CARTA
DEL
AUTOR
El propósito de estos artículos es analizar la influencia del código fotográfico dentro de sociedades masivas, a través de medios de comunicación contemporáneos, con el objetivo de entender más a fondo a los procesos de comunicación actuales. Para poder lograr éste análisis, se hablará sobre el origen, historia, impactos, evolución fotoperiodismo y la fotografía publicitaria, ya que estos dos últimos puntos se produce masivamente como medio de comunicación para sociedades. Como en cualquier cultura, la necesidad de entender al mundo y saber lo que acontece dentro y fuera de su comunidad, da pie al proceso y evolución de nuevos medios de comunicación. La fotografía se convirtió entonces en un medio contundente de información masiva y no es utilizada solamente en la documentación. La fotografía como tal, es una herramienta muy importante para los comunicólogos, con una buena toma podemos comunicar más que con palabras.
ORIGENES Realmente, la historia de la fotografía empieza en el año 1839 con la divulgación mundial del primer procedimiento fotográfico: el daguerrotipo, desarrollado y perfeccionado por Louis Daguerre. Los daguerrotipos se formaban sobre una superficie de plata pulida como un espejo, con un elevado tiempo de exposición de unos 10 minutos y con necesidad de luz brillante, tratándose de piezas únicas sin posibilidad de copia y altamente perjudiciales para la salud los vapores de mercurio del revelado entre otras características. Habría que remontarse a 1521 con la primera publicación sobre la cámara oscura del pupilo de Leonardo DaVinci, Cesare Cesariano, pero su origen se atribuye al matemático árabe Alhacén, nacido en 965 en Bagdag, pues en su libro “ Tratado Óptico” echa por tierra las teorías griegas predominantes en aquella época de que los rayos luminosos se emiten desde el ojo hacia los objetos visualizados.
Habría que evolucionar y esperar hasta principios del siglo XIX, en el año 1816, cuando el científico francés Nicéphore Niepce obtuvo las primeras imágenes fotográficas inéditas que no pudo fijar permanentemente. La fotografía más antigua que se conserva es una reproducción de la imagen conocida como Vista desde la ventana en Le Gras, obtenida en 1826 con la utilización de una cámara oscura y un soporte sensibilizado mediante una emulsión química de sales de plata. Cuando Niepce comenzó sus investigaciones necesitaba ocho horas de exposición a plena luz del día, para obtener sus imágenes. En1839 el daguerrotipo comenzó a popularizarse entre la clase burguesa al ser más barato que las pinturas además de que resolvía algunos problemas técnicos del procedimiento inicial de Niepce y reducía los tiempos necesarios de exposición. Al mismo tiempo, otros contemporáneos desarrollaban otros métodos diferentes. Sin embargo, fue Fox Talbot quién obtuvo negativos sobre un soporte de papel, y a partir de esos negativos positivaba copias positivas, también en papel. El procedimiento negativo-positivo de Talbot se llamó calotipo o talbotipo, basado en un papel sensibilizado con nitrato de plata y ácido gálico que tras ser expuesto a la luz era posteriormente revelado con ambas sustancias químicas y fijado con hiposulfito. Fue a partir de 1855 cuando triunfó el sistema de los negativos de colodión húmedo, que permitían positivar muchas copias en papel a la albúmina, con gran nitidez y amplia gama de tonos. Estas copias a la albúmina fueron el tipo de papel fot ográfico más empleado en la segunda mitad del siglo XIX, pero estos siste mas eran muy artesanales.
La fotografía desde sus inicios ha sido reconocida por la sociedad como un reflejo de la realidad en acontecimientos, paisajes, personas, monumentos, etc. Por eso ha servido como herramienta de evidencia, en tribunales, prensa e incluso evidencia de nosotros mismos. En donde nos referimos con la representación de nuestra imagen plasmada en una hoja de papel o en una pantalla como si fuera nuestra propia persona. De esta manera se puede decir, que la fotografía es la huella de nuestro pasado, tanto individual como socialmente hablando, pero, ¿Qué pasa cuando ésta evidencia es alterada para modificar la opinión social por intereses meramente personales?
