye uno de los materiales más novedosos en construcción, el EFTE. El EFTE establece una relación bidireccional entre el material preexistente. Por un lado, resalta su forma de almohadilla, un tanto esponjosa, flexible y elástica que choca con la presencia física y dureza del muro original. A su vez, su transparencia, casi completa, mantiene ese contacto con el exterior, permitiendo el paso de toda la luz entrante a la iglesia, que contrasta con la opacidad del muro de piedra original, apenas abierto en cuatro vanos en la fachada este de la edificación. Ha de tenerse en cuenta la sensibilidad con la que los arquitectos han tratado la estructura, poniendo en práctica una de las teorías de Giovannonni, quien defendía la diferencia entre la distinguibilidad de los elementos introducidos, en este caso funcionales (la cubierta, protege el templo), de los empleados en el refuerzo estructural. De esta manera, los materiales utilizados en la restauración y reconstrucción de la estructura (mortero y piedra), en los pilares y arquerías, se diferencian debido a su contemporaneidad, sin desentonar ni mostrar un contraste o diferencia demasiado intensa con la preexistencia

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D) LA COMPATIBILIDAD DE MATERIALES El EFTE (Etileno-Tetra-Fluoro-Etileno) es un polímero transparente con una elevada resistencia mecánica y química y una gran estabilidad a los cambios de temperatura, que permite darle forma por extrusión o inyección. No obstante, su mejor característica es la elevada resistencia a los rayos ultravioleta, no amarillea con los rayos del sol y es 100 veces más ligero que el vidrio, convirtiéndolo en su mejor alternativa en la construcción. La elección del EFTE como material no es casualidad, ni un capricho, sino consecuencia de la búsqueda de los arquitectos por encontrar un material que cumpliese con sus dos objetivos: proteger el interior otorgándole un nuevo uso público (espacio multifuncional y polivalente) y mantener el equilibrio entre naturaleza y construcción, entre abierto y cerrado, característico de una preexistencia ruinosa. Por su parte, la nueva cubierta apoya sobre una reconstrucción de las arquerías principales a base de mortero y piedra, con lo cual, el acero empleado en la rigidización de las burbujas de EFTE no entra en contacto con la preexistencia, evitando así deterioros de la misma.

Figura 13. Apoyo de los perfiles de acero en los muros perimetrales del edificio.

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II. CASA MEDITERRÁNEO FICHA TÉCNICA Arquitecto/a: Manuel Ocaña Uso original: Estación de ferrocarril Fecha de construcción: 1885

Situación: Alicante, Alicante Uso actual: Centro cultural Fecha de la intervención: 2010-2012

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II. CASA MEDITERRÁNEO “Casa Mediterráneo” es una institución pública creada para fomentar la identidad común de los pueblos mediterráneos. La estación ferroviaria de Benalúa, edificio histórico tras convertir a Alicante en la primera ciudad marítima conectada con una línea férrea con Madrid, se convirtió en 2012 en su nueva sede. Manuel Ocaña realizó la rehabilitación de la estación, cuyo espacio más valioso es su gran cuerpo central, lugar donde desembarcaban los trenes, de 20 metros de luz, salvados mediante cerchas tipo Polonceau, cuyas esbelteces serían imposibles hoy en día debido a las normativas. El proyecto busca realizar una intervención con una triple dirección, en primer lugar alejándose de la agresividad y excesos llevados a cabo bajo el actual “modo rehabilitador”, en segundo lugar añadiendo referencias decorativas, propias del autor, y en tercero, re-habitando un espacio, concebido inicialmente para albergar trenes, que sea capaz de satisfacer las experiencias de las personas.

Figura 14. Pabellón principal “Casa Mediterráneo”, sala de exposiciones, antigua estación de Benalúa.

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LA ACTUACIÓN La gran actuación se lleva a cabo, como no, en su gran pabellón diáfano, cambiando la antigua cubierta por una nueva, translúcida, de color azul klein, que combinado con los nuevos pavimentos y volúmenes blancos, la capa textil motorizada y la decoración colgante de las cerchas en forma de celosía de aros, genera un espacio vibrante, cambiante, en movimiento, algo completamente opuesto a la rigidez original. Este espacio vibrante, se ve acentuado por el mar de sombras generado por la celosía de aros, dos grandes ventiladores y la cu-

Manuel Ocaña diferencia en Casa Mediterráneo los usos mediantes cambio cromático. Por un lado emplea tonos suaves,blancos y verdes, en las oficinas, y un azul klein brillante y eléctrico en la sala principal de exposisicones. De arriba a abajo. Figura 15. Figura 16. Las oficinas se sitúan en los pabellones que envuelven al espacio principal.

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bierta textil motorizada, capaz de climatizar el espacio mediante el conocido “efecto chimenea”. Un nuevo espacio polivalente creado para albergar actos públicos o conferencias en la ciudad de Alicante. Envolviendo al gran espacio central se encuentran tres volúmenes, donde se desarrollan las actividades más convencionales. Espacios de gran altura, con tierra compacta como pavimento y adornados con jardinería interior, que quedan sin climatizar, sin carpinterías, continuamente ventilados por el aire exterior, pero donde se sitúan pequeños volúmenes disponibles para oficinas.

De arriba a abajo. De izquierda a derecha. Figura 17 Las oficinas y el pabellón se encuentran unidos entre sí (continuación imagen 15) Figura 18. (continuación imagen 16) Figura 19 Celosía de aros, revestimiento interior del espacio principal

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A) LA CONFIGURACIÓN ESPACIAL

Figura 20. Propuesta ganadora del concurso en 2009. La crítica de los vecinos consiguió retirar los volúmenes interiores partidores del espacio principal.

Figura 21. Esquema propuesta final donde se conserva la totalidad del espacio, en su nave principal. En la naves laterales se incluyen pequeños volúmenes de vidrio que no rompen la continuidad visual.

El respeto a la preexistencia es el principal valor que ha de tener una intervención en el patrimonio. La propuesta ganadora del concurso de Manuel Ocaña fue denegada posteriormente por la recogida de firmas vecinos, que alegaban que el proyecto cambiaba por completo la configuración del conjunto, hasta tal punto que ni siquiera se respetaba la ficha de catalogación que el Ayuntamiento de Alicante establece para el edificio en su PGOU (Plan Gerneral de Ordenación Urbana). Posteriormente, se cambió el proyecto, retirando lo volúmenes interiores a la estación que, además de cerrarla (por donde accedían lo trenes), rompían por completo la continuidad y visibilidad interior. De esta manera, se mantiene tanto el contacto interior-exterior, como con las propias naves adyacentes al reabrir los vanos que las unían. A su vez, en estas naves abiertas al exterior, se disponen pequeños volúmenes prefabricados y climatizados, en forma de casetas con cubiertas a dos aguas, que no rompen el espacio interior y completan el programa del centro cultural.

