Jacaranda Arte & Poder

Capa / max wíllà morais: Hálito com minha mãe Elenice Guarani, foto 35mm, 2019.

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O que teria acontecido ao desenvolvimento inglês se milhões deles fossem obrigados a trabalhar como escravos fora da sua terra natal durante quatro séculos ?

Walter Rodney in ‘How Europe Underdeveloped Africa'

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FICHA TÉCNICA Editores / Coordenação de pesquisa: Marcelo Campos Maurício Barros de Castro

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Diretor Executivo: João Vergara Pesquisa / Verbetes / Entrevistas Fernanda Correa Georges Marques Juliana Santos Pereira Lucas Magalhães Napê Rocha Roberta Alleixo Agradecimentos: Ipeafro Arjan Martins Ayrson Heráclito Eneida Sanches Maxwell Alexandre Mulambo Rafael Bqueer Rosana Paulino Sônia Gomes Realização: Arte Clube Jacaranda Projeto Gráfico: Rodrigo Rosm / Casa27

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Arte &

prĂŠ-texto

& Poder

E D ITOR IA L A proposta da edição especial da Revista Jacarandá Arte e Poder surge do convite do Arte Clube Jacarandá ao LAPA – Laboratório de Artes e Políticas da Alteridade, grupo de pesquisa certificado pelo CNPq, e ao projeto de extensão Arte e Afrobrasilidades, ambos vinculados ao Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).

Diante das pesquisas dos alunes de graduação e pós-graduação do LAPA e do Arte e Afrobrasilidades, voltadas para trabalhos de artistas afrodescendentes, e do momento atual em que a luta antirracista se torna ainda mais urgente, surgiu a ideia desta edição especial da Revista Jacarandá.

Assim, buscamos reunir ensaios de pesquisadores e curadores que tem se destacado na cena crítica atual em que se debate a inserção de artistas afrodescendentes, que trazem para os circuitos artísticos discursos racializados e, ao mesmo tempo, incorporam outros interesses em seus trabalhos. Dessa maneira, uma espécie de “novo poder” passa a ser desenhado, mas, muitas vezes, cooptado pelo sistema.

Esta edição conta com ensaios de Diane Lima, Keyna Eleison, Raquel Barreto e Renata Felinto.

Como editores convidados, também escrevemos um ensaio sobre o chamado “novo poder”.

A Jacarandá Especial Arte e Poder também funcionou como uma plataforma de formação de alunes de pós-graduação dos programas de Arte da UERJ (PPGArtes e PPGHA). Nas reuniões semanais com nosso grupo de alunes optamos

por realizar entrevistas com nove artistas e um coletivo, escolhidos por meio de discussões e votações, que tiveram como critério o equilíbrio entre gêneros e locais de nascimento dos mesmos. Os alunes também escreveram os verbetes e formularam 4 perguntas para cada artista e para o coletivo escolhido, a saber, Ana Lira, Agrade Camiz, Castiel Vitorino, Diambe, Yhuri Cruz, Mariana Maia, Max Wíllà morais, Rafael Cruz, Rona e Coletivo Coletores.

Com isso, nas reuniões do grupo, formado por Juliana Pereira, Georges, Napê, Fernanda Corrêa, Roberta Alleixo, Lucas Magalha, muitos assuntos foram debatidos e atualizados. As perguntas aos artistas selecionados refletem tais discussões, nas quais, abordamos a dissidência de gênero e reflexões resultantes da mesma, a rápida mobilidade de quem inicia no sistema de arte, a falsa suposição de sucesso desses artistes, além da multiplicidade de referências e diferenças dos assuntos expressos nos trabalhos aqui apresentados que poderiam, de outro modo, ser abordados sob diversas outras clivagens.

Marcelo Campos & Maurício Barros de Castro

www.jacarandaarteepoder.com

E D ITORI A L The proposal for the special edition of Revista Jacarandá Arte e Poder arises from the invitation of Arte Clube Jacarandá to LAPA - Laboratory of Arts and Policies of Alterity, a research group certified by CNPq, and to the extension project Arte e Afrobrasilidades, both linked to the Instituto de Arts at the State University of Rio de Janeiro (UERJ).

Given the research of undergraduate and graduate students at LAPA and Arte e Afrobrasilidades, focused on works by Afro-descendant artists, and the current moment when the anti-racist struggle becomes even more urgent, the idea for this special edition of Revista Jacarandá emerged. .

Thus, we seek to gather essays by researchers and curators who have stood out in the current critical scene in which the insertion of Afro-descendant artists is debated, who bring racialized discourses to the artistic circuits and, at the same time, incorporate other interests in their work. In this way, a kind of “new power” starts to be designed, but, many times, co-opted by the system.

This edition features essays by Diane Lima, Keyna Eleison, Raquel Barreto and Renata Felinto.

As guest editors, we also wrote an essay on the so-called “new power”.

The Jacarandá Especial Arte e Poder also functioned as a training platform for graduate students of UERJ's Art programs (PPGArtes and PPGHA). In weekly meetings with our group of students, we chose to conduct interviews with

nine artists and a collective, chosen through discussions and voting, which had as a criterion the balance between their genres and birth places. The students also wrote the entries and formulated 4 questions for each artist and for the chosen collective, namely Ana Lira, Agrade Camiz, Castiel Vitorino, Diambe, Yhuri Cruz, Mariana Maia, Max Wíllà morais, Rafael Cruz, Rona and Collective Collectors .

With that, in the group meetings, formed by Juliana Pereira, Georges, Napê, Fernanda Corrêa, Roberta Alleixo, Lucas Magalha, many subjects were debated and updated. The questions to the selected artists reflect such discussions, in which, we address the gender dissent and reflections resulting from it, the rapid mobility of those who start in the art system, the false assumption of success of these artists, in addition to the multiplicity of references and differences of subjects expressed in the works presented here that could otherwise be addressed under several other cleavages.

Marcelo Campos & Maurício Barros de Castro .

www.jacarandaarteepoder.com

Poder, 1972 / Carlos Vergara

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ENTREVISTAS

E N SA I O S renata felinto O feminicídio epistemológico

DIANE LIMA O nascimento da forma: a personagem da escritora de uma história que fala

raquel barreto O partido dos panteras negras: mulheres & imagens

MARCELO CAMPOS + MAURÍCIO BARROS DE CASTRO

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AGRADE CAMÍZ

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ANA LIRA

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CASTIEL VITORINO BRASILEIRO

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COLETIVO COLETORES

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DIAMBE

172

MARIANA MAIA

190

max wíllà morais

212

RAPHAEL CRUZ

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RONA

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YHURI CRUZ

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O “novo poder"

KeyNa Eleison PULSAR

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INTERVIEWS

E S SAY renata felinto epismological femicide

DIANE LIMA the birth of form: the character of the writer of a story that speaks

raquel barreto the black panther party: womem & images

MARCELO CAMPOS + MAURÍCIO BARROS DE CASTRO

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AGRADE CAMÍZ

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ANA LIRA

78

CASTIEL VITORINO BRASILEIRO

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COLETIVO COLETORES

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DIAMBE

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MARIANA MAIA

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max wíllà morais

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RAPHAEL CRUZ

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RONA

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YHURI CRUZ

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a “new power"

KeyNa Eleison PULSE

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Feminicídio Epistemológico Epismological Femicide Por que as mulheres negras precisam morrer para que sua produção artística e intelectual seja incorporada ao conhecimento?

Why do black women need to die in order for their artistic and intellectual production to be incorporated as knowledge?

RENATA FELINTO

renata felinto

ensaio | arte & poder

Feminicídio é o crime cometido exclusivamente contra o ser humano de gênero feminino por razões da sua condição de mulher. Nele estão incluídos os crimes ocorridos nos ambientes domésticos e familiares, e acrescentam-se a eles o menosprezo ou discriminação à categoria de mulher. Didaticamente, relembramos que estamos tratando de mulheres, sejam cisgêneras, sejam transgêneras, ou, travestis.

Não é um novo crime, contudo, qualifica o crime cometido especificamente em razão da misoginia.

Femicide is the crime committed exclusively against the female human being due to her condition as a woman. It includes crimes that occur in domestic and family environments, and adds to them the contempt or discrimination to the category of woman. Didactically, we remember that we are dealing with women, whether they are cisgender, transgender, or transvestite. It is not a new crime, however, it qualifies the crime committed specifically because of misogyny.

Epistemológico trata da teoria do conhecimento, de que como o formulamos, como o estabelecemos por meio de uma linguagem, como desenvolvemos metodologias que podem efetivar um determinado conhecimento que nos possibilitam a apreensão, o entendimento amplo do mundo. Inicialmente do mundo Ocidental e, portanto, eurocentrado.

Epistemological deals with the theory of knowledge, that how we formulate it, how we establish it through a language, how we develop methodologies that can effect a certain knowledge that enables us to apprehend, the broad understanding of the world. Initially from the Western world and therefore Eurocentered.

Como é que esse mundo ocidentalizado e, no nosso caso especifico, o Brasil e os grupos hegemônicos, têm apagado as epistemologias desenvolvidas por mulheres negras, exclusivamente por serem mulheres negras e é aqui que aplicamos a palavra feminicídio, para, posteriormente, engendrar movimentos de “redescoberta”, de “resgate” de consequente capitalização dos mesmos?

How is it that this westernized world and, in our specific case, Brazil and the hegemonic groups, have erased the epistemologies developed by black women, exclusively because they are black women and it is here that we apply the word feminicide, to later engender movements of “Rediscovery”, “redemption” of consequent capitalization of them?

In 2019 we lost a very important writer for the literature produced in Brazil in the 21st century, the mining company Tula Ferreira Pilar (1970-2019), who left us on April 11, due to an unexpected car-

No ano de 2019 nós perdemos uma escritora muito importante para a literatura produzida no Brasil no século 21, a mineira Tula Ferreira Pilar (1970-2019),

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que nos deixou em 11 de abril, devido a uma inesperada parada cardíaca. Faleceu aos 50 anos de idades na cidade de Taboão da Serra, parte da região metropolitana de São Paulo. Uma mulher que se permitiu viver de arte no sentido amplo, passando pela dança, pela fotografia, mas indubitavelmente com um talento expressivo para a escrita. Não estamos tratando desse saber de escrever no sentido de um domínio amplo da norma culta, afinal, sabemos que a palavra vive primeiro no pensamento de cada gente, e restringir quem pode viver de escrever e ser considerada artista da palavra a partir do domínio do norma culta da Língua Portuguesa é algo muito ultrapassado, uma mentalidade muito colonial.

Tula Pilar era uma artista da palavra, frequentadora dos saraus que ocorrem em toda a cidade de São Paulo, ia de um extremo a outro propagando as suas criações que versavam sobre a vida de luta como mulher preta, periférica, amante, trabalhadora, mãe. Conseguia apresentar todas as suas personas a partir de seu trabalho de escrita, estava ali na sua integridade e muito ensinou às escritoras das gerações seguintes com essa postura de exibirse desavergonhadamente ao mundo. Uma grande responsabilidade, no entanto, vivida com liberdade apesar do peso do mundo, que visivelmente ela compreendia não ser seu esse peso, essa carga. Ela publicou seus escritos em coletâneas e em livros autorais como o perfeito “Palavras Inacadêmicas”

Figura 1 – Tula Pilar Ferreira

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renata felinto

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brilliant genius Antônio Abujamra (1932-2015), in the legendary program “Provocações”, from TV Cultura, shown in August 14, 2012. What an honor for him to receive an artist of such magnitude, only an artist of excellence like Abujamra, could recognize another excellence, considering here the humility of character of that artist.

diac arrest. He died at the age of 50 in the city of Taboão da Serra, part of the metropolitan region of São Paulo. A woman who allowed herself to live in the broad sense of art, through dance, photography, but undoubtedly with an expressive talent for writing. We are not dealing with this knowledge of writing in the sense of a broad domain of the cultured norm, after all, we know that the word lives first in the thoughts of each people, and restrict who can live to write and be considered an artist of the word from the domain of the norm Portuguese language culture is very outdated, a very colonial mentality.

Well, right after his death, a group of women artists, producers, articulators in the area of ​​São Paulo's culture moved in order to bring together Tula Pilar's literary production, so that this heritage would not be lost in time, at the speed of life's urgencies, even if it was not capitalized by third parties, oblivious to his biography and his family.

With the speed of a lightning strike from Iansã, “Pilar: present future: an anthology for Tula” (2019) was slightly born, coordinated by the producer Maitê Freitas, also the executive director of Oralitura Editora, which proposes to publish black women. This measure, apparently ordinary, ensures that in the near future the work of Tula Pilar is already assembled and minimally organized, both for access as a source of research and study and for the enjoyment that reading gives us.

Tula Pilar was an artist of the word, a frequenter of soirees that occur throughout the city of São Paulo, she went from one extreme to another, spreading her creations that dealt with the life of struggle as a black woman, peripheral, lover, worker, mother.

He was able to present all of his personas from his writing work, he was there in his integrity and he taught the writers of the following generations a lot with this attitude of showing himself shamelessly to the world. A great responsibility, however, lived with freedom despite the weight of the world, which she clearly understood was not that weight, that burden.

However, in addition to these obviousities, it guarantees that, to some extent, the financial resources from the commercialization of that publication, which already has its second edition ready, can be shared with the writer's offspring. We are hopeful

She published her writings in compilations and in authorial books as the perfect “Words Inacademic” (2004), and was even interviewed by the

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provenientes da comercialização dessa publicação, que já tem a sua segunda edição pronta, possam ser compartilhados com as crias da escritora. Esperançosas estamos de que não se repetirá aqui o mecanismo de cooptação engendrado pela necropolítica e pelo epistemicídio que consente que as mulheres artistas negras e suas famílias, herdeiras e herdeiros, sejam vilipendiadas mesmo no pós vida. Apesar desses dois conceitos terem incidido como interdição na vida dessa artista, a exploração capitalista de sua biografia e obra artística pela sistema que faz uso desses mesmos conceitos como método de controle e de aniquilamento das pessoas pretas, especialmente das mulheres que estão na base da pirâmide social, imaginamos que será a própria família de Tula Pilar que deterá os direitos sobre seu legado e sobre sua imagem.

(2004), e chegou a ser entrevista pelo também genial Antônio Abujamra (1932-2015), no lendário programa “Provocações”, da TV Cultura, exibido em 14 de agosto de 2012. Que honra dele receber artista de tamanha magnitude, só um artista de excelência como Abujamra, poderia reconhecer outra excelência, considerando aqui humildade de caráter desse artista.

Pois bem, logo em seguida ao seu falecimento um grupo de mulheres artistas, produtoras, articuladoras da área da cultura paulistana se movimentaram com o objetivo de reunir a produção literária de Tula Pilar, a fim de que tanto essa herança não se perdesse no tempo, na velocidade das urgências da vida, quanto também não fosse capitalizada por terceiros, alheios à sua biografia e à sua família.

Assim o espólio da artista é, de alguma forma, usufruído legitimamente por descendência em termos de direitos autorais e, portanto, de monetarização da sua imagem fotografada, da imagem subjetiva, da intelectualidade artística. Essa é uma exceção no contexto brasileiro. É imperativo que eliminemos a exceção.

Com a rapidez de um relâmpago de Iansã, ligeiramente nasceu “Pilar: futuro presente: uma antologia para Tula” (2019), coordenado pela produtora Maitê Freitas, também diretora executiva da Oralituras Editora que se propõe a publicar mulheres negras.

Essa medida, aparentemente ordinária, garante que num futuro próximo a obra de Tula Pilar já esteja reunida e, minimamente organizada tanto para o acesso como fonte de pesquisa e de estudo quanto para o gozo que a leitura nos propicia.

A “gentrificação das intelectuais negras” e das epistemologias por elas engendradas: “branquitude pirata” encenando encontrar o tesouro

Todavia, para além dessas obviedades, garante que, em alguma medida, os recursos financeiros

As mulheres pretas que são a base da pirâmide

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renata felinto

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that the cooptation mechanism engendered by the necropolitics and the epistemicide that will allow black women artists and their families, heirs and heirs, will not be repeated even in the afterlife.

Despite these two concepts having an impact on the life of this artist, the capitalist exploration of her biography and artistic work by the system that uses these same concepts as a method of control and annihilation of black people, especially women at the base of the pyramid social, we imagine that it will be Tula Pilar's own family that will hold the rights to her legacy and her image. Thus, the artist's estate is, in some way, legitimately enjoyed by descendants in terms of copyright and, therefore, the monetization of her photographed image, subjective image, artistic intellectuality. This is an exception in the Brazilian context. It is imperative that we eliminate the exception.

back in 1888, that it gave us no alternative but to continue to exercise professionally the manual and domestic trades that they attributed to our mothers, grandmothers, great-grandmothers, as it is also ratified due to the lack of ethical commitment with regard to the elaboration and implementation of public policies of historical repair, focused on food and housing security. Not to say that all governments have exempted themselves from this responsibility, especially between the years 2003 and 2016, we have won a few social programs for these purposes, such as “Bolsa Família” (2003) and “Minha Casa, Minha Vida” (2009) , both undergoing a forceful dismantling process on the part of the current Federal Government, which gradually implements the minimum rule of law after the 2016 coup d'état, masked in the process of impeachment.

The “gentrification of black intellectuals” and the epistemologies they engender: “pirate whiteness” staging to find the treasure

Therefore, the existence of black women is crossed by the precariousness of their living conditions and, by the consequent impossibility of constituting a family patrimony, be it just a fixed residence, the dreamed “own home”. We have identified a socio-historical embargo for these people to constitute a material heritage that can provide minimal comfort to yours and yours. This socio-historical embargo in such an elementary field has implications for the rise of formal education as a possibility for transforming this reality. Our society, which is uncritical and meritocratic, shies away

The black women who are the base of the social pyramid in Brazil are fighting for very basic issues of human survival: shelter and food. Thus, simple, immoral and direct.

When we refer to a struggle, it does not take place in a figurative sense, it is real and it is so much a consequence of the process of abolishing slavery,

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para que essas pessoas constituam uma herança material que possa proporcionar o conforto mínimo aos seus e às suas. Esse embargo sócio histórico num campo tão elementar possui implicações de ascensão no que tange a educação formal como possibilidade de transformação dessa realidade. A nossa sociedade que é acrítica e meritocrática, furta-se da sua responsabilização pela exploração contínua das existências de mulheres pretas sob tais condições, e imprime o rótulo dourado da superação naquelas que encontraram meios para surpreender o destino comum a quase todas nós e, dedicaram-se à produção de cultura e de arte.

social no Brasil lutam por questões muito elementares da sobrevivência humana: abrigo e comida.

Dessa forma, simples, imoral e direta.

Quando nos referimos a uma luta, essa não se dá em sentido figurado, ela é real e tanto é consequência do processo de abolição da escravatura, lá de 1888, que não nos deu nenhuma alternativa senão continuarmos a exercer profissionalmente os ofícios braçais e domésticos que atribuíram às nossas mães, avós, bisavós, como também se ratifica devido à falta de compromisso ético no que tange à elaboração e efetivação de politicas públicas de reparação histórica, voltadas à segurança alimentar e habitacional. Para não dizer que todos os governos se eximiram dessa responsabilidade, notadamente entre os anos de 2003 e 2016, conquistamos alguns poucos programas sociais com essas finalidades como o “Bolsa Família” (2003) e o “Minha Casa, Minha Vida” (2009), ambos sofrendo contundente processo de desmantelamento por parte do atual Governo Federal que implementa, paulatinamente, o Estado mínimo de direito após o golpe de Estado de 2016, mascarado em processo de impeachment.

Desse contexto da luta diária emerge parte significativa das artistas negrodescendentes, independentemente da subárea a qual se dedicaram. À luta que transcorria no âmbito da sobrevivência básica se ampliava com a necessidade do exercício do ofício de artistas que, muitas das vezes, era tido pelas famílias como uma espécie de incoerência, desajuste, devaneio, de um lugar e de um reconhecimento inatingíveis. Pois, apesar do status idealizado das profissões artísticas, o fato é que, para as inúmeras pessoas pretas artistas na história do Brasil, as mesmas não proporcionavam dividendos imediatos, essas são carreiras que exigem investimento de tempo, de recursos financeiros para a formação e para a aquisição de materiais, de instrumentos, de local de produção. Isso posto, essa organização da pessoa que tem na arte a sua profissão, é fundamental,

Assim sendo, as existências das mulheres pretas são atravessadas pela precarização de suas condições de vida e, pela consequente impossibilidade de constituição de um patrimônio familiar, seja ele apenas uma residência fixa, a sonhada “casa própria”. Identificamos um embargo sócio histórico

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Writing the text, this equipment may seem simple, however, it requires an understanding of the artist's profession as a personal and professional enterprise, it requires physical space, financial reserves to be invested and a network of relationships that mediates between those who create the work and who buys it for a proven or public collection. At this point, being an artist ceases to be a mere choice of profession because for most black families in Brazil, life takes place in the urgency of running out of the shortages of the month, week, day. Investing in art as an unlikely successful professional training is out of the question.

from its responsibility for the continued exploitation of the existence of black women under such conditions, and prints the golden label of overcoming those who found ways to surprise the common destiny of almost all of us and, dedicated to the production of culture and art.

From this context of the daily struggle emerges a significant part of black-descendant artists, regardless of the sub-area to which they dedicated themselves. The struggle that took place in the context of basic survival was amplified with the need to exercise the craft of artists, which, many times, was seen by families as a kind of inconsistency, misfit, daydreaming, of an unattainable place and recognition. For, despite the idealized status of the artistic professions, the fact is that, for the countless black artists in Brazilian history, they did not provide immediate dividends, these are careers that require investment of time, financial resources for training and for the acquisition of materials, instruments, the place of production.

That said, this organization of the person who has his profession in art is fundamental, whether in the past or in the present. In order for her to develop as an artist, an environment is needed that enables the research, development and completion of her artistic creations, as well as, from these contemplated issues, that these works can be presented, preserved, disseminated and commercialized.

The confrontation of these artists, therefore, started in the family circle and extended to the conquest of a professional and sociability network that would allow them to enter this select and elitist circuit. performing jobs as housekeepers, in a precarious way of disposing of possessions, including works.

The imminence of the immediate life lived was intrinsic to the art production of these women.

What for a white intellectual active in the circles of arts and culture, were considered themes, for these artists they were shares of life, as well as the sociologist Alberto Guerreiro Ramos (19151982), named: the black theme versus the blacklife. If for whiteness the ways of being and living

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Figura 2 – Raquel Trindade de Souza

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did not have the image, the appearance of a white woman, they did not even bother to bring in their works the discussions that informed the awareness of what was happening in the art system, especially in the circles of Europe and the United States of America.

blacks present in studies in the areas of history, anthropology, social sciences, among other areas, were understood in the key of the theme that could be triggered in a timely and sporadic way, in the case of artistic making by part of black women, the emergence of this approach was due to the relationship with their lives and their formative framework, considering the informal education of the communities in which they lived as an inherent source.

Confronting the still pulsating coloniality in Brazilian life, they brought other epistemologies, if not developed by them, activated as a continuity of the knowledge apprehended in their spaces of origin and coexistence. Not being seen as subjects of their own artistic trajectories, they were not properly recognized in life with regard to the “right to define their own realities, to establish their own identities, to name their stories, as explained by the intersectional feminist and writer bell hooks .

Such approaches present in the arts are stigmatized because they start from misaligned elaborations of the artistic currents of learned circles. Talking about themselves and their history, culture and reality kept black women away from the spaces for exhibition, propagation, research, investment and commercialization of their works of art. Today, we also use, in a categorizing and borderline way, the terms “identity themes” and “representativeness” when approaching people and their productions devoid of the varnish of whiteness, varnish composed of biological percentage (white person), of focus (subjects that concern whiteness) and socioeconomic class (geographies and geopolitics that define belonging to whiteness).

In the face of all the aggravating factors we mentioned, these women insisted on being artists and the art system responded with silence, scorn, ridicule, erasure of their productions by preventing them from accessing validation spaces such as salons and exhibitions, those of commercialization. like the galleries, those of production records like those of criticism and historicization of their biographies and works.

In such a way, these women artists constituted a marginalized group in the field of art, sometimes classified as exotic, sometimes reduced to fragile understandings about being “naïf”. After all, they

By restricting the possibilities of insertion of those who do not have the power to perform this feat individually, the elites who manage the

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produção de arte dessas mulheres. O que para uma intelectualidade branca atuante nos círculos das artes e da cultura, eram considerados temas, para essas artistas eram compartilhamentos de vida, bem ao modo como o sociólogo Alberto Guerreiro Ramos (1915-1982), nomeou: o negro-tema versus o negrovida. Se para a branquitude os modos de ser e de viver negros presentes em estudos das áreas de história, antropologia, ciências sociais, dentre outras áreas, eram compreendidos na chave do tema que poderia ser acionado oportuna e esporadicamente, no caso do fazer artístico por parte de mulheres negras, a emergência dessa abordagem se dava pelas relações com suas vidas e com o seu arcabouço formativo, considerando a educação informal das comunidades na quais viviam como fonte inerente.

seja no passado, seja no tempo presente. Para que ela possa se desenvolver como artista, é preciso um ambiente que possibilite a pesquisa, o desenvolvimento e conclusão de suas criações artísticas, bem como, a partir dessas questões contempladas, que essas obras possam ser apresentadas, preservadas, difundidas e comercializadas.

Escrita do texto, esse aparelhamento pode parecer até simples, no entanto, requer o entendimento da profissão de artista como um empreendimento pessoal e profissional, requer espaço físico, reservas financeiras a serem investidas e uma rede de relações que faça a mediação entre quem cria a obra e quem a adquire para uma coleção provada ou pública. Neste ponto, ser artista deixa de ser uma mera escolha de profissão porque para a maioria das famílias pretas do Brasil, a vida transcorre na urgência do correr das penúrias do mês, da semana, do dia. Investir em arte como formação profissional de êxito improvável está fora de ponderação.

Tais enfoques presentes nas artes são estigmatizados porque partem de elaborações desalinhadas das correntes artísticas de círculos eruditos. Falar de si e de sua história, cultura e realidade manteve mulheres negras apartadas dos espaços de exibição, propagação, de pesquisa, investimento e de comercialização de suas obras de arte. Hoje utilizamo-nos, também de forma categorizadora e limítrofe, do termos “temáticas identitárias” e de “representatividade” ao abordar pessoas e suas produções desprovidas do verniz da branquitude, verniz composto de porcentagem biológica (pessoa branca), de enfoque (assuntos que concernem à branquitude) e de classe

O enfrentamento dessas artistas, portanto, se iniciava no círculo familiar e se estendia à conquista de uma rede de profissional e de sociabilidade que lhes proporcionasse adentrar neste circuito seleto e elitista. desempenhando trabalhos como domésticas, de forma precarizada desfazimento de posses, inclusive de obras.

A iminência da vida imediata vivida era intrínseca à

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Figura 3 – Exposição de Arte Negra realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo

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Figura 4 – Artistas Negras expondo na Feira de Artes da Praça da República, São Paulo, 1967.

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relationships in the art system, first banned these artists and then, in the interval of one or two generations, "rediscover" their works creating “revaluation” movements of these legacies accompanied by the intellectual and financial exploitation of this group. This process we call “gentrification of black intellectuals”, understanding that yes, we understand them as intellectuals due to their ability to formulate visual, aesthetic and conceptual wisdom from categories and realities impossible to be measured by the same criteria of the Eurocentric academy, which it also guides the validation parameters of artistic and intellectual knowledge.

By disqualifying these artists in life from the dynamics that shape the continuity of colonialism through a policy of exclusion, in the afterlife to manufacture the factoid of inclusion, rediscovery and rescue, this is where “gentrification of people” is characterized.

The resumption of the constitutional role of these artists, of their biographies and collections for revisions in the field of arts occurs in circumstances in which the heir families, many times, no longer have the physical heritage of written, photographic and visual records, among other materials, under your tutelage. These become the property of individuals and companies that expand their collections from the perspective of financial, symbolic and cultural capital.

In general, for reasons of physical space that includes from successive changes of residences to the optimization of the use of the rooms of the buildings; of life's

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Figura 5 – Escultora Ana das Carrancas, sem data, Ouricuri, Pernambuco

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Artistic malungagem: the feat of collective paths

needs at the time of now such as the commercialization of works at values ​​far below the market at the time of the passage of these women; the ignorance of the importance of the objects left by them; in short, this cluster of situations puts families in a situation of continuous fragility in relation to their appropriation of the physical, artistic and intellectual inheritances of their ancestors, depriving them of powers over copyright and commercial rights over these riches.

We have already pointed out that for whiteness, its reality is shaped for its self-benefit and for its maintenance, all needs that are not aligned with its civilizing project that undertakes the social, cultural, intellectual and artistic are not legitimized.

All Brazilian cities, from small to large, are stratified by social class and color, which purposely precludes circulation through the various spaces for exhibition, propagation and commercialization of art. The lame urban design of cities is already thought from the divisions between center and surroundings in opposition to the peripheries, as locations not only distant, but that have become synonymous with insufficiency, deficiency, and dangerousness.

The anthropologist and geographer Alex Ratts and the sociologist Flávia Rios, when carrying out the research for the preparation of the book “Lélia Gonzalez” (2010), warn us about the “specific difficulties of raising the trajectory of public people who do not belong to economic circuits of power.

In general, your estate is lost or dispersed with friends and / or relatives (...) ”. The duo faced obstacles to build the introduction to Lélia Gonzalez's biography and thinking that appears in this publication.

When we look at city projects, we notice the differences between land and property values; between urbanization plans; the types and qualities of public services such as transport, for example, and we understand that the project for the regions furthest from those that are central is based on precariousness, the project is that of precariousness.

This conjunction of aspects of life that still destabilizes us as an ethno-racial segment, 132 years after the abolition of slavery, is impregnated with necropolitical aspects inherent to Brazil. We kidnap existence in human history.

Kidnapping requires ransom. In kidnapping, therefore, we can only draw up plans to cover up the kidnapper.

The restriction of access to elementary and circulation rights has limited the expansion, organization and increase of networks of work and sociability among artists of different origins, especially

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feminicídio epistemológico / epismological femicide

comercialização como as galerias, os de registro de produção como os de crítica e de historicização de suas biografias e obras.

socioeconômica (geografias e geopolíticas que definem pertencer à branquitude).

De tal modo, essas mulheres artistas constituíram um grupo marginalizado no campo da arte, ora classificadas como exóticas, ora reduzidas a entendimentos frágeis sobre o ser “naïf”. Afinal, não tinham a imagem, a aparência de mulher branca, sequer se preocupavam em trazer em suas obras as discussões que informavam a consciência do que ocorria no sistema da arte, principalmente nos círculos da Europa e dos Estados Unidos da América.

Ao cercear as possibilidades de inserção de quem não possui poder para realizar essa proeza individualmente, as elites que gerenciam as relações no sistema da arte, primeiro interditaram essas artistas para depois, no intervalo de uma ou duas gerações, “redescobrirem” as suas obras criando movimentos de “revalorizações” desses legados acompanhados da exploração intelectual e financeira desse conjunto. Processo esse ao qual chamamos de “gentrificação das intelectuais negras”, entendendo que sim, as compreendemos como intelectuais pela capacidade de formular sabedoria visual, estética e conceitual a partir de categorias e de realidades impossíveis de serem mensuradas pelos mesmos critérios da academia eurocentrada, que também baliza os parâmetros de validação do conhecimento artístico e intelectual. Ao desqualificar essas artistas em vida a partir de dinâmicas que configuram a continuidade do colonialismo por meio de uma política de exclusão, para no pós vida fabricar o factoide da inclusão, da redescoberta e resgate, aí está caracterizada a “gentrificação das pessoas”.

Confrontando a colonialidade ainda pulsante na vida brasileira, elas trouxeram outras epistemologias, senão desenvolvidas por elas, ativadas enquanto continuidade dos saberes apreendidos em seus espaços de origem e de convivência. Não sendo vistas como sujeitas de suas próprias trajetórias artísticas não foram reconhecidas devidamente em vida no que se refere ao “direito de definir suas próprias realidades, estabelecer suas próprias identidades, de nomear as suas histórias, conforme nos elucida a feminista interseccional e escritora bell hooks.

Ante a todas os agravantes que mencionamos, essas mulheres insistiram em serem artistas e o sistema da arte respondeu com silenciamento, escárnio, ridicularização, apagamento das produções das mesmas ao impedirem que acessassem os espaços de validação como os dos salões e exposições, os de

As retomadas do papel constitucional dessas artistas, de suas biografias e espólios para revisões no campo das artes ocorrem em circunstâncias nas quais as famílias herdeiras, muitas vezes, já não

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renata felinto

ensaio | arte & poder

with a negative impact on the lives and careers of artists from non-hegemonic groups. If in the past, not too distant, artists did not have access to tools that would allow them to unravel the rules of the game of white-centered society and, as a consequence, of the art system, today, the expansion of the circulation of information, images, of productions, of initiatives through the widespread use of the internet, points to a new understanding of centuries-old practices such as that of downpouring. This use brings the awareness that we are neither few nor alone, and more than that, it is necessary to dismantle the structure of the art system that distances us from our existences and realities of non-white artists, so that we can be minimally perceived by him.

In other words, the logic of the individual artist, to the modus operandi of the modernist artist, which is linked to competition as a projection tactic stimulated by prizes, salons, contests and public notices, among other forms of fostering art and culture engendered by competition, which they operate in the Eurocentric logic of putting ourselves to the test, of being superior to others, it does not serve us. This model places them all as rivals when, in fact, the composition of the “collective subject” is the tool that allows to disarm the trap of the art system that determines “the favorite artist” among us.

Figura 6 – Retrato da artista YêdaMaria.

Fotografia sem data de Juarez Paraíso

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Essa conjunção de aspectos da vida que ainda nos desestabiliza como segmento etnicorracial, passados 132 anos da abolição da escravatura, está impregnada de aspectos necropolíticos inerentes ao Brasil. Rapta-nos a existência na história da humanidade. O sequestro requer resgate. No rapto não, portanto, só nos resta traçar planos para tapear o raptor.

possuem mais o patrimônio físico de registros escritos, fotográficos e visuais, dentre outros materiais, sob sua tutela. Estes passam a ser propriedade de pessoas físicas e jurídicas que ampliam as suas coleções na perspectiva do capital financeiro, simbólico e cultural.

Em geral, por motivos de espaço físico que inclui desde sucessivas mudanças de residências à otimização do uso dos cômodos dos imóveis; de necessidades da vida no momento do agora como as comercializações de obras a valores muito abaixo do mercado no momento da passagem dessas mulheres; o desconhecimento da importância dos objetos deixados pelas mesmas; enfim, esse aglomerado de conjunturas coloca as famílias numa situação de contínua fragilização em relação à sua apropriação das heranças físicas, artísticas e intelectuais de suas antepassadas, destituindo-as de poderes sobre os direitos autorais e comerciais sobre essas riquezas.

Malungagem artística: a proeza dos caminhos coletivos Já apontamos que para a branquitude, a sua realidade é moldada para seu autobenefício e para a manutenção dos mesmos, todas as necessidades que não se alinham ao seu projeto civilizatório que empreende o social, cultural, intelectual e artístico não são legitimadas. Todas as cidades brasileiras, das pequenas às grandes, estão estratificadas por classe social e cor, o que propositalmente inviabiliza as circulações pelos espaços diversos de exibição, propagação, comercialização de arte. O projeto urbano capenga das cidades já é pensado a partir das divisões entre centro e adjacências em oposição às periferias, como localidades não só distantes, mas que se tornaram sinônimo da insuficiência, da deficiência, de periculosidade.

O antropólogo e geógrafo Alex Ratts e a sociólogo Flávia Rios, ao realizarem a pesquisa para elaboração do livro “Lélia Gonzalez” (2010), advertemnos para as “dificuldades especificas de levantar a trajetória de pessoas públicas que não pertencem a circuitos econômicos de poder. Em seu geral, seu espólio se perde ou fica disperso com amigos e/ ou parentes (...)”. A dupla enfrentou percalços para construir a introdução à biografia e pensamento de Lélia Gonzalez que consta nesta publicação.

Quando observamos os projetos de cidades notamos as diferenças entre os valores de terrenos e de imóveis; entre planos de urbanização; os tipos e

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Figura 7 – Pintura de YêdaMaria, 'Jantar para um convidado especial', 1983, olÊo sobre tela, 180 x 158 cm

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outras formas de fomento à arte e cultura engendradas pela concorrência, que operam na lógica eurocentrada de nos colocarmos à prova, de sermos superiores às demais, não nos serve. Esse modelo coloca a todas como rivais quando, em verdade, a composição da “sujeita coletiva” é a ferramenta que permite desarmar a armadilha do sistema da arte que determina “a artista predileta” dentre nós.

qualidades de serviços públicos como de transportes, por exemplo, e entendemos que o projeto para as regiões mais afastadas daquelas que são centrais é fundamentado na precariedade, o projeto é o da precariedade.

