JACQUES BEDEL-BIBLIOGRAPHY 2005-BOOK FICCIONES

Ficciones

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Jefe de Gobierno Dr. Aníbal Ibarra Vicejefe de Gobierno Jorge Telerman Secretario de Cultura Dr. Gustavo López Subsecretaria de Patrimonio Cultural Arq. Silvia Fajre Subsecretario de Gestión e Industrias Culturales Lic. Stella Maris Puente

Centro Cultural Recoleta Directora General Lic. Nora Hochbaum Directora de Programación María Rita C. de Fernández Madero Director de Administración Cont. Armando Atis Director Musical Prof. Francisco Kröpfl

Ficciones

del 25 de octubre al 8 de diciembre de 2005

JunĂ­n 1930 | Buenos Aires

Asociación Amigos del Centro Cultural Recoleta

Departamentos del Centro Cultural Recoleta

Organización de la muestra

Presidente Magdalena Cordero

Jefa Departamento de Artes Visuales Arq. Liliana Piñeiro

Dirección general Lic. Nora Hochbaum

Vicepresidente Alejandro Corres Secretario Norah Hojman Prosecretario Gloria César Tesorero Graciela Adán Pro Tesorero Victoria Cordero Vocal Titular Roberto Jorge Laperche Vocal Suplente Isaac Zaharya Integrantes del Órgano de Fiscalización presentes Titular Alejandro Raineri Titular Blanca Aguilar Suplente Jacobo Fiterman Gerente Mariela Samban Producción Danila Silveyra Administración M. Sofia Besada Romero

Jefa Departamento de Prensa Laura Quesada Jefa Departamento de Formación Cultural Prof. Ana María Monte Jefe Departamento de Artes Escénicas y Actividades Multimedia Jorge Doliszniak Jefa Departamento de Coordinación Elsa Brito del Pino Jefa Departamento de Contabilidad y Suministros Mónica Pastine Jefe Departamento de Infraestructura y Funcionamiento Edilicio Arq. Eduardo Tapia Jefe Departamento de Tecnología Julio Viera a/c Jefe Departamento de Investigación y Producción Musical Julio Viera

Curaduría Corinne Sacca Abadi Coordinación General Arq. Liliana Piñeiro Producción Jimena Ferreiro Pella Natalia Uccello Fotografía Adrián Rocha Novoa Carolina Santos Prensa Laura Quesada Titi Stoppani María Emilia Borzone Santiago Satz Marian Sierra Asunción Zapiola Montaje Horacio Vega Arturo Aguilera Martín Labonia Héctor Antelo Miguel Viceconte Andrés Figueredo Daniel De Lorenzi Hernán César Iluminación Pablo Til Horacio Montero Enzo Cuenca Gabriel Marolla

La obra de Jacques Bedel, comenzada a fines de la década del 60 y en ininterrumpido crecimiento hasta la actualidad, debe ser incluida, sin duda, en aquellas tendencias que, en las últimas décadas, han venido desplegando significados entre la imagen, la idea y el objeto.

Arquitecto, pintor y escultor, en la producción de cada una de las etapas de su trayectoria es fácil advertir el carácter investigativo de sus obras que, sin renunciar jamás a una fuerte presencia de la imagen, ya sea en la bidimensión o en la tridimensionalidad, siempre recoge los ecos de una fuerte presencia conceptual. No es casual por ello que haya integrado desde sus comienzos el Grupo de los Trece, lanzado a comienzos de la década del 70 desde el Centro de Arte y Comunicación (CAYC); movimiento que hizo hincapié no sólo en la concreción de sus obras, sino también en los procesos de producción y la conceptualidad subyacente en la operación artística.

Los integrantes del Grupo de los Trece forman parte en nuestra historia y nuestro medio de creación de nuevos espacios estéticos. Alguno de los integrantes se inclinaron por la desmaterialización de la obra, no es el caso de Bedel que siempre buscó un equilibrio entre lo virtual y lo conceptual.

Hoy, la obra de Jacques Bedel manifiesta una fuerte individualidad y singularidad aun dentro de la versatilidad de sus propuestas. Es fácil advertir la presencia en su trayectoria de una gran coherencia que al fin termina por imponernos en una poética propia.

El Centro Cultural Recoleta se enorgullece de presentar esta muestra antológica de Jacques Bedel y en el año de nuestro 25 aniversario es doblemente significativo ya que él y su talento como arquitecto son parte de nuestra historia cotidiana.

Quiero agradecer a Bedel por todo el esfuerzo, compromiso y profesionalismo que ha depositado en este, su sueño, y haberlo convertido en nuestra gran posibilidad que es, sin duda, la exposición que hoy todos tenemos la oportunidad de disfrutar.

Lic. Nora Hochbaum Directora General Centro Cultural Recoleta

Editor Antoine Raymond Producción editorial Tribalwerks Ediciones Estructura editorial Jacques Bedel Diseño gráfico Jacques Bedel Tribalwerks Ediciones Documentación de obra Florencia Baranger Bibliografía y documentación Florencia Baranger

Raymond, Antoine Jacques Bedel / Antoine Raymond ; Fabio Magalhães ; Corinne Sacca Abadi 1a ed. - Buenos Aires : Larivière, 2005.

420 p. ; 23x26 cm.

Traducido por: Florencia Baranger…[et.al]

Traducción del francés al español Florencia Baranger Traducción del francés al inglés John Marry Traducción del español al inglés Eileen Brockbank Traducción del portugués al español Amalia Sato Traducción del portugués al inglés Maria Alice Mendonça Lima

ISBN 987-9395-22-0 1. Libros de Arte. I. Magalhães, Fabio II. Sacca Abadi, Corinne III. Florencia Baranger, trad. IV.Título CDD 708

Fecha de catalogación: 26/09/2005

©Antoine Raymond. París, 2005.

Corrección Mariano Blatt Guillermo Jáuregui Producción fotográfica Oscar Balducci Roberto Cárdenas

Queda hecho el depósito que previene la ley 11.723.

Todos los derechos reservados según convenciones internacionales de copyright.

Ninguna parte de esta publicación puede ser reproducida, utilizada o transmitida en manera alguna sin permiso previo del editor.

ISBN 987-9395-22-0 Digitalización de imágenes Ricardo Farías para JR Producciones Preimpresión e impresión Latingráfica Distribución Ediciones Larivière

EDICIONES LARIVIÈRE S.A. Talcahuano 768 - 10º piso Buenos Aires C1013AAP - Argentina Tel./Fax: (54-11) 4372-8383 elariviere@edicioneslariviere.com www.edicioneslariviere.com

LE PARADOXE BEDEL POÉTICAS DE TRANSCENDÊNCIA NA OBRA DE JACQUES BEDEL LUCES Y SOMBRAS DEL INFINITO

LE PARADOXE BEDEL

par Antoine Raymond

Tout est paradoxe, rien n’est paradoxal (axiome ontologique).

Le dilemme fondamental de l’art de Jacques Bedel – y compris ses œuvres architecturales où le fonctionnalisme est forcément présent – est qu’il est un art révolutionnaire qui s’exerce dans un contexte réactionnaire. Les Beaux-Arts ont été traditionnellement un rempart contre le passage du temps; ils transmettaient les valeurs et les idéaux passés et présents à un futur imprévisible et incertain. C’est du moins la perspective des spectateurs de l’œuvre… mais à part JB, nous sommes tous spectateurs de son œuvre.

JB est peut être le premier artiste de cette deuxième moitié du xxème siècle à constater que la structure politique et sociale de la société occidentale, dont l’Argentine est un épigone, avait éradiqué la foi de la communauté en l’éternité, et que ceci devait interdire à l’artiste d’hypothéquer le futur en lui imposant les valeurs d’un passé devenu insupportable ou d’un présent fait de compromis esthétiques médiocres. La plupart de ses contemporains ont fait des tentatives plus ou moins hardies pour conserver le noble devoir des arts plastiques – c’est à dire le devoir d’éterniser les idéaux dynastiques ou ecclésiastiques – tout en l’accordant avec les exigences contradictoires de la modernité.

Ceux de ses contemporains qui se sont rebellés contre la Loi, ont, dans le meilleur des cas, cherché héroïquement à adapter un art fondé sur la durée à une époque caractérisée par son culte du changement rapide; de telles stratégies sont condamnées au compromis.

Rien de tel chez JB qui s’est engagé dès ses premières années dans une recherche audacieuse afin de trouver un nouveau rôle pour les arts-plastiques, et un sens nouveau à une époque anti-art-plastique. C’est dans ses œuvres que l’on trouve des rapprochements ingénieux entre tradition et révolution, et c’est l’œuvre de JB qui révèle les disparités, les tensions, les défis et les contradictions les plus fréquentes de l’histoire spirituelle et scientifique de notre temps.

Cependant, nous ne devons pas cacher l’obstacle essentiel, le paradoxe permanent qui empêche la juste compréhension du génie de JB: si la nouveauté superficielle de ses techniques élégantes et si la pertinence de ses sujets imprégnés de culture et de défis métaphysiques nous enchante au premier abord, nous nous en lassons tout aussi vite.

Ainsi le spectateur, tout en aspirant ardemment au neuf, fuit ce qui est profondément différent ou trop radical.

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Pour éviter d’avoir à reconnaître la nature révolutionnaire de l’œuvre de JB, nous avons pris l’habitude de considérer ses sculptures, livres et peintures comme le divertissement talentueux et annexe d’un architecte de premier plan, lauréat des concours internationaux.

Heureusement, l’âge aidant, nous avons assimilé les leçons des principales tendances de l’art contemporain et nous avons enfin les moyens et la sensibilité nous permettant de mesurer l’étendue de la révolte totale de JB contre la tradition et son apport original aux arts plastiques.

En cela, une partie de son génie correspond bien à la définition qu’en donnait Kant: Le génie est le talent de produire ce dont on ne peut donner de règle déterminée… l’originalité est sa première qualité. (Kant, Critique de la faculté de juger)

La deuxième qualité de l’œuvre est la conséquence directe de la règle absolue que s’est donné JB au début de son activité créatrice. Elle consiste, outre ne jamais copier et ne jamais chercher d’inspiration dans la tradition artistique, en se donner pour seul maître l’effort, accouplé à l’autocritique permanente, l’effet corrosif de celle-ci suppléant le caractère prolifique de celui-là. En cela son génie s’accorde également à la définition de Nietzsche: Le génie ne fait rien que d’apprendre d’abord à poser des pierres, ensuite à bâtir, que de chercher toujours des matériaux et travailler toujours à y mettre la forme. (Nietzsche, Humain, trop humain)

Le lecteur attentif, je devrai dire – pour suivre dans la lignée de Nietzsche – le lecteur cultivé et attentif, décèlera à la lecture de ce qui précède un certain paradoxe, que je nommerai volontiers le «paradoxe de Bedel» et que je poserai ainsi: Toute la sculpture, depuis l’Egypte a en commun ceci: par sa présence tridimensionnelle et ses matériaux durables, elle déclare «Je suis», puis elle ajoute, pour bien nous faire comprendre sa place dans l’Univers: «Je suis ici». La peinture, en revanche, même la plus trompeusement réelle, s’autoproclame une illusion.Alors pourquoi JB a-t-il décidé, soudain, en 1976, de se mettre à la peinture? Regardez de plus près ses sculptures, et vous verrez que vous devrez les aborder sur le thème interrogatif: «qui suis-je ?» «où suis-je ?»

Alors, paradoxe ou démonstration que l’art de JB est vivant, dans la mesure où il porte en soi sa contradiction?

L’essence même de cet art est remise en question par les sujets, les matériaux utilisés et la façon dont ils sont composés, faisant du triangle Peinture-Livre-Sculpture un

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ensemble indissociable qui pose sans cesse la question métaphysique et y répond sans cesse par une énigme nouvelle. En fait, la sculpture disparaît dans la surface plane du tableau et l’on pourrait dire que la sculpture est réfutée par le tableau. De même par la transparence, le livre est dénoncé, et la feuille transparente prend la place du livre, comme sa vérité.

C’est comme si la sculpture elle-même avait organisé sa propre disparition, afin de mieux renaître, dans l’épurement permanent des moyens mis en œuvre par le créateur, allant de l’opacité et la consistance des œuvres de jeunesse à la transparence et à l’imperceptibilité des œuvres de la maturité.

La trajectoire de l’œuvre de JB se caractérise par la singularité de son évolution, et tout au long de cette évolution, nous trouverons la nécessité, pour le regard, d’adopter au moins deux positions face à l’œuvre, afin que celle-ci se dévoile. En paraphrasant l’illustre philosophe qui déclarait ne jamais se baigner deux fois dans le même fleuve, nous pourrions dire, que le Dieu dont l’oracle est à Buenos Aires, ne parle pas, ne cache pas, mais signifie. Pour mettre l’observateur de l’œuvre de JB en appétit, il nous faut ne serait-ce que brièvement, évoquer ces vues de villes imaginaires, leur ligne improbable d’horizon qui apparaît, silencieuse, immuable, soustraite à la météorologie et à la vie. Leurs architectures sont désertes, des géométries de temples ou de ruines dont les structures se découpent, leurs profils triangulaires et sphériques s’étalant en superficies compactes, aussi réelles que les mirages de la connaissance et de la science.

Si nous levons les yeux, la ligne d’horizon disparaît, et pour cause, puisque ce sont les galaxies qui maintenant nous confrontent, à des milliards d’années-lumière… justement, la lumière… cette unique dimension vers laquelle nous emmène JB depuis sa première œuvre, sans que jamais nous puissions l’atteindre, puisque c’est une variable du temps et que le temps lui-même a été privé de son indépendance depuis que la théorie de la relativité restreinte lui a coupé les ailes. D’ailleurs le temps, même dans sa dimension cosmique est en soi plutôt cause de destruction, puisqu’il est référence de la vitesse et nombre du mouvement, et que le mouvement défait ce qui est.

Le sujet de l’œuvre, n’est pas dans le temps, et la matière de l’œuvre, qui correspond à l’intention de JB est éternelle et immortelle, fixe dans le temps infini.Tout le reste est dans un perpétuel mouvement de vie et de mort, tandis que le sujet et la matière, représentent les deux pôles immobiles du monde de JB. Alors, pessimiste, lorsqu’il joue avec nos sens et défait nos certitudes? Pas d’avantage que la physique, dont il utilise les recours techniques pour s’exprimer.

Cette nuit même aveuglée d’étoiles, qui reste à jamais obscure, tandis qu’un seul soleil suffit au jour pour faire reculer l’obscurité, ce «paradoxe du ciel nocturne», dont l’astronome Kepler ne trouva jamais la clef, et dont JB se sert abondamment, est-ce une

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nouvelle énigme métaphore même de notre condition, rappelée opportunément par JB? Paradoxe ou non, l’étude de la luminosité du ciel est riche de leçons. Cette noirceur à laquelle nous sommes tellement habitués n’est pas si «naturelle» qu’il y paraît.

Il y a matière à rêver à contempler les étoiles se détachant la nuit sur un fond (heureusement) sombre puisque nous découvrons en même temps la structure de tout notre univers.

Pour trouver le fil conducteur dans l’œuvre de JB, ne vous fiez pas d’avantage au jeu subtil des titres, faits pour vous entraîner dans le dédale de sa bibliothèque imaginaire, qui à l’instar du labyrinthe, vous conduira d’impasse en impasse aux réalités que vous ne voulez plus voir, celles de votre destin: mortel, limité, périssable.Alors, si vous voulez dépasser le paradoxe, restez face à l’œuvre en appliquant la recommandation de Hegel: Les relations de l’homme à l’œuvre d’art ne sont pas de l’ordre du désir.

Il la laisse exister pour elle-même, librement, en face de lui. (Esthétique)

Devant ces œuvres authentiquement révolutionnaires, le spectateur, s’il en est digne, ressentira quelque chose de similaire à la katharsis souhaitée par les dramaturges de la Grèce classique, car il aura accepté le paradoxe de Bedel: être placé devant un changement irréversible de l’intention, de l’objectif et des obligations des arts plastiques en tant qu’art de la communication pour produire un art qui provient de la pensée et s’adresse aux sens, sans détours ni artifices, et qui, en dernier recours, puise son feu créateur à l’incendie qu’une croyance millénaire a enflammé, cette croyance chrétienne, qui était aussi celle de Platon, que Dieu est la vérité, que la vérité est divine.

Pour JB, plus que quiconque, des pensées sans matière sont vides, et des intuitions sans concepts sont aveugles…

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LA PARADOJA DE BEDEL

por Antoine Raymond

Traducido del francés por Florencia Baranger

Todo es paradoja, nada es paradójico (axioma ontológico).

El dilema fundamental del arte de Jacques Bedel –incluidas sus obras arquitectónicas, en las que el funcionalismo está forzosamente presente- reside en que es un arte revolucionario ejercido en un contexto reaccionario. Las Bellas Artes fueron tradicionalmente una defensa contra el paso del tiempo, transmitiendo los valores y los ideales pasados y presentes a un futuro imprevisible e incierto. Esto al menos desde la perspectiva de los espectadores de la obra…, pero salvo Bedel, todos somos espectadores de su obra.

Jacques Bedel fue quizá el primer artista de esta segunda mitad del siglo veinte en comprobar que la estructura política y social de la sociedad occidental, de la cual la Argentina es un epígono, ha erradicado la fe de la comunidad en la eternidad, y que esto debía impedir al artista hipotecar el futuro imponiéndole los valores de un pasado vuelto insoportable o de un presente hecho de compromisos estéticos mediocres. La mayoría de sus contemporáneos intentaron, con menor o mayor arrojo, conservar el noble deber de las artes plásticas –es decir, el deber de eternizar los ideales dinásticos o eclesiásticos– sin desatender por ello las exigencias contradictorias de la modernidad.

Aquellos entre sus contemporáneos que se rebelaron contra la Ley buscaron, en el mejor de los casos, adaptar un arte fundado sobre la permanencia, en una época caracterizada por su culto al cambio rápido; tales estrategias están condenadas al convencionalismo.

Nada más alejado de Bedel, quien desde sus primeros años emprendió una búsqueda audaz con el fin de asignar un nuevo papel a las artes plásticas y un sentido nuevo, en una época anti-artes-plásticas. En sus creaciones, tradición y revolución convergen ingeniosamente, y la obra de Bedel revela las disparidades, las tensiones, los desafíos y las contradicciones más frecuentes de la historia espiritual y científica de nuestro tiempo.

Es preciso, no obstante, develar el obstáculo esencial, la paradoja permanente que impide la justa comprensión del genio de Jacques Bedel: si en un primer momento nos dejamos encantar por la novedad superficial de sus técnicas elegantes y por la pertinencia de sus temas impregnados de cultura y desafíos metafísicos, también es cierto que nos cansamos igualmente rápido.

El espectador, aunque aspira ardientemente a lo novedoso, huye ante lo profundamente diferente o demasiado radical.

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THE PARADOX OF BEDEL

by Antoine Raymond

Translated from the French by John Marry

Everything is a paradox, nothing is paradoxical (ontological axiom).

The basic dilemma of Jacques Bedel’s art – including his architectural works, in which a functional element is necessarily present – is that it is revolutionary art realized in a reactionary context.The Fine Arts have traditionally been a bulwark against the passage of time; they conveyed the values and ideals of the past and present to an unforeseeable and uncertain future.This is the perspective of the spectators of the work, at least… but with the exception of Jacques Bedel himself, we are all spectators of his work.

Bedel is perhaps the first artist of the second half of the 20th century to understand that the political and social structure of Western society, of which Argentina is an inheritor, had eradicated the community’s faith in eternity, and that this should preclude the artist from mortgaging the future by imposing on it the values of a past become unbearable or a present made up of mediocre aesthetic compromises. Most of his contemporaries made attempts, with greater or lesser degrees of courage, to preserve the noble duty of the plastic arts (the duty to present dynastic or ecclesiastic ideals as eternal) while at the same time bringing it into alignment with the contradictory demands of modernity.

At best, those of his contemporaries who rebelled against the Law tried heroically to adapt an art based on longevity to a period characterized by the cult of rapid change; strategies such as these are condemned to result in compromises.

There is nothing of the sort in Bedel, who threw himself from his early years into a fearless search for a new role for the plastic arts, and a new direction for an age that is hostile to those arts. In his pieces, we find ingenious ways to close the gap between tradition and revolution.The work of Bedel reveals the most frequent disparities, tensions, challenges, and contradictions in the spiritual and scientific history of our times.

But we must not conceal the essential obstacle, the constant paradox that impedes full understanding of Bedel’s genius: although we are charmed at first sight by the superficial novelty of his technical elegance and the relevance of his subjects, shot through as they are with culture and with metaphysical challenges, we are just as soon surfeited by them.Thus the viewer, while passionately yearning for novelty, flees from anything profoundly different or too radical.

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Para evitar reconocer la naturaleza revolucionaria de la obra de Bedel, hemos tomado la costumbre de considerar sus esculturas, libros y pinturas como el divertimento talentoso y anexo de un arquitecto de primera línea, laureado en concursos internacionales.

Afortunadamente, y con la ayuda del tiempo, hemos asimilado las lecciones de las principales tendencias del arte contemporáneo y tenemos por fin los medios y la sensibilidad que nos permiten medir el alcance de la rebelión total de Bedel contra la tradición y su aporte original a las artes plásticas.

En esto, una parte de su genio se ajusta perfectamente a la definición que daba Kant: El genio es el talento de producir aquello que no posee reglas determinadas… la originalidad constituye su primera cualidad. (Kant, Crítica del juicio).

La segunda cualidad de la obra es la consecuencia directa de la regla absoluta que Bedel se impuso desde los comienzos de su actividad creadora. Consiste, sin contar la proscripción total ya sea de copiar o de buscar inspiración en la tradición artística, en tener como único maestro al esfuerzo, acompañado por una autocrítica permanente, efecto corrosivo necesario para aplacar el carácter prolífico del primero. En esto, su genio concuerda igualmente con la definición de Nietzsche: El genio no hace más que aprender primero a disponer las piedras, luego a construir, no hace más que buscar siempre materiales y trabajar siempre para darles forma. (Nietzsche, Humano, demasiado humano).

El lector atento, debería decir –para seguir la línea de Nietzsche- el lector cultivado y atento, detectará en la lectura de lo que precede cierta paradoja, que no dudaré en denominar “La paradoja de Bedel” y que plantearé de la siguiente manera: Toda la escultura, desde Egipto a esta parte, tiene algo en común: por su presencia tridimensional y sus materiales perdurables, declara “Estoy”, y luego agrega, para que comprendamos con exactitud su lugar en el Universo, “Estoy aquí”. La pintura, en cambio, aun la más engañosamente real, se autoproclama una ilusión. ¿Por qué, entonces, en 1976 Bedel decide pasarse a la pintura? Mire más de cerca sus esculturas y verá que es preciso abordarlas desde el interrogante:“¿quién soy?”,“¿adónde estoy?”. Entonces, ¿paradoja

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To avoid having to recognize the revolutionary quality of Bedel’s work, we have become accustomed to considering his sculptures, books, and paintings as gifted sideline indulgences by someone whose true genius was in architecture, the field where he was a victorious competitor in international contests. Fortunately, with the passage of time, we have been able to absorb the lessons of the main tendencies of contemporary art, so that we now have the means and the sensitivity to measure the extent of Bedel’s total revolt against tradition and his original contribution to the plastic arts. In this sense, one part of his genius coincides quite well with Kant’s definition: “Genius is the talent to produce something for which there is no set rule…originality is its first quality.” (Kant, Critique of the Power of Judgment)

The second quality of his work is a direct consequence of the absolute rule that Bedel set for himself at the outset of his creative activity.Aside from never copying and never seeking inspiration in the artistic tradition, that second quality consists in obeying only one master: effort, together with constant self-criticism, the corrosive effect of the latter supplementing the prolific character of the former. In this sense, his genius also coincides with Nietzsche’s definition: “Genius does nothing but learn first to lay stones, then to build, always seeking out materials and always working to give them shape.” (Nietzsche, Human,Too Human)

In reading the preceding, the cautious reader, or rather – following Nietzsche’s line – the cultivated and cautious reader, will detect a certain paradox, which I am quite happy to call the “Bedel paradox” and to formulate as follows: All sculpture since Egypt has had this in common: through its three-dimensional presence and use of durable materials, it declares:“I exist,” and it adds, to make us understand its place in the Universe: “I exist here.” By contrast, even the most deceptively realistic painting blatantly announces about itself that it is an illusion.Why then did Bedel suddenly decide, in 1976, to take up painting? Look at his sculptures more closely, and you will see that you need to approach them from an interrogative angle:“Who am I? Where am I?” Is this a paradox, or is it a demonstration that Bedel’s art is alive, to the extent that it embodies its own contradiction?

The very essence of this art is called again into question by the subject matter, the materials used, and the way they are assembled, making the PaintingBook-Sculpture “triangle” an indivisible ensemble that ceaselessly formulates

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o demostración de que el arte de Bedel está vivo, en la medida que entraña esta contradicción?

La esencia misma de este arte vuelve a ser cuestionada por la elección de los temas, de los materiales utilizados y la manera en que están compuestos, y hace del “triángulo” Pintura-Libro-Escultura un conjunto indisociable, que incesantemente plantea la cuestión metafísica e incesantemente responde por medio de un nuevo enigma. De hecho, la escultura desaparece en la superficie plana del cuadro, como si el cuadro refutara la escultura. Lo mismo sucede con la transparencia: el libro es denunciado y la hoja transparente toma el lugar del libro como su verdad.

Es como si la escultura misma hubiera organizado su propia desaparición para renacer en mejores frondas, en un depuramiento permanente de los medios implementados por el creador, pasando de la opacidad y la consistencia de las obras de juventud al carácter imperceptible de las obras de madurez.

La trayectoria de la obra de Bedel se caracteriza por la singularidad de su evolución y, a lo largo de toda esta evolución, la mirada se verá obligada a adoptar al menos dos posiciones frente a la obra, si queremos que esta se devele. Parafraseando al ilustre filósofo que declaraba no bañarse nunca dos veces en el mismo río, nosotros podríamos decir que el Dios cuyo oráculo se encuentra en Buenos Aires no habla, no oculta, sino que significa. Para despertar el interés del observador de la obra de Bedel, deberíamos, aunque sea brevemente, evocar sus vistas de ciudades imaginarias, su línea de improbable horizonte que aparece, silenciosa, inmutable, sustraída a la meteorología y a la vida. Sus arquitecturas son desiertas, geometrías de templos o ruinas cuyas estructuras se recortan, sus perfiles triangulares y esféricos se extienden en superficies compactas, tan reales como los espejismos de la ciencia y el conocimiento.

Si levantamos la mirada, la línea del horizonte desaparece, y con razón, ya que son las galaxias las que ahora se confrontan, a millares de años luz… justamente, la luz… esa única dimensión hacia la cual nos conduce Bedel desde su primera obra, sin que jamás podamos alcanzarla, ya que es una variable del tiempo y que el tiempo mismo ha sido privado de su independencia, desde que la teoría de la relatividad restringida le cortó las alas.Además, el tiempo, incluso en su dimensión cósmica, es, en sí, más bien causa de destrucción, siendo que es referencia de la velocidad y número del movimiento, y que el movimiento deshace lo que es.

El tema de la obra no está en el tiempo, y la materia de la obra, que corresponde a la intención de Bedel, es eterna e inmortal, fija en el tiempo infini-

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the metaphysical question, and that also answers it ceaselessly with a new enigma. In fact, the sculpture disappears into the flat surface of the painting, and we could say that the sculpture is refuted by the painting. In the same way, the book is exposed by its transparency, and the transparent page takes the place of the book, as its truth. It is as if sculpture itself had arranged for its own disappearance in order to be reborn as something better through the constant purification of the means used by the creator, passing from the opaqeness and consistency of his early works to the transparency and imperceptibility of his mature works.

The trajectory of Bedel’s work draws its character from the singularity of his evolution.Throughout this evolution, we will find that, in order for the work to unveil itself, the eye must take at least two positions in relation to it. Paraphrasing the famous philosopher who declared it impossible to step into the same river twice, we could say that the God whose oracle is in Buenos Aires does not speak, does not conceal, but rather signifies. To whet the appetite of the viewer of Bedel’s art, we need to evoke, however briefly, these views of imaginary cities, their improbable skylines looking silent, immovable, shielded from weather and from life.Their architectures are deserted, geometries of temples or ruins whose structures stand out, their triangular and spherical contours stretching over compact surfaces, just as real as the mirages of knowledge and science.

If we lift our eyes , this skyline disappears, and with good reason, since it is now the galaxies that confront us, millions of light years away… Precisely, the light… this unique dimension toward which Bedel has been leading us since his first works, though we are never able to reach it, since it is a variable of time, and time itself has been shorn of its independence since the special theory of relativity clipped its wings. On the other hand, time, even in its cosmic dimension, is in itself rather a cause of destruction, since it is a point of reference for the speed and number of movement, and movement undoes what is.

The subject of these works is not placed within time, and the material of the work, which corresponds to Bedel’s intention, is eternal and immortal, fixed in infinite time. All the rest is in a perpetual movement of life and death, while the subject and the material represent the two immovable poles of Bedel’s world. So is he a pessimist, since he plays with our senses and undoes our certainties? No more so than physics, whose technical resources he uses to express himself.

This night itself – blinded by stars, forever dark, though a single sun is enough in the daytime to roll back the darkness – this “paradox of the night sky,” to

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to.Todo el resto se encuentra en movimiento permanente de vida y de muerte, mientras que el tema y la materia representan los dos polos inmóviles del mundo de Bedel. ¿Acaso es pesimista, entonces, cuando juega con nuestros sentidos y deshace nuestras certezas? No más que la física, de cuyas técnicas se vale para expresarse.

Incluso esta noche, deslumbrante de estrellas, oscura por siempre, mientras que un único sol le basta al día para hacer retroceder la oscuridad, esa “paradoja del cielo nocturno”, de la cual el astrónomo Kepler nunca encontró la clave y a la que Bedel recurre con profusión, ¿será un nuevo enigma, metáfora misma de nuestra condición, lo que Bedel nos recuerda oportunamente? Paradoja, o no, el estudio de la luminosidad del cielo abunda en lecciones. Esta negrura a la que tan habituados estamos no es tan “natural” como parece.

Hay materia para soñar al mirar las estrellas desprendidas de la noche sobre un fondo (afortunadamente) oscuro, y es porque al mismo tiempo estamos descubriendo la estructura de todo nuestro universo.

Para encontrar el hilo conductor en la obra de Bedel, no se fíe demasiado del sutil juego de los títulos, concebidos para arrastrarlo al dédalo de su biblioteca imaginaria que, como en el laberinto, lo conducirá de impasse en impasse hacia las realidades que usted ya no quiere ver, las de su propio destino: mortal, limitado, perecedero. Entonces, si su intención es superar la paradoja, permanezca frente a la obra, aplicando la recomendación de Hegel: Las relaciones del hombre con la obra de arte no pertenecen al orden del deseo. La deja existir por sí misma, libremente, frente a él. (Hegel, Estética).

Frente a estas obras auténticamente revolucionarias, el espectador, si es digno de serlo, experimentará algo similar a la catarsis, aspiración de los dramaturgos de la Antigua Grecia, porque habrá aceptado la paradoja de Bedel: encontrarse frente a un cambio irreversible de la intención, del objetivo y de las obligaciones de las artes plásticas en cuanto arte de la comunicación para producir un arte que proviene del pensamiento y se dirige a los sentidos, sin vueltas ni artificios, y que, en última instancia, sustenta su fuego creador en el incendio que una creencia milenaria inflamó, esa creencia cristiana, que era también la de Platón, que Dios es la Verdad, que la Verdad es Divina.

Para Jacques Bedel, más que para nadie, los pensamientos sin materia son vacíos, y las intuiciones sin conceptos, ciegas…

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which the astronomer Kepler never found the key, and which Bedel uses abundantly: is it a new enigma, even a metaphor for our condition, opportunely recalled by Bedel? Paradox or not, the study of the sky’s luminosity is rich in lessons.This blackness to which we are so accustomed is not as “natural” as it seems.There is the stuff of dreams in contemplating the stars, when they stand out at night against a background that is (fortunately) dark, since we simultaneously discover the structure of our entire universe.

To find the guiding thread in Bedel’s works, you should not trust the subtle play of the titles, fashioned to draw you into the maze of his imaginary library.As in the Labyrinth, you will be led through a series of dead-ends to the realities that you no longer want to see, those of your fate: mortal, limited, perishable. Thus if you want to get past the paradox, stand before the work and apply Hegel’s recommendation: “Man’s relationship with the work of art is not on the order of desire. He lets it exist for its own sake, freely, in front of him.” (Aesthetics)

When standing before these authentically revolutionary works of art, the viewer, if deserving of it, will feel something similar to the katharsis sought by the playwrights of classical Greece, for he will have accepted the Bedel paradox: being placed before an irreversible change of the intention, of the objective, and of the obligations of the plastic arts as an art of communication, in order to produce an art that springs from thought and is addressed to the senses without detours or artifice.This art ultimately draws its creative fire from the blaze lit by a millenial belief, this Christian belief, which was also Plato’s, that God is the truth and that truth is divine.

For Jacques Bedel more than anyone else, thoughts without matter are empty, and intuitions without concepts are blind…

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POÉTICAS DE TRANSCENDÊNCIA NA OBRA DE JACQUES BEDEL por Fabio Magalhães* “O tempo é a minha matéria.” Carlos Drummond de Andrade Meu primeiro contato com a obra de Jacques Bedel se deu em 1977, na XIV Bienal Internacional de São Paulo, quando o grupo CAYC - Centro de Arte y Comunicación, liderado por Jorge Glusberg, obteve o Grande Prêmio Internacional.

Naquela época eu dirigia o curso de formação dos monitores da Fundação Bienal de São Paulo e, portanto, deveria discutir com curadores e artistas as questões de conteúdo da mostra.Assim, pude organizar um fecundo encontro com o grupo CAYC e conhecer suas idéias vanguardistas.

Vale lembrar que o Grupo dos Treze, que representava a Argentina, causou um impacto extraordinário no ambiente da Bienal, algo jamais visto para uma representação latinoamericana.A instalação do CAYC se destacava em relação às demais, no âmbito da exposição, no esplêndido edifício projetado por Oscar Niemeyer.“Da arte conceitual às instalações o público pôde conferir o que era ser contemporâneo naquele quase fim de década”, assinala a crítica de arte Leonor Amarante, no seu livro “As Bienais”, e prossegue descrevendo o extraordinário interesse que o Grupo dos Treze despertou: “Sem precisar cumprir um roteiro préestabelecido, os visitantes elegiam seu próprio percurso.A maioria começava pela sala do grande premiado – o CAYC. O grupo foi colocado no território livre da Arte não Catalogada, um espaço que reunia experiências e propostas ainda não codificadas pela linguagem crítica e que poderiam gerar novas indagações no comportamento estético.”

Havia uma leitura instigante de conjunto na instalação “Signos em Ecossistemas Artificiais”, criada por Glusberg, sem perder a comunicação individual, até porque cada artista expôs propostas diferenciadas, ou seja, com identidades próprias. O conjunto negava a formulação de objetos complacentes ou formalistas. Glusberg insistia no aspecto aberto de suas propostas, em contraposição com o hermetismo elitista do conceitualismo.

“Ao contrário, os objetos propõem abertura de espaço para a reflexão e incitam o espectador a participar ativa, conceitual e analiticamente do processo.” A leitura de conjunto enriquecia as leituras individuais. Quero dizer que o grupo CAYC, composto por Jacques Bedel, Luis Benedit, Jorge Glusberg, Jorge González Mir,Víctor Grippo, Leopoldo Maler,Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos e Clorindo Testa, não só tinha apresentado uma representação coerente, integrada e de grande vitalidade, mas também revelava, ao mesmo tempo, as suas individualidades, sem que isso constituísse um paradoxo.

No Grupo dos Treze havia convívio na diversidade. As diferenças, e até mesmo as divergências notáveis, não eram desagregadoras. Os conflitos funcionavam como descargas elétricas que alimentavam e davam mais energia à instalação argentina.

Nessa ocasião, Jacques Bedel foi uma das individualidades de maior destaque. A série instigante dos livros esculpidos, iniciada alguns anos antes, obteve grande repercussão na imprensa brasileira e mundial. Bedel polemizou também com seus contendores, que acusavam os artistas do CAYC de alienação às realidades do nosso continente. “Nossa proposta tem quase dez anos e é sensivelmente latino-americana,” foi sua resposta.

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Nos anos seguintes ao Grande Prêmio obtido na Bienal de São Paulo, Jacque Bedel realizou consecutivas exposições de Signos em Ecossistemas Artificiais, no Brasil, sempre com o grupo do CAYC: no Gabinete de Artes Gráficas, em São Paulo (1977), na I Bienal Latinoamericana de Arte (1978) e na XV Bienal (1979, e no MAM-Rio (1978).

O crítico e curador Roberto Pontual convidou-o para participar da mostra “Geometria Sensível”, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1978). Esta exposição teve um fim trágico, com o incêndio que destruiu o Museu e o seu importante acervo. Bedel presentó cinco grandes pinturas de 200 x 200 cm da série Las ciudades de plata, que acabaram reduzidas a cinzas.

Nos anos seguintes, mantive-me sempre informado sobre a produção de Jacques Bedel e nos diversos júris de premiação de que participei em Buenos Aires tive, em algumas ocasiões, o privilegio de selecionar e de premiar seus trabalhos. Já o conhecia pessoalmente, em breves encontros, sempre através de Jorge Glusberg. Apenas recentemente, em agosto de 2005, tive um conhecimento mais profundo do artista.

Durante uma semana, tive a oportunidade de vê-lo todos os dias. Pude então conhecer suas idéias, nas diversas conversas que mantivemos. Nas diversas visitas a seu atelier, orientado pelo artista, examinei com mais atenção o conjunto da sua obra e percebi novos aspectos da personalidade do artista, seu autodidatismo, sua paixão pela pesquisa de materiais, seu interesse pela ciência como conhecimento transformador e indispensável ao seu processo de criação.

Sumárias impressões Culto, de pensamento refinado, discreto e de vida austera, Jacques Bedel é um artista rigoroso nos seus propósitos, crítico severo de seus próprios trabalhos e transgressor contumaz das formas estabelecidas.

Ao longo de sua vida vem produzindo uma obra de conteúdo, de proposituras e de questionamentos.Através de seus trabalhos, o artista tem abordado questões sobre a própria natureza da obra de arte e sobre os problemas intrínsecos da linguagem visual, ou seja, da própria visualidade. Contudo a arte, segundo suas próprias palavras, “é o único espaço de plena liberdade, o espaço humano por excelência”. A arte é o lugar para realizar as suas utopias. O fazer artístico é também a sua maior fonte de expressão e, também, a maneira fundamental e obstinada através da qual se insere na sociedade.

Nos anos de chumbo da ditadura militar,Jacques Bedel produziu as séries Crimes Políticos e os Desastres da Guerra, que tratam os cenários da violência com afastamento e aparente frieza. Nos Crimes Políticos, por exemplo, a vítima, o cadáver pode ser localizado com precisão através de uma planta, como nos projetos de arquitetura. Essa falsa racionalidade do desenho escancara o absurdo da cena representada,potencializa a crítica contra a irracionalidade do sistema militar e desmonta a lógica da repressão.No início dos anos 70,Jacques Bedel realizou obras que denunciavam as arbitrariedades políticas que ocorriam na Argentina,sem deixar para segundo plano as questões de renovação de sua plástica.Continua pesquisando novas linguagens nessas séries de denúncia – realiza colagens com recortes fotográficos e acrescenta papel queimado para ampliar o efeito dramático dos desenhos, mas também, para estabelecer um jogo de imagens reais (o papel queimado) e de imagens representadas (desenho).

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Apenas nesse período sua atenção esteve voltada para uma temática de conjuntura.Talvez porque nesses dias seu envolvimento contra as injustiças fosse inescapável.Ainda assim, constrói situações que abordam questões transcendentais:a violência,a impunidade dos poderosos,a tirania.

Suas obras sempre trataram preponderantemente de questões humanísticas e filosóficas, inclusive aquelas produzidas na juventude, quando desenvolveu diversas situações de dinâmicas visuais, sob a influência da optical-art e da arte cinética.

Poéticas de transcendência Obras da juventude - arte cinética Embora seu interesse inicial pelos objetos cinéticos tenha sido decorrente das experiências de Julio Le Parc (Grande Prêmio na XXXIII Bienal deVeneza,1966) suas pesquisas se voltaram para outros aspectos e obtiveram resultados diferentes daqueles realizados pelo grupo GRAV, do qual Le Parc fazia parte. Jacques Bedel introduziu algumas questões metafóricas, entre elas o tema da sombra, que foram muito além da mera visualidade e, como ele mesmo afirma: “Comecei com o tema da sombra, porque a sombra é uma das minhas obsessões, recorro a este tema constantemente, sempre o estudei desde diferentes posturas intelectuais. Sempre me fascinou o fato de que a sombra toma a forma de seu suporte e que é totalmente impalpável,que não reflita nada,como um fantasma.

Já na sua primeira exposição individual, intitulada Opformas, realizada em 1968, percebemos o seu espírito inovador e a sua preocupação de apropriar-se de novos materiais, de novas tecnologias, para enfrentar os desafios de um projeto artístico que se iniciava e que não se limitava apenas às questões de forma e de conteúdo,como também a procedimentos,métodos.

Jacques Bedel, desde muito jovem – nessa época contava apenas 21 anos –, procurou expressar-se por meio de técnicas próprias, utilizando-se de material não convencional.Talvez sua formação de arquiteto seja responsável pela complexidade dos espaços construídos e pela riqueza expressiva na criação tridimensional.

Nas obras cinéticas revela seu interesse pelo experimentalismo, obsessão de toda a sua vida artística. Esses trabalhos são formados por objetos metálicos - brilhantes ou opacos; côncavos, ou convexos; perfurados ou parcialmente abertos – que captam e refletem a luz, e ainda projetam sombras coloridas.

A obra não se limita à sua objetividade, à sua materialidade. Nem se restringe às suas medidas tridimensionais. Em verdade, os elementos mais expressivos e de maior conteúdo são os reflexos e as sombras “luminosas” que estão fora do objeto, e não fazem parte de sua realidade física. Quero dizer que o significado da obra transcende o sujeito para fora dele, para além dos limites materiais. Portanto, a obra se desmaterializa porque a sua materialidade tornou-se precária e insuficiente, não contém todos os elementos constitutivos da linguagem.

A experiência estética extravasa o corpus da obra. O conteúdo já não se restringe ao seu continente, a obra torna-se incomensurável.

A necessidade de um impulso elétrico, presente nos primeiros trabalhos, incomodava o artista. Submetia suas obras a uma dependência absurda – estar conectada a uma tomada elétrica – esta sim, totalmente alheia aos seus propósitos. Para Jacques Bedel “a obra de arte deve ter energia própria”. Nas séries realizadas em 1968, todos os objetos e esculturas dispensam a energia elétrica. Utilizou espelhos para rebater as imagens e a luz. Aliás, a palavra espelho

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suscitou, metaforicamente, os títulos de Alter Ego, (uma espécie de outro eu) e El ojo de Dios. Os objetos espelhados captam a luz ambiente e criam infinitas situações virtuais provocadas por projeções visuais (reflexos, infinitas repetições).

São objetos inefáveis, indescritíveis, que se alteram com a mobilidade do espectador.

Diferentes pontos de observação provocam diferentes resultados, inclusive miragens. O campo visual multiplica-se, e sua expressividade se dinamiza, é transmutável. Nota-se, mais uma vez, a preocupação de Jacques Bedel de expressar-se na esfera do intangível, no jogo de linguagem entre formas reais e formas virtuais.

Livros esculpidos Jacques Bedel sempre viveu cercado por livros. Na sua casa paterna havia uma imensa biblioteca.Até hoje compra livros compulsivamente. Gosta de possuir todas as edições possíveis dos seus escritores preferidos.

Sem ser um bibliófilo, Jacques Bedel sente atração pelo livro como objeto em si. O belo e mágico objeto do conhecimento que detém nas suas páginas toda a memória da Humanidade, todo o espaço do conhecimento, todas as utopias, todos os delírios possíveis.

O livro lhe interessa pelo que é capaz de revelar. Fechado é um objeto fascinante pelo que oculta. Para Bedel a leitura nos eleva porque permite-nos transcender os limites de nossa experiência possível.

O vínculo com os livros e com as escrituras tem sido notável na produção artística de Jacques Bedel. Constantemente o artista apropria-se das temáticas de seus autores prediletos para desenvolver novos projetos, como: “El Aleph”, de Jorge Luis Borges; “Il deserto dei Tartari”, de Dino Buzzati, ou “El llano en llamas”, de Juan Rulfo. Possui forte empatia com o escritor mexicano. Diz Bedel: “O tempo em Rulfo nunca está definido, nunca se sabe se aconteceu, se vai acontecer ou se está acontecendo.” Contudo, Jacques Bedel recusa incluir na sua linguagem artística qualquer artifício literário. O artista constrói uma dramaturgia plástica , substantiva, onde raramente há espaço para a narrativa.

Os títulos de alguns livros são apropriados pelo seu conteúdo e pela visão de mundo que representam, porque suscitam perplexidades, com eles estabelece ilações e correspondências de expressão visual. Servem ao artista como elementos provocadores e enriquecedores de sua reflexão plástica.

Jorge López Anaya, ao analisar a obra de Jacques Bedel, na sua História da Arte Argentina, chama a atenção para a problemática do tempo, para as questões da escatologia, da consumação da história e da fragilidade da vida: “La obra de Bedel hace referencia al proceso irreversiblemente destructivo del tiempo y de las catástrofes”. E logo mais adiante acrescenta: “Al ser exhibidos (libros), pueden estar cerrados o abiertos, pueden mostrar su contenido tanto como pueden ocultarlo. En cada una de estas obras Bedel inscribe una masa de informaciones destinadas a un futuro que ignora todo de este frágil presente. Enfatiza la discontinuidad de la civilización y muestra lo que habría que salvar del olvido: el hombre, la racionalidad de las ciencias, la larga acumulación del saber.”

Na série de livros esculpidos intitulada El país de plata, a poética de transcendência atua como metáfora do tempo – e representa uma força capaz de desorganizar todos os sistemas culturais, toda a construção da Humanidade. Seus objetos/livros são inquietantes, trazem

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indícios imprecisos de um tempo longínquo, de um lugar indeterminado e de uma cultura desconhecida. Essa imprecisão provoca-nos espanto e estranhamento. A sensação é de perplexidade, apesar de reconhecermos naquelas ruínas a nossa ancestralidade.

Os objetos/livros não são sobreviventes de um outro tempo. Chegam até nós como cadáveres, como dejetos, como resíduos. São fragmentos de material fossilizado.Ao mesmo tempo, os objetos/livros quando são manipulados e abertos, se transformam – têm o extraordinário poder de tirar o véu do esquecimento e, ainda que de modo tênue, parecem revelar os murmúrios de uma civilização que outrora foi sonora, dinâmica e viva. Nos trazem à memória o verso de T.S. Eliot, aliás já citado por Jorge Glusberg: “O tempo que destrói / é o tempo que preserva / Somente mediante o tempo / o tempo é conquistado.”

Essa poética de conteúdo trágico – a tragédia é uma expressão recorrente em outras poéticas criadas por Jacques Bedel – obriga-nos a pensar nos processos destrutivos do tempo, mas também na sua permanência, na sua continuidade. Declara que o significado do tempo se dá na fluidez das coisas e provoca em nós a dor profunda da existência.

Paradoxalmente, o artista construiu em seus livros uma arqueologia que trata do tempo consumido – espécie de metáfora da morte, do abandono e do esquecimento – com objetos indestrutíveis,realizados para a eternidade,em materiais perenes como o aço,o titânio,o cromo níquel,o chumbo.Em verdade,Bedel ao discutir o transitório e o escatológico,trabalha também os temas da transcendência, do sublime. Os objetos/livros pretendem escapar do desgaste do tempo e alcançar a eternidade através dos materiais perenes. Renova assim, na constante fusão e transformação dos materiais que compõem suas obras, o mito de Prometeu, que pretendia apropriar-se do fogo do Olimpo,igualando-se aos deuses em seus feitos e em sua imortalidade.

As cidades de prata Concomitantemente à realização dos objetos/livros, Jacques Bedel desenvolve experiências com relevos sobre o plano, construindo a série intitulada As cidades de prata, em referência às fabulosas cidades de prata que existiriam no Novo Mundo e à cobiça que atraiu os conquistadores do território que hoje é a Argentina. São representações em relevo, cujas imagens parecem pertencer à mesma família dos gigantescos desenhos feitos no deserto peruano por civilizações pré-colombianas e, construídos, provavelmente, para comunicaremse com seus deuses, ou com seres extraterrenos.

Em Las ciudades de plata vislumbramos restos de povoados, vestígios urbanos na aridez do deserto. Não há aproximação possível com essas paisagens desoladas, ainda que fisicamente toquemos a superfície dessas ruínas.As imagens foram construídas de tal modo que mantêm o espectador permanentemente afastado. Observamos essas cidades mortas sempre com a sensação de que estamos no espaço, distantes do nosso planeta.

Rolos sagrados Na série Verbum desperta a atenção os rolos de chumbo,como objetos em si,grossos cilindros plúmbeos que se transmutam, quando abertos, em amplas superfícies horizontais com textos en hebreu,árabe,ideogramas chineses ou jeroglíficos egípcios.É inevitável não associá-los à esfera do sagrado – como à Tora, aos antigos pergaminhos ou até aos manuscritos do Mar Morto.

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Evidencia-se aí sua obstinada preocupação com a cultura, no seu sentido mais elevado, que é o conhecimento, da poesis, do mundo da Arte. Nesses rolos, Bedel elabora uma verdadeira ode à essência do conhecimento, que é a revelação – ou tornar compreensível os mistérios contidos no Universo, enunciando a criptografia cósmica.

Numa entrevista recente, com Bedel, observei que há uma palavra que, para ele, tem um sentido mágico e que reflete o sentido de sua obra, que é a palavra revelação, explicitado no conjunto dos rolos desta série Apocalipsis: abertos, contêm inscrições aparentemente ilegíveis. Gradativamente, dependendo da incidência da luz, o espectador se surpreende com o surgimento de um texto em grego. Bedel desenvolveu uma técnica nova, trabalhando com materiais que, dispostos numa determinada ordem, refletem, absorvem ou polarizam a luz. O observador, em determinado ângulo, inquieta-se ao perceber textos na superfície; ao mudar de posição, o texto torna-se invisível. “Una obra no se revela si no tiene contenido para revelar,” afirma Bedel.“Y si no tiene contenido para revelar, no es una obra de arte. Eso es algo que trato de buscar o de generar en mis obras, porque me interesa esa especie de Apocalipsis, que justamente quiere decir ‘revelación’, en griego. Mis obras son bastante herméticas, no es fácil percibir su significado, pero cuando alguien entiende lo que quise decir se establece una complicidad profunda.”

Materialidade e transcendência O aparente paradoxo entre a materialidade patente de suas obras e a obsessão da transcendência, de superar os limites da experiência possível está presente no conjunto de sua obra. Em algumas de forma mais sutil, como um subtexto – nas obras cinéticas, por exemplo – e, em outras, o sentido metafísico revela-se de modo explícito, como nos rolos de chumbo, da série Verbum.Também em várias outras experiências, como nos espaços refletidos, nos quais pedras seccionadas,com espelhos aplicados em seus cortes,ao refletir-se,ocultam-se a si mesmas.

Jacques Bedel elaborou, ao longo do seu fazer artístico, de forma reiterada, alguns cenários que representam metáforas do intangível, do transcendente, do inefável, do incomensurável.

Essas poéticas se desenvolveram nos seus mais diversos meios de expressão, no desenho, no objeto, na escultura e, ultimamente, nas pinturas cujos temas ou tratamentos abordam aquelas metáforas. Na série realizada em 1984, La Mar Océana, a linha do horizonte é o espaço inacessível.A representação do mar revolto, de ondas gigantescas, que deformam a linha do horizonte e que se atiram sobre as rochas, não deixa de ser uma metáfora nietszcheana. O eterno embate das marés, em movimentos contínuos, mas nunca repetidos, contra os rochedos, lembra também o mito de Sísifo.

A obra de Bedel mantém-se em contínuo movimento, seu espírito inquieto sempre lhe propõe novas questões. Seu processo criativo é intelectual e erudito, abarca várias áreas do conhecimento, tais como física, matemática, astronomia, lingüística, arqueologia, teologia.A atenção de Jacques Bedel estará voltada permanentemente para o ato renovador. Surgirão outros continentes para explorar, com novas perspectivas. A sua arte já transpôs tempos descontínuos, paisagens de amplos horizontes e enfrentará, seguramente, novas travessias por galáxias que se movem e se ampliam.

Fabio Magalhães é museólogo.

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POÉTICAS DE TRASCENDENCIA EN LA OBRA DE JACQUES BEDEL por Fabio Magalhães* Traducido del portugués por Amalia Sato

“El tiempo es mi materia”. Carlos Drummond de Andrade

Mi primer contacto con la obra de Jacques Bedel se dio en 1977, en ocasión de la XIV Bienal Internacional de San Pablo, cuando el grupo CAYC - Centro de Arte y Comunicación, liderado por Jorge Glusberg, obtuvo el Gran Premio Internacional.

En aquel tiempo, yo dirigía el curso de formación de monitores de la Fundación Bienal de San Pablo y, por lo tanto, tenía que discutir con curadores y artistas los asuntos atinentes al contenido de la muestra. Pude así organizar un fecundo encuentro con el grupo CAYC y conocer sus ideas vanguardistas.

Cabe recordar que el Grupo de los Trece, que representaba a la Argentina, causó un impacto extraordinario en el ambiente de la Bienal, algo inédito para una representación latinoamericana. La instalación del CAYC se destacaba del resto dentro del ámbito de la exposición en el espléndido edificio proyectado por Oscar Niemeyer.“Del arte conceptual a las instalaciones, el público pudo constatar qué era ser contemporáneo en aquel casi final de década”, señala la crítica de arte Leonor Amarante, en su libro As Bienais, y sigue con la descripción del extraordinario interés que despertó el Grupo de los Trece:“Sin necesidad de cumplir un guión preestablecido, los visitantes elegían su propio recorrido. La mayoría empezaba por la sala del gran premiado, el CAYC. El Grupo fue ubicado en el territorio libre de “Arte no catalogado”, un espacio que reunía experiencias y propuestas todavía no codificadas por el lenguaje crítico y que podrían generar nuevas indagaciones en el comportamiento estético”.

Se producía una estimulante lectura global en la instalación “Signos en ecosistemas artificiales”, creada por Glusberg, sin que la comunicación individual se perdiera, pues cada artista exponía propuestas diferenciadas, o sea, con identidades propias. El conjunto negaba la formulación de objetos complacientes o formalistas. Glusberg insistía en el aspecto abierto de sus propuestas, en contraste con el hermetismo elitista del conceptualismo.

“Por el contrario, los objetos proponen una apertura de espacio para la reflexión e incitan al espectador a participar activa, conceptual y analíticamente del proceso”.

La lectura global enriquecía las lecturas individuales. Quiero decir que el grupo CAYC, formado por Jacques Bedel, Luis Benedit, Jorge Glusberg, Jorge González Mir,Víctor Grippo, Leopoldo Maler,Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos y Clorindo Testa, al mismo tiempo que ofrecía una representación coherente, integrada y de gran vitalidad, revelaba sus individualidades, sin que eso constituyese una paradoja.

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POETICS OF TRANSCENDENCE IN THE WORK OF JACQUES BEDEL

by Fabio Magalhães* Translated from the Portuguese by Maria Alice Mendonça Lima

“Time is my matter.” Carlos Drummond de Andrade

My first contact with Jacques Bedel’s work was in 1977, at the XIV International Biennial of São Paulo, when the CAYC group (Centro de Arte y Comunicación), headed by Jorge Glusberg, won the Grand Prize.

At that time I was director of the São Paulo Biennial Foundation monitor’s training course and had to discuss issues on the exhibition’s themes with artists and curators. I was thus able to arrange a very productive meeting with the CAYC group and learn about its vanguardist ideas.