El fotoperiodismo es una rama de la fotografía que tiene como objetivo encontrar la mejor manera para suministrar información visual precisa e innegable, siempre se encuentra en un punto delicado en donde la imagen se puede confundir con la misma realidad. Con esto se quiere decir que el fotoperiodismo está vinculado con valores sobre realidades informativas significativas y de interés social. De esta manera tanto fotógrafos como editores, tienen el poder y la responsabilidad de crear realidades masivas por medio de mensajes visuales. Cuando alguien ve una fotografía de una manifestación pasiva en donde aparece un hombre destruyendo propiedad pública, el lector pensará que todos los participantes de la protesta ocasionaron disturbios en la zona, cuando quizás solamente había un revoltoso en una marcha de 10,000 personas.
. La delicada línea entre la realidad y una representación de ésta, puede ser peligrosa cuando no podemos diferenciarla en asuntos decisivos que afecten a toda la sociedad. El pintor Belga, Philippe Dubois (1986), hace observaciones acerca de los límites de la noción referencial del signo fotográfico, nos habla sobre el acto fotográfico, dice; … la imagen fotográfica es ante todo índex, huella, existencia. Pero esta afirmación de existencia no necesariamente es una explicación de sentido. El signo fotográfico puede mostrar la imagen de un objeto o sujeto, sabemos que han existido, pero acerca de la significación (general o particular) que hay que atribuir a esta existencia, no sabemos nada, la foto no nos dice nada respecto a esto. La foto no explica, no interpreta, no comenta, es muda y desnuda, llana y opaca. Muestra signos, por un gesto simple total y simultáneo de la mirada, que son semánticamente vacíos. La foto nos aporta evidencias puras, apariencias que no nos aportan sentido alguno, pero están ahí. El índex fotográfico aporta un poder, una plenitud de lo real, y opera sólo en el orden de la existencia, pero en ningún caso en el orden del sentido. El índex es el “eso ha sido”, pero no el “eso quiere decir”. El poder de la huella, la fuerza referencial no se confunde con el potencial de verdad, sólo de existencia. De esta manera Dubois nos dice que el signo fotográfico está separado de lo que éste representa, la fotografía solamente deja ver la ausencia existencial del objeto, es en donde lo imaginario crea la distancia entre lo visible y lo intocable.
“Entre el momento recogido sobre la película y el momento presente de la mirada que uno dirige a la fotografía, siempre hay un abismo”. – John Berger (2006). Berger quiere decir que todo lo que es fotografiado desaparece en el preciso instante que fue creada la imagen, la fotografía muestra por principio el pasado. No podemos tomar en cuenta una fotografía como un hecho contundente y real, es como dice Fontcuberta (1997), “…la fotografía es la creación de la memoria”. Pero en la sociedad del mass media, la realidad creada con la imagen fotográfica se llega a confundir con otras realidades. Martín Barbero (1998) habla sobre los medios de comunicación masivos y el poder que esto implica, donde nos dice que la massmediación es la materia prima con que el poder fabrica su discurso, lo cual moldea nuestro sistema cultural e incluso nuestro propio imaginario. Sin embargo, éste discurso es la combinación de los hechos con el espectáculo para el beneficio de los que tienen y quieren mantener el poder. Es difícil definir la credibilidad del fotoperiodismo, porque su lectura depende de varios factores. El primero a tomar en cuenta es la perspectiva del fotógrafo, él es el que decide qué plasmar en una imagen y qué no; la decisión de encuadre, el momento preciso captado y el ambiente en el que fue tomada la fotografía. Sin embargo, no es el único elemento determinante para crear el significado de una imagen periodística, también depende de la agencia en la que trabaje el fotorreportero.