A restrição de acesso aos direitos elementares e de circulação tem limitado a ampliação, organização e incremento das redes de trabalho e de sociabilidade entre artistas de origens diversas, especialmente com impacto negativo sobre as vidas e carreiras de artistas de grupos não hegemônicos. Se no passado, não muito distante, as artistas não possuíam acesso a ferramentas que permitiriam a elas desvendar as regras do jogo da sociedade brancocentrada e, em consequência disso, do sistema da arte, hoje, a ampliação de circulação de informações, de imagens, de produções, de iniciativas por meio do uso alargado da internet, aponta para um novo entendimento de práticas centenárias como a do aquilombamento. Essa utilização traz a consciência de que nem somos poucas e nem estamos sozinhas e, mais que isso, que é preciso desmantelar a estrutura do sistema da arte que nos afasta de nossas existências e realidades de artistas não brancas, para que possamos ser minimamente percebidas por ele.

Se a figura da pessoa artista na narrativa oficial é centrada no indivíduo, no sujeito, com algumas presenças de experiências grupais ao longo da história da arte ocidental, como são os casos históricos do Cavaleiro Azul (Munique, 1911-1914), ou CoBrA (1948-1951), para pessoas não brancas, especialmente negrodescendentes, os aquilombamentos no âmbito das artes visuais são as garantias do controle de narrativas, de subsistência e do devir do patrimônio construído no presente.

Coletividades como acolhimento e fortalecimento, garantia de projeção de nossas produções intelectuais e artísticas no futuro e da constituição de uma herança negra que se converta em recursos financeiros para as famílias das artistas, é disso que estamos falando. Que cessem os saques da nossa história e das nossas obras de arte que começaram com o branqueamento do povo egípcio; continuam com a invasão britânica do Reino do Benim e de outros reinos após a Conferência de Berlim (1884-1885); se escancaram com uma

Ou seja, a lógica da pessoa artista individual, ao modus operandi do artista modernista, que se vincula à competição como tática de projeção estimulada por prêmios, salões, concursos e editais, dentre

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ensaio | arte & poder

It is in “malungagem”, it is in restoring the bonds of a common Afro-diasporic experience in origin and in recognizing the trauma that we will restore community organizations in this society, which can reverberate in the field of visual arts.

If the figure of the artist person in the official narrative is centered on the individual, on the subject, with some presence of group experiences throughout the history of Western art, as are the historical cases of the Blue Knight (Munich, 19111914), or CoBrA ( 1948-1951), for non-white people, especially blacks, descendants in the visual arts are the guarantees of the control of narratives, subsistence and the future of the heritage built in the present.

Which visual artists have we dealt with throughout this writing? Of all, the way we are all treated. The person who writes to them is the object of this writing as well, eliminating the notion of white-centric neutrality that was presented to us as a parameter for scientific research. We are not science, we are life.

becoming of the heritage built in the present.

Collectivities such as welcoming and strengthening, guaranteeing the projection of our intellectual and artistic productions in the future and the constitution of a black heritage that becomes financial resources for the families of the artists, that is what we are talking about.

Let the looting of our history and our works of art cease that began with the whitening of the Egyptian people; continue with the British invasion of the Kingdom of Benin and other kingdoms after the Berlin Conference (1884-1885); stretched out with a white version of Iemanjá, an orixá who crossed the Atlantic during the kidnapping of the Yoruban populations; and that continue in many ways, from the Afro-Diasporic cultural and musical styles and movements in the Americas co-opted by the cultural industry to the centrality of this text.

As Lélia Gonzalez said, we have a first and last name. We ordered agô. / Antônia Alves dos Santos, Dona Antônia Paneleira. Ana das Carrancas. Yêdamaria. Isabel Mendes da Cunha. Maria Lídia Magliani. Maria Auxiliadora da Silva. Raquel Trindade de Souza. Sarah Rute Barboza. Ascendina dos Santos. Déo Maia.

Ruth de Souza. Francisca Xavier. Isaura Bruno.

Jacira Sampaio. Benedita Rodrigues. Zeni Pereira. Cleia Simões. Luiza Maranhão. Aizita Nascimento. Nair Theodora de Araújo. Plácida Santos.

Zaíra de Oliveira. Elsie Houston. Elizeth Cardoso. Aracy Côrtes. Araci Almeida. Zilda Gonçalves.

Ivone Lara. Jesus clementine. Black Pearl Jovelina. Carmen Costa. Dolores Duran. Maria Firmina dos Reis. Auta de Souza. Ruth Guimarães. Carolina

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feminicídio epistemológico / epismological femicide

Jacira Sampaio. Benedita Rodrigues. Zeni Pereira . Cleia Simões. Luiza Maranhão. Aizita Nascimento. Nair Theodora de Araújo. Plácida Santos.

Zaíra de Oliveira. Elsie Houston. Elizeth Cardoso.

Aracy Côrtes. Araci Almeida. Zilda Gonçalves. Ivone Lara. Clementina de Jesus. Jovelina Pérola Negra.

Carmen Costa. Dolores Duran. Maria Firmina dos Reis. Auta de Souza. Ruth Guimarães. Carolina Maria de Jesus. Maria Thereza Moreira de Jesus. Tula Ferreira Pilar. / E a tantas outras. / Eu não tenho a escolha. Não tivemos escolha. Assim ,é com parte do armamento bélico do invasor que nos expressamos, por isso, fazer arte buscando romper com os padrões do invasor. Se estou no sistema do invasor de alguma forma, entendo que o que se paga pelas minhas ideias não é remuneração, é reparação. E sempre, sempre é aquém do que mereço receber, pela minha mãe, minha avó, minha bisavó, e assim por diante. De alguma forma você me deve. Vocês nos devem. / Que nossa fortuna crítica e artística produzida hoje garanta a casa própria da nossa ascendência amanhã.

versão branca de Iemanjá, orixá que atravessou o Atlântico durante o sequestro das populações iorubanas; e que continuam de muitas formas considerando desde os estilos e movimentos culturais e musicais afro-diaspóricos nas Américas cooptados pela indústria cultural até a centralidade desse texto. É na “malungagem”, é nas restituição de laços de uma experiência afro-diaspórica comum em origem e no reconhecimento do trauma que restauraremos organizações comunitárias nesta sociedade, e que possam reverberar no campo das artes visuais.

De quais artistas visuais tratamos ao longo deste escrito? De todas, da maneira como todas somos tratadas. A pessoa que lhes escreve é objeto dessa escrita também, eliminando a noção de neutralidade brancocêntrica que nos foi apresentada como parâmetro para a pesquisa científica. Não somos ciência, somos vida.

Como dizia Lélia Gonzalez, temos nome e sobrenome. Pedimos agô. / Antônia Alves dos Santos, a Dona Antônia Paneleira. Ana das Carrancas. Yêdamaria. Isabel Mendes da Cunha. Maria Lídia Magliani. Maria Auxiliadora da Silva. Raquel Trindade de Souza. Sarah Rute Barboza. Ascendina dos Santos. Déo Maia.

Ruth de Souza. Francisca Xavier. Isaura Bruno.

Axé!

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Maria de Jesus. Maria Thereza Moreira de Jesus.

Tula Ferreira Pilar. / And so many others. / I don't have a choice. We had no choice. Thus, it is with part of the invader's war weaponry that we express ourselves, therefore, making art seeking to break with the invader's standards. If I am in the attacker's system in any way, I understand that what is paid for my ideas is not remuneration, it is reparation. And always, always falls short of what I deserve to receive, for my mother, my grandmother, my great grandmother, and so on.

Somehow you owe me. You owe us. / May our critical and artistic fortune produced today guarantee the home of our ancestry tomorrow.

Referências / References

Axé!

SCHUMAHER, Schuma; VITALBRAZIL, Érico. “Mulheres Negras do Brasil. Rio de Janeiro: Senac Nacional, 2007.

Aulete Digital. Disponível em <http://aulete.com. br/malungo>, acesso 20 out. 2020.

DEMPSEY, Amy. “Estilos, escolas e movimentos”.

São Paulo: Cosac & Naify, 2003 HOOKS, bell citada por KILOMBA, Grada. Em “Memórias da Plantação; episódios de racismo cotidiano”. Rio de Janeiro: Cobogó, 2019.

RATTS, Alex. RIOS, Flávia. “Lélia Gonzalez”. (Retratos d Brasil). São Paulo: Selo Negro, 2010.

ROCHA, Rafael. “Entenda o que é feminicídio”.

JUSBRASIL. 2019. Disponível em <https://rbispo77.jusbrasil.com.br/artigos/802439555/entenda-o-que-e-feminicidio>, acesso 20 out. 2020.

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ROSANA PAULINO Série Bastidores, 1997

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Agrade Camíz (Rio de Janeiro, RJ, 1988) Agrade (Camila Cristina) cria e faz uso de uma estética suburbana carioca com a qual desenvolve pinturas e grafittis. Seu trabalho faz emergir imagens relacionadas à sexualidade, padrões estéticos e a opressões de gênero de modo que o autoconhecimento é uma matéria comum a suas criações. Escrita, lona, tinta, grades (como “agrade” presente no pseudônimo da artista) e a própria rua fazem parte de seu repertório de suportes. De poética intimamente ligada a uma crítica de símbolos de domesticidade (a janela, grades, muros etc) e de feminilidade (seu trabalho "Namoradeira", de 2020, onde uma imagem do rosto da artista sobrepõe uma imagem de sua vagina, ambas atrás de grades; em referência às bonecas namoradeiras de janela, sempre a espera de um homem), o uso de campos de cor em suas produções também é digno de nota. O conflito construção social versus estrutura arquitetônica é uma recorrência de seu pensamento plástico, compondo grande parte de sua pesquisa até o momento.

Agrade (Camila Cristina) creates and makes use of a suburban aesthetic from Rio with which she develops paintings and graffiti. Her work brings out images related to sexuality, aesthetic standards and gender oppression so that self-knowledge is a common subject in her creations. Writing, canvas, ink, grids (as “please” in the artist's pseudonym) and the street itself are part of its repertoire of supports. From poetics closely linked to a critique of symbols of domesticity (the window, railings, walls etc.) and femininity (her work "Namoradeira", from 2020, where an image of the artist's face superimposes an image of her vagina, both behind grids; in reference to window dolls, always waiting for a man), the use of color fields in their productions is also noteworthy. The conflict between social construction and architectural structure is a recurrence of his plastic thinking, making up a large part of his research to date.

Sinta-se em casa mas lembre-se que não está, 2020 / Foto: Vitor Debeija

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entrevista

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Registro do trabalho Post-it, 2020 (o sonho do amor prรณprio) - foto: Marcello Santos

agrade camĂ­z

100 novidades, 2020

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jacaranda

entrevista | arte & poder

* Agrade, você acabou de realizar um mural imenso na região do porto (“O sonho do amor próprio"), um feito impressionante para uma mulher ainda hoje, em 2020, por conta do machismo e da misoginia. Um fato que me faz pensar em Maria Izquierdo, muralista mexicana que foi sabotada por Diego Rivera, justamente, por conta do machismo, quando ela foi contratada pelo governo para pintar um mural e ele disse que ela não teria condições porque era um trabalho muito pesado para uma mulher. Sem dúvidas é um trabalho pesado, mas nada que mulheres, que são capazes de gerar vidas em seu próprio corpo, parir, que são capazes de cumprir de 2 a 3 jornadas de trabalho, diariamente, não possam dar conta. Como foi para você a realização desse trabalho? Foi de fato um grande desafio pessoal?

* Agrade, you just made a huge mural in the Porto region ("The dream of self-love"), an impressive feat for a woman even today, in 2020, due to machismo and misogyny. A fact that makes me think of Maria Izquierdo, a Mexican muralist who was sabotaged

by Diego Rivera, precisely because of machismo, when she was hired by the government to paint a mural and he said that she would not be able to because it was very heavy work for a woman. Undoubtedly it is hard work, but nothing that women, who are capable of generating lives in their own bodies, give birth, who are capable of carrying out 2-3 workdays, daily, cannot handle it. How was this work for you? Was it really a big personal challenge?

Agrade Camíz: Performing a hundred-meter painting is impressive for anyone, but it was a great job, also for the size of its meaning, for all my history, for the place it is in, for the transformative power it had in my own life, for all the particular forms that this phrase touches people. ..is more than personal. I like to paint on a large scale, it was a 7-day job, done at dawn, with the support of a team from the Rua Walls project, a nice job to see happen and very exciting.

Agrade Camíz: Realizar uma pintura de cem metros é impressionante pra qualquer pessoa, mas sim foi um trabalho grandioso, também pelo tamanho do seu significado, por toda a minha história, pelo lugar que se encontra, pelo poder de transformação que isso teve na minha própria vida, por todas as formas particulares que essa frase toca nas pessoas...é mais que pessoal. Eu gosto de pintar em grande escala, foi um trabalho

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Namoradeira, 2019. Acervo Pessoal

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jacaranda

entrevista | arte & poder

Today when I can access formal education it is as a complement to my knowledge, the lack occurs when my work reaches institutionality, that even when I arrive in this place with everything I have learned, I am required to formal education.

* How do you understand a training in selftaught arts, expanded by working with graffiti and the relationship with the street? Did you ever miss "formal education"? If so, to what extent?

Agrade Camíz: "Informality" was not a choice, it was what I had, or what I didn't have, I saw that it was possible to create my methods and I realized how interesting it was for me to start from my stories and that became my engine.

* In an interview (for the Museum of Art of Rio), you mention that your work with bars and mirrors has a character of seeking the transformative potential in each individual (who is responsible for the whole). Do you believe in a possible “transforming power” of art? Or is that just romanticism?

I always had to do it to learn, get my hands dirty, draw and build from what I understood in my searches, in my experience. I worked 2 years assisting the scenographer Aurora dos Campos, a partnership that gave me a knowledge of aesthetics, concepts and techniques, which I had no access to.

In 2012 I started to study painting at Belas Artes, where some issues, such as the fact that graffiti is marginalized, despised in the academy, or even varied elitist situations, disinterested me at that moment and I ended up choosing to seek other learning methods. The street has always been a school, hip-hop, exchanges, in painting workshops, in graffiti, in the multitudes in the favelas, in the rhyme circles, ourselves doing, we learn in practice with each other.

Agrade Camíz: I love a novel, but I believe in real art, it happened to me in the public place and then artist, art is education, I think possible. Of course, it is not a magic, a utopia, it is not about changing the world.

There are several factors that contribute to some kind of change in common thinking, art is one of those factors, it can change a decision, a moment, it can become keys, change the way you look at something.

I formally learned the concept of "aboutness", art talks about the thing, but it is not the thing. I am not materializing social transformation, I am not a social

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agrade camíz

quele momento e acabei optando por buscar outros métodos de aprendizado. A rua sempre foi uma escola, o hip-hop, as trocas, nas oficinas de pintura, de graffiti, nos multirões nas favelas, nas rodas de rima, nós mesmos fazendo, aprendemos na prática uns com os outros. Hoje quando posso acessar o ensino formal é como um complemento ao meu conhecimento, a falta se dá quando meu trabalho alcança a institucionalidade, que mesmo chegando nesse lugar com tudo que aprendi, me é exigida a educação formal.

de 7 dias, feito na madrugada, com apoio de uma equipe pelo projeto Rua Walls, um trabalho gostoso de ver acontecer e muito emocionante.

* Como você compreende uma formação em

artes autodidata, expandida pelo trabalho com o grafite e a relação com a rua? Em algum momento você sentiu falta do “ensino formal"? Se sim, em que medida?

Agrade Camíz: A “informalidade" não foi uma escolha era o que eu tinha, ou o que eu não tinha, vi que era possível criar meus métodos e percebi o quanto era interessante pra mim partir das minhas histórias e isso passou a ser meu motor.

* Numa entrevista (pro Museu de Arte do

Rio), você cita que o seu trabalho com grades e espelho possui um caráter de buscar o potencial transformador em cada indivíduo (que é responsável pelo todo). Você acredita num possível “poder transformador” da arte?

Ou isso é apenas romantismo?

Eu sempre precisei fazer pra aprender, meter a mão na massa, sacar e construir a partir do que eu entendia nas minhas buscas, na minha vivência. Trabalhei 2 anos fazendo a assistencia da cenógrafa Aurora dos Campos, uma parceria que me rendeu um conhecimento em estética, conceitos e técnicas, que eu não tinha como acessar.

Em 2012 eu comecei a estudar pintura na Belas Artes, onde algumas questões ,como o fato do graffiti ser marginalizado, desprezado na academia, ou mesmo variadas situações elitistas, me desinteressaram na-

Agrade Camíz: Eu adoro um romance, mas eu acredito na arte de verdade, aconteceu comigo no lugar de público e depois artista, arte é educação, eu acho possível. É claro que não é uma mágica, uma utopia, não é sobre mudar o mundo. São vários os fatores que contribuem para algum tipo de mudança do pensamento comum, a arte é um desses fatores, pode mudar uma deci-

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entrevista | arte & poder

hero, I do not have this pretension, it becomes art that goes through me, after being experienced, having been present, I make my cutouts and it multiplies and reinvents itself in contact with the public.

* You have an intense job at Morro da Providência. How can art today create connections between young people in the community?

Agrade Camíz: Hugo Oliveira is the one who does the intense work in Providência, I curate the artists who will participate annually in the project he created, the Providência Gallery, which is a project that "... aims at recognizing the favela as part of part of the city, stimulating the local economy and improving the living conditions of those who live on the hill ", the gallery takes place due to the attitude of the residents themselves, Hugo's family, plus several neighbors, of all ages. Want a bigger call than that? The residents made their movement happen, gather a little bit of each one, and there is the street all painted, the debates in the middle of the stairs, the conversations, the movement is from within, and invites those who are outside to approach, log in. Art is engaging, and brings vision, new perspectives, possibilities, that is education too.

Projeto {A}grade verão 2020

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agrade camíz

deles acontecer, junta um pouquinho de cada um, e tá lá a rua toda pintada, os debates no meio da escada, as conversas, o movimento é de dentro, e convida quem tá de fora a se aproximar, a entrar.

A arte é envolvente, e traz a visão, as novas perspectivas, possibilidades, isso é educação também.

são, um momento, pode virar chaves, mudar a forma que se olha pra algo. Aprendi na formalidade o conceito "aboutness", a arte fala sobre a coisa, mas ela não é a coisa.

Eu não tô materializando transformação social, não sou uma heroína social, não tenho essa pretensão, vira arte o que me atravessa, depois de ser experienciado, de ter sido presença, faço meus recortes e isso se multiplica e se reinventa ao contato com o público.

* * *

* Você tem um trabalho intenso no Morro da

Providência. Como a arte, hoje, pode criar ligações entre os jovens da comunidade?

Agrade Camíz: Lá na Providência quem faz o trabalho intenso mesmo é o Hugo Oliveira, eu faço a curadoria dos artistas que vão participar anualmente do projeto que ele idealizou, a Galeria Providência, que é um projeto que "...objetiva o reconhecimento da favela como parte integrante da cidade, estímulo da economia do local e a melhoraria das condições de vida de quem vive no morro", a galeria acontece por atitude dos próprios moradores, a família do Hugo, mais vários vizinhos, de todas as idades. Quer ligação maior que essa? Os moradores fizeram o movimento

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ENEIDA SANTOS Olhos de boi, fotografia, Feira de São Joaquim-BA, 2000.

O nascimento da forma: a personagem da escritora de uma histรณria que fala.

The birth of form: the character of the writer of a story that speaks.

DIANE LIMA

diane lima

ensaio | arte & poder

O que está em jogo aqui? Do que precisaremos abrir mão para liberar a radical capacidade criativa da imaginação e dela obtermos o que for necessário para a tarefa de pensar O Mundo de outra maneira? Nada menos que uma mudança radical no modo como abordamos matéria e forma.

What's at stake here? What we will need to give up for free the radical creative capacity of the imagination and obtain from it the necessary for the task of thinking The World differently? Nothing short of a radical change in the way we approach matter and form.

Denise Ferreira da Silva [1]

Denise Ferreira da Silva [1]

Este texto foi escrito em mais de três tempos. Por isso é feito de palavras cortadas, frases incompletas e parágrafos com destinatários distintos.

Serviu para organizar o pensamento em muitas situações, onde me vi tendo que explicar uma ideia que só poderia ser performada.

This text was written in more than three times.

So it is made up of cut words, incomplete sentences and paragraphs with different recipients.

It served to organize thinking in many situations, where I found myself having to explain an idea that could only be performed.

Nasceu, portanto, do que produziu como sua própria diferença. Lá, no gesto que interrompia as palavras e pedia revisão no ato do movimento, me via demorando pelos cantos da escrita para tentar escutar o que me pedia essas primeiras linhas.

It was born, therefore, from what it produced as its own difference.

There, in the gesture that interrupted the words and asked for revision in the act of the movement, I saw myself lingering in the corners of the writing to try to listen to what those first lines asked me.

Como dito no seu próprio título, O Nascimento da Forma exigia um modo de narrar que só seria conhecido com a intimidade que traria a sua existência no mundo enquanto prática. Desafio de organizar-se como tecnologia e narrar-se como história.

Uma história que ao contra-atacar às dinâmicas de apagamento, criasse modos de inserir historicamente a construção de identidades socialmente

As stated in its own title, O Nascimento da Forma demanded a way of narrating that would only be known with the intimacy that would bring its existence in the world as a practice. Challenge to organize yourself as technology and narrate yourself as history. A story that, by countering the dynamics of erasure, would create ways to historically insert

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o nascimento da forma / the birth of form

impossíveis respeitando com isso, a nossa própria quebra e qualquer ideia sobre integridade.

os cânones artísticos ocidentais na sub-américa[2]; Dos seus argumentos:

Assim, o que posso dizer é que O nascimento da forma é o título-testemunho que encontrei, para reunir e narrar de modo introdutório, algumas observações, experiências e aprendizados com os processos de acompanhamento curatorial que venho fazendo nos últimos anos com artistas racializados e dissidentes no Brasil. Observações que passam, sobretudo, pelo modo como essas obras tem performado suas pesquisas em forma e linguagem, a partir dos desafios e contradições do nosso contemporâneo.

3) Considerando a urgência que é investir em processos formativos e educativos que desobedeçam em seus currículos, ementas, conteúdos programáticos, bibliografias e técnicas, essas epistemologias dominantes, esse texto serve ainda para reforçar que não há debate antirracista, anticolonial ou decolonial sério, sem o investimento na criação e implementação de pedagogias radicais e modelos educativos como prática de liberdade; 4) ao dizê-lo, solicitamos que como estratégia de redistribuição, as instituições desloquem o foco do produto artístico como objeto de comercialização e lucro objetivado e invista em pesquisa, comissionamentos e processo de formação com lucro a perder de vista;

Nesse sentido, como uma retrospectiva e pedaço da nossa história, lhes conto como podemos usá-lo: 1) Em termos de multiplicação e difusão, como um arquivo de estudos, para inscrever historicamente esses pensamentos e desse modo, colaborar no processo de outrxs artistas, colegas curadorxs e pesquisadorxs, a compreender os desafios muitas vezes inominados que encontram em seus processos de criação e investigação;

5) Desse modo, serve ainda como uma denúncia contínua às ausências e presenças que constituem os regime de visibilidade desses artistas - a saber, invisibilidade e apagamento/ ultra-visibilidade e captura -, mas também e principalmente, para contestar os parâmetros que definem os regimes de verdade sobre as noções de beleza normatizadas e massivamente praticadas como manutenção de um discurso estético a partir das instituições culturais e de conhecimento, que juntas constituem o que conhecemos hoje como o sistema da arte;

2) Ao advogar pela necessidade de abrir espaço para formas de expressão que ainda não conhecemos, esse material serve como argumento de negociação quando for preciso contrapor no âmbito da estética, os discursos hegemônicos que regulam

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From his arguments:

the construction of socially impossible identities, thereby respecting our own break and any idea ofâ&#x20AC;&#x2039;â&#x20AC;&#x2039; integrity.

3) considering the urgency that it is to invest in training and educational processes that disobey in their curricula, menus, syllabus, bibliographies and techniques, these dominant epistemologies, this text also serves to reinforce that there is no serious anti-racist, anti-colonial or decolonial debate, without investment in the creation and implementation of radical pedagogies and educational models as a practice of freedom;

So, what I can say is that The birth of form is the title-testimony that I found, to gather and narrate in an introductory way, some observations, experiences and learnings with the processes of curatorial accompaniment that I have been doing in recent years with racialized artists and dissidents in Brazil. Observations that go through, above all, the way in which these works have performed their research in form and language, based on the challenges and contradictions of our contemporary.

4) when saying this, we request that as a redistribution strategy, institutions shift the focus of the artistic product as an object of commercialization and objectified profit and invest in research, commissioning and the formation process with profit as far as the eye can see;

In that sense, as a retrospective and piece of our history, I tell you how we can use it: 1) in terms of multiplication and diffusion, as an archive of studies, to historically inscribe these thoughts and thereby collaborate in the process of other artists, fellow curators and researchers, to understand the often-overlooked challenges they encounter in their creative processes and research;

5) in this way, it also serves as a continuous denunciation of the absences and presences that constitute the visibility regimes of these artists namely, invisibility and erasure / ultra-visibility and capture, but also and mainly, to challenge the parameters that define the regimes of truth about the notions of beauty standardized and massively practiced as maintenance of an aesthetic discourse from cultural and knowledge institutions, which together constitute what we know today as the art system;

2) by advocating the need to open space for forms of expression that we do not yet know, this material serves as an argument for negotiation when it is necessary to counter in the realm of aesthetics, the hegemonic discourses that regulate Western artistic canons in sub-America [2];

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ainda sobre algo invisível e difícil de ser narrado e materializado que é o modo subjetivo e íntimo com o qual é construído os métodos técnicos dessa relação:

6) Sugere assim que ao falarmos de uma prática curatorial em perspectiva decolonial como aquela que leva em consideração nossas[3] perspectivas de conhecimento, performando o seu discurso no campo estético mas também instaurando uma ética nas estruturas institucionais, se torna impossível praticá-la sem investir no binômio educação e história.

8) Compreendendo desde o início a relação artistacurador como uma prática de aprendizagem coletiva, esse texto é constituído por afetos, urgências, crenças, coragens, desejos, desespero e desesperança e tudo aquilo que se dá no âmbito do encontro de um corpo dissidente e em diáspora;

Das suas disposições: 7) Ou seja, investir em programas e processos formativos para artistas racializadxs e dissidentes requer tanto uma revisão histórica na organização de um arcabouço epistêmico, como entender no presente, como concebemos o conceito de história, a partir desses marcos referenciais. Sendo o epistemicídio a destruição das formas de conhecimento das culturas não-ocidentais, quais são os modos e os métodos disponíveis e a serem criados de acesso a essas narrativas culturais apagadas e subalternizadas? Já que essas obras também carregam os próprios desafios do contemporâneo, como esses conhecimentos que emparelham passado e presente, se formalizam em termos plásticos? E o que a produção dessa diferença gera como efeito de sentido no circuito da arte?

9) Entendo assim que o que produz o conhecimento é o espaço do encontro na movida do impossível: tais experiências que narro agora só foram possíveis pelas estruturas que como curadora independente, pude acessar, negociar e articular. Ainda que consciente que para a maioria dos colegas, “curadora independente” no Brasil é sinônimo de “curadora desempregada”, foi o status de independente e não o de estar trabalhando para fazer cumprir a missão de uma única instituição, que me permitiu manter alguns objetivos ou desejos de pesquisa que se aparentemente pareceram muito pontuais e exclusividade de um único programa, se consolidaram no tempo como um projeto político curatorial; 10) Qualquer ideia de princípio, origem e pioneirismo que a essencialidade do termo nascimento pode nos levar, é uma apropriação irônica para criar um giro crítico tendo em vista a própria violência da

Já que todas essas questões estão em certo sentido, sendo performadas e elaboradas como critica e poética por esse grupo de artistas aos quais venho dialogando, gostaria de me ater um pouco mais

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something invisible and difficult to be narrated and materialized which is the way subjective and intimate with which the technical methods of this relationship are built:

6) thus suggests that when we speak of a curatorial practice in a decolonial perspective such as that which takes into account our [3] knowledge perspectives, performing its discourse in the aesthetic field but also establishing an ethics in institutional structures, it becomes impossible to practice it without investing in the binomial education and history.

8) Understanding from the beginning the artistcurator relationship as a collective learning practice, this text is made up of affections, urgencies, beliefs, courage, desires, despair and hopelessness and everything that happens in the context of the encounter of a dissident body and in diaspora;

From its provisions: 7) In other words, investing in training programs and processes for racialized and dissident artists requires both a historical review in the organization of an epistemic framework, as well as understanding in the present, how we conceive the concept of history, based on these benchmarks. Since epistemicide destroys the forms of knowledge of non-Western cultures, what are the ways and methods available and to be created for access to these erased and subordinated cultural narratives? Since these works also carry the challenges of the contemporary, such as the knowledge that combines past and present, are formalized in plastic terms?

And what does the production of this difference generate as an effect of meaning in the art circuit?

9) I therefore understand that what produces knowledge is the meeting space in the move of the impossible: such experiences that I narrate now were only possible due to the structures that, as an independent curator, I was able to access, negotiate and articulate. Although aware that for most colleagues, “independent curator” in Brazil is synonymous with “unemployed curator”, it was the status of independent and not that of working to fulfill the mission of a single institution, which allowed me to maintain some research objectives or desires that apparently seemed very punctual and the exclusivity of a single program, consolidated over time as a curatorial political project; 10) Any idea of principle, ​​ origin and pioneering that the essentiality of the term birth can take us, is an ironic appropriation to create a critical turn in view of the very violence of the structure, sometimes for

Since all these questions are in a certain sense, being performed and elaborated as critical and poetic by this group of artists to whom I have been dialoguing, I would like to dwell a little more on

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estrutura, ora para os artistas, ora para nós curadorxs. Seis anos atrás, em um momento onde a discussão ainda era muito incipiente e a prática curatorial independente e institucional era inalcançável para muitos das minhas futuras colegas curadorxs negrxs, muitos até então artistas, pesquisadorxs, gestorxs e educadorxs, que não se autodeclaravam curadorxs, me lancei ao debate, como medida de sobrevivência e construção coletiva. No entanto, a ausência de pares nesses espaços me levou em diversos momentos a ter pouca ou nenhuma interlocução, sentimento que um dia a escritora Cidinha da Silva como sábia da palavra nomeou como solidão da inserção, uma das características que marcam os primeiros anos da minha trajetória como migrante baiana na cidade de São Paulo e que também, preciso dizer, dá contorno a esse texto.

cias simbólicas em nossas subjetividades. Nesse sentido, O nascimento da forma como acontecimento, está intimamente ligado a dois princípios: o da justiça epistêmica e o da liberação cognitiva.

Não é sobre, portanto, reiterar a síndrome da primeira vez que muitos de nós enfrentamos e que no dizer das instituições se traduz como inovação. Mas, antes disso, narrar como diagnóstico e como testemunho, o que as “pedagogias das ausências”[4] produzem.

Muitos conceitos fundamentados no pensamento radical negro, nos estudos dos feminismos nas américas, nas teorias decoloniais latino americanos, nas epistemologias do sul e nas filosofias ancestrais afro-indígenas de nossas casas, envolvem “O nascimento da forma”, mas antes de abri-los no tempo que essa pesquisa carece, importante pra mim nesse momento aqui com vocês, é compartilhar a hipótese que lhe dá fundamento. Volto para o primeiro capítulo, lugar onde perdido em meio a tantos tempos e espaços históricos distintos, surgiu essa ideia.

11) Dentre outras definições, nos liberar cognitivamente significa por exemplo, nos recusar a responder de modo representativo sobre aquilo que a branquitude espera. Ou seja, não cair na armadilha da captura tecnocrata que a hipervisibilidade do capital articula, ao nos solicitar que reencenemos os estereótipos que essa mesma racialidade opera sobre nós. Essa fuga e essa recusa, no entanto, não significa ausência de uma perspectiva crítica sobre o gesto de desobediência. Ela combate por dentro, nas suas estruturas, torcendo a linguagem, criando encruzilhadas na sua representação, o imperativo da monocultura da ciência moderna.

Além de elucidarmos assim o que o racismo estrutural reproduz como efeito na recepção dessas práticas gerando dentre outras coisas exotização, fetichização, categorização e sulbalternização, ressaltamos ainda os efeitos cognitivos dessas violên-

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is closely linked to two principles: that of epistemic justice and that of cognitive liberation.

artists, now for us curators. Six years ago, at a time when the discussion was still very incipient and the independent and institutional curatorial practice was unattainable for many of my future fellow black curators, many hitherto artists, researchers, managers and educators, who did not declare themselves curators, I launched the debate, as a measure of survival and collective construction. However, the absence of pairs in these spaces led me at different times to have little or no dialogue, a feeling that the writer Cidinha da Silva once knew as a word sage named as loneliness of insertion, one of the characteristics that mark the first years of my life. trajectory as a Bahian migrant in the city of São Paulo and which, I must say, gives contour to this text.

11) Among other definitions, releasing ourselves cognitively means, for example, refusing to respond in a representative way about what whiteness expects. In other words, do not fall into the trap of technocratic capture that the hypervisibility of capital articulates, by asking us to re-enact the stereotypes that this same raciality operates on us. This flight and refusal, however, does not mean the absence of a critical perspective on the gesture of disobedience. It fights inside, in its structures, twisting language, creating crossroads in its representation, the imperative of modern science monoculture.

Many concepts based on black radical thinking, feminist studies in the Americas, Latin American decolonial theories, southern epistemologies and the Afro-indigenous ancestral philosophies of our homes, involve “The birth of form”, but before opening them in the time that this research lacks, important for me at this moment here with you, is to share the hypothesis that gives it foundation. I return to the first chapter, a place where lost amid so many different times and different historical spaces, this idea came up.

It is not, therefore, about reiterating the syndrome the first time that many of us face and that in the words of the institutions translates as innovation. But before that, narrating as a diagnosis and as a testimony, what the “pedagogies of absences” [4] produce.

In addition to elucidating in this way what structural racism reproduces as an effect on the reception of these practices, generating, among other things, exoticization, fetishization, categorization and sulbalternization, we also highlight the cognitive effects of these symbolic violence on our subjectivities. In this sense, The birth of the form as an event

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A questão é que ao tentar fazê-lo, ao tentar dar forma a modos de existências, formas de fazer, ver, conceber e estar no mundo, como nos livrarmos de uma geografia mental que inviabiliza a nossa capacidade de produzir entradas e permanências num pensamento tão oceânico, poroso e monstruoso?

Cap. 1 O que nos une é aquilo que nos separa.

Foi nesse pensamento que cheguei quando refletindo sobre a complexidade que é tornar dizível algo que só é efetivamente possível ser vivido, e que se refere a todas nós, pessoas implicadas em protagonizar e experimentar algo que nesse texto agora se transforma em discurso, que é o desejo e a urgência de pensar/praticar a FORMA.

Entendendo a prática curatorial como um enunciado performativo e que ela pode ser lida como uma versão animada do pensamento, uma performance dos discursos, como tomar esse processo de criação não a partir do que conhecemos como práxis de uma política de exibição do outro, mas instaurando uma política de exibição do nós, em que nos colocamos à partir e com os desejos epistemológicos que manifestamos? O que estar fora da NORMA tem a ver com o rompimento da própria FORMA? Por onde anda a nossa energia elástica e resiliente de fluir com elas? O que dizem as pessoas racializadxs, vulneráveis e dissidentes e o vasto mundo que estão a criar fora do mundo? Pergunto.

E o faço por compreender que a dificuldade se concentra justamente na tentativa de explicar uma FORMA de ver e criar o mundo que ainda não está disponível historicamente para nós. Se compreendemos que toda e qualquer iniciativa comprometida com a decolonialidade, seus exercícios, gestos e atos (e que por assim ser, difere-se em vasta medida do discurso sobre a decolonialidade), irá por condição ontológica partir do pressuposto da criação de FORMAS que não existem, logo, vejo que se apresenta como desafio curatorial, criar as condições possíveis para que o que está tentando ganhar forma no mundo atinja a sua significância. Não para nos ajudar a descrever o mundo, mas, para nos ajudar a construir um: a atuação de um corpo político onde seu dizer se dá no próprio gesto destitui a necessidade de um modo descritivo e categórico de falar sobre ele, momento onde vemos irromper O Nascimento da Forma.

A personagem da escritora de uma história que fala. É com falta que chegamos ao fim de mais um pedaço de texto.

Como a leitora irá perceber, foi nossa opção não apresentar (ainda), com a esquiva de não querer narrar uma história de um estilo, uma lista de

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Chapter 1

The point is that when trying to do it, when trying to shape ways of existence, ways of doing, seeing, conceiving and being in the world, how to get rid of a mental geography that makes our ability to produce entries and permanencies in a thought unfeasible so oceanic, porous and monstrous?

What unites us is what separates us.

It was in this thought that I arrived when reflecting on the complexity of making something sayable that is only really possible to be lived, and that refers to all of us, people involved in leading and experiencing something that in this text now turns into discourse, which is the desire and urgency to think / practice FORM.

Understanding the curatorial practice as a performative statement and that it can be read as an animated version of the thought, a performance of the speeches, how to take this process of creation not from what we know as praxis of a policy of exhibition of the other, but establishing a policy of displaying the we, in which we place ourselves from and with the epistemological desires that we manifest? What does being outside the NORM have to do with breaking the FORM itself? Where is our elastic and resilient energy to flow with them? What do racialized, vulnerable and dissident people and the vast world they are creating outside the world say?

I ask.