It is well worth remembering that the “Grupo de los Trece” representing Argentina caused an enormous impact in the environment of the Biennial, in fact something a Latin American representation had never experienced before. The CAYC installation stood out in the exhibition within the splendid building designed by Oscar Niemeyer.“From the conceptual art to the installations, the public was able to confer what it was to be contemporaneous in that near end of decade,” says art critic Leonor Amarante in her book “As Bienais” (The Biennials) and goes on to describe the extraordinary interest that the Grupo de los Trece caused: “Without having to cover a preestablished route, the visitors would choose their own itinerary. Most would begin with the Grand Prize winning room – CAYC.The group was placed in the free NonCatalogued Art territory, a space that grouped together the experiences and proposals that had not been codified yet by the language of critique and that could raise new issues with regards to aesthetic behavior.”

The installation “Signs in Artificial Ecosystems,” constructed by Glusberg, instigated a reading of the group as whole but did not forfeit individual communication, for each artist offered different propositions, that is, different identities. The whole denied the formulation of benign or formalistic objects. Glusberg insisted with his open-ended propositions, as opposed to the elitist hermeticism of conceptualism.

“On the contrary, the objects provide an opportunity for reflection and urge the spectator to active, conceptual and analytical interaction with the process.” The reading of the whole enhances the individual readings.That is, that the CAYC group, composed by Jacques Bedel, Luis Benedit, Jorge Glusberg, Jorge González Mir,Víctor Grippo, Leopoldo Maler,Vicente Marotta, Luiz Pazos, Alfredo Portillos and Clorindo Testa, while having presented a coherent, integrated, extremely vital representation, revealed their individualities without this having to constitute a paradox.

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Dentro del Grupo de los Trece había convivencia en la diversidad. Las diferencias, e incluso las divergencias notables, no eran desintegradoras. Los conflictos funcionaban como descargas eléctricas que alimentaban y daban más energía a la instalación argentina.

En aquella ocasión, Jacques Bedel fue una de las individualidades más destacadas. La incitante serie de libros tallados, iniciada algunos años antes, obtuvo gran repercusión en la prensa brasileña y mundial. Bedel polemizó también con quienes acusaban a los artistas del CAYC de alienación respecto de las realidades de nuestro continente. “Nuestra propuesta tiene casi diez años y es sensiblemente latinoamericana” fue su respuesta.

Durante los años posteriores al Gran Premio obtenido en la Bienal de San Pablo, Jacques Bedel expuso en Brasil en sucesivas ocasiones “Signos en ecosistemas artificiales”, siempre con el Grupo del CAYC: en el Gabinete de Artes Gráficas, en San Pablo (1977), en la I Bienal Latinoamericana de Arte y en el MAM-Rio (1978) y en la XV Bienal Internacional (1979).

El crítico y curador Roberto Pontual lo invitó a participar de la muestra “Geometría Sensible”, realizada en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (1978). Esta exposición tuvo un trágico final, con el incendio que destruyó el Museo y su importante acervo. Bedel había presentado cinco grandes pinturas de 200 x 200 cm, de la serie Las ciudades de plata, las cuales quedaron reducidas a cenizas.

Durante los siguientes años, me mantuve siempre informado sobre la producción de Jacques Bedel, y en los diversos jurados de premiación en los que participé en Buenos Aires tuve, en algunas ocasiones, el privilegio de seleccionar y premiar sus trabajos.Ya lo conocía personalmente, gracias a breves encuentros, siempre a través de Jorge Glusberg. Sólo recientemente, en agosto de 2005, tuve un conocimiento más profundo del artista.

Durante una semana, tuve oportunidad de verlo todos los días. Pude entonces conocer sus ideas, en las numerosas conversaciones que mantuvimos. En las visitas a su atelier, orientado por el artista, examiné con mayor detenimiento el conjunto de su obra y capté nuevos aspectos de su personalidad, su autodidactismo, su pasión por la investigación de materiales, su interés por la ciencia como conocimiento transformador e indispensable para su proceso de creación.

Impresiones sumarias Culto, de pensamiento refinado, discreto y de vida austera, Jacques Bedel es un artista riguroso en sus propósitos, crítico severo de sus propios trabajos y transgresor porfiado de las formas establecidas.

A lo largo de su vida ha producido una obra de contenido, de intenciones y cuestionamientos. A través de sus trabajos, el artista ha abordado cuestiones referidas a la propia naturaleza de la obra de arte y a los pro-

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There was a co-existence in diversity within the Grupo de los Trece.

The differences, even the noteworthy divergences, were not dissociating.

The conflicts served as electric discharges that fed and gave more energy to the Argentine installation.

At that time, Jacques Bedel was one of the most outstanding personalities. The instigating series of carved books that had begun some years before had enormous repercussion in the Brazilian and world press. Bedel was also polemic with rivals who accused the CAYC artists of being alienated to the realities of our continent. “Our proposition has existed for almost ten years and is unmistakably Latin American,” was his reply.

In the years that followed the Grand Prize awarded in the Biennial of São Paulo, Jacques Bedel made several exhibitions of “Signs in Artificial Ecosystems” in Brazil with the CAYC group: in the Gabinete de Artes Gráficas, in São Paulo (1977), in the I Latin American Art Biennial and in MAM-Rio (1978) and in the XV International Biennial (1979).

Art critic and curator Roberto Pontual invited him to participate in the exhibition “Geometria Sensível” (Sensitive Geometry), held in the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro (1978). This exhibition suffered a tragic ending with the fire that destroyed the Museum and its important art collection. Bedel had five large works 200 x 200 cm from the Las ciudades de plata (The Silver Cities) series that were burned to ashes.

In the following years, I managed to keep informed about the work of Jacques Bedel and on some occasions in Buenos Aires I even had the privilege of selecting and awarding his works in the different juries I participated in. I already knew him personally from brief encounters through Jorge Glusberg. Only recently though, in August 2005, did I establish a more long-lasting relationship with the artist.

For one week, I had the opportunity of being with him every day and based on our conversations I was able to learn more about his ideas. The visits I made to his studio, guided by the artist himself, allowed me to examine the sum of his works in more detail. I perceived new aspects of the personality of the artist, his autodidactism, his passion for researching materials, his interest in science as a transforming and fundamental sphere of knowledge for the creative process.

Brief Impressions Cultured, a refined mind, discreet and austere, artist Jacques Bedel is rigorous when it comes to his propositions, a severe critic of his own works and a willful transgressor of established forms.

He has spent his life producing an oeuvre full of content, propositions and questionings.Through his works, the artist has addressed issues on the nature of the work of art itself and on the intrinsic problems of visual lan-

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blemas intrínsecos del lenguaje visual, o sea, de la propia visualidad. No obstante, el arte, según sus propias palabras, “es el único espacio de libertad plena, el espacio humano por excelencia”. El arte es el lugar para realizar sus utopías. El quehacer artístico es también su mayor fuente de expresión y, asimismo, la manera fundamental y obstinada por medio de la cual se inserta en la sociedad.

En los años de plomo de la dictadura militar, Jacques Bedel produjo las series Crímenes políticos y Desastres de la guerra, que tratan los escenarios de la violencia con distancia y aparente frialdad. En Crímenes políticos, por ejemplo, la víctima, el cadáver puede ubicarse con precisión en una planta, como en los proyectos de arquitectura. Esta falsa racionalidad del dibujo pone en evidencia lo absurdo de la escena representada, potencia la crítica contra la irracionalidad del sistema militar y desmonta la lógica de la represión. A principios de los años 70, Jacques Bedel realizó obras que denunciaban las arbitrariedades políticas que ocurrían en la Argentina, sin relegar a un segundo plano las cuestiones relacionadas con la renovación de su plástica. Sigue estudiando nuevos lenguajes en estas series de denuncia: realiza collages con recortes fotográficos y agrega papel quemado para ampliar el efecto dramático de los dibujos, pero también para establecer un juego de imágenes reales (el papel quemado) y de imágenes representadas (dibujo).

Sólo en este período su atención se volcó a una temática coyuntural.Tal vez porque en esos días era ineludible su toma de posición contra las injusticias.Aun así, las situaciones que construye abordan asuntos trascendentales: la violencia, la impunidad de los poderosos, la tiranía.

Sus obras siempre se ocuparon preponderantemente de cuestiones humanísticas y filosóficas, incluso aquellas producidas en la juventud, cuando desarrolló diversas situaciones de dinamismo visual, bajo la influencia del optical art y del arte cinético.

Poéticas de trascendencia Obras de juventud - arte cinético Si bien su interés inicial por los objetos cinéticos derivó de las experiencias de Julio Le Parc (Gran Premio en la XXXIII Bienal de Venecia, 1966), sus estudios se volcaron a otros aspectos y obtuvieron resultados diferentes de los logrados por el grupo GRAV, del cual Le Parc era parte. Jacques Bedel introdujo algunas cuestiones metafóricas, entre ellas el tema de la sombra, las cuales fueron más allá de la mera visualidad y, como él mismo afirma:“Empecé con el tema de la sombra, porque la sombra es una de mis obsesiones, recurro a este tema constantemente, siempre lo estudié desde diferentes posturas intelectuales. Siempre me fascinó el hecho de que la sombra tome la forma de su soporte y que sea totalmente inasible, que no refleje nada, como un fantasma”.

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guage.That is, visuality itself. However, art, according to his own words,“is the only space for complete freedom, the human space par excellence.” Art is where one can exercise one’s ideals.The artistic doing is also one’s greatest source of expression and, also, the fundamental and obstinate way through which one inserts oneself in society.

In the dark years of the military dictatorship, Jacques Bedel produced the series Crímenes políticos (Political Crimes) and Desastres de la guerra (Disasters of War), that deal with scenes of violence with a rather aloof, apparently cool attitude. With Crímenes políticos, for example, the victim, the corpse can be precisely located through a blueprint, like in an architect’s plan.This false rationale of the drawing exposes the absurdness of the scene represented, strengthens the criticism against the irrationality of the military system and disassembles the logic of repression. In the early 70’s, Jacques Bedel’s art denounced the political whims that were occuring in Argentina, without neglecting the renovation of his plasticity. He continues to research new languages in this series of denouncements: he makes collages and photographic cutouts and adds burnt paper to increase the dramatic effect of his sketches, but also to establish a game between real images (the burnt paper) and representations of images (sketches).

This is the only period where his attention is turned to a political theme. Perhaps because during those days his involvement against injustices was unavoidable. Still, he creates situations that deal with transcendental issues: violence, impunity of the powerful, tyranny.

His works have always turned specifically to humanistic and philosophic issues, including those works produced in his youth, when he developed several visually dynamic situations under the influence of kinetic art and optical art.

Poetics of Transcendence Works during his youth - kinetic art Although his initial interest for kinetic objects had been a consequence of the experiences of Julio Le Parc (Grand Award of the XXXIII Venice Biennial, 1966), his research turned to other aspects and the results were very different than those obtained by the GRAV group, of which Le Parc was a member. Jacques Bedel introduced some metaphoric issues, such as shadow as a theme, that went well beyond mere visuality and, as he himself maintains: “I began with the theme of shadow because it is one of my obsessions, I constantly go back to this theme, I have always studied it from different intellectual perspectives. I have always been fascinated with the fact that shadow takes the form of its support and that it is totally intangible, it doesn’t reflect anything, like a ghost.”

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Ya en su primera exposición individual, titulada Opformas, realizada en 1968, percibimos su espíritu innovador y su preocupación por apropiarse de nuevos materiales, nuevas tecnologías, para enfrentar los desafíos de un proyecto artístico que se iniciaba, y que no se limitaba únicamente a cuestiones de forma y contenido, sino que también contemplaba procedimientos y métodos.

Jacques Bedel, desde muy joven –en ese entonces tenía tan sólo 21 años–, intentó expresarse por medio de técnicas propias, valiéndose de materiales no convencionales. Tal vez a su formación como arquitecto se deban la complejidad de los espacios construidos y la riqueza expresiva en la creación tridimensional.

En las obras cinéticas revela su interés por el experimentalismo, obsesión de toda su vida artística. Estos trabajos están constituidos por objetos metálicos –brillantes u opacos, cóncavos o convexos, perforados o parcialmente abiertos– que captan y reflejan la luz y además proyectan sombras de colores.

La obra no se limita a su objetividad, a su materialidad. Ni se restringe a sus medidas tridimensionales. En verdad, los elementos más expresivos y de mayor contenido son los reflejos y las sombras “luminosas” que están fuera del objeto, y que no forman parte de su realidad física. Quiero decir que el significado de la obra hace trascender al sujeto hacia fuera de él mismo, más allá de los límites materiales. Por lo tanto, la obra se desmaterializa porque su materialidad se volvió precaria e insuficiente, porque no contiene todos los elementos constitutivos del lenguaje. La experiencia estética desborda el corpus de la obra. El contenido ya no se restringe a su continente, la obra se vuelve inconmensurable.

La necesidad de un impulso eléctrico, presente en los primeros trabajos, incomodaba al artista. Sus obras quedaban sometidas a una dependencia absurda –tener que conectarse a un enchufe– ésta sí, totalmente ajena a sus propósitos. Para Jacques Bedel “la obra de arte debe tener energía propia”. En las series realizadas en 1968, todos los objetos y esculturas prescinden de la energía eléctrica. Empleó espejos para rebatir las imágenes y la luz. Por otra parte, la palabra espejo suscitó, metafóricamente, los títulos Alter ego (una suerte de otro yo) y El ojo de Dios. Los objetos espejados captan la luz ambiente y crean infinitas situaciones virtuales provocadas por proyecciones visuales (reflejos, multiplicaciones al infinito).

Son objetos inefables, indescriptibles, que se alteran con la movilidad del espectador. Diferentes puntos de observación provocan diferentes resultados, incluso espejismos. El campo visual se multiplica, y su expresividad se dinamiza, se transmuta. Se nota, una vez más, la preocupación del autor por expresarse en la esfera de lo intangible, en el juego de lenguaje entre formas reales y formas virtuales.

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Already in his first solo exhibition, Opformas, in 1968, we can perceive his innovating spirit and his concern with mastering new materials, new technologies, confronting the challenges of a new artistic project without limiting himself to issues of form and content and contemplating methods and procedures.

Ever since he was very young, Jacques Bedel (at that time he was only 21) tried to express himself through his own techniques, using non-conventional material. Perhaps his training as an architect is responsible for the complexities of the space built and for the expressive wealth of the tridimensional construction.

His kinetic works reveal his interest for experimentalism, the obsession of his artistic life.These works are formed by metallic objects – brilliant or opaque; concave or convex; perforated or partially open – that capture and reflect light and project colorful shadows.

The oeuvre is not limited to its objectivity, its materiality. Nor is it restricted to its tri-dimensional measurements. In fact, the most expressive, most meaningful elements are the “luminous” shadows and reflections which are not part of the object’s physical reality. That is, the meaning of the work transcends the subject beyond the material limits.Thus, the work dematerializes because its materialness becomes precarious and insufficient, it does not contain all the elements that constitute the language.The aesthetic experience goes beyond the corpus of the oeuvre.The content is not restricted to its continent anymore, the oeuvre becomes incommensurable.

The need for an electric impulse, present in his early works, bothered the artist. It submitted his works to an absurd dependence – to be connected to a plug – which in fact was totally inappropriate for his purpose. For Jacques Bedel “the work of art should have its own energy”.The 1968 series dispenses with all of the electric energy in the objects and sculptures. He used mirrors to reflect images and light. In fact, the word “mirror” metaphorically led to the titles Alter ego and El ojo de Dios (The Eye of God). The objects reflected capture the ambient light and create infinite virtual situations caused by visual projections (reflections, multiplications ad infinitum).

These are ineffable indescribable objects, that modify with the mobility of the spectator. Different points of observation lead to different results, including mirages. The visual field multiplies, and its expressiveness becomes more dynamic and transmutable. Once again, one can see Jacques Bedel’s concern with expressing himself within the sphere of the intangible, within the language game between real and virtual forms.

Carved Books Jacques Bedel has always been surrounded by books. His father had an enormous library. Even today, he buys books compulsively. He likes to own all the possible editions of his favorite authors.

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Libros esculpidos Jacques Bedel siempre vivió rodeado por libros. En su casa paterna había una inmensa biblioteca. Hasta el día de hoy compra libros compulsivamente. Le gusta poseer todas las ediciones posibles de sus escritores preferidos.

Sin ser un bibliófilo, Jacques Bedel siente atracción por el libro como objeto en sí. El bello y mágico objeto de conocimiento que encierra en sus páginas toda la memoria de la Humanidad, todo el espacio de conocimiento, todas las utopías, todos los delirios posibles.

El libro le interesa por lo que es capaz de revelar. Cerrado, es un objeto fascinante por lo que oculta. Para Bedel la lectura nos eleva porque nos permite trascender los límites de nuestra experiencia posible.

El vínculo con los libros y con las escrituras ha sido notable en su producción artística. Constantemente, el artista se apropia de las temáticas de sus autores predilectos para desarrollar nuevos proyectos, así: El Aleph, de Jorge Luis Borges; Il deserto dei Tartari, de Dino Buzzati, o El llano en llamas, de Juan Rulfo. Con el escritor mexicano tiene una fuerte empatía. Dice: “El tiempo en Rulfo nunca está definido, nunca se sabe si sucedió, si va a suceder o si está sucediendo”. Sin embargo, Jacques Bedel se rehúsa a incluir en su lenguaje artístico algún artificio literario. El artista construye una dramaturgia plástica, sustantiva, donde raramente hay espacio para la narrativa.

Los títulos de algunos libros son apropiados por su contenido y por la visión de mundo que representan, porque suscitan perplejidades, y con ellos se establecen ilaciones y correspondencias de expresión visual. Sirven al artista como elementos provocadores y enriquecedores de su reflexión plástica.

Jorge López Anaya, al analizar la obra de Jacques Bedel, en su Historia del arte argentino, llama la atención sobre la problemática del tiempo, las cuestiones de escatología, la consumación de la historia y la fragilidad de la vida: “La obra de Bedel hace referencia al proceso irreversiblemente destructivo del tiempo y de las catástrofes”.Y a continuación agrega: “Al ser exhibidos (los libros), pueden estar cerrados o abiertos, pueden mostrar su contenido tanto como pueden ocultarlo. En cada una de estas obras, Bedel inscribe una masa de informaciones destinadas a un futuro que ignora todo de este frágil presente. Enfatiza la discontinuidad de la civilización y muestra lo que habría que salvar del olvido: el hombre, la racionalidad de las ciencias, la larga acumulación del saber”.

En la serie de libros esculpidos titulada El país de plata, la poética de trascendencia actúa como metáfora del tiempo y representa una fuerza capaz de desorganizar todos los sistemas culturales, toda la construcción de la Humanidad. Sus objetos/libros son inquietantes, traen indicios imprecisos de un tiempo lejano, de un lugar indeterminado y de una cultura desconocida. Esta imprecisión nos provoca espanto y extrañeza. La sensación es de perplejidad, a pesar de reconocer en aquellas ruinas nuestra ancestralidad.

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Regardless of being a book collector, Jacques Bedel is attracted to the book as an object in itself.The beautiful, magic object of knowledge that contains all the memory of humanity in its pages, the whole of the knowledge space, all the utopias, all the possible deliriums.

The book interests him because of what it is capable of revealing.When closed it is a fascinating object because of what it conceals. For Bedel, reading elevates us because it allows us to transcend the limits of our possible experience.

Jacques Bedel’s link with books and writings has always been striking in his artistic production. The artist constantly avails himself of themes from his favourite authors to develop new projects, such as “El Aleph” by Jorge Luis Borges,“Il deserto dei Tartari” by Dino Buzzati or “El llano en llamas” by Juan Rulfo. He has an enormous empathy with the Mexican author. Says Bedel:“Time is never defined with Rulfo, one never knows if something has happened, if it is going to happen or if it is happening.” Even so, Jacques Bedel refuses to include any literary artifice in his artistic language.

The artist creates a plastic substantive dramaturgy where there rarely is room for narrative.

The titles of some books are appropriated because of their content and the vision they represent of the world, for they give rise to perplexities, and with them he establishes elations and visual expression correspondences. They serve the artist as elements that provoke and enhance his plastic consideration.

When he analyses Jacques Bedel’s work in his “Argentine Art History,” Jorge López Anaya draws one’s attention to the question of time, the issues of scatology, the consummation of history and the frailness of life: “the work of Bedel makes a reference to the irreversible, destructive process of time and catastrophes.” He then goes on to add: “When [books are] exhibited, they can be closed or open, they can either reveal or conceal their content. In each of these works, Bedel inscribes a mass of information destined to a future that ignores this whole fragile present. He stresses the discontinuity of civilization and shows what would have to be saved from oblivion: man, the rationality of sciences, the large accumulation of knowledge.”

In the Carved books series El país de plata (The Silver Country), the poetic of transcendence acts as a metaphor of time and represents a force capable of disorganizing all cultural systems, all human construction. His objects/books are disturbing, they allude to a time long past, an undetermined place and an unknown culture. This vagueness astonishes us - we find it strange.The feeling is of perplexity, despite the fact that we recognize our ancestry in those ruins.

The objects/books are not survivors of another time.They come to us as corpses, as dejections, as residue.They are fragments of fossil material.At

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Los objetos/libros no son sobrevivientes de otro tiempo. Llegan hasta nosotros como cadáveres, como deyecciones, como residuos. Son fragmentos de material fosilizado. Al mismo tiempo, los objetos/libros, cuando son manipulados y abiertos, se transforman: tienen el extraordinario poder de quitar el velo del olvido y, si bien de modo tenue, revelar los murmullos de una civilización que otrora fue sonora, dinámica y viva. Nos traen a la memoria los versos de T. S. Eliot, dicho sea de paso ya citado por Jorge Glusberg: “El tiempo que destruye / es el tiempo que preserva / Sólo mediante el tiempo / el tiempo es conquistado”.

Esta poética de contenido trágico –la tragedia es una expresión recurrente en otras poéticas creadas por Jacques Bedel– nos obliga a pensar en los procesos destructivos del tiempo, pero también en su permanencia, en su continuidad. Declara que el significado del tiempo se da en la fluidez de las cosas y que provoca en nosotros el profundo dolor de la existencia.

Paradójicamente, el artista construye en sus libros una arqueología que trata del tiempo consumido –especie de metáfora de la muerte, del abandono y el olvido– con objetos indestructibles, realizados para la eternidad, en materiales perennes como el acero, el titanio, el cromo níquel, el plomo.

En verdad, Bedel, al discutir lo transitorio y lo escatológico, trabaja también los temas de la trascendencia, de lo sublime. Los objetos/libros pretenden escapar del desgaste del tiempo y alcanzar la eternidad por medio de materiales perennes. Se renueva así, en la constante fusión y transformación de los materiales que conforman sus obras, el mito de Prometeo, que quería apropiarse del fuego del Olimpo, igualándose a los dioses en sus hazañas y en su inmortalidad.

Las ciudades de plata Simultáneamente a la realización de los objetos/libros, Jacques Bedel desarrolla experiencias con relieves sobre el plano, construyendo la serie titulada Las ciudades de plata, en referencia a las fabulosas ciudades de plata que habrían existido en el Nuevo Mundo y a la codicia que atrajo a los conquistadores del territorio que es hoy la Argentina. Son representaciones en relieve, cuyas imágenes parecen pertenecer a la misma familia de los gigantescos dibujos hechos en el desierto peruano por civilizaciones precolombinas y, probablemente, realizados para comunicarse con sus dioses o con seres extraterrestres.

En Las ciudades de plata vislumbramos restos de poblados, vestigios urbanos en la aridez del desierto. No hay aproximación posible con esos paisajes desolados, aunque físicamente toquemos la superficie de esas ruinas. Las imágenes se construyeron de tal manera que mantienen al espectador permanentemente alejado. Observamos esas ciudades muertas siempre con la sensación de que estamos en el espacio, distantes de nuestro planeta.

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the same time, the objects/books transform when manipulated and opened – they have the amazing power of removing the veil of forgetfulness and, albeit very subtly, they seem to reveal the murmurs of a one-time abounding, live and dynamic city. It reminds us of the T. S. Eliot verse, already quoted in fact by Jorge Glusberg: “ The time that destroys / is the time that preserves / only through time / is time conquered.”

This poetic of tragic content tragedy is a recurrent expression in other poetics created by Jacques Bedel forces us to consider the destructive process of time, but also its permanence, its continuity. It asserts that the meaning of time occurs in the flow of things and inflicts us with the intense pain of existence.

Paradoxically, in his books, the artist created an archeology that deals with a time consumed – a type of metaphor of death, of abandonment and forgetfulness – with indestructible objects, that forever in perennial materials such as steel, titanium, nichrome and lead. In reality, as Bedel discusses the transitory and the scatological, he also works on the themes of transcendence and the sublime. The objects/books intend to escape the wear of time and attain eternity through the perennial material. He renovates, through the constant merge and transformation of the materials that comprise his oeuvre, the myth of Prometheus, who intended to avail himself of the fire of Olympus, thus equating himself to the Gods with his feats and his immortality.

The silver cities Together with his objects/books, Jacques Bedel develops experiences with reliefs on plane surfaces in the series Las ciudades de plata (The Silver Cities), which refers to the fabulous silver cities that existed in the New World and the avarice that attracted the conquerors of the territory known today as Argentina.These are reliefs whose images seem to pertain to the same family of the huge drawings made in the Peruvian desert by pre-Columbian civilizations and, probably created for communication with the Gods or beings from outer space.

In Las ciudades de plata we surmise the remnants of villages, urban vestiges in the desert aridness. There is no proximity possible with these desolate landscapes, despite the fact that we can physically touch the surface of these ruins.The images were built in such a way as to keep the spectator at a distance.We observe these dead cities with a constant feeling that we are in outer space, distant from our planet.

Sacred scrolls In the series Verbum, our attention is drawn to the lead scrolls as objects in themselves, large plumbeous cylinders that transform, when opened, into

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Rollos sagrados En la serie Verbum llaman la atención los rollos de plomo, como objetos en sí, gruesos cilindros plúmbeos que se transmutan, al ser abiertos, en amplias superficies horizontales con textos en hebreo, árabe, ideogramas chinos o jeroglíficos egipcios. Es inevitable no asociarlos con la esfera de lo sagrado, –con la Torá, los antiguos pergaminos o incluso con los manuscritos del Mar Muerto.

Se evidencia allí su obstinada preocupación por la cultura, en su sentido más elevado, que es el conocimiento de la poesis, del mundo del arte. En estos rollos, Bedel elabora una verdadera oda a la esencia del conocimiento, que es la revelación –hacer comprensibles los misterios contenidos en el Universo–, con el enunciado de la criptografía cósmica.

En una entrevista reciente con Bedel, comprobé que hay una palabra que, para él, guarda un sentido mágico y que refleja el sentido de su obra, y es la palabra revelación, explicitada en el conjunto de los rollos de esta serie Apocalipsis: abiertos, los rollos contienen inscripciones aparentemente ilegibles.

Gradualmente, según la incidencia de la luz, el espectador se sorprende con el surgimiento de un texto en griego. Bedel desarrolló una técnica nueva, trabajando con materiales que, dispuestos en cierto determinado orden, reflejan, absorben o polarizan la luz. El observador, desde determinado ángulo, se inquieta al percibir textos en la superficie, y si cambia de posición, el texto se vuelve invisible. “Una obra no se revela si no tiene contenido para revelar”, afirma Bedel.“Y si no tiene contenido para revelar, no es una obra de arte. Eso es algo que trato de buscar o de generar en mis obras, porque me interesa esa especie de apocalipsis, que justamente quiere decir «revelación», en griego. Mis obras son bastante herméticas, no es fácil percibir su significado, pero cuando alguien entiende lo que quise decir se establece una complicidad muy profunda”.

Materialidad y trascendencia La aparente paradoja entre la materialidad patente de sus obras y la obsesión de la trascendencia, de superar los límites de la experiencia posible, está presente en el conjunto de su obra. En algunas de modo más sutil, como un subtexto –en las obras cinéticas, por ejemplo– mientras en otras el sentido metafísico se revela de modo explícito, como en los rollos de plomo, de la serie Verbum.Y también en varias otras experiencias, como en la de los espacios reflejados, donde piedras seccionadas, con espejos aplicados en su corte, al reflejarse se ocultan a sí mismas.

Jacques Bedel elaboró, a lo largo de su quehacer artístico, de modo reiterado, algunos escenarios que representan metáforas de lo intangible, lo trascendente, lo inefable, lo inconmensurable. Estas poéticas se desarrollaron en sus más diversos medios de expresión, en el dibujo, en el objeto, en la escul-

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large horizontal surfaces with texts in Hebrew,Arab, Chinese ideograms or hieroglyphs. It is impossible not to associate them to a sacred context, such as the Torah, the old parchments and even the Dead Sea Scrolls.

His obstinate concern with culture in its most elevated sense, which is the knowledge of the poesis, of the world of Art, becomes evident. In these scrolls, Bedel elaborates a true ode to the essence of knowledge, which is the revelation – allowing one to understand the mysteries of the Universe –, enunciating the cosmic cryptography.

In a recent interview with Bedel, I noticed there is a word which for him has a magic sense and reflects the meaning of his works: revelation, explicit in the whole of his lead scrolls and specifically in the Apocalipsis series: when open, they contain apparently illegible inscriptions. Gradually, depending upon the incidence of light, the spectator wonders at the emergence of a text in Greek. Bedel developed a new technique by working with materials that, when arranged in a certain way, reflect, absorb or polarize light.The observer is bewildered when, at a certain angle, he perceives the texts on the surface; when he changes position, the text becomes invisible. “A work does not reveal itself if it doesn’t have any content to reveal,” says Bedel. “And if it doesn’t have any content to reveal, it is not a work of art.

This is something that I strive for or try to generate in my art, because I am interested in that kind of Apocalipsis, that precisely means «revelation» in Greek. My work is quite hermetic: it is not easy to perceive what it wants to say, but when someone understands what I mean, a deep complicity is established.”

Materialness and Transcendence The apparent paradox between the obvious materialness of his works and the obsession of transcendence, of overcoming the limits of possible experience is present in the sum of his works. Subtly in some, as a subtext – in the kinetic works, for example –; in others, the metaphysical sense explicitly reveals itself, such as in the lead scrolls of the Verbum series. Also in several other experiences, such as in the reflected areas, where sliced stones with mirrors conceal themselves when reflecting.

During all of his artistic life, Jacques Bedel repeatedly elaborated some scenes that represent metaphors of the intangible, the transcendent, the ineffable, the incommensurate.These poetics were developed in the most different means of expression: the sketch, the object, the sculpture and, most recently, the paintings, whose theme or treatment address those metaphors.

In the 1984 series, La mar Océana, the horizon is the inaccessible space.

The representation of the stormy sea and the huge waves that deform the horizon and throw themselves over the rocks can only be a Nitzchean metaphor.The never-ending struggle between the tides, in continuous, but never repetitive, movement against the rocks, is also reminiscent of Sisyphus.

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tura y, últimamente, en las pinturas cuyos temas o tratamientos abordan aquellas metáforas. En la serie realizada en 1984, La mar Océana, la línea del horizonte es el espacio inaccesible. La representación del mar revuelto, de olas gigantescas, que deforman la línea del horizonte y que se lanzan sobre las rocas, no deja de ser una metáfora nietszcheana. El eterno embate de las mareas, en movimientos continuos, pero nunca repetidos, contra las rocas, recuerda también el mito de Sísifo.

La obra de Bedel se mantiene en continuo movimiento, su espíritu inquieto siempre le propone nuevas preguntas. Su proceso creativo es intelectual y erudito, abarca varias áreas del conocimiento, tales como la física, las matemáticas, la astronomía, la lingüística, la arqueología, la teología. La atención de Jacques Bedel, permanentemente, se volcará hacia el acto renovador.

Surgirán otros continentes para explorar, con nuevas perspectivas. Su arte ya traspuso tiempos discontinuos, paisajes de amplios horizontes y enfrentará seguramente nuevas travesías por galaxias que se mueven y se amplían.

Fabio Magalhães es museólogo.

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Bedel’s oeuvre remains in constant movement, his restless spirit is always questioning. His creative process is intellectual and erudite, embracing several areas of knowledge, such as physics, mathematics, astronomy, linguistics, archeology, theology. Jacques Bedel’s attention will always turn to renovation. There will emerge other continents to explore, with new perspectives. His art traversed discontinued times and landscapes with large horizons, and will surely confront new passages through galaxies in constant movement and expansion.

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Fabio MagalhĂŁes is a museologist.

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LUCES Y SOMBRAS DEL INFINITO por Corinne Sacca Abadi INTRODUCCIÓN Eje principal. La cuestión de dios/Dios.

Sistemas de pensamiento que atraviesan la obra.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA OBRA 1. ROMANTICISMO a. Un Romanticismo de nuestra época. b. Las ruinas.

2. VARIANTES DEL BARROCO CONTEMPORÁNEO 3. El ARTE DE CONCEPTO HIPÓTESIS DE ANÁLISIS DE OBRA 1. OTORGARLE IMAGEN A DIOS 2.TENSIÓN ENTRE EL ABSOLUTO Y LO FRAGMENTARIO 3.ANTINOMIA CONSTRUCCIÓN-CREACIÓN/DESTRUCCIÓN 4. REPRESENTAR EL VACÍO INSONDABLE. OBJETIVAR LO INTANGIBLE 5.APROXIMACIÓN AL INFINITO. MÁS ALLÁ DE DIOS 6. SUBVERTIR LO IMPOSIBLE. El arte como instrumento para “matar la muerte” 7. DE LA BÚSQUEDA DE LO ABSOLUTO A LA OBRA DE ARTE TOTAL NÚCLEOS TEMÁTICOS 1. La lucha entre el Bien y el Mal Dios, entre las guerras y la corrupción del hombre.

2. Destrucciones, fragmentaciones y re-construcciones a. Ciudades, ruinas arquitectónicas, planos y cartografías. b. Del libro infinito a la obra indestructible y total.

3. Circularidad lumínica y especular De la obra lumínica temprana a los espejos, el ojo de Dios, los alter ego, destellos de otras luces.

4. El absoluto: la representación imposible a. Las esferas y otras formas de lo absoluto-infinito: horizontes, mares, nubes, cielos. b. El corte en el espacio de la obra: entre lo real y la analogía de la cuarta dimensión.

La elección-invención de los materiales Discursos de la ciencia - discursos del arte Jacques Bedel-artista. Prometeo creador La inutilidad del arte y el sentido de la creación La serialidad en la creación artística El misterio en el arte “Matar la muerte” Bibliografía * Las cifras entre paréntesis en el texto se refieren al Número de Registro de cada obra.Ver catálogo razonado al final del libro.

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LIGHTS AND SHADOWS OF THE INFINITE

by Corinne Sacca Abadi Translated from the Spanish by Eileen Brockbank INTRODUCTION Main focus.The question of god/God. Thought systems that permeate the work.

GENERAL CHARACTERISTICS OF THE WORK 1. Romanticism a.A Romanticism from our time. b. Ruins.

2. Variations on the contemporary Baroque 3. Conceptual Art HYPOTHESIS FOR ANALYZING THE WORK 1. Giving God an image 2. Tension between the absolute and the fragmentary 3. Antinomy construction and creation/destruction 4. Representing the unfathomable void. Objectifying the intangible 5. Approach to the infinite. Beyond God 6. Overthrowing the impossible.Art as an instrument for “killing death” 7. From the search for the absolute to the total artwork CENTRAL THEMES 1. The struggle between Good and Evil God amongst wars and human corruption.

2. Destruction, fragmentation and reconstruction a. Cities, architectural ruins, plans and cartography. b. From the infinite book to the indestructible, total work.

3. Illuminated, reflective circularity From early illuminated work to mirrors, the eye of God, alter egos, twinkling of other lights.

4. The absolute: impossible to represent a. Spheres and other forms of the absolute/infinite: horizons, seas, clouds, skies. b. Incisions in the space of the work: between the real and the analogy of the fourth dimension.

The choice-invention of materials Discourses on science/discourses on art Jacques Bedel-artist. Prometheus creator The uselessness of art and the sense of creation Serialization in artistic creation Mystery in art “Killing death” Bibliography The numbers in brackets refer to the Record Number of each work. See catalogue raisonné at the end of the book.

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INTRODUCCIÓN Hoy, la cosmología es la línea del horizonte en que todo se encuentra, en que todo se refleja.

También, ese límite, emisor de la luz que suscita todo posible reflejo.

Hasta el del sujeto, incluido en ese espejeo, y cegado por su propio brillo.

Severo Sarduy1 Jacques Bedel es un artista singular. Desde hace casi cuarenta años construye un corpus de obra de notable coherencia sustentada en un entramado de ideas que confluyen obsesivamente en la cuestión de dios/Dios. Este elemento dinámico y central de su poética permite una lectura transversal, articula planos superpuestos y líneas de sentido que ofrecen una compleja red de significaciones. Su trabajo resulta sorprendente, además, por la búsqueda–invención de materiales ajenos a las artes visuales y la diversidad de propuestas, resueltas con una contundente síntesis conceptual.

Dios es un asunto grave. El hombre no lo es menos.

La pregunta por la ausencia/presencia de Dios en la mirada perpleja del hombre hacia el universo guía las indagaciones del artista.

Apasionado por el misterio de la creación, JB plantea interrogantes que alternan el cuestionamiento de las respuestas ofrecidas por las diferentes religiones y culturas a lo largo de siglos con los abordajes científicos contemporáneos. La física aporta su saber, así como la historia, la geografía, la filosofía, la literatura y la historia del arte. Cada objeto de preocupación genera investigaciones y se abre hacia nuevos caminos que incentivan diferentes orientaciones del conocimiento. Pero nada ha de reemplazar el esfuerzo del artista por desplegar un pensamiento propio y transmutarlo en obra.

El artista se comporta como un viajero turbulento animado por una sed de universalidad y con un propósito en absoluto modesto: convertir el vacío insondable en algo representable en su obra. Aspiración que desarrolla en el terreno simbólico y conceptual. Su ambición implica abarcar el todo, intervenir lo extraordinario. Finalmente, de lo que se trata es de subvertir lo imposible. La búsqueda del absoluto/dios/Dios deviene búsqueda de la obra de arte total.

Bedel trabaja en soledad, conectado con el mundo desde un lugar profundamente subjetivo, destinado a ser compartido con los otros recién en un segundo tiempo. La obra atraviesa una gravitación cósmica, recorre vibraciones de gran intensidad, destellos de la magnificencia del universo. Por momentos se diría que, en la distribución de roles, el artista parece ubicarse por fuera de la insignificancia y la indefensión propias del ser humano y toma 1

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Severo Sarduy. Ensayos generales sobre el Barroco. México - Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica. 1987.

INTRODUCTION Today, cosmology is the line of the horizon in which everything is found, everything reflected.

That limit is also the issuer of the light that gives rise to all possible reflections.

Even that of individuals, included in this mirroring and blinded by their own light.

Severo Sarduy1 Jacques Bedel is a singular artist. For almost forty years, he has been constructing a corpus of work with noteworthy coherence, sustained by a framework of ideas that obsessively converge on the question of god/God.This dynamic and central element of his poetics allows a transversal reading, articulating superimposed planes and lines of direction that offer a complex network of meanings. His work is also surprising in the search for invention of materials foreign to the visual arts, as well as a diversity of designs resolved in a conclusive conceptual synthesis.

God is a serious matter. Human beings are no less so.

The question about God’s absence/presence in human beings’ perplexed gaze towards the universe guides the artist’s investigations.

Passionate about the mystery of creation, JB raises issues that alternate between questioning the responses offered by the different religions and cultures over the centuries and taking the approach of contemporary scientists.

His knowledge rests on physics, as well as history, geography, philosophy, literature and art history. Every object of interest stimulates studies and opens the way to new routes that present different perspectives on knowledge. But there is no substitute for the artist’s effort, deploying his own thinking and transmuting it into work.

The artist conducts himself like a troubled traveler driven by a thirst for universality with an absolutely modest proposal: to convert the unfathomable void into something that can be represented in his work.An aspiration developed in the symbolic and conceptual sphere. His ambition entails embracing the whole, taking over the extraordinary. Finally, his work is about overthrowing the impossible.The search for the absolute/god/God becomes a search for the total artwork.

Bedel works alone, connected with the world from a profoundly subjective place, destined to be shared with others only later, at another time.The work travels through cosmic gravitation, passes through vibrations of great intensity, bursts of the magnificence of the universe. In the distribution of 1

Severo Sarduy. Ensayos generales sobre el Barroco. Mexico - Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1987.

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distancia de sus limitaciones. En esta instancia creativa aparece su opuesto: la contemplación gozosa de una belleza esencial cuya voluptuosidad lo fascina aunque amenace con un naufragio desbordante y enloquecedor. No hay freno para la expansión del sujeto, parece decirnos.Y sin embargo, a cada paso, un nuevo obstáculo se convierte en una provocación que enciende el deseo de seguir trabajando, investigando, gestando obra.

La obra de Jacques Bedel –profusa, polisémica, intertextual- ofrece zonas de significación que la conectan con el Romanticismo, el Barroco y con el Arte de Concepto.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA OBRA 1. Romanticismo a. Un Romanticismo de nuestra época.

El paisaje romántico deviene trágico al reconocer la existencia de una escisión fundamental entre la naturaleza y el hombre. Rafael Argullol sostiene que “la Naturaleza que expresaron los pintores románticos era un espacio profundo, esencial, con valor cósmico y civilizatorio. […] los horizontes se abren hacia el Todo y hacia la Nada con la abrupta alternativa de una sinfonía heroica”2. Los románticos experimentaron una profunda nostalgia por una comunión del hombre con la naturaleza, tal vez por su misma tendencia al aislamiento y la soledad. Intentaron recuperarla emocionalmente y la reinventaron a través de la obra artística. En su inmensidad conmovedora encontraron un abismo insondable y atemorizante, que definieron con el concepto de lo sublime, definido por Lyotard como aquello que no se puede representar, y nos enfrenta con lo imposible y con lo irrepresentable.

Jacques Bedel comparte algunas de las características del Romanticismo, aunque es necesario advertir la cantidad de variantes que existen dentro del movimiento histórico y sus derivaciones posteriores. El artista crea paisajes autónomos a partir de representaciones de la naturaleza en sus aspectos más esenciales y clásicos, que excluyen la presencia humana. Su mirada es el resultado de la experiencia del hombre contemporáneo consustanciado con su tiempo histórico, es allí justamente donde la persona resulta eclipsada, y se revela en una dialéctica permanente de presencias ausentes.

En sus obras aparecen cielos claros habitados por nubes que enmascaran otros espacios en los que un fondo inquietante mantiene vivo el enigma, los cielos nocturnos resplandecen con sus luces inasibles realizadas con minúsculas partículas escurridizas, los mares serenos cuyas olas rompientes quiebran la superficie del cuadro marcado por hendiduras, las luces y las sombras luchan entre sí como opuestos y complementarios y aluden a poderosas fuerzas superiores en pugna, los horizontes eternos se extienden majestuosos y 2

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Rafael Argullol. La atracción del abismo. Ediciones Destino. 1983.

R0686 / Aproximación al infinito, 2003.

roles, there is a moment in which the artist could be said to step outside of the insignificance and defenselessness of the human being, distancing himself from his own limitations. In this creative moment appears its opposite: the pleasurable contemplation of the essential beauty whose voluptuousness fascinates the artist although it threatens total shipwreck and insanity. It seems to tell us: there is no way to delimit the individual’s expansion. However, every step of the way a new obstacle turns into the provocation that ignites the desire to keep on working, investigating, generating ideas.

The work of Jacques Bedel – profuse, polysemous, intertextual – offers areas of meaning that connect Romanticism, the Baroque and Conceptual Art. GENERAL CHARACTERISTICS OF THE WORK 1. Romanticism a. A Romanticism for our time.

The romantic passage becomes tragic when it recognizes the existence of a fundamental split between nature and humans. Rafael Argullol maintains that “Nature as expressed by Romantic painters was a profound, fundamental space, with cosmic and civilizing value. […] the horizons open up to the Whole and to Nothingness with the abrupt alternation of a heroic symphony.”2 The Romantics experienced a profound nostalgia through human communication with nature, perhaps because of its very tendency towards isolation and solitude.They tried to recover it emotionally, and they reinvented it through their artwork. In its moving immensity, they found an unfathomable, frightening abyss, which they defined with the concept of the sublime. Lyotard defined it as that which one cannot represent, which confronts us with the impossible and the unrepresentable.

Jacques Bedel shares some characteristics with Romanticism, although there were a great many variations within the historical movement and its subsequent derivations.The artist creates autonomous landscapes based on representations of nature in its most essential and classical aspects, which exclude a human presence. His vision is the result of the experience of contemporary man consubstantial with his historical time. It is precisely here where the person is eclipsed, and this is revealed in an ongoing dialectic of absent presences.

In his works appear clear skies populated by clouds that mask another space in which a disturbing background keeps the enigma alive, nocturnal skies resplendent with elusive lights rendered with miniscule evasive particles, serene seas whose waves break through the surface of a painting marked by slits, light and shadow in struggle – opposed and complementary – alluding to powerful higher forces in battle, the eternal horizons stretched out R0755 / Más alla de Dios, 2004.

2

Rafael Argullol. La atracción del abismo. Ediciones Destino, 1983.

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heridos por una luz, un rayo, o algún suceso indescifrable que requiere una definición. El conjunto de la obra de Jacques Bedel sostiene un clima tenso de gran densidad y profundo hermetismo.

El espíritu del Romanticismo.

La ingobernable naturaleza, los caballos indómitos, las fieras salvajes en lucha, el hombre idealista, enérgico y combativo contra las mayores dificultades y obstáculos son algunas de las imágenes usuales para representar el espíritu del Romanticismo. El creador, destinado a las grandes intensidades y pasiones, desafía con audacia las fuerzas naturales y lo desconocido. El refinamiento y cierta tragicidad sombría son característicos de este espíritu que apuesta a la independencia y la visión interior. La obra de JB abre un espacio reflexivo de diálogo y de encuentro del hombre consigo mismo en relación con la totalidad del universo. La tragedia de las guerras y su violencia implícita constituye un aspecto de profunda sintonía que asocia al artista con el Romanticismo. Sin embargo, en su versión personal no hay héroes ni gestas que admirar. Las obras reflejan poética y dramáticamente no sólo los efectos de la devastación y la vivencia de impotencia frente al absurdo de autodestrucción y fanatismo, sino también la magnificencia del universo y la pregunta del artista que persevera en su obstinación por descubrir su lógica secreta. En muchas de sus obras surge la preocupación por el presente y futuro de la Humanidad cuyo punto de anclaje proviene, tal como lo indican sus títulos, de obras paradigmáticas de la literatura universal como El rayo que no cesa, El desierto de los tártaros, El llano en llamas, Las mil y una noches, entre otras. b. Las ruinas.

Las ruinas, advierte Argullol, no necesariamente reflejan un gusto por lo anacrónico o una afición por la melancolía como se ha interpretado erróneamente. La inclinación de los artistas románticos por plasmar en sus telas escenas con restos materiales del pasado encuentra su lógica en la comprensión de lo ambigua y contradictoria que resulta la obra de la Naturaleza. Lo verdaderamente “fecundo de la ruina romántica es que de ella emana este doble sentimiento: por un lado, una fascinación nostálgica por las construcciones debidas al genio de los hombres; por otro lado, la lúcida certeza acompañada de una no menor fascinación, ante la potencialidad destructora de la Naturaleza y del tiempo”. Símbolos de la fugacidad, las ruinas llegan al presente como pruebas testimoniales de la admirable capacidad creativa de los hombres, pero también de la irreversible mortalidad que habita en las cosas.

Goethe oponía drásticamente el paradigma clásico al romántico, explica Argullol:“Para el gran poeta alemán el arte griego se constituyó en modelo universal de lo “sano”, apolíneo, luminoso, que rehuía de lo “morboso” y subjetivo. El espíritu trágico de los antiguos griegos, tal como lo entienden Leopardi, Hölderlin y Keats,[…]

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R0501 / El rayo que no cesa, 1988.

majestic and wounded by a light, lightning, or some indecipherable event that requires definition.The collected works of Jacques Bedel show a tense climate of great density and profound hermetism.

R0272 / El llano en llamas, 1977.

The spirit of Romanticism.

Nature ungovernable, wild horses, savage beasts in struggle, man idealistic, energetic and combative against the greatest difficulties and obstacles: these are some of the usual images used to represent the spirit of Romanticism.

Destined for great intensity and passion, the creator boldly challenges natural forces and the unknown. Refinement and a certain somber tragic quality are characteristics of this spirit that casts its lot with independence and inner vision. JB’s work opens a reflective space for dialogue and for the viewer’s confrontation with self in relationship to the entire universe. In his view of the tragedy of wars and their implicit violence, the artist is in profound harmony with Romanticism. However, in his personal version, there are neither heroes nor acts to be admired. Poetically and dramatically, the works reflect the devastation and impotence of humans faced with the absurdity of self-destruction and fanaticism. But they also show the magnificence of the universe and the artist’s question that perseveres in its obstinate insistence on discovering the logical secret of the universe. In many of his works, a concern arises for the present and future of humanity. As is indicated by his titles, the human point of attachment arises from paradigmatic, universal works of literature such as “El rayo que no cesa” [The Unceasing Lightning],“El desierto de los tártaros” [The Tartar Steppe],“El llano en llamas” [The Burning Plain], and “Las mil y una noches” [One Thousand and one Nights], among others. b. Ruins.

Ruins, Argullol points out, do not necessarily reflect a taste for the anachronistic or a tendency towards melancholy, as has been wrongly interpreted.The logic behind the Romantic artists’ creation of scenes with material remains of the past on their canvases can be found in their comprehension of the ambiguous and contradictory elements in Nature.What is truly “fecund in the Romantic ruin is that two feelings emanate from it: on the one hand, a nostalgic fascination with constructions rendered by human genius; on the other, a clear certainty – accompanied by no less a fascination – about the destructive potential of Nature and time.” As symbols of what is fleeting, ruins reach the present as evidence of the admirable creative capacity of human beings. But they also represent the irreversible mortality that dwells within things.

Goethe was drastically opposed to the Classical paradigm of the Romantic, explains Argullol: “For the great German poet, Greek art was the universal model of the ‘healthy,’ Apollonian, luminous, which flees from the ‘morbid’ and the subjective.The tragic spirit of the ancient Greeks as understood by Leopardi, Hölder-

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desborda aquellas atribuciones.Al ahondar en la épica homérica, los románticos descubren toda la compleja tragicidad de aquel espíritu. Junto al orden, a la claridad, a la tranquila grandeza, el romanticismo halla en el arte helénico la asimetría, la oscuridad, la desbordada convulsión. […] Esta dialéctica plantea una permanente realimentación: Apolo y Dionisio luchan y se unifican en el reconocimiento de que sus poderes son mutuamente indispensables, y de tensión-comunión –como constata Nietszche respecto al origen de la tragedia– surge la esplendidez del arte griego”.

Dos artistas románticos relampaguean detrás de ciertas obras de Jaques Bedel: Piranesi, con las cárceles y ciudades que señalan el aspecto constructivo, y Friedrich, con la indómita y espléndida naturaleza. Bedel obliga a repensar los hilos que enhebran su obra con esta tradición, en un intento más por alumbrar lo histórico, contrapunto ineludible de lo eterno.

La obra de Piranesi, realizada hacia mediados del siglo XVIII, se encuentra fuertemente impregnada de un sentimiento trágico hacia aquello perecedero. Sus paisajes arqueológicos producen una ruptura respecto del modo neoclásico de representar las ruinas.“Implacablemente, la Naturaleza invade, quiebra y extermina los frutos humanos. Cuanto mayor ha sido la presunción creadora del hombre, con tanta más voracidad la Naturaleza hace sentir lo efímero de su ambición.

Por eso el artista muestra sin piedad la desolación de las obras geniales”. La obra de Bedel, a diferencia de la de Piranesi y de otras expresiones del Romanticismo trágico como el mentado Friedrich, no incorpora la presencia de un hombre empequeñecido y abrumado por una arquitectura opresiva que sugiere su insignificancia.

Las obras de JB subrayan los aspectos autodestructivos de los hombres por encima de las fuerzas naturales, por ejemplo, en las extensas series denominadas Las ciudades de plata, materializadas en libros, relieves, dibujos y pinturas.Allí recrea una infinidad de ruinas de antiguas ciudades construidas por el hombre y señala el desasosiego contemporáneo; en otros trabajos, por el contrario, Bedel atestigua una visión optimista del universo, detecta energías significativas que auguran nuevos sueños de expansión vital. En cambio, las cárceles del genial grabador italiano aluden siempre al encierro del hombre en un universo hostil, en el que no encuentra la salida.

Gran parte de las obras de Jacques Bedel dejan testimonio de la intensa atracción que le genera la creación del universo, la admiración frente al mundo que lo rodea y lo estimulante que resulta para él, las incontables búsquedas por comprender e interpretar sus infinitos misterios.

2. VARIANTES DEL BARROCO CONTEMPORÁNEO Una de las principales características del Barroco histórico (1650-1750) es su asombrosa capacidad para desplegar el misterio y ponerlo en escena de un modo sostenido en el tiempo, sin develarlo. El claroscuro, la presencia de nubes, rocas, olas, fuego, las geografías costeras, en suma, los elementos de for-

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Giovanni Battista PIRANESI. Templo de Vesta, “Architetture e prospettive inventate”.

Roma, 1743.

Caspar David FRIEDRICH “Navío en el Ártico” Kunsthalle, Hamburgo, 1798.

lin and Keats […] overflows with these attributes. Going deeper into the Homeric epic, the Romantics discover the entire complex tragedy of that spirit.Along with order, clarity, and tranquil nobility, in Hellenic art, Romanticism finds asymmetry, darkness, and disturbance out of control. […] This dialectic suggests a permanent realignment: Apollo and Dionysius struggle and join forces in a recognition that their powers are mutually indispensable.As is confirmed by Nietzsche regarding the origin of tragedy, out of that tension-communion arises the splendor of Greek art.”

Two Romantic artists shine through certain works of Jacques Bedel: Piranesi, with the prisons and cities that show its construction-oriented aspect and Friedrich, with nature indomitable and splendid. Bedel makes us rethink the threads that tie his work with this tradition, in one more effort to illuminate the historical, inevitable counterpoint of the eternal.

Piranesi’s work, executed around the mid 18th century, is often impregnated with a tragic feeling towards what is perishable. His archaeological landscapes represent a rupture with the Neoclassical way of showing ruins.

“Implacably nature invades, breaks down and exterminates the fruits of human labor.

The greater the creative presumption of humankind, the more voracious is nature in making humans feel how ephemeral their ambition is.This is why the artist mercilessly points out the desolation in brilliant works.” Bedel’s work, unlike that of Piranesi and other expressions of tragic Romanticism such as the work of famous Friedrich, does not include human beings reduced and overwhelmed by an oppressive architecture that suggests their insignificance.

JB’s work emphasizes the self-destructive aspects of humankind more than those of natural forces. One example is the extensive series entitled Las ciudades de plata [The Silver Cities] rendered in books, reliefs, drawings and paintings.There he recreates an infinite number of ruins of ancient cities constructed by man, and he points out the contemporary sense of unease. However, in other works, Bedel is witness to an optimistic vision of the universe, detecting significant energies that augur new dreams of the expansion of life.

By contrast, the prisons of the brilliant Italian engraver always allude to human beings buried in a hostile universe, from which they find no exit.

A majority of Jacques Bedel’s works are testimony to the intense attraction stirred up in him by the creation of the universe, his admiration for the world that surrounds him and how stimulating he finds it, his countless studies to understand and interpret its infinite mysteries.

2. Variations on the Baroque One of the main features of the historical Baroque period (1650-1750) is its amazing capacity to display mystery and stage it in a sustained way over time, without revealing it. Chiaroscuro, the presence of clouds, rocks, waves, fire, coastal geography, in short, the elements shown in imprecise forms contribute to creating a climate of uncertainty. Perhaps the most paradigmatic

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mas imprecisas contribuyen a crear un clima de incertidumbre. El rasgo tal vez más paradigmático de la estética barroca es el pliegue, que se repliega, se despliega, retorna hasta el infinito y siempre huye del vacío. El filósofo Leibniz describe pliegues en la materia y en el alma. Los vientos, la atmósfera sobrenatural, las luces contrastadas que se filtran entre las tinieblas, los colores que brotan del fondo común y manifiestan su naturaleza oscura, las figuras que se definen por su recubrimiento más que por su presencia, todos los recursos barrocos apuntan hacia el mismo objetivo: instalar el interrogante sobre los grandes enigmas que acosan al ser humano.

Es interesante registrar que, junto a la inquietud que sobreviene a causa del desconocimiento, resurge la exaltación y el ansia de vivir. El sujeto aparece como deseante y apasionado, adquiere mayor audacia y un nuevo sentido de libertad.