Son los directores quienes deciden la interpretación de esas imágenes, los editores pueden modificar aún más la imagen, y al escribir la nota o el pie de foto la interpretación está hecha. Después el lector le dará otra definición, dependiendo de sus antecedentes, cultura y perspectiva, él decidirá qué significado darle a la imagen. Aunque el fotoperiodismo es una interpretación de los hechos, por lo tanto una realidad subjetiva y que incluso es una herramienta fácilmente manipulable, el público aún confía en esas imágenes. Ésta seguridad debe ser manejada con precaución por los medios, y no es casualidad que cada imagen publicada haya sido previamente analizada. Pero si éste tipo de fotografía esta meticulosamente cuidada, la fotografía de publicidad lo esta aún más, detrás de cada campaña publicitaria se encuentra un equipo experto en el mercado, y las imágenes creadas pueden llegar a ser tan verosímiles como las periodísticas. La fotografía comercial se puede entender como una imagen cuyo fin es persuadir al público para lograr vender un producto o servicio. En la década de los 20’s, en Estados Unidos y países capitalistas, el impacto de la fotografía en la publicidad era enorme, provocado por el significado que la sociedad tenía sobre las imágenes fotográficas; el reflejo de la realidad. En ésta área, las técnicas y equipo son más variantes y sofisticadas que en la fotografía periodística, porque trata de construir realidades con el fin de influir y moldear opiniones masivas. La publicidad además de que trata de persuadir para crear necesidades de compra, afecta la ideología de millones de personas, porque con imágenes comerciales de modelos crean estándares de belleza, cuando ésta es subjetiva, y al mismo tiempo moldea el rol de género e incluso el comportamiento social. Como conclusión creo que la necesidad de comunicar siempre ha sido un elemento importante para todas las culturas, y la imagen fotográfica es, quizá, la manera más efectiva para lograr una comunicación eficaz, porque el valor de la fotografía viene precisamente de su carácter de representación de lo real, de su poder analógico.
Sin embargo, una fotografía por sí sola no comunica nada, hay que darle significado a la imagen para poder leer toda su producción iconográfica. Son mensajes poderosos que, como vimos, pueden controlar y moldear opiniones, comportamientos e incluso entidades completas. La fotografía tiene un rol muy importante en la creación de la cultura actual, y debe ser manejada con inteligencia, al mismo tiempo que se debe leer con más detenimiento para no pasar por alto los significados que ésta representa. Es por esta razón que los creativos detrás de las imágenes fotográficas que se publican a las masas, ya sea directores creativos, diseñadores de información o fotógrafos, tienen la responsabilidad de crear imágenes que aporten algo positivo hacia la comunidad. Sin embargo, es muy claro que en los países capitalistas, se ha perdido éste principio, los intereses personales están sobre los valores de mejorar una sociedad, en donde las apariencias han sustituido a lo esencial e importante; lo real.
Si hay una innovación tecnológica que ha influido en la pintura impresionista, esa es sin duda la fotografía. La captación fotográfica de imágenes reales progresó espectacularmente hacia la mitad del s.XIX, desde los experimentos de daguerrotipia en 1839, hasta las primeras cámaras portátiles (con el invento de George Eastman de la película flexible en 1884). Monet tuvo hasta cuatro cámaras, y Degas experimentó con una de las primeras cámaras portátiles de Kodak. La fotografía permitía captar con total fidelidad las luces efímeras de los paisajes y el quehacer cotidiano de la gente. Pero la pintura de los impresionistas explotaba las cualidades del medio, como el color, que la fotografía de la época no podía igualar.