And I do so because I understand that the difficulty is precisely in trying to explain a WAY of seeing and creating the world that is not yet historically available to us. If we understand that any and all initiatives committed to decoloniality, its exercises, gestures and acts (and that, as it were, differs to a large extent from the discourse on decoloniality), it will ontological condition start from the assumption of the creation of FORMS that they do not exist, therefore, I see that it presents itself as a curatorial challenge, creating the possible conditions so that what is trying to take shape in the world reaches its significance. Not to help us describe the world, but to help us build one: the performance of a political body where its saying takes place in its own gesture removes the need for a descriptive and categorical way of talking about it, a moment when we see an outbreak The Birth of Form.

The character of the writer of a story that speaks.

It is in short supply that we have reached the end of yet another piece of text.

As the reader will notice, it was our option not to present (yet), with the avoidance of not wanting to narrate a story of a style, a list of artists, an image

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artistas, um índice de imagens ou uma análise plástica de obras.

feito questionar se o melhor lugar de se fazer história, é na história.

Como outros fragmentos oceânicos, porosos e monstruosos como este já foram escritos, tenho me resguardado ao desejo de contar uma história dos processos ou uma história de gerúndios, publicadas em diferentes versões: no convite do Ralph Lemon para a Critic Page da Brooklyn Rail; no texto curatorial da exposição realizada na Hangar Lisboa de título The history that speaks: first notes (A história que fala: primeiras notas); ou ainda no texto Ensaios de uma escritora de uma história que fala desenvolvido para o “Espaço preto (Black Space), Part One: How to Write a Feminist History of the Recent Past” que aconteceu no MoMa e foi organizado pelo curador Thomas J. Lax no contexto do Cisneros Research Grant.

Uma vez que as narrativas da arte ocidental estão ancoradas nos princípios da linguística moderna e de seu fundamento logocêntrico, disciplinando a todas nós, outros-objetos, a nos faz-crer na sua pretensa parcialidade universal, tenho encontrado no ato da escrita uma estratégia de fuga para me esquivar da função compulsória que carregamos de julgar de fora da história, à própria história.

Isso porque “O nascimento da forma: oceânicas, porosas e monstruosas”, além de ser um termo provisório para reunir e narrar estas experiências curatoriais, se fundamenta ainda em algo que precede, que é o meu desejo em escrever uma história que fala: escrever uma história que se dê na linguagem e pela linguagem. Personagem que assim como o texto negro, tal como me disse o especialista em cabeças Lucas Veiga certa vez, sempre extrapola o papel. E que abandonando o canto hegeliano da crítica curatorial, tem com seus ensaios aprendido a permanecer no ato da escrita, motivo que tem me

[1] Para se aprofundar no que a citação permite ver: Silva, Denise Ferreira da. “Sobre a diferença sem separabilidade”. Texto escrito para a Bienal de Sao Paulo em 2016, URL: https://issuu.com/ amilcarpacker/docs/denise_ferreira_da_silva_; e ______. Toward a global idea of justice. Borderline, n. 27, Mineapolis, London: University of Mineapolis Press, 2007.

Me pego a pensar que não há nada mais que os nossos corpos possam falar a não ser sobre aquilo que eles possam tocar. Por ora uma conclusão e quem sabe, um subtítulo. ***

[2] Ouvi essa expressão pela primeira vez do amigo Paulo Nazareth.

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the principles of modern linguistics and its logocentric foundation, disciplining all of us, other objects, to make us believe in their supposed universal partiality, I have found in the act of writing a strategy of escape to avoid the compulsory function that we have to judge from outside history, history itself.

index or a plastic analysis of works.

Like other oceanic, porous and monstrous fragments like this have already been written, I have guarded myself to the desire to tell a history of the lawsuits or a history of gerunds, published in different versions: in Ralph Lemon's invitation to the Brooklyn Rail Critic Page; in the curatorial text of the exhibition held at Hangar Lisboa entitled The history that speaks: first notes; or even in the text Essays by a writer of a talking story developed for the “Black Space, Part One: How to Write a Feminist History of the Recent Past” that took place at MoMa and was organized by curator Thomas J. Lax in the context of the Cisneros Research Grant.

I find myself thinking that there is nothing more that our bodies can talk about except what they can touch. For now a conclusion and who knows, a subtitle. *** [1] To go deeper into what the quote allows to see: Silva, Denise Ferreira da. "About the difference without separability". Text written for the Bienal de Sao Paulo in 2016, URL: https://issuu.com/amilcarpacker/docs/denise_ferreira_da_silva_; and ______. Toward a global idea of justice. ​​ Borderline, n. 27, Mineapolis, London: University of Mineapolis Press, 2007.

This is because “The birth of form: oceanic, porous and monstrous”, in addition to being a provisional term to gather and narrate these curatorial experiences, is also based on something that precedes, which is my desire to write a story that speaks: to write a story that takes place in language and through language. Character that, like the black text, as the head specialist Lucas Veiga once told me, always goes beyond the paper. And that, abandoning the Hegelian chant of curatorial criticism, his essays have learned to remain in the act of writing, a reason that has made me question whether the best place to make history is in history.

[2] I heard this expression for the first time from friend Paulo Nazareth.

[3] In the text “Don't wait for me on the retina: The importance of curatorial practice in the decolonial perspective of black women" published in issue 28 of SUR- International Journal on Human Rights,

Since the narratives of Western art are anchored in

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whose editor was invited by the philosopher Sueli Carneiro, the definition referred to to "other knowledge perspectives" instead of "ours." After two years of testing the limits between theory and practice, I changed the term to the first person plural, since it is indispensable in the very definition of what this practice is, performance of the black body as the subject of the enunciation. This was due both to a deepening of what I have been calling “politics of exhibition of the other and politics of exhibition of the us”, on the black woman as the other on the other, the virtual antithesis of the white man and the interdependent position he occupies in relation to this white male axis.

[3] No texto “Não me aguarde na retina: A importância da prática curatorial na perspectiva decolonial das mulheres negras" publicado na edição 28 de SUR- Revista Internacional de Direitos Humanos que teve como editora convidada a filósofa Sueli Carneiro, a definição se referia a "outras perspectivas de conhecimento" ao invés de "nossas". Depois de dois anos testando os limites entre teoria e prática alterei o termo para a primeira pessoa do plural, já que é indispensável na própria definição do que é essa prática, a performance do corpo negro como sujeito da enunciação. Isso se deu tanto por um aprofundamento do que venho chamando “políticas de exibição do outro e políticas de exibição do nós”, quanto pelas aproximações com o pensamento feminista negro de nomes como Patricia Hill Colins e suas reflexões sobre a mulher negra como o outro do outro, a antítese virtual do homem branco e a posição interdependente que ocupa em relação a esse eixo branco masculino.

[4] Term coined by Nilma Lino Gomes. See: GOMES, Nilma Lino. The black educator movement. Knowledge built in the struggle for emancipation. Petrópolis, RJ: vozes, 2017, p.63.

[4] Termo cunhado por Nilma Lino Gomes. Ver: GOMES, Nilma Lino. O movimento negro educador.

Saberes construídos na luta por emancipação. Petrópolis, RJ: vozes, 2017, p.63.

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EUSTÁQUIO NEVES

Ana Lira (Caruaru, PE, 1977) Artista visual atenta às entrelinhas e articulações das relações entre (in)visibilidade e poder e seus efeitos nas dinâmicas sociais, nos cotidianos, nos corpos e existências. Através de múltiplas linguagens, desde a imagem nas suas variadas formas – fotografia, mídias impressas, publicações independentes – a intervenções urbanas, instalações e performances, Ana Lira elabora criações em parcerias e ações coletivas. Por meio de suas obras-projetos, proposições abertas que extrapolam as categorias tradicionais de “obra de arte”, “espaço” e “tempo”, a artista tece redes de trocas de saberes e epistemologias, de dinâmicas de criação, de escuta e afetos. Assim, suas experiências e vivências se desdobram em materializações diversas, como em Voto! e Não-Dito, mais voltados para a imagem, e o projeto Chama (em parceria com outres artistas), que visa promover o assentamento e a circulação de produções artísticas sonoras a partir de poéticas da diáspora negrodescendente, afro-ameríndia e ameafricana (africana das Américas).

Visual artist attentive to the lines and articulations of the relationships between (in) visibility and power and their effects on social dynamics, daily life, bodies and existences. Through multiple languages, from the image in its various forms - photography, printed media, independent publications - to urban interventions, installations and performances, Ana Lira elaborates creations in partnerships and collective actions. Through her work-projects, open propositions that go beyond the traditional categories of “work of art”, “space” and “time”, the artist weaves networks of exchanges of knowledge and epistemologies, of dynamics of creation, of listening and affections . Thus, their experiences unfold in different materializations, as in Voto! and NonSaid, more focused on the image, and the Chama project (in partnership with other artists), which aims to promote the settlement and circulation of artistic sound productions based on poetics of the Afro-descendant, Afro-Amerindian and African (Diaspora) Americas).

Numbra / Osdaminharua, Museu da Abolição, 2018

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entrevista

Cantos _ As bandeiras da Revolução, FUNDAJ, 2017.

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ana lira

* Você poderia comentar sobre a noção de “obra-projeto” e de que modo ela se articula no seu fazer e pensar artístico?

* Could you comment on the notion of “work-project” and how it is articulated in your artistic thinking and doing?

Ana Lira: Sim, inclusive este foi um ano em que conversei bastante sobre isso com as pessoas. Eu me envolvo muito com as coisas. Experimento o que me chega e procuro vivenciar o cotidiano nas suas superfícies e entrelinhas. Isso faz com que as questões que me chegam gerem diversas respostas.

Ana Lira: Yes, even this was a year where I talked a lot about it with people. I get very involved with things. I experience what comes to me and try to experience everyday life on its surfaces and between the lines. This makes the questions that come to me generate several answers.

Às vezes, eu encerro um projeto, como o Voto! por exemplo, e anos depois eu me vejo com novas respostas sibilando aqui dentro ou as pessoas que, de alguma forma, encontraram com as obras e me chegam com possibilidades novas de materializar. E eu preciso escolher se quero retomar ou não.

Sometimes, I end a project, like Voto! for example, and years later I find myself with new answers hissing in here or people who, in some way, have met with the works and come to me with new possibilities to materialize. And I need to choose whether I want to resume or not.

Então, quando eu entendi essa minha dinâmica, eu tomei a decisão de acolher as questões e experimentá-las na liberdade de construir tantas quantas fossem as respostas possíveis para o que estava me sensibilizando, sem me preocupar com a noção clássica de obra para expor ou de tentar sintetizar demais para caber na noção moderna que orientou o que nos ensinam que é arte. As obras nas quais me envolvo são um campo aberto...eu só sei

So, when I understood this dynamic of mine, I made the decision to accept the questions and experience them in the freedom to build as many as possible answers to what was sensitizing me, without worrying about the classic notion of work to exhibit or trying to synthesize too much to fit the modern notion that guided what we are taught to be art.

The works in which I get involved are an

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como elas começam. Eu passo meses [ou alguns anos] matutando os fundamentos e quando assento as bases disso, o que vem depois é vida, relação, desafio, nós desatados, encontros e as materializações derivam disso. Eu posso ir para absolutamente qualquer lugar e fazer as parcerias necessárias para construir essas respostas.

open field... I only know how they start.

I spend months [or a few years] pondering the fundamentals and when I lay the foundations for it, what comes next is life, relationship, challenge, untied knots, encounters and materializations stem from that. I can go absolutely anywhere and make the necessary partnerships to build those answers.

O Chama, que é a minha experiência atual junto com Marta Supernova, Suelen Mesmo, Ola Elhassan e Libra, foi escrito em 2017, para ser uma série de vivências poéticas e oficinas com comunidades de imigrantes negrodescendentes para a construção de uma instalação sonora coletiva.

Chama, which is my current experience together with Marta Supernova, Suelen Even, Ola Elhassan and Libra, was written in 2017, to be a series of poetic experiences and workshops with communities of black-descendant immigrants for the construction of a collective sound installation. Today it is an extensive research on poetics and sounds from the diaspora and I find myself returning to studying music, creating a radio program, getting involved in the creations of poets ranging from Priscila Ferraz to Lubi Prates, of music figures ranging from MC Loma to Amaro Lins, the mobilization force of DJs and the legacy of Sound Systems.

Hoje é uma ampla pesquisa sobre poéticas e sonoridades da diáspora e eu me vejo voltando a estudar música, a criar um programa de rádio, a me embrenhar nas criações de poetisas que vão de Priscila Ferraz a Lubi Prates, de figuras da música que vão de MC Loma a Amaro Lins, da força de mobilização das DJs e do legado dos Sound Systems. Para chegar nisso, eu precisei abrir meu campo de sentir e me conectar mais com as dinâmicas de criação do que com os regimes vigentes...e as materializações [que são sempre muitas] são resultado desse percurso. O que as pessoas en-

To get there, I needed to open my field of feeling and connect more with the dynamics of creation than with the regimes in force ... and the materializations [which are

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ana lira Política Pública, Arte Democracia Utopia, Museu de Arte do Rio, 2018 - 2019

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contram, quando as exibições ocorrem, são essas conexões com a caminhada de experimentação. É isso que chamo de “obra-projeto”.

always many] are the result of this journey. What people find, when exhibitions take place, are these connections with the experimentation walk. This is what I call “project-work”.

Além disso, existe também a possibilidade das próprias exibições serem portais de novas respostas. Isso ocorreu com o projeto Voto! que virou a plataforma Não-Dito.

As exposições, em cada região do país, viraram espaços de criação e troca com as dinâmicas de cada localidade. Eu fui morar nas cidades por alguns meses e vivenciar como o sistema político brasileiro ocorria em cada uma delas; e as exposições mudavam de acordo com as respostas materializadas. No fim, o Voto!, passou a ser uma das obras da Não-Dito e a plataforma é que virou o projeto, que tem diversas outras obras, vivências e dinâmicas como resultado de percurso e todo mundo que colaborou é creditado no trabalho, sem hierarquia, do vendedor da gráfica ao curador.

In addition, there is also the possibility that the exhibits themselves are portals for new responses. This happened with the Voto! that turned the Unsaid platform. The exhibitions, in each region of the country, became spaces for creation and exchange with the dynamics of each location. I went to live in the cities for a few months and to experience how the Brazilian political system occurred in each one of them; and the exhibitions changed according to the materialized responses. In the end, Voto !, became one of the works of Não-Dito and the platform became the project, which has several other works, experiences and dynamics as a result of the route and everyone who collaborated is credited in the work, without hierarchy, from the salesperson of the printer to the curator.

* De maneiras diversas, as suas propostas lidam com as relações e dinâmicas entre visibilidade e poder. A vivência performática Numbra (2018) consistiu em articular uma dinâmica de compartilhamento e escuta sobre a invisibilidade como ferramenta de poder. De que modo estar nas entrelinhas

* In different ways, your proposals deal with the relationships and dynamics between visibility and power. The Numbra performance experience (2018) consisted of articulating a dynamics of sharing and listening about 85

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pode fortalecer as articulações e os processos coletivos?

invisibility as a tool of power. How can being between the lines strengthen collective articulations and processes?

Ana Lira: Esta é a principal questão das minhas vivências, hoje. Estamos experimentando, em algumas sociedades [não todas, vamos lembrar que o mundo é amplo e cheio de outras possibilidades] a intensa necessidade de visibilizar as coisas. Vou usar a palavra intensa pelo grau de compromisso que estamos sendo forçados a ter com as redes que nos visibilizam. Eu tenho refletido muito que a necessidade de ser visto para ser lembrado, ser visto para que os problemas sejam resolvidos, ser visto para ser valorizado e afins, vem como resultado de processos de hierarquização e da sensação de insegurança que anda permeando a noção de estar invisível.

Ana Lira: This is the main issue of my experiences today. We are experiencing, in some societies [not all, let's remember that the world is wide and full of other possibilities] the intense need to make things visible. I will use the word intense due to the degree of commitment that we are being forced to have with the networks that make us visible. I have reflected a lot that the need to be seen to be remembered, to be seen so that problems can be solved, to be seen to be valued and the like, comes as a result of hierarchical processes and the feeling of insecurity that is permeating the notion of being invisible.

O que é louco é que, se estamos em momentos em que as diversas manifestações são respeitadas e incentivadas, ser visível é muito bom por evidenciar essas variadas possibilidades de existir. O problema é quando estamos experimentando os sistemas repressivos que ciclicamente voltam a nos encurralar. Será que é bom ser visível e mapeável nesses contextos?

What is crazy is that, if we are in moments when the different manifestations are respected and encouraged, being visible is very good for highlighting these varied possibilities of existing. The problem is when we are experimenting with repressive systems that cyclically corner us again. Is it good to be visible and mapable in these contexts?

O mapeamento que o governo federal fez

The mapping that the federal government

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Agora Somos Todxs Negrxs?, GalpĂŁo Video Brasil, 2016. Foto: Pedro Napolitano Prara

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dos movimentos sociais, entre 2003 - 2016, a fim de fortalecer pontos de cultura, leitura e comunidades culturais, viraram o principal banco de dados para corte de políticas públicas e perseguições dos dois governos pós-impeachment de 2016. As comunidades indígenas e quilombolas mapeadas com o intuito de garantir a demarcação de suas terras também serviram de base de dados para os ataques que elas agora sofrem.

made of social movements, between 2003 - 2016, in order to strengthen points of culture, reading and cultural communities, became the main database for cutting public policies and persecutions of the two post-impeachment governments in 2016 The indigenous and quilombola communities mapped in order to guarantee the demarcation of their lands also served as a database for the attacks they now suffer.

Isso me leva a mais questões: para quem devemos ser visíveis em certos contextos e em outros? Há meios de garantir vivências confortáveis sem que precisemos estar expostos? Qual a diferença entre estar visível e estar exposto?

This leads me to more questions: for whom should we be visible in certain contexts and in others? Are there ways to guarantee comfortable experiences without having to be exposed? What is the difference between being visible and being exposed?

Quando olho para o legado cultural dos povos negrodescendentes e, no que conseguiu chegar até hoje, sinto que muito do que ainda estamos vivenciando é fruto de povos que souberam mediar o que podia ser exposto e o que não podia. Venho de uma família de curandeiras que nos ensinaram muito sobre isso e tenho voltado minha atenção para esses processos como forma de compreender o que deve ser jogado nas redes e o que deve ficar no trabalho de formiguinha, em que as pessoas até vêem, mas nem sempre percebem o que

When I look at the cultural legacy of people of African descent and, in what they have achieved to date, I feel that much of what we are still experiencing is the result of peoples who knew how to mediate what could be exposed and what could not. I come from a family of healers who taught us a lot about it and I have turned my attention to these processes as a way of understanding what should be played on the nets and what should be left in the ant work, in which people even see, but not even they always understand what

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está acontecendo a nível de entrelinha. Eu não conto tudo o que tenho feito [e nessa entrevista não vai ser diferente], mas digo que este fortalecimento é da ordem das conexões-base. Se conseguimos fortalecer o que nos conecta com os fundamentos [práticas, grupos, vivências, modos, etc], e compreender até onde isso pode ser adaptado sem perder o elo, podemos seguir para qualquer lugar e em qualquer tempo [cronológico ou não] sem tanto medo e ser viver refém da visibilidade. O segredo também é poder.

is happening between the lines. I do not tell everything I have done [and this interview will not be different], but I say that this strengthening is in the order of the base connections. If we can strengthen what connects us with the fundamentals [practices, groups, experiences, modes, etc.], and understand how far this can be adapted without losing the link, we can go anywhere and at any time [chronological or not] without so much fear and being living hostage to visibility. The secret is also power.

* Seus processos artísticos pessoais são articulados às suas vivências com/em coletivos e parcerias, porém vivemos tempos de distanciamento social por prazo indefinido.

Nesta dinâmica de mundo, que dificulta o encontro entre os corpos, as ideias e as práticas na mesma medida em que reduz as relações às telas/virtualidades, você pensa sobre outros modos possíveis de coletivizar a arte?

* Your personal artistic processes are linked to your experiences with / in collectives and partnerships, but we live in times of social distance for an indefinite period. In this dynamic of the world, which makes it difficult for bodies, ideas and practices to come together to the extent that it reduces relations to screens / virtualities, do you think about other possible ways to collectivize art?

Ana Lira: Olha, há uns bons anos, eu li um texto que mostrava como a população do Tibet havia fortalecido a própria cultura, no auge de seus conflitos com a China, ao descoletivizar práticas ativistas no espaço público, para fortalecer as bases dessa

Ana Lira: Look, a few years ago, I read a text that showed how the people of Tibet had strengthened their own culture, at the height of their conflicts with China, by decoletivizing activist practices in the public space, to strengthen the bases of this

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coletividade no ambiente privado. Em vez de fazer protestos, eles passaram a cozinhar cada vez mais comida tibetana, cantar músicas, vestir roupas e produzir, em casa, ações dessa cultura. Sabemos fazer isso, compreende? Por que estamos com medo?

collectivity in the private environment . Instead of protesting, they started to cook more and more Tibetan food, sing songs, wear clothes and produce actions of this culture at home. We know how to do that, understand? Why are we afraid?

A coletivização não está somente em estarmos todos juntos, no mesmo espaço. Ela acontece quando você incentiva, também, as individualidades a se conectarem com o melhor de si e com o que estava latente nas suas experiências, mas que ainda não se materializou porque não houve momento de escuta. Para além de tudo o que as comunidades negrodescendentes vivem de desafios, em termos de seguridade básica e precisam ser cuidados, para a cultura que produzimos seguir rumos cada vez mais potentes no espaço público, este momento de interiorização é essencial.

Collectivization is not just about being all together, in the same space. It happens when you also encourage individuals to connect with the best of themselves and with what was latent in their experiences, but that has not yet materialized because there was no time to listen. In addition to everything that black-descendant communities experience from challenges, in terms of basic security and need to be taken care of, for the culture we produce to follow increasingly powerful paths in the public space, this moment of interiorization is essential.

Ele é importante tanto para nos conectarmos com as sensibilidades cotidianas dos povos que nos geraram como é um momento de escutarmos isso que já vibra no nosso campo sensível, mas que não teve tempo de assentar. O que nós, como oriundos de povos negros, indígenas e ciganos precisamos observar e escutar para seguir? Quais as estratégias que esses nossos povos

It is important both to connect with the daily sensitivities of the peoples who generated us and it is a time to listen to what already vibrates in our sensitive field, but which has not had time to settle. What do we, as black, indigenous and gypsy people, need to obser ve and listen to in order to follow? What strategies did our peoples use, in their migrations, to

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utilizaram, em suas migrações, para sobreviverem a momentos difíceis?

sur vive difficult times? And how did this materialize in creation?

E como isso se materializou em criação?

What I did was to do this in my own experience and encourage other artists to do the same, in their productions.

Strengthen the collective bases of our creations by strengthening the creation processes of these artists, because we are the living links of these bases with our present time; and our practices carr y in their synthesis the codes of this collective culture.

O que eu fiz foi fazer isso na minha própria vivência e incentivar outres artistes a fazerem o mesmo, em suas produções. Fortalecer as bases coletivas das nossas criações a partir do fortalecimento dos processos de criação destes artistes, porque somos os elos vivos destas bases com o nosso tempo presente; e nossas práticas carregam em suas sínteses os códigos dessa cultura coletiva.

For example, at Chama, as we could not meet, I encouraged the girls to look as closely as possible to the diasporas of the states from which they came. Starting to realize the differences between the diasporas in Recife, Olinda, Rio de Janeiro and Porto Alegre, we are realizing [it is a long process, no doubt] what is the manifestation of singularity, the foundation, of each place, and what was going through our practices as a whole.

Just by starting this and starting to realize our strengths, the bodies of us all lived a pandemic completely different from other people we know. We had insomnia, we cried, we felt anxious, like every being in the face of the uncertainty of this covid-19

Por exemplo, no Chama, como não podíamos nos encontrar, eu incentivei que as meninas olhassem ao máximo para as diásporas dos estados dos quais elas eram oriundas.

Começando a perceber as diferenças entre as diásporas em Recife, Olinda, Rio de Janeiro e Porto Alegre, estamos percebendo [é um processo longo, sem dúvida] o que é manifestação de singularidade, fundamento, de cada lugar, e o que atravessava nossas práticas como um todo.

Só de iniciar isso e começar a perceber as nossas forças, os corpos de todas nós viveu uma pandemia completamente diferente de

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phase, but our creation flowed a lot and we all worked and transformed a lot throughout the year.

outras pessoas que conhecemos. Tivemos insônias, choramos, sentimos ansiedades, como todo ser diante da incerteza desta fase covid-19, mas a nossa criação fluiu muito e todas trabalhamos e transformamos bastante durante todo o ano.

We were unable to gather at the parties, but we strengthened the radio program, which is one of the most powerful collectivization tools used by communities for decades [it is no wonder that evangelical religions prefer radio to newspapers, as a way of cultural capillarity - and we need to wake up to this].

Não pudemos aglomerar nas festas, mas fortalecemos o programa de rádio, que é uma das mais potentes ferramentas de coletivização usadas pelas comunidades há décadas [não é a toa que as religiões evangélicas preferem a rádio aos jornais, como modo de capilaridade cultural – e a gente precisa acordar para isso].

From this seed of discussion, other projects unfolded in our networks: virtual soiree projects, the strengthening of a new wave of art-mail, the systems for guiding artistic processes at a distance, in which we exchanged different methodologies of creating in times of [ almost] social distance [because it was not possible for everyone]. What we lacked in this pandemic was more touch, physical contact, than collectivization itself. And if, like Tibetans, we strengthen the small ties of culture that underlies our artistic practices, we are already guaranteeing a few more centuries of survival of these codes in the different circuits of creation.

Desta semente de discussão, outros projetos se desdobraram nas nossas redes: projetos de saraus virtuais, o fortalecimento de uma nova leva de arte-correio, os sistemas de orientação de processos artísticos à distância, em que trocamos diversas metodologias de criar em tempos de [quase] distanciamento social [porque não foi possível para todos]. O que nos faltou nesta pandemia foi mais o toque, o contato físico, do que propriamente a coletivização. E, se, como os tibetanos, fortalecermos os pequenos laços da cultura que assenta nossas práticas artísticas já estamos garantindo mais

* Currently, part of the artistic production

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alguns séculos de sobrevivência desses códigos nos diversos circuitos de criação.

(in Brazil and in the world) is dedicated to socio-political tensions, especially ethnic-racial issues around themes about identity (s), belonging, ancestry and memory (s). In an exercise of aesthetic-political imagination, what types of strategies do you think art can devise to prevent these guidelines from becoming symbolic capital and being commodified?

* Atualmente, parte da produção artística (no Brasil e no mundo) dedica-se a tensões sociopolíticas, em especial questões étnico -raciais em torno de temáticas sobre identidade(s), pertencimento, ancestralidade e memória(s). Em um exercício de imaginação estético-política, que tipos de estratégias você acha que a arte pode elaborar para evitar que estas pautas se tornem capital simbólico e sejam mercantilizadas?

Ana Lira: In an exercise of aesthetic-political imagination I would connect myself more with the vibration of creation than with the notion of art. There is black-and-white creation in each trancista salon, community radio, soiree, mine drum wheel and swidden design in Brazil. These lines are creative processes that have levels of care, complexity and strength.

Ana Lira: Em um exercício de imaginação estético-política eu me conectaria mais com o vibrar da criação do que com a noção de arte. Existe criação negrodescendente em cada salão de trancista, rádio comunitária, sarau, roda de tambor de mina e desenho de roçado existente no Brasil. Estas entrelinhas são processos criativos que têm níveis de cuidado, complexidade e força.

Some of the pillars [there are others] that prevent these things from being "seen as art" [again, in the notion of art coined by the modern system that still lives on the backbone of contemporary art] are: the market value hierarchy attributed to these practices and the need to translate these codes into the forms that the art system accepts as readable in its spaces [which were and are aimed at some specific types of audience].

Alguns dos pilares [há outros] que impedem que essas coisas sejam “vistas como arte” [de novo, na noção de arte cunhada pelo sistema moderno que ainda mora na espinha dorsal da arte contemporânea] são: a hierarquia de valor mercantil atribuída a essas

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sos, quando eu falo em abandono ou não reconhecimento, eu não estou falando apenas do que conhecemos como cultura dos povos de terreiro e afins. Eu estou falando de um legado amplo do povo negrodescendente, inclusive dos sistemas de narrativa poética criados no âmbito dos saraus das periferias e que não são vistos como prática criativa fora da caixinha da poesia marginal [cujo conceito não está associado diretamente ao legado de dissidência/migração dos povos negrodescendentes].

práticas e a necessidade de tradução desses códigos para as formas que o sistema da arte aceita como legíveis em seus espaços [que eram e são direcionados a alguns tipos específicos de público].

Se não fossem estes pilares junto com uma narrativa [ainda reforçada] de negação destas expressões como prática criativa, talvez tivéssemos uma produção muito mais diversa e conectada com as suas bases, no país. Quando eu falo isso é por ver diverses artistes negrodescendentes abandonando [ou não reconhecendo] dinâmicas e metodologias que vêm de seus povos ou traduzindo essas dinâmicas para lugares que as esvaziam porque precisam estar inseridos.

Para mim, as linhas narrativas dessa poesia não são poesia marginal. Elas são outra coisa que esses grupos já nomeiam por saberem a diferença, mas elas sofrem um bloqueio duplo: não entram nas exposições porque não são consideradas poéticas artísticas e, sim, poesia marginal, mas nas exposições de poesia marginal elas também não entram porque não associam seus legados a Oiticica, Leminski, Chacal e outros [óbvio] poetas marginais brasileiros.

Nem Miró, que é um dos ícones vivos desse traçado, consegue se inserir nesse lugar.

Creio que a política da inserção, hoje, é um dos lugares que mais facilita os processos de mercantilização. Sair desse lugar é criar estratégias de inserção que não impliquem no esvaziamento e/ou negação das culturas negrodescendentes como lugar de criação. Isso significa desmontar o sistema das partes pelo todo. O sistema que vende os grupos de alfaia como Maracatu, que promove uma performance de rapé como cerimonial indígena.

Quando eu observo o movimento nesses tabuleiros, eu sinto que uma estratégia possível é produzir cada vez mais conexões e assentamentos. É garantir que os circuitos

Agora, pensando para dentro, para os nos-

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Chama _ 2020 - Ana Lira convida Marta Supernova, Ola Elhassam, Suelen Mesmo e Libra.

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Numbra / Osdaminharua, Museu da Abolição, 2018

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the black people, including the systems of poetic narrative created within the framework of soirĂŠes on the outskirts and which are not seen as a creative practice outside the box of marginal poetry [whose concept is not directly associated with the legacy of dissent / migration of black people].

If it were not for these pillars together with a narrative [still reinforced] of denying these expressions as creative practice, perhaps we would have a much more diverse production and connected with its bases, in the country. When I say this, it is because I see diverse black-descendant artists abandoning [or not recognizing] dynamics and methodologies that come from their peoples or translating these dynamics into places that empty them because they need to be inserted.

For me, the narrative lines of this poetry are not marginal poetry. They are another thing that these groups already name because they know the difference, but they suffer a double block: they do not enter the exhibitions because they are not considered artistic poetics, but, rather, marginal poetry, but in the marginal poetry exhibitions they also do not enter because they do not associate their legacies with Oiticica, Leminski, Chacal and other [obvious] marginal Brazilian poets. Even MirĂł, who is one of the living icons of this layout, cannot insert himself in this place.

I believe that the policy of insertion today is one of the places that most facilitates the processes of commercialization. Leaving this place is to create insertion strategies that do not imply the emptying and / or denial of black descendant cultures as a place of creation. This means taking the system apart from the parts altogether. The system that sells tailor groups like Maracatu, which promotes a snuff performance as an indigenous ceremonial.

When I watch the movement on these boards, I feel that a possible strategy is to produce more and more connections and settlements. It is to ensure that their creative circuits are strengthened, instead of encouraging even more translations of their dynamics into the classical systems of art. The more we translate, the more we

Now, thinking inwardly, for our own, when I speak of abandonment or non-recognition, I am not just talking about what we know as the culture of the terreiro and related peoples. I am talking about a wide legacy of

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criativos delas sejam fortalecidos, em vez de incentivar ainda mais traduções de suas dinâmicas para os sistemas clássicos da arte. Quanto mais a gente traduz, mais a gente envia poder para os regimes de apropriação e o que está em jogo aqui é o controle simbólico, sinestésico e a capacidade de capilarização dela.

send power to the appropriation regimes and what is at stake here is the symbolic, synesthetic control and the capillarization capacity of it.

If you cut the links, empty the foundations and translate the form, you surrender the power. And we need to learn how to negotiate our presence in these spaces based on what cannot be adapted, because we always make it too flexible.

Se você corta os elos, esvazia os fundamentos e traduz a forma, você entrega o poder. E precisamos aprender a negociar nossas presenças nesses espaços a partir do que não pode ser adaptado, porque a gente sempre flexibiliza demais.

Do these things guarantee that we will escape all attempts at capitalization? Experience says that we cannot avoid everything, but when we know the fundamentals, we create networks and lay our foundations, we better understand the ways of dealing with our production in these places.

We stopped confusing the creation base with a survival strategy - and with that we stopped delivering the foundations of our cultural legacy to the insertion systems so free of charge.

Essas coisas garantem que vamos escapar de todas as tentativas de capitalização? A experiência diz que não conseguimos evitar tudo, mas quando conhecemos os fundamentos, criamos redes e assentamos nossas bases entendemos melhor as maneiras de trafegar com nossa produção nesses lugares. Paramos de confundir base de criação com estratégia de sobrevivência – e com isso paramos de entregar os fundamentos do nosso legado cultural para os sistemas de inserção de maneira tão gratuita.

***

* * *

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Terrane _ Livro de Artista - Ana Lira em diĂĄlogo com Claudia Oliveira, Luiza SimĂľes e Lourdes da Silva.

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SÔNIA GOMES Sem título. Costura, amarrações, tecidos e rendas variadas. 2016.

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Castiel Vitorino Brasileiro (Morro da Fonte Grande, 1996) Localizada na encruzilhada entre as Artes Visuais, a Psicologia e a Macumba (essas duas últimas elencadas na chave da produção de saúde), Castiel Vitorino Brasileiro articula em seu trabalho as relações entre as expressões religiosas de matriz africana e as identidades travestis. Ainda que a religiosidade seja um tema compartilhado também por outros artistas, sua singularidade está, precisamente, nessa interseção que resulta em projetos como “Espiritualidade Travesti” e “Estéticas Macumbeiras na Clínica da Efemeridade”, descritos como territórios existenciais de produção de vida e de criação de estratégias de fuga das armadilhas da colonialidade. Ao longo de sua pesquisa, tem trilhado o caminho da “desracialização” como um processo de produção íntima que objetiva, não a negritude como afirmação identitária, mas a escuridão e o mistério como lugares a serem habitados.

Nesse sentido, uma espécie de ininteligibilidade pode também ser consequência do seu trabalho.

Located at the crossroads between Visual Arts, Psychology and Macumba (the latter two listed in the key to health production), Castiel Vitorino Brasileiro articulates in his work the relationships between religious expressions of African origin and transvestite identities. Although religiosity is also a theme shared by other artists, its uniqueness is precisely at this intersection that results in projects such as “Travesti Spirituality” and “Macumbeiras Aesthetics at the Clínica da Efemeridade”, described as existential territories for the production of life and creating strategies to escape the pitfalls of coloniality. Throughout his research, he has followed the path of “de-racialization” as an intimate production process that aims, not blackness as an identity statement, but darkness and mystery as places to be inhabited. In this sense, a kind of unintelligibility can also be a consequence of your work.

Ponto Riscado, Fotografia digital, São Paulo, 2020

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* Castiel, você trabalha com uma temática muito comum entre artistas pretes, a espiritualidade, mais especificamente a vivência dos terreiros de candomblé e umbanda, mas você tem uma particularidade por se tratar de uma espiritualidade travesti. Como você enxerga essas aproximações e singularidades?

* Castiel, you work with a very common theme among black artists, spirituality, more specifically the experience of the Candomblé and Umbanda terreiros, but you have a particularity because it is a transvestite spirituality. How do you see these approaches and singularities?

Castiel Vitorino: O que talvez seja comum entre artistas racializadas/os como negras/os é o desejo de viver uma experiência vital que se contraponha à violência racial do esquecimento, que experienciamos no contexto brasileiro de tornar-se negra/o.

Não consigo afirmar que a espiritualidade é uma experiência comum entre nossas práticas, e sua pergunta me faz pensar que a palavra comum à nós não é espiritualidade, mas religiosidade. E a palavra religiosidade torna-se comum entre nós, contexto brasileiro de arte, geralmente, como parâmetro fetichista para perceber, catalogar, interferir e compreender - de modo racista - a complexidade de algumas poéticas negras.

Digo algumas e não todas porque é justamente o delírio de que toda poética negra possui um fundamento religioso, a forma fetichista que a arte brasileira lida com as diferentes maneiras que nós, artistas negras, criamos arte com excelência. Além disso, não sei qual pesquisa fundamenta a

Castiel Vitorino: What may be common among racialized artists as blacks is the desire to live a vital experience that is opposed to the racial violence of oblivion, which we experience in the Brazilian context of becoming black. I cannot say that spirituality is a common experience among our practices, and your question makes me think that the word common to us is not spirituality, but religiosity. And the word religiosity becomes common among us, the Brazilian art context, generally, as a fetish parameter to perceive, catalog, interfere and understand - in a racist way - the complexity of some black poetics. I say some and not all because it is precisely the delusion that all black poetics has a religious foundation, the fetishistic way that Brazilian art deals with the different ways that we, black artists, create art with excellence.