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B) LA REVERSIBILIDAD La precariedad de la cubierta original exigía la necesidad de cambiarla por una nueva. Aprovechando la situación, Manuel Ocaña incluye un “sándwich” de cubierta formado por la celosía de aros, la cubierta textil y la envolvente exterior color azul Klein. En la casa Mediterráneo el tema de la reversibilidad trasciende completamente la casuística vista en otro ejemplos, y no solo por la posibilidad que ofrece la celosía de aros de retirarse debido a su ligereza, sino porque el gran cambio de la estación es el color, color generado por la luz. Al introducir una cubierta azul klein traslúcida, la luz refleja en el fondo blando de pavimentos y paredes generando ese espacio líquido y en movimiento que cambia por completo al original. Simplemente con la posibilidad de cubrir la cubierta con una lámina opaca, se evitaría este flujo de luz, devolviendo al interior a su espacio primitivo. Además, la elevación del pavimento de la nave principal mantiene, bajo si mismo, intactas las vías originales del tren. Por otro lado, el programa se completa en las naves colindantes con pequeñas casetas construidas con elementos normalizados de acero y vidrio, tanto de fácil construcción, como desmontado.

De izquierda a dercha Figura 22. La conservación de las vías del tren bajo el nuevo pavimiento del espacio principal. Figura 23 y figura 24. La luz cambia por completo la percepción de un mismo espacio, hacia uno de aspeto líquido, cambiante, nocturno. La posibilidad de envolver al edificio con una cubierta opaca aumenta su capacidad de reversibilidad ambiental.

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C) LA DISTINGUIBILIDAD La rehabilitación de la antigua estación ha cambiado por completo la percepción de su espacio interior, manteniendo en todo momento la construcción original. La distinguibilidad en la Casa Mediterráneo parte la transición desde el exterior, donde predomina una arquitectura ecléctica y decimonónica, rígida y descontextualizada, hacia una completamente contraria en el interior: contemporánea, excitante, cambiante. En su nave central, Manuel Ocaña rompe con el estatismo de las cerchas polonceau originales al incluir formas idiosincrásicas, como la celosía de aros o la subestructura romboidal, que generan un ambiente dinámico y adecuado a la polivalencia de su nuevo uso. Por su parte, la luz proyectada por la cubierta azul klein a los muros, que conservan su estado deteriorado y rugoso, pero a los que se les ha aplicado una capa de pintura blanca, contribuyen a la producción de este espacio interior. De izquierda a derecha Figura 25. Comparación de las texturas empleadas. De izquierda a derecha: pavimento de piedra, vegetación, pintura blanca anticorrosiva sobre los muros, sombra aros, celosía de aros, luz (azul klein). Figura 26. Interior de las naves laterales y su conexión con el salón diáfano.

Las naves laterales se conciben como espacios intersticiales, donde la inclusión de vegetación junto con las aperturas permanentes mantienen esa sensación de ambiente exterior, limitando la climatización y las actividades diarias a las pequeñas casetas de vidrio, las cuales formadas por elementos lineales de acero, dialogan con los perfiles colgantes y originales de la cubierta.

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D) LA COMPATIBILIDAD DE MATERIALES El estado de abandono durante décadas de la estación causó la corrosión de los metales de las cerchas y el deterioro de sus muros. Por ello, uno de los principales objetivos de la actuación es la recuperación y restauración del material original. Una vez comprobada la seguridad y validez de la estructura, tanto de los muros de carga como de las esbeltas cerchas, el arquitecto ha optado por un revestimiento anticorrosivo blanco en todo el recinto, en el pabellón y en la naves, en el metal y la piedra original, consiguiendo en el primer caso (metal) frenar ese proceso de oxidación, y el segundo (muros), mantener el aspecto rugoso y antiguo, pero otorgándole un aspecto novedoso y limpio. Construida la estación en metal casi en su totalidad, Manuel Ocaña pretende dar continuidad al empleo de este material en la rehabilitación. Por un lado, en la estructura de sus pequeños volúmenes de perfiles de acero, y por otro, apoyando la celosía de aros y la subestructura romboidal metálica, revestidas de pintura, sobre las cerchas originales. La utilización del mismo material, junto con la impermeabilización de la nueva cubierta textil, protegen al recinto de la inclemencias temporales, pero continúan abiertas a él por la antigua entrada ferroviaria.

De arriba abjo Figura 27 y Figura 28 La intervención comenzó con la restauración de las cerchas originales y la aplicación de una capa de pintura anticorrosiva.

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III. RIJKSMUSEUM FICHA Tร CNICA Arquitecto/a: Cruz y Ortiz Uso original: Museo Rijks Fecha de construcciรณn: 1885

Situaciรณn: Amsterdam, Holanda Uso actual: Museo Rijks Fecha de la intervenciรณn: 2003-2012

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III. RIJKSMUSEUM Inaugurado en 1800, el Rijksmuseum es el museo Nacional de Holanda y está dedicado al arte, la artesanía y la historia del país. Durante el siglo XIX, fue cambiando de ubicación hasta instalarse definitivamente en su situación actual en 1885. Expositor de la más famosa colección de pinturas del Siglo de Oro neerlandés, entre otras, obras de Rembrand, como” La ronda de la noche” o “La novia judía”, y una rica colección de arte asiático y egipcio, el Rijksmuseum ha sufrido un fuerte deterioro desde su inauguración debido al gran flujo de visitantes a lo largo de estos dos siglos. Este deterioro, sumado a la necesidad de adecuar su interior a las necesidades actuales, propició en 2003 la salida a concurso de su rehabilitación, ganada por el estudio de arquitectura español Cruz y Ortiz. La intervención sobre el museo construido, muy condicionada por la obligación de mantener la vía ciclista que lo atraviesa de norte a sur, parte de la mejora de los espacios expositivos, con una doble dirección: por un lado dar un nuevo acceso al museo desde el pasaje, facilitando el recorrido, y por otro el aprovechamiento de los patios. De esta manera, se unen los patios este y oeste y bajo el pasaje, generando un nuevo vestíbulo bajo tierra, adecuado a la escala del museo, y con capacidad para albergar los usos imprescindibles en el museo y canalizar el flujo de personas.

De izquierda a derecha Figura 29. Fachada principal del museo Figura 30. La conservación de la vía ciclista fue el principal condicionante en la rehabilitación del museo.

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LA ACTUACIÓN La rehabilitación del museo y la restauración de los viejos ornamentos, iniciada en 2003 y terminada en 2012, debido al cambio de proyecto, puesto que la propuesta inicial no mantenia la vía ciclista, se aplica a la totalidad del edificio, no obstante el presente trabajo se centra en los patios, lugar donde se introducen los elementos más contemporáneos y tecnificados, los chandliers, unas piezas lineales y ligeras suspendidas en el ambiente, donde se produce ese choque entre el lenguaje contemporáneo introducido y el decimonónico original.

El museo ha sido rehabilitado en su totalidad, no obstante, el presente trabajo se centra en los patios principales, y en el diálogo de los chanderliers con la preexistencia De arriba a abajo. Figura 31 y figura 32. Sección longitudinal y planta general del museo. Figura 33. Planta y secciones de los patios.

En los patios interiores, conectados bajo rasante por la intervención, y estableciendo un nuevo eje este-oeste que equilibra las conexiones con el norte-sur (pasaje ciclista), se sitúan los chanderliers de mayor envergadura, colgantes de las cerchas originales del edificio que forman la cubierta. La iluminación y la absorción acústica se confían a estas estructuras de madera y acero envueltas en una capa de pintura blanca, y las conexiones verticales a unos volúmenes cúbicos revestidos de piedra caliza.