Al ofrecer diversas versiones de un mismo estímulo con apariencias distintas, la fotografía animó a los impresionistas a investigar sobre fenómenos perceptivos relacionados con el color, antes que a hacer estudios descriptivos de la realidad. Para los impresionistas la experiencia personal, y cómo se sentían sobre ella, era más importante que la propia realidad. (Pueden verse las series de Monet sobre la catedral de Ruán, o las de Pissarro sobre el bulevar de Montmartre). La fotografía estimuló a los impresionistas para elaborar audaces composiciones, como figuras en contrapicado, o escenas incompletas que ayudaban a crear el efecto de inmersión del espectador en la escena, dando la sensación de que el cuadro se extendía más allá de los límites del marco, dentro de la vida misma del espectador.
Este recorte del encuadre dejando abierto e incompleto el primer plano se denomina «desbordamiento del primer plano», y era un recurso muy utilizado por Degas. Otro recurso compositivo de inspiración fotográfica era el desplazamiento del punto de interés del cuadro a alguno de los lados, en composiciones asimétricas que en ocasiones dejaban el centro de la obra vacío. A esto se le denomina «encuadre selectivo», y lo utilizaron en alguna ocasión todos los impresionistas. En la obra de Degas que tenemos al lado aparecen algunas de las características señaladas. En primer lugar, lo primero que llama la atención es el audaz encuadre: un «contrapicado», en términos fotográficos. Raramente se había observado algo similar en pintura antes de los impresionistas. En segundo lugar, la figura de la trapecista está confinada en una esquina del cuadro. Es un claro ejemplo de «encuadre selectivo»: el autor imprime asimetría deliberadamente a la obra para aumentar su carga expresiva.
‘Selfie’ aquí, ‘selfie’ allá, ¿por qué no podemos parar?
Los autorretratos existen desde hace siglos, pero hoy, gracias a los ‘smartphones’ es más fácil hacerlos, publicarlos y mostrarlos al mundo Genaro Lozano es politólogo e internacionalista, profesor en el Instituto Tecnológico Autónomo de México (ITAM) y subdirector de la revista Foreign Affairs Latinoamérica. También colabora como columnista en el diario Reforma y es analista político en CNNMéxico. Síguelo en Twitter: @genarolozano (QUIÉN) — Mírame, estoy tomándome una selfie con el iPhone. Nadie me retrata como yo a mí mismo. Yo tengo el control de mi imagen. Agrego unos cuantos filtros en Instagram y espero a ver cuántos likes caen. Conecto mi cuenta de Instagram con la de Facebook y Twitter o viceversa, y entonces el efecto puede ser viral. Se genera una conversación, la pose se vuelve multimedia e interactiva. Me pueden ver mis cientos o miles de seguidores, mandarme alguno que otro mensaje directo con propuestas indecorosas, o algún mensaje a mi inbox de Facebook. Es el mantra de las redes sociales. La era de la egoteca digital. Selfie, la palabra del año 2013 según el Oxford Dictionary, que a grandes rasgos la traducción en español sería: autorretratos digitales… y por favor no compartas obsesivamente y a cada momento tu obsesión contigo mismo.
De acuerdo con el sitio BuzzFeed, cada 60 segundos suben 208 mil 300 fotos a Facebook, 27 mil 800 a Instagram y 278 mil tuits son generados, muchos de ellos con selfies. Los antepasados de las selfies Las selfies no son nada nuevo. Su precedente está en el Renacimiento italiano. En el Cinquecento, cuando Raffaello Sanzio, El Parmigianino y Andrea Mantegna empiezan el género del autorretrato. La historiadora del arte Joanna Woods-Marsden lo analiza en un libro titulado Renaissance Self-Portraiture: The Visual Construction of Identity and the Social Status of the Artist. Para ella el autorretrato tiene eso, una ansiedad por el estatus del artista. Ese género pictórico fue perfeccionado a lo largo del tiempo. En él caen Rembrandt y sus oscuros autorretratos, Velázquez y su aparición en Las meninas, pero los reyes del autorretrato moderno son Vincent van Gogh y Frida Kahlo.