In addition, I do not know which research is the basis for information on living in umbanda and candomblé terreiros, but I must

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say that there are countless other religions, such as omolocô, jurema, quimbanda, congo circles, ticumbi, capoeira temples, and even backyards of samba. The temples are innumerable, countless.

informação sobre vivência em terreiros de umbanda e candomblé, mas preciso dizer que aqui existem outras incontáveis religiosidades, como omolocô, jurema, quimbanda, rodas de congo, ticumbi, templos de capoeira, e até mesmo quintais de samba.

Os templos são inúmeros, incontáveis.

Spirituality is just a word that I use to say about the experience of leaving the vital domain, which is the racialization and generification of our existences. So Transvestite Spirituality, or Sacred Feminine Shit as we also like to say -, is a contradictory sentence about my life. Because I know that these words are invitations and reminders, and will never be used to describe because there is no possibility of describing what escapes language, what there is is the possibility to invite other people to live, collectively, this healing moment that sometimes we call it Transvestite Spirituality. I like to betray words, because I am not afraid of the language that violates us. I like the dangerous relationship between these two words, it is a charming and deadly relationship, but death here as the moment of change.

Espiritualidade é apenas uma palavra que eu utilizo para dizer sobre a experiência de sair do domínio vital que é a racialização e generificação de nossas existências. Então Espiritualidade Travesti, ou Sagrado Feminino de Merda - como também gostamos de dizer -, é uma sentença contraditória sobre minha vida. Porque sei que essas palavras são convites e lembretes, e nunca serão utilizadas para descrever porque não há a possibilidade de descrição sobre aquilo que escapa à linguagem, o que há é a possibilidade convidar outras pessoas a viver, coletivamente, esse momento de cura que às vezes nomeamos de Espiritualidade Travesti. Gosto de trair as palavras, porque não tenho medo da linguagem que nos violenta. Gosto da relação perigosa entre essas duas palavras, é uma relação encantadora e mortífera, mas a morte aqui como o momento de mudança. Sendo essa experiência espiritual fundamentada em princípios macumbeiros, logo cultuamos almas. E

Since this spiritual experience is based on Macumbeiro principles, we soon worshiped souls. And the question is all here, because travestyphobia is a violence that deprives

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a questão está toda aqui, pois a travestifobia é uma violência que destitui de nós a alma e a memória. Logo, no Sagrado Feminino de Merda, cultuamos almas de pessoas que transformam a matéria e transmutaram a memória/alma. Uma alma transfigurada, às vezes pode ser uma nomeada como travesti. Mas prezamos também pelo prazer em sermos inomináveis.

us of the soul and the memory. Therefore, in the Sacred Feminine of Shit, we worship the souls of people who transform matter and transmute the memory / soul. A transfigured soul can sometimes be named as a transvestite. But we also appreciate the pleasure of being nameless. Our poetics is a philosophical practice that lives linearity with trickery, and we sacrifice ourselves to the unknown. Testicled femininity is a way of saying about the mystery.

Nossa poética é uma prática filosófica que vive a linearidade com malandragem, e nos sacrificamos ao desconhecido. Feminilidade testiculada é uma forma de dizer sobre o mistério.

Transvestite Spirituality are healing moments inaugurated by aesthetic experiences that I create, along with others like Jade Maria Zimbra and Ventura Profana. But we didn't announce anything new, because before us there were Tibira, Chica Manicongo, Quimbandas de Angola, Muxes de México, Hijras in India and so many other ways and ways of naming in these transmutations.

A Espiritualidade Travesti são momentos de cura inaugurados por experiências estéticas que eu crio, junto com outras como Jade Maria Zimbra e Ventura Profana. Mas não anunciamos nada de novo, porque antes de nós já havia Tibira, Chica Manicongo, Quimbandas de Angola, as Muxes de México, as Hijras em Índia e tantas outras formas e modos de nomear nessas transmutações.

* Besides being an artist, a macumbeira and a transvestite, you are a psychologist, a profession that works with healing, mental health, psychic elaborations. How do clinical practice and artistic creation interconnect?

* Além de artista, macumbeira e travesti, você é psicóloga, uma profissão que trabalha com cura, saúde mental, elaborações psíquicas. Como a prática clínica e

Castiel Vitorino: It bothers me the demarcations that precede my appointment as a psychologist, because in Brazil people think

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Sagrado Feminino de Merda, Fotografia digital, Fonte Grande. Vitรณria, 2019.

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that my gender, my race and my spirituality are identity marks that I cannot erase or are existential limits that I cannot overcome. I keep asking myself, at what moments is a white woman or man presented in this way that you usually come to me? “In addition to being an artist, an evangelical, and a woman / man, you are a psychologist / o”, does this type of relationship make sense to people who do not occupy the place of subordination and otherness?

a criação artística se interconectam?

Castiel Vitorino: Me incomoda as demarcações que antecedem a minha nomeação como psicóloga, porque no Brasil as pessoas pensam que meu gênero, minha raça e minha espiritualidade são marcas identitárias que eu não consigo rasurar ou são limites existenciais que eu não consigo ultrapassar. Fico me perguntando, em quais momentos uma mulher ou homem branco são apresentados desta maneira que geralmente vocês chegam à mim? “além de artista, evangélica, e mulher/homem, você é psicóloga/o”, esse tipo de relação faz sentido para pessoas que não ocupam o lugar de subalternidade e outroridade?

I realize that contemporary Brazilian art cannot relate to cultural difference from a perspective other than identity, through what you now call representativeness. The point is that I do not work under the regime of representation, much less under the visibility agenda. My political and vital interest is different, and when you precede me as a transvestite and a macumbeira, there is a demand that I need to correspond to these issues in order to be able to say about my therapeutic practice. And this is not how the Ephemerality Clinic - the way I name my clinic - happens.

Percebo que a arte contemporânea brasileira não consegue se relacionar com a diferença cultural numa perspectiva outra que não seja a identitária, através do que vocês agora nomeiam de representatividade. A questão é que eu não trabalho sob o regime da representatividade, muito menos sob a agenda da visibilidade. Meu interesse político e vital é outro, e quando você me antecede como travesti e macumbeira, o que há é uma cobrança de que eu preciso corresponder a esses assunto para consegui dizer sobre minha prática

Both are inseparable, and the limit between psychology and art is ignited, in the program “Incorporation: vital experimentation in exusiático time”, where for 5 weeks we

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live a clinical experience from the act of writing daily about and to die, diving in Kalunga, reborn as energy, and mature. In this program, weekly meetings are individual, and what drives our meetings is the daily rite of gesturing on paper, memories and invitations to live the trance that happens while we find nonlinear temporality, crossroads, spiral, that is, when we we deliver to Exú.

terapêutica. E não é assim que a Clínica da Efemeridade - a forma que eu nomeio minha clínica -acontece.

A Clínica da Efemeridade não é refém dos processos de enegrecimento muito menos do gênero travesti. A bússola ética de minha clínica ou de minha arte não é o gênero ou a raça, mas a coragem de perambular na escuridão onde a luminosidade moderna não se faz presente, ou seja, habitar a incerteza, viver o deslocamento das profecias que é raça negra e o gênero travesti. Minha prática clínica e estética almeja também criar momentos onde nos deliciamos com a transfiguração de nossa vitalidade. Logo, meus trabalhos não são sobre ser negro ou ser travesti, mas sim romdam aspectos vitais como coragem, trauma e prazer.

There is also the work Quarto de Cura, where I build walls or establish a place inside other people's homes. In these perishable places of freedom, I am willing to meet people together, we realize how racial and gender trauma is present in their racialized singularity, and together we create mandingo for these traumas; to the ways of the benzendeiras.

O encontro entre arte e clínica se faz a todo momento, porque esses são dois modos de manipular a energia vital, redirecionando-a para uma experiência de criação que não seja aquelas ordenas pela industria pornografica, por exemplo. Contudo, não estou generalizando ou idealizando a arte e a clínica, tendo em vista a grande merda racista que foi o modernismo brasileiro, e sabendo da histórica desresponsabilização frente ao trauma racial que ocorre na psicologia

Regarding common therapeutic services, there is an ethics and norms in my profession that I respect and agree with, one that ensures the confidentiality of all meetings and information that are exchanged during therapy. In another way, this secrecy also happens in the meetings in my installation works. However, the difference is that in meetings inside the Healing Room, for example, there is no promise to meet

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next week, but a promise to delight in the ephemerality and unpredictability of this single encounter.

brasileira; onde psicólogas/os chegam a dizer, durante o setting terapêutico, que racismo não existe no Brasil. Então, quando você me pergunta sobre arte e clínica, estou respondendo sobre certo modo de fazer arte, que venho nomeando de Estéticas Macumbeiras e determinado modo de clinicar, que nomeio de Clínica da Efemeridade.

However, what Brazil needs to understand is that Exú, pombagiras, and benzendeiras are not just religious pillars, responsible for inaugurating miraculous moments.

What in Brazil is understood as Afro-Brazilian religiosity, I understand as an ancestral philosophical exercise, which precedes colonization and endures throughout colonial history, through the transmutation and updating of its principles. The cornerstone of my poetic or clinical practice are philosophical principles of Bantu origin. One of the Bantu-Congo principles is to understand that life has an unfathomable dimension to words, certainty and rational understanding. My poetics and my clinical practice come together through this possibility of entering a moonless night and experiencing the uncertainty established by linearity.

Ambas estão indissociáveis, e o limite entre psicologia e arte se inflama, no programa “Incorporação: experimentação vital no tempo exusiático”, onde durante 5 semanas vivemos uma experiência clínica a partir do ato de escrever cotidianamente sobre e para morrer, mergulhar na Kalunga, renascer como energia, e amadurecer. Neste programa, os encontros semanais são individuais, e o que conduz nossos encontros é o rito cotidiano de gestualizar no papel, lembranças e convites para se viver o transe que acontece enquanto encontramos a temporalidade não linear, encruzilhada, espiralada, ou seja, quando nos entregamos para Exú.

* His work constantly deals with the production of presences and incorporations.

Many of these people you invite to co-participate in the work are from transvestites like you. Is this also what your book “When I meet you: macumbas de bixas, transvestite spells” is about? How was the

Também existe a obra Quarto de Cura, onde levanto paredes ou instauro um lugar dentro da casa de outras pessoas. Nesses locais perecíveis de liberdade, me disponho a encontrar com pessoas para juntas perce-

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bemos como o trauma racial e de gênero se faz presente em sua singularidade racializada, e juntas criamos mandingas para esses traumas; aos modos da benzendeiras.

process of creating this publication?

Castiel Vitorino: This book wanders between what differentiates us and what resembles us. The creation of the texts of this publication was made during the end of 2018 and beginning of 2019, a period in which I was very interested in the relationship between the bixa and transvestite identities in the Brazilian context. I was interested in experiencing the mixture of these words, and the existences that mix these words. I once heard from an axé person that I wanted the impossible and the nonexistent, because I wanted to be perceived and respected in femininity, within the context of traditional Candomblé and Umbanda cults. It was a deeply violent and difficult moment, which sent me to a crossroads where I realized some possible ways to deal with this trauma. This crossroads is established every day, because the trauma of gender is everyday. In that past, I chose to start a wanderings towards the impossible and the non-existent, I went in search of Brazilian trans and transvestites who, like me, integrate religious traditions of African and indigenous origin.

Sobre os atendimento terapêuticos comuns, existe uma ética e normas de minha profissão que respeito e concordo, aquela que assegura o sigilo de todas os encontros e informações que forem trocadas durante a terapia. De um outro modo, esse sigilo também acontece nos encontros em minhas obras instalativas. No entanto, a diferença é que nos encontros dentro do Quarto de Cura, por exemplo, não existe a promessa de nos encontramos na próxima semana, mas sim uma promessa de nos deliciarmos com a efemeridade e imprevisibilidade deste único encontro.

No entanto, o que o Brasil precisa compreender é que Exú, pombagiras, e benzendeiras não são apenas pilares religiosos, responsáveis por inaugurarem momentos miraculosos. O que no Brasil se entende como religiosidade afrobrasileira, eu compreendo como exercício filosófico ancestral, que antecede à colonização e perdura durante toda história colonial, através da transmutação e atualização de seus princípios. O pilar de minha prática poética ou

Maybe I'm telling this story backwards, because maybe that's the only way to say

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what you're asking me about. Because during the making of the book, I also developed drawings and watercolors to tell myself under the bodily state that opens when I encounter entities and orixás. Drawings and texts were made in the encounter with souls, sea, river and forest. But with the book I didn't want to describe what these encounters are, or those souls and phenomena. My desire has always been to say how I felt about meeting the impossible and the non-existent. That is, to find the possibility of our transfiguration of the soul to be worshiped. So this book is a reminder and an invitation, to myself and to all the people who made this free happen.

clínica são princípios filosóficos de origem Bantu. Um dos princípios Bantu-Congo é compreender que a vida possui uma dimensão insondável à palavra, à certeza e ao entendimento racional. Minha poética e minha prática clínica se encontrar através dessa possibilidade de entrarmos numa noite sem lua e viver a incerteza instaurada pela linearidade.

* O seu trabalho lida constantemente com a produção de presenças e incorporações.

Muitas dessas presenças que você convoca para co-participar do trabalho são de travestis como você. É disso também que se trata o seu livro “Quando encontro vocês: macumbas de bixas, feitiços de travestis”? Como foi o processo de criação dessa publicação?

* As you have already commented on other occasions, your art work and also your clinical work are manipulations of vital energy. In this sense, both actions mobilize this energy for a kind of transfiguration or transmutation, whether in the body of the artist, in the body of the person receiving the work, or in the materials that you manipulate in order to make them objects of art - also a species of embodiment. So, it is not difficult to speculate about the powers or possibilities of your art work, but provoking the opposite way, what are the limits of your work? What can

Castiel Vitorino: Este livro perambula entre o que nos diferencia e o que nos assemelha. A criação dos textos dessa publicação foi feita durante o fim de 2018 e início de 2019, período em que muito me interessou o relacionamento entre as identidades bixa e travesti no contexto brasileiro. Me interessou vivenciar a mistura dessas palavras, e as existências que misturam tais dizeres.

Certa vez eu ouvi de uma pessoa de axé, que eu desejava o impossível e o inexisten-

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te, porque eu desejava ser percebida e respeitada na feminilidade, dentro do contexto de cultos tradicionais de candomblé e umbanda. Foi um momento profundamente violento e difícil, que me arremessou para uma encruzilhada onde percebi alguns caminhos possíveis para lidar com esse trauma. Essa encruzilhada se instaura todos os dias, porque o trauma do gênero é cotidiano. Naquele passado, eu escolhi iniciar uma perambulação em direção ao impossível e ao inexistente, fui em busca de pessoas trans e travestis brasileiras que aqui, assim como eu, integram tradições religiosas de origem africana e indigena.

your art not or cannot do? If these limits exist, is there a desire to circumvent them?

Castiel Vitorino: The limit is me. The limit is my carnal existence, this incarnation that is born in the Brazilian context. But I am not a citizen of here or of any other place, or when I am a citizen I try not to forget that before I wanted the city, I had already sacrificed my body to the mouth of the Fonte Grande forest. And this is the limit: the impossibility for me to abandon Fonte Grande, I must always return, always abandon any city and return to where the Atlantic forest enters, swallows me up and makes me die and be reborn. The limit of my art is the impossibility of me creating a link with the city and everything in it, a link that is deeper or more lasting than the one I have with the mouth of the forest. I will always say goodbye to the city. That is the limit. And I will always come back here, that is the promise.

Talvez eu esteja contando essa história de trás para frente, porque talvez essa seja o único modo de dizer sobre o que me pergunta. Porque durante a feitura do livro, também desenvolvi desenhos e aquarelas para dizer à mim mesma sob o estado corporal que se inaugura quando eu encontro entidades e orixás. Desenhos e textos foram feitos no encontro com almas, mar, rio e mata. Mas com o livro eu não desejei descrever o que são esses encontros, ou essas almas e fenómenos. Meu desejo sempre foi em dizer sobre como eu me sentia ao encontrar com o impossível e o inexistente.

Ou seja, encontrar com a possibilidade de

The limit is my ability to think and move life, and the limit is my lack of strength or courage to transfigure my desire, because I don't believe in salvation. The limit are my ways of thinking and feeling, which, even though they are constantly changing, are still limits because thinking is a way of

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communicating and making an event feel, thinking is an event, but events are not necessarily thoughts. This means that the limit of my art is the thought it produces, and the contradiction of my poetics is that its excellence is also achieved through the establishment of other thoughts. There is no salvation, there is no good or bad thought.

nossa transfiguração da alma ser cultuada.

Então esse livro é um lembrete e um convite, a mim mesma e a todas as pessoas que possibilitaram esse livre acontecer.

* Como você mesma já comentou em outras ocasiões, seu trabalho de arte e também seu trabalho clínico são manipulações de energia vital. Nesse sentido, ambos os fazeres mobilizam essa energia para uma espécie de transfiguração ou transmutação, seja no corpo da artista, no corpo de quem recebe o trabalho, ou nos materiais que você manipula a fim de torná-los objetos de arte - também uma espécie de corporificação. Assim, não é difícil especular sobre as potências ou possibilidades do seu trabalho de arte, mas provocando o caminho inverso, quais são os limites do seu trabalho? O que a sua arte não pode ou não consegue fazer? Se existem esses limites, há um desejo de contorná-los?

For, in modernity, the very faculty of thinking is already violence itself and the possibility of moving away from it.

And the limit happens when the Kalungueira traditions do not allow me to say. The limit is me and I set limits, when it suits me. My work doesn't happen without me, because without my intention, there are no works of my own. Yes, I say about authorship of creation, because even if my work is modified and recreated by other people at each meeting, it is still me who decided to take the first step. If I want, from next year there will be no more works by Castiel Vitorino Brasileiro. And what my art cannot do is convince me that there will be a time when I will no longer be limited. Right now, our species cannot breathe while diving into water, and we don't have wings to fly. Our bones break, our cartilage breaks down, we can lose blood and die in a few

Castiel Vitorino: O limite sou eu. O limite é a minha existência carnal, esta encarnação que nasce no contexto brasileiro. Mas não sou cidadã daqui e nem de qualquer outro lugar, ou quando sou cidadã eu tento não esquecer que antes de eu desejar a cidade, eu já havia sacrificado meu corpo à boca da mata da Fonte Grande. E esse é o limite:

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minutes, we need to drink water every day, and we need to breathe the air. Our hearing does not hear some frequencies, and our eyes do not see some colors. So the limit of my art is the condition in which our species finds itself: ephemerality.

a impossibilidade de eu abandonar a Fonte Grande, preciso sempre voltar, sempre abandonar qualquer cidade e voltar para onde a mata atlântica embrenha-se, me engole e me faz morrer e renascer. O limite de minha arte é a impossibilidade de eu criar um vínculo com a cidade e com tudo que nela há, um vínculo que seja mais profundo ou duradouro do que aquele que tenho com a boca da mata. Sempre darei adeus à cidade. Esse é o limite. E sempre voltarei aqui, essa é a promessa.

In the end, the limit is ephemerality.

Everything ends because we were born to live the moonless night, the twilight of the sun, we were born to live the transmutation that we call death. But the death I speak of here is not that of annihilation, but death as a modification. Even if my life will one day be celebrated for as long as the life of Christ, there will be a moment on this planet and universe that I will be transmuted to something other than the memory kept in the language that violates us, and I will make myself present in a way that this incarnation will no longer matter, because I will be everything, I will be in everything, and I will not need to be worshiped in thought because I will be experienced in each breath.

There will be a time when I will be air again.

And in a while this planet will explode, and maybe I'm in the collection of someone who was born on another planet, or maybe there is no more memory about my art. This is the limit of my art: the unpredictable condition of the material it manipulates, life.

O limite é a minha capacidade de pensar e emocionar a vida, e o limite è minha falta de força ou coragem para transfigurar meu desejo, porque não acredito em salvação. O limite são meus modos de pensar e sentir, que mesmo estando em ininterrupta modificação, ainda são limites porque o pensamento é um modo de comunicar e fazer sentir um acontecimento, o pensamento é um acontecimento, mas acontecimentos não necessariamente são pensamentos. Isso significa que o limite da minha arte é o pensamento que ela produz, e a contradição de minha poética é que sua excelência também se faz com a instauração de outros pensamentos. Não há salvação, não há pensamento bom ou mau. Pois, na

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Quarto de cura, Castiel Vitorino Brasileiro, Instalação, 6 m 2. Fonte Grande. Vitória, 2018-2019

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Corpo-flor , Castiel Vitorino Brasileiro, Série fotográfica, Fotografia digital, São Paulo 2016-2020

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a efemeridade.

modernidade, a própria faculdade de pensar ja é a própria violência e a possibilidade de se deslocar-se dela.

No fim, o limite é a efemeridade. Tudo acaba porque nascemos para viver a noite sem lua, o crepúsculo do sol, nascemos para viver a transmutação que nomeamos de morte. Mas a morte que aqui falo não é aquela da aniquilação, mas a morte como modificação. Mesmo que minha vida um dia seja celebrada por tanto tempo quanto a vida de Cristo, haverá um momento deste planeta e universo que eu serei transmutada para outra coisa que não a memória guardada na linguagem que nos violenta, e me farei presente de um modo em que esta encarnação não mais importará, porque serei tudo, estarei em tudo, e não precisarei ser cultuada em pensamento porque serei experienciada em cada respiração. Haverá um momento em que novamente serei o ar.

E o limite acontece quando as tradições kalungueiras não me permitem dizer. O limite sou eu e eu estabeleço limites, quando me convém. Meu trabalho não acontece sem mim, pois sem minha intenção, não há obras de minha autoria. Sim, digo sobre autoria da criação, pois mesmo que minha obra seja modificada e recriada por outras pessoas em cada encontro, ainda sou eu quem decidiu dar o primeiro passo. Se eu quiser, a partir do próximo ano não mais haverá obras de Castiel Vitorino Brasileiro.

E o que minha arte não consegue fazer é me convencer que haverá um momento em que não mais serei limitada. Neste momento, a nossa espécie não consegue respirar enquanto mergulha em águas, e não temos asas para voar. Nossos ossos se quebram, nossa cartilagem se desfaz, podemos perder sangue e morrer em poucos minutos, precisamos beber água todos os dias, e precisamos respirar o ar. Nossa audição não escuta algumas frequências, e nossos olhos não enxergam algumas cores.

Então o limite de minha arte é a condição em que nossa espécie se encontra:

E daqui um tempo esse planeta irá explodir, e talvez eu esteja na coleção de alguma pessoa que nasceu em outro planeta, ou talvez não haja mais lembrança sobre minha arte. Esse é o limite de minha arte: a condição imprevisível da matéria que ela manipula, a vida.

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Nada aqui se acaba, Castiel Vitorino Brasileiro, Instalação, 4,5m diâmetro. 2,20m altura. Centro Cultural São Paulo

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Brasil, 2016, por Arjan Martins

ARJAN MARTINS

O Partido dos Panteras Negras: mulheres & imagens The Black Panther Party: women & images RAQUEL BARRETO

raquel barreto

ensaio | arte & poder

The Black Panther Party was both a political and a visual event. [2] They inaugurated a disruptive and revolutionary perspective of political action and exhibited a new way of representing blackness - blacknes [3], far from the usual images of subordination and control so repeated at the time. [4] Perhaps until that moment in the history of the United States, no other group had understood the role of images as deeply as a political battleground. As historian and art critic Maurice Berger pointed out, they exercised both community control and control over their own images, building an important legacy:

O Partido dos Panteras Negras foi um acontecimento político e, simultaneamente, visual. [2] Inauguraram uma perspectiva disruptiva e revolucionária de atuação política e exibiram uma nova forma de representar a negritude - blacknes [3], distante das usuais imagens de subalternidade e controle tão reiteradas na época.[4] Possivelmente até aquele momento na história dos Estados Unidos nenhum outro grupo havia compreendido de forma tão profunda o papel das imagens como um campo de batalha política. Como salientou o historiador e crítico da arte Maurice Berger, eles exerceram tanto o controle comunitário como o controle sobre suas próprias imagens, construindo um importante legado:

The Black Panther Party [...] argued that the African American community needed to look inside itself, at its people and institutions, for inspiration and empowerment. In the process, the Panthers were responsible for some of the most satisfying efforts to innovate and control the image of African Americans. [5]

O Partido das Panteras Negras [...] defendia que a comunidade afro-americana precisava olhar para dentro de si, para sua gente e instituições, para obter inspiração e fortalecimento. No processo, os Panteras foram responsáveis por ​​ alguns dos esforços mais satisfatórios para inovar e controlar a imagem dos afro-americanos.[5]

The famous photographs of the Black Panthers make up a visual repertoire of anti-racist struggles around the world, which keeps the group present as a reference for black movements and activisms (and other oppressed groups too) on a global scale. The fact that they developed a revolutionary iconography, which personified the insurgency, mirrored black power and pride. It can be considered one of the reasons that explain its historical importance as well as its vitality. Our memories were marked by these

As célebres fotografias dos Panteras Negras compõe um repertório visual de lutas antirracistas em todo o mundo, o que mantém o grupo presente como referência para movimentos e ativismos negros (e outros grupos oprimidos também) em escala global.

O fato de terem elaborado uma iconografia revolucionária, que personificou a insurgência, espelhou o

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o partido dos panteras negras / the black panther party

1972, período no qual eram o epicentro da esquerda americana. A escolha do tema não foi casual, pois apesar da importância do engajamento feminino na construção política da base. As atuações foram ofuscadas, refletindo na forma como os vemos.

poder e o orgulho negro. Pode ser considerado uma das razões que expliquem sua importância histórica bem como sua vitalidade. Nossas memórias foram marcadas por estas imagens fascinantes e contundentes, que circula, porém, muitas vezes descontextualizadas. Elas orientam a maneira pela qual compreendemos o tema. Estabelecem uma espécie de contra visualidade às imagens colonizadas de pessoas negras, que formaram, parcialmente, a própria história e uso da fotografia.

Desse modo as primeiras referências visuais que evocamos são a de homens negros portando armas, em posição de combate, com punhos erguidos, exibindo orgulhosamente sua negritude, com cabelos ao estilo black power[9]. Imagens profundamente grifadas pelas ideias de poder e masculinidade. Dificilmente as imagens de mulheres negras seriam evocadas. A exceção talvez de Angela Y. Davis (1944), curiosamente teve uma curta passagem pelo Partido.[10] Sendo sua figura popularizada em função da campanha por sua libertação, que a projetou como um ícone e símbolo de resistência contra o racismo e o imperialismo. No entanto, ao contrário da percepção usual e até mesmo da própria economia da circulação das imagens, que apresenta mais imagens masculinas do que femininas.

Quando surgiram simbolizaram uma novidade política e visual, o que despertou a curiosidade, o fascínio e o interesse de um número considerável de fotógrafos, que retrataram intensamente suas atividades, especialmente as públicas, durante 1967 a 1971.[6] Os propósitos dos registros eram múltiplos, incluindo desde a cobertura jornalística para a imprensa até a documentação fotográfica stricto sensu. O perfil dos fotógrafos era predominantemente masculino e branco, com diferenças de nacionalidades, origens sociais e faixa etárias. Alguns possuíam trajetórias consagradas outros apenas iniciavam.[7] O volume do material impressiona, até o momento identifiquei mais de cinquenta fotógrafos e centenas de fotografias em arquivos digitais.[8]

Nas fotografias selecionadas notam-se convergências marcantes apesar da heterogeneidade dos registros e dos fotógrafos. Em primeiro lugar destaca-se a postura contundente das mulheres negras como protagonista nas imagens, em posições e atitudes que lhes conferem força e autonomia.

Distante de uma tradicional convenção visual que tende a situar mulheres negras em posições de

Neste ensaio procuro refletir a respeito da presença das mulheres no Partido dos Panteras Negra por meio de algumas fotografias que evidenciam o tema.

O recorte cronológico contempla os anos de 1968 a

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overshadowed, reflecting on the way we see them.

In this way, the first visual references that we evoke are that of black men carrying weapons, in combat position, with raised fists, proudly displaying their blackness, with black power style hair [9]. Images deeply emphasized by the ideas of power and masculinity. Hardly would images of black women be evoked. With the exception perhaps of Angela Y. Davis (1944), curiously she had a short stint in the Party.

[10] His figure was popularized due to the campaign for his liberation, which projected him as an icon and symbol of resistance against racism and imperialism.

However, contrary to the usual perception and even the economy of the circulation of images, which presents more male than female images.

fascinating and forceful images, which circulate, however, often out of context. They guide the way in which we understand the topic. They establish a kind of counter visuality to the colonized images of black people, who partially formed the very history and use of photography.

When they appeared they symbolized a political and visual novelty, which aroused the curiosity, fascination and interest of a considerable number of photographers, who intensely portrayed their activities, especially public ones, from 1967 to 1971. [6] The purposes of the records were multiple, ranging from press coverage to the photographic documentation stricto sensu. The profile of the photographers was predominantly male and white, with differences in nationalities, social backgrounds and age groups.

The selected photographs show marked convergences despite the heterogeneity of records and photographers. In the first place, the blunt stance of black women stands out as a protagonist in the images, in positions and attitudes that give them strength and autonomy. Far from a traditional visual convention that tends to place black women in positions of subordination and sexual objectification. Although these same images consolidated another characteristic character of the 1970s - the black revolutionary woman.

Some had established trajectories, others just started. [7] The volume of the material is impressive, so far I have identified more than fifty photographers and hundreds of photographs in digital files. [8] In this essay I try to reflect on the presence of women in the Black Panther Party through some photographs that highlight the theme. The chronological cut contemplates the years 1968 to 1972, a period in which they were the epicenter of the American left.

The choice of theme was not casual, because despite the importance of female engagement in the political construction of the base. The performances were

On the one hand, becoming an image of consumption for the cultural industry of the period. The most notorious case were some of the characters played by

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subalternidade e objetificação sexual. Embora estas mesmas imagens tenham consolidada uma outra personagem característica da década de 1970 – a mulher revolucionária negra.

– a seu respeito. Neste sentido, procuravam redefinir suas identidades, tentativamente estabelecendo uma nova definição de si, pautada na ideia da mulher negra revolucionária.

De um lado tornando-se uma imagem de consumo para indústria cultural do período. O caso mais notório foram algumas das personagens interpretadas pela atriz Pam Grier (1949) nos filmes de Blaxpotaion. [11] Por outro lado, houve uma certa vigilância em torno das mulheres negras que estampavam estes signos. Particularmente uma vigilância em torno do cabelo. É conhecida a história de que quando Angela Davis encontrava-se na ilegalidade, em agosto de 1970, houve uma abordagem ostensiva contra mulheres negras por parte da polícia. pensado que era Davis. É o que conta a artista visual cubana Coco Fusco “[..] conheci várias mulheres que foram presas enquanto Davis era uma fugitiva da polícia que perseguia qualquer mulher negra com uma afro pensando que ela era Angela Davis. A realidade da confusão e da obsessão, as formas como os afros eram demonizados [..]”[12]

Kathleen Cleaver, uma das lideranças femininas mais conhecidas, a primeira mulher a integrar o Comitê Central do Partido, narra que era repetidamente questionado sobre o lugar das mulheres. Em diversas ocasiões lhe perguntavam: “Qual é o papel da mulher no Partido dos Panteras Negras? Nunca gostei dessa pergunta. Eu dava uma resposta curta: “É igual ao dos homens. ”Somos revolucionários”.[13] É bastante sobressaliente a relação espontânea das retratadas com a câmera., ou seja, as fotos não parecem ser posadas. A impressão é que os registros são flagrantes feitos “sem intenção”. A câmera parece apenas acompanhar as atividades, compartilhando os acontecimentos sem intervir diretamente no mesmo. Como os registros foram feitos em lugares públicos pode se presumir que elas eram fotografadas com frequência, por isso, seguiam suas atividades enquanto eram fotografadas.

No Partido, as mulheres negras tinham um duplo desafio. De um lado, rompiam com as percepções usuais a respeito da negritude (blackness), uma experiência compartilhada com os homens negros.

Por outro lado, enfrentavam as visões reducionistas sobre a feminilidade (womanhood), confrontando as percepções compartilhadas - interna e externamente

Somado a isso percebe que as fotos ressaltam quase sempre presenças coletivas, não identificadas, mulheres anônimas (geralmente nos arquivos não estão registrados os nomes das pessoas, apenas as atividades e a data). O que parece sugerir que

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short answer: “It is the same as that of men. "We are revolutionaries". [13]

actress Pam Grier (1949) in the Blaxpotaion films.

[11] On the other hand, there was a certain vigilance around black women who displayed these signs.

Particularly a look around the hair. The story is known that when Angela Davis was outlawed in August 1970, there was an ostensive approach to black women by the police. thought it was Davis. This is what the Cuban visual artist Coco Fusco says “[...] I met several women who were arrested while Davis was a fugitive from the police who chased any black woman with an Afro thinking she was Angela Davis. The reality of confusion and obsession, the ways in which Africans were demonized [..] ”[12]

The spontaneous relationship of the portrayed with the camera is quite outstanding, that is, the photos do not appear to be posed. The impression is that the records are blatant made “without intention”. The camera only seems to follow the activities, sharing the events without directly intervening in it. As the records were made in public places, it can be assumed that they were photographed frequently, so they followed their activities while being photographed.

In addition to this, he realizes that the photos almost always highlight collective, unidentified presence, anonymous women (usually in the files the names of the people are not registered, only the activities and the date). Which seems to suggest that they dealt with more of a "type" than with individuals. The exceptions are portraits, stricto sensu, that are identified. At this point, it draws attention as Kathleen N. Cleaver was individually the most photographed woman of the Panthers in this period. Which can be explained for a few reasons. She was the first woman to have a leadership position. He often spoke to the press. He had a very striking personal style and at times he seemed to model for photographers. In addition, his blue eyes, pale skin contrasted deeply with his natural hair - which made him unique and attractive, a kind of movement icon. In a well-known statement, she comments on the role of aesthetics:

In the Party, black women had a double challenge.

On the one hand, they broke with the usual perceptions about blackness, an experience shared with black men. On the other hand, they faced reductionist views on femininity (womanhood), confronting the shared perceptions - internally and externally about her. In this sense, they sought to redefine their identities, tentatively establishing a new definition of themselves, based on the idea of ​​the revolutionary black woman.

Kathleen Cleaver, one of the best-known female leaders, the first woman to join the Central Committee of the Party, says that she was repeatedly asked about the place of women. On several occasions he was asked: “What is the role of women in the Black Panther Party? I never liked that question. I gave a

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o partido dos panteras negras / the black panther party

temente de rua e registraram atividades, protestos e experiências coletivas em espaços públicos O espaço público teve um papel central para o Partido, que usou o como cenário onde a política acontecia, onde se protestava, onde se performava o poder, onde se confrontava a polícia e principalmente onde se procurava estabelecer o diálogo direto com a comunidade. Este é um dado importante acerca dos inúmeros registros visuais do Panteras que são originários de protestos, particularmente contra as prisões de lideranças e militantes do Partido.

Por esta razão, a política parecia ter um sentido prático na vida das pessoas, pois era possível observá-la. Os fundadores do Partido também tinham uma conexão grande com as ruas, era seu desejo fazer uma política que fizesse sentido para pessoas negras comuns, que não intelectualizadas ou politizadas. feitas em espaços públicos em atividades dos programas sociais e em protestos.

Os programas sociais foram parte importante das atividades públicas, seu objetivo de suprir as demandas e necessidades comunitárias além de fortalecer os laços sociais e políticos. O primeiro e mais conhecido programa foi o do café da manhã para as crianças, que consistia em reuni-las antes da escola e dar-lhes uma refeição.[15] Havia outros programas: escolas de libertação; clínicas de saúde gratuitas; programa de distribuição de alimentos grátis; programa de roupa grátis; programa de sapatos grátis; centros de desenvolvimento infantil; centro de pesquisa sobre anemia falciforme; o programa

tratavam mais de um “tipo” do que de indivíduos. As exceções são os retratos, stricto sensu, que estão identificados. Neste ponto, chama a atenção como Kathleen N. Cleaver foi individualmente a mulher mais fotografada dos Panteras neste período. O que pode ser explicado por algumas razões. Ela foi a primeira mulher a ter uma posição de liderança. Falava com frequência com a imprensa. Tinha um estilo pessoal muito marcante e, às vezes, parecia modelar para os fotógrafos. Além disso, seus olhos azuis, a pele clara contrastava profundamente com seu cabelo natural - o que tornava singular e atraente, uma espécie de ícone do movimento. Em uma conhecida declaração, ela comenta a respeito do papel da estética: Esse irmão aqui, eu mesma, todos nós nascemos com cabelo assim e a gente usa assim. Porque é natural, porque a razão para isso, pode-se dizer. É como uma nova consciência entre o povo negro de que sua própria aparência natural, sua aparência física é bonita. Por muitos, muitos anos, nos foi dito que as pessoas brancas eram bonitas. Apenas cabelos lisos, olhos claros e pele clara eram bonitos. [...]

Mas isto está mudando porque as pessoas negras estão conscientes agora que sua própria aparência é bonita e do poder disso (...)[14] A presença distintiva do espaço urbano é outro destaque nas imagens, que definiu uma forma particular de fazer política. As fotografias são predominan-

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policy that made sense to ordinary black people, who were not intellectualized or politicized. made in public spaces in activities of social programs and in protests.