Jacques Bedel ha realizado algunas de sus obras a partir de la utilización de esferas de diferentes dimensiones y materiales. Estas piezas recuerdan las mónadas que estudia el filósofo Leibniz: son espacios clausurados, impenetrables, determinados por la autonomía de su interior cuya fuente de energía es propia. Leibniz y el discurso barroco desafían el vacío, en ellos los pliegues aparecen siempre llenos, sus vacíos son aparentes, dado que toda superficie porosa contiene materia replegada.

El Barroco es un movimiento de origen europeo y confronta con Oriente en su relación con el vacío. Desde la óptica china, el vacío es un elemento dinámico conectado con el principio de alternancia entre el yin y el yang.

Es el lugar donde se operan las transformaciones, y donde lo lleno puede alcanzar su verdadera plenitud. Pero, para que ello ocurra, el discurso barroco europeo debe franquear el “horror al vacío” que impera en él. Éste surge de angustias vinculadas a nuestro modo occidental de rechazar la muerte. ¿Qué hace el artista contemporáneo frente al vacío? Puede buscar formas nuevas inventando obras de tipo narrativo, o también puede elegir aproximarse al vacío, penetrarlo, habitarlo, circular en torno a él. El vacío, ¿es un adentro, o es un afuera? Maurice Blanchot enfatiza:“No se trata de las palabras mismas sino del vacío que las rodea, no de imágenes, sino de transformaciones, desplazamientos, intervalos, intersticios, hiatos”.

Es a partir de un individualismo connotado que Bedel utiliza una modalidad deconstructiva y desmonta las estructuras conocidas para rediseñar nuevas formas artísticas.Atraviesa las estéticas barrocas y románticas con sus libros infinitos, las ruinas arquitectónicas, las formas fractales, la imprecisión de la geografía en los mapas, los horizontes infinitos, los cielos de una oscuridad resplandeciente o de una extraña claridad. Finalmente, sus elaboraciones confluyen armónicamente para el logro mayor: recuperar el género del paisaje para el arte contemporáneo, con gran síntesis, y a partir de materiales absolutamente originales, ajenos a los usos de las artes visuales. Su búsqueda de nuevas dimensiones en sus obras es una confrontación con el espacio vacío que le permite

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Gottfried LEIBNIZ “Nova methodus…” Acta eruditorum. Leipzig, 1684.

element of Baroque aesthetics is the fold, which is drawn in, spread out, repeatedly returns and always flees from the void.The philosopher Leibniz describes folds in materials and in the soul. There is wind, a supernatural atmosphere, contrasted light filtered through shadows; there are colors that break out from a common source and show their dark nature, and there are figures defined by their vestments more than by their presence. All these Baroque resources point to the same objective: setting up questions about the great enigmas that beset the human being.

It is interesting to note that alongside the anxiety that comes over a person because of the unknown, rise up both an exaltation and an eagerness to live.The individual appears to be desirous and passionate, acquires more boldness and a new sense of freedom.

Jacques Bedel has rendered some of his works based on using spheres of different dimensions and materials.These pieces recall the monads studied by the philosopher Leibniz: spaces that are closed, impenetrable, determined by the autonomy of their interior whose source of energy is their own. Leibniz and Baroque discourse challenged the void; for them, folds always appear full, and their voids are apparent, given that every porous surface contains folded material.

The Baroque is a movement with European origins, confronting the East in its relationship with the void. From the Chinese perspective, the void is a dynamic element connected with the principle of alternation between yin and yang. It is the place where transformations take place, and where what is full may reach its true fullness. But for that to occur, European Baroque discourse must pass through the horror vacui that governs it.This arises from anxieties linked to our Western way of rejecting death.

What is the contemporary artist to do vis-Ă -vis the void? One possibility is to seek new forms, inventing works of a narrative type, while another option is choosing to approach the void, penetrate it, live in it, and circle around it.The void: is it within, or outside us? Maurice Blanchot emphasizes: “This is not a matter of just words, but the void that surrounds them, neither is it about images, but rather transformations, displacements, intervals, interstices, hiatuses.â€?

It is based on a distinguished individualism that Bedel uses a method of deconstruction and takes known structures apart in order to redesign new artistic forms. He passes through Baroque and Romantic esthethics with his infinite books, architectural ruins, fractal forms, the imprecision of the geography in his maps, infinite horizons, skies with resplendent darkness or a strange clarity. Finally, his constructions come together harmoniously for the greater achievement: to recover the landscape genre for contemporary art, with a great synthesis based on absolutely original materials foreign to uses in the visual arts. His search for new dimensions in his works is a confrontation with the empty space that allows him to create other spaces, to discov-

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crear otros espacios, descubrir la tercera y la cuarta dimensión dentro de la obra misma. Las indagaciones de Bedel transitan de la escultura al dibujo y a los objetos, recorren las pinturas y cuadros con hendiduras, crean piezas múltiples intercambiables en las que incorporan la noción de tiempo en la obra y los espejos que le permiten “descubrir” nuevos espacios no evidentes.

Hace tiempo que se ha instalado en nuestro imaginario la idea del universo como un espacio infinito que ha perdido todo centro y representación; la propuesta del Barroco es volver a otorgarle unidad. Leibniz plantea que no se trata de caer en la ilusión ni salir de ella, sino de realizar “algo” en la ilusión misma que le confiera unidad a sus fragmentos dispersos. Se intenta utilizar la ilusión para “producir ser”, construir “algo” en el lugar mismo de la presencia alucinatoria, reconvertir la nada. El edificio del Reichstag en Berlín, “empaquetado” con pliegues de género plateado por el artista búlgaro Christo, oficia de ejemplo del intento de realizar “algo” en la ilusión misma, con el agregado poético de constituirse en una experiencia estética efímera.

El Barroco actual, o Neobarroco, refleja la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, exhibe la carencia que constituye nuestro fundamento. Expresa un desequilibrio esencial, y es el reflejo de un deseo que no puede alcanzar su objeto. Sarduy describe al hombre del primer Barroco como testigo de un mundo vacilante a quien el modelo kepleriano del universo le dibujaba una escena inestable y descentrada. Hoy experimentamos nuevas versiones de lo mismo. Leído desde el modelo cosmológico actual, recibimos la imagen de un universo en expansión violenta, creado a partir de una explosión, sin límites precisos ni forma posible: una fuga de galaxias hacia ninguna parte, tal vez hacia su propia extinción fuera del tiempo y del espacio. Si el primer Barroco comportaba una pérdida simbólica del eje y la centralidad, el Barroco iniciado en el siglo XX, leído desde la teoría del Big Bang y los desarrollos posteriores, es un estallido en el que los signos giran hacia los bordes del soporte sin que podamos comprender los mecanismos de su producción. Se instala la vivencia de habitar un universo sin lugares ni espesores precisos. Nada más próximo a lo radicalmente impensable que la teoría del Big Bang: el tiempo surge del no-tiempo, el espacio del no-espacio, la materia de la nada. El pensamiento propio de la topología barroca conlleva “un horror secreto”, el sujeto se encuentra errante en la inmensidad, a la cual se le ha negado todo límite y lugar determinado.

En algunas de las obras de Bedel se advierte la ausencia del hombre, su borramiento. Por ejemplo, en la serie denominada La vuelta al hogar (151 a 153), los personajes han perdido sus cuerpos, han sido quemados, abatidos y quedan, como testimonio del horror, sus ropas vaciadas que aún recuerdan dramáticamente sus formas. Ha quedado de manifiesto la violencia del hombre y su masificación acrítica, su indefensión y la precariedad de sus valores.

Lo fragmentario en la obra señala la vivencia de escisión del sujeto que se

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CHRISTO. (Christo Javacheff) Proyecto para el empaquetamiento del Reichstag.

Berlín, 1985.

R0151-152-153 / La vuelta al hogar, 1973.

er the third and fourth dimensions within the work itself. Bedel’s studies travel through sculpture to the drawing and to the objects, pass through paintings and pictures with slits, create multiple interchangeable pieces in works that incorporate the idea of time as well as mirrors that allow him to “discover” new spaces that are not evident.

Some time ago, an idea took hold in our imaginations of the universe as an infinite space that has lost all center and representation; the Baroque proposes to go back and give it unity. Leibniz submits that it is not a matter of falling into illusions or getting out of them, but rather of creating “something” within the illusion itself that confers unity on its dispersed fragments.We try to use the illusion to “produce being,” to construct “something” in the same place as the hallucinatory presence, restructure nothingness.The Reichstag building in Berlin “wrapped” in silver plated folds by Bulgarian artist Christo serves as an example of the intent to make “something” within the illusion itself, with the added poetics of being an ephemeral aesthetic experience.

Current Baroque (or Neobaroque) reflects the disharmony, the rupture of homogeneity, of the logos inasmuch as it is absolute, showing the inadequacy that constitutes our foundation. It expresses an essential imbalance and reflects a desire that cannot reach its object. Sarduy describes human beings in the first Baroque period as witnesses to a vacillating world, for whom Kepler depicted his model of the universe as an unstable, decentralized stage.

Today, we are experiencing new versions of the same. Read from the point of view of the current cosmological model, we are given an image of a universe in violent expansion, created by an explosion, without either precise limits or possible form: a flight of galaxies to nowhere, perhaps towards their own extinction outside of time and space. It is true that the first Baroque period brought with it a symbolic loss of axis and centrality. However, the Baroque movement initiated in the 20th century – read from the big bang theory and subsequent developments – is an explosion in which signs revolve around the rims of their support, and there is no possibility that we will be able to understand the mechanisms of their production.The prevailing experience is of living in a universe without precise places or measurements.

There is nothing closer to the radically unthinkable than the big bang theory: time arises from non-time, space from non-space, matter from nothing.

The very thinking of the Baroque topology brings with it “a secret horror”: the individual wandering in the immensity, which has been denied any determined limit and place.

In some of Bedel’s works, the absence of human beings can be observed: they have been erased. For example, in the series called La vuelta al hogar [Coming Home] (151-153), people have lost their bodies; they have been burned, demolished.Their empty clothes, which still dramatically recall their forms, have been left as testimony of the horror.Violence of the human race

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reconoce como un ser dividido, habitado por realidades contradictorias.

Cuando el artista otorga imágenes a los hombres, como en la serie llamada Los dueños del mundo (557 a 563, 567 a 574), expresa su profundo desagrado y evidencia el patetismo de un grupo de seres corruptos y poderosos que detentan el poder arbitrariamente.

3. El Arte de Concepto Nuestro país ha sido pródigo en ofrecer alternativas propias, a menudo precursoras de las propuestas europeas y estadounidenses, en la creación de un arte en el que el concepto fuera más importante que la realización misma de la obra. Pero ninguna de las vertientes locales adhiere en forma plena a la ortodoxia del Arte Conceptual. Cuando en 1969, al mismo tiempo que cerraba el Instituto Di Tella, se anuncia la apertura del Centro de Arte y Comunicación (CAYC) dirigido por Jorge Glusberg, el arte conceptual tuvo su primer espacio institucional. En el año 1972 se forma el Grupo de los Trece y en 1975, con algunos cambios en su formación, se instituyó el Grupo CAYC. Bedel participa desde los inicios de ambos grupos. Este último queda compuesto por Jacques Bedel, Luis Fernando Benedit, Jorge Glusberg,Víctor Grippo, Jorge González Mir, Leopoldo Maler, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos y Clorindo Testa. El grupo CAYC define las pautas programáticas y sus investigaciones en torno al denominado Arte de Sistemas como una experimentación ecléctica, nacida del arte de concepto, pero con un espíritu ideológico francamente crítico de la realidad local. Jacques Bedel desarrolla un conceptualismo que no renuncia a ofrecer “una obra material” en beneficio de la idea autosuficiente, tampoco se desentiende de los significados y apunta a contenidos trascendentes definitivamente.

HIPÓTESIS DE ANÁLISIS DE OBRA 1. Otorgarle imagen a Dios Abarcar la totalidad. Representar lo inmaterial. Subvertir lo imposible. El misterio y el misticismo. Diálogos entre lo natural y lo sobrenatural. La dimensión cósmica del misterio. La maravilla del universo.

2. Tensión entre el absoluto y lo fragmentario Lo absoluto como paradigma de la perfección. La recuperación de lo escindido y sutura de los fragmentos dispersos en la articulación de nuevas formas. Confluencia del espíritu romántico y la estética neobarroca.

3. Antinomia construcción-creación/destrucción Lucha entre el Bien y el Mal. Las fuerzas creadoras y los impulsos destructivos del hombre.Temores respecto del futuro de la Humanidad.

4. Representar el vacío insondable. Objetivar lo intangible Las obras transitan en los bordes del vacío, abordan la nada. La construcción de la obra en la ilusión misma.

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Los dueños del mundo, 1995.

and its indiscriminate mass behavior, defenselessness and the precariousness of its values is manifest. The fragmentary element of the work shows the experience of removing the individual, who is recognized as a divided being, inhabited by contradictory realities.When the artist grants images to men, as in the series called Los dueños del mundo [Masters of the World] (557563, 567-574) he expresses his profound displeasure, showing the pathos of a corrupt, powerful group of beings who hold power arbitrarily.

Grupo CAYC. Buenos Aires, 1990.

3. Conceptual Art Our country has been lavish in offering its own alternatives, often precursors of European and U.S. designs, for creating an art in which the concept was more important than the very execution of the work. But none of the local sources fully adheres to the orthodox form of Conceptual Art. In 1969, when the Instituto Di Tella closed and, at the same time, the Centro de Arte y Comunicación (CAYC) [Center for Art and Communication], directed by Jorge Glusberg, opened, conceptual art had its first institutional space. In 1972, the Grupo de los Trece [Group of Thirteen] was formed, and in 1975, with some changes in its organization, the Grupo CAYC [CAYC Group] was organized; Bedel participates from the beginning in both groups.

The CAYC Group is made up of Jacques Bedel, Luis Fernando Benedit, Jorge Glusberg,Víctor Grippo, Jorge González Mir, Leopoldo Maler,Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos and Clorindo Testa. It defines its program guidelines and research around what is called Arte de Sistemas [Systems art], an eclectic experimentation process that arose from Conceptual Art, but with an ideological spirit frankly critical of the local situation. Jacques Bedel develops a conceptualism that does not abandon “the material work” in favor of a self-sufficient idea. Neither does he definitively distance himself from meaning and aim for transcendent content.

HYPOTHESIS FOR ANALYZING THE WORK 1. Giving God an image Embrace the totality. Represent the immaterial. Overthrow the impossible.The mystery and mysticism. Dialogues between the natural and the supernatural. The cosmic dimension of the mystery.The marvel of the universe.

2. Tension between the absolute and the fragmentary The absolute as a paradigm of perfection. Recovery of what has split off and suturing the various fragments in an articulation of new forms. Convergence of the Romantic spirit and the Neobaroque aesthetic.

3. Antinomy construction and creation/destruction Struggle between Good and Evil. Human beings’ creative forces and destructive impulses. Fears for the future of Humanity.

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5. Aproximación al infinito. Más allá de Dios La obra de arte total. Lo científico y lo poético-artístico.

El encuentro con un nuevo espacio de diálogo con la naturaleza desde la experiencia subjetiva.

6. Subvertir lo imposible. El arte como instrumento para “matar la muerte” 7. De la búsqueda de lo absoluto a la obra de arte total NÚCLEOS TEMÁTICOS El conjunto de la obra de Jacques Bedel desarrolla redes de ideas en torno de varios núcleos temáticos. Cada uno de ellos se articula con los otros por diferentes vías. El artista suele recorrerlos intermitentemente sin agotarlos nunca, retoma sus obsesiones, las reelabora y profundiza sus contenidos a través de los años con materiales y estrategias renovadas.

1. LA LUCHA ENTRE EL BIEN Y EL MAL Dios, entre las guerras y la corrupción del hombre.

La obra de Jacques Bedel ofrece un interesante cruce entre tópicos que refieren a los problemas de la política y cuestiones vinculadas a las religiones.

El nexo que los une es el tema del poder.

El artista reacciona con la furia de los justos, intolerante ante las debilidades, implacable en sus juicios, se interroga sobre la maldad, la violencia y las guerras, la existencia de Dios, o de dios. Registra los horrores de la política y el difícil futuro que se avecina. Fruto de esas preocupaciones, realiza a partir del año 1973 varias series de trabajos en los que refiere algunos de los episodios más trágicos de nuestra historia reciente. En Los crímenes políticos (132 a 144 y otros) manifiesta fuertes cuestionamientos al poder de turno. Son una serie de fotomontajes realizados sobre grabados de interiores arquitectónicos.Allí el artista ha emplazado fotos de personajes reales cuya vestimenta contemporánea contrasta con los salones de estilo, profusamente decorados.

La escena es atractiva y genera un sentimiento de extrañeza hasta que el espectador percibe un cuerpo humano inerte caído bajo la imponente escalera o en algún rincón de la sala -señalado displicentemente con una X, para el informe policial-. Este dato revierte lo que hasta ese momento parecía una fría escenografía en una circunstancia de dimensiones trágicas. La técnica de grabado logra generar un efecto de distanciamiento afectivo, las personas yacen abatidas en un clima de soledad y abandono en un espacio que se ha tornado ominoso, a pesar de su pretenciosa ornamentación.

La vuelta al hogar (151 a 153) se trata de una serie que comprende tres tintas sobre papel y tres esculturas realizadas en género mineralizado en las que vemos personajes masculinos que aparecen vaciados, sólo sus trajes sin cuerpos que asumen formas inquietantes, dado que parecen hombres deca-

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R0139 - R0163 / Los crímenes políticos, 1973.

4. Representing the unfathomable void. Objectifying the intangible The works travel on the edge of the void, grapple with nothingness. Construction of the work in the illusion itself.

5. Approach to the infinite. Beyond God The total artwork.The scientific and the poetic/artistic.

The encounter with a new space for dialogue with nature from the subjective experience.

6. Overthrowing the impossible.Art as an instrument for “killing death” 7. From the search for the absolute to the total artwork CENTRAL THEMES The collected works of Jacques Bedel develop networks of ideas around several central themes. Each of them is coordinated with the others in different ways.The artist passes through them from time to time without ever exhausting them, resumes his obsessions, renders them anew and gives more depth to his content over the years with new materials and strategies.

R0165 - R0132 / Los crimenes políticos, 1973.

1. The struggle between Good and Evil God amongst wars and human corruption.

Jacques Bedel’s work offers an interesting intersection among topics that refer to political problems and matters linked to religions.The link between them is the theme of power.

The artist reacts with the fury of the just, intolerant of weakness, implacable in his judgments. He poses questions to himself about evil, violence and wars, the existence of God, or of god. He records the horrors of politics and the difficult future approaching. As a result of these concerns, starting in 1973, he creates several series of works in which he relates some of the most tragic episodes of our recent history. In Los crímenes políticos [Political crimes] (132-144 and others) he sets forth very tough questions for the government in power.There is a series of photomontages rendered on engravings of architectural interiors where the artist has placed photos of real personages whose contemporary clothing contrasts with the stylish, profusely decorated living rooms.The scene is attractive, and at first, the viewer is surprised, then perceives an inert human body fallen under the imposing stairway or in some corner of the living room – offhandedly marked with an X for the police report.This fact changes what up to now seemed to be a cold set design in a circumstance of tragic dimensions.The engraving technique achieves the effect of emotional distancing; the people lie depressed in a climate of solitude and abandonment in a space that has become ominous, in spite of its pretentious ornamentation.

La vuelta al hogar [Coming home] (151-153) is a series made up of three inks on paper and three sculptures rendered in a mineralized material. Here we

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pitados en movimiento. El artista retrata un mundo de ausencias. Estos seres, privados de las características humanas, devienen figuras espectrales que metaforizan el proceso de deshumanización de las víctimas. El color gris de las esculturas y cierta densidad matérica refuerzan la sensación de agobio. Dentro del mismo espíritu, Bedel realiza luego La sentencia (159 a 161). Esta serie de esculturas representa el fusilamiento de tres personas en diferentes escenas. Los cuerpos son retratados en el momento mismo en que los proyectiles impactan sobre sus cuerpos, cada obra está recubierta de una capa de plomo, el contexto se tiñe de gris, e inevitablemente sugiere el padecimiento y el horror. La siesta del General Güemes (205) resulta un hallazgo por cierto un tanto macabro, la pieza escultórica presenta un bulto del tamaño de un cuerpo humano recubierto por una manta de género mineralizado gris plomo.

Las manifestaciones de septiembre y Octubre (125, 124) son un par de obras realizadas una sobre un plano horizontal y móvil y la otra vertical y fijo. En la primera circula una gran cantidad de municiones que, vistas desde arriba, parecen multitudes en movimiento descontrolado. La obra se opera manualmente para que las municiones rueden y se agrupen de modo tal que parezcan personas que corren en un gran espacio, podría ser una plaza o un espacio público. La segunda pieza está prevista para ser colgada en posición vertical con sus elementos fijados a la superficie.

Las obras de la serie Eros y Tánatos (218 a 223) marcan una línea de continuidad con la serie Los desastres de la guerra (166, 167, 169 a 171, 174, 175), iniciada por Bedel hacia 1973. El tema de Los desastres… fue abordado magistralmente por Francisco de Goya a partir de 1808. El español despliega en sus pinturas y grabados la máxima indignación y furia frente al abuso del conquistador en una lucha cuerpo a cuerpo; destaca la brutalidad, la violencia inconcebible del hombre y el martirio de las víctimas. En Eros y Tánatos, Jacques Bedel presenta escenas de guerra alegóricas protagonizadas por animales de campo emplazados en un escenario romántico cuyo denominador común es el espacio vertiginoso y las situaciones límite. Los cuerpos abatidos aparecen al borde del precipicio o en caída sin fin, luego de la gran destrucción. La catástrofe ya ha ocurrido y permanecen los signos de lo irremediable. En otras obras, los animales consuman la lucha fratricida. Son relieves de resina plástica recubiertos con una fina capa de bronce que incrementa aun más el clima sombrío y tenebroso.

La presencia de animales en la obra.

Aliados o enemigos, agresores o víctimas, dioses y demonios, monstruos, héroes, mascotas, juguetes: los animales realizan un aporte irremplazable para todas las culturas, religiones, mitologías. Incorporados en las artes y en nuestro mundo onírico, infaltables en la ciencia-ficción, las fábulas y la publici-

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R0124 / Las manifestaciones de septiembre, 1974.

see masculine personages who appear to have been emptied out: only their suits remain, without bodies, assuming disturbing forms given that they appear to be decapitated men in motion.The artist depicts a world of absences.These beings, deprived of human characteristics, turn into spectral figures that become metaphors of the process of dehumanizing the victims.The gray color of the sculptures and a certain material density reinforce the feeling that it is a nightmare. In the same spirit, Bedel then creates La sentencia [The Sentence] (159-161) a series of sculptures that represents the firing squad execution of three people in different scenes. The bodies are portrayed at the precise moment when the projectiles strike their bodies. Each work is covered by a layer of lead, the setting is colored gray, and it inevitably suggests suffering and horror. La siesta del General Güemes [The Siesta of General Güemes] (205) is certainly a somewhat macabre discovery: the sculpture is a bundle, the size of a human body, covered by a blanket made of mineralized gray lead.

Las manifestaciones de Septiembre [September Demonstrations] and Octubre and [October] (125, 124) are a pair of works rendered one on a horizontal, mobile plane and the other vertical and fixed. In the first, numerous munitions circulate.Viewed from above, they appear to be a multitude of people in movement, out of control.The work can be operated manually so the munitions roll and form groups in such a way that they seem to be people running through a large space, which could be a plaza or other public space.The second piece is planned to be hung in a vertical position with its elements fixed on its surface.

The works of the series Eros y Tánatos [Eros and Thanatos] (218-223) form a continuous line with the series Los desastres de la guerra [The Disasters of War] (166, 167, 169-171, 174, 175), initiated by Bedel around 1973.

The theme of “Disasters…” was brilliantly tackled by Francisco de Goya starting in 1808. In his paintings and engravings, the Spaniard displayed his tremendous indignation and fury about the conquistador’s abuse in a hand-to-hand struggle; he emphasizes the brutality, the inconceivable violence of the man and the martyrdom of his victims. In Eros y Tánatos, Jacques Bedel presents allegorical scenes of war whose protagonists are field animals placed against a Romantic backdrop, with the common denominators of vertiginous space and extreme situations.The fallen bodies appear at the edge of the precipice or in a free fall, following great destruction.The catastrophe has already occurred, and signs of its irremediable nature remain. In other works, the animals consummate a fratricidal battle.These are reliefs and sculptures of plastic resin covered by a fine layer of bronze that increases the somber, shadowy atmosphere.

R0220 / Eros y Tánatos, 1976.

The presence of animals in the work.

Allies or enemies, aggressors or victims, gods and devils, monsters, heroes, pets, toys: animals make an irreplaceable contribution to all cultures, religions,

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dad, imprescindibles en las caricaturas y los comics. El uso de los animales es eficaz para significar las fuerzas de la naturaleza, la venganza de los dioses, desde las mayores virtudes humanas hasta los peores vicios de nuestro género. Su presencia plantea cierta “animalidad” humana. Bedel utiliza vacas, chanchos, burros y caballos con los que sugiere el luto y la tragedia. El patetismo queda expresado también en la “negrura” densa y sofocante de las imágenes y los materiales utilizados para su realización.

Auto de fe (191 a 200 y 207 a 209) es una serie de grabados y dibujos con collages realizados sobre papel en los que personajes fantasmagóricos deambulan con sus cuerpos vaciados envueltos en géneros barrocos. El papel ha sido quemado, al igual que los personajes, representados en proceso mismo de ser abrasados por el fuego, para cumplir el martirio que el tribunal de la Inquisición les daba a los sentenciados (herejes y apóstatas). El proceso del juicio culminaba en la hoguera, de allí el nombre de las obras.

La mano de Dios (478 a 482) es tal vez un título irónico para esta serie de cinco esculturas que refieren al poder destructivo y los avances tecnológicos. Son piezas de gran porte realizadas con forma de obeliscos–misiles. En su parte superior llevan osamentas de cabezas de vaca y están recubiertas de carbono electrolítico que les confiere un aspecto de gran fuerza e impenetrabilidad. El misil puede ser vehículo e instrumento de muerte y destrucción, pero también su forma remite a las naves con las que el hombre puede trascender su espacio en la Tierra y su destino en el universo. Los cráneos de vacas ocupan el lugar de las cabezas nucleares en clara alusión a los peligros de guerras futuras.

El poder y la gloria (492 a 494) forma parte de la extensa serie de libros que realiza Bedel a lo largo de su vasta trayectoria artística. El autor plantea un problema teológico-político: la ambición por alcanzar la gloria, aun en ámbitos religiosos, desemboca en la violencia y el abuso de poder. Las obras-libros, una vez abiertas, evidencian un enfrentamiento entre dos términos antitéticos: una cruz y un machete. Dos fuerzas que se oponen violentamente y queda sin resolver quién es el vencedor y quién el vencido. Se destaca el dominio simbólico de lo divino y lo profano en ambos elementos, con sus irradiaciones lumínicas y cargas energéticas. Materializadas en carbono electrolítico, cada libro mide 81 x 50 x 10 cm. Estas obras fueron realizadas en 1987 para la exposición que se hizo en Brasil al cumplirse los 300 años de la llegada de las misiones jesuíticas a América.

Un par de esculturas de 300 cm de altura representan dos reptiles orientados en posición vertical que se enroscan alrededor de sendas columnas.

Denominadas Culebrón hembra (536) y Culebrón macho (535), las piezas llevan una cabeza en cada extremidad y parecen sugerir la desorientación propia de quien ha perdido su norte.“…Tal vez sea una metáfora nacional…”, arriesga el autor.

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R0194 / Auto de fe, 1973.

R0204 / Los espacios vitales, 1974.

mythologies. Incorporated into the arts and our world of dreams, inevitable in science fiction, fables and advertising; indispensable in comics and cartoons.The use of animals is effective to represent the forces of nature, the vengeance of the gods, from the greatest human virtues to the worst vices of our kind.Their presence postulates a certain human “animality.” Bedel uses cows, pigs, donkeys and horses, with which he suggests mourning and tragedy. Pathos is also expressed in the dense and suffocating “blackness” of the images and the materials used to execute them.

Auto de fe (191-200 and 207-209) is a series of engravings and drawings with collages rendered on paper in which phantasmagoric personages wander around with emptied out bodies wrapped in Baroque material.The paper has been burned, as well as the personages, who are shown in the process of being embraced by the fire to fulfill the martyrdom the Inquisition court applied to those sentenced (heretics and apostates).The proceeding culminated in a bonfire, hence the name of the works.

La mano de Dios [The Hand of God] (478-482) is perhaps an ironic title for this series of five sculptures that refer to destructive power and technological advances. These are large pieces executed in the form of obelisks/missiles. On their upper end, they bear the bones of cow heads; the pieces are covered with electrolytic carbon, which confers on them an aspect of great force and impenetrability.The missile may be a vehicle and instrument of death and destruction, but their form also refers to the ships in which human beings may travel through Earth’s space, and their destiny in the universe.The cow skulls take the place of nuclear warheads, in clear allusion to the dangers of future wars.

El poder y la gloria [The Power and the Glory] (492-494) makes up a part of the extensive series of books created by Bedel throughout his wideranging artistic career.The author raises a theological/political issue; even in religious spheres, the ambition to achieve glory leads to violence and the abuse of power.The works/books, once opened, evidence a confrontation between two antithetical terms: a cross and a machete.Two forces violently opposed, with no resolution of who is the victorious and who is the vanquished.The symbolic dominion of the divine and the profane in the two elements with their illuminated radiation, charged with power. Rendered in electrolytic carbon, each book measures 81x50x10 cm.These works were created in 1987 for the exhibition presented in Brazil upon the 300th anniversary of the arrival of the Jesuit missions in America.

A pair of sculptures, 300 cm. in height each, represent a reptile oriented in a vertical position wrapped around a column. Called Culebrón hembra [Big Female Snake] (536), and Culebrón macho [Big Male Snake] (535), the pieces have a head at each end and seem to suggest the disorientation that typifies anyone who has lost his way;“…perhaps a national metaphor…” ventures the artist.

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Los dueños del mundo (557 a 563, 567 a 574, 577) son bustos de personajes escultóricos trabajados dentro del género del grotesco. Constituyen un grupo de seres francamente desagradables, una verdadera troupe reunida por Bedel con picaresca ironía. Cada rostro denota la miseria de su alma, la estupidez de su engreimiento con sus gestos ceremoniosos y absurdos. Las expresiones de sus rostros resultan propias de seres despreciables que no pueden disimular un espíritu autoritario y necio, abusadores de un poder omnímodo. Se presentan envueltos en géneros barrocos, el drapeado aparece como símbolo de su jerarquía y autoridad. Siempre sustituibles por nuevos ejemplares, los corruptos, exhiben los aspectos más horripilantes de su especie.

Son bustos escultóricos realizados en un material ambiguo y acromático: parece piedra pero tiene un extraño brillo metálico. El escultor manifiesta su desprecio e indignación frente a determinados prototipos sociales que, cegados por un poder transitorio y vano, podrían arrastrar a todos hacia la destrucción total.

Entre los años 1982 y 1983 realiza Los príncipes australes (435, 436, 445, 446, 618, 619), una serie de esculturas concebidas en relación con la guerra de Malvinas. Las obras, realizadas en hierro electrolítico, representan cascos de armaduras dimensionados para guerreros gigantes. Durante el año 2004, Bedel realiza una serie de trabajos denominados El árbol de la Ciencia del Bien y del Mal (747) con la que retoma el tema de las guerras contemporáneas y se figura el peligro de destrucción del planeta. La sombra del hongo que se forma luego de la gran explosión se asoma, sutil, en la imaginación de quien enfrenta la obra.

En la serie Aproximación al Mal (566), efectuada durante el año 1995, son los minúsculos virus los que aparecen como representación de la esencia misma del mal. Los cuadros son formalizados sobre placas transparentes que emulan la producción de los cultivos de bacterias en los laboratorios.A simple vista, los virus permanecen ocultos hasta que proyectan su propia sombra ampliada en otra superficie, por ejemplo, sobre una pared ubicada a la distancia adecuada.Años antes, Bedel había incursionado en el mismo tema con microorganismos devorándose entre sí (23). La indagación sobre el tema de la maldad continúa luego con una serie de cuadros de gran tamaño en los que los cielos oscuros, con pequeñas partículas reflexivas, presagian un futuro inquietante.

Recientemente presentada en la ciudad de Roma, la serie de trabajos denominada Las mil y una noches (760 a 773) está constituida por doce pinturas de forma apaisada de 50 x 300 cm. El artista imaginó la visión del desierto que tendría un soldado desde la mirilla de su tanque de guerra. El título se desvía de la evocación hacia el mundo de los libros -en este caso los cuentos infinitos de Shahrazad- para hacer estallar la realidad de la guerra resignificada por la ausencia de imágenes cuya vigencia resulta insoportable.

Son cuadros “nocturnos” en los que la “negrura” parece apuntar a la guerra

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R0435 - R0436 / Los príncipes australes, 1982.

Los dueños del mundo (557-563, 567-574, 577) are busts of sculpted personages executed within the genre of the grotesque. They make up a group of frankly unpleasant beings, a real troupe assembled by Bedel with picaresque irony. Each face denotes the misery of the being’s soul, the stupidity of his arrogance about his ceremonial, absurd gestures.The expressions on their faces are those of contemptible beings who cannot hide their authoritarian, nasty spirits, abusers of absolute power. They are presented wrapped in Baroque materials; the draping appears to be a symbol of their rank and authority. Always replaceable by new specimens, these corrupt beings show the most horrifying aspects of their species.These busts are rendered in ambiguous, colorless material: it seems to be rock, but it has a strange metallic shine.The sculptor shows his scorn and indignation vis-à-vis certain prototypes of society who – blinded by transitory, vain power – may drag us all towards total destruction.

Between the years 1982 and 1983, he executes Los Príncipes australes [Southern Princes] (435, 436, 445, 446, 618, 619), a series of sculptures conceived in relationship to the Falklands/Malvinas War.These works, rendered in electrolytic iron, represent helmets from armor made to fit giant warriors.

In 2004, Bedel creates a series of works called El árbol de la Ciencia del Bien y del Mal [The Tree of the Science of Good and Evil] (747) in which he resumes the theme of contemporary wars, representing the danger of the destruction of the planet.The shadow of the mushroom cloud formed after a great explosion subtly takes shape in the imagination of anyone looking at the work.

In the series Aproximación al mal [Approach to Evil] (566), created in 1995, minuscule viruses appear as a representation of the very essence of evil.

The pictures are given the form of transparent plates that emulate the production of bacteria cultures in laboratories. At first sight, the viruses are hidden until their amplified shadows are projected on another surface, for example, a wall located at the proper distance.Years earlier, Bedel had made incursions into the same theme with microorganisms devouring each other (23). His studies on the theme of evil then continued with a series of large pictures in which dark skies with small reflective particles foretell a disturbing future.

Recently presented in the city of Rome, the series of works called Las mil y una noches [One Thousand and One Nights] (760-773) is made up of twelve paintings in landscape format of 50 x 300 cm.The artist imagined the view of the desert a soldier would have from the peephole of his war tank.The title deviates from the scene, towards the world of books – in this case, the infinite stories of Shahrazad – then to detonate the reality of the war, given new meaning by the absence of images, whose presence would be unbearable.These are “nocturnal” pictures in which the “blackness” seems to point to a war about oil. Marvelous bursts of light blaze in the pictures, illu-

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del petróleo. Maravillosos destellos de luz resplandecen en los cuadros e iluminan la intensa oscuridad que remite a las explosiones. El artista conmueve nuestro recuerdo del desierto iraquí, sin ofrecer imágenes posibles para las castigadas geografías orientales.

La búsqueda de la Verdad divina y su representación es una obsesión constante que surge tempranamente en la obra de Bedel.Ya en sus primeras exposiciones con la serie El ojo de Dios (36 a 46) y más tarde con El Dios reencontrado (485), El Dios desconocido (486 a 489), “Deus, ecce Deus” (564, 565), Más allá de Dios (708,712), La sombra de Dios (710, 758, 759), entre muchos otros trabajos.

La serie Verbum (520 a 534), presentada en 1992 en la Galería Ruth Benzacar, está conformada por quince rollos de plomo laminado en los que el artista transcribe textos sagrados de características ecuménicas, grabados sobre su superficie. Bedel investiga y luego cita el concepto de Dios en diferentes religiones y culturas y lo talla en los rollos en sánscrito, chino, arameo, hebreo, griego, árabe, egipcio, italiano, siddham y maya.

“El misterio del Verbo tal vez sea el misterio del hombre”, escribe Ricardo Martín-Crosa en el catálogo de la exposición. “Yo me produje de la materia primigenia que Yo hice” arriesga, milenario, el egipcio. “Yo soy la casa del Espíritu”, dice el Canto de Bhagavad.“Soy el que soy”, sella en inabarcable metafísica la Voz salida de la zarza incombustible.“La forma es el vacío, el vacío es la forma”, sentencia la Sutra del Corazón. La sugestión de los trazos de las caligrafías, propias de las diferentes civilizaciones, en su mayoría extrañas e incomprensibles para nosotros, suscita interrogantes y confirma la enorme dificultad de entendimiento entre los pueblos que habitan el planeta.

La serie Ignis (590 a 601), ubicada en la misma línea conceptual que Verbum, fue presentada cuatro años después en la misma galería. En la primera, el autor se propuso recuperar y transmutar en obra el perpetuo diálogo del hombre con el Absoluto. La segunda serie está prologada por el siguiente relato:“El viernes 15 de junio de 1973, los telescopios del laboratorio espacial norteamericano Skylab I registraron una poderosa fulguración solar. De esos datos, señalados en gráficos que indican la onda de emisión de la gran llamarada y la intensidad de la energía por ella producida, ha partido Jacques Bedel para la realización de Ignis cuya traducción es Fuego”3. Pero Bedel no remite a la ciencia sino a la conciencia, sostiene el crítico Jorge Glusberg. En Ignis deduce y sugiere las formas extremas que podría llegar a investir el Absoluto en su relación con el hombre. El artista vuelve a introducirnos en el vasto dominio de las simbologías míticas y teológicas, en este caso, las del Sol y el Fuego. El simbolismo de los rollos está vinculado al conocimiento, a la ley y a la vida y, según señalara Glusberg, remite tanto al paso del tiempo como al desarrollo del destino.

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Jorge Glusberg. Catálogo de la exposición “Ignis” en Ruth Benzacar. Buenos Aires. 1996.

R0710 / La sombra de Dios, 2003.

minating the intense darkness that produces the explosions.The artist offers a moving recollection of the Iraqi desert without providing images that would be possible for this hard-hit eastern geography.

The search for the divine truth and its representation is a constant obsession that arises early in Bedel’s work. In his first exhibitions, we see this search in the series El ojo de Dios [The Eye of God] (36-46) later in El Dios reencontrado [God Found Again] (485), El Dios desconocido [The Unknown God] (486-489), “Deus, ecce Deus” (564, 565), Más allá de Dios [Beyond God] (708, 712) and La sombra de Dios [The Shadow of God] (710, 757-759), among many other works.

The series Verbum (520-534), presented in 1992 at the Ruth Benzacar Gallery, is made up of fifteen laminated lead scrolls on which the artist transcribes sacred texts with ecumenical characteristics engraved on their surface.

Bedel studies and then cites the concept of God in different religions and cultures and carves it into the scrolls in Sanscrit, Chinese, Aramaic, Hebrew, Greek,Arabic, Coptic, Italian, Siddham, Maya.

“The mystery of the Word is perhaps the mystery of humankind,” writes Ricardo Martín-Crosa in the exhibition catalogue. “I made myself out of the original material that I am” ventures a millenary Egyptian voice. “I am the house of the Spirit,” says the Bhagavad-Gita Canto. “I am that I am” is the definitive statement, in impenetrable metaphysics, of the Voice in the burning bush. “Form is void, void is form,” judges the Heart Sutra. Calligraphy strokes from various civilizations, for the most part foreign and incomprehensible to us, stimulate questions and confirm the tremendous difficulty of understanding among the peoples that inhabit the planet.

The series Ignis (590 a 601), along the same conceptual lines as Verbum, was presented four years later at the same gallery. In the first, the artist sought to recover and transmute into a work the perpetual human dialogue with the Absolute.The second series is introduced by the following story: “On Friday, June 15, 1973, the telescopes of the U.S. space laboratory Skylab I recorded a powerful solar flare.” These data, shown in graphs that indicate the wave emitted by the great flare and the intensity of the energy it produces, were Jacques Bedel’s starting point for the creation of Ignis, which is translated [from the Latin] as “Fire.” But Bedel is not referring to the science but to the conscience, maintains critic Jorge Glusberg.3 In Ignis, he deduces and suggests the extreme forms the Absolute could ultimately assume in its relationship with humankind. Once again, the artist introduces us to the vast domain of mythic and theological symbology, in this case, those of the Sun and Fire.The symbolism of the scrolls is linked to knowledge, the law and life, and according to Glusberg, it refers both to the passing of time and the unfolding of destiny.

R0542 / Aproximación a la incertidumbre, 1993.

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Jorge Glusberg. Catalogue for the exhibition “Ignis” at Ruth Benzacar [Gallery]. Buenos Aires, 1996.

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El laboratorio espacial Skylab fue lanzado al espacio en 1973 con un peso de 90.300 kg por un cohete llamado Saturno. Entre otros objetivos -relata Bedel- debía realizar el estudio del Sol, liberado de la contaminación atmosférica. El día 15 de junio de 1973, una gigantesca llamarada de hidrógeno caliente se elevó desde la superficie del Sol a 650 km/segundo hasta alcanzar los 70.000 km de altura. Este fenómeno, llamado fulguración, fue registrado por un espectroheliógrafo. Se realizaron cuatro misiones que finalizaron en 1974. La NASA tenía prevista la caída de la estación en el año 1983, pero el 11 de julio de 1979, a raíz de la desestabilización paulatina de la posición orbital, su estructura comenzó a desintegrarse en la atmósfera terrestre.

Ignis está compuesta por doce rollos en los que el autor registra el fenómeno de la fulguración ocurrido el día señalado, de acuerdo a los tiempos de exposición que varían entre 5 y 80 segundos. Realizados en hierro electrolítico sobre tela, las dimensiones de las obras oscilan entre 70 x 240 cm y 96 x 300 cm.

En otro capítulo de su serie de rollos, Bedel continúa la exploración del diálogo íntimo y remoto del hombre con el Absoluto. La serie Apocalipsis (639 a 643) formó parte del envío argentino a la Bienal de Venecia en el año 1999 y en ella el artista aborda la pregunta sobre el destino, la trascendencia y la palabra divina. En el imaginario popular, la palabra Apocalipsis es sinónimo de fin del mundo. No es un dato menor que en la versión bíblica de El Apocalipsis según San Juan se anuncie la destrucción de los hombres a causa de sus pecados. Luego Dios crearía otro mundo de amor y de paz para los justos. El extraordinario poder de un Dios que decide sacrificar este mundo para castigar la falta de fe y desobediencia de los hombres pecadores se percibe en su proclama:“Yo Soy el Alfa y la Omega”.

Jacques Bedel utiliza, en cambio, la traducción del griego de la voz Apocalipsis que significa revelación. En esta obra, el artista realiza una recuperación de la palabra divina redactada por el hombre, produciendo una suerte de revelación de la revelación. Los textos que transcribe en los rollos son citas bíblicas que sólo se pueden leer cuando están expuestos a la luz y el “lector”, ubicado a una determinada distancia, y desde un preciso ángulo de visión.

Sólo así se desencadena la revelación: el Apocalipsis. La luz misma simboliza la creación; en rigor, es la primera creación divina, de acuerdo al Génesis, en el Antiguo Testamento.

Hay una esperanza de redención en los textos elegidos por el artista, a diferencia de la versión bíblica. Bedel plasma esta serie en el año 1999, con ellas parece aludir también al fin del milenio y evoca la historia, con la mirada puesta en un presente temeroso del advenimiento del fin de los tiempos.

La posibilidad de acceder a los textos ilumina el camino, propone un futuro posible y alienta una esperanza. Lejos de constituir una reflexión teológica exclusivamente dentro de las fronteras de la religión, la obra de Bedel deno-

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R0593 / Ignis, 1996.

R0643 / Apocalipsis, 1999.

R0641 / Apocalipsis, 1999.

R0594 / Ignis, 1996.

The space laboratory Skylab was launched into space in 1973 with a weight of 90,300 Kg by a rocket called Saturn, whose objectives, relates Bedel, included making a study of the Sun, from its perspective free of atmospheric contamination. On June 15, 1973, a gigantic flare of hot hydrogen rose 650 Km from the sun’s surface, and a second flare reached 70,000 Km in height.This phenomenon, called flare, was recorded by a spectroheliograph. Four missions were carried out, ending in 1974. NASA had planned the fall of the station in the year 1983, but on July 11, 1979, based on a gradual destabilization of its orbital position, its structure began to disintegrate in Earth’s atmosphere.

Ignis is made up of twelve scrolls on which the artist records the phenomenon of the flare that occurred on the indicated day, in accordance with exposure times that varied from five to 80 seconds. Made of electrolytic iron on fabric, the dimensions of the work ranged from 70 x 240 cm to 96 x 300 cm.

In another chapter in his scroll series, Bedel continues his exploration of man’s intimate, remote dialogue with the Absolute.The series Apocalipsis [Apocalypse] (639-643) was included in the works sent by Argentina to the Venice Biennale in the year 1999. Made up of four pieces rendered in silica on fabric displayed in landscape format, length 300 cm by height 97 cm, here the artist addresses questions on destiny, transcendence and the divine word.

In the popular imagination, the word Apocalypse is a synonym for the end of the world. It is no small matter that in the Bible, in the Apocalypse According to St. John, it is announced that man will be destroyed because of his sins.

Then God would create another world of love and peace for the just.The extraordinary power of a God who decides to sacrifice this world to punish the lack of faith and disobedience of sinners is perceived in his proclamation: “I Am the Alpha and the Omega.”

On the other hand, Jacques Bedel uses the translation of the term Apocalypse from the Greek, which means “revelation.” In his work, the artist recovers the divine word drafted by man, producing a kind of revelation of the revelation.The texts transcribed on the scrolls are biblical citations that can only be read when they are exposed to the light and the “reader” is located at a certain distance, from a precise viewpoint. Only thus can the “revelation,” the Apocalypse, be revealed.The light itself symbolizes the creation, strictly speaking, the first divine creation, according to Genesis in the Old Testament.

There is a hope for redemption in the texts chosen by the artist, as opposed to the biblical version. Bedel executes this series in the year 1999; with these works, he also seems to allude to the end of the millennium, evoking history. His gaze is fixed on a present that is fearful of the advent of the end of time.The possibility of accessing the texts lights the way, suggesting a possible future and raising hope. Far from being a theological reflection

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ta un profundo interés por comprender el misterio de la existencia, el destino del hombre y su futuro.

2. Destrucciones, fragmentaciones y re-construcciones a. Ciudades, arquitectura, ruinas arquitectónicas, planos y cartografías.

Ya en el año 1972, con sólo 25 años, Jacques Bedel es invitado por Jorge Glusberg a formar parte del Grupo de los Trece y presenta en el CAYC sus primeras obras sobre el tema de destrucciones y catástrofes. El año siguiente es sumamente productivo para el artista, inicia las Hipótesis para la destrucción de… que constituyen numerosos trabajos realizados a partir de esa fecha que serán continuados en distintos momentos de su trayectoria. El origen de la destrucción alterna entre los elementos de la naturaleza y la propia violencia de los hombres. La serie comprende, entre otros, los siguientes títulos (en su mayoría son grabados o dibujos): Hipótesis para la destrucción de una fábrica (145); Hipótesis para la destrucción de Villa Aldobrandini (154); Hipótesis para un terremoto en la ciudad de París (155 ), etc.

Al artista le interesa explorar la desmaterialización de la obra. Para ello dibuja un cubo sobre papel y lo quema con fuego hasta consumirlo paulatinamente mientras registra la acción (177 a 182). En 1977 realiza una serie de esculturas que representa un cubo de metal en sus diferentes etapas del proceso de derretimiento (295 a 297). Cuatro años más tarde, retoma la idea con mayor ambigüedad. Esta vez es una serie de dibujos en los que las figuras geométricas pueden ser interpretadas como sufriendo un desmoronamiento o como si emergieran indemnes en medio de un proceso destructivo generalizado (414 a, 414 b, 414 c).

En el año 1985 realiza Hipótesis para el colapso de un edificio (472).

Se trata de una secuencia fotográfica en la que el artista registra la progresiva destrucción de la maqueta de un edificio. Bedel continúa el tema de la destrucción progresiva, esta vez son ciudades y construcciones arquitectónicas. Diez años después, reitera la idea de los incendios. Los planos de casas, los mapas, las diversas cartografías, marcan una continuidad en sus preocupaciones por la arquitectura, las urbanizaciones y las culturas que las habitan en estado de precariedad y riesgo permanente de desmoronamiento.

El hombre actual mira por primera vez el cosmos como un locus de residencia posible. Si tiene la fortuna de no quedar excluido del sistema económico global, percibe la ampliación de su mundo con los espectaculares avances de las tecnociencias. La expansión de sus potencialidades lo entusiasma y desconcierta a la vez, porque se profundiza su sentimiento de soledad frente a la constatación de que los hombres utilizan sus conocimientos también para su propia destrucción. La belleza misteriosa del universo se mantiene inalterada, a pesar de la mezquindad humana y el despropósito de ciertas acciones.

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R0180 / Hipótesis para el incendio de un cubo, 1973.

exclusively within the bounds of religion, Bedel’s work denotes a profound interest in comprehending the mystery of existence, the destiny and future of humankind.

R0295 - R0296 - R0297 Hipótesis para la destrucción de un prisma, 1977.

2. Destruction, fragmentation and reconstruction a. Cities, architecture, architectural ruins, plans and cartography.

In 1972, when he is only 25, Jacques Bedel is invited by Jorge Glusberg to become part of the Grupo de los Trece and presents his first works on the theme of destruction and catastrophes at CAYC.The following year is highly productive for the artist; he initiates his Hipótesis para la destrucción de…

[Hypothesis for the Destruction of…], made up of numerous works created starting on this date to be continued at different points of his career.The origin of destruction alternates between elements of nature and human beings’ own violence. Among others, the series includes the following titles, most of which are engravings or drawings: Hipótesis para la destrucción de una fábrica [Hypothesis for the Destruction of a Factory] (145); Hipótesis para la destrucción de Villa Aldobrandini [Hypothesis for the Destruction of Villa Aldobrandini] (154); Hipótesis para un terremoto en la ciudad de París [Hypothesis for an Earthquake in the City of Paris] (155), etc.

The artist is interested in exploring the deconstruction of the work; to that end he draws a cube on paper and burns it with fire until it is slowly consumed while he records the action (177-182). In 1977, he executes a series of sculptures that represent a metal cube in the different phases of the melting process (295-297). Four years later, he returns to the idea with greater ambiguity.This time it is a series of drawings in which geometric figures may be interpreted as undergoing a breakdown, or emerging unscathed in the midst of a general process of destruction (414 a, b, c).

In the year 1985, he creates Hipótesis para el colapso de un edificio [Hypothesis for the Collapse of a Building] (472), a photographic sequence in which the artist records the progressive destruction of a model building.

Bedel carries on with the theme of progressive destruction, this time with cities and architectural constructions.Ten years later, he reiterates the idea of fires. Plans for houses, maps, and various forms of cartography indicate his continuing interest in architecture, residential developments and the cultures that inhabit them, in the precarious state they are in, with the ongoing risk of collapse.

Today for the first time, human beings regard the cosmos as a possible place of residence. Those who have the good fortune not to be excluded from the global economic system perceive the broadening of their world with its spectacular technology-driven scientific advances.The expansion of the world’s potentialities is cause for enthusiasm and concern at the same time, because the human feeling of loneliness is deepened as we face the fact

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La obra de Bedel refleja esta dualidad entre la percepción de la decadencia “esencial” de nuestra civilización y el asombro permanente que plantea el fenómeno de la creación del universo.

El hombre contemporáneo, desgarrado por la multiplicidad de experiencias simultáneas, es testigo de las imágenes que le ofrece la televisión, donde conviven las antiguas ciudades devastadas por explosiones junto con los fuegos artificiales de los festejos del año nuevo, mientras voces alarmadas advierten sobre los peligros de contaminación de las aguas y la atmósfera.Así, errante como un náufrago, sin capacidad de aprendizaje, recrea la eterna lucha entre el Bien y el Mal, “…es la historia de Caín que sigue matando a Abel”4.

Bedel convierte en obra a las míticas Concordia y Discordia, representadas en los relieves de la serie Eros y Tánatos con su sempiterno forcejeo. Un interrogante se mantiene sin respuesta: ¿lograrán equilibrar sus fuerzas?

Hipótesis para una prisión (101) es uno de sus trabajos más interesantes. En él, articula el antiguo adoquín de madera que se usaba antaño en las calles de Buenos Aires con la transparencia del acrílico. Crea a partir de un fragmento, con impecable síntesis, una ficción en escala mayor del muro real y el muro virtual de una prisión. La gran Muralla (102) es una obra escultórica realizada con trozos de granito y espejos. La disposición de los espejos enfrentados produce el fenómeno denominado ofuscación, por el cual estos reproducen la imagen infinitamente. La muralla es límite y obstáculo que, merced al juego especular emprendido por el artista, se transforma en una imagen ilimitada. Æquatio (117, 123, 127 a 129) es una serie de esculturas, comenzadas bajo ese título en el año 1972, cuya principal característica es la reunión de materiales opuestos, como por ejemplo, la piedra sin elaborar y el acrílico reunidos en una misma escultura en un juego de complementariedades. El artista realiza un corte de la piedra en dos partes que coloca en los extremos de la obra y con la misma forma y dimensión realiza una réplica en acrílico, la secciona en fragmentos y las presenta ubicadas entre ambas piedras. Estas últimas constituyen la constante de la ecuación, mientras que los anteriores constituyen la variable. Bedel realiza otras obras sobre la base de este concepto de variación infinita, realizadas en diferentes medidas y materiales. En Antimateria (146, 172, 173), por ejemplo, lo aplica a un tronco de árbol o a una piedra seccionados longitudinalmente en cuatro partes con espejos en cada corte. Es sugestivo que la pieza “cerrada”, con sus partes unidas, simula ser sólo un trozo de madera o piedra, pero al separarlas, el espejo adherido al interior de cada una replica la misma imagen de tal modo que parece desaparecer. Bedel ha realizado también otras versiones de sus esculturas frag4

Jorge Luis Borges.“Milonga de dos hermanos”, en Para las seis cuerdas. Obras completas 1923-1972. Buenos Aires. Emecé Editores. 1974.

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R0104 / Antimateria, 1971.

R0146 / Antimateria,1973.

that the human race is also using its knowledge for its own destruction.The beautiful mystery of the universe is unaltered in spite of human’s bad behavior and the pointlessness of certain actions. Bedel’s work reflects this duality between the perception of the essential decadence of our civilization and the lifelong wonder instilled by the phenomenon of the creation of the universe.

Contemporary men and women, torn apart by the multiplicity of simultaneous experiences, are witnesses to the images offered on television.

Ancient cities devastated by explosions are followed by fireworks at some New Year’s Eve festivities, while alarmed voices warn of the dangers of contaminating our waters and the atmosphere.Thus, wandering, shipwrecked, incapable of learning, human beings recreate the eternal struggle between Good and Evil “…it is the story of Cain who keeps on killing Abel.”4 Bedel turns the mythical Concordia and Discordia into an artwork, represented in the reliefs of the series Eros y Tánatos in their endless struggle. One question remains unanswered:Will their forces achieve equilibrium?

Hipótesis para una prisión [Hypothesis for a Prison] (101) is one of his most interesting works; in it he articulates the old wooden paving block, used in times gone by in the streets of Buenos Aires, with the transparency of acrylic. Starting with a fragment, he creates with impeccable synthesis a large-scale fiction of the real wall and virtual wall of a prison. La gran Muralla [The Great Wall] (102) is a sculptural work rendered with pieces of granite and mirrors.The placement of the mirrors facing each other produces the phenomenon called obfuscation, through which the image is reproduced infinitely.The wall is the limit and obstacle, but the artist’s visual game transforms it into an image without limits. Æquatio (117, 123,127-129) is a series of sculptures started under this title in the year 1972. Its main feature is the juxtaposition of opposite materials, such as, for example, unfinished stone and acrylic, brought together in one sculpture in a play of complementarities.The artist cuts the stone into two parts, placed at the ends of the work, and in the same form and dimension, makes a replica in acrylic, sections it into fragments and places them between the two stones.