La aparición de la cámara fotográfica revoluciona todo. A fines del siglo XIX, el francés Gaspard-Félix Tournachon, alias Nadar, nos regala la que tal vez sea la fotografía madre de las selfies del siglo XXI: su Autorretrato giratorio, de 1865. Raffaello, Van Gogh, Nadar y Frida son los padres y madre de las selfies, pero son las plataformas digitales del siglo XXI las que hacen el fenómeno viral e interesante, y que le quitan también el lado artístico, aunque Lady Gaga piense que sus selfies son artpop...
El fenómeno viral
Selfie aquí y selfie allá, en el avión, manejando, en pose casual, con duck face, la que te tomas frente al espejo, la de la playa, la de las partes del cuerpo, las de chica mala, las que te tomas con el famoso que viste en el aeropuerto. Hay varios tipos de selfies y cada segundo nace tal vez uno más. Es un género fotográfico en constante evolución. Todo es culpa de los millennials, esos jóvenes veinteañeros que, según la revista Time, son la generación más narcisista y autorreferencial de la que se tenga registro. Son jóvenes que usan las redes sociales para pasar del anonimato a convertirse en trendsetters digitales, a coleccionar likes, más de 100, más de mil, más de 10 mil. Los que presumen el cuerpo trabajado en el gimnasio, los nuevos ricos que te avientan en la pupila su riqueza, los vuelos en jets privados, los mirrreyes y sus lobukis, en sus versiones asiáticas, europeas y estadounidenses, y alguna que otra hija de un líder sindical petrolero mexicano. Es la era ya no de los 15 minutos de fama de Warhol, sino de las cibercelebridades, efímeras también, pero con mayor resonancia. No son solo los personajes ignotos. Son también las estrellas del mainstream. Es Belinda quien captura sus selfies con su maquillista y la celebran sus más de 700 mil seguidores en Instagram. Es ese maquillista que se monta en la fama de los otros y acumula seguidores. Es Madonna y su lucha por sobrevivir en el firmamento al tomarse selfies como si fuera veinteañera. Es Ana de la Reguera en selfies más minimalistas y donde muestra su sonrisa etérea o promociona a su amado Veracruz. Son también las estrellas de El Canal de las Estrellas que aprovechan el fenómeno de las selfies para tener el control de su imagen, o eso piensan. Como argumenta el académico Jeff Jarvis en su libro Public Parts, la privacidad en la era de las redes sociales no existe. Ni siquiera para los socialités que tienen sus cuentas en modo privado. Instagram, Twitter y Facebook tienen los derechos de todo lo que haya en sus plataformas. La egoteca no es privada. La privacidad es una ilusión. En internet todo es público.
La política
Narciso nos seduce a todos. Todos somos selfies. Son los políticos en campaña que necesitan conectar con los votantes jóvenes y sus formas de comunicarse, de conversar en las redes. Es Peña Nieto que se toma una selfie con una militante del PRI en un evento de la campaña de 2012. Es Barack Obama en una parada en Iowa que carga un bebé, le pasan un iPhone y se toma una selfie para regresarle el infante y el smartphone a la madre. Es Chelsea Clinton que convence a su madre Hillary de tomarse una selfie juntas y compartirla en redes sociales. Es el polémico excongresista estadounidense Anthony Weiner, quien se tomó una selfie de “su selfie”, la subió a Twitter y tuvo que renunciar a su cargo legislativo. Es la senadora mexicana Gabriela Cuevas y sus selfies posando en su trabajo, pero también las que se toma con Daniela Magún, integrante del extinto grupo musical Kabah. Es la otra panista, Mariana Gómez del Campo, y sus selfies con sus hermanas en sus clases de box, pero también las que exhibe para enseñarnos que sí trabaja, o que al menos sabe posar. Es el gobernador Manuel Velasco y sus selfies con Anahí en busca de reconocimiento de nombre a nivel nacional y de paso para presumir su hombría. Las selfies, además de vanidad, también pueden tener una intención política desde los ciudadanos, célebres y no.