J a e y e o l
H a n
p r o j e c t p a s s e r s b y
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Ta b l e o f
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Contents
p . 1 7
E s s a y
The other side of the coin 동 전 의
이 면 ( 裏 面 )
p . 1 8 - 1 2 5 P l a t e s
Jaeyeol Han's Project Passersby Selections from 2011-2014 Articles
from
magazine
p.126 B i o g r a p h y p.127 L i s t o f w o r k s p.128 I n f o r m a t i o n
The Other Side of the Coin When I first encountered artworks created by Jaeyeol Han the precise nature and extent of his project had yet to be defined. Those initial paintings won me over completely; I wanted to see more; to know more. Yet in the autumn of 2010 there was no available English language critical commentary on his work. As a non Korean speaker I was nonetheless intrigued by what could be said of Han’s work. Thus began my own notes toward a critical assessment, evolving as his project developed. And now with the publication of his Jaeyeol Han’s Passerby Project I have the opportunity to collate and extend the observations and insights generated in response to paintings by this talented artist. Over the following pages my notes, together with what the artist and others say of his work and milieu, will be tested against an idea proposed by Iain Robertson. In his book, A New Art from Emerging Markets (Lund Humphries 2011) he speculates that the development of a self-sustaining art market in The People’s Republic of China and its neighbors since the ‘90’s is leading to the region’s rejection of the conceptual tropes, norms and practices of Western International Contemporary Art. Twenty years after the influx of artworks from Greater China*, after Political Pop, after Cynical Realism had their day in the sun, things change; both politics and economics interrupted the advance of globalization. Concurrent with this export driven market was the internal economic development of the region, giving rise to an expanding middle class and the growing awareness that those artworks and artists who were fated in the 90’s were fated more so in the West than in the cultural milieus whence their creations originated. The rise of a new middle class leading a revival of interest in traditional mores and cultural practices has also seen an increase in artists who responded accordingly. The consciousness of a type of artwork channeled into the West’s institutional and private collections became categorized as artwork for the export market; this awareness of an absence - rather than a loss - of favor is reminiscent of the lower value status afforded to the ceramics traded onto the export market early the last century. For Robertson these developments point to the conclusion that we face an East / West polarization of artistic values and markets. It’s a provocative notion and Robertson maps its development tellingly, however, the inevitable end point he identifies leaves a more rewarding possibility overlooked. And it is with a view to just such a possibility that I turn now to the artwork of Jaeyeol Han. Artists create work of their time, in response to their time and the work of Jaeyeol Han will provide a means to take a closer look at his time and what the future holds. * Greater China. For Robertson this indicates the close cross cultural continuities between The Peoples Republic of China, Taiwan and Hong Kong; he sometimes extends it include Korea and Japan and in a self titled chapter it shrinks to refer exclusively to The Peoples Republic of China.
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* * * When we first met, three years ago, Han counted the influence of Goethe’s Theory of Color as primary. More recently Kant’s Critique of Judgment has engaged his attention. The extent to which either has impacted his work remains an open question but it is his engagement with the history of western thought that is of particular interest. That aside, it was in Haiti, in the aftermath of the massive destruction wrought by the earthquake of 2010, that he found the inspiration for what was to become his Passersby project. Its first elements were created on the island. He was there as a member of the South Korean / UN peacekeeping contingent - fulfilling his National Service obligations. The resilience, determination and dignity of Haiti’s people, in the face of such devastation marked the young artist indelibly. Mere circumstance, the soldier's lot, may have dictated his choice of a canvas size, 35 X 25 cms which, fortuitously, allowed for an approximate 1:1 scale of those initial, wholly original, bursts of creativity. At this scale we are as close to his subjects as to people we pass in the street. He has since extended this to a scale measured in meters but those first works, a mere handful, set the timbre for his Passersby series. And, I would wager, when he turns to his next opus, those small vibrant canvases will remain a touchstone offering a form and structure that will punctuate, shape and drive his career. (From my notes) Working with a restricted palette, the primaries plus black and white, the adept use of his material, oil bars in his smaller works, makes for an assured balance of concept and craft. He deploys rich saturated colors against which his use of black as a color, as a component of outline, as a means of establishing form, both directly and obliquely and as shadow. This use of black also functions as an amateur lending his images solidity. They have about them an improvisational immediacy but they are definitely not sketches. Occasional lightly applied lines, mere markers – remnants of the blocking in stage – remain visible; unaltered they sustain his heads. There are gaps in the paint film showing through to the primed canvas. They carry a certain flission, an undercurrent of expressive potential; these are charged intervals, essential elements in his paintings, each one realized in a dynamic interplay of depiction and abstraction. Since writing those words I’ve learnt from Kwang - Myung Kim that Korean aesthetics allows no distinction between depiction and abstraction. He also tells us; regarding the paint-film gaps revealing primed canvas mentioned above, that, “Empty space is as important as any other content.”1 My very Western appraisal of the formal qualities of Han’s paintings closely matches the aesthetic values Kim informs us about. The purpose of my notes, you will recall, was to understand the hold Han’s paintings exerted, their gravitational pull drawing me in - the delight
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of being captivated. Korean aesthetics values, in the hands of a talented artist had attained significance, resonated with my own, despite my then ignorance of Korean aesthetics. This cross cultural aesthetic contiguity is picked up again by Kim on color, the specifically Korean consciousness of black, white, red, blue and yellow: These colors are not perceived by sense [alone]. Rather they are the conceptual colors that symbolize the Five Fundamental Elements forming the diagram illustrating the Taoist cosmos of eternal change. The five colors have lived within the hearts of the East Asian people since ancient times. Just as seven was a magic number to medieval Europe, five is a magic number to the people of East Asia; the key to solve the mysteries of the universe. Black, white, red, blue and yellow are not simply colors, but are the basic principles of the universe.2 Subtract the cultural, the religious and medieval European superstitions; leave aside Kim deserving a better translator and what remains is the very human primal response to color. They have their own literature in the West, Carol Mavor’s volume; Blue Mythologies (Reaktion Books 2013) comes to mind. These five colors form the painter’s basic palette, deployed to telling effect and with great aplomb by Han. All culture is an explication/elaboration of our primal responses to the world, to ourselves and to others too. Where better to start than with color’s call for exegesis. And individual cultures are never more visible than when viewed from the outside. Here we find Robertson reporting his reflections on what he saw over the garden wall. “A cultural commonality and shared symbolic order are much harder to imagine in the West than in the societies we will encounter in this book.”3 With a nod to Borges we can picture a scholar, somewhere on the outskirts of Seoul - the Head of Art Business Studies for some institution or other - hunched over his laptop keying in: A cultural commonality and shared symbolic order are much harder to imagine in the East than in the societies we will encounter in this book - for the preface of his book, New Markets for Emerging Art. *** In the following extract from his statement at the time Han, having already made clear the his use of the word ‘sentiment’ is to be understood as balance and moderation are conceptualized by Asian philosophy, he continues: “ . . sentiment, as autonomous judgment; holding within its embrace both feeling and reason’s analytical drive. In other words the act of painting, for me, is a process of making decisions guided by emotional impulses which are, ironically, based on reason’s observations, its judgments and conclusions. The outcome of this process results in paintings, visually rich surfaces in which