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Figura 34. Los patios interiores mantienen su espacio original, incluyéndose en ellos los chandeliers y unos volumenes revestidos de caliza que los comunican con el eje este-oeste subterráneo.

Figura 35. Los chandeliers, son estructuras colgantes y de madera encargadas de la ilumnicación interior y de la absorción acústica de los patios.

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A) LA CONFIGURACIÓN ESPACIAL La rehabilitación del Rijksmuseum, parte de la necesidad de regular los recorridos en el museo y crear un eje este-oeste capaz de canalizar el flujo de personas. Por ello, con el objetivo de la creación de este eje y de la conexión de los patios principales, se ha descendido la cota de ambos espacios (4 metros), generando esa comunicación subterránea bajo el carril bici, la cual ha producido un aumento considerable del espacio interior de la edificación. Figura 36. Esquema volumétrico del patio donde se ofrece una comparativa de las alturas de los elementos y sus dimensiones.

Figura 37. Sección del patio principal, donde se muestra, en relación a la figura 33, la ganancia de altura.

Para contrarrestar este cambio de altura, los arquitectos Cruz y Ortiz incluyen suspendidos desde las cerchas metálicas de la cubierta original, los chandeliers, elementos lineales y permeables de gran canto, que no rompen la continuidad ni visibilidad del vasto espacio interior de los patios, pero dan la sensación de reducir, sin oprimir, esa altura ganada por el descenso de la cota. De esta manera, se reestablece en los patios unas dimensiones espaciales similares a las originales. Bajo uno de los patios, se continua con la expansión espacial, creando bajo el mismo la sala de conferencias, comunicada visualmente por 2 de los 4 volúmenes de piedra caliza.

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B) LA REVERSIBILIDAD El descenso de la cota del suelo de los patios y el revestimiento con piedra paliza de toda la ampliación, limitan casi por completo la posibilidad de deshacer esta parte de la transformación.

De izquierda a derecha Figura 38. Detalle del tensor colgante de la cercha original. Figura 39. Detalle constructivo chandeliers, formados por el tirante principal, el cual porta una pequeña estrctura metálica articulada para salvar lo asientos diferenciales entre la estructura nueva y la vieja. El chanderlier se remata con esos elementos lineales de madera, material con gran absorción accutica debidoa su porisada

La reversibilidad se localiza en los chandeliers. Estas estructuras metálicas que cuelgan directamente desde unos tensores unidos por articulaciones a las cerchas originales y que ofrecen la posibilidad de desmontarse de una forma sencilla, teniendo en cuenta las dimensiones de la estructura.

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C) LA DISTINGUIBILIDAD La piedra caliza y la madera han sido los elementos elegidos para el remate de la ampliación, materiales empleados a la largo de la historia cuya función es la de vincular lo antiguo con lo nuevo. Resulta interesante la forma en la que se han empleado ambos materiales y la relación que los une a la preexistencia, puesto que a diferencia de otros casos donde prima el contraste, en el Rijksmuseum se establece una analogía o relación de semejanza entre ambos. La piedra y los chanderliers, ambos elementos minimalistas y de color beige, dialogan con la decoración ecléctica original y el color rojo pálido del muro de ladrillo visto, recuperado gracias a una gran restauración. El punto más significativo de la distingubilidad se produce por una decisión más evidente, más intuitiva: la distancia. Una distancia física entre el ladrillo, elemento original, y los chandeliers, elemento contemporáneo, manifestada, en este caso mejor que en ninguno, por una sombra sobre el elemento preexistente. Esta separación consigue diferenciar ambos elementos por completo, qué es lo antiguo y qué es lo nuevo, evitando puntos o zonas se cree un argamasa de materiales, en la que no se identifiquen lo elementos o el tiempo contrucción de los mismos. De izquierda a derecha. Figura 40. Comparación de texturas empleadas. De izquierda a derecha: preexistencia, caliza, chandeliers, sombra Figura 41. Imagen del interior del patio, donde se muestra el movimiento de la sombra sobre la preexistencia, y la distancia que genera la distinguibilidad más evidente.

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D) LA COMPATIBILIDAD DE LOS MATERIALES En el interior del museo, especialmente en los patios, se ha llevado a cabo una laboriosa restauración, gracias a la cual, el ladrillo y la fábrica original han conseguido recuperar su colorido y brillo inicial. Partiendo de esta idea donde se prioriza la recuperación y restauración de la arquitectura del museo, los elementos incluidos y los originales forman un conjunto único, pero se separan los unos de los otros para evitar daños o deterioros sobre la misma. Por un lado se emplea la caliza en el soterramiento, un material pesado a la vista, en la cota 0, como revestimiento de pavimentos, paredes y escaleras además de crear 4 volúmenes empleados como pasarelas y comunicaciones verticales. El empleo de la caliza en la zona soterrada establece un límite visual entre el material preexistente y el inlcuido, entre la configuración espacial original y la resultante tras la intervención. Por otro lado, emplea la madera y el metal para culminar la cubierta, elementos ligeros y lineales que buscan, en un distinto plano, la continuidad con las cerchas originales. En cubierta continua con el uso del metal añadiendo articulaciones desde donde cuelga la nueva estructura y evitando corrosiones o daños que podrían producirse por el empleo de otros materiales.

De izquierda a derecha Figura 42 y 43. La piedra caliza establece una línea visual de separación con la preexistencia, sobre ella, material primitivo, bajo xxla misma, elemento contemporáneo.

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IV. CUBIERTA PARQUE ARQUEOLÓGICO “EL MOLINETE” FICHA TÉCNICA

Arquitecto/a: Amann, Cánovas y Maruri Uso original: Termas romanas Fecha de construcción: s. III a.C.

Situación: Cartagena, Murcia Uso actual: Parque arqueológico Fecha de la intervención: 2011

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IV. CUBIERTA PARQUE ARQUEOLÓGICO “EL MOLINETE” El parque del Molinete, un área de unos 26000 m2 ubicado en pleno casco antiguo de Cartagena, es uno de los recintos arqueológicos urbanos de mayor envergadura a nivel europeo, cuya riqueza patrimonial comprende un registro datado en el s III a.C. Descubiertos los restos en 1977, las primeras excavaciones se llevaron a cabo en la década de los 90 y certificaron la autenticidad de la riqueza arqueológica y patrimonial del cerro, que suponen hoy en día un excelente laboratorio para la reconstrucción de la historia arquitectónica de la ciudad y su relación con el Imperio Romano. Décadas después, en 2008, se da comienzo al proyecto científico, que a día de hoy, ha permitido excavar, conservar y recuperar el valor de los restos romanos ubicados en la Insulae (manzanas) I y II. Seguidamente, en 2011, con la idea de seguir dando continuidad a la conservación de los restos arqueológicos y fomentar el turismo de un parque recién abierto al público, el estudio de arquitectura Amann-Cánovas-Maruri (Temperaturas Extremas) diseña para la insulae I, una cubierta quebrada complementada con una pasarela colgante a la altura de las ruinas para permitir su visita.

Figura 44. Restos de las termas romanas y cubierta quedbrada del parque arqueológico “el Molinete”. Cartagena.