Thus, the stones serve as the constant of the equation, while the acrylic sections constitute its variable. Bedel creates works based on this concept of infinite variety, made with different measurements and materials. In Antimateria [Antimatter] (146, 172, 173) for example, he applies it to a tree trunk or to a stone longitudinally sectioned into four parts with mirrors in each incision. It is suggestive that the “closed” piece, with its parts united, appears to be only one section of wood or stone, but upon separating the parts, the mirror attached to the interior of each part replicates the same image in such a way 4

Jorge Luis Borges.“Milonga de dos hermanos,” in Para las seis cuerdas (1965). Obras completas 1923-1972.

Buenos Aires, Emecé Editores, 1974.

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mentadas con espejos que producen este asombroso efecto de anulación, dado que el reflejo de la obra genera no sólo su duplicación, sino paradojalmente su desaparición: una desmaterialización virtual.

Otra obra de la serie es Hipótesis para la definición de una sombra (130). Este trabajo, de una notable síntesis, demuestra el poder de una buena idea: la fotografía de la sombra que proyecta el adoquín sobre una superficie supera lo previsible, lo excede y pone en duda las certezas aprendidas. Otros grabados de esa época son Hipótesis para el desarrollo de una mancha de humedad (156), Hipótesis para el bombardeo de la Basílica de San Pedro (157) e Hipótesis para el incendio de una iglesia (158). Este último es un libro encuadernado con arpillera dentro del cual surge la maqueta quemada.

Un conceptualismo de raíz ideológica, desarrollado en nuestro país en la década del setenta, sustenta estas obras. Gran parte de los trabajos fueron efectuados sobre papel, son copias heliográficas, grabados, dibujos al lápiz y papeles quemados.Algunas de las series denominadas Hipótesis para… son cuadros y relieves de gran porte que fueron realizadas posteriormente.

Con el nombre Las ciudades de plata, Bedel ha formalizado una gran cantidad de obras a lo largo de su extensa carrera. A partir de 1977, hasta el año 1994, realizó principalmente libros, también cuadros, relieves, rollos y dibujos.Ya volveremos sobre este tema en el apartado sobre el libro infinito.

También realiza una serie de grabados que reproducen planos de antiguos templos con importantes variantes entre sí. Cada una de las dieciséis piezas comenzadas en 1996 tiene tonalidades asociadas al deterioro que produce el tiempo, otras han sido alteradas por chorreaduras y rastros gestuales del artista, por líneas que dibujan y desdibujan los contornos, mientras alternan el protagonismo de las figuras y los fondos. La imagen de los templos resulta agredida por la intervención de los elementos que la desgastan sin destruirla. Por el contrario, su belleza trágica se incrementa a partir de la acción del paso de los siglos. Dentro de este concepto, Bedel realiza varias series de grabados: Templo de Khonsu, (583, 609), Partenón (584, 608) y Panteón de Agrippa (585,610). b. Del libro infinito a la obra indestructible y total.

Desde hace más de treinta años, Jacques Bedel transita en la creación de sus libros por diferentes propuestas estéticas y poéticas. Creados como objetos escultóricos, son enigmáticos libros de artista que, una vez abiertos, exhiben sus secretos ante quien se disponga a descifrar sus claves.

El autor realiza una arqueología prospectiva, trasciende el objetivo formal y estético para utilizar el libro como símbolo del conocimiento y de acceso al saber. La puesta en escena de las obras apunta a develar el sentido de la historia. A lo largo del tiempo, en nuevas versiones, el artista–arquitecto agrega

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R0584 / Partenón, 1995.

R0585 / Panteón de Agrippa, 1995.

that it seems to disappear. Bedel has also made other versions of his fragmented sculptures with mirrors which produce this amazing disappearing effect.

This is because the reflection of the work not only generates its duplication, but paradoxically its disappearance: virtual deconstruction.

Another work in the series is Hipótesis para la definición de una sombra [Hypothesis for the Definition of a Shadow] (130). This work of notable synthesis shows the power of a good idea: the photography of the shadow projected by the tile on a surface trumps expectations, goes beyond them and calls learned certainties into doubt. Other engravings from this period are Hipótesis para el desarrollo de una mancha de humedad [Hypothesis for the Development of a Damp Spot] (156), Hipótesis para el bombardeo de la Basílica de San Pedro [Hypothesis for the Bombing of the Basilica of St. Peters] (157) and Hipótesis para el incendio de una iglesia [Hypothesis for the Burning of a Church] (158). The last of these is a book bound with sacking out of which arises the burned model [church].

A conceptualism based on ideology, developed in Argentina during the 1970s, underlies these works.The majority of the works were rendered on paper.They are heliographic copies, engravings, pencil drawings and burned paper. Some of the series called “Hipótesis para…” [Hypothesis for…] are pictures and enormous reliefs that were rendered later.

Under the name Las ciudades de plata, Bedel has executed a large number of works throughout his extensive career. From 1977 through 1994, he mainly created books, but also pictures, reliefs, scrolls and drawings.We will come back to this theme in the section on the infinite book.

He also makes a series of engravings that reproduce plans of ancient temples rendered with significant variations among the works. Each of the sixteen pieces started in 1996 has tonalities associated with the wear and tear produced by time; others were altered by the stains and gestural tracks of the artist, by lines that draw and blur and outlines, while the role of the protagonist alternates between figures and background.The image of the temples is assaulted by the elements that wear it down without destroying it; on the other hand, its tragic beauty grows as it is acted upon by the passing of the centuries. Within this concept, Bedel creates several series of engravings: Templo de Khonsu [Temple of Khonsu](583,609), El Partenón [The Parthenon] (584, 608) and Panteón de Agrippa [Pantheon of Agrippa] (585, 610). b. From the infinite book to the indestructible, total work.

For more than thirty years, in the course of creating his books, Jacques Bedel has made his way through different aesthetic and poetic concepts. Created as sculptures, they are enigmatic books of the artist. Once they are opened, they show their secrets to anyone who is willing to decipher their codes.

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posibilidades de lectura que proliferan hacia otras diversificaciones en su obra, como si esta ofreciera una pieza más que contribuye para descubrir los enigmas que plantean en cada entrega. En sus inicios, Bedel utilizaba una capa de hierro para recubrir sus libros, lo que les confería un aspecto de extrema densidad y peso. Este efecto fue transmutando hacia una mayor abstracción expresada a través de materiales transparentes, etéreos y metáforas visuales sutiles.

En su versión de El Aleph (466 y 502) –el paradigmático cuento de Borges-, Bedel incorpora una esfera de cristal que representa todo el universo concentrado en esa “cosa” inconcebible. Mientras al escritor le interesa comunicar lo ininteligible de la realidad y refleja su desaliento por la inabarcabilidad del universo, Bedel encuentra en esta obra un campo propicio para incursionar en el deseo de abarcar el todo y lo infinito. Los personajes de “El Aleph” y de “El libro de arena” -otro cuento que conforma la red intertextual de JB- no logran cumplir sus anhelos: la visión total del mundo, la posesión de la clave de los misterios, es un don que una vez obtenido se ven obligados a rechazar. En el primero, se produce la tan ansiada como terrorífica revelación del cosmos que cierra el cuento. En el segundo, aparece la perplejidad frente al objeto excepcional: un libro cuya numeración carece de lógica. El concepto de tiempo-espacio se impone como un elemento asociado con la búsqueda de certezas del hombre. Pero el “aleph”, que lo contiene todo, pierde la capacidad simbolizante, se convierte en “lo real”. Es inabarcable para la mente humana,“el inconcebible universo” finalmente debe ser desdeñado por motivos entrañablemente humanos. El Libro de Arena (463) es otro “objeto inconcebible”, ya que “ni el libro ni la arena tienen principio ni fin”. Como en el “aleph”, su contenido es infinito, deviene “un libro monstruoso”. El libro-objeto de Bedel fue realizado en arena sinterizada y cerrado mide 70 x 50 x 25 cm. Contiene arena suelta, por lo que permite escribir y volver a escribir incalculables veces. La arena infinita desafía la posibilidad de abarcar el todo simbólicamente. Este todo inabarcable deviene la nada imposible de asir. Así, como la Internet, podría asimilarse al universo infinito de relaciones sin principio ni fin.

De igual manera, como en el “aleph” aparecían todas las imágenes del mundo simultáneamente, en Radiografía de la pampa (713, 714, 716 a 721), otra serie de libros iniciada por el artista a partir del año 2004, se presenta una multiplicidad de variables combinatorias nunca simultáneas. Pensadas para entrecruzar sus contenidos visualmente, las hojas del libro, realizadas en plástico transparente, llevan trazos pintados que hacen referencia a los pastizales y se superponen hasta lograr un punto de vista, que es la sumatoria de las unidades, de acuerdo a la ubicación de los planos y la cantidad de hojas. Cada uno de los libros ofrece una extraordinaria cantidad de variantes, dada la posibilidad de modificar el orden de los elementos que lo componen. Esta estrategia permite la concentración en una idea y evita la expe-

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R0502 / El Aleph, 1989.

The artist creates an archaeological perspective, transcends the formal and aesthetic objective to use the book as a symbol of information and access to knowledge.The mise-en-scène of his works seeks to reveal the meaning of the history. Over time, in new versions, the artist/architect adds possibilities for readings that proliferate towards other diversifications in his work, as if the work were offering one more piece contributing to the discovery of the enigmas that arise with each new work. In his beginnings, Bedel covered his books with a layer of iron, which conferred on them an aspect of extreme density and weight This effect was changed towards greater abstraction expressed through transparent, ethereal materials and subtle visual metaphors.

In his version of El Aleph [The Aleph] (466, 502), which refers to the paradigmatic Borges story, Bedel incorporates a crystal sphere that represents the entire universe concentrated into one unconceivable “thing.”While Borges seeks to convey the unintelligible nature of reality and his discouragement with the ungraspable nature of the universe, Bedel finds this work a fertile field for exploring the desire to grasp the whole and the infinite.The personages in “El Aleph” and “El Libro de Arena” – another story in JB’s intertextual series – are unable to realize their desires: a total vision of the world, possession of the key to the mysteries.This is a gift that, once obtained, must be rejected. In the first work we find the much longed for but terrifying revelation of the cosmos that closes the story. In the second, a perplexity arises in connection with the unusual object: a book whose numbering lacks any logic.This concept of time/space is imposed as an element linked with the human search for certainties. But “El Aleph,” which contains everything, loses its symbolic capacity, turning into reality. It is beyond the grasp of the human mind;“the inconceivable universe” must finally be disdained for reasons that are intimately human. El Libro de Arena [The Book of Sand] (463) is another “inconceivable object,” since “neither the book nor sand have a beginning or end.”

As in “El Aleph,” its content is infinite, becoming “a monstrous book.” Bedel’s book/object was rendered in sand and measures 70 x 50 x 25 cm when closed. It contains loose sand that allows us to write and rewrite again and again. Infinite sand symbolically challenges the possibility of grasping the whole.The whole that cannot be comprehended becomes the nothing that cannot be grasped.Thus, like the Internet, it may be assimilated into the infinite universe of relationships without beginning or end.

Just as all the images in the world appeared simultaneously in “El Aleph,” in Radiografía de la pampa, [Radiography of the Pampa] (713, 714, 716721), another book series initiated by the artist starting in 2004, there is a multiplicity of combinatorial variables that are never simultaneous. Conceived to visually interweave their contents, the book’s “pages,” made of transparent plastic, have paint strokes that refer to pasturelands and are superimposed until a point of view is achieved that is the summation of the units.

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riencia, tan frecuente en nuestros días, del zapping, paradigma de la dispersión. El escultor propone la multiplicación del tiempo en el interior de la obra misma que transcurre como una perpetua fuga hacia el final para recomenzar interminablemente.

Summa geometrica (389 a 396, 400 a 402) es otra de las series de librosobjetos realizadas por JB durante el prolífico año 1979. Los espacios interiores de cada libro se hallan “habitados” por figuras geométricas como la esfera, el cubo, el cilindro, el cono, el hexaedro, la pirámide. Cada pieza mide 45 x 31 x 11 cm y fueron realizadas con hierro electrolítico sobre material sintético. El artista realizó otra versión de la misma idea dibujada sobre papel.

La obra realiza un contrapunto entre la pureza y la perfección intelectual de la figura geométrica y el libro antiguo con la doble función de soporte y de protección. El cruce de símbolos parece aludir a la interrelación de la ciencia con la sabiduría.

Las ciudades de plata constituye la serie de trabajos más numerosos y extendidos a través del tiempo en la también extensa trayectoria artística de Jacques Bedel (233 a 260, 309 a 328, 338 a 344, 346 a 370, 383 a 388, 555, 556).

El autor recrea ruinas de antiguas civilizaciones que remiten a las fábulas de ciudades extraordinarias que atrajeron la codicia de los conquistadores.

Son extensas series de libros, relieves, dibujos y pinturas que, por momentos, parecen vistas aéreas de ciudades arrasadas. Su presencia custodia la dignidad de las antiguas civilizaciones, el brillo tenue de las piezas depende de la incidencia de la luz, su fulgor recuerda el origen etimológico de Argentina.

En este contexto de ruinas y ciudades perdidas, el protagonismo no recae precisamente en aquello que dice la imagen, sino en lo que calla: la ausencia de vida humana parece expresar el fatal desgarro de la tierra. La omisión de cuerpos vivos metaforiza un vaciamiento de almas. Fugas en perspectiva, espacios reales devenidos abstracciones son símbolos de la naturaleza cíclica de la existencia. El claroscuro enmarca la intensidad desbordante y caótica de un mundo laberíntico velado en planos superpuestos. Bedel crea una cartografía extraña y refulgente, los planos y las obras arquitectónicas son devorados por el fuego, se produce la desaparición o destrucción de montañas, se anuncian inundaciones y terremotos. Sin embargo, todo ha sido prolijamente descrito en planos sin apelar a manifestaciones emocionales. Cierto conceptualismo crítico le facilita el ordenamiento de las ideas de acuerdo a una descripción programática de aparente simplicidad. Si bien las imágenes son atemporales, es fácil asimilarlas al descentramiento propio de las grandes metrópolis hacia el fin del milenio.

Una fragilidad inquietante, hija de la incertidumbre, se instala en su universo. Su condición vulnerable y fugaz es el contrapunto de la notable resistencia de los materiales con que construye sus obras. En Las ciudades de plata, el artista-arquitecto recrea un mundo atemporal en el que los restos

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R0713 / Radiografía de la pampa, 2004.

This perspective depends on the placement of the planes and the number of pages. Each of these books provides an extraordinary quantity of variations, given the possibility of modifying the order of the elements that make it up.

Each strategy allows concentration on one idea and avoids the experience, so frequent these days, of zapping, the paradigm of dispersion.The sculptor postulates the multiplication of time in the interior of the work, which takes place as a perpetual flight towards the end, to then start over, interminably.

Summa geometrica (389-396, 400-402) is another work in the series of book/objects, this one created by JB during the prolific year 1979. The interior spaces of each book are “inhabited” by geometric figures such as the sphere, the cube, the cylinder, the cone, the hexahedron, and the pyramid.

Each piece measures 45 x 31 x 11 cm and was executed in electrolytic iron on synthetic material.The artist executes another version based on the same idea, a drawing on paper.The work creates a counterpoint between the purity and intellectual perfection of the geometric figure and the old book with its dual function of support and protection. The intersection of symbols seems to allude to the interrelationship between science and wisdom.

Las ciudades de plata is the series of works with the greatest number of works, stretching out in time over Jacques Bedel’s extensive career. (233260, 309-328, 338-344, 346-370, 383-388, 555, 556).

The artist recreates the ruins of ancient civilizations that refer to the fables of the extraordinary cities that attracted the avarice of the conquistadors. It is an extensive series of books, reliefs, drawings and paintings that sometimes seem to be aerial views of devastated cities. His presence watches over the dignity of ancient civilizations; the faint shine of the pieces depends on the presence of light; their gleam recalls the etymological origins of Argentina.

In this context of ruins and cities lost, the focus does not fall precisely on what the image says, rather on what is silent: the absence of human life seems to express the fatal tearing up of the land.The omission of live bodies is a metaphor for it being emptied of souls. Flights in perspectives, real spaces become abstractions, are symbols of the cyclical nature of existence. The chiaroscuro marks the overflowing and chaotic intensity of a world that is a labyrinth muffled by superimposed planes. Bedel creates a strange gleaming cartography, architectural plans and works are devoured by fire; he has mountains disappeared or destroyed, reports floods and earthquakes. However, all this is neatly described in plans without calling upon demonstrations of emotion. A certain critical conceptualism facilitates Bedel’s ordering of ideas in accordance with an apparently simple plan.Although the images are outside of time, it is easy to assimilate them into the decentralization that characterizes the great metropolises towards the end of the millennium.

A disturbing fragility, daughter of uncertainty, has entered into his universe.

Its vulnerable, fleeting condition is a counterpoint to the notable resistance of the

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de construcciones humanas con sus fragmentos se muestran y se ocultan simultáneamente entre las sombras. Ciertas imágenes subjetivadas operan como presagios de un futuro aterrador en el que columnas, arcos y formas que remiten a la noción de ciudad y de hogar, se han convertido en ruinas, apenas vestigios, de un mundo desaparecido.

En este contexto de aniquilación de nuestra cultura, el hombre se encuentra solo en su laberinto, equivocando el camino infinidad de veces hasta descubrir, tal vez, un hilo de Ariadna interior que lo libere de la tendencia a perseverar en su error y logre abrir nuevas rutas.

En la serie Fulgur (511 a 516), la idea plasmada por el artista apunta a señalar la particular violencia de la energía del rayo que se descarga adentro del libro. Cada ejemplar es como un territorio literalmente “ocupado” por grandes formas geométricas fracturadas que ahogan el espacio. Una agobiante sensación de horror vacui se instala en el lugar devenido asfixiante, casi a punto de estallar. Expuestas por primera vez en el año 1991, en la ciudad de Nueva York, estas obras ofrecen variantes distintas, a veces toman formas apaisadas, en otras el libro se presenta verticalmente, sus dimensiones varían de 75 x 46 x 22 y 62 x 100 x 22 cm. Para su realización, el escultor utiliza una capa de hierro electrolítico que les otorga una consistencia de marcada solidez, una gama de tonos derivados del óxido recuerda antiguos fuegos.

La memoria de la humanidad (403) es, tal vez, uno de sus trabajos más ambiciosos. Durante el año 1979 se dedicó exhaustivamente a la exploración de las posibilidades del libro-objeto escultórico. El artista realizó un ejemplar único con materiales de máxima resistencia física con el objetivo de que perdurara indefinidamente en el tiempo y que lograra reflejar el estado de nuestra civilización.

La obra aplica un pensamiento visual de gran síntesis y abstracción con el propósito de resumir a través de imágenes el mundo de hoy y ofrecer un mensaje a las futuras generaciones. Materializado en acero inoxidable y grabado al ácido, la pieza mide 70 x 50 x 25 cm, resiste al paso del tiempo, las temperaturas extremas y puede flotar. No contiene palabras escritas, sino imágenes que permiten una lectura universal.

La luna con su topografía muestra sólo una de sus caras, en cambio, en el libro se visualizan ambas caras del astro. La idea de Bedel era suministrar esta información para que los futuros receptores de la obra supieran que el hombre ya había realizado viajes espaciales y conocía la cara oculta de la luna.

Con este proyecto, el artista obtiene, en 1982, la prestigiosa Beca Fulbright con la que inicia un programa de investigación sobre el lenguaje matemático en la Universidad de Cornell, en Estados Unidos de Norteamérica.

La obra consiste en la realización de una serie de libros de características extraordinarias que aúne todo el saber de la civilización contemporánea. Jacques Bedel invita a participar, entre otros, a Federico Leloir y a Jorge Luis Borges para que cada uno, desde su especialidad, realice su aporte. El objeti-

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R0515 / Fulgur, 1991.

materials with which Bedel constructs his works. In Las ciudades de plata, the artist/architect recreates a timeless world in which the remains of human constructions with their fragments are simultaneously shown and hidden among the shadows. Certain subjective images serve as omens of a terrifying world in which columns, arches and forms that refer to the notion of city and home have been converted into ruins, barely vestiges, of a world that has disappeared.

In this context of the annihilation of our culture, man is alone in his labyrinth, losing his way an infinity of times until he perhaps discovers a thread of Ariadne inside that frees him from perseverance in his error, opening up new routes.

In the series Fulgur (511-516), the idea set forth by the artist seeks to point out the particular violence of the energy of the lightning that discharges inside the book. Each work is like a territory literally “occupied” by great fractured geometric forms that choke the space.An overwhelming sensation of horror vacui pervades the place, which becomes asphyxiating, almost to the point of exploding. Exhibited for the first time in 1991 in New York City, these works exist in a number of variations. Sometimes they are in landscape format; in others, the book is presented vertically, with dimensions that range from 75 x 46 x 22 cm to 62 x 100 x 22 cm.To execute them, the sculptor uses a layer of electrolytic iron that gives them a consistency of marked solidity; a range of tones derived from the rust recalls ancient fires.

La Memoria de la Humanidad [Memory of Mankind] (403) is perhaps one of his most ambitious works. Bedel spent much of 1979 on an exhaustive exploration of the possibilities of the sculptural book/object.The artist executed only one work using materials with maximum physical resistance so that it would last for an indefinite period over time and would reflect the state of our civilization.

The work applies a visual idea of great synthesis and abstraction for the purpose of summing up today’s world in images and offering a message to future generations. Made of stainless steel and engraved with acid, the piece measures 70 x 50 x 25 cm, resists the passing of time and extreme temperatures, and floats. It has no written words, rather images that allow a universal reading.

The moon and its topography show only one side; on the contrary, in the book, both sides of the heavenly body are shown. Bedel’s idea is to furnish this information so that those who receive this work in the future will know that humans had made trips into space and were familiar with the dark side of the moon.

Through this project, in 1982 the artist was given the prestigious Fulbright Award, with which he began a research project on mathematical language at Cornell University in the United States.

The work consists of a series of books with extraordinary characteristics that would bring together all the knowledge of contemporary civi-

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vo era la superación del obstáculo que presentan los diferentes códigos de comunicación y se lograría a través de imágenes y de un lenguaje matemático dado que los idiomas cambian sin cesar con el paso del tiempo Si bien el artista ha diseñado esta pieza como para que resista inundaciones, incendios y desastres naturales, la aspiración a concretar una obra invulnerable en la práctica también se resuelve en el orden metafórico.

3. CIRCULARIDAD LUMÍNICA Y ESPECULAR De la obra lumínica temprana a los espejos, el ojo de Dios, los alter ego, destellos de otras luces.

La exposición llamada “Cromosombras” (1 a 15) reúne la obra cinética y lumínica con la que Jacques Bedel inicia su carrera artística. La dependencia de la electricidad le decepcionó al poco tiempo y buscó nuevos recursos y técnicas para expresarse. Algunas piezas eran móviles, ya entonces el mayor interés del artista se centraba en captar lo inasible de las cosas, capturar las sombras que proyectan y la luminosidad de las imágenes. Bedel produce algunas de sus mejores obras “en gerundio”, como si el ser de la obra se desplegara a través del tiempo.“El espejo tiene un aspecto fantástico y es el espacio interior, que no existe pero a la vez sí existe, y lo duplica todo, pero invertido. La gente está tan acostumbrada a mirarse en él que no percibe la dimensión que tiene el espacio dentro del espejo”, dice Bedel.

Es sorprendente en sus obras la constatación del efecto que se produce cuando, al reflejar lo que tienen delante, anulan su presencia, niegan su profundidad, lo replican infinitamente. Bedel utiliza el doble recurso del espejo y del reflejo en las series de obras como Alter ego (27 a 33, 48 a 51), en las que otorga simultaneidad a las imágenes y planos, recurso similar al fundido cinematográfico. JB investiga las imágenes surgidas a partir de una superposición original de espejos planos con placas de acrílico, con una separación entre ambas, lo que determina la aparición de sombras en torno a la imagen del receptor de la obra que no es otro que el protagonista de la misma. El alter ego se convierte en el doble, el fantasma de su propia imagen.

En estas obras tempranas aparece un residuo que podríamos describir como la alteridad. Jacques Lacan llama a ese objeto (a) en tanto cantidad residual, pero también en tanto desajuste entre la realidad y la imagen fantasmática que la sostiene, entre la obra invisible y la saturación sin límites.

En el alter ego surge el otro yo en el espejo que irradia un conocimiento mayor de sí mismo, el aura que indica que soy más de lo que aparece a simple vista.

La luminosa oscuridad de los cielos.

Varias series de trabajos de JB tienen su origen en un concepto vinculado a teorías relativistas por lo cual la misma obra vista por un espectador que

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R0403 / La memoria de la humanidad, 1979.

lization. Jacques Bedel invites Federico Leloir and Jorge Luis Borges, among others, to participate, so each of them could make a contribution from his specialty.The objective is to overcome the obstacle presented by different communication codes, and this would be achieved through images and in a mathematical language, given the rapid deterioration and change in all languages.

Although the artist designed this piece to resist flood, fire and natural disaster, the hope of executing a work that is physically invulnerable is also resolved in the metaphoric order.

3. Illuminated, reflective circularity From early illuminated work to mirrors, the eye of God, alter egos, twinkling of other lights.

The exhibition called “Cromosombras” (1-15) brings together the kinetic, illuminated works with which Jacques Bedel begins his artistic career.

Before long, his dependence on electricity proved disappointing, and he sought new resources and techniques with which to express himself. Some of the pieces were mobile, a quality already of great interest to the artist. His focus was on capturing the ungraspable nature of things, the projected shadows and luminosity of images. Bedel produces some of his best work in a state of uncompleted action, as if the true nature of the work would be displayed over time.

“The mirror has an imaginary aspect in interior space that does not exist, but at the same time does exist, duplicating everything, but in reverse. People are so accustomed to seeing their reflected images that they do not perceive the dimension space has within the mirror,” says Bedel.

In his works, it is surprising to confirm the effect created when, upon reflecting what is in front of them, these works deny its presence and negate its “depth,” replicating it into infinity. Bedel uses the double resource of the mirror and the reflection in the series of works known as Alter ego (27-33, 48-51), in which he grants simultaneity to images and planes, a resource similar to the cinematographic fade-out. JB studies images that arise from superimposing acrylic plates on flat mirrors with a separation between, which creates the appearance of shadows around the image of the person viewing the work, which is no less than the work’s protagonist.The Alter ego becomes a double, the ghost of its own image.

In these early works, a residue appears that we could describe as otherness. Jacques Lacan calls this object both a residual element and a break between reality and the imaginary image it holds, between the invisible work and unlimited saturation. In Alter ego, another I rises up in a mirror that radiates a greater knowledge of itself, the aura showing that I am more than I appear to be at first sight.

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se desplace en el espacio, o por distintos contempladores, ofrecerá diferentes aspectos del mismo cuadro. Son soles, estrellas, textos y ciudades que aparecen con el movimiento, en una secuencia de acción ejercida por el espectador.

La presencia del objeto en la tela es inestable, depende de la luz y de la posición del que mira el cuadro. No se trata de una naturaleza pasiva del objeto, es una manifestación de naturaleza activa. La pintura de JB intenta que lo que es invisible deje su impronta en lo visible y origine una presencia residual.

Luego, un silencio primordial parece instalarse adentro mismo de la imagen pictórica. Cada persona percibirá distintos reflejos-estrellas como consecuencia de una azarosa combinación de variables. El material que emplea Bedel para representarlas tiene un enorme poder de reflexión, es el mismo que se utiliza en los espejos de los telescopios astronómicos. Su característica más notable es que las partículas se hacen visibles sólo cuando la luz impacta sobre el cuadro. En el año 1981 Bedel había comenzado a trabajar la idea de realizar obras de esta naturaleza pero la abandona al no cumplir con su expectativa y la retoma, años después, al conseguir el material apropiado.

A partir del año 2000, desarrolla la serie Summa stellarum (659, 661 a 665, 670 a 672) en la que la luz es la protagonista absoluta en forma de estrellas en cuadros con o sin relieve. En su mayoría son pinturas negras, como Noctis (674 a 676), Más allá de Dios (708, 736, 755) y Aproximación al infinito (730 a 734). Ciertas obras alcanzan grandes dimensiones y están divididas en paneles que conforman nuevas unidades, como algunas de la serie titulada La sombra de Dios.

A partir de entonces, el artista inicia diferentes obras, algunas sobre fondos negros a los que introduce estas partículas muy pequeñas con un altísimo poder de reflexión como las estrellas. De los cuadros mismos emergen estos elementos lumínicos siempre en relación con la incidencia de la luz y la posición del espectador frente a la obra, entre otros factores. En la serie Más allá de Dios (736) también utiliza este producto que, como en las obras anteriores, se mantiene en un estado de virtualidad y surge o desaparece de acuerdo a cómo la luz impacta sobre él y al punto de vista del receptor.

4. El absoluto: la representación imposible Las obras de JB convocan dos formaciones antitéticas: por un lado lo “esférico” y por otro lo “fálico”. Ambas construcciones formales se afirman en la línea de flotación, el horizonte. Las esferas son complementarias de obeliscos y columnas, elementos fálicos que ejercen una suerte de quiebre, de ruptura sobre el espacio infinito. Ombligos del universo en la obra, los huecos y hendiduras operan como agujeros negros que capturan nuestras miradas. La ansiedad y el vértigo que generan parece remitir a ciertas imágenes primigenias, al comienzo y al fin del universo y de la vida.

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R0757 / La sombra de Dios, 2005.

R0048 / Alter ego, 1969.

The luminous darkness of the skies.

Several of JB’s series of works originate in a concept linked to relativist theories, through which the same work seen by the viewer moving through a space, or by several viewers, will offer different aspects of the same picture.They are suns, stars, texts and cities that appear with movement, in an action sequence set off by the viewer.The object’s presence on the canvas is unstable; it depends on the light and position from which the picture is viewed. Rather than focusing on the passive, these works are manifestations of the active nature of objects.

JB’s painting aims for the invisible to leave its stamp on the visible, creating a residual presence.Then a primordial silence seems to assume its place inside the pictorial image Each person will perceive different reflection-stars as a result of the chance combination of variables.The material used by Bedel to represent them has tremendous reflective power: it is the same used for the mirrors of telescopes used in astronomy.Their most noteworthy feature is that the particles are made visible, but only when the light strikes the picture. In 1981, Bedel starts to develop the idea of creating works of this nature, but he abandons the project when it does not meet his expectations.Years later, having obtained the appropriate material, he resumes it. Starting in 2000, he develops the series Summa stellarum (659, 661-665, 670-672), in which light is the absolute protagonist in the form of stars, in pictures with or without relief work. Most of them are black paintings, such as Noctis (674-676), Más allá de Dios (708, 736, 755) and Aproximación al infinito [Approach to Infinity] (730-734).

Certain works reach huge dimensions and are divided into panels that make up new units, such as some in the series entitled La sombra de Dios.

From that point on, the artist starts different works, some on black backgrounds against which he introduces these very small particles with very high reflective power, as the stars. These luminous elements emerge from the paintings themselves, always in relationship to the incidence of light and the viewer’s position vis-à-vis the work, among other factors. In the series Más allá de Dios (736), he also uses this material. As in the previous works, it remains in a virtual state and appears or disappears in accordance with the way the light strikes it and the viewer’s point of view.

4. The absolute: impossible to represent JB’s works bring together two antithetical formations: on the one hand, the “spherical,” and, on the other hand, the “phallic.” Both formal constructions are shored up by the water line, the horizon. Spheres are the complements of obelisks and columns, phallic elements that create a kind of breakdown, a rupture over infinite space. As centers of the universe in a work, holes and slits function like black holes that hold us transfixed.The anxiety and vertigo they generate seem to refer back to certain original images, the beginning and the end of the universe and of life.

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a. Las esferas y otras formas de lo absoluto-infinito: horizontes, mares, nubes, cielos.

El círculo y la esfera simbolizan la totalidad, la relación del sujeto consigo mismo, con la naturaleza y con el cosmos. En los sueños, los mitos, en el primitivo culto al Sol, en los mandalas de distintas procedencias, en las religiones antiguas como en las modernas, en las ideas esféricas de los primeros astrónomos, sin excepción, la esfera representa la completud. Platón, por su parte, describe con esta misma forma la psique.

Las esferas de la serie El ojo de Dios (36 a 46, 67, 68) crean imágenes en su interior por contener espejos, a los que un Borges irónico calificaba de abominables por multiplicar -así como la cópula- el número de los hombres.

Para el escultor, la esfera representa una imagen de divinidad y perfección.

Aparece ante sus ojos como una figura autosuficiente y sin límites que se eleva a la dignidad del símbolo aristotélico.

Res vitae (575, 576, 617) es el nombre de una serie de grandes esferas sostenidas en inquietante equilibrio si se las desplaza del centro de su base. Estas esferas son huecas con un contrapeso movible en su interior y, merced a esta estrategia, logran sostenerse firmes a pesar de estar ubicadas en el borde de la plataforma de apoyo. El Dios reencontrado (585) es una esfera giratoria con laberintos tallados sobre su superficie. En otra versión, la esfera se “detiene” apoyada sobre un plano inclinado (504). Su color azul establece una vinculación con el espacio celestial. Estas obras evocan dramáticamente la experiencia del vértigo y la amenaza de una caída fatal al abismo.A través de estas obras, el artista intenta plantear nuevos desafíos a lo imposible. Las dimensiones de las esferas varían hasta alcanzar un diámetro de 100 cm. Los trazos grabados sobre la obra Labyrinthos (469, 470), otra de las versiones, le suma al desconcierto propio del mítico espacio, su emplazamiento sobre una superficie curva que determina que el sujeto, impedido de ver los extremos, pierda la relación entre las partes. Con el laberinto, el artista parece aludir al devenir de la vida, a los infinitos caminos, a menudo erróneos, que el hombre emprende y a los recorridos mismos de su errancia.

En su estudio sobre la fenomenología de lo redondo, Bachelard dice que la existencia es redonda y es vivida desde adentro, sin exterioridad.5 Todo el cosmos parece converger en el ser redondeado, la esfera celeste, la bóveda del cielo, tanto el ser como el mundo son redondos. Es sugestivo que aquello que queremos aislar lo envolvemos dentro de un halo redondeado.

La imagen del círculo como figura perfecta ha atravesado los siglos y condicionado las cosmologías a un nivel tan poderoso que el descubrimiento de las órbitas elípticas por Kepler es considerado uno de los cambios más profundos que han operado en nuestro conocimiento.

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Gastón Bachelard. La poética del espacio. México. Fondo de Cultura Económica. 1965.

Res vitae - La mano de Dios - Culebrones.

R0485 / El Dios reencontrado, 1986.

a. Spheres and other forms of the absolute/infinite: horizons, seas, clouds, skies.

The circle and the sphere symbolize totality, the individual’s relationship with self, nature and the cosmos. In dreams, myths, in the primitive Sun cult and the mandalas of various origins, in ancient religions as well as in modern, in the spherical ideas of the first astronomers, without exception, the sphere represents completeness. Plato uses this very form to describe the psyche.

The spheres of the series El ojo de Dios [The Eye of God] (36-46, 6778) create images inside them because they carry mirrors. An ironic Borges deems such mirrors abominable because, just like copulation, they multiply the number of people. For the sculptor, the sphere represents an image of divinity and perfection. It appears before his eyes as a self-sufficient, boundless figure that rises to the dignified level of an Aristotelian symbol.

Res vitae (575, 576, 617) is the name of a series of great spheres held in uneasy equilibrium if they are displaced from the center of their base.These spheres are hollow with a moveable counterweight in their interior. This makes it possible for them to remain firm in spite of being placed at the edge of the support platform. El Dios reencontrado (585) is a rotating sphere with labyrinths carved on its surface. In another version, the sphere stops, supported on an inclined plane (504). Its blue color establishes a link with celestial space.These works dramatically evoke the experience of vertigo and the threat of a fatal fall into the abysm.Through these works, the artist attempts to present new challenges to the impossible.The dimensions of the spheres range up to a diameter of 100 cm. The labyrinth engraved on Labyrinthos (469, 470), another version, adds to the uncertainty found in mythic space; its placement on a curved surface means that the viewer, who is unable to see the ends, misses the relationship between the parts.

With the labyrinth, the artist seems to allude to the future of life, infinite roads that humans undertake – often the wrong ones – and the very routes of their wanderings.

In his study on the phenomenology of the round, Bachelard says that existence is round and lived from within, without exteriority5.The entire cosmos seems to converge in the rounded being, the celestial sphere, the firmament; both the being and the world are round. It is suggestive that what we wish to isolate, we place in a rounded halo.

The image of the circle as the perfect figure has passed through the centuries and conditioned cosmologies at a level so powerful that Kepler’s discovery of elliptical orbits is considered one of the most profound changes to affect our consciousness.

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Gastón Bachelard. La poética del espacio. Mexico, Editorial Fondo de Cultura Económica, 1965.

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El ojo de Dios (36 a 46, 67 a 78) es una serie de esculturas esféricas con espejos parabólicos en su interior en las que el autor ofrece la idea de una mirada todopoderosa, pero a la vez introduce la posibilidad del error. Surge la idea de un Dios que pudiera no ser perfecto. Al contraponer dos espejos enfrentados, se produce un fenómeno que, ópticamente, se llama ofuscación y que multiplica la imagen al infinito, con el que alude a la mirada total. Dios es el único Ser que podría verlo absolutamente todo, en las esferas de Bedel es omnipresente pero no necesariamente perfecto, aunque su visión admite la superposición y simultaneidad de imágenes. En la dialéctica mirar-ser mirado el ojo practica un rol temible, persecutorio e implacable.

Jacques Bedel aborda La sombra de Dios (710, 727, 741, 744 a 746, 750, 751, 757 a 759) primero en pinturas pequeñas de 30 x 30 cm, ensaya con técnicas mixtas y grabado, la paleta se aclara, luego desarrolla la misma idea en extensos rollos y pinturas de grandes dimensiones realizados durante el año 2004 (710, 727, 758, 759). En una de las versiones, la obra se despliega como un gran panel dividido en múltiples fragmentos que pueden rotarse a voluntad en infinitas combinaciones.Al conmutar los módulos realizados con la forma de un cuadrado, la obra ofrece, a partir de ocho elementos que se intercambian cuatro veces cada uno, la sorprendente cifra de dos mil seiscientos millones de combinaciones posibles. Bedel intenta con este trabajo nuevamente abarcar simbólicamente el infinito.

Esta excesiva abundancia de opciones es una de las características más destacadas del mundo contemporáneo, que genera un inevitable malestar frente a tal multiplicidad inabarcable. La tan mentada falta de referentes únicos, propia de nuestro tiempo histórico, sumada a la fragmentación de las miradas posibles sobre las cosas que nos rodean, convierten la experiencia vital en un verdadero esfuerzo y desafío, el logro de una integración armónica. En La sombra de Dios se trata de representar en la obra una experiencia que pertenece al orden de lo inclasificable. Otorgarle forma implica revertir lo que no puede ser manifestado, la creación artística responde a un intento de aproximación a lo inconcebible. No se trata de pintar lo que existe, un paisaje bello, por ejemplo, sino del misterio inabordable que este transmite y del cual el artista intenta recuperar su silencio primordial que allí resplandece y nos conmueve. El espectador se conecta con aquello que resuena en su interior y que es inefable, palpita y requiere su mirada sin dejarse ver del todo. Sólo se insinúa, no hay certeza de su existencia.

Paul Klee escribe en su diario, en 1906, que tuvo un sueño y que “estaba allí donde es Comienzo” y pregunta “¿Quién no querría establecer en él su morada como artista?”. “Comienzo” llama también a “la clave de todo”, pero esta no puede sino ser sugerida sutilmente, nunca concretada en clave “realista”, sería una simplificación. Así se entiende su idea “el arte no reproduce lo visible, sino

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R0042 / El ojo de Dios, 1969.

R0044 / El ojo de Dios, 1969.

El Ojo de Dios (36-46, 67-78).A series of spherical sculptures with parabolic mirrors inside in which the artist offers the idea of an all-powerful gaze, but at the same time introduces the possibility of error.The idea arises of a God who might not be perfect. Placing two mirrors opposite one another produces the optical phenomenon called obfuscation, which multiplies an image to infinity, alluding to the total gaze. God is the only being who can see absolutely everything; in Bedel’s spheres, he is omnipresent but not necessarily perfect, although his vision allows the superimposition and simultaneity of images. In the dialectic of seeing/being seen, the eye performs a terrible role, persecuting, implacable.

Jacques Bedel approaches La sombra de Dios (710, 727, 741, 744-746, 750, 751, 757-759), first in small paintings of 30 x 30 cm, testing mixed techniques and engraving.The palette lightens; then he develops the same idea in extensive scrolls and paintings of large dimensions rendered in 2004. In one of these versions (757), the work is displayed like a great panel divided into multiple moveable parts that can be rotated at will in infinite combinations If we interchange the square modules based on eight elements that can be interchanged four times each, the work offers the surprising figure of two trillion, six hundred million possible combinations.With this work, Bedel once again seeks to symbolically approach the infinite.

The excessive abundance of options is one of the most outstanding features of the contemporary world, and it generates an inevitable unease in the face of more multiplicity than we can take in. Added to the much talkedabout lack of single referents characteristic of our historical time is this fragmentation of possible views of the things that surround us. Together, they change the vital experience of achieving harmonic integration into a true effort and challenge. La sombra de Dios seeks to represent an experience that belongs to the order of the unclassifiable. Giving it form entails turning around what cannot be shown; the artistic creation expresses an attempt to approach the inconceivable. It is not an effort to paint what exists, a beautiful landscape, for example, but the mystery transmitted by it that cannot be tackled.The artist is [rather] attempting to recover the primordial silence that radiates in that landscape and moves us.The viewer connects with what resonates within, the ineffable, which throbs and demands to be looked at without revealing all that it is. It is only insinuated; there is no certainty of its existence.

In 1906, in his diary, Paul Klee writes that he had a dream and that “I was there, where the Beginning is” and asks “Who would not like to make his abode in it, as an artist?” “Beginning” also calls up “the key to everything,” but this can only be suggested subtly, never turned into a “realistic” key; that would be a simplification.Thus we may understand his idea that “art does not reproduce the visible, but makes visible.” Klee understands that the artist must work “to the image of creation” not “to the image of what has already been created.”

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que hace visible”. Klee entiende que el artista debe obrar “a imagen de la creación”, nunca “a imagen de lo ya creado”.

Las ciudades invisibles (630, 648 a 653) son cuadros pintados con substancias minerales que absorben, reflejan o polarizan la luz, de tal forma que las imágenes de ciudades aparecen o desaparecen de acuerdo al ángulo de visión del espectador. Esta estrategia es empleada también en los textos de Apocalipsis (639 a 643).

Charles Baudelaire definió la belleza como una tensión entre lo eterno y lo transitorio: “El modernismo es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte; la otra mitad es lo eterno y lo inmutable”6.

Horizontes.

“El horizonte siempre ha tenido un poder hipnótico sobre los hombres. Es un límite que despierta la curiosidad de lo prohibido y nos enfrenta dolorosamente con lo imposible.Apela a nuestro deseo de unión con lo absoluto, mientras renueva la experiencia de su alejamiento silencioso con cada intento de abordaje. El intransitable horizonte se deja admirar en su lejanía. Nos conformamos con incorporarlo imaginariamente a nuestra saturada retina y nos sustraemos al deseo de atravesarlo en lo real. Un simple gesto al borde de la vida y la muerte nos lleva a aferrarnos a la ilusoria línea del horizonte para no arrojarnos al vacío de la nada”7.

La geografía del espacio en donde nace un individuo no sólo no es ajena a su ser, sino que lo sorprende con enlaces inesperados que lo constituyen.

Mucho se ha escrito sobre cómo el territorio determina vivencias y diseña experiencias futuras y, naturalmente, el horizonte no es patrimonio excluyente de la Argentina. Sin embargo, en nuestro país alcanza una evidencia paradigmática. Las vastas llanuras, las pampas y la Patagonia son escenarios donde las distancias agotan la mirada del horizonte y dejan su impronta en la obra de nuestros creadores.

La fascinación por el tema del horizonte determina que el escultor y arquitecto JB realice su primer cuadro en 1976, (262 a 272) pero no acude a los materiales tradicionales de la pintura, sino que utiliza un procedimiento electrolítico con hierro, sus horizontes se tornan ocres rojizos, con destellos de un cielo acuoso y nubes inmateriales de gran belleza. Luego inicia la serie de Los horizontes de plata (371 a 375) en la que compone un horizonte a partir de la alineación de cinco cuadros que, agrupados, ocupan 10 metros de largo. Nuevamente, la idea es abarcar el infinito.

Bajo el título de El llano en llamas (334, 422, 607) el artista ha realizado relieves y pinturas desde 1977 hasta el año 2003, algunas piezas están pin6

Charles Baudelaire. Himno a la belleza. Barcelona. Editorial 29. 1997.

7

Corinne Sacca Abadi. Argentina Bajo la línea del horizonte. Prólogo del catálogo de exposición. Fondo Nacional

de las Artes. 2000.

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R0648 / Las ciudades invisibles, 2000.

Las ciudades invisibles [The invisible cities] (630, 648-653) are paintings made with mineral substances that absorb, reflect or polarize light in such a way that the images of the cities appear or disappear in accordance with the viewer’s angle of vision. This strategy is also used in the texts of Apocalipsis (639-643).

Charles Baudelaire defined beauty as a tension between the eternal and the transitory: “modernism is the transitory, the fleeting, the contingent, half of art; the other half is the eternal and the immutable.”6

R0652 / Las ciudades Invisibles, 2000.

Horizons.

“The horizon has always had a hypnotic power over human beings. It is a limit that awakes a curiosity about the forbidden and painfully confronts us with the impossible. It appeals to our desire for union with the absolute, while it renews the experience of its silent removal with each attempt to approach it.The uncrossable horizon lets us admire it from afar.We accept this by incorporating it, through imagination, into our saturated retina, and we stay away from our desire to actually cross it. A simple gesture at the border of life and death leads us to cling to the illusory line of the horizon, in order not to throw ourselves into the void of nothingness.”7 The geography of the space in which an individual is born is not only distant from his being, but also surprises him with unexpected links that make it up. Much has been written about how the territory determines experiences and designs future experiences, and naturally the horizon is not the exclusive patrimony of Argentina. However, in our country, it reaches the paradigm level.The vast plains, the pampas, Patagonia: these are backgrounds where distances exhaust the gaze on the horizon and they leave their mark on the work of our artists.

A fascination with the subject of the horizon is the motivation for sculptor and architect JB to create his first picture in 1976, but he does not seek out traditional painting materials, rather he uses an electrolytic process with iron. His horizons become rosy ocher, with the glittering of a watery sky and ethereal clouds of great beauty. Later, he initiates the series Los horizontes de plata [Horizons of Silver] (262-272, 371-375), in which he composes a horizon through an alignment of five pictures which, as a group, are 10 meters long. Once again, the idea is to embrace the infinite. (371-375).

El llano en llamas [The Burning Plain] (334, 422, 607): under this title, the artist created reliefs and paintings from 1977 through 2003. Some of the pieces are painted on material with high resistance where black has an important symbolic value along with yellow ochers and fire reds. In the pictures El 6

Charles Baudelaire. Himno a la belleza. Barcelona. Editorial 29. 1997.

7

Corinne Sacca Abadi. Argentina Bajo la línea del horizonte. Prologue to the exhibition catalogue. Fondo Nacio-

nal de las Artes. 2000.

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tadas sobre material de alta resistencia y el negro ocupa un valor simbólico de privilegio junto con los ocres amarillos y los rojos de fuego. En las obras El llano en llamas de la serie Memoria de la patria en penumbras (694, 707), la pintura sube en espiral hasta crear las nubes, amenazantes y amenazadas. La escena se quiebra en el horizonte hasta coagular un nuevo espejo donde encontrarse.

Los horizontes se tornan líquidos en La mar Océana(452 a 457), pinturas realizadas en 1984 en hierro electrolítico sobre arpillera y sobre papel (456 a 457). El país de plata (465) reúne los cuatro elementos en cuatro paneles (Aer , Aqua , Ignis, Terra) y fue realizado en 1984.

Terra incognita (468 a y b) recrea un paisaje que también puede intepretarse como un mapa.

Aproximación al infinito (540, 602 a 604 y 620 a 622) es otra de sus series de pinturas y relieves a la que recurrentemente el artista vuelve en busca de ese espacio inalcanzable y mágico. Un horizonte es atravesado por un signo enigmático, una forma geométrica que aparece como lanzada hacia el espacio sideral, impulsada tal vez por fuerzas ajenas a nuestra comprensión.

Luego vuelve a interesarse en el tema en el año 2003, cuando realiza una nueva serie de relieves en los que una ola aparece como un elemento enigmático e inquietante: Historias del mar (656 a 658).“La ola es la antípoda del horizonte, que es estático y recto. Se curva sobre sí misma, tiene vida propia”, sostiene Bedel. Por un lado, es un foco de atracción que atrapa nuestras miradas, se ahueca y se revuelca sobre sí misma como si engullera su propia materia, para deshacerse luego en espuma y reaparecer siempre con renovadas fuerzas. Las olas cumplen con un movimiento constante, interrumpido cada tanto por una ruptura inesperada, súbitamente cambian su ritmo y todo se transforma hasta la próxima vuelta.Así hasta siempre, nada hay más constante e imprevisible que un mar con olas.

La serie llamada Singularitas (611 a 616) reúne cuadros con relieves voluminosos y fue iniciada en 1997. Como surgidos del interior mismo de la obra, aparecen fuerzas indescriptibles, tal vez sean rayos que quiebran el espacio del horizonte, fracturan la continuidad. De gran luminosidad y aspecto temible, el artista refiere con ellos a un lugar en el espacio en donde las leyes de la física no se cumplen.

La noche herida II, III, IV, (666 a 668) son tres relieves de gran tamaño que presentan una serie de cortes diferentes: en diagonal, a lo largo de la línea del horizonte, escondido en el ángulo de la obra; el artista emplea una técnica mixta para lograr horizontes oscuros de sorprendente magnetismo. Los cortes en la obra ofrecen más de una lectura posible, requiere un acto de ir al encuentro con ella, a descubrirla y develarla. El corte puede remitir a las cicatrices de la vida que nos enfrentan con la incompletud y las carencias propias de nuestra condición mortal. El infinito deseo, nunca del todo satisfecho, se

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R0465 / El país de plata (Aer, Aqua, Ignis,Terra), 1984.

llano en llamas from the series Memoria de la patria en penumbras.

[Memory of the Homeland in Shadows] (694, 707), the painting rises in a spiral to create clouds, threatening and threatened.The scene breaks apart on the horizon until it solidifies into a new mirror where it finds itself.

Horizons become liquid in La mar Océana [The Ocean Sea] (452-457), paintings executed in 1984 in electrolytic iron on sacking as well as drawings on paper. El país de plata [The Country of Silver] (465), also done in 1984, brings together the four elements in four panels (Aer,Aqua, Ignis,Terra).

Terra incognita (468 a, b) recreates landscapes that may also be interpreted as maps.

Aproximación al infinito [Approach to Infinity](540, 602-604, 620622) is another of his series of paintings and reliefs to which the artist keeps returning in search of the unattainable magic space.A horizon crossed by an enigmatic sign, a geometric form that appears to have been launched into sidereal space, perhaps driven by forces foreign to our comprehension.

Then he resumes his interest in the theme in 2003, and creates a new series of paintings in which the wave appears as an enigmatic, disturbing element in his work: Historias de mar [Sea Stories] (656, 657, 658). “The wave is the opposite of the horizon, which is static and straight. It curves in on itself and has its own life,” maintains Bedel. On the one hand, it is a focus of attraction that transfixes us; it is hollow and turns in on itself as if it were wolfing down its own matter, then to come apart in foam. And always to reappear with renewed force.Waves carry out a movement of constant rhythm, interrupted now and then by an unexpected burst; they subtly change their rhythm and everything is transformed until the next round.Thus through all time, there is nothing more constant or unpredictable than a sea with waves.

Initiated in 1997, this series, called Singularitas (611-616), consists of pictures with voluminous reliefs.They seem to surge from the very interior of the work and appear to be indescribable forces, perhaps lightning, which breaks up the space of the horizon, fracturing the continuity. With these luminous pictures and their terrible appearance, the artist refers to a place in space where the laws of physics are not observed.

La noche herida [Night Wounded] II, III, IV (666-668) is made up of three very large reliefs that present a series of different incisions: on the diagonal, along the line of the horizon, hidden in the corner of the work.The artist uses a mixed technique to achieve dark horizons of surprising magnetism. Each incision in the work offers more than one possible reading; it requires an act of going to have an encounter with it, discovering it and uncovering it. It may refer to the scars of life, which confront us with incompleteness and the inadequacies inherent in our mortal state. Our infinite desire is never fully satisfied, seeping among the wounds of the deep La noche herida, which is painted blue-black with intermittent lights that are never generous enough.Yet they

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filtra entre las heridas de La noche herida, profunda, pintada de azul-negro con luces intermitentes que nunca se prodigan lo suficiente ni abandonan la tarea de deslumbrarnos hasta el punto de cegar cada tanto nuestra voluntad.

“Lo que se muestra es un aspecto de lo invisible”. Anaxágoras b. El corte en el espacio de la obra: entre lo real y la analogía de la cuarta dimensión.

En 1993 Bedel comienza a indagar la cuarta dimensión. En un relieve de grandes dimensiones, un tajo atraviesa el horizonte con el que intenta representar el acceso a ese nuevo espacio. Un suceso extraordinario le sucede al paisaje, al horizonte, a los cielos con nubes que presagian transformaciones radicales, cierto magnetismo determina que la mirada se fije y quede capturada en la hendidura de la tela. Otra pieza de 1995, La noche herida I (579), exhibe sus relieves, las hendiduras y quiebres en el horizonte donde líneas rectas escinden el campo de acción de los rayos violentos, el azul de la obra nuevamente remite al espacio sideral.

Nuestra historia del arte, la literatura y el pensamiento es prolífica en manifestaciones en las que el horizonte resulta una poderosa unidad de sentido en estas geografías, y metaforiza la realidad cotidiana.

Jacques Bedel trabaja con minerales que reflejan o absorben la luz de acuerdo al ángulo de incidencia de ésta. De esta manera, la imagen aparece o desaparece según la posición del observador. En la serie El eterno retorno (634 a 638, 644, 647), el artista se plantea la dualidad verdadero-falso en las diferentes versiones-visiones de una misma realidad, a través de distintas miradas. En algunos, como Amanecer (634), evoca el momento mágico en que el círculo solar tangente con la línea del horizonte en un único punto de encuentro establece una unión perfecta y efímera que se repite desde la noche de los tiempos. El horizonte aparece como la garantía de la fluidez del todo, de la continuidad del universo.

El infinito se despliega mediante una constante fragmentación, el uno se subdivide en infinitas partes en un proceso constante de nuevas divisiones. El cero opera en el campo de lo insondable, equivale a lo imposible, a la nada. Así como el número tiene una cifra que lo determina, el cero es lo indescifrable. El número tiene el infinito como posibilidad virtual, como porvenir, en cambio el cero es la absoluta imposibilidad. No puede fragmentarse, no constituye ni el punto de partida ni el de llegada. Aparece la reivindicación del fragmento no ya como reunión melancólica con la unidad perdida, sino como desagravio de lo plural y lo común, síntesis de lo uno y lo múltiple. Asumir creativamente la fragmentación brinda la posibilidad de alcanzar una universalidad antropológica que integre la diferencia y la pluralidad.

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R0615 / Singularitas, 1997.

never abandon their task of dazzling us to the point of occasionally blinding our will.

“What is exhibited is one aspect of the invisible.” Anaxagoras

R0659 / Summa stellarum, 2000.

b. Incisions in the space of the work; between the real and the analogy of the fourth dimension In 1993, Bedel begins to study the fourth dimension in a huge relief work.

He makes a slit across the horizon, with which he seeks to represent access to a new space.An extraordinary event happens to the landscape, to the horizon, to the skies with clouds that foretell radical transformations; a certain magnetism determines that the viewer will be transfixed, captured by the incision in the canvas.Another piece in 1995, La noche herida I (579), shows his reliefs, incisions and breaks in the horizon where straight lines split the field of action of violent lightning, the blueness of the work once again makes the space ethereal.