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the exact nature of these forces - feeling / reason - is held in dynamic tension. And it is this holding of opposing forces in free, open play that provides the connectivity between my paintings and their audience.”4 Han finds his subjects on the street, in parks, in shops, having coffee with friends. For the most part his subjects only rarely face the spectator directly, their attention is always elsewhere. We become their passersby. His grasp of portraiture’s complex surfaces and volumes, his confident engagement with his material sees him deliver paintings which it would be wrong to think of as portraits in any conventional sense; they have their origin in particular people, caught at a particular moment but none is identified by name– who they are is not part of his paintings content. (From my notes) Han’s work makes us viscerally alert to the double nature of the glimpse; the visible and the temporal as a short duration co-presence. Their conjunction might be thought of as a cusp moment, an everyday moment that only rarely becomes pivotal, this is Han’s achievement. His paintings resist being characterised as studies; or sketches, so powerfully does he evoke the poignancy of lives lived, hinted at, either side of the brief moment when their glimpsed presence is set down by Jaeyeol Han. These are fully achieved art works. In the foregoing the impact made by Han’s paintings is expressed once again from the perspective of an entirely Western sensibility - the encounter with his paintings is an invigorating experience. Han’s work carries considerable heft. He uses the ephemeral nature of the glimpse as a starting point for paintings about his subjects’ relationship with the quotidian; they are about the experience of being human in the contemporary world. *** Commenting on the artist’s autumn 2013 exhibition Kyung Han, Hong begins forcefully, “His paintings are crude and coarse.” 5 To the uninformed reader such a pronouncement may, at first glance, appear to challenge the preceding, ongoing commendation. I’ll return to the conceptual framework referenced by Hong’s but not before we hear him out; he continues, encouragingly: “They are primitive, like [ ] enormous molecule[s] shrinking for an instant only to explode immediately, escaping the congenital mold in which paintings are often cast [ ] and approach[ing] us as a conglomerate of chaotic and unidentifiable energy.” In characterizing Han’s paintings as coarse and crude Hong touches on a central tenet of Korean aesthetics. That this particularity might possibly present a challenge for a Western sensibility is hinted at by Kim when he writes: “ . . . the problem of Korean disinterestedness or non - technique.” To recall that actors are often
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called upon to improvise is to also recall that improvisation is an integral part of their training. And approached from this perspective the idea of art students being trained, mentored in disinterestedness, in non-technique is no problem at all. Kim then recruits D. Seckel and continues; “ Koreanness or typical characteristic[s] of Korean art [can be defined as]: 1. The decomposition of form complexes into small elements like a mosaic work. 2. Flat in volume and graphically linear in surface design. Nevertheless, the underlying characteristics of Korean art are vitality, spontaneity and unconcern for technical perfection, i.e. nonchalance.” Then Kim, somewhere between surprise and impatience, after citing examples illustrative of Seckel’s two indicators, reminds his reader; “But this [nonchalance] is a basic approach in all Asian art.” * ** Both Robertson and Kim introduce their readers to the East Asian conceptualization of tradition. Both define it with the congenially binary term, continuality and change - as an East Asian constant its relevance extending beyond the arts. In the West by contrast an interest in tradition in the arts is viewed pejoratively. The place of tradition in pre-Modern times was usurped by the teleological drive evolving through to Greenberg’s theorised purity and the 1950s collapse of Late Modernism. Holding tradition at arms length has continued through Postmodernism and everything currently identified as International Contemporary Art. Robertson refers to this as the “international cultural standard” - its cultural homeland being America - north and south - and Europe. Ranging the autonomy of Eastern tradition against its Western ‘other’ Robertson, in his dread the Western imposition of its own model of globalization, of an imagined “cultural Esperanto”, champions the broad Asian cultural unity he perceives with the implication that it needs protection. He describes the stakeholders of International Contemporaryy Art rather tetchily as “institutional cultural apparatchiks.” I am reminded of Patrick Chamoisesau’s, “. . . you say, tradition, tradition, tradition . . . , you bawl on the floor for the tree that loses its leaves, as it the leaf was the root! . . . Leave tradition alone, son, and watch the root.” (Solibo Magnificent, Granta 1999) Neither Kim nor Robertson remind their reader that first rate art elicits and rewards sustained and repeated attention or that it offers up more than was originally perceived; all this is taken as given. And Robertson is a sensitive commentator, indeed, his book surprises in the number of artworks and artists he brings to our attention. Whether the art he engages with amounts to a hook, line and sinker submission to the Institutional Contemporary Art regime or operates exclusively within either Chinese / Korean traditional norms, his comments are evenhanded; he resists passing judgment. He does this so consistently that his contention of a developing Asian / West polarization of art values and markets slips and slides leaving next to nothing in the way of persuasive evidence.
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Let’s recap; the Korean artist, Jaeyeol Han, has produced a body of work consistent with traditional Korean aesthetics and his engagement is a passionate one. Not for him a cynical adoption of Institutional Contemporary Art Practice flavour-of-the-month norms. His paintings are about his subjects, not of them. And he’s not afraid to tackle irony; as a member of a culture prizing social commonality, a lá Robertson; Han ruthlessly isolates his subjects confident the evolving increase in their numbers grants them the social community that would otherwise be lost to individuality. Irony and aboutness may be Western art values and concerns but there’s nothing forced, self servingly manipulate, nothing artificial in their deployment by Han. More to the point, his work exceeds such normative minima. The availability of his work to Western, International Contemporary Art practices and concerns in no way takes from his achievement. His work cuts through the other/different divide. Rather than act as though Western art’s explorations of the world are a culturally alien burden or a mere resource to be taken advantage of, a weight to be shouldered, he’s tucked them under his belt, recognizing them as an available, worthy resource. Of particular interest in this regard is that much of the Asian art Robertson discusses shows evidence of having absorbed aspects of International Contemporary Art practice. These are the very aspects Robertson glosses over, engaging instead in silence to support his proposition. The isolating silence he elaborates between East and West has about it something of the patrician’s superiority. It covertly overlooks the fact that Asian artists have the same inquiring / questioning spirit of artists the world over; are interested in the opportunity to influence, to give a new shape and renewed impetus to International Contemporary Art. It is from a position within this vanguard that Han produces his art. The next cultural standard, the next time globalization surfaces as a credible, legitimate force in general discourse it may very well be discussing the influence exerted by East Asia. Against which Robertson’s attempt to put the stopper back on the bottle after the genie has escaped is a waste of time.