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LA ACTUACIÓN

Figura 45. La pasarela se apoya en el terreno en uno de los lado y cuelga desde la cubierta por el otro, volando ligeramente sobre los restos y permitiendo un acercamiento de los visitantes

La cubierta tiene como objetivo una doble función: por una el extender la conservación y protección de los restos arqueológicos del parque, y por otra, ofrecer una transición entre la ciudad consolidada y el conjunto abierto y desmembrado de una superficie topográfica en reconstrucción, adquiriendo una dimensión de sutura o nexo entre ambas partes. La intervención unifica el conjunto de los restos, y se fragmenta al exterior respodiendo con una escala perceptiva y adecuada al entorno urbano en el que se inscribe. A nivel del peatón, genera una fachada que oculta el espacio abierto del parque, mientras que vista desde su cima, la cubierta recupera su unidad e importancia volumétrica.

Figura 46. Segunda fase de la construcción de la cubierta (envolvente exterior) y adpatación de la estructura al edificio colindante

Quebrada, cerchada, metálica y ligera, la cubierta se eleva como una gran nube blanca para dar sombra a sus visitantes y proteger los restos arqueológicos. A su vez, la actuación se concibe como un conjunto más en el casco de Cartagena, capaz de compatibilizar dos arquitecturas dos milenios distantes entre sí, formando entre ambas un conjunto único, armonioso e inseparable.

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Figura 47. La cubierta se concibe como el nexo entre el entramado urbano consolidado y la amplitud visual del parque .

Figura 48. En el interior, los restos de las termas han sido reconstruidos por anastilosis, técnica de reconstrucción de un monumento en ruinas que parte de un análsis incuestinable y metódico de los elementos que lo componen.

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A) LA CONFIGURACIÓN ESPACIAL

Figura 49. La cubierta responde a la escala humana y urbana del ambiente en el que se inscribe

Este primer punto resulta un tanto diferente a los analizados en los apartados anteriores, puesto que se ha definido a la configuración espacial como el respeto al espacio original, mientras que en la ruinas de Cartagena, se encuentra completamente derruido. En el parque arqueológico, se ha recuperado algunas de las piezas o pilares mediante anastilosis, para volver a dar forma (u orientar) en la restauración y reconstrucción espacial del recinto. No obstante, y dejando de lado la imposibilidad de recrear un espacio inexistente mediante la cubierta, Temperatura Extrema acomoda la escala interior de la cubierta (además del ambiente urbano en el que se encuentra, ya descrito) a su posible preexistencia, que sumados a la recuperación de algunos restos, generan un espacio interior en sintonía con las dimensiones de, como dirá leDuc “lo que un día puedo ser”.

Figura 50. En su interior, la cubierta se adapta a las dimensiones en altura de los pilares, reconstruidos por anastilosis, y “a lo que un día pudo ser” la preexistencia arqueológica

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B) LA REVERSIBILIDAD La intervención parte del respeto a la conservación y protección de los restos. Mediante el empleo de una cubierta cerchada capaz de salvar grandes luces, se reduce al mínimo posible los apoyos necesarios para soportarla. De esta forma todas las zapatas se sitúan en el perímetro del parque, quedando tan solo tres de ellos en el interior del recinto. Estos tres apoyos se micropilotan para reducir la transmisión de la tensión al terreno, y a su vez, a los restos próximos a los apoyos.

Figura 51. Detalle constructivo de la cubierta, formada por una sucesión de diez cerchas, perpendiculares a longitudinales (que las arriostra), y envueltas por una estructura metálica de menor envergadura que porta la piel y el revestimiento exterior. La pasarela se apoya en uno de sus lados en el terreno, y cuelga de la cerchas principales volando sobre las ruinas, donde se produce un acercamiento de espectador a las mismas. Por último, la pasarela queda separada del exterior, tanto física como visulamente, por una celosía de de lamas metálicas.

Por su parte, la pasarela se apoya en el terreno por uno de sus lados, mientras que vuelva ligeramente por encima de los restos colgada de la cubierta, ofreciendo un acercamiento más cercano a las ruinas. El apoyo directo sobre el terreno y exento a la preexistencia, junto con la ligereza y el normalizado que ofrece el metal, tanto para su montado como desmontado, generan un cuerpo separado de las ruinas, reversible por completo, y que sin embargo forman un conjunto completo, unido e inseparable.

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C) LA DISTINGUIBILIDAD La diferencia temporal de más de dos milenios existente entre las dos arquitecturas, romana y contemporánea, genera una distinción evidente e inmediata entre ambas, que se ve incrementada por el la naturalidad del estado de las ruinas sepultadas durante cientos de años frente a la industrialización, normalizado y prefabricación del metal. Se establece entre ambas partes, diferentes relaciones, tanto formales como visuales. Por un lado, el uso del metal, material ligero, lineal, permeable y contemporáneo produce un contraste, al ser concebido como una gran nube y levantarse sobre unas ruinas de cemento y piedra, pesadas, masivas, opacas y antiguas. Sin embargo, la analogía se concibe como la conexión más evidente. Amann, Cánovas y Maruri emplean un diseño quebrado, irregular, desigual, fragmentado, que se identifica y dialoga amablemente con los restos de las ruinas, angulosos, accidentados y derruidos. De izquierda a derecha. Figura 52. Comparativa formal de los pilares de ambas arquitecturas Figura 53. El diseño quebrada y desfigurado de la cubierta dialoga con una preexistencia derruida, fragmentada y natural.

Por último, añadir la relación que une a los soportes de ambas arquitecturas, la romana recuperada por anastilosis, ya que ambas apoyan sobre pilares aunque completamente diferentes, unos de piedra, homogéneos, rígidos y de sección continua, frente a los contemporáneos metálicos, fragmentados, inclinados y esbeltos, que aportan esa ligereza completamente opuesta pesadez preexistente.

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D) LA COMPATIBILIDAD DE MATERIALES La cubierta de “el Molinete” es una intervención donde se ha otorgado prioridad máxima a la conservación no de una arquitectura, sino de los restos arqueológicos de la misma, por ello, la relación física existente entre los materiales de la cubierta y los de las termas es prácticamente nula, debido a la gran distancia existente entre ambos. Tan solo tres de los apoyos de la cubierta recaen en el interior del recinto, que, gracias a su micropilotización, la tensión sobre la preexistencia es mínima. Por otro lado, se han reconstruido parte de los muros mediante técnicas tradicionales, con el fin de mantener la originalidad de la estructura y se ha empleado la madera, de la misma forma que en la iglesia del monasterio de San Juan, como elemento de transición temporal, en este caso, como pavimento y revestimiento a los apoyos de los pilares. Por último, cabe destacar en este punto, las labores de restauración que se han llevado a cabo en las ruinas de las termas, todas ellas mediante anastilosis, donde se han vuelto a erigir los pilares originales para volver a dar forma a la escala y las dimensiones de las ruinas.

Figura 54. Perspectiva completa bajo la cubierta, donde se muestra los tres pilares que recaen sobre el interior (micropilotazdos para evitar sobretensiones), la reconstrucción parcial de los muros, el recorrido interior de visita pavimentado con madera y la pasarela colgante.