This brother here, myself, we are all born with hair like this and we use it like this. Because it is natural, because the reason for that, it can be said. It is like a new awareness among black people that their own natural appearance, their physical appearance is beautiful. For many, many years, we have been told that white people were beautiful. Only straight hair, light eyes and fair skin were beautiful. [...] But this is changing because black people are now aware that their own appearance is beautiful and the power of it (...) [14]

Social programs were an important part of public activities, their aim to supply community demands and needs, in addition to strengthening social and political ties. The first and most well-known program was breakfast for children, which consisted of gathering them before school and giving them a meal. [15] There were other programs: liberation schools; free health clinics; free food distribution program; free clothing program; free shoe program; child development centers; sickle cell anemia research center; the pest control program (pest control); legal assistance; free ambulance program, all started afterwards following the local needs of each headquarters.

The distinctive presence of the urban space is another highlight in the images, which defined a particular way of doing politics. The photographs are predominantly from the street and recorded activities, protests and collective experiences in public spaces The public space played a central role for the Party, which used it as a scenario where politics took place, where protest was held, where power was performed, where confronted the police and especially where they sought to establish direct dialogue with the community. This is an important fact about the numerous visual records of Panthers that originate from protests, particularly against the arrests of Party leaders and militants.

These images were produced in a context in which black youth, in contrast to previous generations, sought to build their identity apart from the models of white references, and mainly of acceptance and integration. These images also played an important role for a historically oppressed and marginalized community: they spread pride, affirmation and courage. It is worth reiterating that this aesthetic was linked to a revolutionary political project of the Party, which advocated the end of capitalism. Curiously, or symptomatically, in popular memory, aesthetics became fixed in isolation from the accompanying

For this reason, politics seemed to have a practical meaning in people's lives, as it was possible to observe it. The Party's founders also had a great connection with the streets, it was their desire to make a

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Especialmente, é preciso compreender as questões em seu contexto histórico. Considerando pontuando o fato de que a desigualdade entre homens e mulheres era uma problema estrutural, que atravessava toda a sociedade estadunidense e não apenas o Partido. Não é por demais lembrar também que a nomeada segunda onda do movimento feminista, que surge justamente neste mesmo período, tinha como lema principal a igualdade entre homens e mulheres.

de controle de pragas (dedetização); assistência judiciária; programa ambulância grátis, todos iniciados posteriormente seguindo às necessidades locais de cada sede.

Estas imagens foram produzidas em um contexto no qual a juventude negra, ao contrário das gerações anteriores, buscava construir sua identidade distante dos modelos de referências brancas, e principalmente da aceitação e integração. Essas imagens também cumpriam um papel importante para uma comunidade historicamente oprimida e marginalizada: disseminavam orgulho, afirmação e coragem.

Vale reiterar que esta estética estava ligada a um projeto político revolucionário dos Partido, que defendia o fim do capitalismo. Curiosamente, ou sintomaticamente, na memória popular a estética se fixou isoladamente da política que a acompanhava, tornando-se os próprios Panteras em uma atraente commodity para venda de produtos.

Mesmo com os problemas enfrentados pelas mulheres nos Panteras Negras a organização forneceu um modelo de agenciamento feminino, criou modelos de referências de mulheres em posições de autonomia e instaurou imagens que exercitam nossa imaginação a pensar em outras representações de gênero.

Fotógrafos:

Estas fotografias em conjunto ajudam a problematizar uma percepção de que o movimento Black Power e, por extensão, o Partido dos Panteras Negras, eram sexistas e misóginos. E que a luta pelo poder negro, na década de 1960, se confundiu-se como uma luta exclusiva do homem negro, excluindo as mulheres negras. Embora existam pontos verídicos nestes argumentos, eles ofuscam nuances desta história que precisam ser abordadas com atenção para que não se diluam complexidades.

David Fenton (1953) - Fotógrafo estadunidense, originário de Nova Iorque, que iniciou sua trajetória bastante jovem registrando os movimentos sociais das décadas de 1960 e 1970. Seus trabalhos circularam em órgãos da imprensa underground e da imprensa tradicional. Foi colaborador do Liberation News Service, um jornal da New Left do período.

Cobriu os protestos de rua do dos Panteras Negras de Nova Iorque.

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very young age recording the social movements of the 1960s and 1970s. His works circulated in underground and traditional media. He was a contributor to the Liberation News Service, a New Left newspaper of the period. It covered the street protests of New York's Black Panthers.

policy, making the Panthers themselves an attractive commodity for the sale of products.

These photographs together help to problematize a perception that the Black Power movement and, by extension, the Black Panther Party, were sexist and misogynists. And that the struggle for black power, in the 1960s, became confused as a struggle exclusively for black men, excluding black women. Although there are true points in these arguments, they obscure nuances of this story that need to be addressed carefully so that complexities are not diluted. In particular, it is necessary to understand the issues in their historical context. Considering the fact that inequality between men and women was a structural problem, which crossed all American society and not just the Party. It is also not too much to remember that the so-called second wave of the feminist movement, which emerged in the same period, had as its main motto equality between men and women.

Ruth-Marion Baruch (1922â&#x20AC;&#x201C;1997) - Photographer of German origin, naturalized American, already had an established career when she documented the Panthers, in Oakland, in 1968, together with Pirkle Jones. She was a student of Dorothea Lange at the San Francisco Art Institute.

Pirkle Jones (1914-2009) - American photographer recognized for his work in social documentation, sharing with Dorothea Lange the authorship of a book. In 1968, together with Ruth-Marion Baruch, he documented the Panthers in Oakland in 1968.

Stephen Shames (1947) American photographer, his professional career makes his career debut with his work on the Panthers. He started in 1967 his relationship with Seale and Huey when he was a student at the University of Berkeley, California. It was the photographer who had deeper and more lasting contacts. (Occasionally his work was published in the Party's own press). A part of his work was shown in Brazil, in 2017, in the exhibition Todo Poder ao Povo, together with the graphic work of Emory Douglas, at Sesc / Pinheiro, in SĂŁo Paulo.

Even with the problems faced by women in the Black Panthers, the organization provided a model of female agency, created models of references of women in positions of autonomy and installed images that exercise our imagination thinking about other gender representations.

Photographers: David Fenton (1953) - American photographer, originally from New York, who started his career at a

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ção de mestrado a respeito das trajetórias e pensamentos de Angela Y. Davis e Lélia Gonzalez. Participou do projeto da publicação independente dos livros de Lélia González (seu primeiro livro póstumo autoral) e da historiadora Beatriz Nascimento, produzidos pela UCPA, em 2018. Prefaciou a edição brasileira do livro Angela Davis, uma autobiografia (Boitempo) e dividiu mesas com a própria Angela Davis e Patricia Hill Collins, em 2019. Atualmente, cursa o doutorado em história e realiza pesquisa sobre O Partido dos Panteras Negras e as relações entre visualidade, política e poder (1966-1974). É co-tutora do programa residência artística MAM/ RIO e Capacete (segundo semestre 2020). É a cocuradora da exposição da Carolina Maria de Jesus, um Brasil para os brasileiros, que acontecerá no Instituto Moreira Salles, em São Paulo, em 2021.

Ruth-Marion Baruch (1922–1997) – Fotógrafa de origem alemã, naturalizada estadunidense, já tinha um carreira estabelecida quando documentou os Panteras, em Oakland, em 1968, em conjunto com Pirkle Jones. Foi aluna de Dorothea Lange em San Francisco Art Institute.

Pirkle Jones (1914- 2009) - Fotógrafo estadunidense reconhecido pelo seu trabalho de documentação social, compartilhando com Dorothea Lange a autoria de um livro. Em 1968, junto com Ruth-Marion Baruch, documentou os Panteras, em Oakland, em 1968.

Stephen Shames (1947) Fotógrafo estadunidense, sua trajetória profissional debuta na carreira com os trabalho sobre os Panteras. Iniciou em 1967 sua relação com Seale e Huey quando era estudante na Universidade de Berkeley, na Califórnia. Foi o fotógrafo que teve contatos mais profundos e duradouros. (Ocasionalmente seu trabalho era publicado na imprensa do próprio Partido). Uma parte de seu trabalho foi exibido no Brasil, em 2017, na exposição Todo poder ao Povo, em conjunto com o trabalho gráfico de Emory Douglas, no Sesc/Pinheiro, em São Paulo.

[2] O Partido dos Panteras Negras foi fundado por Huey P. Newton (1942-1989) e Bob Seale (1936), em 15 de outubro de 1966, em Oakland, na Califórnia.

No “Programa dos 10 Pontos” (documento de base de sua política) afirmavam como o principal objetivo o desejo pela liberdade e poder para que a comunidade negra pudesse definir seu destino.

[3] O termo negritude em português está marcada pelo sentido do movimento da Négritude, da década de 1930, que tem origem nas proposições de literários antilhanos de expressão francesa como Aimé Césaire, da Martinica. Por isso, referencio o

notas do texto [1] Raquel Barreto é historiadora. Possuí disserta-

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1930s, which originates from the proposals of French-speaking French literary writers like Aimé Césaire, from Martinique. For this reason, I refer to the concept in English to highlight the original etymology that emphasizes the dimension of black identity and its formation.

notas do texto [1] Raquel Barreto is a historian. He has a master's dissertation on the trajectories and thoughts of Angela Y. Davis and Lélia Gonzalez. He participated in the project for the independent publication of the books by Lélia González (his first posthumous authorial book) and the historian Beatriz Nascimento, produced by UCPA, in 2018. He prefaced the Brazilian edition of the book Angela Davis, an autobiography (Boitempo) and shared tables with Angela Davis and Patricia Hill Collins, in 2019. Currently, she is pursuing a doctorate in history and researching The Black Panther Party and the relations between visuality, politics and power (1966-1974). She is co-tutor of the artistic residency program MAM / RIO and Capacete (second semester 2020). She is the co-curator of the exhibition of Carolina Maria de Jesus, a Brazil for Brazilians, which will take place at the Moreira Salles Institute, in São Paulo, in 2021.

[4] It should be mentioned that the Civil Rights Movement (1955-1964) also used images skillfully to mobilize American society about the correctness of its prerogatives. However, their images were based on the assumptions of convincing white audiences, they also showed a certain "resignation" towards the power structure. What the Black Power images inaugurate was the attempt to establish an internal dialogue with their own community, confronting the white structures of power.

[2] The Black Panther Party was founded by Huey P. Newton (1942-1989) and Bob Seale (1936), on October 15, 1966, in Oakland, California. In the “Programa dos 10 Pontos” (base document of its policy) they stated as the main objective the desire for freedom and power so that the black community could define its destiny.

[5] In the original, “The Black Panther Party [...] argued that African-American community needed to look inward, or its own people and institutions, for inspiration and empowerment. In the process, the Panthers were responsible for some of the most graphically innovative efforts to control the image of African-Americans. ” BERGER, Maurice. For All the World to See: Visual Culture and the Struggle for Civil Rights. New Haven and London: Yale University Press, 2010, p. 167.

[3] The term negritude in Portuguese is marked by the meaning of the Négritude movement, from the

[6] The group officially existed until the early 1980s, although with very different characteristics from the

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a 1971, quando obtiveram grande visibilidade, sendo o epicentro dos movimentos de dissenso nos Estados Unidos.

conceito em inglês para destacar a etimologia original que enfatiza a dimensão da identidade negra e sua formação.

[4] Cabe mencionar que o Movimento pelos Direitos Civis (1955-1964) também utilizou-se habilmente das imagens para mobilizar a sociedade estadunidense acerca da justeza de suas prerrogativas. No entanto, suas imagens partiam do pressupostos do convencimento das audiências brancas, evidenciavam também uma certa “resignação” frente a estrutura de poder. O que as imagens do Black Power inauguram foi a tentativa de estabelecer um diálogo interno com sua própria comunidade, confrontando as estruturas branca do poder.

[7] Entre os fotógrafos reconhecidos estavam Gordon Parks (1912-2006), por exemplo.

[8] Na pesquisa que realizo no doutorado em história discuto as relações entre o Partido dos Panteras Negras e as fotografias. Tive a oportunidade de localizar um número considerável de fotografias disponíveis em arquivos digitais. É importante mencionar que um dos critérios de seleção para a pesquisa é a identificação do autor. Por isso, fotos publicadas em jornais e revista sem créditos não são consideradas. Se as incluísse o volume de fotos seria muito maior.

[5] No original, “The Black Panther Party [...] argued that African-American community needed to look inward, or its own people and institutions, for inspiration and empowerment. In the process, the Panthers were responsible for some of the most graphically innovative efforts to control of the image of African-Americans.” BERGER, Maurice. For All the World to See: Visual Culture and the Struggle for Civil Rights. New Haven and London: Yale University Press, 2010, p. 167.

[9] É bem curiosa a metonímia que se estabeleceu no Brasil em relação ao estilo particular de uso do cabelo ao movimento social que o popularizou.

[10] Em 1968, Angela Y. Davis entrou, simultaneamente, no Partido Comunista dos Estados Unidos – CPUSA - (Comunnist Party of USA), e no Partido dos Panteras Negras. Contudo, sua participação nos Panteras foi breve e pontual, como relatou em sua autobiografia. Sua atuação foi bastante específica, participava como professora do Programa de educação política comunitária, em West Side, uma área da cidade Los Angeles, que era aberta a população.

Manteve-se distante das disputas internas e da li-

[6] O grupo oficialmente existiu até a o inicio da década de 1980, embora com características bem distintas das década de 1960 e 1970, atuando exclusivamente em Oakland, a partir da escola que criaram. O auge do grupo foram o anos de 1966

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Angeles, which was open to the population. He stayed away from internal disputes and leadership. He stayed for six months, disengaged when the Panthers no longer allowed double political affiliation, as was his case. So he opted for the Communist Party and remained until the early 1990s.

1960s and 1970s, acting exclusively in Oakland, from the school they created. The peak of the group was the years 1966 to 1971, when they obtained great visibility, being the epicenter of the dissent movements in the United States.

[7] Among the recognized photographers were Gordon Parks (1912-2006), for example.

[8] In the research I am doing for my doctorate in history I discuss the relationship between the Black Panther Party and the photographs. I had the opportunity to locate a considerable number of photographs available in digital files. It is important to mention that one of the selection criteria for the research is the identification of the author. Therefore, photos published in newspapers and uncredited magazines are not considered. If I included them, the volume of photos would be much higher.

[11] In the 1970s, a cinematographic genre known as Blaxpotaion emerged in the United States, which is quite controversial due to the themes addressed.

The genre deeply marked popular culture, spreading and glamorizing certain ambiguous characters from the black community. The male stars of the films were generally the “offenders” (thieves, drug dealers, pimps). Women, on the other hand, appeared hypersexualized and in a secondary way in the plots. The exception, however, of the characters played by actress Pam Grier (a star of the genre), who represented in many of the films a sensual, black woman, relentless in the search for justice, almost always an avenger. (His well-known films were Coffy, Foxy Brown, Cleopatra Jones).

Which somehow echoed the representation of the revolutionary black woman, popularized by the Black Power movement.

[9] The metonymy that was established in Brazil in relation to the particular style of hair use to the social movement that popularized it is quite curious.

[10] In 1968, Angela Y. Davis entered the United States Communist Party (CPUSA) (Comunnist Party of USA) and the Black Panther Party simultaneously.

However, his participation in the Panthers was brief and punctual, as he reported in his autobiography.

Her performance was very specific, she participated as a teacher in the Community Political Education Program, in West Side, an area of ​​the city of Los

[12] In the original: “I also met several women who had been arrested while Davis was a fugitive by police that went after any Black woman with an afro thinking she was Angela Davis. The reality of the confusion and the obsession, the ways that Africans

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Disponível em: https://variety.com/2020/film/ global/coco-fusco-angela-davis-1234820177 Acesso em: 01/11/2020.

derança. Permaneceu por seis meses, desvinculouse quando os Panteras não permitiram mais a dupla filiação política, como era seu caso. Então, optou pelo Partido Comunista e permaneceu até o início da década de 1990.

[13] No original: "What is the woman's role in the Black Panther Party?" I never liked that question. I'd give a short answer: "It's the same as men." We are revolutionaries”. IN: KLEAVER, Kathleen Neal. "Women, Power, and Revolution." New Political Science, vol. 21, no. 2, June 1999, p. 232.

[11] Na década de 1970, surgiu nos Estados Unidos um gênero cinematográfico conhecido como Blaxpotaion, bastante controverso pelas temáticas abordadas. O gênero marcou profundamente a cultura popular, difundindo e glamourizando determinados personagens ambíguos da comunidade negra.

As estrelas masculinas dos filmes eram geralmente os “infratores” (ladrões, traficantes, cafetões). Já as mulheres apareciam hipersexualizada e de forma secundária nas tramas. A exceção, contundo, das personagens interpretadas pela atriz Pam Grier (uma estrela do gênero), que representou em muitos dos filmes uma mulher negra, sensual, implacável na busca de justiça, quase sempre uma vingadora.

(Seus filmes conhecidos foram Coffy, Foxy Brown, Cleópatra Jones). O que de alguma forma reverberava a representação da mulher negra revolucionaria, popularizada pelo movimento Black Power.

[14] O vídeo com o depoimento da Kathleen Cleaver está disponível na internet. https://www.youtube.com/watch?v=qr4nv94x7NM(consultado no dia 07/08/2017).

[15] Na época, as escolas públicas não ofereciam refeição, posteriormente, emulando à iniciativa do Partido incluíram refeição.

[12] No original: “I also met several women who had been arrested while Davis was a fugitive by police that went after any Black woman with an afro thinking she was Angela Davis. The reality of the confusion and the obsession, the ways that afros were demonized, this all fascinated me.”

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were demonized, this all fascinated me. â&#x20AC;?

Available at: https://variety.com/2020/film/global/ coco-fusco-angela-davis-1234820177/ Accessed on: 11/01/2020.

[13] In the original: "What is the woman's role in the Black Panther Party?" I never liked that question. I'd give a short answer: "It's the same as men." We are revolutionaries â&#x20AC;?. IN: KLEAVER, Kathleen Neal. "Women, Power, and Revolution." New Political Science, vol. 21, no. 2, June 1999, p. 232.

[14] The video with Kathleen Cleaver's testimony is available on the internet. https://www.youtube.com/ watch?v=qr4nv94x7NM( consulted on 07/08/2017) [15] At the time, public schools did not offer a meal, subsequently emulating the Party's initiative included meal.

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MAXWELL ALEXANDRE Série Pardo é Papel, 2018.

Coletivo Coletores (Zona Leste, SP)

O Coletivo Coletores, formado pelos artistas multimídias Toni William e Flávio Camargo, ativa os espaços públicos da cidade como meio e suporte em ações propositivas que articulam arte, tecnologia, público e território. Através de uma arte interativa e relacional, o coletivo realiza trabalhos que exploram as noções de arte urbana, jogo e precariedade, além de promover ações educacionais a fim de discutir o acesso às tecnologias e a produção artística em espaços (de)marcados pela desigualdade e exclusão. A partir de suas pesquisas, experiências e transitando por múltiplas linguagens – entre instalação, fotografia, estêncil, vídeo mapping, game art, web art, interfaces de baixas tecnologias e publicações impressas –, o Coletores elaborou conceitos, como pixo digital, graffiti digital e vídeo performance projetiva, que dialogam com a pluralidade de processos artísticos e espaços que têm se desenvolvido na cena urbana contemporânea.

Coletivo Coletores, formed by multimedia artists Toni William and Flávio Camargo, activates the public spaces of the city as a means and support in propositional actions that articulate art, technology, public and territory. Through an interactive and relational art, the collective carries out works that explore the notions of urban art, games and precariousness, in addition to promoting educational actions in order to discuss access to technologies and artistic production in (de) spaces marked by inequality and exclusion. Based on its research, experiences and moving through multiple languages - between installation, photography, stencil, video mapping, game art, web art, low technology interfaces and printed publications -, Collectors developed concepts such as digital pin, digital graffiti and projective video performance, which dialogue with the plurality of artistic processes and spaces that have developed in the contemporary urban scene.

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coletivo coletores

* O pixo e o graffiti foram alguns dos pontos de partida do coletivo - linguagens/imagens de teor mais estático que ganham movimentos em suas poéticas. Vocês poderiam falar sobre as noções de pixo digital e graffiti digital, recorrentes em suas práticas?

* Pixo and graffiti were some of the starting points of the collective - languages / ​​ images with a more static content that gain movement in their poetics. Can you talk about the notions of digital pixo and digital graffiti, recurring in their practices?

Coletivo Coletores: Para nós a relação com a cidade, os percursos e as coletividades serviram como fundamentos básicos para a construção de nossas identidades, quer sejam: nas rodas de samba ou rodas de break, nas giras da Umbanda ou nos roles de graffiti e pixo.

Coletivo Coletores: For us, the relationship with the city, the routes and the collectives served as basic foundations for the construction of our identities, whether in the samba or break circles, in the umbanda tours or in the graffiti and pixo roles.

With a creation and experience in peripheries, even without knowing each other in the past, Flávio and I had very similar trajectories, whether due to the same vocations or the feeling of not belonging within the large urban areas, in this sense, being in a collective in different contexts was a form of protection, recognition and specialization, the pixo and graffiti entered our lives in a way of launching various communication inputs, these inputs in most cases had a very closed communication and over time at least for us, the message lost its strength, and what was most potent was the experience / process. When we set up Collectors in 2008 and started experimenting with digital, we decided to resume these

Com uma criação e vivência em periferias, mesmo sem nos conhecermos no passado, o Flávio e eu tivemos trajetórias muito parecidas, quer seja pelas mesmas vocações ou pelo sentimento de não pertencimento dentro dos grandes centros urbanos, nesse sentido, estar em coletividade em diferentes contextos era uma forma de proteção, reconhecimento e sobretudo sobrevivência, o pixo e o graffiti entraram em nossas vidas num caminho de lançar variados inputs de comunicação, esses inputs em grande maioria das vezes possuía uma comunicação muito fechada e com o passar do tempo pelo menos para nós, a mensagem perdia sua força, e o que ficava de mais potente

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era a experiência/processo. Quando montamos o Coletores em 2008 e começamos a experimentar o digital resolvemos retomar esses processos de comunicação porém com um foco em desenvolver inputs de comunicação mais intensos e mais amplos, já que além da tipografia e da imagem figurativa ou da imagem abstrata, podíamos com a vídeo projeção trabalhar com movimentos.

communication processes, but with a focus on developing more intense and broader communication inputs, since in addition to typography and figurative or abstract images, we could with projection video work with movements.

When we talk about digital Pixo it is a language that is in between the place of typography, pixo, lyrical video, concrete poetry and also electronic advertising panels, for us, what is at stake besides a personal name , commonly known as crew is the use of this language as a communication tool that promotes the sharing of a collective experience in situ, usually a graffiti occurs in a reserved way, traditionally illegal and without permission, which often makes it difficult for people to face graffiti like something made by human hands. When we take a projection with a phrase x to a certain public space, we realize that almost simultaneously how to start taking effect and we receive different types of responses about these actions.

Quando falamos sobre Pixo digital é um linguagem que está em um entre-lugar da tipografia, do pixo, do lyric vídeo, da poesia concreta e também dos painéis eletrônicos de publicidade, para nós, o que está em jogo para além de um nome pessoal, vulgo e crew é a utilização dessa linguagem como uma ferramenta de comunicação que promove o compartilhamento de um experiência coletiva in situ, normalmente a pichação ocorre de forma noturna reservada, tradicionalmente ilegal e sem autorização o que dificulta muitas vezes que as pessoas encarem a pichação como algo feito por mão humanas. Quando levamos uma projeção com uma frase x para determinado espaço público percebemos que quase de forma simultânea as comunicações começam a fazer efeito e recebemos diversos tipo de resposta sobre essas ações.

Digital graffiti or Mapping graffiti, is nothing more than an interaction between a painting, a graffiti or a mural that is already ready and that is activated or interfered by a mapped projection video that pre-

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coletivo coletores

sents different layers and readings for the same work, is a act of bringing one about life in relation to what is already past that is ephemeral. We can do the project in advance with an urban artist or go on developing the content at the same time that the artist paints.

O graffiti digital ou graffiti Mapping, nada mais é que a interação entre uma pintura, um graffiti ou um mural que já está pronto e que é ativado ou interferido por uma vídeo projeção mapeado que apresentas diferentes camadas e leituras para o mesmo trabalho, é um ato de trazer uma sobre vida em relação aquilo que já está passado que é efêmero. Podemos fazer o projeto previamente com um artista urbano ou ir elaborando o conteúdo ao mesmo tempo em que o artista pinta.

* Can you comment on the idea of ​​projective video performance and how it is articulated in your projects?

Coletivo Coletores: For us, the idea of ​​ a projective video performance occurs when we think of a video performance that is programmed for an urban space and that at the same time in the context of the projection reinforces the performance act. We have a job called Resist! (2014), in this project we carried out a series of collections of images of protests and social movements fighting for human rights and took these images to places where most people never had contact with these images, bringing a certain discomfort and at the same time a certain kind of curiosity.

* Vocês poderiam comentar sobre a ideia de vídeo-performance projetiva e de que modos ela se articula em seus projetos?

Coletivo Coletores: Para nós a ideia de uma vídeo performance projetiva se dá quando pensamos em uma vídeo performance que é programada para um espaço urbano e que ao mesmo tempo o contexto da projeção reforça o ato performático. Temos um trabalho chamado Resista! (2014), nesse projeto realizamos uma série coletas de imagens de protestos e movimentos sociais em luta pelos direitos humanos e levamos essas imagens para lugares em que a maioria das pessoas nunca teve contato com essas imagens, trazendo um certo desconforto e ao mesmo tempo um certo

In the case of this project, the main focus is to bring the public closer and stimulate reflection based on the dialogues, promoting different limits with themes such as

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racism, violence against women, xenophobia among other issues.

tipo de curiosidade. No caso desse projeto o grande foco é trazer o público para perto e estimular a reflexão a partir dos diálogos, promovendo diferentes conexões com temáticas como racismo, violência contra mulheres, xenofobia entre outros assuntos.

In an objective way, the ways we think about projective video performance, will always start from a relationship between the audience, the territory and the message. What is at stake is often to reframe the space of the museum or art galleries by bringing art out, going directly to the public, without mediation, without security and without a script.

De forma objetiva as formas que pensamos uma vídeo performance projetiva, sempre vai partir de uma relação entre o público o território e a mensagem. O que está em jogo muitas vezes é ressignificar o espaço do museu ou galerias de arte trazendo a arte para fora, indo diretamente para o público, sem mediação, sem segurança e sem roteiro.

* The collective's artistic experiences cross several dimensions of precariousness, from narratives marked by racism and other violence to actions in marginalized territories.

How do you see the relationship between these dimensions of precariousness and the technologies that cross your productions?

* As experiências artísticas do coletivo atravessam diversas dimensões da precariedade, desde narrativas marcadas pelo racismo e outras violências às ações em territórios marginalizados. Como vocês veem a relação entre estas dimensões da precariedade e as tecnologias que atravessam as suas produções?

Coletivo Coletores: In our work, these processes that go through precariousness are an engine for us to continue our productions and seek to inspire other people and in parallel are ways to stay connected with the real world, it is very easy to disconnect when you are focused on making money or when you have success and professional

Coletivo Coletores: Em nosso trabalho esses processos que perpassam a precariedade são um motor para continuarmos nossas produções e buscar inspirar outras pessoas e paralelamente são formas de nos mantermos conectados com o mundo real, é muito

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recognition. Flávio and I still live on the outskirts, but we have opportunities to move to other territories and little by little we realize that precariousness is very connected in the perspective in which you deal with the things of your daily life, we can see for example a bricklayer who works 8 hours a day carrying a lot of weight and finding it precarious, but there are also those young middle class people who work in advertising agencies and are forced to work overtime and homeoffice without being paid for it, simply because the idea was sold to this person that there is a meritocracy that no one will be able to reward for all their efforts.

fácil você se desconectar quando está focado em fazer dinheiro ou quando se tem sucesso e reconhecimento profissional. Eu e o Flávio ainda moramos em periferia, porem temos oportunidades de transitar por outros territórios e aos poucos percebemos que a precariedade está muito ligada na perspectiva em que você lida com as coisas do seu dia a dia, podemos ver por exemplo um pedreiro que trabalha 8 horas por dia carregando muito peso e achar isso precário, mas também existem aqueles jovens de classe média que trabalham em agencias de publicidade e é forçado a fazer horas extras e homeoffice sem ser pago por isso, simplesmente porque foi vendida a esta pessoa a ideia de que existe uma meritocracia que algum poderá recompensar todo seu esforço.

What we do then in our work is to always look from perspectives from which common sense is very distant. We have already exhibited at FIESP's FILE a completely analogical work made from city waste and we have also made many projections with cutting edge technology in places where there was barely electricity. What we seek is always a key to dialogue, we are always at different crossroads or between places. We do not want the digital for the digital nor the romanticization of the vulnerability of people and territories.

O que fazemos então no nosso trabalho é olhar sempre a partir de perspectivas das quais o senso comum está muito distante.

Já expusemos no FILE da FIESP uma obra totalmente analógica feita de refugos da cidade e também já fizemos muitas projeções com tecnologia de ponta em lugares em que mal se tinha energia elétrica. O que buscamos é sempre uma chave de diálogo, estamos sempre em diversas encruzilhadas ou entrelugares. Não queremos o digital

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pelo digital e nem a romantização da vulnerabilidade de pessoas e territórios.

* The collective was formed in the periphery of the east side of São Paulo and has a path of more than a decade, with poetics focused on current socio-political issues in dialogue with collective memories / imagery marked by racism and other violence. During this period the idea of ​​empowerment took on other shapes. Did that influence your artistic processes in any way?

* O coletivo se formou na periferia da zona leste de São Paulo e tem um percurso de mais de uma década, com poéticas voltadas para questões sócio-políticas atuais em diálogo com memórias/imaginários coletivos marcados pelo racismo e outras violências.

Durante esse período a ideia de empoderamento ganhou outros contornos. Isso influenciou de alguma maneira nos seus processos artísticos?

Coletivo Coletores: The name Collectors presupposes movement, collection is something that is done in time and space and this is reflected in our poetics, we are in constant evolution, we always seek to work collectively and collaboratively in some moments we can make the visual conception of a show. a pop artist, at other times we can give training in digital culture in the periphery, at other times we are collaborating with a clothing brand. These nuances and paths that the work carries have allowed us to organize different ways of existing and resist, generating new paths and productions. We already made games, published 4 books, we have 1 film, we supported other artists ranging from bands, bailarinxs, performers, actors / actresses, architects and so on. For us, the greatest legacy of our peripheral creation is the recognition and

Coletivo Coletores: O nome Coletores pressupõe movimento, a coleta é algo que se faz no tempo e espaço e isso se reflete em nossa poética, estamos em constate evolução, sempre buscamos trabalhar de forma coletiva e colaborativa em alguns momentos podemos fazer a concepção visual de um show de um artista pop, em outro momentos podemos dar uma formação em cultura digital na periferia, em outros momentos estamos colaborando com uma marca de roupa. Essas nuances e caminhos que o trabalho carrega têm nos permitido organizar diferentes formas de existir e resistir gerando novos caminhos e produções. Já fizemos games, publicamos 4 livros, te-

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appreciation of processes and collective, collaborative and solidarity networks.

mos 1 filme, demos suporte para outros artistas que vão desde bandas, bailarinxs, performers, atores/atrizes, arquitetos e assim por diante. Para nós o maior legado da nossa criação periférica é o reconhecimento e valorização de processos e vivências coletivas, colaborativas e em redes de solidariedade.

Toni Baptiste - Collective Collectors 2020

*** Toni Baptiste – Coletivo Coletores 202

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MULAMBO O MEIO. pintura sobre papelĂŁo, 2018.

Diambe (Rio de Janeiro, RJ, 1993) Artista visual anticolonial que trabalha com corpo, imagem e escrita em diversas linguagens. Elabora ações, que elu cognomina de coreografias, uma estratégia que lhe “permite transitar entre o campo da sociedade e o campo das artes”, criando assim, relações entre arquitetura e movimento, onde certos pontos são marcados, permitindo que parte deles permaneçam em aberto. Atua na ativação de agrupamentos, mobilizações, esculturas vivas, desenhos de fogo, costuras, gravuras, pinturas e cinema. Possui uma produção expressiva atrelada às questões de raça e classe, preconizando atos insubmissos, como quando proclama o direito ao ócio, reclama a devolução daquilo que foi sequestrado ou ainda criando espaços possíveis para seu próprio corpo, preto e dissidente. Diambe formou-se em Comunicação Social pela UFRJ, passou pelo Departamento de Artes e Mídias da Université Sorbonne Nouvelle e realizou diversos cursos de formação artística. Pesquisa Quilombismo e aquilombamentos.

Anti-colonial visual artist who works with body, image and writing in several languages. He elaborates actions, which he calls choreographies, a strategy that “allows him to move between the field of society and the field of the arts”, thus creating relationships between architecture and movement, where certain points are marked, allowing part of them to remain open . It acts in the activation of groupings, mobilizations, living sculptures, fire drawings, seams, prints, paintings and cinema. He has an expressive production linked to issues of race and class, advocating insubmissive acts, such as when he proclaims the right to leisure, demands the return of what was kidnapped or even creating possible spaces for his own body, black and dissident. Diambe graduated in Social Communication from UFRJ, went to the Department of Arts and Media at Université Sorbonne Nouvelle and took several artistic training courses. Research Quilombismo and landslides.

Direito ao Ócio / fotografia: Maíra Barillo

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* Você realiza ações denominadas, como, “coreografias", um termo que não estamos acostumades a entender dessa maneira, ou seja, de certa forma você subverte o sentido de coreografia, que para o senso comum seria algo exaustivamente ensaiado e marcado a cada movimento. Qual é a concepção que você tem, então, sobre suas coreografias?

No que as mesmas se diferenciariam da palavra e do conceito “performance"?

* You perform actions called, such as “choreographies", a term that we are not used to understand in this way, that is, in a way you subvert the sense of choreography, which for common sense would be something that is exhaustively rehearsed and marked each time. movement. What is your conception, then, about your choreographies?

How would they differ from the word and the concept “performance"?

Diambe: A ideia de coreografia é algo que eu tenho entendido a partir de janeiro desse ano, foi na praça Tiradentes depois que desenhei uma emboscada de fogo no chão em torno de um monumento histórico e uma pessoa que eu poderia chamar de performer mas que eu prefiro chamar de comparsa, virou para mim logo depois do desenho e aí ele falou que eu tinha orquestrado um belo movimento, profetizado alguma coisa.

Eu fiquei feliz com isso mas as palavras ficaram ressoando na minha cabeça por alguns dias. Orquestrei? Até então eu falava pras pessoas que aquilo era uma dança, pra que elas não se preocupasse que nós não estávamos fazendo nada de errado, mesmo sabendo que eu facilmente poderia parar numa DP, como já fui abordada pela polícia outras vezes por motivos muito menos

Diambe: The idea of ​​choreography is something that I have understood since January of this year, it was in Tiradentes square after I drew a fire ambush on the floor around a historic monument and a person I could call a performer but I prefer to call as a partner, he turned to me right after the drawing and then he said that I had orchestrated a beautiful movement, prophesied something. I was happy with that but the words kept ringing in my head for a few days. Orchestrated? Until then I used to tell people that it was a dance, so they wouldn't worry that we weren't doing anything wrong, even though I knew I could easily stop at a DP, as I've been approached by the police at other times for much less significant reasons . Only when this person turned to me said that I had orchestrated

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something I thought it came from a different vocabulary, it ignited my attention, outside the performance. I had already looked at the street artist's law in the city of Rio de Janeiro 2012 and I knew what the law's limits were for artistic actions in the street space, so if the police showed up we would say it was a dance, because would justify that I was carrying gasoline with me. I carry the law on my body, under two layers of clothes, one of them also carried the words "I will not be a bitch because of art", as a strategy, there are many skins in this dance.

So the choreography was this place that I started to use after someone said that I had “orchestrated”, but I wasn’t a teacher, I was doing something less of the sound and more of the movement and this choreographic key helps me to navigate between some places .

significantes. Apenas quando essa pessoa virou pra mim falou que eu tinha orquestrado alguma coisa eu achei que veio de um vocabulário diferente, me acendeu essa atenção, para fora da performance. Eu já tinha olhado a lei do artista de rua do município do Rio de Janeiro de 2012 e sabia quais eram mais ou menos limites da lei para ações artísticas no espaço da rua, então caso a polícia aparecesse a gente diria que era uma dança, porque justificaria que eu estivesse transportando gasolina comigo. Eu levo a lei no corpo, debaixo de duas camadas de roupa, uma delas carregava também as palavras “Não serei bixa presa por causa de arte”, como estratégia, são muitas peles nessa dança. Então a coreografia foi esse lugar que eu passei a usar depois que alguém falou que eu tinha “orquestrado”, mas eu não era maestra, eu estava fazendo algo menos do som e mais do movimento e essa chave coreográfica me ajuda a navegar entre alguns lugares.

I have to choreography is a strategy. It can be changed context even though knowing that when things change circumstances they also change meaning, but the choreography allows me to move between the field of society and the field of the arts, within contradictions, it allows me to refer to these movements that has marked steps, but that are open to accident, intervention and chance. It's a way I found to

Tenho que coreografia é uma estratégia.