©Shay Reilly 2014
1. Korean Aesthetic Consciousness and the Problem of Aesthetic Rationality. Kwang-Myung Kim. AE. Volume 2. 1996 2. Ibid. 3. A New Art from Emerging Markets. Iain Robertson. Lund Humphries, 2011. 4. Quote taken from one of the artist’s exhibition catalogues, 2011 5. Kyung Han Hong. Exhibition review in ‘Article’ - journal of Contemporary Art. www.kharticle.com
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동전의 이면(裏面) 처음 한재열의 작품을 접했을 때 그의 연작은 아직 구체적인 성질과 정확한 범위를 갖추지 않고 있었다. 그래도 난 그 작품들에 빠져들었다. 그의 작품을 더 보고 싶었고 작품에 대해 더 알고 싶었다. 하지만 2010년 가을에는 그의 작 품에 대한 영문 평론은커녕 영어로 된 어떠한 설명도 없었다. 한국어를 하지 못 하는 나였지만 한재열의 작품을 어떻게 해설하면 좋을까 하는 호기심에 사로잡 혔다. 그렇게 끄적인 글들은 점차 하나의 평론으로 정리되었고, 한재열의 연작 이 구체적인 형태를 갖추면서 내 글도 점차 뚜렷한 방향성을 지니게 되었다. 작 가가 이번에 펴내는 「한재열 프로젝트 행인」 의 출판을 맞이하여 그동안 관찰해 온 결과와 깨달은 바를 가지런히 정렬하고 전개하여 본다. 다음 몇 장에 걸쳐, 한재열의 작품과 연작에 대한 작가 스스로의 의견과 저자 인 나의 의견 그리고 다른 사람들의 의견을, 이언 로버트슨이 제기한 이론에 견 주어 보겠다. 로버트슨은 그의 저작 「부상하는 미술시장과 새로운 미술의 출현」 에서, 중국과 그 주변국가에서 90년대 이후로 발생한 미술시장은 내부의 수요 와 공급만으로도 자급자족이 가능할 정도로 성장했으며, 기존 서양 현대국제미 술에서 보편적으로 통용되던 개념과 형식 그리고 관례를 거부하는 동북아의 세 력을 이끌고 있다고 논했다. 중화문화권의 미술이 세계시장으로 유입된 지 20 년, 정치를 주제로 한 중국 팝아트와 냉소적 현실주의의 유행은 사그라들었다. 시장의 판도도 바뀌었고, 이제 중국은 정치와 경제 양 분야에 걸쳐 지구촌화의 진행에 제동을 걸고 있다. 수출에 중점을 둔 시장의 변화에 힘입어 중국 내수경 제의 발전이 이루어졌고 새로이 등장한 중산층의 수는 급격히 늘어난다. 이와 함께 90년대에 전성기를 누린 중국 작가들은 조국의 문화적 기준을 존중하는 대 신 서구권의 입맛을 잘 맞추었을 뿐이라는 인식이 퍼져나갔다. 새로이 부흥한 중산층은 전통적인 윤리의식과 문화적 관습을 되살려내려는 경향을 보이며, 그에 따라 전통을 되살리려는 작가들의 수도 늘어났다. 사람들 은 서구권의 미술관과 개인에게 팔렸던 기존의 작품들을 수출용 작품으로 인식 하기 시작했다. 구체적으로 이는 수출용 작품의 질이 떨어진다는 뜻이 아니라 수출용 작품에는 애초부터 질이라고 부를 만한 어떠한 가치도 존재한 적이 없다 는 주장인데, 흥미롭게도 이러한 중국의 최근 추세는 수출용 도자기의 값을 평 가절하하던 과거의 현상과 흡사하다. 로버트슨은 이를 토대로 동서의 미술이 양 극단으로 치닫고 있다는 결론에 이 른다. 도발적인 논리이지만 충분한 설득력을 지니고 있다. 하지만 극단화를 피 할 수 없다고 규정한 로버트슨은 상호보완적인 타협의 가능성을 간과하고 있 다. 나는 이 상호보환성적 가능성을 품고 한재열의 작품을 바라본다. 예술가는 그 시대에 반응하여 그 시대의 작품을 만들기에, 나는 한재열의 작품을 분석함 으로써 우리가 살아가는 시대를 면밀히 관찰하고 다가오는 미래를 짐작해본다.
* 로버트슨은 중국과 타이완과 홍콩이 공유하는 문화적 친밀과 유대를 통틀어 중화문화 권이라고 부른다. 그는 간혹 이 개념에 한국과 일본을 포함하며, 중화문화권이라는 제목의 장(章)에서는 중국 본토에 한정된 개념으로만 사용한다.
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*** 삼년 전 한재열을 처음 만났을 때 그는 괴테의 색채론에 가장 많은 영향을 받 았다고 말했다. 요즈음 그는 칸트의 판단력비판에 열중하고 있다. 색채론과 판 단력비판, 이 두 저서가 그의 작품에 얼마나 많은 영향을 주었는가를 정확히 가 늠하긴 어렵지만, 내게는 그가 서양 사상의 역사와 접촉하고 있다는 것 자체가 흥미롭다. 한재열과 서양철학의 연관관계는 나중에 자세히 다룰 것이기에 지금 은 그의 작품에 대해 이야기하겠다. 그는 2010년 지진으로 무참히 파괴된 아이 티의 폐허 속에서 행인 연작으로 발전하게 되는 작업의 실마리를 얻는다. 최초 의 구성요소들은 그곳 카리브 해의 섬 아이티에서 비롯되었다. 한재열은 군 복 무간 한국 유엔평화유지군 파병단의 일원으로 아이티에 파병된다. 잔혹한 재앙 을 마주한 아이티인들이 보여준 끈기와 단호함 그리고 긍지는 젊은 그에게 지 워지지 않는 자취를 남긴다. 그가 35 x 25cm의 캔버스를 사용한 건 단지 군인 의 신분으로 인한 소지품의 제한 때문일지도 모르지만, 요행히도 이 면적은 사 람들의 얼굴을 실제 크기에 가깝게 담기에 충분했고, 이 캔버스들에는 그가 분 출한 독창성의 첫 자취가 남겨진다. 또한 이 등신상(等身像)은 그가 소재로 삼 는 길거리의 행인들을 직접 마주치는 것과 가장 비슷한 경험을 제공한다. 이 얼 굴들은 차츰 미터 단위로 재야할 만큼 커지지만, 행인 연작의 맵시가 그 첫 몇 장의 그림들에 담겨 있다는 점에는 변함이 없다. 