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V. MONASTERIO DE SAN JUAN FICHA Tร CNICA Arquitecto/a: BSA Arquitectos Uso original: Iglesia cristiana Fecha de construcciรณn: s. XI

Situaciรณn: Burgos, Burgos Uso actual: Espacio polivalente Fecha de la intervenciรณn: 2015

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V. MONASTERIO DE SAN JUAN La iglesia de San Juan pertenece a un conjunto de edificaciones construidas en el s. XI en torno a un monasterio benedictino ubicado en el extrarradio de la ciudad de Burgos, parada obligatoria para los peregrinos del camino de Santiago a su paso por la capital castellana. La iglesia, motivo principal de la recuperación de dicho patrimonio, se encontraba hasta hace tres años (2015) en estado de ruina por el paso del tiempo, y abierta a la intemperie por la pérdida de la cubierta y los pilares que la soportaban. La nueva cubierta pretende conservar los restos arquitectónicos de la iglesia, extendiendo su vida y otorgándose un nuevo uso público, multifuncional y polivalente que la proteja de las inclemencias climáticas. Con este objetivo, José Manuel Barrio y Alberto Sainz de Aja (BSA arquitectos) proponen una nueva cubierta plegada en tres planos y adaptada a las dimensiones de la iglesia original, que nos traslada a su tipología eclesiástica inicial compuesta por tres naves, sin necesidad de ninguna partición interior. A este plano se le suman otros dos, con las mismas condiciones pero a diferentes alturas para cubrir la entrada y el ásbide, permitiendo la entrada de luz y el contacto con el exterior por las diferencia de cotas de los planos.

Figura 55. Muro original de la fachada este de la iglesia del monasterio de San Juan, Burgos.

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LA ACTUACIÓN La cubierta vuela por encima de los muros extendiéndose para completar la protección del recinto. Una gran estructura metálica permite el apoyo en tan solo 4 pilares en el interior y parte de los muros perimetrales, quedando oculta al exterior por un recubrimiento de vidrio, y uno interior de madera, que crea un espacio cálido y acogedor. Por último, el proyecto ha procurado que la percepción de la iglesia con respecto a la preexistencia sea diferente dependiendo del punto de vista del que se observe. De esta manera, desde el acceso del arco de San Juan la cubierta, su percepción es casi nula, puesto la cubierta se adapta a las alturas del monumento original, quedando en segundo plano respecto al monasterio original. Sin embargo, desde la parte posterior del monasterio, la cubierta goza de más protagonismo y contemporaneidad, estableciendo la transición entre el casco antiguo de la ciudad y las nuevas zonas urbanizadas.

Figura 56 y 57. El plano principal de la cubierta desciende de cota para generar y diferenciar el ábside y la entrada.

La intervención ha obtenido el Gran Premio Europa Nostra de defensa del Patrimonio Cultural en su edición de 2017.

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Figura 58. Imagen del estado ruinoso del monasterio y de la construcciรณn en 2015 de la estructura portante de la cubierta.

Figura 59. Estado actual del interior de la iglesia

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A) LA CONFIGURACIÓN ESPACIAL

Figura 60. El plano, mediante tres pliegues, recupera el espacio tripartito original de la iglesia.

El objetivo mejor conseguido en la iglesia del monasterio de San Juan es sin duda la recuperación del espacio interior. Mediante el plano plegado, los arquitectos consiguen evocar de nuevo el clásico espacio eclesiástico y tripartito generado por las naves laterales y la principal, a pesar de la ausencia de los pilares y arquerías interiores, responsables de la separación física de los espacios originales. La diferencia de altura entre los pliegues del plano, donde la nave principal mantiene la mayor dimensión, es la responsable de la división visual del espacio. Desde el exterior, la nueva cubierta se adapta a las dimensiones del edificio, recreando o simulando la escala que pudo tener su cubierta original, como diría le-Duc: “lo que un día pudo ser”. Estas dimensiones las marcan en cierto modo, los muros perimetrales donde se apoya mediante esbeltos micropilares dispuestos longitudinalmente.

Figura 61. Descenso de la altura de la cubierta en el ábside

Por último, sumado al plano principal, se crean otros dos, exentos al mismo, que generan el ábside y la entrada a menor altura que el resto, un espacio de transición entre el exterior y la gran altura de su nave principal.

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B) LA REVERSIBILIDAD La propuesta de intervención de José Manuel Barrio y Alberto Sainz de Aja pretende dar prioridad a la conservación de la iglesia, para ello diseñan la cubierta de tal forma que da la sensación de flotar sobre la ruina, concebida como un elemento ajeno.

De izquierda a derecha Figura 62. Detalle constructivo de la cubierta. Estructura metálica compuesta por perfiles IPE y HEB que soportan el revestimiento interior de madera y el exterior de vidrio, formando un “sandwich” que limita el impacto visual de la estructura. En los soportes, micropilotes y una capa de mortero en los muros perimetrales distribuyen las tensiones sobre los mismos. Figura 63. Axonométria esquemática de la construcción de la estructura.

La reversibilidad se consigue mediante el apoyo en pilares interiores exentos de la materialidad de la iglesia y la sensible reconstrucción a base mortero aligerado y reconocible de parte de los muros, donde apoya ligeramente la cubierta. La sencillez de la obra, compuesta por lamas de madera y acero laminado de igual tamaño, permiten una no fácil, pero si posible retirada del elemento introducido.

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C) LA DISTINGUIBILIDAD

Figura 64. Texturas empleadas. De izquierda a derecha. Vidrio, estructura metálica, madera laminada, muro de piedra preexistente, reconstrucción en mortero

Figura 65. La estructura metálica queda camuflada entre el revestimiento interior de madera y el exterior de vidrio

Figura 66. Instantánea nocturna de la iglesia, concebida como un faro en el casco urbano de la ciudad de Burgos

La diferencia visual entre el elemento introducido y el preexistente resulta evidente debido al tratado industrializado del elemento contemporáneo, frente al estado semiderruido de la preexistencia. Esta confrontación entre materiales y técnicas se ve suavizada por el empleo de madera como transición, un material empleado en la antigüedad pero tratado con técnicas modernas. Por otro lado, se incluye mortero en los muros perimetrales, una reconstrucción necesaria para el apoyo de la cubierta, que resulta visulamente evidente, evitando así la falsificación y manteniendo su originalidad. El punto dominante y creador de la distinguibilidad en la iglesia de San Juan, vuelve a ser, como en el Rijksmuseum, las luces y las sombras. Si en el Rijksmuseum la evidencia de la distancia era la sombra, en este caso es la luz, especialmente vista desde el exterior y al anochecer, cuando se proyecta una luz (desde el interior de la iglesia), que dada la opacidad de los muros de piedra y la permeabilidad de las lamas de madera se crea un faro, una lámpara que diferencia entre su cuerpo opaco, el muro preexistente, y su foco, la vidriera.