Ela pode ser mudada de contexto mesmo sabendo que as coisas quando elas mudam de circunstância elas mudam também significado, mas a coreografia me permite transitar entre o campo da sociedade e o campo das artes, dentro das contradições,

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refer to it, different from the performance that today has its rules consolidated, the choreography alludes to different movements of the visual arts and society and to the point that we perform choreographed movements every day (we walk for certain way, we brush our teeth, put our work cards in our pockets, move around and also deviate). For me it is automatic that the rule of choreography is chance, it also concerns these movements that even involve people going to that specific action, what they ate in the morning, the clothes they are wearing, why they gather there and the proof that it is the conflict. In other words, choreography can happen outside art spaces and still be dealing with art, it is a movement that allows me to do things from a certain set of instructions so that this happens in an intentional, sometimes repetitive way, but I don’t rehearse, so there’s also no mistake, so I can always do that with other people in different contexts.

ela me permite fazer alusão a esses movimentos que tem passos marcados, mas que são abertos ao acidente, a intervenção e ao acaso. É um jeito que eu encontrei pra me referir a isso, diferente da performance que hoje tem suas regras consolidadas, a coreografia alude movimentos diversos das artes visuais e da sociedade e até o ponto de que nós todos os dias realizamos movimentos coreografados (andamos de certo jeito, escovamos dentes, colocamos a carteira de trabalho no bolso, nos deslocamos e também desviamos). Para mim é automático que a regra das coreografia é o acaso, diz respeito tbm a esses movimentos que envolvem inclusive a ida das pessoas para essa ação específica, o que elas comeram de manhã, a roupa que estão vestindo, por que se reúnem ali e a prova que é o conflito.

Ou seja a coreografia ela pode acontecer fora dos espaços de arte e ainda assim estar tratando de arte, ela é um movimento me permite fazer as coisas a partir de um determinado conjunto de instruções para que isso aconteça de um jeito intencionado, às vezes repetitivo, mas que eu não ensaio, por isso também não tem erro, assim eu posso sempre fazer isso com outras pessoas em contextos diferentes. Então quando a gente escapa às regras da

So when we escape the rules of choreography, for me, it’s when we’re dancing the most, this way I’ve understood, if the police arrive in time or not, if people manage to get home well, all this is part of dance.

After that I started to understand the Mucosae, my sculptures of tubers, tubers, rhi-

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coreografia, para mim, é quando a gente mais está dançando, desse jeito eu tenho entendido, se a polícia chega em tempo ou não, se as pessoas conseguem chegar bem em casa, tudo isso faz parte da dança. Depois disso comecei a entender as Mucosas, minhas esculturas de tubérculas, tuberosas, rizomas e pães queimados como seres que dançam, porque acidentalmente elas começaram a se mover, apodrecer, brotar, etc, mesmo a partir das posições marcadas que criei para elas, elas começaram a dançar por elas mesmas e não só por mim, então elas ritualizam também.

* Diambe, há meses atrás você realizou uma coreografia ("Devolva"), onde você criou um anel de fogo em torno do monumento de D. Pedro I na Praça Tiradentes. Poucos meses depois, durante

zomes and breads burned as beings that dance, because they accidentally started to move, rot, sprout, etc., even from the marked positions that I created for them, they they started dancing for themselves and not just for me, so they ritualize as well.

* Diambe, months ago you performed a choreography (“Devolva"), where you created a ring of fire around the monument of D. Pedro I in Praça Tiradentes. A few months later, during the anti-racist demonstrations that took place around the world, triggered by the assassination of George Floyd, we saw several monuments of figures similar to the former Portuguese emperor being overthrown. How do you analyze this global movement that ended up providing these “coincidences”?

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as manifestações anti-racistas que ocorreram ao redor do mundo, disparadas pelo assassinato de George Floyd, vimos diversos monumentos de figuras semelhantes ao ex-imperador português serem derrubados. Como você analisa essa movimentação global que acabou por proporcionar essas “coincidências”?

Diambe: Acho que meu corpo é uma vetor dessas insatisfações e assassinatos como o de Floyd são muito comuns no Brasil assim como a contestação dos monumentos também já acontece aqui há muito tempo, até no campo da arte. Eu nao previa que isso ia se tornar uma questão tão latente nesse ano, eu apenas fiz porque senti que trabalho é aquilo que a gente não pode adiar, assim como amor é aquilo que a gente não pode adiar. Desse jeito eu me juntei com algumas comDiambe: I think my body is a vector of these dissatisfactions and murders like Floyd's are very common in Brazil, just as the contestation of monuments has also been happening here for a long time, even in the field of art. I didn't anticipate that this would become such a latent issue this year, I just did it because I felt that work is what we cannot postpone, just as love is what we cannot postpone. That way I got together with some cronies and we did it, because we believe that it could not be postponed, it was on a very specific day, I had already observed the police rounds in the square and I knew more or less the time that this was possible.

On the same night, by chance, the city hall fitted bars around the bars that already surround the monument, because it was preparation for the city's street carnival, it was a surprise,

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but the bars were part of the dance and we waited for the technicians to disperse and did , we had to deal with time.

parsas e fizemos, porque acreditamos nisso que não podia ser adiado, foi num dia bem específico, eu já tinha observado as rondas de polícia na praça e sabia mais ou menos o horário que isso era possível. Na mesma noite, por acaso a prefeitura encaixou grades em torno das grades que já cercam o monumento, porque era preparação para o carnaval de rua da cidade, foi uma surpresa, mas as grades fizeram parte da dança e nós esperamos os técnicos dispersarem e fizemos, tivemos que lidar com o tempo.

I think that the law goes through representation, just as crime goes through representation and art goes through representation, it is not by chance that representation is a common point of these things. If I say that what I do is art, I have the privileged place to use my freedom, that is a fact, so I had no more time to lose and as soon as the year turned, we got together and did it. I think that each one plays a part in this, of doing what they can, what they can.

Acho que o direito passa pela representação, assim como o crime passa pela representação e a arte passa pela representação, não é por acaso que a representação é um ponto comum dessas coisas. Se eu digo que isso que eu faço é arte, eu tenho o lugar privilegiado de usar da minha liberdade, isso é um fato, então não tinha mais tempo a perder e assim que virou o ano, nos juntamos e fizemos. Acho que cada uma assume uma parte nisso, de fazer o que pode, o que consegue.

Devolta is a series that I will continue to do in some milestones, I already program myself for it, that is, for me it started on January 22, but it also started long before me, in ancestral dreams and continues starting after that . I hope that these statues start to leave the public space one day and go to museums of fine arts to be exposed in their own way, along with other testimonies of the police violence that museums keep, with marks and testimonies, scrapes, burns and wounds of when the monuments are removed from the street. There is no way to predict, but I hope that art can also facilitate movements, that paths are opened by

Devolta é uma série que vou continuar fazendo em alguns marcos, já me programo para isso, ou seja, para mim ela iniciou no dia 22 de janeiro, mas ela também se iniciou muito antes de mim, em sonhos ancestrais

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some simple gestures for that to happen, each one does what it can for that.

e segue se iniciando depois disso. Eu espero que essas estátuas iniciem a sair do espaço público um dia e vão para os museus de belas artes para serem expostas de jeito próprio, junto de outros testemunhos da violência policial que os museus guardam, com as marcas e testemunhos, arranhões, queimaduras e chagas de quando os monumentos forem retiradas da rua. Não tem como prever, mas espero que a arte possa também facilitar movimentos, que caminhos sejam abertos por alguns gestos simples pra que isso aconteça, cada uma faz o que pode para isso.

My father participated in the union and anti-dictatorship movement, which challenged his path as a cisgender and heterosexual man. He had to leave work due to health problems and even today he votes for the same party in every election and it was with him that I went to the first black movement meeting at that time, when I was 15, I learned a principle of pleasure in being a black person, seeing beautiful people with their clothes, hair and jewelry and I arrived the next day and asked the history teacher “But then the Brazilian miscegenation was the result of violence and rape, was it not?” and chat about it.

Meu pai participou do movimento sindical e antiditadura, contestador no caminho dele enquanto homem cisgenero e heterossexual. Ele teve que se afastar do trabalho por problemas de saúde e até hoje ele vota no mesmo partido em todas as eleições e foi com ele que eu fui na primeira reunião de movimento negro também nessa época, quando eu estava com 15 anos, aprendi assim um princípio de prazer em ser uma pessoa negra, vendo pessoas bonitas com suas roupas, cabelos e jóias e cheguei no dia seguinte e perguntei ao professor de história “Mas então a miscigenação brasileira foi fruto de violência e estupro, não é?” e batemos papo sobre isso. Penso que

I think that's my art and work background and also my grandfather who was an intern at the D. Pedro II psychiatric hospital and died in confinement before I was born. I feel that what differentiates crazy people from non-crazy people is the possibility of working. At school I joined the student movement but then, when I went to study law, I was already disenchanted with the possibilities of representing the field of Politics with a capital p, so I left the course and went to work with culture, getting closer

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to my own movement. experience freedom, of a contradictory body, which was due to work even in the field where it is difficult to find work and you have to do a little of everything.

são esses meus antecedentes de arte e de trabalho e também meu avô que foi interno do hospital psiquiátrico D. Pedro II e morreu confinado, antes de eu nascer. Sinto que aquilo que difere as pessoas loucas das pessoas não-loucas é a possibilidade de trabalhar.

Eu na escola entrei pro movimento estudantil mas depois, quando eu fui estudar direito, eu já estava desencantada com as possibilidades de representação do campo da Política com p maiúsculo, então larguei o curso e fui trabalhar com cultura, me aproximar dos meus próprios movimentos de experimentar a liberdade, de um corpo contraditório, que foi pelo trabalho mesmo no campo onde é difícil arranjar trabalho e você tem que fazer de tudo um pouco.

I live today in my studio, I have a food relationship with art, I meet demands that many people I know do not need, yet I understand that work is a fundamental point for those who work in the field of culture, because it is precisely the field of being Uber and yet many people think that we are on starboard when we are not. I understand that this is because the work was so precarious to the point of not allowing people to enjoy leisure and to understand that cultural workers are constantly working, even in the breaches.

Eu moro hoje no meu ateliê, tenho com arte uma relação alimentar, supro demandas que muitas pessoas que conheço não precisam, ainda assim entendo que o trabalho é ponto fundamental pra quem age no campo da cultura, porque é precisamente o campo de ser Uber e ainda assim muitas pessoas acham que estamos de boreste quando não estamos. Entendo que isso acontece mesmo porque o trabalho foi tão precarizado ao ponto de não permitir as

Despite this, I realized that those people who are artists and start from a privileged point are people who have always had the right to free time to express themselves, time to do nothing, time that is not given to some of us, either because they do double journeys , triple, because they take care of the family or because they spend a lot of time in the choreography of commuting around the city. My problem with leisure came from there, not even far from

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the false image of the artist who does not work, but because I noticed a dichotomy between "work" and "leisure" that for those who bring the memory of tiredness in the body, it never existed, and even for those who do not have it, there is less and less, these issues include the right to leisure and the petition signed by the reduction of working hours.

pessoas gozarem de lazer e de entender que trabalhadoras da cultura estão a todo tempo trabalhando, mesmo, nas brechas.

Apesar disso, eu percebi que aquelas pessoas que são artistas e partem de um ponto privilegiado são pessoas que sempre tiveram direito ao tempo livre para se expressar, tempo de fazer nada, tempo que não é dado a algumas de nós, seja porque fazem jornadas duplas, triplas, porque cuidam da família ou porque passam muito tempo na coreografia do deslocamento pela cidade.

I see that art does not take place in objects that are separate from society, on the contrary, it is part of the daily rites of ordinary life, even sweet potatoes, yams and yams have rites and ancestry. Living is a priority and if art does not happen there, then there is something wrong, so I work with it too, it was not so much something thought about, it was more a way to deviate from some marked steps. I am interested in thinking about art as love (urgency) but also as a misdemeanor and I have now blurred the line between sculpture and choreography, which seem separate criteria but are close.

Meu problema com o ócio veio daí, nem de longe veio da falsa imagem do artista que não trabalha, mas porque notei uma dicotomia entre “trabalho” e “ócio” que pra quem traz a memória do cansaço no corpo, nunca existiu, e mesmo para quem não tem, existe cada vez menos, essas questões passam pelo Direito ao ócio e pelo Abaixo assinado pela diminuição da jornada de trabalho.

Vejo que arte não se dá em objetos separados da sociedade apenas, pelo contrário, está nos ritos cotidianos da vida comum, até batatas doces, mandiocas inhames têm ritos e ancestralidades. Viver é prioridade e se arte não passa por aí, então tem algo errado, então eu trabalho com isso também, não foi tanto assim algo pensado, foi

There is an R&B song by Sampa Crew that says “whoever is standing is scoring, get high and dance”. Recently I also read a text

by Andre Lepecki that said that choreography is something that we do in confinement

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spaces, the stages, but we are moving all the time, some of us working from home today. It is only necessary to express this and for me it comes on a principle of pleasure and beauty. Today, any form of uncalculated movement, every form of desire eruption on the street or at home that creates ways of positioning, is part of the dance. I intend this to go through living.

mais um jeito de desviar de alguns passos marcados. Me interesso em pensar a arte como amor (urgência) mas também como contravenção e atualmente tenho borrado em mim o limite entre escultura e coreografia, que parecem critérios separados mas estão proximos. Tem uma música de R&B do Sampa Crew que diz “quem está parado está marcando, pique alto astral e sai dançando”.

Recentemente também li um texto do Andre Lepecki que dizia que a coreografia é algo que propriamente a gente faz em espaços de confinamento, os palcos, mas nós estamos nos movendo o tempo todo, algumas de nós trabalhando de casa atualmente. Só é preciso expressar isso e para mim isso chega em um princípio de prazer e beleza. Hoje, toda forma de movimento não calculado, toda forma de irrupção de desejos na rua ou em casa que faça criar jeitos de posicionar, faz parte da dança. Intenciono que isso passe pelo viver.

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JoaoXI - Devolta / fotografia: JĂŠssica Senra

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Alice e o chá através do espelho. Lixão do Aura. Belém/PA. Foto: Paulo Evander Castro/Reprodução. 2014

RAFAEL BQUEER

Mariana Maia (Rio de Janeiro, RJ, 1984) A artista carioca nutre-se e articula sua poética e estética a ancestralidade, gênero e território - o suburbio, localizado na Zona Oeste da cidade do Rio de Janeiro, Santa Cruz. Em um espaço sagrado, político, social e existencial o corpo da mulher negra presente na produção de Mariana Maia, resguarda-se na sua condição cartográfica, constituindo-se de fronteiras geradoras de outras experiências e percursos de construção de memória e história.

The artist from Rio de Janeiro nourishes herself and articulates her poetics and aesthetics to ancestry, gender and territory - the suburb, located in the West Zone of the city of Rio de Janeiro, Santa Cruz.

In a sacred, political, social and existential space, the body of the black woman present in Mariana Maia's production is protected in its cartographic condition, constituting frontiers that generate other experiences and paths for the construction of memory and history.

Essa elaboração geográfica presente nas suas produções: fotografia, aquarela e performance são também a possibilidade de redesenhar conexões com sua ancestralidade, memória afetiva e tensões raciais e sociais. CoroAção (2019) que desdobra-se em performance e filme premiado em festivais é realizada em uma série de ações performáticas em que a artista faz uso de variadas linguagens para construção e elaboração de seu trabalho artístico. Conservando a ancestralidade estabelecida por meio da conexão com as águas, elemento de ligação com o sagrado feminino Mariana constrói um desenho entre América e África.

This geographical elaboration present in his productions: photography, watercolor and performance are also the possibility of redrawing connections with his ancestry, affective memory and racial and social tensions. CoroAção (2019) that unfolds in performance and award-winning film at festivals is carried out in a series of performance actions in which the artist makes use of different languages for ​​ the construction and elaboration of her artistic work.

Keeping the ancestry established through the connection with the waters, an element of connection with the sacred feminine Mariana builds a design between America and Africa.

Série de objetos CoroAção, Mariana Maia

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mariana maia

* Sua produção artística evoca constantemente a condição e o lugar social, político e sagrado da mulher negra. De que maneira essa presença tem colaborado para o que você chama de “uma fazer coletivo da arte”?

Mariana Maia: Meus primeiros passos na arte foram na infância, na escola pública, com uma professora negra de teatro, Auricéia Lima. Foi uma vivência tão marcante, que nunca deixei essa professora e somos amigas até hoje. Vários trabalhos nasceram na coletiva com Aparecida Silva. Mais recentemente, realizei o filme CoroAção junto a Juciara Áwô é Luana Arah. Tenho a sorte de ter nos meus caminhos mulheres negras cheias de sapiência e generosidade. Em casa, minha mãe e minhas três irmãs mais velhas foram incentivadoras nas minhas escolhas profissionais. Tanto viver na favela com uma grande família, quanto fazer arte sendo pobre e suburbana, só é possível através de um fazer coletivo. Mulheres negras me ensinaram a sustentar o peso da existência no Brasil através da arte, isso é um ato político.

* Mariana, seu trabalho artístico parte de espaços muito particulares e tem grande influência da sua relação com Dona Sônia Regina, sua mãe. De que maneira o afeto entre

Registros do filme “CoroAção" realizadas por Aparecida Silva, 2019.

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jacaranda

entrevista | arte & poder

* Her artistic production constantly evokes the condition, social, political and sacred place of black women. How has this presence contributed to what you call “a collective art making”?

Mariana Maia: My first steps in art were in childhood, in public school, with a black theater teacher, Auricéia Lima. It was such a remarkable experience that I never left this teacher and we are still friends today.

Several works were born at the collective with Aparecida Silva. More recently, I made the film CoroAção together with Juciara Áwô é Luana Arah. I am lucky to have black women on my way full of wisdom and generosity. At home, my mother and my three older sisters were supportive in my professional choices. Both living in the favela with a large family, and making art while being poor and suburban, is only possible through collective doing. Black women taught me to support the weight of existence in Brazil through art, this is a political act.

* Mariana, her ar tistic work comes from ver y private spaces and has a great influence on her relationship with Dona Sônia Regina, her mother. How does affection among black women inter fere

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mariana maia

Registros da vídeo performance “Já temos assento", realizadas por Aparecida Silva, 2016.

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entrevista | arte & poder

mulheres negras interfere na construção e elaboração dos seus trabalhos?

in the construction and elaboration of their work?

Mariana Maia: Cresci ouvindo as histórias de resistência de minha mãe e minha avó.

Elas tiveram uma vida muito dura, não é fácil ser afetuosa nessas condições, mesmo assim, ensinavam sobre amor. Minha avó, que tinha nome de filósofo, Dona Aristoteles, cresceu na casa de uma família branca, que obrigava ela a fazer os trabalhos domésticos, sem nenhuma remuneração.

Mais tarde, Dona Aristoteles ganhou a vida equilibrando um tabuleiro de quitutes em cima de uma rodilha. Ela sonhava ter uma filha professora e uma enfermeira. Orgulhosa minha mãe bradava ter duas filhas professoras e duas filhas enfermeiras. Para minha mãe, ser mulher significava ser dona do próprio destino, através do trabalho e da educação. Minha mãe e minha avó contavam e recontavam suas histórias como ensinamentos e tinham esperança nas gerações vindouras. Aprendi sobre afeto com palavras de dor. Decidi, no meu fazer artístico, reelaborar as histórias dos meus ancestrais. Expor esse aprendizado de amor e força, mesmo diante da adversidade.

Mariana Maia: I grew up listening to the stories of resistance from my mother and grandmother. They had a very hard life, it is not easy to be affectionate in these conditions, yet they taught about love. My grandmother, who had the name of a philosopher, Dona Aristoteles, grew up in the home of a white family, who forced her to do the housework, without any remuneration. Later, Dona Aristoteles made her living by balancing a plate of delicacies on top of a rodilha. She dreamed of having a teacher daughter and a nurse. My mother was proud to have two teaching daughters and two nursing daughters. For my mother, being a woman meant owning your own destiny, through work and education. My mother and grandmother told and retold their stories as teachings and had hope for generations to come. I learned about affection with words of pain. I decided, in my artistic practice, to rework the stories of my ancestors. Expose this learning of love and strength, even in the face of adversity.

* Its production is the result of what we can call “crossroads of codes", as it brings together different languages such ​​ as poetry,

*Sua produção é resultado do que podemos chamar de “encruzilhada de códigos", pois 195

mariana maia

reúne linguagens distintas como poesia, fotografia, performance em uma única ação.

Como você pensa e articula isso ao filme CoroAção?

photography, performance in a single action.

How do you think and articulate this to the film CoroAção?

Mariana Maia: First the theater and then the performance were languages ​​w ith which I identified. Ways of making art collectively, using different codes. I see the same possibility in cinema. Before “CoroAção”, in the work “Already we have a seat”, I started a way of proceeding, which sought different reverberations in an artistic research. “We already have a seat” started with my interest in a print by Francisco Goya, which led to a photoperformance, then to interactive objects, a video art and finally a live action. “CoroAção” was the second artistic research that flew over languages.

Mariana Maia: Primeiro o teatro e depois a performance foram linguagens com as quais me identifiquei. Formas de fazer arte coletivamente, utilizando diferentes códigos. Percebo no cinema a mesma possibilidade. Antes de “CoroAção”, no trabalho “Já temos assento”, iniciei uma forma de proceder, que buscava em uma pesquisa artística diferentes reverberações. “Já temos assento” iniciou com meu interesse em uma gravura de Francisco Goya, o que levou a uma fotoperformance, depois, a objetos interativos, uma vídeo arte e por fim uma ação ao vivo. “CoroAção” foi a segunda pesquisa artística que sobrevoou linguagens.

In the first presentation of the live performance, “CoroAção” was attended by a group of women. In this action in Vitória, ES, I invited these women to build water rails, to take water from a fountain and transit through the streets of the city, balancing buckets on their heads. Sharing the action with these women, the work gained other nuances. I realized that “CoroAção” could gain intensity by being performed in a group. Thus, the work became a cinematic script. In the film, together with others,

Na primeira apresentação da performance ao vivo, “CoroAção” contou com a presença de um grupo de mulheres. Nessa ação em Vitória, ES, convidei essas mulheres a construção de rodilhas, a pegar água em uma fonte e transitar pelas ruas da cidade, equilibrando baldes sobre a cabeça. Dividindo a ação com essas mulheres, o trabalho ganhou outras nuances. Percebi que “CoroAção” poderia ganhar intensidade sendo

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jacaranda

entrevista | arte & poder

Registros da apresentação “CoroAção", na exposição “Rios do Rio", no MHN, fotografia de Cicero Rodrigues, 2019.

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mariana maia

in a course at the Cineclube Atlântico Negro by Clementino Júnior, “CoroAção” won different looks. My performances are made to be presented again, but each time in a different way, that's why I like this “crossroads of codes”.

realizada em grupo. Assim, o trabalho virou um roteiro cinematográfico. No filme, junto a outros, em um curso no Cineclube Atlântico Negro de Clementino Júnior, “CoroAção” ganhou distintos olhares. Minhas performances são feitas para serem reapresentadas, mas cada vez de uma forma diferente, por isso o gosto por essa “encruzilhada de códigos”.

* Regarding your material choices that move between industrial and artisanal, sometimes made by you. How do you extend and understand these objects in your poetic construction?

* Tratando-se das suas escolhas materiais que transitam entre o industrial e o artesanal, por vezes confeccionado por você. Como você estende e entende esses objetos na sua construção poética?

Mariana Maia: These objects are born from a visual and sensitive repertoire that I built throughout my life, between the house and the yard. In a candomblé terreiro you can see these industrial objects of practical life, buckets and basins for example, there are also those elements that need to be manufactured by the practitioners of the rite, with conches, fabrics and other natural materials. At home, my father, José Felipe, from Paraíba, a caboclo, was a bricklayer and an accomplished sculptor.

In addition to making wooden sculptures, he adapted his own mason tools. Often, he bought the finished iron part, adapted it on the fire, hammered and molded his need and sculpted the wooden part of the tool.

I've always found that impressive. In a way,

Mariana Maia: Esses objetos nascem de um repertório visual e sensível que construí ao longo da vida, entre a casa e o terreiro. Em um terreiro de candomblé você pode ver esses objetos industriais da vida prática, baldes e bacias por exemplo, há também aqueles elementos que precisam ser fabricados pelos praticantes do rito, com búzios, tecidos e outros materiais naturais.

Em casa, meu pai, José Felipe, paraibano, caboclo, foi pedreiro e um exímio escultor.

Além de fazer esculturas em madeira, ele adaptava as próprias ferramentas de pedreiro. Muitas vezes, comprava a parte em ferro pronta, adaptava no fogo, martelando

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jacaranda

entrevista | arte & poder

I repeat these gestures. I echo those voices. The world of the terreiro, the work procedures of my father and my laundering mother, the transit of black men and women through the city. My artistic works are always linked to accounts around objects.

I recount the powerful and poetic stories of my ancestors with my art.

e moldando a sua necessidade e esculpia a parte em madeira da ferramenta. Sempre achei isso impressionante. De certa forma, repito esses gestos. Ecoo essas vozes. O mundo do terreiro, os procedimentos de trabalho do meu pai e de minha mãe lavadeira, o trânsito de homens e mulheres negras pela cidade. Meus trabalhos artísticos sempre estão ligados a contações em torno de objetos. Reconto as histórias potentes e poéticas dos meus ancestrais com a minha arte.

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Registros do trabalho "MĂŁe do Entardecer", no evento "segundaPreta", fotografias de Mayara Laila, 2019.

MARIA AUXILIADORA Sem título (Candomblé). 1968

Um “novo poder" A “new power"

MARCELO CAMPOS & MAURÍCIO BARROS DE CASTRO

marcelo campos & maurício barros de castro

ensaio | arte & poder

On November 20, 2020, a tragic event imposed a heavy mourning for a date that should be festive, when black consciousness is celebrated in Brazil. The scene that was seen that day, however, recorded by a witness's cell phone, was that of a black man being beaten to death by two white security guards at the Carrefour supermarket in Porto Alegre. His name was João Alberto Silveira Freitas.

Em 20 de novembro de 2020, um acontecimento trágico impôs um pesado luto a uma data que deveria ser festiva, quando se celebra a consciência negra no Brasil. A cena que se viu neste dia, no entanto, gravada pelo celular de uma testemunha, foi a de um homem negro sendo espancado até a morte por dois seguranças brancos do supermercado Carrefour, em Porto Alegre. Seu nome era João Alberto Silveira Freitas.

Six months earlier, on May 25, the world watched in shock at the murder of George Floyd, an African American who was asphyxiated to death by two white police officers in Mineapolis, United States. An arc of violence unites the two black men, brutally murdered. João Alberto and George Floyd died at the same age, 40, and both were killed by asphyxiation.

Seis meses antes, em 25 de maio, o mundo assistiu chocado ao assassinato de George Floyd, um afro-americano que foi asfixiado até a morte por dois policiais brancos em Mineapolis, nos Estados Unidos. Um arco de violência une os dois homens negros, assassinados brutalmente. João Alberto e George Floyd morreram com a mesma idade, 40 anos, e ambos foram mortos por asfixia.

It is also impossible not to connect these crimes with the structural racism that marks both countries. Faced with this arc of violence, which continues to be redesigned, questions are both uncomfortable and necessary. Writing this text that is intended for an art magazine, afterwards and based on the facts cited, makes us question: how to think about the empowerment of Afro-descendant artists in the midst of this scenario of extermination of black people? To what extent, is it not really a small portion that has survived the necropolitics, as Achille Mbembe teaches us, carried out in the peripheries, slums and ghettos of global cities?

É impossível também não conectar esses crimes com o racismo estrutural que marca os dois países. Diante desse arco de violência, que não cessa de ser redesenhado, ficam perguntas, ao mesmo tempo, incômodas e necessárias. Escrever este texto que se destina a uma revista de arte, depois e a partir dos fatos citados, nos faz questionar: como pensar no empoderamento de artistas afrodescendentes em meio a esse cenário de extermínio de pessoas negras? Em que medida, não se trata, na verdade, de uma pequena parcela que tem sobrevivido à necropolítica, conforme nos

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um “novo poder / a “new power"

ensina Achille Mbembe, executada nas periferias, favelas e guetos das cidades globais?

The necropolitics, studied by Mbembe, and experienced at all times by society, is a “work of death”, who should or should not survive, based on what the author calls “a fictional notion of the enemy”. From this, to revert the power, or, the “biopower”, in Foucault's terms, is to realize that it will be necessary to overcome a subdivision, colonialist tactic, which is structured in the immobilization and in the fixation of categories that feed the sovereignty. Therefore, care must be taken not only with the classification of art produced by black people (Afro-Brazilian art, black art), but also with the term "power" or "new power".

Perhaps, here, we can affirm that the nomination of this magazine and this text is made in the vicissitudes of a gesture positioned and committed to research and the possibility of expanding the subject.

A necropolítica, estudada por Mbembe, e experimentada a todo instante pela sociedade, é um “trabalho de morte”, quem deve ou não sobreviver, a partir daquilo que o autor denomina “uma noção ficcional do inimigo”. A partir disso, reverter o poder, ou, o “biopoder”, nos termos de Foucault, é perceber que será preciso se sobrepor a uma subdivisão, tática colonialista, que se estrutura na imobilização e na fixação de categorias que alimentam a soberania. Por isso, há que se tomar cuidado não somente com a classificação da arte produzida por pessoas negres (arte afro-brasileira, arte negra), como, também, com o termo “poder” ou “novo poder”. Talvez, aqui, possamos afirmar que a nomeação desta revista e deste texto se faz nas vicissitudes de um gesto posicionado e comprometido com a pesquisa e a possibilidade de ampliar o assunto.

Let us remember, as Joice Berth teaches us, that empowering is opening spaces for other racialized people to occupy similar spaces. With that, even the list of artists participating in this magazine makes us think about who is and who, potentially, remains creating links and expanding other spaces. It also makes us think that subjects and spaces occupied by black artists need freedom of creation, in the most different languages, from abstraction to the most identifiable subjects, because, if white artists have always been able to move, why not maintain the same mobility of spaces for black artists?

Lembremos, como nos ensina Joice Berth, que empoderar é abrir espaços para que outras pessoas racializadas possam ocupar espaços semelhantes.

Com isso, mesmo a lista de artistas participantes desta revista nos faz pensar em quem está e em quem, potencialmente, permanece criando vínculos e ampliando outros espaços. Nos faz pensar, também, que assuntos e espaços ocupados por artistas negres necessitam de liberdade de criação,

As an important fact, and not as an immediate answer,

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marcelo campos & maurício barros de castro

ensaio | arte & poder

it is necessary to consider that these spaces have always been neglected and made invisible as possible territories for the production of visual arts, at least those that circulate in galleries, biennials and museums. Much more than survival, a “new power” has dismantled this structure, and several artists, many of them young, from the margins, have occupied the center of the contemporary art scene. Many of them also feature widely racialized work. A recent example is the series Pardo é Papel, by Maxwell Alexandre, a young artist from Rio de Janeiro born and raised in Rocinha, the largest favela in Latin America. Pardo é papel questions, as a counter-statement, a counter-narrative, one of the whitening mechanisms of Brazilian society, namely, the attribution of different names to the colors of the skin of racialized people.

nas mais distintas linguagens, da abstração aos mais identitários assuntos, pois, se artistas brancos sempre puderam transitar, por que não manter a mesma mobilidade de espaços para artistas negres?

Como dado importante, e não como resposta imediata, é preciso considerar que estes espaços sempre foram negligenciados e invisibilizados como territórios possíveis de produção das artes visuais, pelo menos as que circulam por galerias, bienais e museus. Muito mais do que sobrevivência, um “novo poder” tem desmontado essa estrutura, e diversos artistas, muito deles jovens, vindos das margens, tem ocupado o centro da cena artística contemporânea. Muitos deles também apresentam trabalhos amplamente racializados.

Um exemplo recente é a série Pardo é Papel, de Maxwell Alexandre, jovem artista carioca nascido e criado na Rocinha, a maior Favela da América Latina. Pardo é papel questiona, como uma contra-afirmação, uma contranarrativa, um dos mecanismos de branqueamento da sociedade brasileira, a saber, a atribuição de nomes diferentes às cores das peles de pessoas racializadas.

Este “novo poder”, no entanto, não é circunscrito às gerações mais recentes ou mesmo a uma juventude negra. Um grupo de artistas mais experiente e de trajetórias mais longas, mesmo alguns em atuação no “movimento negro”, tem um papel fundamental nos avanços e trajetórias alcançados

This "new power", however, is not limited to more recent generations or even black youth. A group of more experienced artists with longer trajectories, even some working in the “black movement”, has a fundamental role in the advances and trajectories achieved in the contemporary scene. Works by artists who have different perspectives, such as Maria Auxiliadora, Emanoel Araujo, Yedamaria, Abdias Nascimento, Ayrson Heráclito, Arjan Martins, Eneida Sanches, Eustáquio Neves, Rubem Valentim, Mestre Didi, Rosana Paulino, Lucia Laguna and Sonia Gomes, among others , founded the mechanisms of recognition and representativeness in the art world.

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um “novo poder / a “new power"

In the midst of the pitfalls of the way, rhetoric such as that of visibility and “giving a voice” are being rejected by the “new power”. On the contrary, remuneration is required for the work requested, in addition to a greater understanding of what is being produced, for whom, under what terms. To racialize the art system is to perceive, as in Spivak's terms, facts that have always been naturalized, such as the absence of black artists in galleries, exhibitions and collections. Here, we can return to issues raised by Gayatri Spivak who discuss whiteness not as color, but as transparency. That is, in a world divided in an unequal and exclusive way, white men and women place themselves not as color, but in the supposed universalization of discourses. Perhaps this explains the need to still use terms that guarantee the participation of racialized artists in recent exhibitions.

na cena contemporânea. Trabalhos de artistas que possuem perspectivas distintas, como, Maria Auxiliadora, Emanoel Araujo, Yedamaria, Abdias Nascimento, Ayrson Heráclito, Arjan Martins, Eneida Sanches, Eustáquio Neves, Rubem Valentim, Mestre Didi, Rosana Paulino, Lucia Laguna e Sonia Gomes, entre outrxs, alicerçaram os mecanismos de reconhecimento e representatividade no meio de arte.

Em meio às armadilhas do caminho, retóricas como a da visibilidade e do “dar a voz” começam a ser recusadas pelo “novo poder”. Ao contrário, se exige a remuneração pelos trabalhos solicitados, além de uma maior compreensão sobre o que se está produzindo, para quem, em que termos.

Racializar o sistema de arte é perceber, como nos termos de Spivak, fatos que sempre foram naturalizados, como a ausência de artistas negres em galerias, exposições e coleções. Aqui, podemos retomar questões levantadas por Gayatri Spivak que aborda a branquitude não como cor, mas como transparência. Ou seja, em um mundo dividido de modo desigual e excludente, homens e mulheres brancas se colocam não como cor, mas nas supostas universalizações dos discursos. Talvez isso explique a necessidade de ainda se usar termos que garantam a participação de artistas racializados em exposições recentes.

Leaving, here, an extension on this discussion, in a system that deals, daily, with disputes of all types, we can reflect that the dispute of the language is made as a symptom of this "new power". If colonization, in Mbembe's terms, created an “impossible community”, because it is unequal, hierarchical, racist, the power of the language of art crosses the structures and can even turn it inside out. This magazine aims to do that. The possibility of embarrassing the system, when the absence of racialized people is detected, or even of denouncing oppression, can go in line with the dispute, exercised by the very languages of ​​ works of art produced by

Deixando, aqui, uma ampliação sobre esta discussão,

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ensaio | arte & poder

black people who amplify creation, they propose other ways or the potentiation of the existing one, locating the system and its unequal structures, contextualizing the creation from the cleavages of gender, class and race, geographing the institutions in their vocations and employers.

And, above all, committing the system to the challenge that always belonged to the branch: to be anti-racist.

em um sistema que lida, cotidianamente, com contendas de todos os tipos, podemos refletir que a disputa da linguagem se faz como sintoma deste “novo poder”. Se a colonização, nos termos de Mbembe, criou uma “comunidade impossível”, porque desigual, hierarquizada, racista, a potência da linguagem da arte atravessa as estruturas e pode, mesmo, virá-la do avesso. A isso esta revista se propõe. A possibilidade de constranger o sistema, quando se detecta a ausência de pessoas racializadas, ou, mesmo, de denunciar a opressão, pode andar em consonância com a disputa, exercida pelas próprias linguagens das obras de arte produzidas por pessoas negres que amplificam a criação, propõem outros modos ou a potencialização do já existente, localizando o sistema e suas estruturas desiguais, contextualizando a criação a partir das clivagens de gênero, classe e raça, geografando as instituições em suas vocações e patronatos. E, sobretudo, comprometendo o sistema com o desafio que sempre pertenceu à branquitute: ser antirracista.