설사 그가 다른 연작으로 접 어들더라도 이 작은 그림들에 드러난 형태와 구조는 하나의 시금석으로서 한재 열의 작가 생활에 동력이 되고, 구두점의 역할을 맡아 그 전체적 형태를 규정 하리라 믿는다. (저자의 기록에서 발췌) 한재열은 원색과 검은색과 흰색을 비롯한, 정해 진 몇 가지 색만 사용해 그림을 그린다. 오일바로 그린 작은 그림은 충만 한 기교 덕에 기교나 개념 어느 한 쪽으로도 치우치지 않는다. 채도가 높 은 색과 더불어 한재열은 검은색을 때때로 하나의 색채처럼 사용한다. 검 은색을 직간접적으로 이용해 형태를 잡고, 외곽선을 비롯한 세밀한 묘사 를 더하고, 그림자를 넣는다. 또한 검은색은 그의 그림 속에서 뼈대로 기 능하며 구조적인 견고함을 마련한다. 편평하게 칠해진 무채색의 덩어리 들, 움직이듯이 서로에게 섞여드는 원색의 유화물감은 사물의 윤곽과 양 감 그리고 음영에 이르기까지 어느 하나도 빠짐없이 표현해낸다. 사람의 얼굴이 가진 다양한 질감과 굴곡을 누구보다 잘 알고 있기에, 그는 쉴 새 없이 바쁜 삶 속에서 흩어지는 현대인의 모습을 자신감 있게 잡아낸다. 방금 그린 듯한 즉흥성을 지니지만 결코 습작으로 보이지는 않는다. 덩어 리를 잡아나가는 과정의 흔적들, 지워지지 않은 희미한 선들은 얼굴을 지 탱한다. 층층이 겹친 물감들 사이로는 젯소칠을 한 캔버스가 드러난다. 물감들 사이에는 그러한 균열이 있고, 그 균열에는 표현의 가능성이 숨 어 있다. 한재열의 그림을 설명할 때 빼놓을 수 없는 그 여백들 하나하나 는 전하(電荷)를 띄고 있으며, 이를 감성과 이성이 펼치는 팽팽한 줄다 리기라 부를 수도 있다. 위 글을 쓴 후, 나는 김광명 교수의 저서를 통해 한국 미학에는 구상과 추상의 구분이 없다는 점을 배웠다. 또한 위에서 언급했던, 물감 사이로 드러나는 빈
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캔버스의 경우에 “여백은 다른 구성요소와 동등한 중요성을 지닌다”1) 는 점도 배웠다. 형식적 특성에 대한 지극히 서구적인 나의 감상이었지만 그럼에도 김 광명이 언급한 미적 기준과 흡사하다. 앞에서도 말했지만 나는 한재열의 그림 이 내게 행사하는 흡입력을 이해하기 위해서, 나를 사로잡았던 그 즐거움을 이 해하기 위해서 글을 썼다. 그 당시 내게는 한국에 대한 어떤 지식도 없었지만, 그럼에도 노련한 화가의 손끝에 묻어난 한국의 미학은 나의 서구적인 가치관과 공진(共振)을 이루었다. 김광명은 색채에 대한 아래의 문단에서 매체를 막론하는 한국 미학의 동질성 을 설명하는데, 그 중에서도 오방색을 이루는 불리는 검은색, 흰색, 붉은색, 푸 른색, 그리고 노란색에 대한 한국 특유의 사고방식을 설명한다. 오방색은 시각이라는 감각으로 인식되는 단순한 색깔 이상의 의미를 지 닌다. 오방색은 개념적 색채이며, 끊임없이 변화하는 도가의 우주관을 구 성하는 오행을 상징한다. 오방색은 고대부터 동북아인의 마음속에 깃들 어 있었다. 중세 서양에서 일곱이라는 숫자가 주술적인 의미를 지녔듯, 다섯은 동북아인에게 주술적인 수이고 우주의 비밀을 풀어가는 열쇠와 같 다. 흑, 백, 적, 청, 황, 이 다섯 색채는 한낱 색이 아니라 우주의 근본 을 이루는 원리이다.2) 위 문단에서 유럽 중세의 종교적 미신에 대한 언급과 글이 혹여 오역됐을 가 능성을 제외한다면, 색채에 대한 동양인의 원초적인 반응을 정리한 글만이 남 는다. 물론 서양에도 캐럴 메이버의 저서 「푸른 신화」를 비롯해, 이처럼 김광명 의 글에 상응하는 색채에 대한 원초적 반응을 다룬 연구가 있다. 하지만 한재열 의 그림을 구성하는 건 다름이 아니라 바로 이 오방색이다. 놀랍도록 차분한 한 재열의 개입을 거쳐 오방색은 극적인 전달력을 지니게 된다. 문화란 결국 우리 스스로와 타인의 원초적 반응을 해석하고 거기에 자세한 설명을 덧붙인 것이기 에 색채의 매력을 분석한다면 이 또한 원초적 반응에서 출발해야 마땅하다. 무 엇보다 문화는 그 문화 바깥에서 들여다볼 때 가장 뚜렷이 보이기에 이는 이방 인인 나의 몫이기도 하다. 이어지는 문장에서 로버트슨은 동서양을 분단하는 벽 너머로 엿본 것들을 보고 한다. “이 책에서 다루는 아시아권 미술의 범매체성(汎媒體性)과 상징체계의 공유는 서양에서 그 비슷한 예를 찾아보기 무척 어렵다.”3) 하지만, 보르헤스의 상상력을 빌려, 나는 교외에 걸터앉아 서울의 전경을 훑어보는 구부정한 학자 를 상상해 본다. 필시 어느 미술관이나 단체의 미술사업부서를 대표하고 있을 그 학자는 지금 노트북 앞에 구부려서 자판을 두드린다. 그는 「부상하는 미술을 위한 새로운 시장의 발견」 이라는 제목의 책을 쓰고 있다. 책의 서문은 다음과 같은 문장으로 시작한다. “이 책에서 다루는 서구권 미술의 범매체성과 상징체 계의 공유는 동방에서 그 비슷한 예를 찾아보기 무척 어렵다.” *** 한재열은, 그가 언급하는 감성은 동양철학의 감성 즉 절제 또는 중용의 뜻이라 고 명시한 후 다음과 같이 기술한다.