Our history of art, literature and thought is prolific in examples showing the horizon as a powerful unit of meaning in these geographies, as well as a metaphor of daily life.

Jacques Bedel works with minerals that reflect or absorb the light in accordance with the angle of the light as it strikes the work. Thus, the image appears or disappears in accordance with the observer’s position.

In the series El eterno retorno [The Eternal Return] (634-638, 644, 647) the artist considers the true/false duality in the different versionsvisions of the same reality from different viewpoints. In some, such as Amanecer [Dawn] (634), he evokes the magic moment in which the solar circle, touching the line of the horizon at a single point, establishes a perfect, ephemeral union that has been repeated since the first night, throughout time.The horizon appears as the guarantee of the fluidity of it all, the continuity of the universe.

The infinite is displayed through constant fragmentation: one subdivides into infinite parts in a constant process of new divisions. The zero operates in the field of the unfathomable, is equal to the impossible, to nothingness.Thus, as a number has a figure that determines it, the zero is undecipherable. The number has the infinite as a virtual possibility, as a future, while zero is absolute impossibility. It cannot be fragmented; it is neither a point of departure nor of arrival. The vindication of the fragment no longer appears to be a melancholy reunion with lost unity, but the apology of the plural and the common, a synthesis of the one and the multiple. To creatively assume fragmentation offers the possibility of reaching an anthropological universality that integrates difference and plurality.

Slits in pictures are launched in 1993 with Aproximación al infinito (540,546, 602-604, 620-622). The artist is interested in investigating the

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Las hendiduras en el cuadro se inician en 1993 con Aproximación al infinito (540, 602 a 604, 620 a 622). El autor se interesa en indagar la cuarta dimensión al establecer sucesivas analogías entre las dos dimensiones de la pintura y las tres de la escultura. Esto se representa en la obra con un tajo que altera y atraviesa el espacio. Luego retoma esta idea en diversas oportunidades, en dibujos, pinturas y objetos, en las que se alcanza una suerte de una irreductibilidad esencial. Lo real, para Jacques Lacan, es una totalidad que, por ser inconcebible, no se deja abordar, pero se presiente, se intuye. Ese absoluto es designado por el psicoanalista como objeto (a) y convoca al silencio irreductible, el silencio de lo mudo, de lo indecible.

La presentificación de lo real se logra bajo la forma de una apariencia.

En cambio, las series de cielos con nubes en transformación remiten a lo infinito e intangible y expresan su lucha contra la fugacidad. Para plasmar estas obras, el artista utiliza materiales que reflejan la ambición de lo eterno. En sus comienzos, trabajaba sobre una superficie de hierro, mientras que actualmente ha desarrollado una técnica pictórica no texturada que crea una sensación etérea de volatilidad. Esta serie de cuadros fue elaborada para transmitir un aspecto casi inmaterial, una imagen aplanada, atmosférica. Entre las primeras nubes pintadas con óxido de hierro y las actuales que parecen “de aire”, transcurrieron más de treinta años. Lo que permanece desde entonces es su alusión al cambio, a la transformación constante de una imagen inasible. Es interesante observar que el artista realiza una rigurosa, aunque sutil, composición constructiva detrás de las nubes. Esta estrategia le otorga cierta direccionalidad y solidez a la imagen.

La elección-invención de los materiales JB no suele realizar sus obras con materiales tradicionales. En sus comienzos, realizó objetos y esculturas de aluminio y plástico alimentados eléctricamente, con espejos, elementos móviles y esferas. Poco tiempo después, decide renunciar a la dependencia de la energía eléctrica y continúa realizando trabajos con espejos, acrílicos y superficies reflejantes.Varias de las obras tempranas de JB fueron realizadas sobre la base de dispositivos magnéticos, pequeñas esferas de acero adheridas a grandes columnas, piezas escultóricas atraídas por un sistema de imanes sumados al recurso de los espejos móviles. En las esculturas de chapa micro perforada es importante el efecto óptico de la trama en la obra misma y la oposición que genera entre lo etéreo y lo macizo. Las obras percibidas desde determinado ángulo parecen sólidas, en tanto que su visión desde el lado opuesto las torna transparentes.

El artista ha agregado a sus recursos ya clásicos chapas y perfiles de hierro a veces perforados, otras doblados y pintados. Dibuja al lápiz sobre papeles a los que luego quema con fuego, incluye municiones de plomo en

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R0644 / El eterno retorno, 1999.

fourth dimension, establishing successive analogies between the two dimensions of painting and three of sculpture.This is represented in the work with a slash that alters and crosses the space.Then, he takes this idea up again on various occasions, in drawings, paintings and objects in which a kind of essential irreducibility is achieved.To Jacques Lacan, reality is a totality that we can never stop tackling, precisely because it is inconceivable, but we foretell it, we intuit it.That absolute is designated by the psychoanalyst as object “(a)” and is accompanied by irreducible silence, the silence of the mute, of the unsayable. Making the real present is achieved in the form of an appearance.

On the other hand, the series that shows skies with clouds in transformation refers to the infinite and intangible and expresses the artist’s struggle against transience.To give expression to these works, he uses materials that reflect the ambition of the eternal. In his early creations, he worked on an iron surface, while he has recently developed an untextured pictorial technique that creates an ethereal sensation of volatility.This series of pictures was created in order to convey an aspect that is almost immaterial, a flattened, atmospheric image. Between the first clouds painted with iron oxide and the recent ones that seem to be made “of air,” more than thirty years have passed.

What remains from that time is the allusion to change, to the constant transformation of an image that cannot be grasped. It is interesting to observe that the artist renders a rigorous, although subtle, constructed composition behind the clouds; this strategy gives the image a certain directionality and solidity.

The choice-invention of materials JB does not customarily execute his works with traditional materials.

In his beginnings, he rendered objects and sculptures out of aluminum and plastic that ran on electricity, with mirrors, mobile elements and spheres. Shortly thereafter, he decides to renounce his dependence on electric power and keeps on creating works with mirrors, acrylics and reflective surfaces. Some of JB’s early works were created using magnetic devices, small iron spheres attached to great columns, sculptural pieces attracted through a system of magnets added to the resource of mobile mirrors. In the sculptures made of micro-perforated steel sheets, the optical effect of the device on the work is important: the opposition it generates between its ethereal aspect and its solidity. Perceived from certain angles, the works appear solid, while a viewing from the opposite side turns them transparent.

Along with his already classic resources of iron sheets and framework, sometimes perforated, other times folded and painted, the artist adds others. He does drawings on paper that he later burns with fire, includes lead munitions in mobile sculptures, works on heliographic copies, adds photomontage to engravings, assembles sculptural pieces of granite and

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esculturas movibles, trabaja sobre copias heliográficas, interviene grabados con fotomontajes, reúne en piezas escultóricas granito y plomo, acrílico y madera de quebracho, mármol travertino y espejos, utiliza géneros mineralizados, aluminio y hierro, hierro electrolítico, tintas sobre cartulina, metalización con bronce, hierro y aluminio, sílice y hierro, silicato de sodio y hierro, acero inoxidable, plomo laminado, carbono electrolítico, birome sobre papel, aluminio y resina, arena y sílice, cartón, vidrio, piedras…

Hacia 1976 sus primeros cuadros estaban realizados con óxido de hierro. Luego, experimenta con ácidos y metales y con minerales que absorben la luz potenciados con espejos, piedras y placas de acrílico. A partir de 2001, comienza a trabajar con partículas microscópicas con un altísimo poder de reflexión, material que se mantiene en un estado de no-visibilidad hasta que recibe un rayo de luz y lo refleja. La utilización de metales y productos químicos le permite al artista explorar las posibilidades que la ciencia aporta el arte.

A través de los años, la obra de Bedel sufre una suerte de desmaterialización y adquiere cierta levedad abstracta, se torna más metafórica. Elementos etéreos, como el plástico transparente, liberan la obra de su densidad matérica a la vez que suman nuevas dimensiones de lectura. No se trata de cambios en el sustento filosófico que impulsa la obra, sino de la forma en que lleva a la práctica sus obsesiones y de los elementos con que se expresa.

El color, como tantas cuestiones que hacen a la práctica del arte, es un don que no se puede aprender ni enseñar. Bedel, sin duda, lo posee. En sus obras logra crear climas de gran intensidad, compone su paleta sobre la base de la combinación de tonalidades azules persistentes con blancos muy trabajados, los tierras mezclados con óxido, rojos y anaranjados, los verdes iluminados con amarillos, un repertorio de celestes transparentes disueltos en grises plomizos iluminados. Pero donde obtiene mayor originalidad es en el tratamiento de los negros, grises y acromáticos. Allí el artista articula su natural saber del color con el tratamiento atmosférico de las luces y las sombras que determinan el misterio y la sugestión de los espacios.

Discursos de la ciencia – discursos del arte Constituye un señalamiento frecuente que el discurso científico y el artístico comparten un mismo horizonte de problemáticas y estrategias de comunicación. Modelos de pensamiento erróneamente considerados opuestos se nutren recíprocamente, como dos registros complementarios que abordan una misma realidad. Compartir el código de la época es importante a la hora de transmitir sus hallazgos y ya no resulta sorprendente que a la hora de elegir la mejor hipótesis que explique un fenómeno dado, los científicos consideran a la belleza estética de la idea un criterio válido de opción.

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R0604 / Aproximación al infinito, 1999.

R0623 / Stella neutronii, 1997.

lead, acrylic and quebracho [Latin American hardwood], travertine marble and mirrors. He uses mineralized cloth, aluminum and iron, electrolytic iron, ink on card, metallized bronze, iron and aluminum, silica and iron, sodium silicate and iron, stainless steel, lead laminate, electrolytic carbon, ballpoint pen on paper, aluminum and resin, sand and silica, cardboard, glass, stones‌ Around 1976, his first pictures were executed in iron oxide [rust]. Later, he experiments with acids and metals and with light-absorbing minerals bolstered with mirrors, stones and acrylic sheets. Starting in 2001, he begins to work with microscopic particles with high reflective power, material kept in a state of invisibility until the light strikes them and is reflected.The use of metals and chemical products allows the artist to explore the possibilities science brings to art.

Over the years, Bedel’s work undergoes a kind of deconstruction and acquires a certain abstract lightness; it becomes more metaphorical. Ethereal elements such as transparent plastic free the work from its material density at the same time they add new dimensions for readings.This is not a case of a change in the philosophical foundation that drives the work, rather the way in which he puts his obsessions into practice and the elements with which he expresses himself.

Like so many of the matters related to the practice of art, color is a gift that can neither be learned nor taught. Bedel undoubtedly has this gift. In his works, he achieves climates of great intensity, composes his palette based on combining persistent blue tonalities with whites that are highly worked, earth tones mixed with rust, red and orangey colors, greens illuminated with yellows, and he has a repertoire of transparent light blues that dissolve into illuminated leaden grays. But where he reaches his greatest originality is in the treatment of blacks, grays and achromatic tones. Here, the artist articulates his innate knowledge of color in the atmospheric treatment of light and shadow that determine the mystery and the suggestion of spaces.

Discourses on science/discourses on art It is often pointed out that scientific and artistic discourses share a common horizon of problems and communication strategies.These models of thinking erroneously believed to be opposed actually provide reciprocal nourishment, like two complementary records that cover one and the same reality. Sharing the code of a period is important when the time comes for transmitting findings. Thus, it is no longer surprising that at the point of choosing the hypothesis that best explains a given phenomenon, scientists consider the aesthetic beauty of the idea a valid criterion for a decision.

According to Severo Sarduy,Albert Einstein gave himself over to a fantasy of a totality that could be called the geometry of space/time, the monad, or

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Según Severo Sarduy, Albert Einstein se había entregado a la fantasía de una totalización, que podría llamarse geometría del espacio-tiempo, mónada, o rostro de Dios. En cambio, la filosofía y los desarrollos de la lingüística estructural, a partir de la segunda mitad del siglo pasado, cultivaron una idea opuesta a la de la ciencia: en lugar de la unificación, avanzaron bajo el emblema de la diseminación, la fractura y el corte insalvable. Prefieren lo fragmentario y múltiple a lo definido y neto, la ramificación rizomática a la raíz.“En síntesis: la esquizofrenia discontinua de la imagen del sujeto en un espejo roto, a la paranoia autoritaria de una única realidad”. Sarduy propone intentar un paralelo entre la pulsión unificadora de la ciencia y la furia decontructiva que caracteriza el lenguaje del arte.

Lacan utiliza conceptos vinculados al sujeto dividido y establece una fenomenología del corte, de la ausencia, de la falta. En los Escritos8, establece una relación entre el psicoanálisis y la arquitectura que oscila entre la fragmentación y la ausencia. Postula la ausencia de un centro estructurante del sujeto que se constituye en el lugar del Otro y que es preexistente. El Gran Otro: A -en el esquema lacaniano- es el lenguaje, que está siempre allí. Si bien Lacan basa su conceptualización en el hombre escindido, la castración simbólica y la fragmentación, ha buscado encontrar a través de las matemáticas un elemento de aglomeración que funcione “como un tejido subyacente y conjuntivo”. La proyección del sujeto en el matema topológico es lo que configura una pulsión de unificación. Los tres registros -lo real, lo simbólico y lo imaginario- se articulan en la obra lacaniana de modo de albergar las tendencias a la dispersión.“El discurso unificador y la nostalgia de una realidad última que implica la pulsión totalizadora han suscitado a lo largo del siglo tanto adeptos como detractores”, y concluye Sarduy que se ha abierto un nuevo diálogo entre los que encaminan hacia la unificación y “los que observan el espejismo, en la palabra, de ese deseo, y secretamente piensan en la imposible cohesión de todo lo aparente. O ven en lo discontinuo una imagen de la eternidad”.

Si bien la afinidad del artista Jacques Bedel con ambos discursos ha basculado a lo largo de su frondosa trayectoria, la mayor parte de sus producciones y el núcleo de su pensamiento se despliegan hacia esta discontinua imagen de la eternidad Jacques Bedel-artista. Prometeo creador La figura trágica y rebelde de Prometeo, símbolo de la Humanidad, constituye uno de los mitos griegos más arraigados en la cultura occidental. Ciertas tradiciones afirman que creó a los hombres con barro y fuego olímpico.

El trágico griego Esquilo fue el primero que, en Prometeo encadenado, lo presenta como un luchador rebelde contra la injusticia y la omnipotencia divi8

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Jacques Lacan. Escritos. Buenos Aires. Editorial Siglo veintiuno. 1971.

R0685 / Aproximación al infinito, 2003.

the face of God. Starting in the second half of the 20th century, instead of philosophy and the developments of structural linguistics, an idea was cultivated that was opposed to that of science. Instead of unification, they advanced under the standard of dissemination, rupture, and an irreparable break.They preferred the fragmentary and multiple to the defined and clear, the rhizome branching at the root. “In summary: schizophrenia has gone from using the image of an individual in a broken mirror to the authoritarian paranoia of a unique reality.” Sarduy proposes the idea of a parallel between the unifying drive of science and the deconstructive fury that characterizes the language of art.

Using concepts linked to the divided individual, Lacan establishes a phenomenology of cutting, of absence, of lack. In his Escritos8 [Writings], he sets up a relationship between psychoanalysis and architecture that fluctuates between fragmentation and absence. He postulates the absence of the individual’s structuring center, which is established in the place of the Other and preexists it.The Great Other: A, in the Lacanian system, is language, which is always there. Although Lacan bases his conceptualization on the divided human being, symbolic castration, and fragmentation, in mathematics he sought a unifying element that would function “like an underlying connective tissue.”The individual’s projection onto the topological matema is what creates a drive towards unification.The three registers – the real, the symbolic and the imaginary – are articulated in Lacan’s work in such a way as to include the tendency towards dispersion. “Throughout the century, the unifying discourse and nostalgia for an ultimate reality involved in the drive towards a totality have attracted both followers and detractors.” Sarduy concludes that a new dialogue has been opened up between those who are en route to unification, and “those who see mirages in the word, in desire, and secretly believe that cohesion is impossible in the material world. Or, in discontinuity, they see an image of eternity.”

Throughout his fertile career, Jacques Bedel has alternately been attracted to both these philosophies. However, most of his work and his core thinking lean towards a discontinuous image of eternity.

Jacques Bedel-artist. Prometheus creator The tragic, rebellious figure of Prometheus, symbol of Humanity, is one of the Greek myths most deeply rooted in Western culture. Certain traditions state that he created men out of mud and Olympian fire.The Greek tragedian Aeschylus was the first to present him, in Prometheus Bound, as a rebellious fighter against injustice and divine omnipotence.This image was particularly appreciated among the Romantic poets, who saw in him the incarnation of human freedom proudly confronting destiny.

R0749 / Aproximación a la nada, 2004.

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Jacques Lacan. Escritos.Argentina, Editorial Siglo veintiuno, 1971.

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na. Esta imagen fue particularmente apreciada entre los poetas románticos, que vieron en él la encarnación de la libertad humana enfrentada con orgullo al destino.

Prometeo relata al Coro la historia previa al enojo de Zeus en su contra.

“Pero ni un momento se le ocurrió pensar en los míseros mortales. Quería, por el contrario, aniquilarlos y crear una nueva raza. Sólo yo me opuse a ese proyecto; sólo yo me atreví; yo liberé a los hombres y evité que se vieran precipitados y destruidos en el Hades. Por esa causa gimo hoy bajo el peso de tales tormentos…”.

El deinós define al hombre y es definido por él. Nada más terrible, asombroso, hacedor que el hombre. Sófocles dice:“Nada: ni el mar grisáceo, ni el viento del sur que sopla durante el invierno, ni las razas de los animales salvajes. Nada que provenga de la naturaleza”. Pero, como subraya Cornelius Castoriadis, Sófocles dice enfáticamente: nada, y por lo tanto ni siquiera los dioses. A partir del estudio que realiza Castoriadis de Antígona, se deduce que la esencia del hombre para Sófocles es su propia auto creación. ¿Cómo era la Humanidad antes de la intervención de Prometeo? La descripción de Esquilo nos permite entrever cuál hubiera sido la condición del hombre sin pensamiento, sin arte, sin techné. El fuego regalado por Prometeo permite a los hombres desarrollar cultura y conocer su destino mortal. El futuro se abre a sus acciones. En términos filosóficos, la esencia del hombre es su auto creación, el hombre es creador de su esencia dado que ha recibido sus dones de los dioses. Prometeo es autodidacta. La terribilidad del hombre se resume en la frase que clausura el Estasimon. El poeta reconoce un primer límite a esta deinotis; la muerte. La única cosa que nunca encontrará es la manera de huir de Hades, es definitivo. Sin embargo no cesa de luchar, de buscar y de aprender.

Artista e investigador insaciable, Jacques Bedel insiste con una idea sin agotarla jamás.A lo largo de cuatro décadas de producción, reelabora sus preocupaciones éticas y estéticas con nuevos recursos y variadas estrategias. Su curiosidad lo lleva de las ciencias a las religiones, atravesado siempre por la arquitectura, transita los caminos de la filosofía a la literatura, de la geografía a la biología, de la poesía a la historia del arte.

A menudo se advierte en Bedel cierta tolerancia a la incertidumbre para emprender caminos desconocidos que el autor ignora hacia dónde lo conducirán, no obstante, continúa. Las consecuencias pueden significar grandes esfuerzos, como la necesidad de construir vías no transitadas, y experiencias inquietantes, como la sensación de quedarse varado sin brújula en medio de la nada. Una modalidad que remite a ciertas formas contemporáneas del Romanticismo.

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R0459 / Carancho del monte, 1984.

R0458 / Fragmento del inexplicable peñasco de Prometeo, 1984.

Prometheus tells the Chorus the story that preceded Zeus’s anger against him. “But not even for a moment did it occur to God to think about miserable mortals. On the contrary, he wanted to annihilate them and create a new race. I was the only one opposed to this plan; only I dared; I freed the humans and prevented them from being plunged into Hades and destroyed.This is why I moan today under the weight of this torment…”

The deinos [terrible, awesome, uncanny, clever] defines humankind and is defined by it. There is nothing more terrible, amazing, creative than man. Sophocles says: “Nothing: not the grayish sea, nor the southern wind that blows in winter, nor the breeds of wild animals. Nothing that comes from nature”.

But, as is emphasized by Cornelius Castoriadis, Sophocles emphatically says “nothing,” thus not even the gods. Based on a study done by Castoriadis of Antigone, it was deduced that for Sophocles, the essence of humanity is its own capacity for creation. What were human beings like before the intervention of Prometheus? Aeschylus’s description allows us to discern what man’s condition might have been without thinking, without art, without techne [technical knowledge]. The fire given by Prometheus allows human beings to develop culture and to know their mortal destiny. The future opens up to their actions. In philosophical terms, the essence of humanity is its own creation, human beings are the creators of their own essence, given that they received their gifts from the gods. Prometheus is self-taught. The terribleness of humans can be summarized in the sentence that closes the stasimon [choral ode].The poet recognizes one limit to this deinotis [cleverness]: death.The only thing humans will never find is a way to flee from Hades; it is final. However, they never cease to struggle, search and learn.

Artist and insatiable researcher, Jacques Bedel persists with an idea without ever exhausting it; throughout four decades of producing art, he has reworked his ethical and aesthetic concerns with new resources and a variety of strategies. His curiosity takes him from the sciences to religions, always by way of architecture. He travels the routes of philosophy and literature, from geography to biology, from poetry to the history of art.

We can often detect in Bedel a certain tolerance for uncertainty that allows him to embark on unknown routes that will lead him he knows not where. No matter, on he goes.The consequences may entail great efforts, such as the need to build roads not traveled and disturbing experiences such as the sensation of being stranded without a compass in the middle of nowhere. It is a modus operandi that recalls certain contemporary forms of Romanticism.

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La inutilidad del arte y el sentido de la creación El arte es la prueba de que la vida no alcanza.

“El arte es maravilloso y no sirve para nada”, sostiene Bedel con lucidez. Si nos apartamos de la lógica utilitaria y recordamos los dichos de Albert Camus, que sostenía que si el mundo fuera obvio, el arte no existiría, nos reconforta saber que el arte nos ayuda a penetrar la opacidad del mundo.

La entrada en el mundo artístico a través de sus obras es lo que nos permite salir de nuestra cotidianeidad y trasportarnos hacia otras dimensiones de la experiencia.Varios autores hablan del “placer del extravío y del enigma”9 en el arte. Es el encuentro con obras que proponen un placer nómade o vagabundo cuyo motor principal es el deseo, y el interlocutor puede recorrerla sin apresurarse en comprender.“Es el encuentro con un enigma que no apura la solución, es una pregunta que no fuerza una respuesta que clausure la cuestión. El espectador disfruta de esa deriva y de la acumulación de vivencias que en algún momento se ordenarán o no, ese ordenamiento no es lo fundamental a la experiencia estética”. Las obras de arte contemporáneo son creadas por un artista que necesita y requiere un interlocutor activo, dispuesto a “trabajar” con su obra.

La potencia creadora del hombre le otorga una posibilidad de trascendencia y es en el ejercicio de esa capacidad que sus límites se extienden. Para lograrlo, es imperativo que el creador despliegue su imaginación despojada de cuestionamientos paralizantes, que la mente pueda pensar sus propios pensamientos, sin las prohibiciones enraizadas -siguiendo a Nietszche- en las religiones monoteístas más antiguas.

Jacques Bedel nos introduce en una poética personal que no es otra que su propia aproximación al misterio del origen que elabora a través de impulsar interrogantes sobre el futuro.“No hay nada más desconcertante y maravilloso que la creación. Porque si pensamos que existe una bola cuyo interior es de hierro y níquel, su núcleo es de hierro líquido, tiene fuego adentro, está forrada de agua que no se cae, y que está suspendida en el espacio y gira en la nada, nunca se nos ocurriría pensar que es la Tierra. La realidad es cien veces más desconcertante, inverosímil y maravillosa que la ficción. ¿Quién inventó esto? Nadie, es la realidad”. Dice Jacques Bedel en una charla informal.

El discurso científico explica que la corteza terrestre está formada por distintas capas de materiales que la rodean. La más externa y conocida es la que da origen a las distintas cadenas montañosas, le sigue otra llamada SIAL que es la abreviatura de los compuestos que la forman (silicio-aluminio), otra aun más profunda SIMA (silicio-magnesio) y un núcleo incandescente llamado 9

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Omar Calabrese. La era neobarroca. Madrid, Ediciones Cátedra, 1994.

R0504 / Aproximación a la incertidumbre, 1989.

The uselessness of art and the sense of creation Art is the evidence that life is not enough.

“Art is marvelous and absolutely useless,” Bedel lucidly maintains. If we put aside utilitarian logic and recall the sayings of Albert Camus, who maintained that if the world were obvious, art would not exist, we can take comfort from knowing that art helps us to penetrate the opacity of the world.

Entering the world of art through his works is what allows us to leave our daily lives behind and be transported to other dimensions of experience. Several writers speak of the “pleasure of wandering and the enigma”9 in art. It is the encounter with the works that provides the nomadic or vagabond pleasure whose main engine is desire, and the viewer may pass through without experiencing any pressure to understand. “It is the encounter with an enigma in no rush for a solution, a question that does not force a response that would close the matter.The viewer enjoys being adrift and accumulating experiences that at some point will become ordered or not; ordering is not fundamental to the aesthetic experience.”

Contemporary artworks are created by artists who need and require an active partner in the dialogue, someone willing to “work” with the artwork.

Human beings’ creative power give them the possibility of transcendence, and exercising that capacity stretches human limits. For this to happen, it is imperative that the creator display his imagination swept clean of paralyzing questions, so his mind can think its own thoughts, without its prohibitions deeply rooted – according to Nietzsche – in the oldest monotheistic religions.

Jacques Bedel introduces us to a personal poetics that is none other than his own approach to the mystery of our origins, developed through his drive to raise questions about our future.“There is nothing more disconcerting and marvelous than creation. Because if we believe that there exists a ball whose interior is made of iron and nickel, with a nucleus of liquid iron, a fire within, covered with water that does not fall off, and that it is suspended in space and revolves in the nothingness, it would never occur to us to think that this could be Earth. Reality is 100 times more baffling, improbable and marvelous than fiction.Who invented this? No one; it is reality.” Thus speaks Jacques Bedel in an informal talk.

Scientific discourse explains that the Earth’s crust is formed by different layers of materials that encircle it.The outermost and best known is the layer that gives rise to the various mountain chains, the next layer is called SIAL which is the abbreviation of the compounds that form it (Silicon/Aluminum), a deeper one is SIMA (Silicon/Magnesium) and the incandescent nucleus is called NIFE (Nickel/Iron), which is believed to give rise to the 9

Omar Calabrese. La era neobarroca. Madrid, Ediciones Cátedra, 1994.

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NIFE (níquel-hierro) que se especula da origen al campo magnético. La corteza terrestre incluye al agua que forma los mares y que se mantiene en su sitio debido a la acción de la fuerza de gravedad.Todo este conjunto, al que llamamos Tierra, gira en torno al sol, está rodeado de otros planetas y ocupa un lugar en el espacio que, esencialmente, está vacío.

Una infrecuente honestidad intelectual le permite a Bedel confesar la envidia que le despiertan ciertas obras: “…Una de las pautas que tengo para evaluar si una obra es buena, es si me produce envidia. Cuando ocurre digo… ¡ah!, eso lo tendría que haber pensado yo. El artista es un transmisor, una persona que recuerda y hace recordar a los demás, que procesa. A mí me fascina absolutamente todo lo que existe y lo que se puede inventar. Soy insaciable con el conocimiento. Me gusta leer de todo y trato de condensar pensamiento en cosas lo más sintéticamente posible. El arte cambia mi visión del mundo. La obra de un artista tiene que ser un aporte más, que te haga ver las cosas de otra manera”.

El artista posee una biblioteca imponente en la que abunda material específico de artes visuales y arquitectura. Hay varios libros antiguos, de colección, enciclopedias; todo lo ha ordenado y clasificado con rigurosidad, así como amplias secciones dedicadas a la historia, la teología, la ciencia, la literatura, las mitologías, la física, las matemáticas. “La matemática es la clave para descifrar todo, es lo que puede llegar a unir el pensamiento universal”, dice Bedel.

Como arquitecto, Jacques Bedel diseña casas de impronta neta, austeras en los ornamentos. Trabaja con formas puras, geométricas y líneas rectas. En rigor son casas–escultóricas en las que el espacio vacío es protagonista y el aire se expande generosamente.

Los avances de la física y la astronomía sumados a las tecnociencias han acercado el hombre al espacio y este comienza a vislumbrarse como habitable. La materia adquiere tantas dimensiones posibles como el espacio, el tiempo se piensa multidimensional. El arte y la escultura articulan el espacio terrestre y el cósmico. La creación de la obra de arte total ha sido históricamente una aspiración compartida por numerosos artistas que intentan reunir aquello escindido en su relación con la Naturaleza o con el Universo.Tal obra es desmesurada y autosuficiente. Es clara y no obstante su “lectura” es infinita porque sigue develando nuevos sentidos con el paso del tiempo.Tal ambición le sobreviene a Jacques Bedel.

JB es un agudo observador de la realidad. En su vida cotidiana es exigente, poco tolerante y ostenta una autoestima sorprendente. De fuerte personalidad, también es un polemista genuino, siente verdadero placer por la discusión y la practica como un modo de reflexionar con otros y ejercitar su propio pensamiento. Sus lecturas sobre disciplinas variadas estimulan su natural pensamiento crítico y apasionado. Más inclinado a una ironía fina y agudeza intelectual que al humor franco, la humildad no es precisamente una virtud que lo caracterice.

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R0636 / El eterno retorno, 1998.

magnetic field.The Earth’s crust includes the water that forms the seas and is maintained in place owing to the force of gravity.This entire collection of materials that we call Earth revolves around the sun, is surrounded by other planets and occupies a place in space that is essentially empty.

An unusual intellectual honesty allows Bedel “to confess” the envy stirred up in him by certain works: “…one of the standards I have for evaluating whether a work is good, is if it makes me envious.When that happens, I say:‘Ah!, I should have thought of that.’The artist is a transmitter, a person who remembers and makes other people remember, a person who processes [information]. I am absolutely fascinated with everything that exists and that can be invented. I am insatiable about knowledge. I want to read about everything and I try to condense thinking into the smallest summaries possible. Art changes the way I see the world. An artist’s work must be one more contribution, making you see things another way.”

The artist has an impressive library that abounds in specific material about the visual arts and architecture.There are various old books, collectors’ items, encyclopedias, and it is all rigorously ordered and classified.There are also ample sections focused on history, theology, science, literature, mythology, physics and mathematics. “Mathematics is the code for deciphering everything; it is what may bring about a universal unification of thinking,” says JB. As an architect, Jacques Bedel designs houses with a clear stamp, austere in ornamentation. He works with pure geometric forms and straight lines.

Strictly speaking, they are sculptural houses in which empty space is a protagonist, and air expands generously.

Advances in physics and astronomy added to those in technology and the sciences have brought people closer to space, and we have begun to perceive it as habitable. Matter acquires as many possible dimensions as space; time is considered multidimensional. Art and sculpture articulate terrestrial and cosmic space. Historically, the creation of the total artwork has been an aspiration shared by numerous artists who try to gather that which is missing from their relationship with nature or with the Universe. Such a work is vast and self-sufficient. It is clear; however, its “reading” is infinite because it keeps on revealing new meanings with the passing of time. Such an ambition has taken hold of Jacques Bedel.

JB is an acute observer of reality. In his daily life he is demanding, not very tolerant and has surprising self-esteem. While he has a strong personality, he is also a genuine polemicist, takes true pleasure in discussion and practices it as a way of reflecting with other people and exercising his own thinking. His readings in various disciplines stimulate his natural critical, impassioned thinking [process]. He is more inclined to subtle irony and intellectual acuity than to broad humor; humility is not exactly one of his leading virtues.

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La serialidad en la creación artística JB, como otros artistas, plantea su obra en series en las que elabora a lo largo de extensos períodos de trabajo las cuestiones fundamentales que lo ocupan. La física moderna nos ha dejado como enseñanza que la flecha del tiempo nunca retrocede. La repetición creativa produce nuevas versiones y reformulaciones de las preguntas originarias. Enunciar nuevos interrogantes es el destino humano por excelencia y nos determina, aun si no encontramos respuestas que calmen la incertidumbre. Se trata de renunciar a la pretensión del Todo y del Infinito para aceptar nuestra incompletud, aun con el dolor que implica tolerar las carencias.

A través de las obras realizadas en serie, los artistas elaboran los eternos retornos de las preguntas esenciales y básicas que atañen a la condición humana. Bedel aborda recurrentemente sus mismas obsesiones a través de los años, desde ópticas diferentes, con materiales y estrategias artísticas nuevas. Infinidad de libros, esferas, espejos, cielos, mares, laberintos y ciudades retornan con nuevas producciones que recuperan los interrogantes. Cada obra que realiza el hombre es su medida del triunfo contra su destino de muerte, triunfo ilusorio, simbólico, un gesto de lucha con el que enfrenta su soledad cósmica. Su obra constituye un puente entre su pasado, su presente vital y su búsqueda de trascendencia. El destino del creador es fundar, nombrar y atravesar lo fundado por otros para agregar más eslabones a la cadena de creaciones humanas y dejar su huella.

Las manos del creador, Dios con mayúscula o dios con minúscula, son manos trabajadas, tortuosas como árboles con sus raíces y ramificaciones. El poeta Novalis sostuvo que:“Más que limitarse a yuxtaponer las formas, el artista debe rivalizar con el espíritu de la naturaleza. La naturaleza misma está animada de un impulso artístico y, recíprocamente, la creación artística prolonga la creación divina”.

El misterio en el arte “Lo más bello que podemos experimentar es el misterio”. Albert Einstein Los creadores que hacen de sus obras objetos obvios, carentes de misterio, privan a sus interlocutores del placer de imaginar de realizar la propia tarea de descifrar la obra, de completarla. El Génesis contiene numerosos símbolos arquetípicos, Cristo se expresa en parábolas, el Oráculo propone acertijos y Orfeo afirma sin sentidos. “El propósito no es oscurecer el mensaje, sino al contrario, hacerlo más luminoso, obligando al receptor a actuar como pantalla fluorescente, a descubrir las implicaciones mediante su propio esfuerzo, a recrearlo”10.

10

110

Arthur Koestler. En busca de lo absoluto. Editorial Kairós. Madrid. 1982

MALABRIGO. Almada, 1985.

LA CALDERONA. Maipú, 1987.

Serialization in artistic creation Like other artists, JB plans his work in series used to develop the fundamental matters that concern him over extensive work periods. Modern physics has left us the teaching that the arrow of time never goes backwards. Creative repetition produces new versions and reformulations of the original questions. To raise new questions is human destiny par excellence and they determine us, even if we do not find answers that relieve our uncertainty. It is a matter of giving up our claim to Everything and the Infinite to accept our incompleteness, even though it is with the pain involved in tolerating our inadequacies.

Through works created in series, artists work out the eternal returns to the essential, basic questions inherent in the human condition. Bedel recurrently deals with the same obsessions over the years, from different perspectives, with new materials and artistic strategies. An infinity of books, spheres, mirrors, skies, seas, labyrinths, cities, return in new works that revisit the questions.

Each work created is a measure of human triumph over the destiny of death, an illusory triumph, symbolic, a gesture of struggle with that which confronts humankind’s cosmic loneliness.Artwork is a bridge between the human past, its vital present, and the search for transcendence. It is the creator’s destiny to set up, name and pass through what has been established by others in order to add more links to the chain of human creations, to leave his footprint.

The hands of the creator, God with a capital G or god with a lowercase g, are elaborated hands, twisted like trees, with their roots and branches.

The poet Novalis maintained that:“More than limiting himself to juxtaposing forms, the artist must compete with the spirit of nature. Nature itself is driven by an artistic impulse and in reciprocity, artistic creation prolongs divine creation.”

Mystery in art “The most beautiful thing we can experience is the mystery.” Albert Einstein The creators who make obvious objects of their works, lacking mystery, deprive their viewers of the pleasure of imagining and doing their own job of deciphering the work, of completing it. Genesis contains a number of archetypal symbols; Christ expresses himself in parables; the Oracle puts forth riddles, and Orpheus makes statements that do not make sense.“The purpose is not to obscure the message; on the contrary, to illuminate it, forcing the viewer to act as a fluorescent screen, to discover the implications through effort, to recreate the message.”10

10

Arthur Koestler. En busca de lo absoluto. Madrid, Editorial Kairós, 1982.

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Hay obras artísticas que operan como un enigma que nos interpela.

Una experiencia estética de cierta intensidad está signada por el misterio, el sujeto queda en suspenso, expectante, convulsionado por una vivencia que lo atraviesa tanto en el campo afectivo como en el intelectual. Históricamente, un tipo particular de relación con el arte es aquella en que la obra vehiculiza una experiencia con lo sagrado; es la forma como los hombres se comunican con su Dios. Se suele describir este fenómeno como una comunión o alianza con una fuerza superior, una unión espiritual vivenciada como éxtasis, un sentimiento oceánico que alejaría al sujeto de todo mal, al tiempo que le provee una suerte de protección y seguridad. Es común a todas estas experiencias la intensificación del campo perceptivo–emocional neutralizando las ansiedades y temores. En sus orígenes, hubo una estrecha relación entre el arte y las fuerzas creadoras de la naturaleza o los dioses. El objeto artístico ritual ejercía una función protectora a través del pensamiento mágico.

Matar la muerte Nos interrogamos sobre el sentido de la creación artística. ¿Cuál es la lógica de la creación desde la perspectiva del hombre? ¿Cuál es el incentivo que lo lleva a crear su obra?

El concepto central que moviliza el acto creativo es el deseo del creador de matar la muerte, simbólicamente, con su obra. Si bien esta pulsión se activa en toda producción artística, en algunos artistas resulta más evidente porque se trata de la clave misma de su poética. La muerte de la muerte y sus desplazamientos metafóricos se corporizan a través de diversas perspectivas como la representación de esa tensión constante en la polaridad vida/muerte, o su funcionamiento como ciclo natural, la degradación de lo humano, cuya finalidad artística es, en algunos casos, como el de Bedel, la distancia crítica. Si el arte en última instancia es, como dice Adorno, la pregunta por el sentido de la existencia, Jacques Bedel ha decidido no separarse de ella, poner en el cosmos una obra que se confiesa inútil pero que no renuncia a la conciencia de su ser.Y desde allí intenta dar batalla.

La obra de Jacques Bedel es dinámica, tiene la característica de instaurar espacios y tiempos en permanente movimiento. Con perspectivas audaces y grandes contrastes, crea climas exuberantes en los que el brillo metálico es sutilmente administrado. Una fuerte atracción y sensibilidad en la utilización del negro lo habilita para crear matices y posibilidades inagotables con él. El color es utilizado como un lenguaje enriquecido por su simbología implícita. Los géneros barrocos con sus pliegues infinitos, la duplicación en espejo y la multiplicación infinita de las imágenes y los elementos fragmentarios que se unen hasta producir la integra-

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R0421 / La gloria, 1981.

There are artworks that function like an enigma that questions us.

An aesthetic experience of a certain intensity is marked by mystery; the viewer is in suspense, expectant, confused by an experience that occurs on the affective level as well as the intellectual. Historically, a particular kind of relationship with art is that in which the work mediates an experience with the sacred; it is the way that human beings communicate with their God. This phenomenon is usually described as a communion or alliance with a higher power, a spiritual union experienced as ecstasy, an oceanic feeling that would distance the viewer from all evil, at the same time it provides a kind of protection and security.

Common to all these experiences is the intensification of the perceptive-emotional field, neutralizing anxieties and fears. In their origins, there was a close relationship between art and the creative forces of nature or the gods. The ritual artistic object served a protective function through magic thinking.

R0420 / El poder, 1981.

Killing death We ask ourselves about the meaning of artistic creation.What is the logic of creation from the human being’s point of view? What is the incentive that leads humans to create their works?

The central concept that motivates the creative act is the creator’s desire to kill death, symbolically, with the artwork. Although this drive is activated in all production of art, it is more evident in some, because it is the very key to the artist’s poetics.The death of death and its metaphoric displacements take a material form through various perspectives. One of these is the representation of this constant tension in the life/death polarity or its operation as a natural cycle, the degradation of what is human, whose artistic purpose, in some cases such as that of Bedel, is critical distance. If, as Adorno says, art is ultimately a question about the meaning of existence, Jacques Bedel has decided not to separate himself from that, to place in the cosmos a work admittedly useless, but which does not reject the consciousness of its being. From there, he intends to do battle.

Jacques Bedel’s work is dynamic; one of its characteristics is that it sets up times and spaces in perpetual movement.With daring perspectives and great contrasts, it creates exuberant climates in which the metallic shine is subtly managed.A strong attraction and sensitivity in the use of black serves him for creating nuances and [using] black’s endless possibilities. Color is used as an enriched language through its implied symbology. Baroque genres with their infinite folds, duplication in mirrors and the infinite multiplication of images, and the fragmentary elements brought together to produce the integration of the work all contribute to the same objective.The desire for totality asserts

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ción de la obra, todo contribuye al mismo objetivo. El anhelo de totalidad se instala. El todo se contrae y se expande de manera convulsiva, hasta que su universo estético se articula en una nueva armonía.

Las investigaciones que realiza el artista, ya sea que partan de la ciencia o del arte, generan una suerte de sacralización difusa, las imágenes de lo infinito remiten a un fervor sin religión, es una pasión que emana de la obra con posterioridad. Jacques Bedel logra un recorrido que transita de lo múltiple a lo infinito y allí se opera una síntesis que se instala en lo absoluto.

BIBLIOGRAFÍA Severo Sarduy. Ensayos generales sobre el Barroco. México - Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica.1987.

Rafael Argullol. La atracción del abismo. Ediciones Destino. 1983.

Jorge Glusberg. Catálogo de la exposición “Ignis”. Galería Ruth Benzacar. Buenos Aires. 1996.

Jorge Luis Borges.“Milonga de dos hermanos”, en Para las seis cuerdas. Obras completas 1923-1972. Buenos Aires. Emecé Editores. 1974.

Gastón Bachelard. La poética del espacio. México. Fondo de Cultura Económica.1965.

Charles Baudelaire. Himno a la belleza. Barcelona. Editorial 29. 1997.

Omar Calabrese. La era neobarroca. Madrid. Cátedra. 1994.

Corinne Sacca Abadi. Argentina Bajo la línea del horizonte. Prólogo del catálogo de exposición. Fondo Nacional de las Artes. 1999.

Jacques Lacan. Escritos. Siglo XXI Editores.Argentina. 1971.

Arthur Koestler. En busca de lo absoluto. Madrid. Editorial Kairós. 1982.

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itself.The whole contracts and expands convulsively until its aesthetic universe is articulated in a new harmony.

Studies carried out by the artist, whether starting out from science or from art, generate a diffuse sacralization. Images of the infinite refer to fervor without religion; it is a passion that emanates from the work after the fact. Jacques Bedel builds a route that passes through the multiple to the infinite and there achieves a synthesis that establishes itself in the absolute.

BIBLIOGRAPHY Severo Sarduy. Ensayos generales sobre el Barroco. México - Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica.1987.

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Arthur Koestler. En busca de lo absoluto. Madrid. Editorial Kairós. 1982.

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OBRAS 1967-2005

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R0004 / Cromosombras, 1967

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R0014 - R0015 / Cromosombras, 1968

R0003 - R0009 / Cromosombras, 1967

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R0018 - R0017 - R0021 - R0020 / Opformas, 1968

R0023 / Opformas, 1968

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R0041 / El ojo de Dios, 1969

R0045 - R0039 - R0043 - R0036 / El ojo de Dios, 1969

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R0049 - R0048 - R0051 - R0050 / Alter ego, 1969

R0029 Alter ego, 1968

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R0034 / Ciudad para armar, 1969

R0095 / Ciudad para armar, 1971

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R0098 / Objeto paradojal, 1971

R0057 / Objeto paradojal, 1970

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R0089 - R0189 - R0076 - R0190 / Espejismo, 1970-1973

R0052 / Espejismo, 1969

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R0053 / Espejismo, 1969

R0054 / Espejismo, 1969

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R0059 / Argos, 1970

R0096 / Energeia, 1971

137

138

R0101 / Hipรณtesis para una prisiรณn, 1971

R0102 / Aproximaciรณn al infinito. La Gran Muralla, 1971

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R0105 / Aproximaciรณn al infinito, 1971

R0061 / Antimateria, 1970

141

142

R0111 - R0112 - R0113 - R0114 / Hipรณtesis, 1972

R0154 - R0155 - R0156 - R0157 / Hipรณtesis, 1973

143

144

R0121 / Hipรณtesis para la destrucciรณn del Puente Avellaneda, 1972

R0116 / Hipótesis para la destrucción del Puente de l’Anglois, 1972

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146

R0106 / Hipรณtesis para la desapariciรณn de una piedra, 1971

R0130 / Hipรณtesis para la definiciรณn de una sombra, 1973

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R0117 / Æquatio, 1972

149

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R0123 - R0128 / Æquatio, 1972-1973

R0129 - R0127 / Æquatio, 1973

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R0165a - R0137 - R0135 - R0162 - R0144 - R0164 / Los crĂ­menes polĂ­ticos, 1973

R0165b - R0138 - R0165c - R0141 - R0136 - R0143 / Los crĂ­menes polĂ­ticos, 1973

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R0151 - R0152 - R0153 / La vuelta al hogar, 1973

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R0158 / Hipรณtesis para el incendio de una iglesia, 1973

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R0161 - R0159 - R0160 / La sentencia, 1973

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R0166 / Los desastres de la guerra, 1973

R0167 - R0169 - R0171 - R0170 / Los desastres de la guerra, 1973

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R0172 / Antimateria, 1973

R0173 / Antimateria, 1973

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R0177 / Hipรณtesis para el incendio de un cubo, 1973

R0182 - R0181 - R0178 - R0179 / Hipรณtesis para el incendio de un cubo, 1973

165

166

R0200 - R0199 / Auto de fe, 1974

R0198 / Auto de fe, 1974

167

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R0206 / La siesta del General GĂźemes, 1974

R0205 / La cabeza del General RamĂ­rez, 1974

169

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R0212 / La soledad, 1975

R0213 / La sabidurĂ­a, 1975

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R0221 / Eros y Thanatos, 1976

R0222 - R0223 - R0218 - R0219 / Eros y Thanatos, 1976

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R0231 - R0230 / Eros y Thanatos, 1976

R0225 - R0228 / De rerum natura, 1976

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R0235 / Las ciudades de plata, 1976

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Libros y Rollos, 1976-1995

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R0237 - R0234 - R0246 - R0233 / Las ciudades de plata, 1976

R0261 - R0257 - R0260 - R0254 / Las ciudades de plata, 1976

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R0316 - R0251 - R0245 - R0248 - R0239 - R0312 - R0240 - R0249 - R0243 / Las ciudades de plata, 1976-1977

R0250 - R0314 - R0252 - R0253 - R0256 - R0317 - R0238 - R0318 - R0315 / Las ciudades de plata, 1976-1977

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R0319 / Las ciudades de plata, 1977

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186

R0277 / El gran lĂ­mite, 1977

R0274 - R0273 - R0275 - R0276 / El gran lĂ­mite, 1977

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R0294 - R0336 - R0307 - R0262 / Los horizontes de plata, 1976-1977

R0272 / Los horizontes de plata, 1977

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R0322 / Las ciudades de plata, 1977

R0327 - R0323 - R0324 - R0328 / Las ciudades de plata, 1977

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R0343 / Las ciudades de plata, 1977

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R0339 - R0341 / Las ciudades de plata, 1977

R0344 - R0340 / Las ciudades de plata, 1977

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R0338 / Las ciudades de plata, 1977

R0349 - R0350 - R0348 - R0346 / Las ciudades de plata, 1978

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R0352 - R0353 - R0354 - R0357 / Las ciudades de plata, 1978

R0351 / Las ciudades de plata, 1978

199

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R0371 - R0372 - R0373 - R0374 - R0375 / Los horizontes de plata, 1978

201

202

R0376 / Los fundamentos, 1978

203

204

Summa geometrica, 1979

205

206

Las ciudades de plata, 1979

207

208

R0403 / La memoria de la humanidad, 1979

209

210

R0409 / Memoria de AmĂŠrica, 1980

R0415 / Summa stellarum, 1981

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R0422 / El llano en llamas, 1981

R0424 / El llano en llamas, 1981

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R0445 / Los prĂ­ncipes australes, 1983

R0446 / Los prĂ­ncipes australes, 1983

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R0425 / Obelisco Punta del Este, 1982

R0498 / Premio El Arquitecto de AmĂŠrica, 1988

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R0453 - R0455 / La mar OcĂŠana, 1984

R0456 - R0457 / La mar OcĂŠana, 1984

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220

R0463 / El libro de arena, 1984

221

222

R0468a - R0468b / Terra incognita, 1984

R0472 / Hipรณtesis para el colapso de un edificio, 1985

223

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R0470 / Labyrinthos, 1985

225

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R0474 / Las ciudades de plata, 1986

R0475 / Las ciudades de plata, 1986

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R0476 / Las ciudades de plata, 1986

229

230

R0480 - R0481 - R0478 / La mano de Dios, 1986

R0479 - R0482 / La mano de Dios, 1986

231

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R0478 - R0482 - R0481 - R0479 / La mano de Dios, 1986

R0480 / La mano de Dios, 1986

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R0494 / El Poder y la Gloria, 1987

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R0493 / El Poder y la Gloria, 1987

R0492 / El Poder y la Gloria, 1987

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R0489 / El dios desconocido, 1987

R0483 / Premio Mastercard, 1986

239

240

R0491 / El horizonte de plata, 1987

R0484 / La ciudad junto al rĂ­o inmĂłvil, 1986

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R0504 / Aproximaciรณn a la incertidumbre, 1989

243

244

R0499 / El gran lĂ­mite, 1988

R0500 / El gran lĂ­mite, 1988

245

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R0509 / Zen, 1990

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R0510 / Premio Hoechst, 1991

R0444 / Concurso Constituyentes, 1983 - R0554 / Obelisco Comercial del Plata, 1994 - R0488 / Premio Juri, 1987 R0508 / Premio Alto Palermo, 1990 - R0628 / Premio INET, 1997 - R0586 / Premio Banco Republica, 1995

249

250

R0514 / Fulgur iv, 1991

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R0512 / Fulgur ii, 1991

R0513 / Fulgur iii, 1991 - R0516 / Fulgur vi, 1991

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R0520 / El rayo que no cesa, 1992

R0581 / Alguien sueĂąa, 1995

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Verbum, 1992

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R0522 / Verbum iii, 1992

R0530 / Verbum xi, 1992

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R0521 / Verbum ii, 1992 - R0529 / Verbum x, 1992 R0523 / Verbum iv, 1992 - R0527 / Verbum viii, 1992

R0525 / Verbum vi, 1992 R0526 / Verbum vii, 1992 - R0528 / Verbum ix, 1992

261

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R0536 / Culebrรณn hembra, 1992 - R0535 / Culebrรณn macho, 1992

R0646 / El manantial, 1999

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R0540 / Aproximaciรณn al infinito, 1993

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R0555 - R0556 Las ciudades de plata, 1994

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Los dueĂąos del mundo, 1995

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R0563 / Los dueĂąos del mundo, 1995

R0569 - R0571 - R0559 - R0572 / Los dueĂąos del mundo, 1995

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R0564 / “Deus, ecce Deus”, 1995

R0565 / “Deus, ecce Deus”, 1995

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R0566 / Aproximaciรณn a la Maldad, 1995

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R0575/ Res vitae, 1995

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R0576 / Res Vitae, 1995

R0576 / Res Vitae, 1995

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R0579 / La noche herida, 1995

R0623 / Stella neutronii, 1997

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R0594 / Ignis iv, 1996

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R0601/ Ignis xii, 1996 - R0597 / Ignis viii, 1996

R0600 / Ignis xi, 1996 - R0598 / Ignis ix, 1996

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R0607 / El llano en llamas, 1996

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R603 / Aproximaciรณn al infinito, 1996

R0627 / Vortex, 1997

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R0605 / Elogio de la sombra, 1996

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R0611 / Singularitas, 1997

R0612 / Singularitas, 1997

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R0622 - R0620 / Aproximaciรณn al infinito, 1997

R0621 / Aproximaciรณn al infinito, 1997

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R0731 / Las luces y las sombras, 2004

R0732 / Las luces y las sombras, 2004

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R0630 / La ciudad invisible, 1998

R0630 / La ciudad invisible, 1998

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R0634 - R0635 / El eterno retorno, 1998

R0631 / Paradoxa, 1998

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R0640 / Apocalipsis 22-13, 1999

R0642 / Apocalipsis 21-6, 1999

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R0656 / Historias del mar, 2000

R0657 / Historias del mar, 2000

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R0670 / Summa stellarum, 2001

R0671 / Summa stellarum, 2001

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R660 / Hipรณtesis para la sombra de un agujero, 2000

R0679 / Hipรณtesis para la sombra de un tajo, 2002

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R0667 - R0668 / La noche herida, 2001

R0666 / La noche herida, 2001

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R0676 / Noctis, 2002

R0680 / El desierto de los tรกrtaros, 2002

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R0682 - R0683 - R0684 - R0690 / Aproximaciรณn a la Nada, 2002-2003

R0747 / El รกrbol de la Ciencia del Bien y del Mal, 2004

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R0693 / Aproximaciรณn a la nada, 2003

R0706 - R0705 / Hipรณtesis para la sombra de un punto - una raya, 2003 R0694 - R0707 / Memoria de la patria en penumbras. El llano en llamas, 2003

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R0708 / Mรกs allรก de Dios, 2003

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RadiografĂ­a de la pampa, 2004

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R0758 - R0759 / La sombra de Dios, 2005

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R0763 - R0770 - R0766 / Las mil y una noches, 2005

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DOCUMENTACIÓN

CRONOLOGÍA DOCUMENTADA 1947-1951 Jacques Bedel nace en Buenos Aires, el 7 de agosto de 1947. Hijo de René Bedel, abogado de ascendencia francesa dedicado al campo, y de Valeria Sammartino, hija del arquitecto Rafael Sammartino.

Con un padre poeta y coleccionista de arte y una madre apasionada por las letras y la música, crece en un hogar frecuentado por pintores y escritores, al que concurren, entre otros, los artistas del Grupo de la Nueva Figuración, Noé y Macció, y autores como Miguel Ángel Asturias, Oliverio Girondo y Alicia Jurado. Un medio que, sin duda, resulta muy estimulante culturalmente para su desarrollo.

Su infancia transcurre entre Buenos Aires, la quinta de su abuela en San Miguel y los viajes al campo paterno cerca de La Paz, al norte de la provincia de Entre Ríos, traslado que en esa época representaba una verdadera aventura.

1952-1964 Nace Leonor, su única hermana.

Ingresa a la Escuela Argentina Modelo, en donde cursará sus estudios primarios y secundarios. Sin embargo, en una entrevista con el escritor y crítico de arte Miguel Briante, cuenta que su verdadera formación proviene de su hogar. Además de escribir, René Bedel poseía una vasta biblioteca y fue él quien supo transmitirle la pasión por el conocimiento.Ambos padres fomentaron su contacto con el arte y lo apoyaron de manera incondicional en sus intereses. Se convierte entonces en un insaciable lector y un hábil constructor de cuanta cosa se le ocurre.

1965-1966 Comienza sus estudios en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universi-

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por Florencia Baranger

dad de Buenos Aires. Se inicia en el arte de manera totalmente autodidacta. No frecuenta, por principio, ningún tipo de taller o maestro, convencido de que el arte ni se enseña ni se aprende.

1967 Su interés por la materia y el movimiento lo lleva a crear una serie de esculturas cinéticas, apoyado por el estímulo incondicional de sus padres y el entusiasmo inagotable de Lila Mora y Araujo, en aquel entonces, referente indiscutido de la vida cultural de Buenos Aires.

Estas obras llaman la atención de la galerista Josefina Pizarro, quien lo invita a participar en la exposición de clausura de su galería junto con Rómulo Macció,Alberto Greco y otros artistas. Esta primera exposición, titulada Cromosombras, incluía esculturas móviles iluminadas que proyectaban sus sombras de distintos colores sobre pantallas de formas diversas. En el transcurso de su carrera artística, el tema de la sombra reaparecerá en numerosas ocasiones. Sin embargo, en lo sucesivo, renegará de la utilización de la electricidad, considerando que la energía de una obra debe provenir de sí misma.