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RUBENS VALENTIM Sem Título. 1989.

max wíllà morais (Rio de Janeiro, RJ, 1993) Por meio do desenho a artista intenta a criação de um vocabulário visual através do exercício vigoroso de experimentação com a linha e a cor, resultando em uma série de formas orgânicas e complexas. A diversidade de suportes (casca de ovo, papel, paredes) é uma característica de sua produção, mobilizada pelos temas da diáspora africana, das histórias familiares, e dos encontros e extensões de seu corpo; ao corpo atribui-se o lugar de suporte e da problemática a ser investigada também a partir de suas dissidências, como em “Are you a bicho a bicha?” (2019). Além da pesquisa nas linguagens do desenho, da fotografia, do objeto e da performance, experimenta a criação audiovisual: “A poeira não quer sair do esqueleto” (2018), documentário-experimental criado em parceria com a artista Diambe, relata o desaparecimento de arquivos relacionados à destruição da Favela do Esqueleto na Zona Norte do Rio de Janeiro, no local onde hoje abriga o campus Maracanã da UERJ, onde desenvolveu sua formação em Artes Visuais.

Through drawing, the artist attempts to create a visual vocabulary through vigorous experimentation with line and color, resulting in a series of organic and complex forms. The diversity of supports (eggshell, paper, walls) is a characteristic of his production, mobilized by the themes of the African diaspora, family histories, and the encounters and extensions of his body; the body is given the place of support and the problem to be investigated also from its dissent, as in “Are you a bicho a bicha?”

(2019). In addition to research in the languages ​​of drawing, photography, object and performance, he also experimented with audiovisual creation: “Dust does not want to leave the skeleton” (2018), an experimental documentary created in partnership with the artist Diambe, reports the disappearance of files related to the destruction of the Favela do Esqueleto in the North Zone of Rio de Janeiro, in the place where today houses the Maracanã campus of UERJ, where he developed his training in Visual Arts.

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max wíllà morais

* Max Wíllà, assim como você, muitxs jovens tiveram vivência dentro de uma igreja. Você transmite essa experiência para sua prática artística ou esse passado não interfere em suas criações? Se interfere, de que forma isso se materializa?

* Max Wíllà, like you, many young people have lived in a church. Do you transmit this experience to your artistic practice or does this past not interfere with your creations? If it interferes, how does it materialize?

Max Wíllà: Yes, many friends of mine have and had religious experience just like me, not only in the evangelical church, but also in the catholic, candomblé, spiritualism, in a freestyle way, in college, on the street etc.

For me, as for some of them, continuing to believe in what is not yet seen, but that one day may manifest itself, is extremely important. When we get together, for example, we share something sensitive, and so, we are manifesting that non-material, until maybe it appears, and soon we know that “it is there between us”, expanding and contracting the body and the world.

And sensitivity for me has something to do with breathing: it is done in the passage between places and things known for what is unknown, and vice versa.

Max Wíllà: Sim, muitos amigos e amigas minhas têm e tiveram vivência religiosa tal como eu, não apenas na igreja evangélica, mas também na católica, no candomblé, espiritismo, de maneira freestyle, na faculdade, na rua etc. Para mim, como para algumas delas, continuar acreditando naquilo que ainda não se vê, mas que um dia pode se manifestar, é de extrema importância.

Quando nos reunimos, por exemplo, compartilhamos algo sensível, e assim, estamos manifestando aquilo não material, até que talvez apareça, e logo vamos sabendo que “está aí entre nós”, expandindo e contraindo o corpo e o mundo. E sensibilidade para mim tem algo a ver com respiração: se faz na passagem entre os lugares e as coisas conhecidas para o que é desconhecido, e vice-versa.

In this way, increasing the sensitivity among people occurs by distributing the passage, from the invisible to being boosted within the visibility ... A dynamic, musical rhythm, dancer, airing the body and confusing it with what is outside. Another spiritual

Dessa maneira, aumentar a sensibilidade entre as pessoas se dá distribuindo a passagem, desde o invisível até ser impulsionada no interior da visibilidade. Uma

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entrevista | arte & poder

perception, that is, today I get more and more involved with sensitivity: if all people and things pass, they breathe, from one place to another, they are all sensitive. I approach the passage as a condition of life that needs to be distributed. Because of that, I don't have much idea about what has changed or what continues to be practiced in evangelical churches, nor do I wish to make a genealogy of what resides and what has been transformed in me, however, I wish to expand a path in which to live is to create sensitivity, in all its artistic manifestations or not, always airy.

dinâmica, ritmo musical, dançarino, arejando o corpo e o confundindo com o que está fora. Outra percepção espiritual, ou seja, hoje me envolvo cada vez mais com a sensibilidade: se todas as pessoas e coisas passam, respiram, de um lugar para outro, todas elas são sensíveis. Eu me aproximo da passagem enquanto uma condição de vida que precisa ser distribuída. Por conta disso não faço tanta ideia sobre o que mudou ou o que continua sendo praticado nas igrejas evangélicas, nem desejo fazer uma genealogia do que reside e daquilo que foi transformado em mim, desejo, no entanto, ampliar um caminho em que viver seja criar sensibilidade, em todas as suas manifestações artísticas ou não, sempre arejada.

* In what ways does living as a non-binary queer and educator strengthen your worldviews? To what degree does your work involve autobiographical data?

* De que maneiras a vivência enquanto bicha não binária e educadora fortalece suas visões de mundo? Em que grau o seu trabalho envolve o dado autobiográfico?

Max Wíllà: I believe that there is no strict thematic intention in my work, nor an attachment to my biography; in some of my works it is possible to perceive, with certainty, an imagination with many references, with family, friends ... However, this happens more because of the desire to share something sensitive with what and who I live with, rather than strengthening limited worldviews. In fact, I am in a position that I want to go through; my desire is to ex-

Max Wíllà: Acredito que não haja em meu trabalho uma intenção temática restrita, nem um apego a minha biografia; em alguns dos meus trabalhos é possível perceber, com certeza, uma imaginação com muitas referências, com família, amigas… Porém, isso acontece mais pela vontade em compartilhar algo sensível com o que e quem

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max wíllà morais

Aladas I, II & III, lápis de cor, giz de cera e spray sobre papel, 96x66cm (cada), 2020.

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entrevista | arte & poder

Bruma oriental I & II, esmalte de unha e spray sobre papel, 96x66cm (dois desenhos), 2020.

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max wíllà morais

pand the positions in life and their views, and just as gender issues are involved in us, I do not wish to reduce myself nor explain myself. On the contrary, I like the notion of involvement, because I have been involved playing with the associations that the fagot box can still offer me. Non-binarity is one of the names of this game that I play in the box, a familiarly noisy composition that happens when I immerse myself in the world, confuse the sensitive flow of autobiography and still manage to escape alive. I am an extremely suspicious person about who wants to impose a race or gender with very specific outlines. In a general way we are educated to take very consolidated parties in relation to identification, with no breathing space, sensitivity, only if it is a man or a woman.

convivo do que fortalecer visões de mundo limitadas. Aliás, estou em uma posição que desejo atravessar; meu desejo é ampliar as posições na vida e suas miradas, e assim como as questões de gênero estão em nós implicadas, por elas não desejo me reduzir tampouco me explicar. Gosto, ao contrário, da noção de envolvimento, porque tenho me envolvido brincando com as associações que a caixinha bicha ainda pode me oferecer. A não binaridade é um dos nomes dessa brincadeira que faço na caixa, uma composição familiarmente ruidosa que acontece ao me embrenhar no mundo, confundir o fluxo sensível da autobiografia e ainda assim conseguir escapar viva. Sou uma pessoa extremamente desconfiada em relação a quem deseja me impor uma raça ou gênero com contornos muito específicos. De algum modo geral somos educadas a tomar partidos muito consolidados em relação à identificação, não havendo espaço de respiração, sensibilidade, só se for homem ou mulher.

So, if I can talk about strengthening, I would also talk about a practice that offers space for us to learn with the passage from one thing to another, and stay on the wall, from one person to another, from a demon to an angel, from a angel to a flying woman, from a flying woman to a stone ... That is why, in my appearances, I have tried to vary sometimes it gives others not so easy - in being something else, animal, person, being invisible; I keep wishing to imagine any way

Assim, se eu puder falar em fortalecimento, falaria também de uma prática que ofereça espaço para aprendermos com a passagem de uma coisa para outra, e ficar em cima do muro, de uma pessoa para outra, de um demônio para um anjo, de um anjo para uma

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that I can steal people's expectations about my life a little and then put myself in the movement of the world ... completely willing in its mobile aspiration. And play again, you know ?! Playing along with a rhythm ... This is because life has more to do with change than any castrating identification.

Well ... it's not something I'm so sure about, it's just living to see what are the available ways to appear, disappear and change in this rigid world in its theatrical procedures.

voadora, de uma voadora para uma pedra...

Por isso, em minhas aparições, tenho tentado variar - às vezes dá outras não dá tão fácil - em ser outra coisa, bicho, pessoa, ser invisível; fico desejando imaginar qualquer maneira que eu possa roubar um pouco a expectativa das pessoas sobre a minha vida e daí me colocar no movimento do mundo… completamente disposta em sua aspiração móvel. E voltar a brincar, sabe?!

Brincar acompanhando um ritmo... Isto porque a vida tem mais a ver com a mudança do que com qualquer identificação castradora. Bem... não é algo que eu tenha tanta certeza, é só vivendo para ver quais são as formas disponíveis de aparecer, desaparecer e mudar nesse mundo rígido em seus procedimentos teatrais.

* In your interests in drawing, there is a sinuousness of gestures, where nothing is discarded, how do you make the selection of what should become work and what should be discarded?

Max Wíllà: What we can understand while disposing is quite variable. I have been recycling my papers, doing sewing on eggshells for some time; I find rubber, fork, cloth, branch, foam etc. everything out there. I often transform and rename what I find. I actually see value flourishing in the very act of finding. I have been interested in telling people about fortune for a while, the way I perceive it in the world.

* Nos seus interesses pelo desenho, há uma sinuosidade de gestos, onde nada se descarta, como você faz a seleção do que deverá se tornar trabalho e do que deve ser descartado?

Max Wíllà: É bem variável o que podemos compreender enquanto descarte. Eu tenho reciclado meus papeis, feito desde algum tempo costura em cascas de ovos; acho borracha, garfo, pano, galho, espuma etc. tudo por aí. Transformo e renomeio com

Because of seeing a fortune in many things, when I go to start some work, go for a walk,

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max wíllà morais

I usually look at the corners, the cabinets, on the floor, around, to see something valuable. Hence the selection for what I will compose comes from the imagination; and imagining is very important to me, it is immersed in change; when I'm composing with things and the world, something between us begins to vibrate - an atmosphere still free, improvising the junction of what did not exist with what will take on body and life.

frequência aquilo que encontro. Na verdade vejo o valor florescendo no próprio ato de encontrar. Já tem um tempo que me interessa falar para as pessoas sobre a fortuna, a maneira pela qual eu a percebo no mundo. Por conta de ver fortuna em muitas coisas, quando vou iniciar algum trabalho, fazer uma caminhada, costumo olhar para os cantos, os armários, no chão, ao redor, para ver algo valioso.

Daí a seleção para aquilo que irei compor vem a partir da imaginação; e imaginar para mim tem muita importância, está imerso na alteração; quando estou compondo com as coisas e o mundo algo entre nós começa a vibrar - uma atmosfera ainda livre, improvisando a junção do que não existia com aquilo que irá tomar corpo e vida.

* Family experience is one of your focuses.

How does the family naturalize these actions, when allowing themselves to be photographed, when using accessories and props, when participating in actions, such as that of rolled eyes?

Max Wíllà: The family is present in the many atmospheres that arise in my life, and often the atmosphere with their interests changes, and for that change I invite many things and people to participate in some of my imaginations. So I would change the notion of focus to atmosphere. From 2012 to 2018 I collaborated with some groups and artists, and the family came to be part of a first public performance this year of 2020. Before that, I had done some work with her in

* A vivência familiar é um dos seus focos.

Como a família naturaliza essas ações, ao se deixar fotografar, ao usar acessórios e adereços, ao participar das ações, como a dos olhos revirados?

Max Wíllà: A família está presente nas muitas atmosferas que surgem na minha vida, e frequentemente a atmosfera com seus interesses muda, e por essa mudança eu convido muitas coisas e pessoas

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more domestic situations. However, when I called my family to participate in the apparition Look at the bird !, in Parque Lage, it was intriguing to realize how quickly my cousins, friends, aunt, father and mother took part.

para participarem de algumas das minhas imaginações. Por isso eu trocaria a noção de foco por atmosfera. De 2012 até 2018 colaborei com alguns grupos e artistas, e a família veio fazer parte de uma primeira apresentação pública neste ano de 2020.

Antes disso, eu tinha feito com ela alguns trabalhos em situações mais domésticas.

No entanto, quando chamei minha família para participar da aparição Olha o passarinho!, no Parque Lage, foi intrigante perceber como meus primos, amigas, tia, pai e mãe aceitaram muito rápido fazer parte.

My aunt, by the way, told me that rolling her eyes was one of the most common things she did. “This is soft! I get angry every day with Patrick and Sergio, at work then, ”she told me. But the atmosphere changed with my father, right after I developed the photograph, when he told me that “I don't show it to church people at all. People will think that I am incorporated ”.

Minha tia, aliás, disse para mim que revirar os olhos era uma das coisas mais corriqueiras que ela fazia. “Isso é mole! Faço todo dia irritada com o Patrick e o Sérgio, no trabalho então”, ela me disse. Mas a atmosfera mudou com meu pai, logo depois que revelei a fotografia, quando ele me disse que “não mostro isso para o pessoal da igreja de jeito nenhum. As pessoas vão achar que estou incorporado”.

Because of that, when I introduced myself to my family publicly it was very good to see the way in which we became different, one person in relation to another, with extremely variable life and interest times. It was also good to notice the change, because if my aunt “looking at the bird" was so simple that it seemed silly, to my father it was so silly that it became a concern - can anyone imagine that we are all possessed?

Por conta disso, ao me apresentar com minha família publicamente foi muito bom perceber a maneira pela qual nos tornamos diferentes, uma pessoa em relação a outra, com tempos de vida e interesse extremamente variáveis. Foi bom também perceber

Even so, I found this mixed atmosphere so valuable, to encounter its changing

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Hálito, 2019, foto 35mm, 2019.

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HĂĄlito com minha mĂŁe Elenice Guarani, foto 35mm, 2019.

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sense, in the passage and in the variation of life, that is made when realizing that a game can become a serious case from one moment to the next.

a mudança, pois se para minha tia “olhar o passarinho” era tão simples que parecia bobo, para meu pai era tão bobo que se tornou preocupação - imagina alguém cogitar que estamos todos possuídos?

Mesmo assim achei tão valiosa essa atmosfera mista, me deparar com o seu sentido cambiante, na passagem e na variação da vida, que se faz ao perceber que uma brincadeira pode se tornar um caso sério de uma hora para outra.

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Olha o passarinho! com minha tia Gracilene Guarani, meu pai Aguinaldo Morais, meus primos Lucas Morais e Breno Morais, minha mĂŁe Elenice Guarani, minhas amigas Aline Besouro e Lorran Dias, 2020, foto 35mm.

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Yร DAMARIA Yemanjรก com luz, 1968.

Raphael Cruz (Rio de Janeiro, RJ, 1991) Em um percurso ancestre e múltiplo de vivência e trânsito Raphael Cruz realiza trabalhos que ocupam e partem do corpo negro, território produtor de afeto (verbo e substantivo) e espaço de conhecimento e memória. Sua produção transita entre pintura, instalação, animação, grafite, pichação, gravura e é resultado da experiência prática, afetiva e afetuosa do corpo que segue contínuo e resistente.

In an ancient and multiple journey of experience and transit Raphael Cruz performs works that occupy and depart from the black body, territor y that produces affection (verb and noun) and space for knowledge and memor y.

His production moves between painting, installation, animation, graffiti, graffiti, printmaking and is the result of the practical, affective and affectionate experience of the body that remains continuous and resistant.

O trabalho de Cruz articula-se fortemente com o território produtor de sentido, poética, estética e potência, o Complexo de Favelas da Maré. Na instalação Meu tio (2020) Cruz amplia a experiência de trânsito na cidade, possibilitando a dilatação do nossos sentidos nas ruas, desaprendendo-se da visualidade. O vagar de Raphael Cruz desafia os muros, as paredes, a verticalidade, as tensões sociais e raciais, fazendo-nos explorar artisticamente os sons que a cidade emana para determinados corpos. Esse território morada de pulsões e desejos é ampliado em sentidos nas suas produções. Seu trabalho artístico torna-se complementação e distinção quando alocado entre o dentro e o fora Museu-galeria e rua.

Cruz's work is strongly articulated with the territor y that produces meaning, poetics, aesthetics and power, the Complexo de Favelas da Maré. In the installation Meu unio (2020) Cruz expands the experience of traffic in the city, allowing the expansion of our senses on the streets, unlearning the visuality. Raphael Cruz's wandering challenges the walls, the walls, the verticality, the social and racial tensions, making us explore artistically the sounds that the city emanates for certain bodies. This territor y, home to drives and desires, is expanded in its production senses.

His artistic work becomes a complement and distinction when allocated between the inside and outside Museum-galler y and street.

MAR - Museu de Arte do Rio, 2019.

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* Seu trabalho é um território tocado constantemente pela sua experiência de corpo, na relação ancestral e coletiva: crews, família e rua. Qual a sua compreensão de quilombo e de que maneira ela se conecta e interfere no seu trabalho?

* His work is a territory constantly touched by his body experience, in the ancestral and collective relationship: crews, family and street. What is your understanding of quilombo and how does it connect and interfere with your work?

Raphael Cruz: Quanto mais as redes crescem, percebo os impactos positivos no meu território e por onde eu circulo, me sinto mais seguro, me entendo melhor como artista e indivíduo, perco meus medos e tenho a sensação que tenho com quem contar; em outras palavras coletividade é importante para a resistência. Muitas características do que eu vivo em coletividade se somam de forma orgânica à minha poética enquanto artista, cria uma espécie de identidade quase que involuntária do que eu acho mais precioso e genuíno no brasil, a história do nosso país que hoje podemos ter mais acessos, diálogos e colocar mais um elo que faltava nessa corrente de resgate e valorização da nossa cultura brasileira e de matriz africana.

Raphael Cruz: The more networks grow, I realize the positive impacts on my territory and where I go, I feel more secure, I understand myself better as an artist and individual, I lose my fears and I have the feeling that I have someone to rely on; in other words collectivity is important for resistance.

Many characteristics of what I live in collectively add organically to my poetics as an artist, creating a kind of almost involuntary identity of what I find most precious and genuine in Brazil, the history of our country that today we can have more access to, dialogues and put one more link that was missing in this chain of rescue and appreciation of our Brazilian and African culture.

* Cruz, his artistic elaborations start a lot from collective places, from joint constructions. For you, is art a way of narrowing affection and producing networks among black people? How does it happen for you?

* Cruz, suas elaborações artísticas partem muito de lugares coletivos, de construções conjuntas. Para você a arte é uma forma de estreitamento de afeto e produção de redes

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SĂŠrie Encruzilhada nË&#x161;1 , 70x50 cm. spray e giz pastel

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Raphael Cruz: Yes. Identification is the first point that attracts and I am attracted by people with the same objective. the roots, territories, the way in which we have a commitment to culture in an unusual way under discussion enchants me. Even though there are many people with these profiles, I see several barriers between our physical contacts, social obstacles of different types such as territories dominated by different factions, institutional plots, time / money and so on.

entre pessoas negras? Como isso acontece para você?

Raphael Cruz: Sim. Identificação é o primeiro ponto que atrai e sou atraído por pessoas com o mesmo objetivo. as raízes, territórios, maneira como se tem um compromisso com a cultura em um viés não comum em discussão me encanta. Mesmo sendo muitas as pessoas com esses perfis, eu vejo várias barreiras entre os nossos contatos físicos, obstáculos sociais de diversos tipos como, territórios dominados por facções diferentes, engessamentos institucionais, tempo/ dinheiro e etc.

When these barriers break down and the opportunity to think together happens, I try my best to be close to teaching what I have learned, learning as much as I can and connecting people in my network with the same profile and artistic goal.

Quando essas barreiras se rompem e a oportunidade de pensar junto acontece, eu tento ao máximo estar próximo para ensinar o que aprendi, aprender o máximo do que puder e conectar pessoas que da minha rede com o mesmo perfil e objetivo artístico.

* Cruz, his artistic and subversive street experience is fundamental to think about his work, both material and aesthetic. However, the space of the gallery and museum always puts you in a temporary construction of elaboration of a specific work. How do you describe, among other factors of differentiation, street-gallery / museum, the elaboration and execution of your work, including project?

* Cruz, a sua vivência e experiência artística e subversiva de rua é fundamental para pensar o seu trabalho, tanto material quanto estético. Entretanto, o espaço da galeria e do museu sempre te colocam numa construção temporal de elaboração de obra específico.

Como você descreve, dentre outros fatores 232

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Raphael Cruz: I still don't really know how to do it in a way that I really feel totally satisfied with the result inside a museum. A small portion of my social circle has the contact and habit of going to these types of spaces, on the other hand now I make contact with people who are unaware of my work on the street and my purpose as an artist. It is a very recent contact for me where I have no space to have a return as realistic as I have on the street. It is horrible but the financial question still guides me a lot about what I am going to be putting in a museum, if I am relatively well I put into practice the poetics I am thinking at the moment without reins, if I really need money I need to work to put what can be pleasant and strive to not be pedantic within what I understand as aesthetics and honesty with my work and who believes in it.

de diferenciação, rua-galeria/museu, a elaboração e execução do seu trabalho, incluindo projeto?

Raphael Cruz: Eu realmente ainda não sei como fazer de um jeito que eu realmente me sinta totalmente satisfeito com o resultado dentro de um museu. Uma pequena parcela do meu círculo social tem o contato e costume de ir a esses tipos de espaços, por outro lado agora faço contato com pessoas que desconhecem o meu trabalho na rua e a minha finalidade enquanto artista. É um contato muito recente pra mim onde eu não tenho espaço para ter um retorno tão realista como tenho na rua. É horrível mas a questão financeira ainda me guia bastante sobre o que eu vou estar colocando em um museu, se eu tô relativamente bem eu coloco em prática a poética que estiver pensando no momento sem rédias, se eu to precisando muito de dinheiro eu preciso trabalhar para colocar o que pode ser agradável e me esforçar para não ficar pedante dentro do que eu entendo como estética e honestidade com o meu trabalho e quem acredita nele.

* The line is a formal aspect strongly present in his work, it establishes an ancestral and dialogue relationship with the letters that subvert the logic of the street walls. These same lines were explored on bodies and walls, with paint and spray. At that moment, you establish another dialogue with the streets, capturing sound, based on the specific language between the state authority and yours. What

* A linha é um aspecto formal fortemente presente no seu trabalho, ela estabelece uma relação ancestral e de diálogo com as letras 236

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Nono filho de oya, 1,10 x 1,40 m. spray e acrilica

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que subvertem as lógicas das paredes das ruas. Essas mesmas linhas foram exploradas em corpos e paredes, com tinta e spray. Nesse momento você estabelece um outro diálogo com as ruas, captando som, a partir da linguagem específica entre a autoridade do Estado e a sua. Quais são as questões que um trabalho sonoro traz e colabora com a sua construção e percepção enquanto artista?

are the questions that a sound work brings and collaborates with its construction and perception as an artist?

Raphael Cruz: My passion for cinema impels me to record the sounds of things that are imageable, for reasons of safety, morals and ethics within my experience.

This experience is common to people who have a profile like mine, black, young, favela resident…. not necessarily an artist.

Bringing research and investigation into other media and platforms helps me to base what is the space I want to occupy as an outspoken artist.

Raphael Cruz: Minha paixão por cinema me impulsiona a gravar os sons de coisas que são ingravaveis imageticamente, por questões de segurança, moral e ética dentro da minha vivência.

Vivencia essa que são cenas comuns à pessoas que tem o perfil como o meu, negro, jovem, morador favela…. não necessariamente artista.

Trying to show that the guiding thread of my work is the kind of experience I have, the path I took to be there, the doors I need to be opening to survive what I love. Like, for example, the audio of a tough police officer in front of the darcy ribeiro film school where I studied a script, being approached in a vexing way; even recordings of shootings from my window where bandits and policemen usually gather in war days, bringing an experience that only those who live in similar places know what this feeling is, which for me is different from everything I know. I believe that this way I can express

Trazer pesquisas e investigações em outras mídias e plataformas me ajuda a embasar o que é o espaço que quero ocupar enquanto artista sem rodeios. Tentar mostrar que o fio condutor do meu trabalho é o tipo de vivência que tenho, o caminho que fiz pra estar ali, as portas que preciso estar abrindo para sobreviver do que eu amo.

Como por exemplo o áudio de uma dura

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O filho e a matriz celeste, 2x1,50m, giz pastel

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poetically the discussions and feelings that I bring in my work and that I still cannot explain with words.

policial em frente a escola de cinema darcy ribeiro onde estudei roteiro, sendo abordado de forma vexaminosa; até gravações de tiroteios da minha janela onde bandidos e policiais costumam se aglomerar em dias guerra, trazendo uma vivência que só quem mora em locais parecidos sabe o que é esse sentimento, que pra mim é diferente de tudo que conheço. Acredito que dessa forma consigo expressar poeticamente as discussões e sentimentos que trago em meus trabalhos e que ainda não consigo explicar com palavras.

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pintura corporal, acervo do artista

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DALTON PAULA A rede. รณleo sobre tela, 80 x 120 cm. Foto: Paulo Rezende, 2016.

defumAÇÃO, PERFORMANCE. (2020). Tecidos, Latas e Arame. foto: Leandro Cunha

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Rona (Morro dos Pretos Forros, RJ, 1968) A diversidade de suportes utilizados para expressar sua produção é uma de suas principais características, investigando materiais cotidianos para compor diálogos, gestos e narrativas. Autodidata, sua identificação com a arte começa na infância com os brinquedos confeccionados por seu bisavô. Sua obra mistura textos, pintura, performance e instalações para criar histórias sobre periferia, fé, ancestralidade, negritude e afeto.

The diversity of supports used to express his production is one of its main characteristics, investigating everyday materials to compose dialogues, gestures and narratives. Self-taught, his identification with art begins in childhood with toys made by his great-grandfather. His work mixes texts, painting, performance and installations to create stories about periphery, faith, ancestry, blackness and affection.

Em A Noite Prateada (2020), por exemplo, Rona nos apresenta um filme híbrido que atravessa as barreiras do vídeo e se transforma em pintura e performance, acompanhando dois homens num futuro distópico à deriva em alto mar. Também atua como dramaturgo, diretor teatral e diretor de arte de peças e filmes. Foi realizador e dramaturgo da peça Desertos de Laíde (2019) que fala sobre o assassinato da juventude negra no Brasil, a partir da perspectiva de uma mãe que perde os filhos.

Partindo de uma visão afrofuturista, Rona constrói e costura múltiplas narrativas que dialogam e criam entre si um universo imagético.

In A Noite Plateada (2020), for example, Rona presents us with a hybrid film that crosses the barriers of video and turns into painting and performance, accompanying two men in a dystopian future adrift on the high seas. He also acts as a playwright, theater director and art director for plays and films. He was a director and playwright for the play Desertos de Laíde (2019) that talks about the murder of black youth in Brazil, from the perspective of a mother who loses her children. Starting from an Afrofuturist vision, Rona builds and sews multiple narratives that dialogue and create an imaginary universe among themselves.

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* Rona, suas elaborações artísticas partem e conversam muito com o seu lugar de origem, na relação que existe entre você e o Morro dos Pretos Forros. De que maneira, o contato com a rua/subúrbio/próprio quintal interfere na construção de suas obras?

* Rona, your artistic elaborations depart and talk a lot with your place of origin, in the relationship that exists between you and Morro dos Pretos Forros. How does contact with the street / suburb / own yard interfere with the construction of your works?

Rona: O meu corpo é o meu Território,assim eu o sinto.Quando chego a um local para estabelecer moradia e consequentemente fincar meu pé para criar naquele espaço,eu trago comigo toda a minha vivência,minhas percepções e busco dialogar com aquele local entendendo meu corpo no espaço interno (casa) e ao redor (rua) os dois para mim são essenciais.

Rona: My body is my Territory, so I feel it.

When I arrive at a place to establish housing and consequently stick my foot to create in that space, I bring with me all my experience, my perceptions and I try to dialogue with that place understanding my body in the internal space (house) and around (street) the two are essential for me.

I was born in a hill, in a community everything is everyone, there is a giant yard around to explore and in each one, a story! They are all the experiences that I had that allow me to have the freedom to explore territories beyond the Morro dos Pretos Forros, but it was in this place that I learned everything about circulating, exploring,

Nasci num Morro, numa comunidade tudo é todos,há um quintal gigante ao redor para se explorar e em cada um,uma história! São todas as vivências que tive que me permitem ter a liberdade de explorar territórios para além do morro dos Pretos Forros,mas foi nesse local que aprendi tudo sobre circular,explorar,inventar,construir,enxergar, tornar possível e levo isso comigo.

inventing, building, seeing, making possible and taking it with me. my body will bring all this experience, these memories, and so I establish a dialogue with the space and start my ARTS. Always respect the space where I will enter!

Onde eu estiver,meu corpo trará toda essa vivencia,essas memórias,e assim estabeleço um diálogo com o espaço e

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começo minhas ARTES. Sempre respeito o espaço onde vou entrar!

* You are a self-taught artist, not having entered the art circuit through the Academy.

How do you see formal education in the arts?

What are the other possible ways for young pretx artists to enter the art system?

* Você é um artista autodidata, não tendo entrado no circuito de arte através da Academia. Como você enxerga a educação formal das artes? Quais são os outros caminhos possíveis para jovens artistas pretx adentrarem o sistema de arte?

Rona: I never wanted to study Art, go to Universities or take Free courses, as I never entered in contests like Drawings and Paintings. Since I was a boy, I liked to draw and invent fashion, as my mother used to say. It was by building various ways of expressing myself as I went from childhood to adolescence to adult life that Art was shaping my experiences and body and I was incorporating new ways to express myself artistically and I saw in it a very nice FREEDOM to learn ART along with life and I like it until today.

Rona: Nunca quis estudar Arte,entrar para Universidades e nem fazer cursos Livres,como também nunca me inscrevi em concursos do tipo Desenhos e Pinturas. Desde menino gostei de desenhar e inventar moda,como dizia minha mãe.Foi construindo várias maneiras de ir me expressando enquanto ia passando da infancia para adolescencia para a vida adulta que a Arte foi se moldando as minhas vivências e corpo e eu fui incorporando novas maneiras de me expressar artisticamente e via nisso uma LIBERDADE muito gostosa de aprender ARTE junto com a vida e gosto disso até hoje.

I like the Art Circuit through experience !!

The formal Education of the Arts I do not know, I did not study, but I never found myself in a classroom hearing about ART. Art for me is the search for what interests me and what I still do not know in me, this sets me free !! There is a responsibility to speak to young pretx artists who like me came from the favela! ART is a hell of an elitist parade and I only understood that when my work started to be seen and that long

Gosto do Circuito da Arte através da vivência!! A Educação formal das Artes eu não conheço,não estudei,mas nunca me vi dentro de uma sala de aula ouvindo sobre ARTE.Arte para mim é busca pelo que me interessa e o que ainda nao conheço em

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e não buscando fora. A troca entre artistas é fundamental,eu adoro e sempre incentivo os jovens a fazerem conexões com outros artistas.

mim, isso me Liberta!! Há uma responsabilidade em falar para artistas jovens pretxs que como eu vieram de favela! ARTE é uma parada elitista pra cacete e só fui entender isso quando meu trabalho começou a ser visto e isso muito tempo depois da minha juventude!E também é uma ferramenta potente quando vc coloca nela sua fala e vida! Foi uma longa caminhada e ainda é!!!

Quero falar de ARTE do LINS,da Boca do Mato,do subúrbio. E vejo que sim é possível e pra mim esse é o caminho!! Quem é cria de favela sabe como funciona o sistema e sabe se virar muito bem, Eu nunca esperei nada de ninguém e não se pode esperar!! aprendemos a ser independentes desde criança,a fazer de um tudo.

Recebo no meu atelier muitos jovens cursando as universidades e fico orgulhoso por eles,mas recebo muito mais jovens que como eu estao fazendo arte de montão e a sua maneira e em muitos casos sinto que alguns necessitam se formar para serem vistos como artistas. Posso falar para um jovem pretxs que como eu no passado seguiu e segue suas intuições,a esse eu posso falar que o que me moveu e move foi uma fome enorme de se expressar,de aprender com meus experimentos,explorar minhas possibilidades, me permitir a fazer tudo o que eu quisesse,sim!

A Arte em nós pulsa e se cria no improviso,temos a manha de falar sobre o que queremos,não preciso me inspirar num gringo que pinta sei lá...a torre Eiffel,quero pintar o Gongá de umbanda de meu pai,com imagens de Caboclos,Exus. Toda a minha inspiraçao veio da FOLIA DE REIS a dois metros de minha janela.É preciso olhar ao redor jovem,tá tudo na gente!!!!! Mas nao posso falar por eles,falo com eles!! Conheço jovens fora das universidades que estao fazendo coisas incriveis e outros que parecem estarem amarrados!!! O que me move é a Coragem!!!! Vou e faço! Mas isso é pessoal!!

Meu corpo é minha ferramenta,uso a voz,a escrita,a minha narrativa de vida é todo o conhecimento de minha estrada,quero trocar com os que sentem a mesma vontade de falar sobre questões próximas ou não a mim,mas a partir da minha própria narrativa

Eu arrisquei tudo e abri mão de muita coisa para somente fazer arte 24h por dia. E hoje

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OYÁ protegendo a menina (2020). Tinta Acrílica e Tinta PVA sobre Manta Acrílica. Foto: Edu Monteiro

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O SÁBIO (2016) Massa Acrílica,Bordado com Linhas Coloridas e aplicação de Alfinetes sobre Juta. Foto: Edu Monteiro

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knows how to manage very well, I never expected anything from anyone and it cannot be expected !! we learned to be independent since we were children, to do everything.

The Art in us pulsates and is created in improvisation, we have the morning to talk about what we want, I don't need to be inspired by a gringo who paints whatever ... the Eiffel Tower , I want to paint my father's Umbanda GongĂĄ, with images of Caboclos, Exus.

after my youth! And it is also a powerful tool when you put your speech and life in it! It was a long walk and it still is !!! I receive many young people attending university in my atelier and I am proud of them, but I receive many more young people than I am doing art in a big way and in many cases I feel that some need to be trained to be seen as artists. I can tell a young pretx who, like me in the past, has followed and follows his intuitions, to this I can say that what moved me and moved me was a huge hunger to express myself, to learn from my experiments, to explore my possibilities, to allow myself to do whatever I wanted, yes!

All my inspiration came from the FOLIA DE REIS two meters from my window. You need to look around young, everything is in us !!!!!

But I can't speak for them, I speak to them !! I know young people outside universities who are doing incredible things and others who seem to be tied up !!! What moves me is Courage !!!! I go and do it! But this is personal !! I risked everything and gave up a lot to just make art 24 hours a day. And today at 52 I can say that I do what I want, how I want, with whom I want and I am very at peace with my work. I work a lot without exhaustion and But this young man needs to know what he wants and what he expects from ART, I didn't wait, I just follow...

My body is my tool, I use my voice, writing, my life narrative is all knowledge of my road, I want to exchange with those who feel the same desire to talk about issues close to me or not, but from my own perspective. narrative itself and not seeking outside. The exchange between artists is fundamental, I love it and I always encourage young people to make connections with other artists.

I want to talk about LINS ART, Boca do Mato, the suburb. And I see that it is possible and for me this is the way !! Whoever is from a favela knows how the system works and

* As you are an initiate in religion, the crossings of candomblĂŠ in your artistic production 251

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aos 52 anos posso dizer que faço o que quero, como quero, com quem quero e sou muito em paz com meus trampos. Trabalho muito sem exaustão e cobranças. Mas é preciso que esse jovem saiba o que quer e o que espera da ARTE, eu não esperei, apenas sigo...

are notable. For you, what is the dialogue established between art and spirituality? At what times do the two things converge and / or diverge?

Rona: ACTION!!! This is the word that I believe in when I make a connection between my Art and Candomblé. Movement!!

I can't expect a grace from Orixá or Arte if I don't act !!!

* Sendo você um iniciado na religião, são notáveis os atravessamentos do candomblé em sua produção artística. Para ti, qual o diálogo que se estabelece entre arte e espiritualidade? Em quais momentos as duas coisas convergem e/ou divergem?

The grace in question is not luck, it is building paths from my initiatives. I believe in my work, I believe in the Time that things have to happen, but I don't stop to wait! I am in constant construction and deconstruction.

Rona: AÇÃO!!! Essa é a palavra que eu acredito quando faço conexão entre minha Arte e o Candomblé. Movimento!! Não posso esperar do Orixá ou Arte uma graça se eu não agir!!!

Not all my work has a connection with the Orixás. I wrote a play in which a mother loses 3 murdered children, THE DESERTS OF LAiDE, she is from Iansã and I wrote a recent Childhood in which 4 children leave a community in a rocket. that are born from my experience, from my feeling and receiving the stor y, for me it is also spiritual, feeling the histor y, the painting, the performance coming to me... But my relationship with my Orixas is not tied there, I live the rhythm of Candomblé in life, without necessarily being directly inside a Barracão.

A graça em questão não é sorte,é construção de caminhos a partir de minhas iniciativas.Acredito no meu trabalho,acredito no Tempo que as coisas tem para acontecer,mas não paro para esperar! Estou em constante construção e desconstrução.