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“...감성은 무의식적 판단이다. 감성이라는 개념에는 감정뿐만 아니라 분석하는 이성도 담겨 있다. 다시 말해 내게 있어 그림을 그리는 행위는 감정에 이끌린 결정의 연속이지만, 모순되게도 여기서 이성이 개입되어 관찰과 판단과 결론을 내린다. 그 결과가 시각적으로 충만한 표면으로 이 루어진 나의 유화이다. 표면에는 감정과 이성이 역동적인 긴장을 이루고 있다. 서로 반대되는 힘들이 부딪히며 만들어내는 움직임은 관객들이 내 그림과 맺는 관계와 흡사하다.”4) 한재열은 그림의 소재를 길거리에서, 공원에서, 가게에서, 친구와 커피를 마 시는 카페의 사람들에서 찾는다. 무언가 자신만의 일에 열중하고 있는 그 사람 들은 어지간하면 한재열과 눈을 마주치지 않는다. 즉 그림 속 사람들의 관점에 서는 한재열과 우리 관객들 또한 행인인 셈이다. 사람의 두상이 가지는 복잡한 표면과 입체감, 유화라는 매체에 대한 깊은 이해, 그림에 묻어나는 자신감, 하 지만 한재열의 초상화를 기존의 잣대로 평가할 수 없는 이유는 이 뿐만이 아니 다. 각각의 초상화는 특정한 인물을 특정한 순간에 관찰한 결과이지만 그럼에 도 그들의 정체성은 알 수 없다. 한재열의 그림은 그들이 누구인지를 알려 주 지 않는다. (저자의 기록에서 발췌) 한재열의 작업은 사람의 시선이 가지는 이중적 인 특징에 초점을 맞춘다. 스쳐가는 시선, 그 찰나의 순간 속에는 잠시나 마 시각과 시간이 함께 존재한다. 하찮은 순간에 지나지 않는 그 짧은 공 존을 포착한 게 한재열의 성취이다. 그의 그림은 습작도 스케치도 아니지 만, 사람들의 삶이 남기는 자취를 각인시킨다. 한재열은 그 짧은 순간의 양면에 비추는 인간의 자취를 잡아낸다. 따라서 한재열의 작품은 완성된 미술품으로 인식된다. 나는 한재열의 그림이 내게 준 충격을 서양철학의 관점에서 해석했다. 유화를 관람하는 순간을 힘차고 역동적인 경험으로 받아들였다. 스쳐가는 시선, 한 순 간 존재하다가 사라져 버리는 찰나의 덧없음에서 출발했음에도 한재열의 작품 은 상당한 무게감을 지닌다. 이는 행인들이 일상과 맺는 관계가 무겁기 때문일 것이다. 그러므로 한재열의 무게감은 인간이 경험하는 현대 사회의 무게감이다. *** 홍경한 편집장은 2013년 한재열 작가의 전시에 대해 남긴 짤막한 글을 강한 문 장으로 연다. “거칠고 퍽퍽하다.”5) 이 문장은 얼핏 보기에 지금까지의 내용을 부정하는 것처럼 보인다. 우선 그의 의견을 끝까지 들어 보자. 홍경한의 다음 문장은 보다 긍정적이다. “그의 그림은 한마디로 흡사 물질 내 거대 분자가 일 순간 수축했다 폭발하듯 원시적이며 회화의 일정한 거푸집을 벗어나 질서를 규 정할 수 없는 에너지의 집약체처럼 다가온다.” 한재열의 그림을 거칠고 퍽퍽하다고 묘사하는 홍경한의 글에는 한국적 미학 의 근간을 이루는 규칙이 깔려 있다. 서구적인 입장에서 거칠고 퍽퍽한 건 문제 가 될 수 있겠지만, 김광명의 말에 따르면 “...한국인은 기교에 큰 관심을 두지 않고, 아예 기교를 부리지 않기도 한다.” 비슷한 예로 배우에게 자주 임기응변
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을 주문하는 이유는, 임기응변이 연기자 교육에 있어서 중요한 과정이기 때문 이다. 이런 관점에서 보면 미술학도에게 기교를 가르치지 않는 미술교육도 충 분히 용납할 수 있다. 김광명은 곧이어 디트리히 세켈의 글을 인용하여 다음과 같이 말한다. “한국적 표현, 한국미술의 일반적인 특징은 다음과 같다. 1. 형 태는 작은 요소로 분해되는데 이는 모자이크 벽화를 연상시킨다. 2. 양감이 거 의 없이 납작하며 표면은 전체적으로 평평하다. 그럼에도, 한국미술은 기본적 으로 생동감과 자유분방함을 지니며, 천진난만할 정도로 기술적 완성도에는 개 의치 않는다.” 세켈의 주장을 뒷받침하는 두 가지 예를 든 후 김광명은 다소 충 격적인 다음 문장으로 성급히 넘어간다. “하지만 이런 요소(천진난만함)는 모 든 동양미술에 공통적으로 나타나는 접근방식이기도 하다.” *** 이상이 로버트슨과 김광명의 아시아 특히 동북아의 전통에 대한 설명이다. 두 사람의 저서에는 범매체성과 변화라는, 상호보완적인 두 단어가 공통적으로 나 타나는데 이는 아시아에서 미술이 여러 분야에 걸쳐 있기 때문이다. 반면 서양 미술에서 전통은 부정적인 느낌을 지닐 정도로 제한되어 있다. 근대미술(近代, Modernism) 전을 지배하던 전통은 그린버그의 미심쩍은 이론적 순수함에게 밀 려나고, 이는 1950년대 모더니즘의 몰락으로 이어진다. 전통을 외면하는 건 탈 근대(脫近代) 즉 포스트모더니즘의 시대에도, 당대(當代) 혹은 컨템퍼러리라 고 불리우는 지금의 현대미술시장에서도 공통된 현상이다. 로버트슨은 이러한 현상을 북미와 남미 그리고 유럽의 문화에서 비롯된 “국제적 문화표준” 이라고 칭한다. 서양이 강제한 세계화의 표본, 그들만의 “문화 에스페란토”를 혐오한 다는 로버트슨은 서양의 ‘전통’을 동양의 전통이 지켜온 자주성에 견주며, 매 체를 넘나드는 통일성을 지닌 동양 미술은 지금 보호를 필요로 한다고 말한다. 그는 지금 세계 현대미술시장의 향방을 휘어잡는 세력들을 “미술관을 비롯한 각종 기관·단체를 섬기는 문화의 탄압자”라고 비꼰다. 포르 드 프랑스 출신의 크리올 작가 파트릭 샤모소의 글을 떠오르게 하는 대목이다. “…너는 전통, 전 통, 전통이라고 하지…, 그건 낙엽을 떨구는 나무 그늘에 엎드려서 고함을 지르 는 짓이야, 마치 낙엽이 뿌리인 양 말이지! …전통은 내버려 두고, 뿌리를 보 라고.” (솔리보 매그니피션트, 그란타, 1999) 그러나 김광명과 로버트슨은, 위대한 미술품이 오랜 시간에 걸쳐 끊임없이 반 복적으로 관심을 불러일으키며 사람들을 사로잡는다는 점을 독자에게 언급하 지 않는다. 관객이 기대했던 것보다 더 많은 반응, 그리고 예상치 못했던 반응 을 이끌어내는 뛰어난 예술작품만의 특성을 기본적인 상식 수준으로 생각하는 듯하다. 무엇보다 로버트슨은 유난히 세심한 비평가이고, 이 글에서 참고한 그 의 책은 상당한 수의 작가와 작품을 다룬다는 점을 감안해야 한다. 기존 미술시 장에 던지는 떡밥에 해당하는 작품을 다룰 때도 중국과 한국의 전통을 따르는 작품을 언급할 때에도, 그는 항상 중립성을 지키며 어떠한 평가도 내리지 않는 다. 그의 공정함은 심지어 동양과 서양의 미술시장을 지배하는 두 가지 가치관 을 분리하겠다는 로버트슨 자신의 주장조차 흐리게 만들어 결국 그의 주장에는 어떠한 설득력도 남지 않는다.