1968 Invitado por Ora Waisman, directora de la galería Galatea, inaugura Opformas, su primera exhibición individual, cuyo catálogo está prologado por César Jannello, fundador de la cátedra de Semiología de la Facultad de Arquitectura.

Empieza a elaborar otra de sus obsesiones: los espacios reflejados, que son inaccesibles y reflejan la imagen de la realidad, pero invertida. Desarrolla este concepto por medio de espejos planos y curvos, y de esta indagación resultan las series Alter ego, una

Valeria Sammartino de Bedel. La Paz, 1962.

René Bedel. La Paz, 1962.

JB. San Miguel, 1949.

JB. Pinamar, 1959.

Casa de la calle Uriburu. Buenos Aires, 1947.

DOCUMENTED CHRONOLOGY

by Florencia Baranger Translated from the Spanish by Eileen Brockbank

San Miguel, 1955.

JB y Leonor Bedel. Buenos Aires, 1998.

La Paz, 1960.

JB. Paestum, 1966.

1947-1951 Jacques Bedel is born in Buenos Aires on August 7, 1947, son of René Bedel, lawyer of French extraction, and Valeria Sammartino, daughter of architect Rafael Sammartino.

With a father who was a poet and art collector and a mother passionate about the arts and music, he grows up in a home frequented by painters and writers. His home is visited by the Nueva Figuración group artists Noé and Macció and writers such as Miguel Ángel Asturias, Oliverio Girondo and Alicia Jurado, among others. Undoubtedly this is a stimulating environment for Bedel’s development.

His childhood takes place between Buenos Aires and his grandmother’s estate in San Miguel, with trips to his father’s family home near La Paz, in the north of the Entre Ríos province. In those days, that trip represented a real adventure.

1952-1964 Leonor, his only sister, is born.

He enters the Escuela Argentina Modelo where he carries out his primary and secondary studies. However, in an interview, he tells the writer and art critic Miguel Briante that his real education takes place at home.

As well as being a writer, René Bedel had a vast library and it was he who knew how to transmit his passion for knowledge to his son. Both parents foster his contact with art and unconditionally support him in his interests.Thus he becomes an insatiable reader and a skillful constructor of whatever enters his mind.

1965-1966 He begins his studies at the Architecture and Urban Studies School of the University of

Buenos Aires. His early artistic efforts are completely self-taught. Convinced that art can neither be taught nor learned, he does not start out as a follower of any workshop or master.

1967 His interest in matter and movement leads him to create a series of kinetic sculptures, with the unconditional support of his parents and boundless enthusiasm of Lila Mora y Araujo, who was at the time an uncquestionable reference to the city’s cultural scene.

These works catch the attention of gallery owner Josefina Pizarro, who invites him to participate in an exhibition for the closing of her gallery along with Rómulo Macció, Alberto Greco and other artists.This first exhibition, entitled Cromosombras, included mobile illuminated sculptures that projected their shadows in different colors on screens of diverse shapes. In the course of his artistic career, the subject of the shadow will reappear on many occasions. However, from now on, he will reject the use of electricity, believing that a work must produce its own energy.

1968 Invited by Ora Waisman, director of the Galatea Gallery, he opens Opformas, his first individual exhibition.The preface to the exhibition catalogue is written by César Jannello, founder of the Semiotics Department at the School of Architecture.

He begins to work out another of his obsessions: reflected spaces that are inaccessible and reflect an image of reality, but inverted.

He develops this concept through flat and curved mirrors, and this investigation leads to the series Alter ego, a double reflection superimposed with colors and El Ojo de

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doble reflexión superpuesta en colores, y El ojo de Dios, reflexiones múltiples que se oponen hasta el infinito, debido al fenómeno óptico conocido como ofuscación.

Gana la Medalla de Bronce del Premio Braque y recibe una Beca del Gobierno francés para realizar estudios en el área de las Investigaciones Visuales.

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1969 Ilustra el libro de poesía El aire todo, escrito por su padre, René Bedel, y publicado por Colombo. Con la beca recibida viaja a Francia,donde participa en numerosas exposiciones, tanto en París como en otras ciudades.

De regreso en Buenos Aires, conoce a Cristina de Oliveira Cézar, su futura mujer y madre de sus cuatro hijos.

Es invitado a la VI Bienal de París, donde exhibe una instalación de piezas movibles de aluminio que configuran un espacio susceptible de ser alterado. Más tarde, invitado por Jorge Romero Brest, realiza Luz, color, reflejos, sonido y movimiento, penúltima exposición del mítico Instituto Torcuato Di Tella, antes de ser clausurado.

1971 Expone en el Museo de Arte Moderno, en el certamen La Energía en las Artes Visuales y obtiene el Tercer Premio de Escultura con su obra Energeia.

Gana la medalla de Plata en el II Salón Nacional de Investigaciones Visuales, pero no retira el premio en repudio a la censura política existente en aquel momento.

Utilizando la contraposición de materia elaborada (acrílico) y materia natural (metales y minerales), recibe el Tercer Premio de Escultura en el II Salón Artistas con Acrilicopaolini, por su obra Hipótesis para una prisión. En la misma línea, otra obra que incluye el concepto del infinito es La gran muralla, una superposición de adoquines que se reflejan interminablemente entre dos planos de espejos. Reitera este concepto con la fotografía concéntrica de la veta de una piedra cortada al medio. Con este trabajo, al separar las dos mitades, plantea la idea de objeto secreto que se devela al abrirlo, idea que anticipa sus series de libros y rollos.

1970 Mediante la utilización de chapa de acero micro perforada, inicia sus trabajos sobre la desmaterialización. Según el ángulo de visión, las obras realizadas en este material pueden parecer sólidas o transparentes. De este mismo principio se vale para la escultura de chapa de acero pulido a espejo, presentada en el Premio Escultura, follaje y ruido. Asimismo, participa en el I Salón Nacional de Investigaciones Visuales, donde ejecuta una serie de obras que incluyen la fuerza magnética. Esta atracción por los fenómenos de la física constituirá un motivo de indagación constante e inagotable.

1972 Se casa con Cristina y se muda con ella a una casa alquilada en la calle Paraná.

Gana el Primer Premio en el III Salón Artistas con Acrilicopaolini, con su obra Æquatio, en la que la constante está representada por piezas de piedra y la variable por piezas repetidas de acrílico transparente. En ella se percibe su admiración por las ciencias matemáticas, para él, uno de los grandes logros del conocimiento humano.

Es invitado por el crítico Jorge Glusberg a formar parte del Grupo de los Trece en el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires.

JB. Buenos Aires, 1969.

Catálogo Galería Pizarro. Buenos Aires, 1967.

R0086 / Energeia, 1971.

R0032 / Alter ego, 1969.

Dios [The Eye of God], reflections that multiply ad infinitum, owing to the optical phenomenon known as obfuscation.

He wins the Braque Prize bronze medal and is given a grant by the French government to carry out studies in the area of Visual Research.

JB, Kosice, Soldati, Brughetti. Buenos Aires, 1971.

Casa de la calle Paraná. Buenos Aires, 1972.

R0055 / 1969.

Cristina Oliveira Cézar y JB. Buenos Aires, 1973.

1969 He illustrates the book of poems El aire todo, written by his father, René Bedel, and published by Colombo. He uses the grant to travel to France, where he participates in many exhibitions, both in Paris and other cities.

Back in Buenos Aires, he meets Cristina de Oliveira Cézar, his future wife and mother of his four children.

He is invited to the 6th Paris Biennale, where he exhibits an installation of moveable aluminum pieces used to form a space that may be altered. Later, invited by Jorge Romero Brest, he creates Luz, color, reflejos, sonido y movimiento, the secondto-last exhibition at the mythic Instituto Torcuato Di Tella, before it is closed.

1971 He exhibits at the Museo de Arte Moderno in the competition “La Energía en las Artes Visuales” and is given the third prize for sculpture for his work Energeia.

He wins the silver medal at the II Salón Nacional de Investigaciones Visuales, but in repudiation of the political censorship going on at the time, he does not collect the prize.

Using the contrast between man-made material (acrylic) and natural material (metals and minerals), he receives the third prize for sculpture at the II Salón Artistas con Acrilicopaolini for his work Hipótesis para una prisión [Hypothesis for a Prison].

Along the same lines, another work that includes the concept of the infinite is La gran muralla [The Great Wall], paving stone veneer reflected interminably between two planes of mirrors. He repeats this concept with concentric photographs of the vein of a rock cut in half. When the two halves of this work are separated, it raises the idea of the secret object revealed upon being opened, an idea that anticipates his series of books and scrolls.

1970 Using micro-perforated steel sheets, he begins a series of works on deconstruction. Depending on the angle of vision, works made of this material may appear solid or transparent. He makes use of the same principle for a sculpture of steel sheet polished into a mirror, presented in the exhibition “Escultura, follaje y ruido”.

Similarly, he participates in the I Salón Nacional de Investigaciones Visuales, where he executes a series of works including magnetic force.This attraction for physical phenomena will be a constant, inexhaustible theme of his studies.

1972 He marries Cristina and moves in with her, in a rented house in Paraná street.

He wins the first prize in the 3rd Artists Salon with Acrilicopaolini, with his work Æquatio, in which the constant is represented by pieces of rock and the variable by a series of pieces of transparent acrylic. In this work, we can see his admiration for the mathematical sciences, to him, one of the great achievements of human knowledge.

The critic Jorge Glusberg invites him to be a member of the Group of Thirteen at the Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires.

331

Participa en la muestra “CAYC al Aire Libre”, exposición que es clausurada por los militares en el poder y que suscita una severa protesta en todo el ámbito internacional del arte. Plantea sus primeras destrucciones y catástrofes en copias heliográficas. Los cambios políticos que comienzan a vivirse se reflejan en sus obras Las manifestaciones de septiembre y Octubre.

Se trata de grandes planos donde innumerables municiones en movimiento simulan muchedumbres descontroladas.

En la Exposición Internacional de Agricultura y Ganadería, logra una Mención Especial.

1973 La tensión política y social se reflejará en sus trabajos con las series de los Crímenes políticos y Los desastres de la guerra.

Luego, con La vuelta al hogar y La sentencia la figura humana desaparece y queda sólo representada por su ropaje vacío. Se vislumbra cierto disconformismo, cierta actitud contraria a las jerarquías, en este caso la eclesiástica, con las obras referidas al bombardeo de San Pedro, el incendio de los ropajes de algunos santos o de una iglesia.

Este último trabajo es el primero de sus libros y el que inaugura, por lo tanto, uno de los grandes ejes paradigmáticos de su obra.

Expone en Tokio, en la “Meta Exhibition Language”, obras con textos de Shakespeare sobre magnicidios, basadas en la alteración violenta del soporte, en este caso, el papel quemado, rasgado, arrugado o agujereado.

1974 Participa de múltiples actividades organizadas por el CAYC, entre estas,“Hacia un perfil del Arte Latinoamericano”, “Arte e Ideología en Latinoamérica” y “Arte de

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sistemas en Latinoamérica”, muestras itinerantes que visitarán diversos países como Italia, Bélgica,Yugoslavia, Finlandia, Polonia y Estados Unidos, representando la vanguardia artística latinoamericana.

En octubre, nacen sus hijos mellizos, Nicolás y Jerónimo, y ese verano, como todos los siguientes, se trasladará con su familia a la casa de su suegra en La Barra de Maldonado.

1975 Becado por el British Council para un proyecto de investigación de nuevos materiales para escultura, viaja a Londres acompañado por su mujer y sus hijos, y se instalan en el barrio de Hampstead.

De esta época data la construcción de sus primeros libros, obras que seguirá desarrollando con diversas variaciones y reactualizando en diferentes series a lo largo de toda su carrera artística.También comienza sus trabajos sobre la antinomia entre el bien y el mal, consistentes en relieves que representan batallas entre animales, generalmente en lugares de riesgo, como precipicios, puentes o abismos.

Con el CAYC, gana la Medalla de Oro en la Exposición Internacional de las Naciones Unidas, en Slovenj Gradec,Yugoslavia.

R0093 / Amarras, 1971.

JB y René Bedel. Buenos Aires, 1972.

R0148 / Logos, 1973.

1976 El gobierno francés compra el libro Hipótesis para la destrucción de una ciudad…

De regreso en Buenos Aires, realiza su primer cuadro. No se trata de una pintura en el sentido convencional, ya que utiliza un procedimiento electrolítico con hierro, que luego repetirá en numerosas obras.

Su nueva obsesión la constituye el horizonte, la única línea recta de la naturaleza,

Jerónimo y Nicolás Bedel. Buenos Aires, 1975.

Grupo de los Trece. Buenos Aires, 1972.

R0125 / Octubre, 1972.

R0196 - R0191 / Auto de fe, 1973.

JB y Cristina.

Oxford, 1976.

Casa en Golden Yard. Hampstead.

Londres, 1975.

He participates in the exhibition “CAYC al Aire Libre”, which is closed down by the military authorities.This leads to a serious protest throughout the entire international art world. He presents his first destructions and catastrophes in heliographic copies.The political changes that Argentina begins to experience are reflected in his works Las manifestaciones de septiembre [September Demonstrations] and Octubre [October]. These are great planes where countless munitions in motion simulate crowds that are out of control.

At the Exposición Internacional de Agricultura y Ganadería, he achieves a special mention.

1973 Political and social tension will be reflected in the series Crímenes políticos [Political Crimes] and Los desastres de la guerra [The Disasters of War]. Then, with La vuelta al hogar [Coming Home] and La sentencia [The Judgment], the human figure disappears and is left represented only by its empty clothes.A certain nonconformity can be seen, an anti-authoritarian bent. In this case he focuses on the ecclesiastical authorities, with works related to the bombing of St. Peters and the burning of saints’ vestments or a chapel. As the first of his books, this last creation launches one of the great paradigms in his work.

In Tokyo’s “Meta Exhibition Language”, he exhibits works with Shakespearean texts on assassination, based on the violent alternation of the medium: in this case, paper that is burned, crumpled or perforated.

1974 He participates in many activities organized

by CAYC, including “Hacia un perfil del

Arte Latinoamericano”,“Arte e Ideología en Latinoamérica” y “Arte de sistemas en Latinoamérica”.These itinerant exhibitions will visit various countries such as Italy, Belgium, Yugoslavia, Finland, Poland and the United States, representing the avant-garde of Latin American art.

In October, his twin sons Nicolás and Jerónimo are born. From that year on, he and his family will spend every summer at his mother-in-law’s house in La Barra de Maldonado.

1975 Given a grant by the British Council for a study of new materials for sculpture, he travels to London accompanied by his wife and children, and they set up house in Hampstead. The construction of his first books dates to this period. He will continue to develop variations of these works, recreating them in various series throughout his entire career as an artist.

Bedel’s books are not written books, but like traditional books, they contain meanings rendered as metaphors – here, through the inclusion of various sculptural forms. He also begins a series of works on the fundamental contradiction between good and evil, consisting of reliefs representing battles among animals, generally in a dangerous place, such as a precipice, bridge or abyss.

With CAYC, he wins the gold medal at the United Nations International Exhibition in Slovenj Gradec,Yugoslavia.

1976 The French government buys the book Hipótesis para la destrucción de una ciudad… [Hypothesis for the Destruction of a City…].

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que no tiene ubicación definida y es infinita. Este nuevo concepto de infinito lo aplica también en una serie de esculturas, fragmentos que forman parte de una gigantesca, interminable e hipotética escultura. Estas obras serán presentadas al año siguiente en la XIV Bienal de San Pablo, junto con sus libros. De esta época son también los relieves de la serie Las ciudades de plata, vistas aéreas de ciudades en ruinas cuyos reflejos metálicos pueden verse o no, de acuerdo a la posición del espectador. Este simulacro de espejismo se refiere a las fabulosas construcciones de plata imaginadas por la codicia de los conquistadores de América.

1977 Realiza una exposición individual en el CAYC, donde exhibe obras basadas en la transformación de restos de paisajes o libros con construcciones humanas, metaforizada por la inserción de esculturas en su interior.

El Grupo de los Trece, integrado por Jacques Bedel, Luis Benedit, Jorge Glusberg, Jorge González Mir,Víctor Grippo, Leopoldo Maler,Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos y Clorindo Testa, presenta su obra colectiva “Signos en ecosistemas artificiales”, en el marco de la XIV Bienal Internacional de Arte de San Pablo, con la participación de 35 países y 210 artistas.

Les otorgan el Gran Premio de Honor Itamaraty, galardón adjudicado por primera vez en 28 años a un país no europeo.

1978 Nace su tercer hijo, Julián.

A raíz del éxito logrado en la Bienal de San 1

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Pablo, le encargan la refacción del antiguo Hogar de Ancianos Gobernador Viamonte para la realización de un centro cultural que, en principio, albergaría varios museos.

Para esta obra, Bedel invita a participar a los arquitectos Luis Fernando Benedit y Clorindo Testa, que se unen al proyecto. La obra será inaugurada en 1980.

En la I Bienal Latinoamericana de San Pablo, sigue profundizando el concepto de infinito y presenta en esta ocasión una obra constituida por varios módulos de horizonte que se pueden prolongar indefinidamente.

En “La joven Generación”, muestra organizada durante las Jornadas Internacionales de la Crítica, expone grandes libros de contenidos cada vez más abstractos y recibe el Primer Premio de la Crítica de Arte.

1979 Conoce a la galerista Ruth Benzacar y comienza una larga relación de amistad y un fructífero trabajo conjunto. En agosto, inaugura en su galería la muestra individual de esculturas, en donde expone sus “libros que contienen objetos tridimensionales: paisajes, ruinas arqueológicas, restos. El libro cerrado oculta en su interior elementos desconocidos y desconcertantes. El libro abierto ya no es un libro, es un trozo icónico de realidad”1.

En el Premio Perel de Esculturas en Acero, obtiene la Mención Honorífica, presentando un gran libro hueco de acero inoxidable con el grabado de las caras de la luna, titulado La memoria de la humanidad. La utilización de materiales casi indestructibles, y una imagen identificable y fácilmente descifrable, convierten la obra en un transmisor de cultura y un referente de civilización para el futuro lejano.

Jorge Glusberg, catálogo Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, agosto/septiembre de 1979.

Paparella, Badii, JB. Almada, 1974.

Nicolás y Jerónimo Bedel. La Barra, 1976.

JB, Benedit,Testa. Buenos Aires, 1978.

Glusberg, JB, Martins. San Pablo, 1977.

R0414 / 1981.

Julián Bedel. Buenos Aires, 1980.

Premio XIV Bienal de San Pablo. Embajada del Brasil, Buenos Aires, 1978.

Back in Buenos Aires, he creates his first painting. It is not a painting in the conventional sense, since he uses an electrolytic process with iron, which he will then repeat in many other works.

His current obsession is the horizon, nature’s only straight line, which has no defined location and is infinite.This new concept of the infinite is also applied in a series of sculptures, fragments that are part of a gigantic, endless, hypothetical sculpture.The following year, these works will be presented at the 14th São Paolo Biennale, along with his books.This is also the period when he creates the reliefs in the series Las ciudades de plata [The Silver Cities], aerial vistas of cities in ruins whose metal reflections may or may not be visible, depending on the viewer’s position.This simulated mirage refers to the fabulous constructions of silver imagined in the codices of the conquistadors of the Americas.

1977 He has an individual exhibition at CAYC, where he shows works based on the transformation of the remains of landscapes or books with human constructions, made metaphor by the insertion of sculptures within.

The Group of Thirteen, made up at the time of Jacques Bedel, Luis Benedit, Jorge Glusberg, Jorge González Mir,Víctor Grippo, Leopoldo Maler, Luis Pazos, Vicente Marotta, Alfredo Portillos and Clorindo Testa, presents its collective work “Signos en ecosistemas artificiales”, within the framework of 14th São Paolo International Art Biennale, with the participation of 35 countries and 210 artists.They are given the 1

Itamaraty Grand Prize of Honor, awarded for the first time in 28 years to a non-European country.

1978 His third son, Julián, is born.

Based on the success achieved at the São Paolo Biennale, he is commissioned to renovate the old Governor Viamonte nursing home to create a cultural center that will initially house several museums. For this work, Bedel invites the architects Luis Fernando Benedit and Clorindo Testa to participate, and they join the project.The work would be inaugurated in 1980.

At the 1st São Paolo Latin American Biennale, he continues to develop his concept of the infinite. On this occasion, he presents a work made up of several horizontal modules that can be extended indefinitely.

At “La Joven Generación”, an exhibition organized during the Jornadas Internacionales de la Crítica, he exhibits great books whose content keeps becoming more abstract, and he receives the Primer Premio de la Crítica de Arte.

1979 He meets gallery owner Ruth Benzacar and they begin a long relationship of friendship and fruitful work together. In August, an individual exhibition of his sculptures opens in her gallery, in which he shows his “books that contain three-dimensional objects: landscapes,architectural ruins,remains.The closed book hides unknown and disconcerting elements within.The open book is no longer a book, but an iconic slice of reality.”1 In the Premio Perel de Esculturas en Acero, he is given an honorable mention.The work

Jorge Glusberg, Ruth Benzacar Gallery catalogue, Buenos Aires,August/September 1979.

335

1980 Muere su padre.

Viaja con Cristina a Estados Unidos y México y, a su regreso, recibe de la Fundación Gillette una Mención Especial con motivo del Monumento al IV Centenario de la Segunda Fundación de la Ciudad de Buenos Aires.

Obtiene el Primer Premio en el concurso para el Monumento al General Enrique Mosconi, otorgado por el Ministerio de Defensa, y ese mismo año, por su trayectoria, es nombrado por la Cámara Junior de Buenos Aires para integrar el grupo de los Diez Jóvenes Sobresalientes.

Realiza una exposición individual en la Galería García Bes de la ciudad de Salta, con una selección de libros. Es en esta época que la crítica especializada destaca que “en menos de diez años, Bedel alcanzó una etapa de su obra que lo señala como uno de los renovadores de la escultura”2.

En diciembre, se inaugura el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, actualmente denominado Centro Cultural Recoleta.

Expone su primer rollo de plomo en la Bienal Internacional de Arte de Montevideo y le adjudican el Gran Premio de Honor. Al igual que en los libros, el rollo también oculta en su interior un mensaje que se revela al desplegarlo. La elección del plomo como el material del soporte está basada en la simbología alquímica de dicho metal.

1981 Se muda con su familia a una casa en la esquina de las calles Virrey Cevallos y Venezuela, donde instala también su taller y estudio de arquitectura.

336

Ilustra el libro de poesías Adiós Completo, de Ramón de Oliveira Cézar (h).

Con Luis Benedit y Clorindo Testa, recibe el Primer Premio de Arquitectura, Urbanismo y Mejoramiento Ambiental, otorgado por el Centro de Estudios y Proyectación del Ambiente (CEPA), por la realización del proyecto del Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires.

El Grupo CAYC presenta su muestra titulada “Hacia el fin de una segunda Edad Media” en el Museo Cantonal de Bellas Artes de Lausana, Suiza; anteriormente presentada en la Bienal Rosc en Irlanda. Exhibe los libros pertenecientes a la serie Las ciudades de plata. “En esta ocasión, Bedel recombina elementos tomados de varias zonas del país, y los somete al mismo proceso químico que sufrieron a través del tiempo. De este modo, recompone las fosilizaciones, carbonizaciones e incrustaciones de aguas minerales, que son integradas a las representaciones regionales por medio de tierras, óxidos y otras sustancias”3.

Su primera obra con puntos de luz como estrellas data de esta época, pero abandona el proyecto, disconforme con el resultado técnico de la misma.

En diciembre, nace su hija Domitila.

1982 Durante el mes de febrero, tiene lugar el I Encuentro Internacional de Escultura Moderna al Aire Libre en Punta del Este, donde ejecuta un obelisco cuyos trazos reguladores pueden servir como indicadores de estrellas y constelaciones.

Obtiene el Premio Fulbright, beca para un proyecto de investigación sobre el lenguaje

2

Romualdo Brughetti, La Nación, Buenos Aires, 1 de marzo de 1980.

3

Jorge Glusberg, Ámbito Financiero, Buenos Aires, agosto de 1981.

JB y Ruth Benzacar. Buenos Aires, 1992.

JB y René Bedel. Almada, 1974.

Casa de la calle Virrey Cevallos. Buenos Aires, 1980.

Jerónimo, JB y Nicolás. La Barra, 1977.

presented is a great hollow stainless steel book engraved with the sides of the moon, entitled La memoria de la humanidad [Memory of Mankind].The use of almost indestructible materials and an image that is easily identified and deciphered turn the work into a transmitter of culture and a referent of civilization for the remote future.

JB.Teotihuacan, 1980.

JB y Angel Kalenberg. Montevideo, 1980.

Grupo CAYC. Buenos Aires, 1979.

Domitila Bedel. La Barra, 1984.

1980 His father dies.

He travels to the United States and Mexico with Cristina and, upon his return, receives a special mention from the Fundación Gillette for his Monumento al IV Centenario de la Segunda Fundación de la Ciudad de Buenos Aires.

He receives the first prize in the competition for a monument to General Enrique Mosconi, granted by the Ministry of Defense, and that same year, for his career achievements, he is named by the Cámara Junior de Buenos Aires of Buenos Aires to be added to the group of Ten Outstanding Young People.

He presents an individual exhibition at the García Bes Gallery in the city of Salta, with a selection of books. It is in this period that an art critic points out that “in less than ten years, Bedel has reached a stage in his work that marks him as an artist who has given new impetus to the field of sculpture.”2 In December, the Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires is inaugurated, currently called the Centro Cultural Recoleta.

He shows his first lead scroll at the Bienal Internacional de Arte de Montevideo and he is awarded the Grand Prize of Honor.As in his books, the scroll also hides a message

within, which is revealed when unfurled.

The choice of lead as the medium is based on the alchemical symbolism of that metal.

1981 He moves with his family to a house on the corner of Virrey Cevallos and Venezuela streets, where he also sets up his workshop and architecture studio.

He illustrates the book of poetry Adiós Completo, by Ramón de Oliveira Cézar, Jr. With Luis Benedit and Clorindo Testa, he receives the first prize in Architecture, Urban Studies and Environmental Improvement, granted by the Centro de Estudios y Proyectación del Ambiente (CEPA) for executing the City of Buenos Aires Cultural Center project.

The CAYC Group presents his exhibition entitled “Hacia el fin de una segunda Edad Media” at the Musée Cantonal des Beaux-Arts of Lausanne Switzerland.

(This exhibition was previously presented at the Rosc Biennale in Ireland.) He exhibits the books that make up the series Las ciudades de plata: “On this occasion, Bedel recombines elements taken from various parts of the country and submits them to the same chemical process they have undergone over time. In this way, he recreates fossilization, carbonization and incrustation of mineral waters, which are integrated into regional representations through soil, oxides and other substances.”3 His first work with points of light as stars dates from this period; but he abandons the project, unsatisfied with its technical results.

In December, his daughter Domitila is born.

2

Romualdo Brughetti, La Nación, Buenos Aires, March 1, 1980.

3

Jorge Glusberg, Ámbito Financiero, Buenos Aires,August 1981.

337

matemático en la Universidad de Cornell, donde es nombrado Visiting Fellow y entabla una provechosa relación de trabajo con Frank Drake, entonces director de la National Astronomy and Ionosphere Center (NAIC).Aprovecha la ocasión para ampliar su búsqueda en la NASA, en Washington.

1983 El Grupo CAYC recibe el Premio a la Mejor Exposición del Año, otorgado por la Asociación Argentina de Críticos de Arte, por su retrospectiva en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires.

En la Galería Unión Carbide, realiza una muestra individual dentro de la serie “Encuentros entre el artista y su memoria”, que invitaba a diferentes artistas a reflexionar sobre su obra, sobre quiénes los habían modificado y marcado. Bedel elige, entonces, exponer sus Príncipes australes, obras de connotación bélica, junto a la obra del escultor argentino Sesostris Vitullo.Asimismo, concreta una serie de rollos de plomo con referencia a los mensajes enviados al espacio exterior (El mensaje de Arecibo) y al Verbo Divino (“Yo soy el que soy”).

1984 Presenta una muestra individual titulada La mar Océana, en el Museo de Arte Americano de Maldonado, Uruguay. En este caso, el horizonte ha sido modificado con olas de grandes dimensiones. Construye, además, el primer Libro de Arena, cuyo texto puede reescribirse indefinidamente, y el primer El Aleph, esfera de cristal que concentra imágenes, contenida en un libro.También a esta época pertenecen los mapas fragmentados que pueden extenderse en forma ilimitada.

338

1985 En el Concurso Internacional Instituto Latinoamericano para la Integración y Desarrollo, vuelve a recibir el Primer Premio de la Asociación Argentina de Críticos de Arte, con la primera de una serie de obras protagonizadas por esferas, síntesis de la perfección absoluta. Sigue con sus hipótesis de destrucción, fotografiando el desmoronamiento progresivo de la maqueta de un edificio, y construye La mano de Dios, un conjunto de cinco obeliscos-misiles de gran formato recubiertos de carbono electrolítico. Con estas creaciones, vuelve a la línea de pensamiento iniciada con El ojo de Dios y que continuará hasta el presente: la interminable búsqueda de la Verdad Divina y su representación (El Dios reencontrado, El Dios desconocido, Verbum, “Deus, ecce Deus”, Más allá de Dios, La sombra de Dios, etc.).

1986 El Grupo CAYC es invitado a la XLVII Bienal Internacional deVenecia, con Jorge Glusberg como curador, donde Bedel expone Las ciudades de plata. Según él mismo, se trata de “relieves de ciudades en ruinas, pero que no se limitan a remitir a un pasado arqueológico, sino que entrañan la representación de los mitos nacionales concebidos como espejismos”. En la Galería Ruth Benzacar, inaugura “El sexto sello”, muestra individual de esculturas, donde expone los cinco obeliscos-misiles antes mencionados.Acerca de esto, escribe Ricardo Martín-Crosa: “El fuste o tronco de estas piezas no se presenta como el elemento fundamental de estas creaciones. Igual que en los cohetes de largo alcance, que no son sino vehículos de una sustancia que quiere viajar a costa de ellos, estas varas de bruñido negror, que sin embargo evi-

Rosenwasser, Mujica Láinez, JB. Buenos Aires, 1981.

R0466 / El Aleph, 1984.

JB y Alberto Heredia. Buenos Aires, 1982.

JB y Frank Drake. Cornell University, Ithaca, 1982.

1982 During the month of February, the I Encuentro Internacional de Escultura Moderna al Aire Libre takes place in Punta del Este. There he executes an obelisk whose regulating lines may serve as indicators of stars and constellations.

He wins a Fulbright Award, a grant for a research project on mathematical language at Cornell University, where he is appointed Visiting Fellow. There he establishes a good working relationship with Frank Drake, then director of the National Astronomy and Ionosphere Center (NAIC). He seizes the opportunity to broaden his search at NASA, in Washington.

1983 The CAYC Group is given the prize for Best Exhibition of the Year, granted by the Asociación Argentina de Críticos de Arte [Argentine Art Critics Association] for its retrospective at the City of Buenos Aires Cultural Center.

At the Union Carbide Gallery, he mounts an individual exhibition in the series “Encuentros entre el artista y su memoria”, which invited various artists to reflect on their work and the influence received from other artists.

Thus Bedel chooses to show his Príncipes australes [Southern Princes], works with warlike connotations, along with the work of Argentine sculptor Sesostris Vitullo. Similarly, he completes a series of lead scrolls related to messages sent to outer space (El mensaje de Arecibo [The Arecibo Message]) and to the divine word (“Yo soy el que soy” [“I am that I am”]).

1985 At the Concurso Internacional Instituto Latinoamericano para la Integración y Desarrollo, once again he is given the first prize by the Argentine Art Critics Association for the first of a series of works featuring spheres, the syntheses of absolute perfection. He continues with his theme of destruction, photographing the progressive collapse of the a model building, and he constructs La mano de Dios [The Hand of God], a set of five large obelisks/missiles covered with electrolytic carbon. With these creations, he returns to the line of thought started with El ojo de Dios, which he will continue to develop down to the present: the interminable search for divine truth and its representation (El Dios reencontrado [God Found Again], El Dios desconocido [The Unknown God], Verbum, “Deus, ecce Deus”, Más allá de Dios [Beyond God], La sombra de Dios [The Shadow of God], etc.).

1984 He presents an individual exhibition entitled La mar Océana [The Ocean Sea] at the

1986 Invited by the 47th Venice International Biennale, the CAYC Group, with Jorge

R0473 / Summa stellarum, 1986.

JB y Víctor Grippo. Buenos Aires, 1983.

JB y Domitila. Buenos Aires, 1984.

Museo de Arte Americano in Maldonado, Uruguay. In this case, the horizon was changed by waves of great dimensions. He also constructs his first El Libro de Arena [Book of Sand] whose text may be rewritten endlessly, and his first El Aleph, a crystal sphere that concentrates images, which is contained in a book.Throughout his career, Bedel often makes use of the titles of literary works authored by writers such as Borges, Rulfo and Hernández, to name his series and works. During this period, he also develops fragmented maps, to which parts and extensions may be added ad infinitum.

339

dencian el fuego laborioso de los milenios, sólo son el soporte de la osamenta que en su extremo alza su dentellada y corroe vacíos o fracasos, pero que pretende morder, cerrarse sobre carne de eternidades”4.

Mercedes Casanegra describe los misiles en su artículo “Dioses Ígneos y guardianes de la Eternidad”: “… son fuertes estructuras verticales, tremendas máquinas coronadas por feroces cabezas salvajes, construidas a su vez por cráneos de vacas, estructuras donde se sostiene la vida”5.

En noviembre, recibe una Mención Honorífica en el Premio a Jóvenes Escultores, otorgado por la Fundación Fortabat, por su obra El Dios reencontrado, una gran esfera giratoria. Otras obras también podrán ser giradas o colocadas en diferentes posiciones, proponiendo siempre múltiples lecturas.

1987 Termina la obra de Malabrigo, su casa de campo en Gualeguaychú, obra emblemática que inaugura la serie a la cual vendrán luego a sumarse La Calderona en Maipú, y El Reposo en Ceibas, serie con la que “Bedel revolucionó la concepción tradicional de los cascos de estancia argentinos”6. Este mismo año, y en ocasión de la II Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires, se le otorga la Medalla de Oro por la primera de dichas obras.

Es un año prolífico, ya que también sigue sumando premios en el rubro artístico: Premio Argencard-Mastercard y el Primer Premio de Escultura en el Premio Juri.

4

340

1988 Incorpora un contrapeso interno a esferas huecas, de modo que estas puedan ser ubicadas en situaciones límite que desafían la gravedad.

Gana el Primer Premio del concurso para diseñar el trofeo correspondiente al Premio El Arquitecto de América, a cargo de la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos.

Se separa de Cristina y deja su casa de la calle Virrey Cevallos.

1989 Compra una casa en el barrio de Montserrat y comienza la obra de refacción.

Exhibe en el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), junto con Alfredo Prior, con la denominación común de “Lectura de Artista”. Bedel presenta una instalación compuesta por la escultura El rayo que no cesa y dos libros titulados El Poder y la Gloria, enfrentamiento entre una cruz y un machete de monte.

1990 Durante las XI Jornadas de la Crítica, el CAYC participa con la muestra “Eldorado”, en la Galería Ruth Benzacar. El material del mito y la leyenda de América está recreado desde la percepción y vivencia actuales a través de la metáfora. “Bedel pone el acento en el ayer precolombino. Sus restos de una ciudad imaginaria son los de un templo indio: piedras sacrificiales, fragmentos de columnas, de vigas, de frisos, todos incluyendo un puño de plata como leit-motiv de las

Malabrigo. Almada, 1985.

R0442 / Premio Medalla Trapiche, 1983.

Domitila, Jerónimo, Julián y Nicolás.

Malabrigo, 1987.

Ricardo Martín-Crosa, Tiempo Argentino, Buenos Aires, 28 de agosto de 1986.

5

Mercedes Casanegra, Tiempo Argentino, Buenos Aires, 28 de agosto de 1986.

6

Alejandro Sáez-Germain, D&D Nº24, Buenos Aires, junio de 1993.

Casa de Montserrat.Buenos Aires, 1990.

JB. Buenos Aires, 1986.

R0503/ A los caidos en Las Malvinas, 1989.

Glusberg as curator, exhibits Las ciudades de plata. In Glusberg’s words, this work shows “reliefs of cities in ruins, but they are not limited to visiting the archaeological past. Instead, they entail the representation of national myths conceived as mirages.”At the Ruth Benzacar Gallery, he opens the “Sexto Sello”, an individual sculpture exhibition, where he shows the five above mentioned obelisk/ missiles. Ricardo Martín-Crosa writes about this: “The shaft or trunk of these pieces is not presented as a fundamental element of these creations. Like long-range missiles that are nothing but carriers of a substance that seeks to travel at their expense, these wands of burnished blackness – which nevertheless evidence the laborious fire of the millennia – are only the support for the skeletons on their ends that lift up their bite and corrode space or failures that seek to bite down, closing [their jaws] on the flesh of eternity.”4 Mercedes Casanegra describes the missiles in her article “Dioses Ígneos y guardianes de la Eternidad” [Igneous Gods, Guardians of Eternity]: “…they are strong vertical structures, tremendous machines crowned by ferocious savage heads, in turn constructed of cow skulls, structures where life is sustained.”5 In November, he receives an honorable mention in the Premio a Jóvenes Escultores granted by Fundación Fortabat, for his work El Dios reencontrado, a great revolving sphere. Other works may also be turned or placed in different positions, always suggesting multiple readings.

4

JB.Vicenza, 1986.

1987 He completes the “Malabrigo” works, his country house in Gualeguaychú, another symbolic work that launches the series to which he will then add “La Calderona” in Maipú, and “El Reposo” at Ceibas. With this series,“Bedel revolutionized the traditional conception of farmhouses in Argentine farms.”6 That same year, on the occasion of the 2nd Buenos Aires International Architecture Biennale, he is awarded the gold medal for the first of said works.

It is a prolific year, as he keeps on adding art awards to his list:Argencard-Mastercard Prize and first prize for sculpture in the Premio Juri.

1988 He adds an internal counterweight to hollow spheres so they may be placed in extreme situations that defy gravity.

He wins the first prize in the competition to design the trophy for the Premio El Arquitecto de América, to be granted by the Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos.

He separates from Cristina and moves out of his house on Virrey Cevallos street.

1989 He buys a house in the Montserrat neighborhood and begins renovation work.

He has a show at the Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI), along with Alfredo Prior, with the common name of “Lectura de Artista”. Bedel presents an installation made up of the sculpture El rayo que no cesa [The Unceasing

Ricardo Martín-Crosa, Tiempo Argentino, Buenos Aires,August 28, 1986.

5

Mercedes Casanegra, Tiempo Argentino, Buenos Aires,August 28, 1986.

6

Alejandro Sáez-Germain, D&D No. 24, Buenos Aires, June 1993.

341

obras”7. Se le otorga la Mención Honorífica en el Premio Alto Palermo.

1991 Termina la casa en Montserrat, que incluye también su taller y estudio de arquitectura. Recibe la Mención Especial del Premio Hoechst.

Es seleccionado para integrar “Art of the Americas: the Argentine Project”. Este ambicioso proyecto ideado por Ruth Benzacar buscaba promocionar el arte argentino de los noventa.Así, se organizaron cuatro exposiciones simultáneas de cuatros artistas representativos: Bedel, Benedit, Gómez y Grippo. En la Watson Gallery de Nueva York, Bedel exhibe una selección de rollos y libros de la serie Fulgur.Viaja para la inauguración y más tarde sus hijos se reúnen con él.

1992 En la Galería Ruth Benzacar, inaugura Verbum, una serie de rollos de plomo con textos en diferentes lenguas sobre la palabra divina en distintas religiones.“…Diálogo y relación en los cuales se advierte un común denominador: la certeza del Hombre acerca de la unicidad del ser humano, y su anhelo de confirmar que ella emana de la unicidad de lo Absoluto, identificado con un dios”8.

Le otorgan el Premio Konex por su desempeño en las Artes Visuales, y la Medalla de Plata en el Premio Siemens, por el relieve El rayo que no cesa.

Comienza su relación con Irene Martínez Alcorta. Para ella, proyecta una vivienda en

342

un club de campo en Pilar, que más tarde será galardonada con un premio internacional de arquitectura.

1993 Con su obra Aproximación al infinito, comienza a indagar la cuarta dimensión.

La representa en un relieve con un tajo atravesado en el plano de un horizonte, analogía que permite imaginar una alteración en el espacio.

Recibe el Primer Premio para el diseño del Trofeo del Fondo Nacional de las Artes.

Viaja a Roma y Sicilia con Irene, donde reconfirma su admiración por la cultura grecorromana.

1994 Participa en el Premio Galería del Este y recibe el Premio Especial del Jurado.

El Grupo CAYC es invitado al Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile. En esa ocasión,“el grupo intenta una transposición de ideas, señalando la dualidad de los dos mundos, el nuevo (América) y el viejo (Europa).

Bedel vuelve a combinar elementos de un paradigma común, rollos y libros. Los once rollos expuestos pertenecen a la serie Verbum y evocan el diálogo del hombre con lo Absoluto, mientras que los libros Las ciudades de plata, Fulgur, Zen y Summa geometrica, constituyen una metáfora de la unión de Oriente y Occidente”9.

Wells, Noé y JB. Malabrigo, 1988.

JB y Julián. Malabrigo,1989.

1995 Viaja invitado a la I Bienal Internacional de Kwangju, en Corea del Sur, donde pre-

7

Jorge Glusberg, Ámbito Financiero, Buenos Aires, 18 de septiembre de 1990.

8

Jorge Glusberg, Catálogo Verbum, Buenos Aires, 1992.

9

Milan Ivelic, Grupo CAYC, Leonardo, Santiago de Chile, agosto de 1994.

JB y Víctor Grippo. Malabrigo, 1989.

Lightning] and two books entitled El Poder y la Gloria [The Power and the Glory], involving a clash between a cross and a field machete.

R0546 / Aproximación al infinito, 1993.

Gómez, Benedit, Benzacar, JB, Grippo.

Buenos Aires, 1991.

JB y Jorge Glusberg. Buenos Aires, 1992.

1990 During the XI Jornadas de la Crítica, CAYC participates with its exhibition “Eldorado” at the Ruth Benzacar Gallery. The material of the America’s myths and legends is recreated from the current perspective, today’s experience, through metaphor.“Bedel places the accent on the pre-Columbian past. The remains of an imaginary city are those of an Indian temple: sacrificial stones, fragments of columns, beams, friezes, all including a silver fist as the works’ leitmotif.”7 He is given an honorable mention in the Premio Alto Palermo.

1991 He completes the house at Montserrat, which also includes his workshop and architecture studio. He receives a special mention in the Hoechst Award.

He is selected to be included in “Art of the Americas: the Argentine Project.”

This ambitious project dreamed up by Ruth Benzacar seeks to promote the Argentine art of the 1990s.Thus, simultaneous exhibitions are organized of four representative artists: Bedel, Benedit, Gómez and Grippo. At the Watson Gallery of New York, Bedel exhibits a selection of scrolls and books from the series Fulgur. He travels to New York for the opening and, later, his children meet up with him there.

1992 At the Ruth Benzacar Gallery, he opens Verbum, a series of lead scrolls with texts in different languages on the divine word in different religions. “…Dialogue and storytelling in which a common denominator can be found: man’s certainty about the uniqueness of being human and his yearning to confirm that this emanates from the uniqueness of the absolute, identified with a god.”8 He is granted the Premio Konex a las Artes Visuales, as well as a silver medal in the Siemens Prize for the relief El rayo que no cesa.

He begins his relationship with Irene Martínez Alcorta. For her, he makes plans for a house in a country club in Pilar, which will later be given an international architecture prize.

1993 With his work Aproximación al infinito [Approximation to infinity], he begins to investigate the fourth dimension. He represents it in a relief with an incision across the plane of the horizon, an analogy that allows us to imagine an alteration in space.

He receives the first prize for his design of a trophy for the Fondo Nacional de las Artes.

With Irene, he travels to Rome and Sicily, where he confirms his admiration for Greek and Roman cultures.

1994 He participates in the Premio Galería del Este and is given the jury’s special prize.

The CAYC Group is invited to the Museo de Bellas Artes in Santiago de

7

Jorge Glusberg, Ámbito Financiero, Buenos Aires, September 18, 1990.

8

Jorge Glusberg,“Verbum” Catalogue, Buenos Aires, 1992.

343

senta la serie Res Vitae, grandes esferas huecas que pueden girar por medio de un contrapeso interno, con laberintos tallados en su superficie. Según sus propias palabras, “fui a parar a las mismísimas antípodas.

No podría haber ido más lejos, sino fuera a la Luna”.

Durante la VI Bienal Internacional de Arquitectura, participa en la muestra “Oro de Autor” y sus diseños de alhajas son realizados por orfebres italianos. Le otorgan otra Medalla de Oro en el Premio Museo Nacional de Bellas Artes/Banco República.

Con Los dueños del mundo y Aproximaciones al mal, inicia una serie de obras referidas a la maldad.Algunos de los trabajos de esta última serie muestran batallas entre microorganismos devorándose unos a otros. Es posible vislumbrar esta búsqueda de un mundo secreto en imágenes creadas mucho tiempo atrás.

1996 Inaugura Ignis en la Galería Ruth Benzacar. La nueva serie de doce rollos, en la misma línea conceptual de los de la serie Verbum, transcribe gráficamente la energía liberada y la longitud de onda y composición de las intensas fulguraciones estelares.

Su obra La noche herida, exhibida en el Museo Nacional de Bellas Artes en el III Premio Universidad de Palermo, es premiada y adquirida por dicha institución, luego de haber sido sistemáticamente rechazada en otros certámenes artísticos.

1997 Sigue trabajando con minerales que reflejan, absorben o polarizan la luz, creando percepciones totalmente distintas según el ángulo de observación. Con este tipo de proceso iniciado en 1996, realiza la serie

344

Singularitas, término que refiere a un lugar del espacio en el cual las leyes de la física no se cumplen de acuerdo a lo previsible. Comienza también la serie Las luces y las sombras, representación del eterno conflicto entre el bien y el mal, la luz y la oscuridad.

Le adjudican el Premio Leonardo al artista del año 1996, otorgado por el Museo Nacional de Bellas Artes. Recibe, asimismo, otras distinciones: Mención Especial del Jurado correspondiente al Premio Novartis de Pintura, Mención Honorífica en el Premio de Escultura organizado por el Instituto Nacional de Educación Técnica (INET) y Mención de Honor en el I Premio Costantini de Pintura.

1998 Sigue investigando la incidencia de la luz en sus trabajos y realiza cuadros con imágenes que aparecen o desaparecen según la posición del observador. La paradoja consiste en que dos personas ven simultáneamente una imagen distinta en la misma obra.También pertenecen a este período las series El eterno retorno, Las ciudades invisibles y Aproximación a la nada. En esta última, describe la trayectoria de las partículas subatómicas y el microcosmos en general.

En la VII Bienal de Arquitectura de Buenos Aires, un gran jurado internacional le otorga el Gran Premio Latinoamericano de Arquitectura. A partir de este acontecimiento, se inicia un nuevo período de intensa reactivación del trabajo arquitectónico.

1999 Es convocado por Jorge Glusberg y Laura Buccellato, junto con Luis Benedit,

JB. Selinunte, 1994.

Heredia, JB, Briante, Cavallero,Wells. Buenos Aires, 1992.

JB y Rogelio Polesello. Buenos Aires, 1996.

JB. Cnossos, 1993.

JB y Luis Benedit. Kwangju, 1995.

Julián, Domitila y JB. Malabrigo, 1989.

JB y Ricardo Martín-Crosa. Buenos Aires, 1992.

Chile. On that occasion,“the group attempts a transposition of ideas showing the duality of the two worlds, the new (America) and the old (Europe). Bedel once again combines elements with a common paradigm: scrolls and books.The eleven scrolls shown are part of the Verbum series, which evokes human beings’ dialogue with the Absolute, while the books, Las ciudades de plata, Fulgur, Zen and Summa geometrica constitute a metaphor of the union of East and West.” 9 1995 He is invited and travels to the 1st International Biennale of Kwangju, in South Korea, where he presents the series Res Vitae, great hollow spheres that may be turned through an internal counterweight, with labyrinths carved on their surfaces. In his own words, “I went there to experience the very antipodes. I could not have gone farther without going to the Moon.”

During the 6th International Architecture Biennale of Buenos Aires, he participates in the exhibition “Oro de Autor” [Author’s Gold], and his jewelry designs are rendered by Italian goldsmiths. He is awarded another gold medal in the Premio Museo Nacional de Bellas Artes/ Banco República.

With Los dueños del mundo [Masters of the World] and Aproximaciones al mal [Approximations to Evil], he begins a series of works related to evil. Some of the works in this last series show battles among microorganisms devouring each other.We may recognize this search for a secret world – evident in images created much earlier.

9

1996 Ignis opens at the Ruth Benzacar Gallery.

The new series of twelve scrolls – along the same conceptual lines as those in the Verbum series – graphically represents the energy released, the wavelengths and the composition of intense stellar flashes.

His work La noche herida [Night Wounded], shown at the Museo Nacional de Bellas Artes in the III Premio Universidad de Palermo, is awarded a prize and acquired by that institution after having been systematically rejected at other art competitions.

1997 He continues to work with minerals that reflect, absorb or polarize light, creating completely different perceptions depending on the angle of observation. With a process of this kind, initiated in 1996, he creates the series Singularitas, a term that refers to a place in space in which the laws of physics do not apply as would be expected. He also begins the series Las luces y las sombras [Lights and Shadows], a representation of the eternal conflict between good and evil, light and darkness.

He is awarded the Premio Leonardo al artista del año for the year 1996, granted by the Museo Nacional de Bellas Artes. In addition, he receives other distinctions: special mention by the jury for the Premio Novartis de Pintura, honorable mention in the Sculpture Prize organized by the Instituto Nacional de Educación Técnica (INET), and honorable mention in the I Premio Constantini de Pintura.

Milan Ivelic, CAYC Group, Leonardo, Santiago de Chile,August 1994.

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Oscar Bony y Dino Bruzzone, para representar a la Argentina en la XLVIII Bienal de Venecia, donde muestra su serie de rollos Apocalipsis. Este término griego significa “revelación” y dichas obras revelan, al ser iluminadas, un texto del Apocalipsis de San Juan. En esta obra concéntrica, se verifica una revelación de la revelación por medio de la luz al final del milenio.

El 9 del 9 del 99, conoce a su actual mujer Florencia Baranger.

2000 Gracias a la obtención de un nuevo material reflexivo utilizado en los espejos de los telescopios, logra consolidar una idea de 1981 referida a la relatividad de la observación según la posición del espectador.

Comienza la serie Summa stellarum, la cual será continuada luego en otra, titulada Más allá de Dios, obras de gran formato con extensos vacíos donde las estrellas cambian de posición de acuerdo al ángulo de incidencia de la luz. Profundiza la idea de la sombra, aplicándola a objetos inverosímiles incapaces de proyectarla, como por ejemplo, un agujero.

2001 Realiza tres nuevas versiones de La noche herida y tres grandes paneles de la serie Summa stellarum.

Viaja con Florencia a París y a la Bienal de Venecia, donde cuestiona la falta de contenido y cierta tendencia del arte actual a la superficialidad.

La Fundación Proscenio le otorga el Premio a la Trayectoria junto al Maestro Washington Castro y al Rector de la Universidad de Buenos Aires, Guillermo Jaim Etcheverry.

346

2002 Viaja a Santiago de Chile invitado a participar en la muestra “Artistas Arquitectos” que inaugura la sala Gasco.

Obtiene una Mención Especial en el Premio Museo Nacional de Bellas Artes / Close- Up, y vuelve a viajar a Santiago de Chile, esta vez para el Concurso Latinoamericano de Pintura de Enersis, que tiene lugar en el Museo de Artes Visuales.

La idea de la amenaza latente en forma de espejismo que no llega a concretarse queda representada en su obra El desierto de los tártaros.

Expone nuevamente junto a Alfredo Prior en la galería Grupo Nacional. Exhibe obras de las series Hipótesis para la sombra de un agujero, Historias del mar y La noche herida.

Se muda con Florencia y sus hijos Manuel y Julia Olcese.

2003 Por su obra El llano en llamas, realizada con un nuevo procedimiento de aplicación de la imagen sobre determinados plásticos que le permiten diluir visualmente lo representado, le otorgan la Mención Especial del Jurado en el III Premio Fundación Banco Ciudad.

Es un año de intensa actividad en el campo de la arquitectura. Proyecta diversas casas en las cercanías de Buenos Aires y en el Uruguay.

2004 Desarrolla una nueva idea para los libros, esta vez realizados con hojas transparentes que permiten su rotación, inversión y traslación. La combinación de estos factores permite un número extraordinario de posibilidades de imagen. La primera de

JB y Frei Otto. Buenos Aires, 1998.

Casa en Martindale. Pilar, 1992.

Flo. Maipú, 1999.

Medici, Lecuona,Wells, Costantini, JB, Eckell, Noé, Fiorito. Buenos Aires, 1998.

Prior, JB, Noé, Bony. Buenos Aires, 1996.

Saiegh, Benedit, Bony, Buccellato, Glusberg, JB, Bruzzone.Venecia, 1999.

Gómez, JB,Wells. Buenos Aires, 2002.

Flo y JB. Bariloche, 2000.

1998 He continues to study the incidence of light in his works and renders paintings with images that appear or disappear depending on the position of the viewer.

The paradox consists of two people simultaneously seeing different images in the same work. Also created during this period are the series El eterno retorno [The Eternal Return], Las ciudades invisibles [The Invisible Cities] and Aproximación a la nada [Approach to Nothingness]. In the last of these, he describes the trajectory of subatomic particles and microcosms in general.

At the 7th Buenos Aires Architecture Biennale, an international jury grants him the Gran Premio Latinoamericano de Arquitectura. In the period following this event, his architectural work is intensely reactivated.

1999 He is called by Jorge Glusberg and Laura Buccellato, along with Luis Benedit, Oscar Bony and Dino Bruzzone to represent Argentina at the 48th Venice Biennale, where he shows his scroll series Apocalipsis [Apocalypse]. This Greek term means “revelation,” and when they are illuminated, these works reveal the text of the Apocalypse of St. John. In this concentric work, we can see a revelation of a revelation through the light at the end of the millennium.

On 9/ 9/ 99, he meets the woman who is now his wife, Florencia Baranger.

2000 When he obtains a new reflective material used in the telescope mirrors, he is able to consolidate an idea from 1981 related to the relativity of perception depending

on the position of the spectator. He begins the series Summa Stellarum, which will be continued in another series entitled Más allá de Dios, [Beyond God], large works with extensive empty spaces where the stars change their positions depending on the angle at which the light hits them.

He further develops the idea of the shadow, applying it to unlikely objects incapable of projecting a shadow, such as, for example, a hole.

2001 He creates three new versions of La noche herida and three large panels for the series Summa stellarum.

With Florencia, he travels to Paris and the Venice Biennale, where he questions the lack of content and a certain tendency of today’s art toward superficiality.

The Fundación Proscenio grants him a career achievement prize along with an award to the maestro Washington Castro and one for the Rector of the University of Buenos Aires, Guillermo Jaim Etcheverry.

2002 He travels to Santiago de Chile as an invited participant in the exhibition “ArtistasArquitectos”, which inaugurates the Sala Gasco.

He is given a special mention in the Museo Nacional de Bellas Artes/Close-Up Prize, and once again travels to Santiago de Chile, this time for the Concurso Latinoamericano de Pintura de Enersis, that takes place at the Museo de Artes Visuales.

The idea of the latent threat in the form of a mirage that has not yet taken a concrete form is represented in his work El desierto de los tártaros [The Tartar Steppe].

347

estas series se titula Radiografía de la pampa. Sigue incorporando obras a las series Aproximación al mal, Las luces y las sombras y Más allá de Dios.

La Fundación El Libro lo distingue con el Premio Vocación Académica y la Fundación Aerolíneas Argentinas le otorga el Primer Premio de Pintura en el III Certamen Iberoamericano de Pintura por su cuadro Aproximación a la maldad.

2005 Viaja a Roma, invitado por Irma Arestizábal, directora del Instituto Ítalo Latinoamericano (IILA), para una exposición individual titulada Las mil y una noches. El origen del proyecto parte de una idea iniciada el año anterior con la obra El árbol de la Ciencia del Bien y del Mal, basada en la inconmensurable energía liberada por las reacciones nucleares. En este caso, es el desierto iraquí el que estalla en pedazos.