Nem todo trabalho meu tem conexão com os Orixás. Escrevi uma peça em que uma mãe perde 3 filhos assassinados, OS

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entrevista | arte & poder

Next year completes 20 years of initiation !! I still have a lot to learn about Spirituality and Art. But both are strong in me.

DESERTOS DE LAiDE, ela é de Iansã e escrevi um Infantil recente em que 4 crianças vão embora de uma comunidade num foguete.

Conexões diferentes que nascem a partir da minha vivência,do meu sentir e receber a história,isso pra mim tb é espiritual,ir sentindo a história,a pintura,a performance ir chegando em mim.... Mas minha relação com meus Orixas nao se prende aí,eu vivo o ritmo do Candomblé na vida,sem necessariamente estar direto dentro de um Barracão.Ano que vem completo 20 anos de iniciado!! Tenho muito a aprender ainda sobre Espiritualidade e Arte.Mas os dois são fortes em mim.

* For many acquaintances, you are a reference in “afrofuturismo”. What do you think about this concept and where does it embrace your works?

Rona: I know MANY YOUNG PEOPLE, I am a friend of many and I find it funny of them and I have much more to learn from them than they do to me. For it was from a Young man that I first heard about AFROFUTURISM. Much of the aesthetics I later identified in the way I have to create some jobs ... But I think it is in my life that I recognize this guy who builds his own tools, creates his own means of maintaining himself, reinventing possibilities, produces, writes, performs, cooks, cleanses, stitches, paints, edge without NEVER losing its Ancestral references, its path, its source, its beginning of everything. I live in the present, connected to the past, my ancestry and completely building for the future.

* Para muitos conhecidos, você é uma referência do “afrofuturismo”. O que você pensa sobre esse conceito e onde ele abraça suas obras?

Rona: Eu conheço MUITOS JOVENS, sou amigo de muitos e acho engraçado isso deles e tenho muito mais a aprender com eles do que eles comigo.Pois foi de um Jovem que ouvi a primeira vez falar de AFROFUTURISMO. Muito da estética identifiquei depois na forma que tenho em criar alguns trabalhos...Mas acho que é na minha vida que reconheço esse cara que constrói as próprias ferramentas, cria os próprios meios de se

What embraces my works and really makes me follow and NEVER giving up, never, are the connections that my art creates, a network of young artists of various strands

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doing, doing, doing. This is the way !! Follow!!! TO ARRIVE is to stop!

manter, reinventar possibilidades, produz,escreve,performa,cozinha, faxina ,costura, pinta, borda sem NUNCA ter perdido suas referências Ancestrais, seu caminho, sua nascente, seu inicio de tudo. Vivo o presente, conectado ao passado, a minha ancestralidade e completamente construindo para o futuro.

And I still want a lot of road to walk and learn !!!May Oxossi and Iansã allow me and Exu to open my paths walking!!!!

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O que abraça minhas obras e de verdade me faz seguir e NUNCA desistir,jamais, são as conexões que minha arte cria, uma rede de jovens artistas de várias vertentes fazendo, fazendo, fazendo. Esse é o caminho!! Seguir!!! CHEGAR é parar!!!

E eu quero muita estrada ainda para caminhar e aprender!Que Oxossi e Iansã me permitam e Exu abra meus caminhos caminhando!!

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defumAÇÃO, PERFORMANCE. (2020). Tecidos,Latas e Arame fotos: Leandro Cunha

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ABDIAS NASCIMENTO Quilombismo (Exú e Ogum). óleo sobre tela. 1980

Yhuri Cruz (Rio de Janeiro, 1992) Artista visual e escritor, graduado em Ciência Política (UNIRIO) e pós-graduado em Jornalismo cultural (UERJ). Desenvolve sua prática artística e literária a partir de criações textuais que envolvem ficções visionárias*, proposições performativas – que o artista chama de cenas – e instalativas em diálogo com sistemas de poder, crítica institucional, relações de opressão, encenações de cura, resgates subjetivos e violências sociais reprimidas ou não resolvidas. O artista utiliza aspectos da memória coletiva e individual, compreendendo a categoria de memória ligada aos sustos e assombrações íntimas, como fantasmas que atravessam o tempo e o espaço e constroem as formas canônicas e dissidentes de subjetividades e de sociabilidades. Suas produções plásticas e performativas mais recentes tendem a se relacionar com monumentos, ficções encenadas, performatividade das palavras, presenças e resistências afrodiaspóricas, memoriais e esculturas em pedra e bronze.

Visual artist and writer, graduated in Political Science (UNIRIO) and post-graduated in Cultural Journalism (UERJ). He develops his artistic and literary practice based on textual creations involving visionary fictions*, performative propositions - which the artist calls scenes - and installations in dialogue with systems of power, institutional criticism, relations of oppression, healing performances, subjective rescues and repressed or unresolved social violence. The artist uses aspects of collective and individual memory, comprising the category of memory linked to fright and intimate hauntings, like ghosts that traverse time and space and build canonical and dissident forms of subjectivities and sociability. His most recent plastic and performative productions tend to relate to monuments, staged fictions, word performativity, aphrodiaspore presences and resistances, memorials and sculptures in stone and bronze.

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Monumento à voz de Anastácia (Anastácia Livre), 2019.

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* Em 2018, no trabalho “Monumento-documento à presença”, você levantou e apresentou dados muito reveladores sobre as presenças (ou ausências) de pessoas negras nas exposições dos últimos cinco anos da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, espaço reconhecido pela formação de muitos artistas e pesquisadores no Rio de Janeiro.

Nesse documento, você, além de mostrar a frágil presença de artistas, curadores e educadores negros na Escola, escreve e endereça um contrato à gestão da EAV que a responsabiliza por uma mudança nesse cenário. Como artista jovem, você tem feito uma circulação expressiva nas instituições. Como você avalia a sua presença e circulação nos espaços institucionais de arte? Como você tem criado estratégias para sobreviver e transitar nesse território que, ao menos como mostram os números que você apresentou, não costumam receber artistas negros de maneira equânime? Que tipo de negociações têm sido necessárias nesse percurso?

* In 2018, in the work “Monument-document to the presence”, you raised and presented very revealing data about the presence (or absence) of black people in the exhibitions of the last five years of the School of Visual Arts of Parque Lage, a space recognized for the formation of many artists and researchers in Rio de Janeiro. In this document, you, in addition to showing the fragile presence of black artists, curators and educators in the School, write and address a contract to the management of EAV that holds it responsible for a change in this scenario. As a young artist, you have made an expressive circulation in the institutions. How do you assess its presence and circulation in institutional art spaces? How have you created strategies to survive and transit in this territory that, at least as the numbers you have shown, do not usually receive black artists in an equal way?

What kind of negotiations have been necessary along this path?

Yhuri Cruz: Not long ago, maybe a few days ago, I heard in a song, film or prayer the phrase “I have presence” and I remembered the work Monument-document to the presence. This contract, which I consider one of the most courageous works I have ever

Yhuri Cruz: Faz pouco tempo, talvez há alguns dias atrás, que eu escutei em alguma música, filme ou oração a frase “I have presence” (Eu tenho presença) e me lembrei do trabalho Monumento-documento à

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prepared, was a requirement that echoes the following ideas: I have a presence, I demand my weight, I demand my shadow, I demand my body, I demand to belong as a monument belongs to a memory. In my research, the monument is related to immaterialities, that is, in general it is more about scale and less about three-dimensionality.

The presence that I claim in this work is the historical presence that crosses my body and was absent in that space of the School of Visual Arts of Parque Lage.

presença. Este contrato, que considero um dos trabalhos mais corajosos que já elaborei, foi uma exigência que ecoa as seguintes ideias: eu tenho presença, eu exijo meu peso, eu exijo minha sombra, eu exijo meu corpo, eu exijo me pertencer como um monumento pertence a uma memória. É que o monumento, na minha pesquisa, está relacionado às imaterialidades, ou seja, em geral é mais sobre a escala e menos sobre tridimensionalidade.

A presença que reclamo neste trabalho é a presença histórica que atravessa o meu corpo e que se ausentava naquele espaço da Escola de Artes Visuais do Parque Lage.

Explico melhor: em “Monumento-documento à presença” (2018), investiguei 5 anos da EAV, em busca de artistas, expositores, curadores, convidades e professores negres a fim de elaborar uma tabela estatística e um contrato ético com a escola.

Chamo o trabalho de contrato ético “Monumento-documento à presença”, pois ele previa uma mudança no ethos da instituição de educação e arte, a partir de movimentos institucionais urgentes e decisivos para a presença de pessoas negras. E, apesar de ele não ter sido assinado em termos de documento, o contrato ressoou diretamente no ano seguinte, 2019, nas presenças

I explain it better: in “Monument-document to the presence” (2018), I investigated 5 years of EAV, in search of black artists, exhibitors, curators, guests and teachers in order to prepare a statistical table and an ethical contract with the school. I call the work of an ethical contract “Monument-document to presence”, as it foresaw a change in the ethos of the institution of education and art, from urgent and decisive institutional movements for the presence of black people. And although it was not signed in terms of a document, the contract resonated directly the following year, 2019, in the school's aphrodiasporic presences. The institution, it seems to me, decided to accept the points listed in the contract as possible political guidelines to guide part

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Monumento à presença (sÊrie Afrescos-monumentos), 2019. Foto: Ygor Landarin

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of its 2019 training program. A friend who attended the 2019 training course even referred to herself and the other students as “children of presence”. But there is no mention of the documentary work.

afrodiaspóricas da escola. A instituição, ao que me parece, resolveu aceitar os pontos listados do contrato como possíveis diretivas políticas para pautar parte de seu programa de formação de 2019. Uma amiga que esteve presente no curso de formação de 2019 chegou a se referir a si mesma e aos demais alunes como “filhos da presença”.

Mas não há menção à obra-documento.

This is very natural in the institutional game: the request for new public policies made by minorities, the silencing of these minorities and, then, a supposed spontaneous movement that, in fact, is nothing more than a theft of narrative. In English, it's called political tokenism, here we could translate it as political currency. Ultimately, I think of the “Monument-document to the presence” as an artistic work, but mainly as a complex negotiation.

Isso é muito natural no jogo institucional: o pleito de novas políticas públicas feito por minorias, o silenciamento dessas minorias e, em seguida, um suposto movimento espontâneo que, na verdade, não é nada mais que um roubo de narrativa. Em inglês, se chama political tokenism, aqui a gente poderia traduzir como moedismo político.

Em última instância, penso no “Monumento-documento à presença” como um trabalho artístico, mas principalmente como uma complexa negociação.

Today, I can see the impacts of this negotiation work on my research and on the life of the School, but I also realize how urgent it is for us, black people, to question ourselves regarding the value that is gained or lost in transactions with whiteness. The debt is priceless, as Professor Denise Ferreira da Silva points out, so the parties are not in symmetry of power and accumulation. How much we want to risk losing (or stop winning) and how cynical the parameters of these exchanges will be is the question here. Or: how much would we risk when

Hoje, consigo perceber os impactos desse trabalho de negociação na minha pesquisa e na vida da Escola, mas percebo também como é urgente para nós, pessoas pretas, nos questionarmos em relação ao valor que se ganha ou se perde nas transações com a branquitude. A dívida é impagável, como aponta a professora Denise Ferreira da Sil-

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creating new management spaces or new scenes for new managements?

va, logo, as partes não estão em simetria de poder e acumulação. O quanto queremos arriscar perder (ou deixar de ganhar) e o quão cínicos serão os parâmetros dessas trocas é a questão aqui. Ou: o quanto arriscaríamos ao criar novos espaços de gestão ou novas cenas para novas gestões?

* In his work, the word occupies a privileged place. It is often she who founds the object, as in the Crypt series, which without the word are just slabs of granite, or in its Fresco-monuments, where the word operates independently and seems to echo in space before our eyes. In parallel, you have been developing scene compositions in collective arrangements. In this path, is the scene a consequence of the word?

* No seu trabalho, a palavra ocupa lugar privilegiado. Muitas vezes é ela quem funda o objeto, como na série Cripta, que sem a palavra são apenas placas cortadas de granito, ou nos seus Afrescos-monumentos, onde a palavra opera de maneira independente e parece ecoar no espaço diante dos nossos olhos. Em paralelo, você tem desenvolvido composições de cenas em arranjos coletivos.

Nesse percurso, a cena é uma consequência da palavra?

Yhuri Cruz: The page and the space interest me equally. There is a freedom to break words in half and create new versions of verb that space does not offer me. And, on the other hand, space welcomes the spirit better than the page because the body was made primarily to move. In this dance between word and spirit, I have no interest in limiting verb to page, body to space or theme to form. I don't deal with the black-theme, I prefer to investigate the black-life, as Guerreiro Ramos wrote.

Or the politics of life. But it is not an easy practice, since colonial history has its pillar in the categorization and compartmentalization of vital matter. And the negrx body,

Yhuri Cruz: A página e o espaço me interessam igualmente. Existe uma liberdade em quebrar palavras ao meio e criar novas versões de verbo que o espaço não me oferece. E, por outro lado, o espaço acolhe o espírito melhor que a página porque o corpo foi feito primariamente para se movimentar. Nessa dança entre palavra e espírito, eu não tenho interesse em limitar verbo à página, corpo ao espaço ou tema à forma.

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after its process of racialization and dissent, was delegated to be a theme, that is, a body to expropriate. I leave this place in the direction of another.

Eu não lido com o negro-tema, eu prefiro investigar o negro-vida, como escreveu Guerreiro Ramos. Ou a política da vida. Mas não é uma prática fácil, pois a história colonial tem seu pilar na categorização e compartimentalização da matéria vital. E o corpo negrx, após seu processo de racialização e dissidência, foi delegado a ser tema, ou seja, um corpo a se expropriar. Parto deste lugar em rumo de outro.

At the same time, I have always been a very voracious reader, especially of fiction. And what fiction and word have taught me is that language is the first place of escape and rebellion. Literature was a field much more familiar to me than art. And today I understand that I am a writer who makes contemporary art. Thus, I am interested in transforming writing into action.

Ao mesmo tempo, eu sempre fui um leitor muito voraz, especialmente de ficção. E o que a ficção e a palavra me ensinaram é que a linguagem é o primeiro lugar da fuga e da rebelião. A literatura foi um campo muito mais familiar pra mim do que a arte. E hoje entendo que sou um escritor que faz arte contemporânea. Dessa forma, me interessa transformar a escrita em ação.

Cena is a concept that I am still researching, but it has to do with my interest in the performativity of the word not only as a spelling, but also as this action. I begin to use the concept of scene in a manifesto called “No direction except the center”, from 2018, where I resort to writing and theatrical language to uncover narrative disputes in the history of modern Brazilian art. After the manifesto (only written), I write four more scenes that were, in fact, staged: Pretofagia (2019), Farol Fun-Fun (2019), A Cova do Escravo (2020) and Anastácia as Venus (2020). In performance, I perceive a truth of intention in the movement. In the theater, I perceive fiction in the body. When

Cena é um conceito que ainda estou pesquisando, mas que tem relação com meu interesse na performatividade da palavra não apenas como grafia, mas também como esta tal ação. Eu começo a usar o conceito de cena num manifesto chamado “Nenhuma direção a não ser ao centro”, de 2018, onde recorro à escrita e à linguagem teatral para descortinar disputas de narrativa na história da arte moderna brasileira. Depois

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do manifesto (apenas escrito), escrevo mais quatro cenas que foram, de fato, encenadas: Pretofagia (2019), Farol Fun-Fun (2019), A Cova do Escravo (2020) e Anastácia como Vênus (2020). Na performance, percebo uma verdade de intenção no movimento. No teatro, percebo a ficção no corpo. Quando nomeio de cenas essas propostas, sinto a necessidade de fazer algo híbrido entre o experimental e o tradicional.

As cenas, nesse caso, são consequências do uso da palavra, sim. Porque a gente precisa não só falar, mas viver as palavras no corpo para emancipar o corpo.

I name these proposals for scenes, I feel the need to do something hybrid between the experimental and the traditional. The scenes, in this case, are consequences of using the word, yes. Because we need not only to speak, but to live the words in the body to emancipate the body.

* Yhuri, you have a strong relationship with the theater, a historically problematic area for black bodies, due to the stigmatization and representation of these bodies, a question that was very contested by Abdias Nascimento in his time, as he realized that the roles destined for black women were extremely typified, in the “brejinhas maidinhas”, “black mothers”, “john-fathers”, etc., even leading him to found the Teatro Experimental do Negro, in order to subvert this logic and train actresses and actors to interpret the great heroes of black history. In a way, when you create the scene-performance “Pretofagia”, you have been contesting, too, and demanding a review of this issue and others, such as the Anthropophagic Movement and the hegemonic references of Art History. To what extent is "Pretophagy" also or not a healing process, a kind of catharsis and elaboration of colonial trauma?

* Yhuri, você tem uma forte relação com o teatro, uma área historicamente problemática para corpos negros, por conta da estigmatização e representação desses corpos, uma questão bastante contestada por Abdias Nascimento em seu tempo, por perceber que os papéis destinados a negras/os eram extremamente tipificados, nas “empregadinhas brejeiras”, “mães pretas”, “pais-joãos”, etc, levando-o inclusive a fundar o Teatro Experimental do Negro, a fim de subverter essa lógica e formar atrizes e atores para interpretar os grandes heróis da história negra. De certo modo, quando você cria a cena-performance 267

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Cena Anastácia como Vênus, 2020.

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Yhuri Cruz: Theater or dramaturgy is a way of operating that is very special to me. In addition to the fact that access to theater and cinema is more widespread among the majority of the black population than art and contemporary performance, I have the possibility of addressing action and narrative in dramatic language. Sometimes, I need to stage someone other than me to communicate. Contemporary art doesn't give you that option, you know? The performer is the performer. And I'm not always interested in performing myself if I'm so many characters, entities, and horse for so many people. My mask can't handle all the stories I carry. I need new black masks to wear.

“Pretofagia”, você vem contestando, também, e exigindo uma revisão dessa questão e de outras, como o Movimento Antropofágico e as referências hegemônicas da História da Arte. Em que medida “Pretofagia” também é, ou não, um processo de cura, uma espécie de catarse e de elaboração do trauma colonial?

Yhuri Cruz: O teatro ou a dramaturgia é um modo de operar que é muito especial pra mim. Além de o acesso ao teatro e ao cinema ser mais difundido à maioria da população preta do que a arte e a performance contemporânea, tenho na linguagem dramática a possibilidade de endereçar ação e narrativa. Às vezes, eu preciso encenar alguém que não sou eu pra me comunicar. A arte contemporânea não te dá essa opção, entende? O performer é o performer. E nem sempre tenho interesse em performar eu mesmo se eu sou tantas personagens, entidades, e cavalo pra tantas pessoas. Minha máscara não dá conta de todas as histórias que carrego. Preciso de novas máscaras negras pra vestir.

In the Pretofagia rehearsal-scene I write: “The scene is long, because you see ahead and ahead that the more you eat yourself, the more you have to eat and the more you incorporate yourself and the more mouths are born. (...) And the scene is not over, because it started long before you and very far from you. And yet, inside you. ” What I mean is that Pretofagia is a mental space, a stage where we dispute subjectivities and narratives and, at the same time, we refuse those same disputes, because we need to continue the scene of our ancestors. How to delegitimize these spaces of dispute and

No ensaio-cena Pretofagia eu escrevo: “A cena é longa, pois você enxerga à frente e a diante que quanto mais come a si mesmo, mais tem de comer e mais se incorpora e mais bocas nascem. (...) E a cena não se

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just continue to eat - not just in response to hunger, but to keep our bodies healthy?

This is the aim, the challenge and the contradiction of Pretofagia. Healing is fighting and fighting, in turn, can also be refusing to fight.

acaba, pois ela começou muito antes de você e muito longe de você. E ainda assim, dentro de você.” O que quero dizer é que a Pretofagia é um espaço mental, um palco onde disputamos subjetividades e narrativas e, ao mesmo tempo, recusamos essas mesmas disputas, pois precisamos continuar a cena de nossos ancestrais. Como deslegitimar esses espaços de disputa e apenas continuar a comer – não apenas como resposta à fome, mas para manter nossos corpos saudáveis? Este é o objetivo, o desafio e a contradição de Pretofagia. Curar é combater e combater, por sua vez, também pode ser se recusar a lutar.

Pretofagia goes through an elaboration of colonial trauma, but it is a process that is defined in the following sentence: betray language, emancipate movements. This is a short definition of Pretofagia and is also the phrase that inaugurated the 2019 exhibition.

In addition, pretofagia became a method of staging my body in the world. As I said before about the scenes I do, each of these scenes are separate parts of a whole, which I see as a long drama of black emancipation.

I invite artists from the scene who want to collaborate with me and create something together. And I realize that in the encounter, transformation becomes a possibility.

As Castiel Vitorino Brasileiro says: every healing experience must also be a collective experience.

A Pretofagia passa por uma elaboração do trauma colonial, mas ela é um processo que se define na seguinte frase: trair a linguagem, emancipar movimentos. Esta é uma definição curta de Pretofagia e é também a frase que inaugurava a exposição de 2019.

Para além disso, pretofagia virou um método de encenar meu corpo no mundo. Como dizia antes sobre as cenas que realizo, cada uma dessas cenas são partes separadas de um todo, que encaro como um longo drama de emancipação preta. Eu convido artistas da cena pretes que queiram colaborar comigo e criar algo juntes. E percebo que no encontro, a transformação se torna uma

* Formal education textbooks are filled with works of art that help students understand certain contexts from a certain point of view.

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Cena Pretofagia, 2019. Foto: Pedro Linger

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possibilidade. Como diz a Castiel Vitorino Brasileiro: toda experiência de cura também precisa ser uma experiência coletiva.

Debret, Rugendas, Tarsila do Amaral, Pedro Américo, etc., commonly occupied this space.

This year, Monument to the Voice of Anastácia, the saint also known as Anastácia Livre, reached the textbooks of several schools of basic education. How do you analyze this approach to formal education? What are the reflexes you expect for the future from this event?

* Os livros didáticos de educação formal são recheados de obras de arte que ajudam os educandos a compreender determinados contextos a partir de um certo ponto de vista. Debret, Rugendas, Tarsila do Amaral, Pedro Américo, etc, ocupavam comumente esse espaço. Este ano, Monumento à Voz de Anastácia, o santinho também conhecido como Anastácia Livre, chegou aos livros didáticos de diversas escolas de educação básica. Como você analisa essa aproximação com a educação formal? Quais são os reflexos que você espera para o futuro a partir desse acontecimento?

Yhuri Cruz: I see art (and here I include literature, music, performing arts, etc.) as a practice that has the opportunity to deal with fictions, which I understand as particles of power that are in the world and, in addition to influencing the world, they they are endless. They are like nature itself: elemental, cyclical and amoral. Alchemy is needed to instrumentalize these particles. And it takes organization (political and aesthetic) to unveil fictional systems and invent others that do not dialogue with white supremacism. Schools are fundamental instruments in maintaining this system.

So, to have Free Anastasia in this space is to have the opportunity to refictionalize the imaginary that this space manipulates.

In the work “Monument to the voice of Anastácia” or “Anastácia Livre” (2019), Anastácia's silencing mask does not erase the idea

Yhuri Cruz: Eu enxergo a arte (e aqui incluo a literatura, música, artes da cena etc) como uma prática que tem a oportunidade de lidar com ficções, as quais entendo como partículas de poder que estão no mundo e, além de influenciarem o mundo, elas são inacabáveis. São como a natureza em si: elementais, cíclicas e amorais. É preciso alquimia para instrumentalizar essas partículas. E é preciso organização (política e estética) para descortinar sis-

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of ​​mouth. On the contrary, the mouth plays the crucial role of antagonist of the image.

Without a submissive mouth, there is no white fiction, there is no plot (or drama) for Anastácia. What I tried to do when I was thinking about this work was to ask myself “how can I monumentalize a historically antagonized voice and re-historicize the image?”. It was necessary to tell the complete fiction, unveil the mythical (implode the myth from the inside out). Whiteness is sustained by its epistemicidal economic and schematic myths, and it is necessary to invent new logics and new myths.

temas ficcionais e inventar outros que não dialoguem com o do supremacismo branco.

As escolas são instrumentos fundamentais na manutenção desse sistema. Então, ter Anastácia Livre nesse espaço é ter a oportunidade de reficcionalizar os imaginários que esse espaço manipula.

No trabalho “Monumento à voz de Anastácia” ou “Anastácia Livre” (2019), a máscara silenciadora de Anastácia não apaga a ideia de boca. Pelo contrário, a boca exerce o crucial papel de antagonista da imagem.

Sem a boca submissa, não há ficção branca, não há trama (ou drama) para Anastácia.

O que tentei fazer quando estava pensando neste trabalho foi me perguntar “como conseguir monumentalizar uma voz antagonizada historicamente e re-historicizar a imagem?”. Foi preciso contar a ficção completa, descortinar a mítica (implodir a mítica de dentro pra fora). A branquitude se sustenta em seus mitos econômicos e esquemáticas epistemicidas, e é necessário inventar novas lógicas e novos mitos. Para uma máscara de Flandres tão real e etnográfica, era preciso uma boca tão, ou mais, real quanto a máscara. Ou seja, na batalha de ficções, a mítica branca se esfacelou.

Nunca mais não haverá a boca insubmissa.

O que eu espero do futuro são corpos e es-

For a Flanders mask as real and ethnographic, it was necessary to have a mouth as, or more, real as the mask. In other words, in the battle of fictions, the mythical white woman shattered. There will never be an unruly mouth.

What I expect from the future are emancipated bodies and spaces. I am thrilled that my artistic practice is resonating in training spaces and I hope that this will be an inspiration for a structural change in the way we can read and fable our other stories and our other times.

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paços emancipados. Fico emocionado que minha prática artística esteja ressoando em espaços de formação e espero que isso seja inspiração para uma mudança estrutural na forma como nós podemos ler e fabular nossas outras histórias e nossos outros tempos.

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Cripta n°4 - Trair a linguagem, emancipar movimentos (sÊrie Criptas), 2019. Foto: Bernardo Feitosa

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AYRSON HERÁCLITO História do Futuro – o corpo no lago – capítulo da hidromancia, 150 x 225 cm, fotografia, 2015.

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PULSAR

KEYNA ELEISON

keyna eleison

ensaio | arte & poder

Primeira pulsação Re-volta

Mais um corpo no chão!

Morrer faz parte.

Eu quero falar da morte.

Eu quero falar do corpo.

Se esse corpo...não SE esse corpo, mas esse corpo, que está no chão, foi forçado a estar no chão foi empurrado, foi machucado.

Fizeram este corpo cair.

Este corpo não caiu simplesmente.

Não caiu sobre suas próprias forças.

Ele foi derrubado.

Não à toa o tempo da espera foi alargado. Preciso começar descrevendo mais interrupções. Levei um tempo maior do que o esperado, e o prometido, para escrever estas palavras que estão aqui.

Não são desculpas, mas fatos e concretas e diárias mergulhadas nas profundezas e nas sutilezas do entorno coletivo que é individual. Mas sigo aqui. Respirando, e voltando a superfície para voltar a mergulhar. Pensando sobre poder e em quem pensa sobre poder... Como pensar sobre o poder... Artefato.

E na minha respiração eu forço a minha presença.

E para escrever sobre presença eu quero trazer a morte.

A morte é um fato, um caminho, uma parte, um processo.

Mas os exercícios de aniquilação não estão ligados à morte.

A morte é vida. É importante ressaltar que minha palavra eu não está relacionada somente a minha pessoa, mas sim ao que represento.

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pulsar

Feminilizada e racialiazada desde a estrutura. A consequências do caminho e as inconsequências pessoais estão definidas pelo meu lugar. Lugar aqui que se percebe como tempo-espaço.

Estou localizada, datada e isso se expande.

Leia o meu nome e fale: KEYNA. Isso não é um exercício de ego, não é uma exaltação à pessoa que eu sou. É uma forma de relação. É um formato de existência.

Quem disse que não importa, que não existe cor, que somos iguais... quem disse ou escreveu isso e foi repetido, ignora. Não sabe mesmo o que temos aqui neste mundo.

Eu não sou igual Nunca fui igual, nunca ser normal.

Segunda pulsação Não estar.

Se eu for pra essas mina um espelho, eu venci Zona Sul 89, Alt Niss, 2017

H.M. – Que bom que você chegou mãe!

Estava aqui te esperando, fim da picada a filha esperar a mãe, devia ser o contrário.

A.E. – Mas Nunuca, você veio antes, o combinado foi este não é? Não reclama, nem foi tanto tempo assim.

H.M. – Foi sim, quero saber de tudo. Me conta.

A.E. – Calma, agora temos todo o tempo do mundo!

H.M. – Ih mãe, eu que tenho que te contar, aqui isso não faz sentido.

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keyna eleison

ensaio | arte & poder

A.E. – Isso o quê?

H.M. – O tempo O espaço Essas invenções de controle.

A.E. – Mas então por que você reclamou do tempo?

H.M. – Por causa da saudade... essas coisas de amor existem muito por aqui... Só que essa invenção é de romance, é diferente. O amor é uma coisa que não se fala.

E Amélia riu seu riso de canto de rosto com um barulho – ruhm – respirado. Daquele que ela dá quando sabe do que está acontecendo, de uma sabedoria que não vem só dela, mas que é óbvia. Podia servir de sermão, mas é uma intimidade que só se sente e se cheira.

Heloisa, que estava esperando, sentiu seu cheiro de longe e pôde entender sua raiz, seu tempero, seu ritmo. E a reconheceu como a ela mesma.

Heloisa com 38, Amélia com 88. Filha e mãe juntas e trocando sobre o que não faz mais sentido, sobre a vida e as vitórias próprias e coletivas. Fazendo parte de uma mesma rede. Um balanço, uma duvida, uma luz forte e um arrepio. Nunuca e Melão.

Daqui, do tempo espaço a neta e a filha segue. Segue no singular. Este plural que ela carrega. Mais velha que a mãe, com a ambição de sucesso de passar a idade da avó.

Onde o tempo-espaço faz sentido. Aqui.

E nesse sentido, do tempo-espaço, na concepção da que escreve este diálogo ocorre em dia de São Francisco, Xangô, seu pai e regente do ano de 2020. ***

285

pulsar

H.M. – Me conta daquela que escreve?

Como ela está?

A.E. – Ela acaba de entender como sua responsabilidade no mundo está sempre em movimento.

Nesse momento escreve de nós...

H.M. – Mas como?

A.E. – Ela sabe que estamos aqui em tudo.

O que ela chama de cosmos, o que algumas chamam de vários nomes e forças por conta do limite da língua, da linguagem e da falta de percepção que os limites.

Eu vi ela. Ela me viu e viu toda a nossa linhagem nela, nossa teia, nossa terra. Ela não viu, ela ouviu. Ousou. Encontrou. *** Terceira pulsação Nada: verbo ou coisa...

As pessoas precisam pedir licença.

Eu, como negra, tive que pedir licença para tudo que fiz, foi escola, academia, religião musica, tudo teve processo, tudo teve avaliação e tudo poderia ser negado.

Avaliar ética, estética e estática seguir sem ferir.

O mundo não está acostumado a ver o reinado de quem mora do outro lado da ilusão.

Até que ponto podemos implodir estruturas que nos formam?

Onde chegar no limite da construção?

Como se observar como agente?

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Bang, Emicida, 2013

keyna eleison

ensaio | arte & poder

Jamais serei impotente, deste privilégio não vou nem sentir o leve sabor ou aroma.

Sem açúcar Sem glúten Sem peixe Sem carne E eu estou com fome *** Faço eu mesma o que comer, beber e gozar.

Sobre Heloisa Mendonça (H.M.), Nunuca, mãe de duas mulheres, casada por escolha e paixão com Carlos, seu charmoso. Enfermeira de formação mas de vontade seria médica, não a deixaram acreditar que seria possível.

Sobre Amélia Euzébia(A.E.), Melão, mãe de Heloisa, mãe solteira decidida, namorada de Marcos, a quem não suportava mais do que o amor, desprezava a possibilidade de controle e lutava pela sua independência e de sua linhagem.

Mãe e avó daquela que escreve.

Quarta pulsação Se você acha que mudei de assunto, volte a ler.

Meu corpo e dos meus só caem forçados.

Em pé.

Impávida.

Colosso.

Keyna Eleison, 2020.

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PULSE

KEYNA ELEISON

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keyna eleison

ensaio | arte & poder

First heartbeat Re-volt

Another body on the floor!

Dying is part.

I want to talk about death.

I want to talk about the body.

If that body ... not IF that body, but that body, which is on the ground, was forced to being on the floor was pushed, was hurt.

They made this body fall.

This body did not just fall.

It did not fall on its own strength.

He was knocked down.

It is not by chance that the waiting time has been extended. I need to start by describing more interruptions. It took me longer than expected, and promised, to write these words that are here.

They are not excuses, but facts and concrete and daily immersed in the depths and in the subtleties of the collective environment that is individual. But I'm still here. Breathing, and returning to the surface to return to dive. Thinking about power and who think about power ... How to think about power ... Artifact.

And in my breath I force my presence.

And to write about presence I want to bring death.

Death is a fact, a way, a part, a process.

But annihilation exercises are not linked to death.

Death is life.

It is important to emphasize that my word I is not only related to my person, but what I represent.

289

pulse

Feminized and racialized from the structure. The consequences of the path and the personal inconsequences are defined by my place. Place here that is perceived as time-space.

I am located, dated and it expands.

Read my name and say: KEYNA. This is not an ego exercise, it is not an exaltation of the person I am.

It is a form of relationship.

It is a format of existence.

Who said it doesn't matter, that there is no color, that we are the same ... who said or wrote this and was repeated, ignore. You don't even know what we have here in this world.

I'm not the same I was never the same, never being normal.

Second heartbeat Not be.

If I go to these mine in a mirror, I won South Zone 89, Alt Niss, 2017

H.M.- Glad you arrived, mom!

I was here waiting for you, end of the sting the daughter was waiting for her mother, it should be the other way around.

A.E. - But Nunuca, you came before, the deal was this, right? It does not complain or it was that long.

H.M.- It was, I want to know everything. Tell me.

A.E. - Calm down, now we have all the time in the world!

H.M.- My mother, I have to tell you, here it doesn't make sense.

290

keyna eleison

ensaio | arte & poder

A.E. - What?

H.M.- Time The space These control inventions.

A.E. - But then why did you complain about the time?

H.M.- Because of the longing ... these things of love exist a lot here ... Only that this invention is of romance, it is different. Love is something that is not talked about.

And Amelia laughed at the corner of her face with a noise - huh - breath. Of that that she gives when she knows what's going on, a wisdom that doesn't just come of it, but that is obvious. It could serve as a sermon, but it is an intimacy that can only be feel and smell.

Heloisa, who was waiting, smelled it from afar and could understand its root, its spice, its rhythm. And recognized her as herself.

Heloisa with 38, AmĂŠlia with 88. Daughter and mother together and talking about what they don't do more meaningful, about life and own and collective victories. Being part of a same network. A swing, a doubt, a strong light and a shiver. Nunuca and Melon.

From here, from space time the granddaughter and the daughter follows. It follows in the singular. This plural that she carries. Older than her mother, with the ambition to successfully pass her grandmother's age.

Where time-space makes sense. On here.

And in that sense, of time-space, in the conception of the one who writes this dialogue, in San Francisco, XangĂ´, his father and conductor of the year 2020. ***

291

pulse

H.M.- Tell me about the one who writes?

How is she?

A.E. - She just understood how her responsibility in the world is always on the move.

At that moment she writes about us ...

H.M. - But how?

A.E. - She knows that we are here at all.

What she calls the cosmos, what some call various names and forces for account of the limit of language, of language and the lack of perception that limits.

I saw her. She saw me and saw all of our lineage in it, our web, our land. She does not saw, she heard. She dared. She found. ***

Nothing: verb or things...

People need to ask permission.

I, as a black woman, had to ask permission for everything I did, it was school, gym, music religion, everything had a process, everything had an evaluation and everything could be denied.

Evaluate ethics, aesthetics and statics to follow without hurting.

The world is not used to seeing the reign of those who live on the other side of the illusion.

To what extent can we implode structures that form us?

Where to get to the construction limit?

How to observe yourself as an agent?

I will never be powerless, I will not even feel the slight taste or aroma of this privilege.

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Bang, Emicida, 2013

keyna eleison

ensaio | arte & poder

No sugar Without gluten Without fish no meat And I'm hungry ***

I do what I eat, drink and enjoy myself.

About Heloisa Mendonça (H.M.), Nunuca, mother of two, married by choice and passion with Carlos, charming of hers. Training nurse but willingly would be did not let her believe that it would be possible.

About Amélia Euzébia (A.E.), Melon, mother of Heloisa, single mother decided, girlfriend Marcos, whom she could not bear more than love, despised the possibility control and fought for independence and lineage.

Mother and grandmother of the writer.

Fourth pulse If you think I changed the subject, read on.

My body and mine only fall forced.

Standing.

Undaunted.

Colossus.

Keyna Eleison, 2020.

293

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Arte &

& Poder

“É preciso (...) reinventar nagôs e latinos."

Carlos Drummond de Andrade

Contracapa / Mariana Maia: Registro do trabalho “Mãe do Entardecer", no evento “segundaPreta". Foto: Mayara Laila, 2019.

pós-texto

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