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다시 정리해보자. 한국의 화가 한재열의 작품은 한국 전통 미학의 가치관에 서 벗어나지 않으며, 그의 시도에서는 열정이 느껴진다. 그는 기득권이 지배하 는 현대미술시장의 관습을 비꼬는 작품, 예컨대 이번 분기 유행코드를 편집한 작품을 만들지 않는다. 인물의 겉모습을 담는 대신 그 인물에 대한 그림을 그린 다. 그리고 그는 모순에 부딪히기를 두려워하지 않는다. 로버트슨의 말대로 한 재열은 사회적 동질감을 절대적인 가치로 여기는 동양사회의 일원이지만, 그 럼에도 한재열은 인물들을 가차없이 배경에서 도려낸다. 이는 그림의 수가 늘 어나면 늘어날수록 그림들 스스로 하나의 새로운 공동체를 구성할 거라는 한재 열의 자신감을 바탕으로 한다. 모순, 그리고 인물의 내면을 주제로 삼는 건 서 구적 미술의 가치관에 입각한 걸지도 모르지만, 한재열의 선택에는 어떠한 부 자연스러움, 즉 작가 자신의 이익을 위한 조작이나 가식이 없다. 무엇보다 그 의 작품은 이런 통상적인 기준을 훌쩍 뛰어넘는다. 그의 작품이 서구시장에 열 려 있고, 현대미술시장의 관습을 받아들였다고 해서 그게 그를 비판할 이유는 되지 못한다. 그의 작품은 ‘틀린 것’으로도 ‘다른 것’으로도 분류되지 않는다. 그는 세상 구석구석을 누빈 서양미술의 문화적 무게에 대항하지 않지만 그렇다 고 이용당하지도 않는다. 서양미술은 분명 요긴하고 방대한 자료이기에 한재열 은 서양미술을 허리춤에 갈무리하고 필요할 때마다 꺼내서 참고하는 사람이다. 마지막으로, 로버트슨이 다루는 아시아권의 작품은 거의 대부분이 현대미술시 장의 관습을 어느 정도 흡수한 작품들이다. 그는 침묵 속에서 이러한 작품들이 지니는 기존 미술시장과의 호환성을 칭송한다. 이 침묵에는 귀족적인 오만함이 묻어난다. 동양인 작가들도 세계의 다른 작가들과 마찬가지로 질문하고 본질을 파고드는 예술인의 정신을 가지고 있다는 점, 동양의 작가들도 미술시장의 풍 토를 바꾸고 다시금 활력을 불어넣을 기회를 호시탐탐 노리고 있다는 점을 로 버트슨은 영리하게도 무시하고 넘어간다. 한재열의 작품은 이런 근황의 허점을 파고든다. 새로운 문화의 척도, 보다 중립적이고 믿음직한 세계화의 모델은 동 북아의 영향을 받아들일지도 모른다. 소를 잃고 외양간을 고친다고 소가 돌아 오지 않듯이 로버트슨의 시도는 무의미하다.
© 섀이 라일리 2014
- 미주에 들어가기에 앞서, 저자가 본문에 인용한 김광명 교수의 글은 역자의 부득이한 사정으로 인 해 그에 해당하는 원본을 참고하지 못하였으며 저자가 인용한 영문을 역자가 다시 국어로 번역했음 을 밝힌다. 또한 국내에 아직 번역서가 출간되지 않은 저서의 경우에는 문맥상의 이해를 위해 제목 만을 번역했으며 이에 해당되는 원서의 출처를 아래에 표기했다. 1) 저자가 참고한 내용의 출처는 다음과 같다. Korean Aesthetic Consciousness and the Problem of Aesthetic Rationality. Kwang-Myung Kim. AE. Volume 2. 1996. 이에 해당하는 국어 출판물은 김 광명 (2010). 미적 이성과 합목적성, 「인간의 삶과 예술」 (50-52쪽). 서울 : 학연문화사, 로 추정된다. 2) 상기 출처와 동일. 3) 「부상하는 미술시장과 새로운 미술의 출현」 A New Art from Emerging Markets. Iain Robertson. Lund Humphries, 2011. 4) 한재열의 2011년 작가노트에서 발췌. 5) 홍경한 (2013). 원시성, 그 직설적인 언어를 읽다, 「경향 아티클 2013년 7월호」 (149쪽)
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project passersby - selection from 2011 - 2012
Passersby, Notting Hill, London 2012 020
Passersby, Self-Portrait, June 2012 022
Passersby, December 2012 024
Passersby, Distortion, March 2012 026
Passersby, Soldier 2011 027
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Passersby, Insomnia, February 2012 030
Passersby, Voodoo II, Haiti, February 2012
Passersby, Voodoo, Haiti, February 2012
Passersby, Gaze, August 2012 034
Passersby, December 2012 036
Passersby, Victim of Haiti 2012
Passersby, Self-Portrait, July 2012
Passersby, Colton Haynes 2012
Passersby, Boy, March 2012 040
Passersby, Continuity, February 2012 042
Passersby, Repassage 2012 044
Drawings 2012 046
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project passersby - selection from 2012 - 2013
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Passersby, Vladimir Mayakovsky 2013 050
Passersby, Arrest, March 2013 052
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Passersby, Outrageous 2013 056
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Passersby, Fester 2013 060
Passersby, Goodbye 2013 062
Passersby, Flesh off 2013 064
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Passersby, Inward, April 2013 070
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Passersby, Covertness 2013 074
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Passersby, Giorgio Moroder 2013 078
Passersby, Shrill, March 2013
Passersby, Rapid, February 2013
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Passersby, Precipitous 2013
원시성, 그 직설적인 언어를 읽다
거칠고 퍽퍽하다. 세련됨이나 부차적인 언어들은 배회하지 못한다. 그의 그림은 한마디로 흡사 물질 내 거대 분자가 일 순간 수축했다 폭발하듯 원시적이며 회화의 일정한 거푸집을 벗어나 질서를 규정할 수 없는 에너지의 집약체처럼 다가온 다. 그가 주로 다루는 내용은 기억의 되짚음이요, 그 사이사 이를 부유하는 무명의 인물들이다. 작가는 이를 “세상을 보고 이해하는 방식은 세상에 존재하 는 사람 수 만큼 많다. 그렇기에 나도 피사체에 대한 나의 개 인적인, 즉 주관적인 반응을 나태는 기초적인 방법을 통해 그 림을 그린다.” 고 말한다. 조형적으로 한재열의 작품은 추상과 구상을 넘나든다. 여기 엔 감각이 놓여 있으나 계산은 깔려 있지 않다. 본인 스스로 는 “이성과 감성의 혼합물에 논리와 판단을 더한다.”고 기술 하지만 기실 그것은 격화된 순간의 기표이거나 쿠스타프 융 이 일반적으로 원시적 이미지라고 부르고 있는 잠재적 이미 지의 표상자체이다. 여기엔 이성적인 차가움 보단 뜨거운 무 의식에 방점이 있으며 그렇기에 “역동적 긴장을 본질 그대로 담아내는 일련의 과정”은 순전히 의식화되지 않은 직설적 감 각에서 비롯된다. 물론 이 지점에서 “시각적으로 충만한 표 면, 즉 그림이라는 결과로 남는다.”는 작가의 논리는 비로 소 성립된다. 그리고 우린 그 직설적인 언어들을 목도한다.
Jaeyeol Han Opens Out, at Gahoedong60 2013
홍경한, 경향 아티클 7월호, www.kharticle.com
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Savagery, – Reading His Veracious Vernacular
His paintings are crude and coarse. Words of embellishment and supplement are not allowed for these images. They are primitive, like an enormous molecule shrinking for an instant only to explode immediately, escaping the conventional mold in which paintings are often casted in, and approaching us as a conglomerate of chaotic and unidentifiable energy. His main subject is rumination of his own memory, specifically the nameless strangers perambulating amongst. These are his words. “There are just as many ways of seeing and understanding as the number of humans in this world. Likewise, I paint to express my personal and subjective response to each object.” Under formal analysis, his portraits traverse the figurative and the abstract. His works are formed from instinct, not with underlying calculations. Contrary to his statement, “I add logic and judgment to the mixture of reason and sentiment”, his paintings are, in fact, rather marks of an upheaval - what Carl Gustav Jung had often referred to as primitive image – during which the subconscious manifests. His artworks accentuate feverous subconscious rather than cold logic, and therefore the process of “capturing none but the dynamic tension between emotion and reason” is rooted in primordial intuition yet to become coherent thoughts. His argument, “the outcome of this process is a visually rich surface, painting”, is finally completed. The result, what we witness, is his veracious vernacular.