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D) LA COMPATIBILIDAD DE MATERIALES Vidrio como envolvente exterior, acero como soporte, madera como revestimiento interior, y piedra como preexistencia. BSA Arquitectos propone una transición temporal del empleo de los materiales, donde cobra especial importancia la madera, elemento a medio camino entre la contemporaneidad del acero y vidrio y la antigüedad de la piedra; y concebido como el nexo entre el fragmentado y marcado carácter de la ruina de la iglesia y el normalizado industrializado de los materiales modernos. La relación entre los materiales principales, es decir, entre la cubierta (madera, vidrio y metal) y la preexistencia, se realiza por la reconstrucción de los la muros originales mediante un mortero aligerado, sobre el que apoyan los pequeños pilares perimetrales de la cubierta. De esta manera, el elemento introducido nunca llega a apoyar directamente sobre el original, descargando sobre el mortero la presión del peso de la cubierta y evitando posibles daños u alteraciones sobre los muros.

Figura 67. Reconstrucción de mortero en los apoyos de la cubierta que evita sobrepresiones en el muro preexistente y el apoyo directo.

Figura 68. La estructura apoya en tan solo 4 pilares en el interior del recinto evitando daños sobre el pavimento original.

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5. CONCLUSIONES La evolución del movimiento reutilizador y restaurador ha sufrido grandes transformaciones, hasta llegar al pensamiento contemporáneo, aparentemente asumido tanto por arquitectos como restauradores, fruto de la síntesis de las principales teorías sociales y arquitectónicas, las cuales pueden ser divididas en tres etapas. La primera de ellas hace referencia a las primeras trasformaciones, situaciones en las que una cultura se aprovechaba de la arquitectura de otra por la dificultad que implicaba levantar una de nuevo, por no partir de cero; encontrándonos ante la razón más natural e intuitiva: la sencillez o comodidad de reutilizar. La segunda en orden cronológico, tiene lugar en el siglo XIX, cuando la sociedad y la arquitectura toman conciencia del valor patrimonial e histórico que tienen las obras del pasado. Surge en torno a estos ideales, las teorías de Ruskin y le-Duc, que a pesar de ser contradictorias y opuestas, ambas coinciden en su origen: el respeto hacia lo antiguo. La última etapa, da comienzo a finales del siglo XX, cuando por primera vez nos cuestionamos las consecuencias que tendrán sobre las generaciones futuras nuestro estilo vida consumista, encontrando en la reutilización y el reciclado una solución a largo plazo capaz de reducir los flujos energéticos y el gasto de recursos naturales. Con lo cual, se puede resumir, que en la actualidad, este ideal reutilizador arquitectónico es fruto de la suma de estas tres etapas comentadas: la sencillez de reutilizar, la reutilización del respeto y el reciclado sostenible. El objetivo del trabajo ha partido de comprender estos movimientos, ideologías y transformaciones, para dar lugar, a una metodología de intervención en el patrimonio histórico apropiada a las necesidades contemporáneas, en función de la dirección cuatripartita expuesta: configuración espacial, reversibilidad, distinguibiblidad y compatibilidad de materiales.

EL DIÁLOGO ENTRE ARQUIECTURAS En relación a los objetivos propuestos, a la metodología empleada y a la casuística de estudio analizada a lo largo del trabajo, se han obtenido las siguientes conclusiones al respecto

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A) LA CONFIGURACIÓN ESPACIAL

- Las intervenciones han dado prioridad a la conservación espacial del recinto, adecuándolo a un nuevo uso que sea capaz de respetar sus dimensiones originales, y sin alterar su configuración espacial primitiva, evitando fragmentar los espacios interiores. - En las situaciones en las que la preexistencia material ha sido insuficiente para la conservación del espacio se ha optado por la recuperación del mismo, y en cualquier otro caso, donde escasez de material arquitectónico (restos arqueológicos) ha hecho imposible su recuperación espacial o reconstrucción de sus dimensiones, la escala del elemento introducido ha respondido a la escala original del monumento. - En los edificios derruidos, se ha conservado el carácter ruinoso del edificio, símbolo y expresión de su historia, y en los ejemplos donde la preexistencia se encontraba abierta al exterior, se ha mantenido esta condición, protegiéndolos de los posibles daños que las inclemencias climáticas puedan causarles.

B) LA REVERSIBILIDAD

- En las intervenciones en las que el elemento introducido ha precisado de un asiento sobre la preexistencia, se ha optado por el apoyo de la nueva estructura sobre la reconstrucción de una cama de mortero, evitando en cualquier caso, empotramientos que imposibiliten la reversibilidad de la actuación o contactos directos con el elemento primitivo. - En las actuaciones que han requerido de la introducción de una nueva estructura, se han utilizado cerchas para reducir al máximo el número de apoyos necesarios en el interior del recinto. Ante la imposibilidad de llevar al exterior estos apoyos, la opción más utilizada ha sido la micropilotización de las zapatas interiores, ya que reduce la tensión transmitida de la estructura al terreno, limitando derivadas tensiones dañinas sobre la preexistencia. - Un espacio es lo que es por la luz que existe en su interior. La luz se concibe en este apartado como el elemento de reversibilidad completa, donde

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la alteración de su intensidad, color o focos de la misma, han sido capaces de cambiar la concepción interior de cualquier espacio.

C) LA DISTINGUIBILIDAD

- La sensación de diferencia visual entre elementos, se ha visto incrementada en los casos de estudio donde existe una distancia física entre elementos, (evitando un contacto directo entre ambas arquitecturas), manifestada por la sombra que arroja el elemento introducido sobre el preexistente. - Los arquitectos han empleado materiales con propiedades, formas y texturas capaces de relacionarse con la preexistencia, por analogía o contraste. La introducción de estos materiales ha generado sensaciones completamente diferentes a las aportadas por los materiales originales, como por ejemplo, en los casos en los que el elemento original es un muro de piedra, se han introducido elementos lineales, permeables y ligeros que contrastan con la masividad y pesadez del muro. Esta sensación se acentúa al introducir elementos elásticos y flexibles, como el EFTE, sobre elementos rígidos como muros de carga; o materiales transparentes (o traslúcidos), que permiten el paso de la luz en preexistencias completamente opacas. - Toda la casuística de estudio analizada ha mostrado una distinguibilidad intensa entre elementos, sin embargo, se ha visto limitada, que no suprimida, en los refuerzos estructurales, donde los arquitectos han mantenido su condición de original, y han procurado, en los casos en los que se necesitaba refuerzos, ocultar los elementos introducidos y emplear sistemas constructivos apropiados a la preexistencia o relacionados con ella, capaces de establecer analogías visuales frente a contrastes demasiado intensos. En ninguno de los casos se ha entendido este punto, como una intención de falsificación, puesto que aunque se han empleado técnicas tradicionales, éstas se han diferenciado de la preexistencia.

D) LA COMPATBILIDAD DE MATERIALES

- Los ejemplos analizados coinciden en el empleo de materiales tecnificados que aseguran su correcta relación con la preexistencia, y se ha evitado en cualquier caso innovaciones arriesgadas irreversibles.

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- Se ha procurado en todo momento limitar los apoyos físicos de la estructura introducida sobre la construcción primitiva. En los casos en los que se han visto obligados a apoyar sobre la misma, coinciden en el empleo de materiales de transición, como por ejemplo el mortero, que además de ser un material reversible reduce las tensiones transmitidas sobre la preexistencia, evitando así daños o alteraciones. - La madera ha sido el material más utilizado en las intervenciones elegidas, concebido como una material de transición temporal al haber sido utilizado desde los comienzos de la construcción hasta nuestros días. - En las construcciones decimonónicas construidas con metal se han frenado los procesos de oxidación y corrosión y han dado continuidad al empleo del material original, evitando deterioros producidos por una incompatibilidad con otro elemento.