La directora del Centro Cultural Recoleta, Nora Hochbaum, lo convoca para una gran muestra antológica, con la crítica de arte Corinne Sacca Abadi como curadora.

A pedido de su amigo de la infancia Antoine Raymond autoriza la publicación de un libro sobre su trayectoria artística.

Dicho ejemplar reúne por primera vez la colección fotográfica de todas las obras de Bedel realizadas hasta la fecha e incluye textos críticos y un catálogo razonado.

Jacques Bedel vive y trabaja en Buenos Aires.

348

Testa, JB, Flo, El Azem, Benedit. Santiago de Chile, 2002.

JB y Antoine Raymond. Buenos Aires, 2005.

JB y Alfredo Prior. Buenos Aires, 2005.

JB, Farjat, Jaim Etcheverry, Castro. Buenos Aires, 2001.

Flo, JB y Domitila. Escobar, 2005.

JB y Miguel Harte. Buenos Aires, 2003.

He once again has an exhibition along with Alfredo Prior in the Grupo Nacional Gallery. He shows works from the series Hipótesis para la sombra de un agujero, [Hypothesis for the Shadow of a Hole] Historias del mar [Sea Stories] and La noche herida.

He moves in with Florencia and her children, Manuel and Julia Olcese.

R0713 / Radiografía de la pampa, 2004.

Nicolás, Julián, Domitila, JB y Jerónimo.

Escobar, 2005.

2003 For his work El llano en llamas, [The Burning Plain], executed with a new procedure applying the image on certain plastics that allow the represented image to be visually diluted, he is given a the jury’s special mention in the III Premio Fundación Banco Ciudad.

It is a year of intense activity in the field of architecture. Plans are made for several houses in the Buenos Aires vicinity and Uruguay.

2004 He develops a new book idea, this time books made with transparent sheets that can be rotated, inverted and moved around.The combination of these factors allows an extraordinary number of possible images.The first of these series is entitled Radiografía de la pampa [Radiography of the Pampa]. He continues to add works to the three series Aproximación al mal, Las luces y las sombras and Más allá de Dios.

Fundación El Libro distinguishes him with the Premio Vocación Académica, and Fundación Aerolíneas Argentinas grants him the first prize for painting in the III Certamen Iberoamericano de Pintura, for his painting Aproximación a la maldad.

2005 He travels to Rome, invited by Irma Arestizábal, director of the Instituto Italo Latinoamericano (IILA), for an individual exhibition entitled “Las Mil y Una Noches” [The Thousand and One Nights].

The roots of the project lie in an idea initiated the previous year with the work El árbol de la Ciencia del Bien y del Mal [The Tree of the Science of Good and Evil], based on the incommensurable energy released by nuclear reactions. In this case, it is the Iraqi desert that blows to bits.

The director of the Centro Cultural Recoleta, Nora Hochbaum, calls on him to put together a great retrospective exhibition with art critic Corinne Sacca Abadi as curator.

At the request of his childhood friend, Antoine Raymond, he authorizes publication of a book on his artistic career.This book will assemble, for the first time, photographs of almost all of Bedel’s works created to date and will include critical texts and a catalogue raisonné.

Jacques Bedel lives and works in Buenos Aires.

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PREMIOS Y DISTINCIONES

1968 Medalla de Bronce Premio Braque. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires,Argentina.

1969 Beca Ministerio de Asuntos Culturales. Gobierno francés. París, Francia.

1971 Tercer Premio de Escultura,“La Energía en las Artes Visuales”.

Museo de Arte Moderno. Buenos Aires,Argentina.

Medalla de Plata, II Salón Nacional de Investigaciones Visuales. Salas Nacionales de Exposición. Buenos Aires,Argentina.

Tercer Premio, II Salón Artistas con Acrilicopaolini. Museo de Arte Moderno. Buenos Aires,Argentina.

1972 Mención Especial, Exposición Internacional de Agricultura y Ganadería. Sociedad Rural Argentina.

Buenos Aires,Argentina.

Primer Premio, III Salón Artistas con Acrilicopaolini. Museo de Arte Moderno. Buenos Aires,Argentina.

1974 Beca British Council.

(1975/1976). Londres, Gran Bretaña.

1975 Medalla de Oro, Exposición Internacional de las Naciones Unidas.

“Commited Figurative Art”. Slovenj Gradec,Yugoeslavia.

1977 Gran Premio de Honor, Premio Itamaraty. XIV Bienal Internacional de Arte de San Pablo. San Pablo, Brasil.

1978 Primer Premio de la Crítica de Arte, “La joven Generación”. Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires,Argentina.

1979 Mención Honorífica, Premio Perel de esculturas en acero. Museo de Arte Moderno. Buenos Aires, Argentina.

1980 Mención Especial, Monumento al IV Centenario de la Segunda Fundación de la Ciudad de Buenos Aires. Fundación Gillette. Buenos Aires,Argentina.

Primer Premio, Monumento al General Enrique Moscón. Ministerio de Defensa. Buenos Aires,Argentina.

Premio Cámara Junior de Buenos Aires, Diez Jóvenes Sobresalientes 1980. Buenos Aires,Argentina.

350

1981 1982

1983

1985

1986

1987

1988

1990 1991 1992

Gran Premio de Honor, I Bienal Internacional de Arte. Museo Nacional de Artes Plásticas. Montevideo, Uruguay.

Primer Premio de Arquitectura, Centro de Estudios y Proyectación del Ambiente. Buenos Aires,Argentina.

Premio Fulbright, Investigación en el National Astronomy and Ionosphere Center. Cornell University y NASA. Washington, Estados Unidos.

Premio a la Mejor Exposición del Año (Grupo CAYC), Centro de Arte y Comunicación. Asociación Argentina de Críticos de Arte. Buenos Aires,Argentina.

Primer Premio, Concurso Internacional Instituto Latinoamericano para la Integración y Desarrollo.

Asociación Argentina de Críticos de Arte. Buenos Aires,Argentina.

Mención Honorífica, Premio a Jóvenes Escultores. Fundación Alfredo Fortabat y Amalia Lacroze de Fortabat. Buenos Aires,Argentina.

Medalla de Plata, Premio Argencard-Mastercard. Asociación Argentina de Críticos de Arte. Buenos Aires,Argentina.

Primer Premio. Premio Juri de Escultura. Centro Cultural Las Malvinas. Buenos Aires,Argentina.

Medalla de Oro. II Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires,Argentina.

Primer Premio, El Arquitecto de América. Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos y Región III de la Unión Internacional de Arquitectos. Buenos Aires, Argentina.

Mención Honorífica, Premio Alto Palermo. Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires,Argentina.

Mención Especial, Premio Hoechst.

Galería de Arte Harrods. Buenos Aires, Argentina.

Medalla de Plata, Premio Siemens. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires,Argentina.

Premio Konex. Centro Cultural San Martín. Buenos Aires,Argentina.

1993 Premio Trofeo Fondo Nacional de las Artes. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires,Argentina.

1994 Premio especial del jurado, Concurso Murales Galería del Este.

Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires,Argentina.

1995 Medalla de Oro, Premio Museo Nacional de Bellas Artes / Banco República. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires,Argentina.

1996 Medalla de Oro, Premio Universidad de Palermo. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires,Argentina.

1997 Mención de Honor, Premio Costantini de Pintura. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires,Argentina.

Premio Leonardo, Mejor Artista del año 1996. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires,Argentina.

Mención Especial del Jurado, Premio Novartis de Pintura. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires,Argentina.

Mención de Honor, Premio de Escultura / Instituto Nacional de Educación Técnica (INET). Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires,Argentina.

1998 Gran Premio Latinoamericano, VII Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires. Centro Cultural Borges. Buenos Aires, Argentina.

2001 Premio a la trayectoria. Fundación Proscenio. Buenos Aires, Argentina.

2002 Mención de Honor, Premio Museo Nacional de Bellas Artes / Close-Up. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires,Argentina.

2003 Mencion Especial del Jurado, III Premio Fundación Banco Ciudad.

Museo Nacional de Bellas Artes.

Buenos Aires,Argentina.

2004 Premio Vocación Académica.

Fundación El Libro. Buenos Aires, Argentina.

Gran Premio, III Premio Iberoamericano de Pintura, Fundación Aerolíneas Argentinas. Centro Cultural Borges. Buenos Aires, Argentina.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

1968. Buenos Aires. Galería Galatea. “Opformas”.

1986. Buenos Aires. Galería Ruth Benzacar.

“El sexto sello”.

1969. Buenos Aires. Instituto Di Tella. “Luz, color, sonido y movimiento”.

1991. Nueva York. Simon Watson Gallery.

1973. Buenos Aires. Galería Martina Céspedes.

1992. Buenos Aires.Galería Ruth Benzacar.

“Verbum”.

1977. Buenos Aires. CAYC.

1996. Buenos Aires.Galería Ruth Benzacar.“Ignis”.

1979. Buenos Aires. Galería Ruth Benzacar.

2005. Roma. IILA.

1968 Galería Galatea. Buenos Aires, Argentina.

1969 Instituto Torcuato Di Tella. Buenos Aires,Argentina.

1973 Galería Martina Céspedes. Buenos Aires,Argentina.

1977 Centro de Arte y Comunicación.

Buenos Aires,Argentina.

1979 Galería Ruth Benzacar. Buenos Aires, Argentina.

1980 Galería García Bes. Salta,Argentina.

1983 Galería Unión Carbide,“Encuentros entre el artista y su memoria”. Buenos Aires,Argentina.

1984 Museo de Arte Americano,“La mar Océana”. Maldonado, Uruguay.

1986 Galería Ruth Benzacar, “El sexto sello”. Buenos Aires,Argentina.

1989 Instituto de Cooperación Iberoamericana. Buenos Aires,Argentina.

1991 Simon Watson Gallery. Nueva York, Estados Unidos.

1992 Galería Ruth Benzacar, “Verbum”.

Buenos Aires,Argentina.

1996 Galería Ruth Benzacar,“Ignis”. Buenos Aires,Argentina.

2002 Galería Grupo Nacional. Buenos Aires,Argentina.

2005 Instituto Ítalo-Latinoamericano. Roma, Italia.

Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires,Argentina.

351

EXPOSICIONES

1967 “Cromosombras”. Galería Pizarro. Buenos Aires,Argentina.

1968 Premio Braque. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires,Argentina.

LVII Salón Nacional de Artes Plásticas.

Salas Nacionales de Exposición. Buenos Aires,Argentina.

Galería Contemporánea. Buenos Aires, Argentina.

1969 “Exposition des Artistes Étrangers”. Maison de l’ORTF. París, Francia.

Salon de Mai. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. París, Francia.

Musée Expérimental d’Art Moderne.

Saint - Etienne, Francia.

“La vie de demain”. Niort, Francia.

“Comparaisons”. Musée d’Art Moderne de la ville de Paris. París, Francia.

II Festival de las Artes. Museo Municipal de Bellas Artes.Tandil,Argentina.

LVIII Salón Nacional de Artes Plásticas.

Salas Nacionales de Exposición. Buenos Aires,Argentina.

VI Biennale de Paris. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. París, Francia.

“Luz, color, reflejos, sonido y movimiento”. Instituto Torcuato Di Tella. Buenos Aires,Argentina.

Universidad del Noroeste. Resistencia, Argentina.

1970 III Festival de las Artes. Museo Municipal de Bellas Artes.Tandil,Argentina.

Museo Provincial de Bellas Artes. La Plata, Argentina.

“Escultura, Follaje y Ruido”. I Exposición de Esculturas al Aire Libre. Plaza Rubén Darío. Buenos Aires,Argentina.

I Salón Nacional de Investigaciones Visuales. Salas Nacionales de Exposición. Buenos Aires,Argentina.

1971 “Múltiples”. Art Gallery. Buenos Aires, Argentina.

“Cajas y cajitas”. Centro Cultural San Martín. Buenos Aires,Argentina.

Galería Vía Nova. Buenos Aires,Argentina.

“La Energía en las Artes Visuales”. III Salón Ítalo. Museo de Arte Moderno.

Buenos Aires,Argentina.

“Expoficina”. Museo de Arte Moderno.

Sociedad Rural Argentina. Buenos Aires, Argentina.

“Panorama de Experiencias Visuales Argentinas”. Fundación Lorenzutti. Museo de Arte Moderno. Buenos Aires,Argentina.

352

II Exposición de Esculturas al Aire Libre.

Plaza General Urquiza. Buenos Aires, Argentina.

II Salón Nacional de Investigaciones Visuales. Salas Nacionales de Exposición.

Buenos Aires,Argentina.

II Salón Artistas con Acrilicopaolini.

Museo de Arte Moderno. Buenos Aires, Argentina.

“Nuevas Tendencias”. Galería Lirolay. Buenos Aires,Argentina.

1972 “Fotografía Tridimensional”. Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires, Argentina.

III Bienal Internacional de Arte Coltejer.

Medellín, Colombia.

“Arte como Idea en la Argentina”. Salón de la Independencia. Bienal Internacional de Quito. Quito, Ecuador.

Galería Martina Céspedes. Buenos Aires, Argentina.

Encuentro Internacional de Arte. Pamplona, España.

“Arte de Sistemas”. Instituto de Arte Contemporáneo. Lima, Perú.

“Hacia un perfil del Arte Latinoamericano”. Centro de Arte y Comunicación.

Buenos Aires,Argentina.

“Homenaje a Picasso”. Centro Cultural General San Martín. Buenos Aires,Argentina.

“Hacia un perfil del Arte Latinoamericano”. Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa. Córdoba,Argentina.

III Salón Artistas con Acrilicopaolini.

Museo de Arte Moderno. Buenos Aires, Argentina.

“Múltiples”. Ministerio de Cultura y Educación. Exposición itinerante por países de América.

“Homenaje a Van Gogh”. Centro Cultural General San Martín.Buenos Aires,Argentina.

Museo Provincial de Bellas Artes. Luján (Provincia de Buenos Aires),Argentina.

“Arte de Sistemas II”. Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago de Chile, Chile.

“Arte e Ideología”. Esculturas al Aire Libre. Plaza Roberto Arlt. Buenos Aires, Argentina.

“Nuevas Tendencias”. Museo Provincial de Bellas Artes. Santa Fe,Argentina.

Latin American Art Gallery. Buenos Aires, Argentina.

“Arte de Sistemas II”. Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires,Argentina.

1967. Buenos Aires. Galería Pizarro.

“Cromosombras”.

1968. Buenos Aires.Taller Uriburu.

1969. París. ORTF. Artistes Étrangers.

1969. París. Musée d'Art Moderne. Comparaisons.

1971. Bs As. MAM. Experiencias Visuales Lorenzutti.

1972. Medellín. III Bienal Internacional de Arte.

1973. Buenos Aires. IV Salón Acrilicopaolini. MAM.

1973. Buenos Aires. MNBA. I Premio De Ridder.

1974. Bruselas. Palais des Beaux Arts.

1974. Buenos Aires. MNBA. II Premio De Ridder.

“Grupo de los Trece”. Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires,Argentina.

1973 “Hacia un perfil del Arte Latinoamericano”. Galería Amadis. Madrid, España.

“International Cyclopaedia for Plans and Occurences”.Anderson Gallery. Richmond, Estados Unidos.

“Arte en Cambio”. Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires,Argentina.

International Artists Cooperation. Oldemburg,Alemania.

Universidad de Antioquia. Antioquia, Colombia.

I Premio De Ridder. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires,Argentina.

“Meta Exhibition Language”. Nagano-Ken. Tokio, Japón.

Premio Francesco Romero. Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires,Argentina.

“Esculturas y Grabados”. Sociedad Hebraica Argentina. Buenos Aires,Argentina.

IV Salón Artistas con Acrilicopaolini.

Museo de Arte Moderno. Buenos Aires, Argentina.

Exposición Internacional de Fabricaciones Militares. Museo de Arte Moderno.

Sociedad Rural Argentina. Buenos Aires, Argentina.

“Abstracción Mágica”. Galería Art. Buenos Aires,Argentina.

“Video Tapes Latinoamericanos”. Galería Toselli. Milán, Italia.

“Arte de Sistemas II”.Wspokczna Gallery.

Varsovia, Polonia.

Centro de Arte y Comunicación. Galería Paramedia. Berlín,Alemania.

1974 Centro d’ Informazione Alternativa. Milán, Italia.

“Latinoamérica 74”. International Cultureel Centrum. Koninklijk Paleis.Amberes, Bélgica.

“Gráficos Argentinos”. Illinois Bell Tower.

Chicago, Estados Unidos.

“Alternative Video. Open Circuits - The Future of Television”. Museo de Arte Moderno.

Nueva York, Estados Unidos.

“Latinoamérica 74”. Galleria San Fedele.

Milán, Italia.

Media Study Incorporated. Buffalo, Estados Unidos.

“Profile of Latin American Art”. Drake University, Estados Unidos.

Instituto Nacional de Cultura y Deportes.

Panamá.

“Peinture à Déchirer”. Galleria La Bertesca.

Génova, Italia.

Dudley Peter Allen Memorial Art Museum. Oberlin College. Ohio, Estados Unidos.

“Arte Latinoamericano”. Galleria Contemporanea. Roma, Italia.

Museo La Tertulia. Cali, Colombia.

Festival de Arte de Reykiavik. Sum Gallery. Reykiavik, Islandia.

“Argentina 74”. Studenski Centar Sveucilista u Zagrebu. Zagreb,Yugoslavia.

“Latin American Films”. Museum of Contemporary Art. Chicago, Estados Unidos.

“Up Art / Total Communication”. Goethe Institut.Tokio, Japón.

“Un modelo de Museo para los Años Ochenta”. Galería Halvat Huvit. Huvilataku. Helsinski, Finlandia.

Kunssystemen in Latinjs-America 1974.

Paleis vor Schöne Kunsten. Bruselas, Bélgica.

V Biennale Internationale de la Gravure.

Cracovia, Polonia.

Festival de arte e Investigación Contemporánea. Sigma X. Burdeos, Francia.

II Intergraphie 74. Katowice, Polonia.

V Salón de Artistas con Acrilicopaolini.

Museo de Arte Moderno. Buenos Aires, Argentina.

II Premio De Ridder. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires,Argentina.

IX Bienal Internacional del Grabado.The National Museum of Modern Art.Tokio, Japón.

“Vehicle Art”. Montreal, Canadá.

“Arte en Cambio II”. Zagreb,Yugoslavia.

“Obras de pequeño formato”. Galería Centoira. Buenos Aires,Argentina.

“Present Plastic Art”.Triennale de Bruges.

Brujas, Bélgica.

“Arte Contemporáneo”. Galería Art. Buenos Aires,Argentina.

“Latin American Art”. Hochschule für Bildene Kunste. Hamburgo,Alemania.

“Arte en Cambio II”. Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires,Argentina.

The Data Center for Contemporary Art. Tokio, Japón.

“Art Systems in Latin American”. Institute of Contemporary Art. Londres, Gran Bretaña.

“Art and Ideology in Latin America”. Agora Studio. Maastricht, Holanda.

353

1975 “Art Systems in Latin American”. Espace Pierre Cardin. París, Francia.

Third International Encounter on Video.

Galleria d’Arte Moderna. Palazzo dei Diamanti. Ferrara, Italia.

“Argentine 75”. Galería Agora. Maastricht, Holanda.

“Art et Sociologie”. Museo de Bellas Artes.

Bruselas, Bélgica.

“Arte de sistemas de América Latina”.

Galleria Civica d’ Arte Moderna. Palazzo dei Diamanti. Ferrara, Italia.

“Art et Sociologie”. A.R.C. Museo de Arte Moderno. París, Francia.

“Arte conceptual”.Vleeshall.Townhall of Middelburg. Holanda.

“Peace 75. 30 U.N.O. Commited Figurative Art”. Slovenj Gradec,Yugoeslavia.

VI Salon Artistas con Acrilicopaolini.

Galería Bonino. Buenos Aires,Argentina.

“Latin American Art Problematic”. Institute of Art History. Universidad de Lund.

Lund, Suecia.

“Recycling Exhibition 1975”. The Israël Museum. Jerusalem, Israel.

“Gráficos del Río de la Plata”. Galería S. Petri. Lund, Suecia.

1976 “Art Systems in Latin American”. Louisiana Museum. Humlebaek, Dinamarca.

III Premio De Ridder. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires,Argentina.

“Peace 75-30 United Nations Organization”.

Umetnosti Paviljon. Slovenj Gradec, Yugoslavia.

Escultura Internacional. New Smith Gallery. Bruselas, Bélgica.

“II Encuentro Internacional de Video”.

International Cultureel Centrum. Amberes, Bélgica.

“La Década del 70”. Museo de Arte Moderno. San Pablo, Brasil.

“Gráficos Rioplatenses”. Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires,Argentina.

Galería Internacional Aguilar. Buenos Aires,Argentina.

“Recycling Exhibition”.Anchorage Museum.

Alaska, Estados Unidos.

1977 “América Latina 76”. Fundación Joan Miró. Barcelona, España.

“La Década del 70”. New Reform Gallery.Aalst, Bélgica.

Librije Bildende Kunst. Zwolle, Holanda.

“Latin American Art Profile”. Bigakko Art School.Tokio, Japón.

354

“Las Cajas”. Museo de Arte Moderno.

París, Francia.

“Gráficos Argentinos”. Art Core. Kyoto, Japón.

“Grupo de los Trece”. XIV Bienal Internacional de Arte. San Pablo, Brasil.

“La Década del 70”. Facultad de Arquitectura y Urbanismo. San Pablo, Brasil.

“Gráficos Argentinos”. Galería Continental. Lima, Perú.

“Grupo de los Trece”. Gabinete de Artes Gráficas. San Pablo, Brasil.

“Imagen y Palabra”. Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires,Argentina.

“Veintiún Artistas Argentinos”. Museo de Ciencias y Arte. México D.F., México.

“30 Artistas Argentinos”. Fundación Alvarez Penteado. San Pablo, Brasil.

“Década del 70”. Facultad de Bellas Artes.

Costa Rica.

“Arte Conceptual Internacional”. Museo de Ciencias y Arte. México D.F., México.

1978 “Signos en Ecosistemas Artificiales”.

Museu de Arte Moderna. Río De Janeiro, Brasil.

Primera Bienal Iberoamericana de Pintura. Instituto Cultural Domecq. Museo Carmen y Alvar Carrillo Gil. México D.F., México.

“Arte Agora III/América Latina. Geometría Sensivel”. Museu de Arte Moderna. Río de Janeiro, Brasil.

“Argentina Década del 70”. Museu d’Art Contemporani. Ibiza, España.

“Artistas Argentinos Ganadores de Premios Internacionales”. Sociedad Hebraica Argentina. Buenos Aires,Argentina.

“La Decada del Settanta”. Galleria Numerosette. Nápoles, Italia.

“Artistas Latinoamericanos”. Museo de Bellas Artes.Teherán, Irán.

Premio Sesquicentenario de la Ciudad de Junín. Museo Provincial de Bellas Artes.

Buenos Aires,Argentina.

“Los mitos del Oro”. Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires,Argentina.

Primera Bienal Latinoamericana de Arte.

San Pablo, Brasil.

“La joven Generación”. Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires,Argentina.

“Arquitectura de Caballete”. Galería Artemúltiple. Buenos Aires,Argentina.

1979 “Homenaje a Einstein”. Sociedad Hebraica Argentina. Buenos Aires,Argentina.

1974. Londres. Institute of Contemporary Art.

1974. Amberes. Palais des Beaux Arts.

1975. París. Espace Cardin.

1975. Ferrara. Galleria d’Arte Moderna.

1975. Londres. Hampstead.

1976. Buenos Aires. Galería Bonino.VI Salón Acrilicopaolini.

1976. Humlebaek. Louisiana Museum.

1977. Barcelona. Fundación Joan Miró.

1977. San Pablo. XIV Bienal Internacional de Arte.

1978. Grupo de los Trece. Río de Janeiro. MAM.

Primera Bienal Latinoamericana del Grabado. Salas Nacionales de Exposición.

Buenos Aires,Argentina.

“El Dibujo en la Argentina”. Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires, Argentina.

I Trienal del Grabado. Museo Municipal de Bellas Artes. Mendoza,Argentina.

“El Dibujo en la Argentina”. Fundación Joan Miró. Barcelona, España.

“12 Escultores en la Argentina”. Sala Carlos Morel.Teatro Municipal General San Martín. Buenos Aires,Argentina.

“Bedel, Benedit, Grippo, Marotta, Portillos,Testa”. Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires,Argentina.

“Grupo de los Trece”. XV Bienal Internacional de Arte. San Pablo, Brasil.

“El mundo de Julio Verne”. Museo de Arte Moderno. Buenos Aires,Argentina.

Premio Perel de Esculturas en Acero.

Museo de Arte Moderno. Buenos Aires, Argentina.

“150 años de Pintura Argentina”.

Museo de Arte Moderno. Buenos Aires, Argentina.

1980 “Seis Arquitectos Artistas”. Galería Arte Nuevo. Buenos Aires,Argentina.

“Grupo de los Trece”. Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires,Argentina.

“El paisaje en le Argentina”. Museo de Arte Moderno. Buenos Aires,Argentina.

“Propuestas”. Galería Alberto Elía. Buenos Aires,Argentina.

“El Dibujo en la Argentina II”. Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires, Argentina.

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Villordo, Oscar Hermes. “Una casa para la cultura argentina”, en diario La Nación, Buenos Aires, 17 de junio de 1979.

Von Meiss, S. “Jacques Bedel, arquitecto y escultor”, en L’art de vivre à Buenos Aires, en revista Raum und Wohnen, Prive Supplement, Berlín, abril/mayo de 1996.

Von Schmidt, Carlos. “Jornadas 80”, en diario O Estado de San Pablo, San Pablo, 21 de noviembre de 1980.

Walker, Dorothy. “El Dibujo en la Argentina”, en revista Artinf Nº22/23, Buenos Aires, septiembre/octubre de 1980.

Rosc 80, Dublín, 13 de septiembre de1980.

Whitelow, Guillermo. “El paisaje en la Argentina”, catálogo Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, junio de 1980.

Zapiola, Jaime. “El ojo del huracán”, en revista Brasil Cultura Nº25, Buenos Aires, noviembre de 1977.

Zimmermann, Alberto. “Restauración en Montserrat.Vivienda de y para Jacques Bedel”, en revista Dos Puntos Nº6, septiembre de 1982.

Trono, Agustina. “Enérgicamente simple”, en revista La Local Nº2, Pilar, diciembre de 2001.

Uriburu, Laura. “Teja, un color que manda”, en Libro Para Ti Decoración Nº8, Buenos Aires, mayo de 1985.

Van der Poll, Irene. “Centro cultural de Buenos Aires”, en revista Artinf Nº31/32, Buenos Aires, abril de 1982.

Vidal, Dolores. “Tendencias de la década”, en diario Clarín, Buenos Aires, 21 de diciembre de 1999.

“Decorar con arte”, en diario Clarín, Buenos Aires, 9 de mayo de 2000.

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367

368

MUSEOS Y COLECCIONES

FILMOGRAFÍA - TELEVISIÓN Y RADIO PUBLICACIONES FOTOGRÁFICAS

Museo de Arte Moderno. Buenos Aires, Argentina.

Bibliothèque Nationale. París, Francia.

The Chase Manhattan Collection. Nueva York, Estados Unidos.

Museo Nacional de Bellas Artes. Caracas, Venezuela.

Citibank Collection. Buenos Aires,Argentina.

Museo de Arte Contemporáneo. Montevideo, Uruguay.

Art Gallery of Western Australia. Perth, Australia.

The Chase Collection of Argentine Contemporary Art. Buenos Aires,Argentina.

Museu de Arte do Rio Grande do Sul. Puerto Alegre, Brasil.

Galleria Civica d’Arte Moderna. Palazzo dei Diamanti. Ferrara, Italia.

Musée Expérimental d’Art Moderne.

Saint-Etienne, Francia.

Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires,Argentina.

Universidad de Palermo. Buenos Aires, Argentina.

Municipalidad de Maldonado. Maldonado, Uruguay.

The Bank of Boston.Buenos Aires,Argentina.

1970 “Escultura, Follaje y Ruidos”, Pedro Roth. B/N-Color 16mm. Producción Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires.

1972 Festival Internacional de la Música.

Museo de Arte Moderno. Color 16mm. Producción Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Buenos Aires. Buenos Aires.

1973 “El Grupo de los Trece”, Pedro Roth / Danilo Galasse. B/N-16mm.

Producción Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires.

1974 “Art Systems in Latin America”, Institute of Contemporary Arts, Londres, Gran Bretaña. Diapositivas 35mm color. Producción CAYC. Buenos Aires.

“Arte di Sistemi in Latinoamérica”, Galleria di Arte Moderna, Palazzo dei Diamante, Ferrara, Italia. Diapositivas color 35mm. Producción CAYC. Buenos Aires.

1975 “Art de Systèmes en Amérique Latine”, Espace Pierre Cardin, París, Francia. Diapositivas 35mm color.

Producción Centro de Arte y Comunicación. Buenos Aires.

1977 “El Centro de Arte y Comunicación.

Grupo de los Trece”, Pedro Roth / Danilo Galasse. Video Tape Color 16mm. Buenos Aires.

“The Group of the Thirteen”,XIV Sao Paulo Biennal.Diapositivas 35mm color.

Producción Centro de Arte y Comunicación.Buenos Aires.

1978 “A XIV Bienal Internacional de Arte de Sao Paulo”. Video Tape Color 16mm. Producción TV2 Cultura. San Pablo, Brasil.

“Arte Argentino Internacional”.TV color 16mm. Producción Ente Autárquico Mundial 78 (EAM 78).

Buenos Aires.

1980 “Art of the 70s’”,Michael Mc Kinnon.

Diapositivas 35mm color. Visual Art Publications. Londres, Gran Bretaña.

1983 “Encuentros entre el artista y su memoria”.Video Tape color 16mm.

Producción Unión Carbide. Buenos Aires.

“Artistas Contemporáneos. Jacques Bedel”.Video Tape color 16mm. 28 Millones, Producción ATC Argentina Televisora Color, LS82 TV Canal7. Buenos Aires.

1986 “The Rite of Spring. CAYC Group at The XLII Biennal of Venice”. Diapositivas color 35mm. Producción Centro de Arte y Comunicación.

Buenos Aires.

1993 “Jacques Bedel. Styles”, Pedro Vanasco (dirección).Video tape color. Producción Pellegrini/Lacroze, Canal 3, Cablevisión. Buenos Aires.

1998 “Jacques Bedel”. Producción Carlos Dibar / Ximena del Corral, Diseñarte, Canal (á), Cablevisión. Buenos Aires, 2-5-1998.

1999 “Jacques Bedel”, entrevista con Jorge Glusberg. Museo Nacional de Bellas Artes, Canal (á), Cablevisión.

Buenos Aires, 25-1-1999.

“Jacques Bedel”,entrevista con Miguel Shapire. Producción Natan, Constanza Busirana. Buenos Aires, 6-5-1999.

2000 XLVIII Bienal de Venecia 1999, Rosa Brill.Video tape color. Buenos Aires, 3-8-2000.

2001 “Jacques Bedel”, entrevista con Jorge Glusberg. El Museo N° 49, Canal (á), P. Padula Producciones, Museo Nacional de Bellas Artes.

Buenos Aires, 21-8-01.

“Espacios Urbanos: La Recoleta.

Entrevista con Jacques Bedel”, Marian Kancepolsky. Escala Real, Canal (á), Nativa Producciones. Buenos Aires, agosto 2001.

2002 “Jacques Bedel”, entrevista con Jorge Glusberg. El Museo Nº 80, Canal (á), P. Padula Producciones, Museo Nacional de Bellas Artes.

Buenos Aires, 3-4-2002.

“Jacques Bedel”, entrevista con Jorge Glusberg. El Museo Nº 96, Canal (á), P. Padula Producciones, Museo Nacional de Bellas Artes.

Buenos Aires, 27-7-2002.

“Jacques Bedel”, Entrevista con Jorge Glusberg, El Museo Nº 109, Canal (á), P. Padula Producciones, Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, 28-10-2002.

2003 “Jacques Bedel”, entrevista con Juan Lázara. LRA Radio Nacional-AM 870. Buenos Aires, 16-1-2003.

“Jacques Bedel”, entrevista con Jorge Glusberg. Bellas Artes Nº 282, Canal Plus Satelital, P. Padula Producciones, Museo Nacional de Bellas Artes.

Buenos Aires, 20-8-2003.

CATÁLOGO RAZONADO 1967-2005

Registro/Record

Año/Year

R0386 L 79 Clase/Class Dibujo Escultura Grabado Libro Pintura Relieve Rollo

D E G L P R S

Drawing Sculpture Engraving Book Painting Relief Scroll

R0002 E67/Cromosombras 60 x 60 x 30 cm.

Alumnio y equipo reflector 4 X 50W/12V.

R0003 E67/Cromosombras 50 x 50 x 50 cm. Poliestireno, vinilo, rejilla y equipo reflector 4 X 50W/12V.

R0001

R0004 E67/Cromosombras 100 x 50 x 50 cm. Poliestireno, aluminio y equipo reflector 4 X 50W/12V. Colección particular, Buenos Aires.

R0005 E67/ Cromosombras 80 x 60 x 50 cm.Aluminio y equipo reflector 4 X 50W/12V.

R0009 E67/Cromosombras 50 x 100 x 50 cm.

Poliestireno, aluminio y equipo reflector 4 X 50W/12V. R0006 E67/Cromosombras 100 x 70 x 50 cm.

Aluminio y equipo reflector 4 X 50W/12V.

R0011 E68/Cromosombras 50 x 50 x 50 cm.

Poliestireno, aluminio y equipo reflector 4 X 50W/12V.

R0016 E68/Opformas 50 x 50 x 50 cm.Aluminio y acrílico. Colección particular, Buenos Aires.

370

R0007 E67/Cromosombras 100 x 100 x 50 cm. Poliestireno, bronce perforado y equipo reflector 4 X 50W/12V.

R0012 E68/Cromosombras 70 x 70 x 30 cm. Caja cinética con elementos móviles y equipo reflector 5 X 50W/12V.

R0017 E68/Opformas 70 x 70 x 30 cm. Poliestireno, acrílico y aluminio con motor eléctrico.

R0008 E67/Cromosombras 80 x 60 x 50 cm.

Aluminio y equipo reflector 4 X 50W/12V.

R0010

R0013 E68/Cromosombras 50 x 50 x 50 cm.

Aluminio y equipo reflector 4 X 50W/12V.

R0014 E68/Cromosombras 50 x 50 x 50 cm.

Aluminio y equipo reflector 4 X 50W/12V.

R0015 E68/Cromosombras 50 x 50 x 50 cm.

Aluminio y equipo reflector 4 X 50W/12V.

R0018 E68/Opformas ø 50 cm. Poliestireno, acrílico y vidrio con agua. Colección particular, Buenos Aires.

R0019 E68/Opformas ø 50 cm. Poliestireno, acrílico y aluminio. Lámpara 15 W/220V.

R0020 E68/Opformas ø 50 cm. Poliestireno, acrílico y aluminio. Lámpara 15 W/220V.

R0021 E68/Opformas ø 50 cm.

Poliestireno moldeado, acrílico, PVC y alumnio.

R0022 E68/Opformas Poliestireno moldeado, acrílico, radiografía y motor eléctrico.

R0026 E68/Opformas 50 x 25 x 25 cm. Móvil colgante.Agua, vidrio moldeado y acero inoxidable.

R0023 E68/Opformas 60 x 60 x 30 cm.Acrílico moldeado y aluminio.

Colección particular, Buenos Aires. Restaurado 18-3-94.

R0024 E68/Opformas 70 x 70 x 30 cm.Acrílico moldeado y aluminio. Colección particular, Buenos Aires.

R0028 E68/Alter ego 60 x 60 cm.Acrílico y espejo.

Colección particular, Buenos Aires.

R0025 E68/Opformas 70 x 70 x 30 cm.Vidrio con agua, espejo y acrílico moldeados.

R0030 E69/Alter ego 100 x 70 cm.Acrílico, cristal moldeado y espejo.

R0029 E68/Alter ego 150 x 75 cm.Acrílico y espejo.

R0032 E69/Alter ego 70 x 70 cm.Acrílico y espejo.

R0027 E68/Alter ego 90 x 30 cm.Acrílico y espejo con dos bandas horizontales de espejo.

R0033 E69/Alter ego 100 x 70 cm.

Acrílico y espejo.

R0031

R0034 E69/Ciudad para armar. 100 x 100 x 50 cm.

Espejo plano y tubos cuadrados de aluminio. Equipo reflector y banda de sonido.

R0035 E69/Ciudad para armar. 100 x 100 x 70 cm.

Espejo plano y tubos rectangulares de aluminio.

R0036 E69/El ojo de Dios ø 50 cm.

Poliestireno moldeado y espejos parabólicos.

R0037 E69/El ojo de Dios ø 50 cm.

Poliestireno moldeado y espejos planos.

R0038 E69/El ojo de Dios ø 50 cm.

Poliestireno moldeado y espejos parabólicos.

R0039 E69/El ojo de Dios ø 50 cm. Poliestireno moldeado y espejos parabólicos. Colección particular, Buenos Aires.

371

372

R0040

R0041 E69/El ojo de Dios ø 50 cm.

Poliestireno moldeado y espejos parabólicos.

R0042 E69/El ojo de Dios ø 50 cm. Poliestireno moldeado y espejo parabólico.

R0043 E69/El ojo de Dios ø 50 cm. Poliestireno moldeado y espejos parabólicos.

R0044 E69/El ojo de Dios ø 50 cm.

Poliestireno moldeado y espejo parabólico.

R0045 E69/El ojo de Dios ø 50 cm.

Poliestireno moldeado y espejos parabólicos.

R0046 E69/El ojo de Dios ø 50 cm. Poliestireno moldeado espejos parabólicos y agua.

R0047

R0048 E69/Alter ego 90 x 90 cm.Acrílico y espejos plano y parabólico. Colección particular, Buenos Aires.

R0049 E69/Alter ego 90 x 90 cm.Acrílico y espejos plano y parabólico.

R0050 E69/Alter ego 90 x 90 cm.Acrílico y espejos planos.

R0051 E69/Alter ego 90 x 90 cm.Acrílico y espejos planos.

R0052 E69/Espejismo 55 x 55 x 30 cm.Acrílico moldeado y espejos plano y parabólicos . Colección particular, Buenos Aires.

R0053 E69/Espejismo 75 x 75 cm. Espejos plano y parabólicos. Colección particular, Buenos Aires.

R0054 E69/Espejismo 75 x 75 cm. Espejos plano y parabólicos concéntricos.

R0055a/D69 “El aire todo”. René Bedel.

Imprenta Colombo. Buenos Aires. 1969. 24 x 33 cm.

R0055b/D69 “El aire todo”. René Bedel.

Imprenta Colombo. Buenos Aires. 1969. 24 x 33 cm.

R0055c/D69 “El aire todo”. René Bedel.

Imprenta Colombo. Buenos Aires. 1969. 24 x 33 cm.

R0055d/D69 “El aire todo”. René Bedel.

Imprenta Colombo. Buenos Aires. 1969. 24 x 33 cm.

R0056 E70/El espejo 200 x 100 x 30 cm. Hierro y espejo parabólico de hierro cromado pulido.

R0057 E70/Objeto paradojal 115 x 70 x 30 cm.

Hierro perforado.

R0058 E70/Alter ego 100 x 100 x 8 cm.Acrílico y espejos plano y parabólico.

R0060 E70/Argos 100 x 100 x 5cm. Hierro y espejos parabólicos con imán.

Colección particular, Buenos Aires.

R0059 E70/Argos 100 x 100 x 5cm. Hierro y espejos planos con imán.

R0064 E70 ø 16 cm. 2 vidrios biconvexos y agua coloreada.

R0063

R0065 E70 ø 16 cm. 2 vidrios biconvexos, agua coloreada y glicerina.

R0062 E70/Espejismo 200 x 100 x 400 cm. Espejos planos y parabólicos. Colección particular, Buenos Aires.

R0061 E70/Antimateria 400 x 100 x 70cm.Acero inoxidable pulido.

Colección particular, Buenos Aires.

R0066 E70 ø 16 cm. 2 vidrios biconvexos, agua y mercurio.

R0069 E70/El ojo de Dios ø 20cm. Esfera de aluminio con espejos parabólicos.

R0070 E70/El ojo de Dios ø 20cm. Esfera de aluminio con espejos parabólicos.

R0067 E70/El ojo de Dios ø 20cm. Esfera de aluminio con espejos parabólicos.

R0071 E70/El ojo de Dios ø 20cm. Esfera de aluminio con cristales parabólicos.

R0072 E70/El ojo de Dios ø 20cm. Esfera de aluminio con espejos parabólicos.

R0068 E70/El ojo de Dios ø 20cm. Esfera de aluminio con espejos parabólicos.

R0073 E70/El ojo de Dios ø 20cm. Esfera de aluminio con espejos parabólicos.

373

R0074 E70/El ojo de Dios ø 20cm. Esfera de aluminio y espejos parabólicos.

R0075 E70/El ojo de Dios ø 20cm. Esfera de aluminio y espejos parabólicos.

R0076 E70/Espejismo 55 x 55 x 20.Acrilico moldeado y espejos plano y parabolicos.

R0077 E71/Espejismo 55 x 55 x 20 cm.Acrílico moldeado y espejos. Colección particular, Buenos Aires.

R0078 E71/Espejismo 55 x 55 x 20 cm.Acrílico moldeado y espejos. Colección particular, Buenos Aires.

R0079

R0080a E71/Argos 55 x 45 x 5 cm. Hierro y espejos parabólicos con imán. Colección particular, Buenos Aires.

R0080b E71/Argos 50 x 50 x 5.Hierro y espejos parabólicos con imán. Colección particular, Buenos Aires.

R0081a E71/Argos 55 x 45 x 5 cm. Hierro y espejos planos con imán.

R0081b E71/Argos 50 x 50 x 5 cm. Hierro y espejos planos con imán.

R0083

R0084

R0085 E71 30 x 70 x 20 cm.Tubos rectangulares de aluminio desplazables.

R0088 E71/Espejismo 55 x 55 x 30 cm.Acrílico moldeado y espejo plano y parabólico.Transparente.

Colección particular, Buenos Aires.

R0089 E71/Espejismo 55 x 55 x 30 cm.Acrílico moldeado y espejo plano y parabólico. Colección particular, Buenos Aires.

R0081c E71/Argos 50 x 50 x 5 cm. Hierro y espejos planos con imán.

R0086 E71/ Energeia 230 x 50 x 50 cm.Tubo de aluminio con imán y esfera desplazable de acero. Base de granito.

Colección Compañía Ítalo Argentina de Electricidad/ Museo de Arte Moderno Ciudad de Buenos Aires.

374

R0082 E71/Argos 55 x 45 x 5 cm. Hierro y espejos parabólicos con imán.

R0087 E71/ Energeia 230 x 50 x 50 cm. Dos tubos de aluminio con imán y esferas desplazables de acero. Base de granito.

R0090

R0093 D71/Amarras 24 x 33 cm.Tinta s/papel.

R0091 E71/Caja de reflexión I R0092 E71/Caja de reflexión II Cajas circulares de aluminio con espejos parabólicos y tapa de acrílico transparente.

R0096 E71/Energeia 80 x 50 x 30 cm. Dos tubos rectangulares de aluminio pulido, imanes y esferas de acero desplazables. Base de mármol.

R0094

R0095 E71/Ciudad para armar 500 x 500 x 400 cm. Perfiles de hierro perforado y chapas de hierro galvanizada de 12 pies.

R0097 E71/El túnel 80 x 40 x 30 cm.Tubo cuadrado de aluminio pulido y espejo parabólico desplazable. Base de piedra.

Colección particular, Buenos Aires.

R0098 E71/Objeto paradojal 75 x 50 x 50 cm. Chapa doblada de hierro perforado.

R0100 E71/Energeia 20 x 10 x 5 cm.Tubo de aluminio pulido, imán y esferas de acero desplazables.

R0104 E71/Antimateria 50 x 50 x 30 cm.Acrílico espejado y pizarra.

R0101 E71/Hipótesis para una prisión 67 x 46 x 24 cm.Acrílico y quebracho.

R0105 E71/ Aproximación al infinito 85 x 50 x 40 cm.Travertino y espejos parabólicos.

Colección particular, Buenos Aires.

R0102 E71/Aproximación al infinito.

La Gran Muralla 130 x 70 x 70 cm.Acrílico espejado y granito.

R0106 E71/Hipótesis para la desaparición de una piedra 50 x 30 x 30 cm. Piedra y montaje fotográfico.

R0107 E71/Espejismo 200 x 200 x 200 cm. Espejos parabólicos de acrílico espejado. Colección particular, Buenos Aires.

R0099

R0103 E71/Ciudad para armar 100 x 100 x 70 cm.Acrílico y carbón.

R0108 G72/Concentración de la imagen en un punto 60 x 85 cm. Copia heliográfica.

Original en tinta s/calco 120gr.

375

R0109 G72/Desarrollo de perspectiva en un punto.

Acueducto del Gard 60 x 85 cm. Copia heliográfica. Original en tinta s/calco 120gr.

R0114 G72/Hipótesis para la desaparición del pico Ojos del Salado 60 x 85 cm. Copia heliográfica. Original en lápiz s/calco 120gr.

R0118 E72/El rayo que no cesa 50 x 30 x 5 cm.

Acrílico y granito.

R0123 E72/Æquatio 20 x 20 x 20 cm.Acrílico y piedra. Colección particular, Buenos Aires.

376

R0110 G72/Espacios imaginarios 60 x 85 cm. Copia heliográfica. Original en tinta s/calco 120gr.

R0115 G72/Identi-kit de Picasso. 52 x 52 cm. Copia heliográfica. Original en lápiz s/calco 120gr.

R0119 E72 50 x 15 x 10 cm.Acrílico y municiones de plomo. Colección particular, Buenos Aires.

R0124 R72/Las Manifestaciones de agosto 150 x 150 x 5 cm. Municiones de plomo sobre madera.

R0111 G72/Hipótesis para la verificación de los daños producidos por un terremoto en el centro de la ciudad de Buenos Aires.

60 x 85 cm. Copia heliográfica.

Original en tinta s/calco 120gr.

R0116 E72/Hipótesis para la destrucción del Puente de L’Anglois 30 x 30 x 20 cm. Granito y plomo.

R0120 E72/Espejismo.

120 x 120 x 220 cm. Espejos planos y moldeados.Colección particular, Buenos Aires.

R0125 E72/Las manifestaciones de septiembre 100 x 100 x 15 cm.

Municiones de plomo desplazables sobre bandeja de hierro con tapa de acrílico.

R0112 G72/Hipótesis para la destrucción de la casa de Federico González debido a una explosión 60 x 85 cm. Copia heliográfica. Original en tinta s/calco 120gr.

R0113 G72/Estudio para la reconstrucción de un papel de dibujo 60 x 85 cm. Copia heliográfica. Original en lápiz s/calco 120gr.

R0117 E72/Æquatio 50 x 30 x 30 cm.Acrílico y mármol blanco. Colección Museo de Arte Moderno, Buenos Aires.

R0121 E72/Hipótesis para la destrucción del puente Avellaneda. 80 x 30 x 20 cm.

Granito y plomo. Colección particular, Buenos Aires.

R0126 E72/Vivienda económica-Modelo súper compacto para armar 150 x 100 x 70 cm.Acero y madera mineralizada.

R0122 E72 53 x 40 x 13 cm.Acrílico y material sintético cubierto en hierro. Colección particular, Buenos Aires.

R0126dD72 Vivienda económica.

20 x 35 cm. Dibujo s/papel.

R0127 E73/Æquatio 50 x 20 x 10 cm.Acrílico y cuarzo.

R0128 E73/Æquatio 40 x 20 x 20 cm.Acrílico y piedra.

Colección particular, Buenos Aires.

R0129 E73/Æquatio 35 x 15 x 5 cm.Acrílico y piedra.

Colección particular, Buenos Aires.

R0132 G73 Los crímenes políticos 60 x 90 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0131 E73/Argos. 100 x 100 x 5 cm. Hierro y espejos parabólicos con imán. Colección particular, Buenos Aires.

R0134 G73 Los crímenes políticos 60 x 90 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0133 G73 Los crímenes políticos 90 x 60 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0135 G73/Los crímenes políticos 90 x 60 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0139 G73 Los crímenes políticos 60 x 90 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0136 G73 Los crímenes políticos 90 x 60 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0137 G73 Los crímenes políticos 90 x 60 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0140 G73 Los crímenes políticos 60 x 90 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0138 G73 Los crímenes políticos 90 x 60 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0142 G73 Los crímenes políticos 60 x 90 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0141 G73 Los crímenes políticos 90 x 60 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0130 E73/Hipótesis para la definición de una sombra. 60 x 50 x 15 cm.

Granito y papel fotográfico sobre bastidor.

R0143 G73 Los crímenes políticos 90 x 60 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0144 G73 Los crímenes políticos 90 x 60 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0145 D73/Hipótesis para la destrucción de una fábrica 35 x 50 cm. Dibujo/collage sobre papel.

377

R0146 E73/Antimateria 45 x 20 x 15 cm.Acrílico espejado y piedra.

R0147 G73/Logos 20 x 30 cm.Tinta sobre papel.

R0148 G73/Logos 20 x 30 cm.Tinta sobre papel.

R0149 G73/Logos 20 x 30 cm.Tinta sobre papel.

R0150 G73/Logos 20 x 30 cm.Tinta sobre papel.

R0151 E73 - R0152 E73 - R0153 E73/La vuelta al hogar 100 x 70 x 50 cm. c/u. Género mineralizado sobre estructura de hierro.

R0151-152-153 D73/ La vuelta al hogar 30 x 20 cm.Tinta sobre cartulina.

R0154 G73/Hipótesis para la destrucción de villa Aldobrandini

R0155 G73/Hipótesis para un terremoto en la ciudad de París

R0156 G73/Hipótesis para el desarrollo de una mancha de humedad

60 x 90 cm. Copias heliográficas. Originales en calco superpuesto de 120gr. y xerox s/calco.

R0160 E73 - R0159 E73 - R0161 E73/La sentencia 170 x 50 x 50 cm. c/u. Genero mineralizado sobre estructura de hierro.

R0158 L73/Hipótesis para el incendio de una iglesia. 49 x 40 x 4 cm. Estructura plegable en cartón lustre quemado. Encuadernación arpillera.

378

R0157 G73/Hipótesis para el bombardeo de la Basílica de San Pedro

R0163 G73 Los crímenes políticos 60 x 90 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0162 G73 Los crímenes políticos 90 x 60 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0165b G73/Los crímenes políticos 90 x 60 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0164 G73 Los crímenes políticos 90 x 60 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0165c G73/Los crímenes políticos 90 x 60 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0167 E73/Los desastres de la guerra. 20 x 20 x 15 cm. Granito y material sintético mineralizados con hierro. Colección particular, Río de Janeiro.

R0172 E73/Antimateria 70 x 70 x 70 cm.Acrílico espejado y madera. Colección particular, Buenos Aires.

R0165 G73 Los crímenes políticos 90 x 60 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0165d G73/Los crímenes políticos 90 x 60 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0168 E73/Monumento al prisionero político.

Granito y acero.

R0173 E73/Antimateria 50 x 50 x 50 cm.Acrílico espejado y cuarzo.

R0165e G73/Los crímenes políticos 90 x 60 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0169 E73/Los desastres de la guerra. 30 x 30 x 20 cm.

Granito y material sintético mineralizados con hierro.

R0174 E73/Los desastres de la guerra. 20 x 15 x 15 cm. Granito y material sintético mineralizados con hierro. Colección particular, Buenos Aires.

R0165a G73 Los crímenes políticos 90 x 60 cm. Papel fotográfico s/bastidor/collage.

R0165 + G73 33 x 47 cm. Collage plomo laminado sobre cartón.

R0170 E73/Los desastres de la guerra 20 x 20 x 17 cm. Granito y material sintético mineralizados con hierro.

R0175 E73/Los desastres de la guerra. 20 x 20 x 20 cm.

Granito y material sintético mineralizados. Colección particular, Buenos Aires.

R0166 E73/Los desastres de la guerra. 20 x 10 x 10 cm.

Granito y material sintético mineralizados con hierro.

R0171 E73/Los desastres de la guerra. 30 x 20 x 20 cm.

Granito y material sintético mineralizados con hierro.

R0176 E73/Espejismo 75 x 75 x 5 cm. Espejos plano y parabólicos. Colección particular, Buenos Aires.

379

R0177 D73/Hipótesis para el incendio de un cubo 50 x 70 cm. Lápiz y papel quemado sobre papel.

R0178 D73/Hipótesis para el incendio de un cubo 50 x 70 cm. Lápiz y papel quemado sobre papel.

R0179 D73/Hipótesis para el incendio de un cubo 50 x 70 cm. Lápiz y papel quemado sobre papel.

R0180 D73/Hipótesis para el incendio de un cubo 50 x 70 cm. Lápiz y papel quemado sobre papel.

R0181 D73/Hipótesis para el incendio de un cubo 50 x 70 cm. Lápiz y papel quemado sobre papel.

R0182 D73/Hipótesis para el incendio de un cubo 50 x 70 cm. Lápiz y papel quemado sobre papel.

R0183 D73/Las prisiones 50 x 70 cm. Lápiz y papel quemado mineralizado sobre papel.Colección particular, Buenos Aires.

R0184 D73/Las prisiones 50 x 70 cm. Lápiz y papel quemado mineralizado sobre papel.

R0185 D73/Las prisiones 50 x 70 cm. Lápiz y papel quemado mineralizado sobre papel.

R0186 D73/Las prisiones 50 x 70 cm. Lápiz y papel quemado mineralizado sobre papel.

R0188

R0189 E73/Espejismo 55 x 55 x 20 cm.Acrílico moldeado y espejos plano y parabólicos.

R0190 E73/Espejismo 55 x 55 x 20 cm.Acrílico moldeado y espejos plano y parabólicos.

R0191 D73/Auto de fe 50 x 70 cm. Lápiz y papel quemado sobre papel.

R0193 D73/Auto de fe 50 x 70 cm. Lápiz y papel quemado sobre papel.

R0194 D73/Auto de fe 50 x 70 cm. Lápiz y papel quemado sobre papel.

R0195 D74/Auto de fe 50 x 70 cm. Lápiz y papel quemado sobre papel.

R0196 D74/Auto de fe 50 x 70 cm. Lápiz y papel quemado sobre papel.

R0187 D73/Las prisiones 50 x 70 cm. Lápiz y papel quemado mineralizado sobre papel.

R0192 D73/Auto de fe 50 x 70 cm. Lápiz y papel quemado sobre papel.

380

R0197 D74/Auto de fe 50 x 70 cm. Lápiz y papel quemado sobre papel.

R0198 D74/Auto de fe 122 x 183 cm. Lápiz y papel quemado sobre papel Kraft 220 gr. Colección particular, Buenos Aires.

R0199 D74/Auto de fe 122 x 183 cm. Lápiz y papel quemado sobre papel Kraft 220 gr. Colección particular, Buenos Aires.

R0200 D74/Auto de fe 122 x 183 cm. Lápiz y papel quemado sobre papel Kraft 220 gr. Colección particular, Buenos Aires.

R0201

R0203 E74/Los espacios vitales. 70 x 40 x 40 cm.

Acrílico y material sintético mineralizado.

R0204 E74/Los espacios vitales.

70 x 40 x 40 cm.

Acrílico y material sintético mineralizado.

R0202

R0206 E74/La cabeza del General Ramírez. 70 x 30 x 30 cm. Genero mineralizado.

R0207 G74/Auto de fe 122 x 183 cm. Copia heliográfica. Original en lápiz s/calco 120gr.

R0212 E75/ La Soledad 85 x 35 x 35 cm.

Acrílico y género mineralizado.

R0211 E74/Nicolás 30 x 15 x 15 cm. Granito y material sintético mineralizados.

R0205 E74/La siesta del General Güemes 180 x 150 x 100 cm. Genero mineralizado.

R0208 G74/Auto de fe 122 x 183 cm. Copia heliográfica. Original en lápiz s/calco 120gr.

R0209 G74/Auto de fe 122 x 183 cm. Copia heliográfica. Original en lápiz s/calco 120gr.

R0210 E74/Jerónimo 30 x 15 x 15cm. Granito y material sintético mineralizados.

R0213 E75/ La Sabiduría 85 x 35 x 35 cm.

Acrílico y género mineralizado.

R0214 E75/Mamacuna 200 x 100 x 70 cm. Género mineralizado. Colección West Surrey College of Art, Gran Bretaña.