Kyung-Han, Hong / Chief Editor July 2013, “Article” a journal of contemporary art in South Korea
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Sometimes, while walking through the crowded streets of a large city, it can be
easy to forget that the people we pass are also going somewhere, meeting someone, or hoping for something. Those people are also nervous, happy, anxious and sad. We walk by each other thinking little of the other pedestrians, hardly seeing their faces, rarely wondering where they are going or who they are. We often just focus on ourselves. Artist Han Jae Yeol, however, pays attention to the passers-by and has introduced us to them in his paintings. “During my military service, I was dispatched to Haiti’s peacekeeping unit in response to the earthquakes.” Han said, “what was happening there was contained in {the Haitians} faces.” He continued, “I collected those faces and that’s how it began.” Though we are many, we are also individuals. Han hasn’t forgotten the importance and beauty of individuality. “A crowd of humans flowing like a body of water,” Han says in his blog “negates individual energy and dissolves their existence.” Walking amongst a group of people makes us less likely to focus on any one individual. While Han walks amongst a crowd of people, he often begins retreating further into himself. His work is a response to that inward focus. Since his service in Haiti, he has turned his energy outward and created his project; a collection that encompasses over 300 paintings. Han believes that artists must “pay close attention to things, to give them the attention they deserve.” Han gives consideration to the “existential energy” of the people he observes and looks to capture its presence with oil paints. “I was first interested in the structural qualities of the human face,” Han said, “but later realized that this interest rose from a primitive force exerted from faces.” He decided to work with paint despite it being a traditional medium. Painting, Han feels, is the best way “to capture brief existences born between image and spontaneity.” Han’s work doesn’t show details of the subject’s face. The final outcome looks similar to what we may remember when trying to recall a face with which we are not familiar. Han’s portraits are blurred with color expressing the “existential energy” he sees in a person’s face. Han reveals the subject’s emotions and energy with the colors that he chooses to use. His work also speaks of a larger societal issue. “We avoid human relations,” Han said, “our lifecycles change to make living alone more comfortable and convenient.” He believes living too much within ourselves isn’t healthy, and we must communicate with others more often. “The age of excluding the others is over, but now the self exhausts the self, and violence is returned into the self.” Han’s work looks to expose this idea of the self, and to give us an experience with the faces we rarely take the time to examine. His paintings remind us that sometimes you should take a closer look at the people around you. The discoveries you can make with this simple act may surprise you.
[b]racket magazine Whit Altizer 2014
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도
시의 번잡한 거리를 지나다 보면 지나치는 사람들에게도 분명 어딘가 갈 곳이 있 고 만날 이가 있고 소망이 있다는 걸 곧잘 잊어버린다. 그들도 긴장하고 행복해하고 초조하거나 슬퍼하는, 우리와 다를 바 없는 사람들이다. 하지만 얼굴을 마주치는 일 없이 그들이 누구이며 어디로 가는지를 생각해 보는 일 없이, 거리를 걸을 때는 그렇 게 다른 사람들의 존재를 잊는다. 대개 사람은 자기 자신만을 생각한다. 하지만 한재 열 작가는 행인들에게 관심을 가지고, 그림 속 행인을 관객에게 소개한다. “군복무간 지진으로 파괴된 아이티에 평화유지군으로 파견되었다”고 그는 말한다. “아이티인의 얼굴은 그곳에서 일어나는 일을 담고 있었다.” “그 얼굴들을 모으기 시작했고, 그게 연작의 시작이었다.” 인류는 다수이지만, 그 다수를 구성하는 것은 결국 개인이다. 한재열은 개인이 가지 는 중요성과 아름다움에 집중한다. “움직이는 행인의 무리는 마치 흐르는 강물과 같 아, 그 속에서 개인의 힘은 사라지고 존재는 녹아 흐른다”고 그는 말한다. 같이 걷는 타인의 수가 많을수록 타인에게 집중하기는 그만큼 어려워진다. 한재열도 행인 속에 서는 자기 자신 안으로 더 깊이 파고든다고 한다. 그의 작업은 안으로 파고드는 자신 에 대한 반작용이다. 아이티의 군복무 이후로 그는 안으로 파고드는 힘을 바깥으로 돌 려 작업에 열중했다. 연작의 수는 벌써 300장이 넘는다. 한재열은 작가가 “모든 사물 에 집중하고, 모든 사물이 받아 마땅한 관심을 보이는 사람”이라고 말한다. 행인들의 “존재에서 우러나오는 힘”을 유화로 담는 것이 그의 목적이다. “처음에는 사람의 얼 굴이 가진 구조적인 특성에 호기심을 느꼈지만, 이 호기심의 근원은 사람의 얼굴에서 느껴지는 원초적인 흡입력이라는 걸 깨달았다.” 지극히 전통적인 재료인 유화를 사용 하는데 이는 다름이 아니라 “유화가 찰나의 순간에만 존재하는, 보일 듯 하지만 사라 지고 마는 것”을 잡는 데 가장 적합하다고 판단했기 때문이다. 한재열의 작업은 얼굴의 구체적인 부분들을 묘사하지 않는다. 그의 그림은 낯선 얼 굴을 되새길 때 머릿속에 떠오르는 그림자와 닮았다. 존재의 힘을 담은 색채들은 얼 굴에 맞추어진 초점을 흐린다. 한재열은 개인의 얼굴에 담긴 감정과 힘을 그가 고른 색으로 나타낸다. 그의 작업은 사회에 대한 관찰이기도 하다. “사람들은 사람끼리의 반응을 꺼린다”, “삶은 갈수록 혼자서 사는 생활에 최적화되어간다”고 그는 말한다. 자기 자신 안에서만 살아가는 건 건강에 해롭다며 한재열은 다른 사람과 보다 자주 소통하기를 권한다. “타인을 거부하는 시대는 지나갔지만, 사람들은 이제 자기 자신 안으로 파고들며 스스로에게 폭력을 행사한다.” 그는 작업을 통해 사회를 구성하는 개 인에 대한 그의 생각을 나누고, 흔히 지나치고 마는 얼굴들을 좀 더 자세히 관찰할 기 회를 제공한다. 그 그림들은, 가끔은 주위의 사람들에게 시선을 돌려 보라고 속삭이 는 듯하다. 이 단순한 행위 하나만으로도 놀랍도록 많은 걸 깨달을 수 있다고 말이다.