LA ARQUITECTURA COMO PROCESO INACABADO Las conclusiones generales del análisis de estos 5 casos de estudio conducen al punto de partida: es imposible elaborar una teoría de restauración y conservación capaz de aplicarse a la totalidad de la arquitectura, sin embargo sí que se han obtenido pequeñas conjeturas, direcciones o soluciones comunes entre las diferentes intervenciones analizadas. Esta imposibilidad de generar una teoría universal, debido al valor individual de cada obra, ya fue defendía por Giovannoni, quien nombró al arquitectico como el único capaz de reconocer esta singularidad y poner los medios arquitectónicos capaces de lograr una adecuada restauración. Las intervenciones expuestas han sido llevadas a cabo gracias a una gran sensibilidad, conocimiento y prudencia del arquitecto quienes han incluido sobre las construcciones originales su huella más personal y arquitectónica, pues gran parte de nuestro patrimonio, está en el sucederse de diferentes artistas y la suma de cada uno de ellos ha producido obras como la mezquita-catedral de Córdoba, la Piazza Navona o la Plaza de Obradorio, o sin ir más lejos, los 5 ejemplos analizados en este Trabajo Fin de Grado.

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6. ANEJOS DEFINICIONES Patrimonio: conjunto de obras del hombre en las cuales una comunidad reconoce sus valores específicos y particulares y con los cuales se identifica. La identificación y la especificación del patrimonio es por tanto un proceso relacionado con la elección de valores. Definición tomada de la Carta de Cracovia (2000) Monumento: entidad identificada por su valor y que forma un soporte de la memoria. En él, la memoria reconoce aspectos relevantes que guardan relación con actos y pensamientos humanos, asociados al curso de la historia y todavía accesibles a nosotros. Definición tomada de la Carta de Cracovia (2000) Conservación: conjunto de actitudes de una comunidad dirigidas a hacer que el patrimonio y sus monumentos perduren. La conservación es llevada a cabo con respeto al significado de la identidad del monumento y de sus valores asociados. Definición tomada de la Carta de Cracovia (2000) Restauración: intervención dirigida sobre un bien patrimonial cuyo objetivo es la conservación de su autenticidad y su apropiación por la comunidad. Definición tomada de la Carta de Cracovia (2000) Configuración espacial: conservación del espacio original del edifcio, capaz en sí mismo de adaptarse a un uso diferente, sin la necesidad de alterar sus dimensiones primitivas. Reversibilidad: capacidad de la intervención de deshacerse, retirarse o desmontarse sin alterar los valores materiales y originales del patrimonio arquitectonico en que se ha inscito. Compatbilidad de materiales: capacidad de los materiales contemporáneos de relacionarse físicamente con los materiales originales en una intervención sobre el patrimonio histórico. Distinguibilidad: diferencia visual y formal existente en una intervención en el patrimonio arquitectónico, debido al empleo de materiales tecnificados y contemporáneos sobre la arquitectura preexistene.

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Autenticidad: suma de características sustanciales, históricamente determinadas: del original hasta el estado actual como resultado de las varias transformaciones que han ocurrido en el tiempo. Definición tomada de la Carta de Cracovia (2000) Rehabilitación: intervención diriga sobre un edifico existente en condición de abandono o desuso, con el fin de re-habitar su interior odotándolo o no de un nuevo uso. Reutilización: acción que permite volver a utilizar los bienes (o edificios) desechados dándoles un uso igual o diferente para el que fueron diseñados o concebidos

DOCUMENTACIÓN WEB http://www.metalocus.es/ http://www.arquitecturaviva.com/ http://tectonicablog.com/ http://afasiaarchzine.com/ http://hicarquitectura.com/tag/vizoso-ferran/ http://www.manuelocana.com/ http://www.amann-canovas-maruri.es/ http://bsaconsult.com/ https://www.cruzyortiz.com/es/ La documentación web ha sido obtenida en las páginas citadas entre el 20-02-2018 y el 05-06-2018

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BIBLIOGRAFÍA “Historia y teoría de la rehabilitación” Tomo 1, Departamento de Construcción y Tecnología Arquitectónica UPM. de Gracia, Francisco. “Construir en lo construido” Nerea, 2001, Hondarribia Rivera Blanco, Javier. Gárcía Gil, Alberto “Patrimonio, restauración y nuevas tecnologías.” Selver-Cuesta, Valladolid, 1999. Capitel, Antón. “Metamorfosis de monumentos” .GREFOL. Madrid. 1988 Capitel, Antón. “El tapiz de Penelópe” 1976. Ayuntamineto de Madrid Área delegada de vivienda, “La vivienda del futuro: arquitectura sostenible”. Ruskin, John. “The seven lamps of architecture”. 1849. Edición española. Las siete lámparas de la arquitectura. Alta Fulla. Barcelona. 1987. “Carta de Atenas (1964)”. I Congreso de Aquitectos y Técnicos deMonumentos Históricos. “Carta de Venecia (1964)”. II Congreso de Aquitectos y Técnicos deMonumentos Históricos. “Declaración de Amsterdam sobre patrimonio arquitectónico europeo (1974)” “Carta de Cracovia (2000)”. Principios para la Conservación y Restauración del Patrimonio Construido. “Transformaciones”. Arquitectura Viva nº 148. 2012. Madrid. Textos empleados: Linazasoro, José Ignacio “Mutaciones del patrimonio”; Franco, Artur0 “Materias recicladas”; Cánovas ,Andrés, “Después de la industria”. “Minor surgery” Arquitectura Viva nº 194. 2017. Madrid

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DOCUMENTACIÓN GRÁFICA I. IGLESIA DE CORBERA D´EBRE Figura 1: https://www.arquitecturayempresa.es/noticia/cubierta-transparente-en-la-iglesia-de-corbera-debre Figura 2: http://patrimonioba.blogspot.com/2013/06/ferran-vizoso-sellado-en-plastico-la.html Figura 3: http://tectonicablog.com/?p=76948 Figura 4: http://www.arquitecturaviva.com/es/Info/News/Details/10175 Figura 5: http://www.arquitecturaviva.com/es/Info/News/Details/10175 Figura 6: https://divisare.com/projects/233700-ferran-vizoso-jose-hevia-huge-skylight-church Figura 7: Elaboración propia Figura 8: Elaboración propia Figura 9: https://www.metalocus.es/es/noticias/restauracion-de-la-antigua-iglesia-de-corbera-debre-por-ferran-vizoso-architecture Figura 10: Elaboración propia Figura 11: http://www.poblevell.cat/es/rehabilitacio/rehabilitacio.html Figura 12: http://tectonicablog.com/?p=76948 Figura 13: https://magaceen.com/es/architecture/church-on-corbera-debre/ II. CASA MEDITERRÁNEO Figura 14: https://carlosgomezgil.com/2013/04/03/casa-mediterraneo-o-casa-de-la-bernarda/ Figura 15: https://elestadomental.com/revistas/num3/arquitectura-tambien Figura 16: https://www.archdaily.com/347226/refurbishment-of-the-old-benalua-station-and-insertion-of-casa-mediterraneo-headquarters-manuel-ocana/5149e301b3fc4b8a9f0000b0_refurbishment-of-the-old-benal-a-station-and-insertion-of-casa-mediterraneo-headquarters-manuel-oca-a-del-valle_01513_037dfr-jpg/ Figura 17: https://elestadomental.com/revistas/num3/arquitectura-tambien Figura 18: https://www.archdaily.com/347226/refurbishment-of-the-old-benalua-station-and-insertion-of-casa-mediterraneo-headquarters-manuel-ocana/5149e301b3fc4b8a9f0000b0_refurbishment-of-the-old-benal-a-station-and-