브라켓 매거진 2014년 3월호 , 휫 얼티져
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project passersby - selection from 2013 - 2014
Passersby, Inherence 2014 092
094
095
096
097
Passersby, Boy without a glasses 2013 098
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102
103
Passersby, Dreaming 2013 104
Passersby, In silence 2013 106
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Passersby, Black eyed 2013 110
Passersby, Entrepreneur 2014
Passersby, Origin 2014
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Passersby and the dog 2013 116
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ｂ
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ｇ
ｒ
ａ
ｐ
ｈ
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Born 1983, Republic of Korea Suwon University Fine Arts, BA
E-mail Website Facebook
urgonnabeok@gmail.com http://jaeyeolhan.com http://facebook.com/hanjaeyeol http://facebook.com/urgonnabeok
개인전
2014，０２ 2013，０６ 2012，０９
개인個人 The individuals, 대안공간 아트포럼리, 부천 한재열 개방開放, 가회동 60, 서울 지나치는 익명의 사람들, 갤러리 41, 서울
단체전
2013，０９ 2013，０３ 2013，０２ 2011，１２
Others Soul, 골목 갤러리, 서울 Open Art Canvas Night <공존>, 언오피셜 프리뷰 갤러리 , 서울 Open Art Canvas Night, 언오피셜 프리뷰 갤러리, 서울 서울 디지털 대학교 미술상 수상전, 세종 문화 예술회관, 서울 Beautiful Future, 더 하이브, 워터포드, 아일랜드
수상
2013，０３
서울 디지털 대학교 미술상 우수작가상
레지던시
2013 2014
대안공간 아트포럼리 사슴사냥 2기
Solo Exhibitions February 2014 June 2013 September 2012
The Individuals, Alternative Space Artforum Rhee, Bucheon, Republic of Korea Jaeyeol Han Opens Out, Gallery Gahoedong 60, Seoul, Republic of Korea Anonymous Passers-by, Gallery 41, Seoul, Republic of Korea
Group Exhibitions September 2013 March 2013 February 2013 December 2011
Others Soul, Golmok Galley, Seoul
Open Art Canvas Night ‘coexistence’, Unofficial Preview Galley, Seoul Open Art Canvas Night, Unofficial Preview Galley, Seoul Art award of Seoul Digital University, Sejong center for the performing arts, Seoul Beautiful Future, The Hive, Waterford, Ireland
Awards March 2013
Seoul Digital University Art Award for Excellence
Residency 2013-2014
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Alternative Space Artforum Rhee Stag-Hunt Residency Program
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Pages
T itl e_M ed iu m_D imen s i o n_ Y e a r
P.21
Passersby, Notting Hill, London_Oil bar on linen_30x20cm(HxW)_2011
P.23
Passersby, Self-Portrait, June _Oil bar on linen_30x20cm(HxW)_2011
P.25
Passersby, December_Oil bar on linen_30x20cm(HxW)_2010
P.26
Passersby, Distortion, March_Oil bar on linen_30x20cm(HxW)_2012
P.27
Passersby, Soldier_Oil bar on linen_30x20cm(HxW)_2011
P.31
Passersby, Insomnia, February_Oil bar on linen_30x20cm(HxW)_2012
P.32
Passersby, Voodoo II, Haiti, Feburary_Oil bar on linen_35x25cm(HxW)_2011
P.33
Passersby, Voodoo, Haiti, February_Oil bar on linen_35x25cm(HxW)_2011
P.35
Passersby, Gaze, August_Oil bar on canvas, 45x45cm(HxW)_2012
P.37
Passersby, Victim of Haiti_Oil bar on linen_30x20cm(HxW)_2011
P.38
Passersby, Self-Portrait, July_Oil bar on linen_25x20cm(HxW)_2011
P.39
Passersby, Colton Haynes_Oil bar on linen_30x20cm(HxW)_2011
P.41
Passersby, Boy, March_2012_Oil bar on linen_30x20cm(HxW)
P.43
Passersby, Continuity, February_Oil bar on linen_30x20cm(HxW)_2012
P.45
Passersby, Repassage_Oil bar on linen_30x20cm(HxW)_2012
P.51
Passersby, Vladimir Mayakovsky_Oil bar on linen_38.5x27.5cm(HxW)_2013
P.53
Passersby, Arrest, March_2013_Oil on linen_30x19.4cm(HxW)
P.57
Passersby, Outrageous_Oil bar on linen_38.5x25.6cm(HxW)_2013
P.61
Passersby, Fester_Oil bar on linen_30x20cm(HxW)_2013
P.63
Passersby, Goodbye_Oil bar on linen_33x22.5cm(HxW)_2013
P.65
Passersby, Flesh off_Oil bar on linen_39.5x29.7cm(HxW)_2013
P.71
Passersby, Inward, April_Oil bar on linen_39x29.5cm(HxW)_2013
P.75
Passersby, Covertness_Oil bar on linen_34x22cm(HxW)_2013
P.79
Passersby, Giorgio Moroder_Oil bar on linen_30x20cm(HxW)_2013
P.80
Passersby, Shrill, March_Oil bar on linen_29x20cm(HxW)_2013
P.81
Passersby, Rapid, February_Oil bar on linen_28.5x20.6cm(HxW)_2013
P.83
Passersby, Precipitous_Oil bar on linen_39.6x29.2cm(HxW)_2013
P.93
Passersby, Inherence_Oil on canvas_190x130cm(HxW)_2014
P.99
Passersby, Boy without a glasses_Oil on canvas_190x130cm(HxW)_2013
P.105
Passersby, Dreaming_Oil on canvas_190x130cm(HxW)_2013
P.107
Passersby, In silence_Oil on canvas_190x130cm(HxW)_2013
P.111
Passersby, Black eyed_Oil on canvas_190x130cm(HxW)_2013
P.112
Passersby, Entrepreneur_Oil on canvas_190x130cm(HxW)_2014
P.113
Passersby, Origin_Oil on canvas_190 x 130cm(HxW)_2014
P.117
Passersby and the dog_Oil on canvas_260x190cm(HxW)_2013
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p r o j e c t p a s s e r s b y
J a e y e o l
H a n
Related exhibition The individuals Alternative Space Artforum Rhee Feburary 25 - March 22, 2014 w w w . a r t f o r u m . c o . k r
초 판 발 행 : 2 0 1 4 년 4 월 1 0 일 펴낸이 : 한재열 | 펴낸곳 PainterPrinter 등록번호:387-2014-000017 이메일 u rg o n n a b e o k @ g m a i l . c o m 홈페이지 http://jaeyeolhan.com Copyright © 2014 Jaeyeol Han First Edition, Published by PainterPrinter Jaeyeol Han,Publisher | Printed in Korea The Other Side of the Coin © Shay Reilly P. 6 Translation by Jaehee Han P.12-17, 85, 89 Photograph by Myung-Rae Park P. 58-59, 75-77, 93-95, 99-101, 105-121, 124 Kyounghang The Article @ The Article P. 84 [b]racket March 2014 © [b]racket magzine P. 86
Supported fund by Bucheon city. 「2014년 부천시 문화예술발전기금 지원사업」 ***
Jaeyeol Han would like to thank 어머니 & 아버지, Min-Hee Cho, Jae-Hee Han, Cheol-Won Chang, Shay Reilly, Myung-Rae Park, All staffs of Alternative Space Artforum Rhee, All members of Stag-Hunt residency program, Chang-Hong Kim, DEFOG, Gallery 41, Gahoedong 60, Golmok Gallery, Unofficial Preview Gallery, KUD, Space Nowave, Notefolio, Article, Bracket magazine, Kyung-Han Hong, Kyung-Jin Lee, Elize Kim, TOSEE Art, Ji-Wook Oh and Chang-Jin Lee All rights reserved. No part of this publication may be reprinted or reproduced in any form or by any electronic, mechanical, or other means, now known or hereafter invented, including photocopying and recording, or in any information retrieval system, without prior written permission from copyright holders.
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I S B N : 979-11-952578-0-5 (97650)
97650
9 791195 257805
ISBN 979-11-952578-0-5