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insertion-of-casa-mediterraneo-headquarters-manuel-oca-a-del-valle_01513_ 037dfr-jpg/ Figura 19: http://davidfrutos.com/casa-mediterraneo-2/ Figura 20: http://www.manuelocana.com/htm/proyectos/malditos.html Figura 21: Elaboraciรณn propia Figura 22: http://prosthetic-parasitic.blogspot.com/2013/01/casa-del-mediterraneo-manuel-ocana.html Figura 23: https://divisare.com/projects/299276-manuel-ocana-david-frutos-casa-mediterraneo-headquarters Figura 24: https://www.archdaily.co/co/02-245198/sede-casa-mediterraneo-renovacion-interior-estacion-benalua-manuel-ocana-del-valle/5149e361b3fc4bb3b60000b0-refurbishment-of-the-old-benalua-station-and-insertion-of-casa-mediterraneo-headquarters-manuel-ocana-photo Figura 25: Elaboraciรณn propia Figura 26: http://davidfrutos.com/casa-mediterraneo-2/ Figura 27: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-124619/en-construccion-casa-meditarraneo-manuel-ocana/4-214 Figura 28: https://www.archdaily.com/347226/refurbishment-of-the-old-benalua-station-and-insertion-of-casa-mediterraneo-headquarters-manuel-ocana/5149e35ab3fc4b8a9f0000be-refurbishment-of-the-old-benalua-station-and-insertion-of-casa-mediterraneo-headquarters-manuel-ocana-photo III. RIJKSMUSEUM Figura 29: https://www.cruzyortiz.com/portfolio/the-rijksmuseum/ Figura 30: https://www.cruzyortiz.com/portfolio/the-rijksmuseum/ Figura 31: https://www.cruzyortiz.com/portfolio/the-rijksmuseum/ Figura 32: https://www.cruzyortiz.com/portfolio/the-rijksmuseum/ Figura 33: https://www.cruzyortiz.com/portfolio/the-rijksmuseum/ Figura 34: https://www.cruzyortiz.com/?attachment_id=9435 Figura 35: https://www.metalocus.es/es/noticias/el-nuevo-rijksmuseum-porcruz-y-ortiz Figura 36: Elaboraciรณn propia Figura 37: https://www.cruzyortiz.com/portfolio/the-rijksmuseum/ Figura 38: https://www.cruzyortiz.com/portfolio/the-rijksmuseum/ Figura 39: https://www.cruzyortiz.com/portfolio/the-rijksmuseum/

Javier del Pozo Modrego

Figura 40: Elaboraciรณn propia Figura 41: https://www.cruzyortiz.com/?attachment_id=9434 Figura 42: https://www.cruzyortiz.com/portfolio/the-rijksmuseum/ Figura 43: https://www.cruzyortiz.com/rijksmuseum-nominated-for-best-interior-of-the-year-by-icon-magazine/ IV. MONASTERIO DE SAN JUAN Figura 44: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-139552/cubierta-para-el-parque-arqueologico-de-el-molinete-amann-canovas-maruri Figura 45: https://www.pinterest.es/pin/330662797622337993/?lp=true Figura 46: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-139552/cubierta-para-el-parque-arqueologico-de-el-molinete-amann-canovas-maruri/512cfb93b3fc4b11a700ec79-cubierta-para-el-parque-arqueologico-de-el-molinete-amann-canovas-maruri-foto Figura 47: https://www.pinterest.es/pin/126663808240519467/ Figura 48: http://www.um.es/molinete/?page_id=4051 Figura 49: http://prosthetic-parasitic.blogspot.com/2012/08/cubierta-para-el-parque-arqueologico.html Figura 50: http://www.um.es/molinete/?page_id=7361 Figura 51: http://3.bp.blogspot.com/-Vup9Maq6huA/UCVZrGbXaUI/ AAAAAAAACLE/raMDvHSPjuo/s1600/15.jpg Figura 52: http://www.constructalia.com/italiano/galleria_dei_progetti/spagna/La_copertura_del_parco_archeologico_Molinete#.WxeRRUiFNPY Figura 53: https://www.google.es/imgres?imgurl=http%3A%2F%2Fwww.virtimeplace.com%2Fsites%2Fdefault%2Ffiles%2Fmonum_images%2F47_1.jpg&imgrefurl=http%3A%2F%2Fwww.virtimeplace. com%2Fnode%2F47&docid=op6XhtvvKeTGEM&tbnid=w97uovCFAUvdsM%3A&vet=1&w=1200&h=872&bih=690&biw=1396&ved=2ahUKEwiUndjDxr7bAhUMsBQKHWo4BEIQxiAoA3oECAEQFw&iact=c&ictx=1 Figura 54: https://www.arquitecturayempresa.es/noticia/cubierta-para-restos-arqueologicos-en-el-molinete-cartagena

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El diálogo entre arquitecturas

V. CUBIERTA PARQUE ARQUEOLÓGICO “EL MOLINETE” Figura 55: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/783816/cubierta-monasterio-de-san-juan-bsa Figura 56: http://i.promecal.es/IMG/2016/19EB48A3-FA8E-09C4-AC22A9FDA64AB809.JPG Figura 57: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/783816/cubierta-monasterio-de-san-juan-bsa/56e79c20e58ece7ee0000035-cubierta-monasterio-de-san-juan-bsa-photo Figura 58: http://www.elcorreodeburgos.com/noticias/burgos/obras-pendientes-san-juan-seguiran-buscando-presupuesto_103793.html Figura 59: https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/783816/cubierta-monasterio-de-san-juan-bsa Figura 60: Elaboración propia Figura 61: http://www.arquitecturaviva.com/es/Info/News/Details/8157 Figura 62: https://www.archdaily.mx/mx/783816/cubierta-monasterio-de-san-juan-bsa/56e79f40e58eceaacb00008d-cubierta-monasterio-de-san-juan-bsa-detail Figura 63: Elaboración propia Figura 64: Elaboración propia Figura 65: http://www.arquitecturaviva.com/es/Info/News/Details/8157 Figura 66: https://www.google.es/search?q=monasterio+de+san+juan+bsa+arquitectos&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjynbz3k7zbAhVDvhQKHVxdCI4Q_AUICigB&biw=1396&bih=690#imgrc=ZxgWbRwTMctdrM: Figura 67: http://www.arquitecturaviva.com/es/Info/News/Details/8157 Figura 68: https://www.archdaily.com/783820/cubierta-monasterio-de-sanjuan-bsa/56e79a45e58ece7ee0000031-cubierta-monasterio-de-san-juan-bsaphoto

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