381

R0215 E75/Mamacuna 30 x 15 x 15 cm. Género metalizado con níquel.

Colección particular, Londres.

R0216 E75/Mamacuna 30 x 15 x 15 cm. Género metalizado con níquel. Colección particular, Londres

R0217 R75/El tirano 100 x 100 x 10 cm.

Metalización de bronce.

R0218 R76/Eros y Tánatos 100 x 100 x 10 cm. Madera y material sintético metalizados.

Metalizado en bronce.

R0219 R76/Eros y Tánatos 100 x 100 x 10 cm. Madera y material sintético metalizados.

Metalizado en bronce.

R0220 E76/Eros y Tánatos 50 x 50 x 50 cm. Madera y material sintético metalizados.

En níquel.

R0221 R76/Eros y Tánatos 100 x 100 x 10 cm. Madera y material sintético metalizados.

Metalizado en bronce.

R0222 R76/Eros y Tánatos 100 x 100 x 10 cm. Madera y material sintético metalizados.

Metalizado en bronce.

R0223 R76/Eros y Tánatos 100 x 100 x 10 cm. Madera y material sintético metalizados.

Metalizado en bronce.

R0224 R76/De rerum natura 50 x 50 x 10 cm. Metalización en bronce patinado. Colección particular, Londres.

R0225 R76/De rerum natura 50 x 50 x 10 cm. Metalización en bronce patinado. Colección particular, Bruselas.

R0226 R76/De rerum natura 50 x 50 x 10 cm. Metalización en bronce. Patinado.

Colección particular, Bruselas.

R0227 R76/De rerum natura 50 x 50 x 10 cm. Metalización en bronce. Patinado.

Colección particular, Bruselas.

R0228 R76/De rerum natura 50 x 50 x 10 cm. Metalización en bronce. Patinado.

Colección particular, Bruselas.

R0229 R76/De rerum natura 50 x 50 x 10 cm. Metalización en bronce. Patinado.

Colección particular, Bruselas.

R0230 R76/Eros y Tánatos 50x 50 x 10 Metalización en bronce.

Patinado.

Colección particular, Londres.

R0231 R76/Eros y Tánatos 50x 50 x 10 Metalización en bronce.

Patinado.

Colección particular, Londres.

R0233 L76/Las ciudades de plata 30 x 30 x 12,5 cm. Estructura plegable. Metalización con níquel.

Patinado. Encuadernación arpillera.

R0232

382

R0234 L76/Las ciudades de plata. 35 x 25 x 6 cm.

Estructura plegable.

Metalización con niquel.

Patinado. Encuadernación arpillera.

R0235 L76/Las ciudades de plata 35 x 25 x 6 cm. Estructura plegable.

Metalización con bronce. Patinado.

Encuadernación arpillera.

R0236

R0237 L76/Las ciudades de plata.

35 x 25 x 10 cm. Estructura plegable.

Metalización con bronce. Patinado.

Encuadernación arpillera.

R0238 L76/Las ciudades de plata. 17. 5 x 12.5 x 5 cm.

Metalización con bronce.

Patinado. Encuadernación arpillera. Colección particular, Buenos Aires.

R0239 L76/Las ciudades de plata 17. 5 x 12.5 x 5 cm.

Metalización con bronce.

Patinado. Encuadernación arpillera. Colección particular, Buenos Aires.

R0240 L76/Las ciudades de plata.

25 . 5 x 17 x 7 cm.

Metalización con bronce.

Patinado. Encuadernación arpillera. Colección particular, Buenos Aires.

R0241

R0242

R0243 L76/Las ciudades de plata.

25, 5 x 17 x 5 cm.

Metalización con hierro.

Patinado. Encuadernación arpillera. Colección particular, Buenos Aires.

R0244 L76/Las ciudades de plata.

35 x 25 x 10 cm. Metalización con bronce. Patinado.

Encuadernación arpillera.

Colección particular, París.

R0245 L76/Las ciudades de plata.

35 x 25 x 10 cm. Metalización con hierro. Patinado.

Encuadernación arpillera.

R0246 L76/Las ciudades de plata.

35 x 25 x 10 cm. Metalización con bronce. Patinado.

Encuadernación arpillera.

R0247 L76/Las ciudades de plata.

35 x 25 x 10 cm. Metalización con aluminio. Patinado.

Encuadernación arpillera.

Colección particular, Nueva York.

R0248 L76/Las ciudades de plata.

25 x 17,5 x 7,5 cm.

Metalización con bronce.

Patinado. Encuadernación arpillera. Colección particular, París.

R0249 L76/Las ciudades de plata.

17, 5 x 12,5 x 5 cm.

Metalización con hierro.

Patinado. Encuadernación arpillera. Colección particular, Buenos Aires.

R0250 L76/Las ciudades de plata.

17, 5 x 12,5 x 5 cm.

Metalización con bronce.

Patinado. Encuadernación arpillera. Colección particular, Buenos Aires.

R0251 L76/Las ciudades de plata.

50 x 35 x 15 cm. Metalización con bronce. Patinado.

Encuadernación arpillera.

Colección particular, San Pablo.

R0252 L76/Las ciudades de plata.

5 x 12,5 x 17,5 cm.

Metalización con hierro.

Patinado. Encuadernación arpillera. Colección particular, San Pablo.

R0253 L76/Las ciudades de plata.

25 x 17.5 x 7.5 cm.

Metalización con hierro.

Patinado. Encuadernación arpillera. Colección particular, San Pablo.

383

R0254 L76/Las ciudades de plata.

35 x 25 x 10 cm. Metalización con hierro. Patinado. Encuadernación arpillera.

R0255 L76/Las ciudades de plata.

17,5 x 12,5 x 5 cm. Metalización con hierro. Patinado. Encuadernación arpillera.

R0256 L76/Las ciudades de plata.

25 x 17,5 x 7,5 cm. Metalización con hierro. Patinado. Encuadernación arpillera.Colección particular, Buenos Aires.

R0258 L76/Las ciudades de plata.

50 x 35 x 15 cm. Metalización con hierro. Patinado. Encuadernación arpillera.

R0259 L76/Las ciudades de plata.

17,5 x 12,5 x 5 cm. Metalización con hierro. Patinado. Encuadernación arpillera.

R0260 L76/Las ciudades de plata.

25 x 17,5 x 7,5cm. Metalización con hierro. Patinado. Encuadernación arpillera.

R0262 P76/El país de plata 120 x 120 cm. Hierro y aluminio electrolítico s/papel Kraft 220 gr. Colección particular, Buenos Aires.

R0267 E76/Al acero 80 x 40 x 25 cm. Metalización con hierro.

384

R0257 L76/Las ciudades de plata.

35 x 25 x 10 cm. Metalización con hierro. Patinado. Encuadernación arpillera.

R0261 L76/Las ciudades de plata.

35 x 25 x 10 cm. Metalización con hierro. Patinado. Encuadernación arpillera.

R0263 P76/El país de plata 110 x 110 cm. Hierro s/papel Kraft 220 gr.

R0264 P76/El país de plata 107 x 118 cm. Hierro s/papel Kraft 220 gr.

R0265 P76/El país de plata 110 x 110 cm. Hierro s/papel Kraft 220 gr. Colección particular, Buenos Aires.

R0266 P76/El país de plata 115 x 115 cm. Hierro s/papel Kraft 220 gr. Colección particular, Buenos Aires.

R0268

R0269

R0270

R0271

R0272 P77/El país de plata 100 x 100 x 2.5 cm.Aluminio y hierro electrolítico s/madera Colección particular, Buenos Aires.

R0272c P77/El país de plata. 50 x 50 cm.Aluminio y hierro electrolítico.

R0273 E77/El gran límite 50 x 50 x 50 cm. Metalización con bronce. Colección Citibank NA, Buenos Aires.

R0274 E77/El gran límite 50 x 50 x 50 cm. Metalización con aluminio.

R0275 E77/El gran límite 50 x 50 x 50 cm. Metalización con aluminio.

R0280 P77/El país de plata 50 x 50 cm. Hierro electrolítico s/madera.

R0276 E77/El gran límite 50 x 50 x 50 cm. Metalización con hierro. Colección Citibank. NA, Buenos Aires.

R0277 E77/El gran límite 100 x 100 x 50 cm.

Metalización con hierro.

R0278

R0279

R0281 D77/El país de plata. 30 x 30 cm. Hierro s/cartulina. Colección particular, Buenos Aires.

R0282 D76 Ciudadela Rivero 30 x 20 cm.Tinta s/cartulina.

R0283 P77/El país de plata 2.5 x 30 x 30/50 x 50 cm.

Hierro s/madera Colección particular, Buenos Aires.

R0284/Las montañas de plata 30 x 30/ 50 x 50 cm.Hierro electrolítico s/madera.Colección particular.Buenos Aires

R0286

R0287

R0288

R0289 P77 Las montañas de plata 50 x 50/100 x 100 cm. Hierro electrolítico s/aglomerado.

Colección particular, Buenos Aires.

R0285 D77 El país de plata 20 x 30/65 x 50 cm. Hierro s/papel 170 gr.

R0290

385

R0291

R0292

R0293aD77/Las ciudades de plata. 20 x 30 cm.Tinta s/papel Witcel de 240 gr.

R0293bD77/Las ciudades de plata. 20 x 30 cm.Tinta s/papel Witcel de 240 gr.

R0294 P77/Las montañas de plata. 50 x 50 cm. Hierro electrolítico. Colección particular, Buenos Aires.

R0295 E77 - R0296 E77 - R0297 E77/Hipótesis para la desrucción de un cubo 30 x 10 x 10 cm. Bronce y metalización con bronce.

R0298

R0299

R0300

R0301 D77/Las montañas de plata 20 x 30/50 x 60 cm. Hierro s/papel Witcel 240 gr.

Colección particular, Buenos Aires.

R0303 D77/Las montañas de plata 20 x 30/50 x 60 cm. Hierro s/papel Witcel 240 gr.

Colección particular, Buenos Aires.

R0304

R0305

R0302 D77/Las montañas de plata 20 x 30/50 x 60 cm. Hierro s/papel Witcel 240 gr.

Colección particular, Buenos Aires.

R0309a R76/Las ciudades de plata 30x 80 x 3 cm. Material sintético cubierto con aluminio.

R0307 P77/El país de plata 30 x 30/50 x 50 cm. Hierro electrolítico s/madera.

386

R0307 P77/El país de plata 30 x 30/50 x 50 cm. Hierro electrolítico s/madera.

R0308 P77/Las montañas de plata 30 x 30/ 50 x 50 cm. Hierro electrolítico s/madera. Colección particular. Buenos Aires

R0309b

R0309c

R0309d

R0310 R77/Las ciudades de plata 50 x 50 x 2,5 cm.Técnica mixta s/madera aglomerada.

R0311 R77/Las ciudades de plata 50x 50 x 2,5 cm.Técnica mixta s/madera aglomerada.

R0312 L77/Las ciudades de plata 17.5 x 12.5 x 5 cm.

Metalización con aluminio.

Encuadernación arpillera.

Colección particular, Buenos Aires.

R0313 L77/Las ciudades de plata 17.5 x 12.5 x 5 cm. Procesado por carbonatación.

R0314 L77/Las ciudades de plata 25 x 17,5 x 7,5 cm. Hierro y aluminio s/material sintético.

Encuadernación arpillera.

Colección particular, San Pablo.

R0315 L77/Las ciudades de plata 25 x 17.5 x 7.5 cm. Hierro y aluminio s/material sintético.

Encuadernación arpillera.

Colección particular, Buenos Aires.

R0316 L77/Las ciudades de plata 35 x 25 x 10 cm. Hierro y aluminio s/material sintético.

Encuadernación arpillera.

R0317 L77/Las ciudades de plata 35 x 25 x 10 cm. Hierro y aluminio s/material sintético.

Encuadernación arpillera.

R0318 L77/Las ciudades de plata 50 x 35 x 15 cm. Hierro y aluminio s/material sintético.

Encuadernación arpillera.

R0319 L77/Las ciudades de plata 70 x 50 x 20 cm. Hierro y aluminio s/material sintético. Encuadernación arpillera. Colección particular, Buenos Aires.

R0321 R77/Las ciudades de plata. 150 x 150 x 7.5 cm.

Aluminio electrolítico s/material sintético.

R0322 R77/Las ciudades de plata. 150 x 150 x 7.5 cm.

Aluminio electrolítico s/material sintético.

R0323 R77/Las ciudades de plata. 150 x 150 x 7.5 cm.

Aluminio electrolítico s/material sintético.

R0320 L77/Las ciudades de plata 70 x 50 x 20 cm. Hierro y aluminio s/material sintético. Encuadernación arpillera.

R0324 R77/Las ciudades de plata. 150 x 150 x 7.5 cm.

Aluminio electrolítico s/material sintético.

R0325 R77/Las ciudades de plata. 150 x 150 x 7.5 cm.

Aluminio electrolítico s/material sintético.

387

R0326 R77/Las ciudades de plata. 150 x 150 x 7.5 cm.

Aluminio electrolítico s/material sintético.

R0331

R0327 R77/Las ciudades de plata. 50 x 50 x 7.5 cm.

Aluminio electrolítico s/material sintético.

R0332

R0337 D77/Las montañas de plata 30 x 30/50 x 60 cm.Aluminio y hierro s/papel. Colección particular, Buenos Aires.

R0341 L77/Las ciudades de plata 45 x 31 x 10 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.

388

R0333

R0328 R77/Las ciudades de plata. 50 x 50 x 7.5 cm.

Aluminio electrolítico s/material sintético.

R0329 D77/Las montañas de plata. 30 x 30/50 x 60 cm.Aluminio s/papel Witcel 240 gr. Colección particular, Buenos Aires.

R0330 P77/El país de plata 2.5 x 70 x 70/100 x 100 cm.

Hierro electrolítico s/madera.

Colección particular, Buenos Aires.

R0334 P77/El llano en llamas. 120 x120 cm. Hierro y aluminio electrolítico s/tela arpillera.

R0335 P77/El país de plata 2.5 x 50 x 50 cm. Hierro y aluminio electrolítico s/madera.

R0336 P77/El país de plata 30 x 30/50 x 50 cm. Hierro y aluminio electrolítico s/aglomerado.

R0338 R77/Las ciudades de plata 100 x 100 x 5.5 cm. Sílice y hierro s/madera. Colección particular, Buenos Aires.

R0342 L77/Las ciudades de plata 45 x 31 x 10 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.

R0339 L77/Las ciudades de plata. 45 x 31 x 10 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.

R0343 L77/Las ciudades de plata 45 x 31 x 10 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.

R0340 L77/Las ciudades de plata 45 x 31 x 10 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.Colección particular, Buenos Aires.

R0344 L77/Las ciudades de plata 45 x 31 x 10 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.

R0345 D78/La esfera. 50 x 60 cm.Aluminio y hierro s/papel Kraft 280 gr. Colección particular, Buenos Aires.

R0346 R78/Las ciudades de plata. 50 x 50 x 2,5 cm. Sílice y hierro s/madera. Colección particular, Buenos Aires.

R0347 D78/Las ciudades de plata 50 x 60 cm. Sílice y aluminio s/papel Kraft 280 gr. Colección particular, Buenos Aires.

R0348 R78/Las ciudades de plata 50x 50 x 2,5 cm. Silice, hierro y aluminio s/madera.

R0349 P78/Las ciudades de plata. 150 x 150 x 8 cm.

Sílice, hierro y aluminio.

Colección Citibank NA., Buenos Aires.

R0350 P78/Las ciudades de plata 100 x 100 x 5,5 cm. Sílice, hierro y aluminio s/madera.

R0351 D78/Las ciudades de plata 50 x 60 cm. Sílice, hierro y aluminio s/papel Kraft 280 gr.

R0352 D78/Las ciudades de plata 50 x 60 cm. Sílice, hierro y aluminio s/papel Kraft 280 gr.

R0353 D78/Las ciudades de plata 50 x 60 cm. Sílice, hierro y aluminio s/papel Kraft 280 gr.

R0354 D78/Las ciudades de plata 50 x 60 cm. Sílice, hierro y aluminio s/papel Kraft 280 gr.

R0355 D78/Las ciudades de plata 50 x 60 cm. Sílice, hierro y aluminio s/papel Kraft 280 gr.

R0356 D78/Las ciudades de plata. 50 x 60 cm. Sílice, hierro y aluminio s/papel Kraft 280 gr. Colección particular, Río de Janeiro.

R0357 D78/Las ciudades de plata. 50 x 60 cm. Sílice, hierro y aluminio s/papel Kraft 280 gr. Colección particular, Buenos Aires.

R0358 D78/Las ciudades de plata 50 x 60 cm. Sílice, hierro y aluminio s/papel Kraft 280 gr.

R0359 D78/Las ciudades de plata 50 x 60 cm. Sílice, hierro y aluminio s/papel Kraft 280 gr.

R0360 D78/Las ciudades de plata. 50 x 60 cm. Sílice, hierro y aluminio s/papel Kraft 280 gr. Colección particular, Buenos Aires.

R0361

R0362 D78/Las ciudades de plata. 110 x 110 cm. Sílice y hierro s/papel Kraft 280 gr.

Colección particular, Buenos Aires.

R0363 P78/Las ciudades de plata 100 x 100 x 5,5 cm. Hierro y sílice s/madera. Colección particular, Buenos Aires.

R0364 D78/Las ciudades de plata 190 x 190 cm. Sílice y hierro s/papel Kraft de 280 grs.

389

R0365 D78/Las ciudades de plata 190 x 190 cm. Sílice y hierro s/papel Kraft de 280 gr.

R0366 D78/Las ciudades de plata 180 x 180 cm. Sílice y hierro s/papel Kraft de 280 gr.

R0367 D78/Las ciudades de plata 180 x 180 cm. Sílice y hierro s/papel Kraft de 280 gr.

R0368 D78/Las ciudades de plata 180 x 180 cm. Sílice y hierro s/papel Kraft de 280 gr.

R0369 D78/Las ciudades de plata 180 x 180 cm. Sílice y hierro s/papel Kraft de 280 gr.

R0370 D78/Las ciudades de plata 180 x 180 cm. Sílice y hierro s/papel Kraft de 280 gr.

R0371 D78/Los horizontes de plata 180 x 180 cm. Hierro s/papel Kraft de 280 gr.

R0372 D78/Los horizontes de plata. 180 x 180 cm.

Hierro s/papel Kraft de 280 gr. Colección Bunge y Born S.A, Buenos Aires.

R0373 D78/Los horizontes de plata. 180 x 180 cm.

Hierro s/papel Kraft de 280 gr. Colección Bunge y Born S.A, Buenos Aires.

R0374 D78/Los horizontes de plata 180 x 180 cm. Hierro s/papel Kraft de 280 gr.

R0375 D78/Los horizontes de plata. 180 x 180 cm.

Hierro s/papel Kraft de 280 gr. Colección Bunge y Born S.A., Buenos Aires.

R0376 L78/Los fundamentos 81 x 50 x 20 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.

R0380 D79/Los textos. 70 x 100 cm.

Hierro electrolítico s/cartón.Colección particular, Buenos Aires.

390

R0381

R0382

R0377 L78/Los fundamentos 81 x 50 x 20 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.Colección particular, Buenos Aires.

R0383 L79/Las ciudades de plata 45 x 31 x 11 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.

R0378

R0379

R0384 L79/Las ciudades de plata 45 x 31 x 11 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.

R0385 L79/Las ciudades de plata 45 x 31 x 11 cm. Hierro electrolítico s/material sintético. Colección particular, Buenos Aires.

R0386 L79/Las ciudades de plata 45 x 31 x 11 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.

R0387 L79/Las ciudades de plata.

45 x 31 x 11 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.

R0389 L79/Summa geometrica 45 x 31 x 11 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.

R0390 L79/Summa geometrica 45 x 31 x 11 cm. Hierro electrolítico s/material sintético. Colección Chase Manhattan Bank, Buenos Aires.

R0391 L79/Summa geometrica 45 x 31 x 11 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.

R0393 L79/Summa geometrica 45 x 31 x 11 cm. Hierro electrolítico s/material sintético. Colección particular, Buenos Aires.

R0394 L79/Summa geometrica 45 x 31 x 11 cm. Hierro electrolítico s/material sintético. Colección particular, Buenos Aires.

R0395 L79/Summa geometrica 45 x 31 x 11 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.Colección particular, Buenos Aires.

R0397 L79/Los castillos de arena 45 x 31 x 11 cm.Arena sinterizada y hierro s/material sintético. Colección particular, Buenos Aires.

R0398 L79/Las ciudades de plata 70 x 50 x 18 cm. Hierro electrolítico s/material sintético. Colección particular, Buenos Aires.

R0399 L79/Las ciudades de plata 70 x 50 x 18 cm. Hierro electrolítico s/material sintético. Colección Chase Manhattan Bank, Buenos Aires.

R0388 L79/Las ciudades de plata 45 x 31 x 11 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.

R0392 L79/Summa geometrica 45 x 31 x 11 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.

R0396 L79/Summa geometrica 45 x 31 x 11 cm. Hierro electrolítico s/material sintético. Colección Chase Manhattan Bank, Buenos Aires.

R0400 L79/Summa geometrica 70 x 50 x 18 cm. Hierro electrolítico s/material sintético. Colección particular, Buenos Aires.

391

R0401 L79/Summa geometrica 70 x 50 x 18 cm. Hierro electrolítico s/material sintético. Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

R0402 L79/Summa geometrica 70 x 50 x 18 cm. Hierro electrolítico s/material sintético. Colección Banco Lar Brasileiro, Río de Janeiro.

R0403 L79/La memoria de la humanidad 70 x 50 x 25 cm.Acero inoxidable.

Colección particular, Buenos Aires.

R0405 E80/Monumento al Gral Mosconi.

100 x 100 x 50 cm.

Silicio s/material sintético. Colección Fundación YPF, Buenos Aires.

R0406 D80/Ciudad imaginaria. 20 x 30 cm.

Bolígrafo s/papel. Colección particular, Buenos Aires.

R0409 S80/Memoria de América 100 x 200 cm. Bronce, plomo laminado y hierro.

Colección Diario El País, Montevideo.

R0412 G81/Mamacuna 100 x 100 cm. Lápiz s/calco de 120 gr.

392

R0407

R0410 G80/Memoria de América 100 x 160 cm. Frottage s/calco de 120 gr.

R0413 G81/Mamacuna 100 x 100 cm. Lápiz s/calco de 120 gr.

R0414aD80 “Adiós completo”. Ramón Oliveira Cezar (h) 50 x 35 cm.Tinta s/papel Witcel. Colección particular, Buenos Aires,

R0404 E80/Monumento al IV Centenario de la Fundación de la Ciudad de Buenos Aires 75 x 10 x 10 cm. Silicio s/material sintético.

R0408

R0411 G80/Memoria de América 100 x 160 cm. Frottage s/calco de 120 gr.

R0414bD80 “Adiós completo”. Ramón Oliveira Cezar (h) 50 x 35 cm.Tinta s/papel Witcel.

R0414cD80 “Adiós completo”. Ramón Oliveira Cezar (h) 50 x 35 cm.Tinta s/papel Witcel.

R0415 S81/Summa stellarum 100 x 200 cm. Hierro electrolítico s/papel Kraft 220 gr.

R0419a G81/Los caballos de hierro.

100 x 70 cm. Frottage s/calco 120 gr.

R0423 P81/El llano en llamas. 100 x 100 cm. Hierro electrolítico s/madera.

Colección particular, Buenos Aires.

R0416 D81/Logos 70 x 90 cm. Hierro electrolítico s/cartón.

R0419b G81/Los caballos de hierro.

100 x 70 cm. Frottage s/calco 120 gr.

R0424 P81/El llano en llamas 100 x 100 cm. Hierro electrolítico s/madera.

Colección particular, Buenos Aires.

R0417 D81/La rosa blindada.

35 x 51 cm. Hierro electrolítico s/papel Witcel. Colección particular, Buenos Aires.

R0418 S81/Los caballos de hierro 98 x 196 cm. Hierro electrolítico s/papel Kraft 220 gr. Colección particular, Buenos Aires.

R0420 D81 - R0421 D81/El Poder y La Gloria 50 x 70 cm. Hierro electrolítico s/papel Witcel.

R0425 E82/Obelisco Punta del Este. 700 x 700 x 700 cm. Hormigón armado.

Municipalidad de Maldonado, Punta del Este.

R0425m E82/Obelisco Punta del Este 50 x 50 x 50 cm.

Municipalidad de Maldonado, Punta del Este.

R0422 P81/El llano en llamas 100 x 100 cm. Hierro electrolítico s/madera.

R0426a P82/Los caballos de hierro 100 x 100 cm. Hierro electrolítico s/madera.

R0427

R0426b P82/Los caballos de hierro. 100 x 100 cm. Hierro electrolítico s/madera. Colección particular, Buenos aires.

R0426c P82/Los caballos de hierro 50 x 50 cm. Hierro electrolítico s/madera.

R0426d P82/Los caballos de hierro 50 x 50 cm. Hierro electrolítico s/madera.

R0428

R0429 P82/Memoria de América 50 x 50 cm. Hierro electrolítico s/madera.

Colección particular, París.

393

R0430 P82/El país de plata 50 x 50 cm. Hierro electrolítico s/madera.

R0431 P82/El país de plata 50 x 50 cm. Hierro electrolítico s/madera. Colección Chase Manhattan Bank, Buenos Aires.

R0434AP82/El país de plata.

50 x 50 cm. Hierro electrolítico s/madera. Colección particuar, Buenos Aires.

R0435 E82 - R0436 E82/Los príncipes australes 40 x 40 x 30 cm. Hierro electrolítico s/material sntético.

Colección particular, Buenos Aires.

R0439 R82/Mensaje de Arecibo 30 x 80 x 20 cm (maqueta 1:200).

Mármol Tarvertino y madera.

R0440

R0432 P82/El país de plata 50 x 50 cm. Hierro electrolítico s/madera.

Colección Chase Manhattan Bank, Buenos Aires.

R0433 P82/El país de plata 50 x 50 cm. Hierro electrolítico s/madera. Colección particuar, Buenos Aires.

R0434 P82/El país de plata 50 x 50 cm. Hierro electrolítico s/madera.

R0437 D82/ Las ciudades de plata 50 x 70 cm. Birome s/papel.

R0438 P82/El país de plata 150 x 150 x 2.5 cm. Hierro electrolítico s/madera. Colección particuar, Buenos Aires.

R0441 R83/Medalla Concurso Trapiche 5 ø 30 cm.Anverso y reverso. Carbono electrolítico s/material sintético.

R0442 R83/Medalla Concurso Trapiche 5 ø 30 cm.Anverso y reverso. Carbono electrolítico s/material sintético.

R0444 E83/ Constituyentes de Santa Fe 30 x 50 x 30 cm.

Maqueta.Aluminio y arena sinterizada.

R0443 R83/Medalla Concurso Trapiche 5 ø 30 cm.Anverso y reverso. Carbono electrolítico s/material sintético. Colección Bodegas Trapiche. S.A, Buenos Aires.

394

R0445 E83/Los príncipes australes. 40 x 40 x 30 cm.

Hierro electrolítico s/material sintético.

R0446 E83/Los príncipes australes. 40 x 40 x 30 cm.

Hierro electrolítico s/material sintético.

R0448 E83/Das Schloss.

115 x 25 x 35 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.

R0449 E83/Fragmento del inexplicable peñasco de Prometeo 150 x 70 x 50 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.

R0447 S81/El mensaje de Arecibo 70 x 150 cm.Aluminio y plomo laminado.

R0452 P84/La Mar Océana 95 x 185 cm. Hierro electrolítico s/arpillera.

Colección particular, Buenos Aires.

R0451 E83/Caracú 45 x 15 x 15 cm. Hierro electrolítico s/hueso.

R0450 S83/“Yo soy el que soy” 25 x 60 cm. Plomo laminado y grabado.Colección particular, La Plata.

R0453 P84/La Mar Océana 95 x 185 cm. Hierro electrolítico s/arpillera.

Colección particular, Punta del Este.

R0454 P84/La Mar Océana 95 x 185 cm. Hierro electrolítico s/arpillera.

Colección particular, Punta del Este.

R0456a D84/La Mar Océana 95 x 185 cm. Hierro electrolítico s/papel Kraft 220 gr. Colección particular, Buenos Aires.

R0457a D84/La Mar Océana 95 x 185 cm. Hierro electrolítico s/papel Kraft 220 gr. Colección particular, Buenos Aires.

R0456bD84/La Mar Océana. 95 x 185 cm.

Hierro electrolítico s/papel Kraft 220 gr.

R0457bD84/La Mar Océana. 95 x 185 cm.

Hierro electrolítico s/papel Kraft 220 gr.

R0455 P84/La Mar Océana 95 x 185 cm. Hierro electrolítico s/arpillera.

Colección particular, Punta del Este.

R0458 D84/Fragmento del inexplicable peñasco de Prometeo. 174 x 174 cm.

Aluminio electrolítico s/papel Kraft 220 gr.

R0459 D84/Carancho del Monte . 174 x 174 cm.

Aluminio electrolítico s/papel Kraft 220 gr.

R0460 D84/El país de plata 60 x 80 cm. S/papel. Colección particular, Buenos Aires.

R0461 D84/El país de plata. 60 x 80 cm. S/papel Colección particular, Santiago de Chile.

R0462 D84/El país de plata 60 x 80 cm. S/papel Colección particular, Bruselas.

395

R0463 L84/El libro de arena 70 x 50 x 25 cm.Arena sinterizada y arena suelta. Colección particular, Buenos Aires.

R0464 S84/The Arecibo Message. 25 x 70 cm, ø 5 cm. Plomo laminado.

Colección particular, Ithaca.

R0465 P84/El país de plata. (Aer.Aqua. Ignis.Terra) 4 paneles de 7.5 x 110 x 178 cm c/u. Hierro electrolítico s/madera.

Colección Cia Química Argentina, Buenos Aires.

R0468a P84/Terra incognita 90 x 185 cm.Aluminio electrolítico s/arpillera.

R0466 L84/El Aleph. 21 x 13 x 8 cm. Carbono electrolítico. Esfera de cristal ø 55 mm. Colección particular, Buenos Aires.

396

R0468b P84/Terra incognita. 90 x 185 cm.Aluminio electrolítico s/arpillera.

Colección particular, Buenos Aires.

R0467 L85/Fiesta.

21 x 13 x 8 cm. Carbono electrolítico s/material sintético. Colección particular, Buenos Aires.

R0469 E85/Labyrinthos ø 46 cm. Hierro electrolítico s/esfera c/contrapeso. Colección particular, Buenos Aires.

R0470 E85/Labyrinthos ø 46 cm. Hierro electrolítico s/esfera c/contrapeso. Colección particular, Buenos Aires.

R0471 E85/Mercator 35 x 26 x 26 cm, ø 25 cm.

Carbono electrolítico s/esfera c/contrapeso.

R0473 S86/Summa Stellarum 135 x 130 cm, ø 7 cm.Aluminio laminado. Colección particular, Nueva York.

R0472 E85/Hipótesis para el colapso de un edificio 90 x 60 cm.Toma directa color.

R0474 L86/Las ciudades de plata. 81 x 50 x 20 cm.

Aluminio electrolítico s/material sintético.

R0475 L86/Las ciudades de plata. 81 x 50 x 20 cm.

Aluminio electrolítico s/material sintético.

R0476 L86/Las ciudades de plata 50 x 81 x 20 cm.Aluminio electrolítico s/material sintético.

R0477 L86/Las ciudades de plata 50 x 81 x 20 cm.Aluminio electrolítico s/material sintético.

R0483 E86/Maqueta Concurso Mastercard 35 x 17 x 9 cm (escala 1:88).

Aluminio y resina.

R0484 P86/La ciudad sobre el río inmóvil 200 x 200 cm.Aluminio y hierro electrolítico s/madera.

Colección Alba S.A, Buenos Aires.

R0478 E86 R0479 E86 R0480 E86 R0481 E86 R0482 E86 ø 30 h 235 cm. ø 30 h. 325 cm. ø 30 h. 380 cm. ø 30 h. 430 cm. ø 30 h. 430 cm.

La mano de Dios. Carbono electrolítico s/material sintético, madera y hueso.

R0488 E87/ Obelisco Juri 80 x 40 x 40 cm (maqueta 1:20).

R0485 E86/El Dios reencontrado. ø 100 h 130 cm. Esfera de carbono electrolítico s/base c/rodamientos.

R0486 L87/El Dios desconocido. 81 x 50 x 10 cm.

Carbono electrolítico. Colección particular, Buenos Aires.

R0490 R87/Medalla Premio M. Chandon 5 ø 30 cm.Anverso y reverso. Carbono electrolítico. Colección M. Chandon Argentina, Buenos Aires.

R0487 L87/El Dios desconocido. 81 x 50 x 10 cm.

Carbono electrolítico. Colección particular, Buenos Aires.

R0491 P86/El horizonte de plata. 150 x 150 cm.Aluminio y carbono electrolítico s/madera.

Colección particular, Buenos Aires.

R0492 L87/El poder y la gloria 81 x 50 x 10 cm. Carbono electrolítico y hierro. Colección Art Gallery of Western Australia, Perth.

R0489 E87/El Dios desconocido 55 x 34 x 34 cm.Carbono electrolítico s/madera y hueso.

R0493 L87/El poder y la gloria 81 x 50 x 10 cm. Carbono electrolítico y hierro. Colección IOSCHPE, Porto Alegre.

397

R0494 L87/El poder y la gloria 50 x 81 x 10 cm. Carbono electrolítico y hierro.

Colección particular, Madrid.

R0495 D86/El país de plata 100 x 70 cm. Hierro electrolítico s/papel.

R0498 E88/El arquitecto de América. 36 x 15 x15 cm.

Aluminio y carbono electrolítico. Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos, Lima.

R0499 E88/El gran límite.

100 x 100 x 50 cm. Carbono electrolítico s/material sintético.

R0497

R0500 E88/El gran límite.

100 x 100 x 50 cm. Carbono electrolítico s/material sintético.

R0503 E89/Monumento a los caídos en las Malvinas 100 x 50 x 50 cm. Carbono electrolítico y espejo.

R0505/El Zahir 21 x 15 x 7 cm.

Carbono electrolítico s/material sintético.

R0496 D86/El país de plata 100 x 70 cm. Hierro electrolítico s/papel.

R0502 L87/El Aleph 21.5 x 13 x 6.5 cm.Aluminio electrolítico y carbono s/material sintético. Esfera de cristal ø 25 mm.

Colección particular, Buenos Aires.

R0501 E88/ El rayo que no cesa.

25 x 300 x 25 cm.

Carbono electrolítico s/material sintético.

Colección particular, Buenos Aires.

R0507aE90 - R0507bE90/ El puño de plata 200 cm, ø 20 cm.

75 cm, ø 20 cm.

R0504 E89/Aproximación a la incertidumbre ø 46 cm. Esfera c/contrapeso en plano inclinado.

R0508 E90/ Premio Alto Palermo 65 x 25 x 25 cm (maqueta 1:20). Granito y espejo.

R0506/ La letra silenciosa 50 x 35 x 10 cm.

Carbono electrolítico s/material sintético.

398

R0507c E90/ El puño de plata 115 x 40 x 25 cm.

Carbono electrolítico.

R0507d E90/ El puño de plata 145 x 35 x 25 cm.

Carbono electrolítico.

R0509 L90/Zen 81 x 50 x 13 cm. Silicio y ferroaluminio electrolítico s/matriz sintética.

Colección particular, Buenos Aires.

R0510 E91/Premio Hoechst 50 x 25 x 15 cm. Carbono electrolítico.

R0512 L91/Fulgur 75 x 46 x 22 cm.

Hierro electrolítico.

II

R0513 L91/Fulgur 75 x 46 x 22 cm.

Hierro electrolítico.

R0517 S91/Summa stellarum 33 x 95 cm, ø 7 cm. Plomo laminado grabado.

R0511 L91/Fulgur 62 x 100 x 22 cm. Hierro electrolítico. Colección particular, Buenos Aires.

R0514 L91/Fulgur IV 62 x 100 x 22 cm. Hierro electrolítico.

III

R0515 L91/Fulgur 100 x 62 x 22 cm.

Hierro electrolítico.

V

R0516 L91/Fulgur 100 x 62 x 22 cm.

Hierro electrolítico.

VI

R0519 R92/El rayo que no cesa. 100 x 100 x 9 cm.Arena sinterizada. Colección particular, Buenos Aires.

R0518 S92/Verbum 22 x 120 cm. Plomo laminado grabado.Texto hebreo.

R0521 S92/Verbum II 32 x 165 cm. Plomo laminado grabado.Texto hebreo.

Colección particular, Buenos Aires.

R0520 R92/ El rayo que no cesa 200 x 200 x 9 cm.Arena sinterizada.

R0523 S92/Verbum IV 49 x 165 cm. Plomo laminado grabado.Texto árabe.

Colección particular, Buenos Aires.

R0522 S92/Verbum III 74 x 165 cm. Plomo laminado grabado.Texto arameo.

Colección particular, Buenos Aires.

R0524 S92/Verbum V 65 x 165 cm. Plomo laminado grabado.Texto egipcio.

Colección particular, Buenos Aires.

399

R0525 S92/Verbum VI 24 x 165 cm. Plomo laminado grabado.Texto sánscrito.

Colección particular, Buenos Aires.

R0527 S92/Verbum VIII 32 x 165 cm. Plomo laminado grabado.Texto árabe.

Colección particular, Buenos Aires.

R0528 S92/Verbum IX 50 x 165 cm. Plomo laminado grabado.Texto griego.

Colección particular, Buenos Aires.

R0531 S92/Verbum XII 32 x 165 cm. Plomo laminado grabado.Texto siddham.

Colección particular, Buenos Aires.

R0533 S92/Verbum XIV 35 x 165 cm. Plomo laminado grabado.Texto hebreo.

Colección particular, Buenos Aires.

R0537 S93/Verbum XVI 25 x 90 cm. Plomo laminado grabado.Texto griego.

Colección particular, Buenos Aires.

400

R0526 S92/Verbum VII 24 x 165 cm. Plomo laminado grabado.Texto hebreo.

Colección particular, Buenos Aires.

R0536 E92/ Culebrón hembra 300 x 25 x 25 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.

R0529 S92/Verbum x 32 x 165 cm. Plomo laminado grabado.Texto hebreo.

Colección particular, Buenos Aires.

R0530 S92/Verbum XI 49 x 165 cm. Plomo laminado grabado.Texto chino.

Colección particular, Buenos Aires.

R0532 S92/Verbum XIII 24 x 165 cm. Plomo laminado grabado.Texto griego.

Colección particular, Buenos Aires.

R0534 S92/Verbum XV 32 x 165 cm. Plomo laminado grabado.Texto cuneiforme.

Colección particular, Buenos Aires.

R0538 S93/Verbum XVII 25 x 110 cm. Plomo laminado grabado.Texto italiano.

Colección particular, Buenos Aires.

R0535 E92/ Culebrón macho.

300 x 25 x 25 cm. Hierro electrolítico s/material sintético.

R0539 S93/Verbum XVIII 25 x 107 cm. Plomo laminado grabado.Texto árabe.

Colección particular, Buenos Aires.

R0540 R93/Aproximación al infinito. 100 x 400 x 7 cm.Técnica mixta.

R0541 L93/EIPHNH 24 x 15 x 5 cm. Material sintético y mármol.

Colección particular, Buenos Aires.

R0543 S93/Verbum XIX 30 x 160 cm. Plomo laminado grabado.Texto siddham.

R0542 E93/ Trofeo Fondo Nacional de las Artes. ø 16 cm.Aluminio electrolítico. Esfera hueca con contrapeso. Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires.

R0544 S93/Verbum XX 30 x 170 cm. Plomo laminado grabado.Texto chino.

R0545 S93/Verbum XXI I31 x 170 cm. Plomo laminado grabado.Texto siddham.

R0549 S94/Verbum XXIV. 25 x 160 cm. Plomo laminado grabado.Texto maya. Colección Museo de Bellas Artes, Caracas.

R0547 S94/Verbum

XXII.

32 x 160 cm. Plomo laminado grabado.Texto hebreo.

R0548 S94/Verbum XXIII 34 x 160 cm. Plomo laminado grabado.Texto hebreo.

R0550 S94/Verbum XXV 12 x 60 cm. Plomo laminado grabado.Texto hebreo. Colección particular, Buenos Aires.

R0546 R93/HELLAS 123 x 123 cm.Aluminio electrolítico s/madera.

Colección particular, Buenos Aires.

R0551 S94/Verbum XXVI 12 x 60 cm. Plomo laminado grabado.Texto egipcio. Colección particular, Seul.

R0552

401

R0555 R94/Las ciudades de plata 300 x 100 x 7 cm.

Aluminio y hierro electrolítico s/material sintético.

R0556 R94/Las ciudades de plata 300 x 100 x 7 cm.

Aluminio y hierro electrolítico s/material sintético.

R0553 R94/Las ciudades de plata 100 x 50 x 5 cm. Hierro electrolítico. Colección particular, Buenos Aires.

R0554 E94/Obelisco Comercial del Plata 61 x 50 x 50 cm (maqueta 1:20).Aluminio y madera.

R0557 E95

R0558 E95

R0559 E95

R0560 E95 Colección particular, Bruselas.

R0563 E95

R0564 R95/Deus, ecce Deus 150 x 150 x 10 cm.Aluminio electrolítico s/material sintético.

R0565 R95/Deus, ecce Deus 150 x 150 x 10 cm.Aluminio electrolítico s/material sintético.

R0567 E95

R0568 E95

R0569 E95

Los dueños del mundo 80 x 80 x 50 cm c/u.Aluminio electrolítico s/material sintético.

R0561 E95

R0562 E95

Los dueños del mundo 80 x 80 x 50 cm. c/u.Aluminio electrolítico s/material sintético.

R0566 P95/Aproximación a la maldad 40 x 60 cm Hierro y acrílico s/PVC.

Los dueños del mundo 80 x 80 x 50 cm.Aluminio electrolítico s/material sintético.

402

R0570 E95

R0571 E95

R0572 E95

R0573 E95

R0577 E94/ El dueño del mundo 95 x 95 x 95 cm.Aluminio electrolítico.

R0578 E95/Victoria ø 96 cm.Base ø 100 cm.

Aluminio electrolítico s/esfera hueca c/contrapeso. Club Atlético Velez Sarsfield, Buenos Aires.

R0574 E95

Los dueños del mundo 80 x 80 x 50 cm.Aluminio electrolítico s/material sintético.

R0575 E95/Res vitae ø 96 cm. Base ø 100 cm.

Aluminio electrolítico s/esfera hueca c/contrapeso.

R0576 E95/Res vitae ø 96 cm. Base ø 120 cm.

Aluminio electrolítico s/esfera hueca c/contrapeso.

R0579 R95/La noche herida. 180 x 180 cm.

Carbono electrolítico s/material sintético.

Universidad de Palermo, Buenos Aires.

R0582 S95/Verbum XXVII 24 x 170 cm. Plomo laminado grabado.Texto griego.

Colección particular, Buenos Aires

R0580m E95 Aluminio electrolítico s/género.

R0580 E95 Oro blanco.

Anillo - pulsera - diadema. Colección Cámara de Joyeros de Arezzo.

R0583 G95/Templo de Khonsu.

Karnak 100 x 70 cm. Cartón cincelado.

R0581 R95/Alguien sueña 120 x 120 x 10 cm. Carbono electrolítico. s/material sintético.

R0584 G95/El Partenón. Atenas.

100 x 70 cm. Cartón cincelado.

Colección particular, Buenos Aires.

R0586 E95/Premio Banco República 130 x 70 x 50 cm (maqueta escala 1:10).

Hierro electrolítico s/cartón.

R0585 G95/El Panteón de Agrippa. Roma 100 x 70 cm. Cartón cincelado.

403

404

R0587 E95/ El Zonda ø 6 cm. h 25 cm.

Aluminio electrolítico s/vidrio.

R0590 S96/Ignis 245 x 70 cm.Aluminio y hierro electrolítico s/tela cementada.

R0591 S96/Ignis II 240 x 74 cm.Aluminio y hierro electrolítico s/tela cementada.

Colección Goldmann-Sachs, Buenos Aires.

R0592 S96/Ignis III 300 x 70 cm.Aluminio y hierro electrolítico s/tela cementada Colección particular, Buenos Aires.

R0593 S96/Ignis IV 355 x 96 cm.Aluminio y hierro electrolítico s/tela cementada.

R0594 S96/Ignis V 345 x 96 cm.Aluminio y hierro electrolítico s/tela cementada.

R0595 S96/Ignis VI 345 x 96 cm.Aluminio y hierro electrolítico s/tela cementada

R0588 E95/Res vitae ø 95 cm. Base ø 110 cm.

Aluminio electrolítico s/esfera hueca c/contrapeso.

R0596 S96/Ignis VII 290 x 96 cm.Aluminio y hierro electrolítico s/tela cementada.

R0597 S96/Ignis VIII 300 x 96 cm.Aluminio y hierro electrolítico s/tela cementada.

R0589 E96/Natura Aurea Dimensiones varias. Dorado electrolítico.

R0598 S96/Ignis IX 300 x 96 cm.Aluminio y hierro electrolítico s/tela cementada

R0599 S96/Ignis X 240 x 70 cm.Aluminio y hierro electrolítico s/tela cementada.

R0600 S96/Ignis XI 300 x 96 cm.Aluminio y hierro electrolítico s/tela cementada.

R0601 S96/Ignis XII 300 x 96 cm.Aluminio y hierro electrolítico s/tela cementada.

R0602 R96/Aproximación al infinito. 150 x 100 x 10 cm. Carbono electrolítico s/material sintético.

R0605 S96/Elogio de la sombra 25 x 200 cm.Tinta gráfica y acrílico b/PVC 0,5 mm.

R0603 R96/Aproximación al infinito. 200 x 200 x 10 cm.Aluminio electrolítico y sílice s/madera aglomerada.

R0604 R96/Aproximación al infinito. 150 x 150 cm.Aluminio y sílice s/madera aglomerada. Colección particular, Buenos Aires.

R0606 L96/Rosa argentea 20 x 12 x 6,5 Aluminio electrolítico s/EPS. Colección particular, Buenos Aires.

R0607 R96/El llano en llamas 280 x 110 cm.Aluminio y sílice s/madera aglomerada.

R0608 G96/Partenón 70 x 100 cm. Matriz de HIP 0,5 mm troquelado.

R0609 G96/ Templo de Khonsu 70 x 100 cm. Matriz de HIP 0,5 mm troquelado.

R0611 R97/Singularitas 200 x 70 x 5 cm. Sílice y aluminio electrolítico s/madera aglomerada.

R0612 R97/Singularitas 200 x 70 x 5 cm.Aluminio electrolítico y sílice s/madera aglomerada.

R0610 G96/ Panteón de Agrippa 70 x 100 cm. Matriz de HIP 0,5 mm troquelado.

R0618 E97 Los príncipes australes 40 x 40 x 30 cm.Aluminio electrolítico s/material sintético y hueso. Colección particular, Buenos Aires.

R0613 R97/Singularitas 200 x 70 x 5 cm.Aluminio electrolítico y sílice s/madera aglomerada. Colección particular Bs.As.

R0614 R97/Singularitas 200 x 70 x 5 cm.Aluminio electrolítico y sílice s/madera aglomerada. Colección particular, Buenos Aires.

R0615 R97/Singularitas 200 x 70 x 5 cm.Aluminio electrolítico y sílice s/madera aglomerada. Colección particular, Buenos Aires.

R0616 R97/Singularitas 200 x 70 x 5 cm.Aluminio electrolítico y sílice s/madera aglomerada.

R0619 E97

405

R0617 E97/Res vitae ø 96 cm. Base ø 110 cm.

Aluminio electrolítico s/esfera hueca c/contrapeso. Colección particular, Bruselas.

R0620 R97/Aproximación al infinito. 150 x 150 x 5 cm.

Aluminio electrolítico y sílice s/madera aglomerada.

R0621 R97/Aproximación al infinito. 150 x 150 x 5 cm.

Aluminio electrolítico y sílice s/madera aglomerada.

R0622 R97/Aproximación al infinito. 150 x 150 x 5 cm.

Aluminio electrolítico y sílice s/madera aglomerada.

R0623 R97/Stella neutroni 150 x 150 x 7 cm.Aluminio electrolítico y sílice s/madera.

Colección particular, Buenos Aires.

R0628 E97/Scientia (Premio INET) h 100 cm.

Aluminio y aluminio electrolítico s/género.

406

R0624 L97/Las ciudades de plata. 40 x 25 x 10 cm. Hierro electrolítico s/EPS. Colección particular, Nueva York.

R0625 R97/Aproximación al infinito. 200 x 200 x 5 cm.

Aluminio electrolítico y sílice s/madera aglomerada. Colección particular, Buenos Aires.

R0626 L97/Tango. 50 x 35 x 11 cm.Aluminio electrolítico y plomo s/EPS. Colección particular, Buenos Aires.

R0627 R97/Vortex 200 x 200 x 7 cm.Aluminio electrolítico y sílice s/madera aglomerada.

R0629

R0630 P98/La ciudad invisible. 183 x 183 cm.

Aluminio electrolítico y sílice s/madera aglomerada. Colección particular, Nueva York.

R0631 P98/Paradoxa 50 x 50 cm.Técnica mixta s/madera aglomerada.

R0632 P98/El eterno retorno. 5 x 100 x 100 cm.

Técnica mixta s/madera aglomerada. Colección particular, Buenos Aires.

R0633

R0634 P98/El eterno retorno 5 x 50 x 50 cm.Técnica mixta s/madera aglomerada.

R0635 P98/El eterno retorno 2,5 x 50 x 50 cm.Técnica mixta s/madera aglomerada.

R0636 P98/ El eterno retorno 2,5 x 50 x 50 cm.Técnica mixta s/madera aglomerada.

R0637 P98/ La puerta del paraíso 2,5 x 200 x 200 cm.Técnica mixta s/madera aglomerada.

R0638 P98/El eterno retorno. 2,5 x 50 x 50 cm.

Técnica mixta s/madera aglomerada. Colección particular, Buenos Aires.

R0639 S99/Alpha-Omega. 94 x 281 cm.Técnica mixta s/tela.

R0644 P99/El eterno retorno 193 x 193 cm.Técnica mixta s/EPS entelado.

R0640 S99/Apocalipsis 22. 13. 97 x 300 cm.Técnica mixta s/tela.

R0647 P99/El eterno retorno. 193 x 193 cm.Técnica mixta s/EPS entelado. Colección particular, Buenos Aires.

R0645 E99/El Manantial ø 10 cm., h 80 cm (escala 1:5).

Técnica mixta s/EPS.

R0646 E99/El Manantial ø 50 cm., h 400 cm.Texto cuneiforme.Técnica mixta s/EPS.

R0641 S99/Apocalipsis 1. 8. 97 x 300 cm.Técnica mixta s/tela.

R0648 P00/La ciudad invisible 54 x 120 cm.Técnica mixta s/madera.

R0649 P00/La ciudad invisible 54 x 120 cm.Técnica mixta s/madera.

R0650 P00/La ciudad invisible 54 x 120 cm.Técnica mixta s/madera.

Colección Bank Boston, Buenos Aires.

R0651 P00/La ciudad invisible 54 x 120 cm.Técnica mixta s/madera.

R0652 P00/La ciudad invisible 54 x 120 cm.Técnica mixta s/madera.

R0653 P00/La ciudad invisible 54 x 120 cm.Técnica mixta s/madera.

Colección Bank Boston, Buenos Aires.

R0642 S99/Apocalipsis 21. 6. 97 x 300 cm.Técnica mixta s/tela.

R0643 S99/Apocalipsis 22. 17. 97 x 300 cm.Técnica mixta s/tela.

407

R0654 E00/ Las llaves del reino h 120 cm.Varilla de aluminio y llaves de bronce.

R0655 E00/ El huevo y la serpiente 20 cm ø 7,5 cm. Prototipo de copa en vidrio.

R0656 R00/ Historias del mar 200 x 200 cm.Acrílico s/EPS entelado.

R0657 R00/ Historias del mar 200 x 200 cm.Acrílico s/EPS entelado.

R0658 R00/ Historias del mar 200 x 200 cm.Acrílico s/EPS entelado.

R0659 R00/Summa stellarum.

60 x 60 cm.Técnica mixta s/polipropileno. Colección particular, Buenos Aires.

R0660 R00/Hipótesis para la sombra de un agujero 183 x 183 cm.Acrílico s/madera aglomerada.

R0661 R01/Summa stellarum.

60 x 60 cm.Técnica mixta s/polipropileno. Colección particular, Buenos Aires.

R0662 R01/ Summa stellarum 60 x 60 cm.Técnica mixta s/polipropileno.

R0663 R01/ Summa stellarum 60 x 60 cm.Técnica mixta s/polipropileno.

R0664 P01/Summa stellarum 50 x 50 cm.Técnica mixta s/aglomerado.

R0665 P01/Summa stellarum 50 x 50 cm.Técnica mixta s/aglomerado.

R0666 R01/ La noche herida 200 x 200 cm.Técnica mixta s/polipropileno entelado.

R0667 R01/ La noche herida 195 x 195 cm.Técnica mixta s/polipropileno entelado.

R0668 R01/ La noche herida 200 x 200 cm.Técnica mixta s/polipropileno entelado.

R0669 E01/ Acrópolis 70 x 40 x 30 cm.

Cartón corrugado y copia heliográfica.

R0670P01/Summa stellarum 200 x 300 cm.Técnica mixta s/polipropileno no tejido.

408

R0671 P01/Summa stellarum 200 x 290 cm.Técnica mixta s/polipropileno no tejido.

R0672 P01/Summa stellarum 200 x 300 cm.Técnica mixta s/polipropileno no tejido. Colección GASCO, Santiago de Chile.

R0673 E02/El agua herida 70 x 46 x 20 cm. Hierro electrolítco s/cartón.

Polietileno espejado.

R0677 R02/Supernova 130 x 170 cm.Acrílico s/poliestireno entelado.

R0674 P02/ Historias de la noche 31 x 31 cm.Técnica mixta s/tela.

R0678 P02/Océano 130 x 170 cm.Técnica mixta s/poliestireno entelado. Colección Enersis, Santiago de Chile.

R0680 R02/ El desierto de los tártaros 200 x 200 cm.Arena sinterizada s/madera aglomerada.

R0682 R02/ Aproximación a la nada 50 x 50 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0686 P03/Aproximación al infinito. 25 x 25 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

Colección particular, Paris.

R0687 P03/El llano en llamas 25 x 50 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0675 P02/ Historias de la noche 36,5 x 36,5 cm.Técnica mixta s/poliestireno entelado.

R0679 R02/Hipótesis para la sombra de un tajo 194 x 194 cm.Técnica mixta s/policarbonato entelado.

R0683 R02/ Aproximación a la nada 50 x 50 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0684 R02/ Aproximación a la nada 50 x 50 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0688 P03 25 x 50 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0676 P02/ Historias de la noche 200 x 200 cm.Técnica mixta s/polipropileno no tejido.

R0681 R02/Camita 25 x 45 x 25.Técnica mixta y alambre.

R0685 P03/Aproximación al infinito. 25 x 25 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

Colección particular, Roma.

R0689 P03 25 x 25 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

409

R0691 P03/Aproximación al infinito 25 x 50 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0690 P03/ Aproximación a la nada 25 x 25 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

410

R0694 P03/Memoria de la patria en penumbras. El llano en llamas. 200 x 200 cm.

Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0695 P03 25 x 25 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0699 P03 25 x 25 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0700 P03 25 x 50 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0703 P03/Hipótesis para la sombra de una raya 25 x 25 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0704 P03/Hipótesis para la sombra de una circunferencia. 25 x 25 cm.

Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0692 P03/Aproximacion al infinito 100 x 200 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

Colección particular, Buenos Aires.

R0696 P03/Hipótesis para un día difícil de olvidar 25 x 25 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm. Colección particular, Buenos Aires.

R0697 P03 25 x 25 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.Colección particular, Buenos Aires.

R0701 P03/El llano en llamas 25 x 50 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0705 P03/Hipótesis para la sombra de un punto 200 x 200 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0706 P03/Hipótesis para la sombra de una raya 200 x 200 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0693 P03/ Aproximación a la nada 200 x 200 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0698 P03 25 x 25 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0702 P03/Hipótesis para la sombra de un punto 25 x 25 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0707 P03/Memoria de la patria en penumbras. El llano en llamas. 200 x 200 cm.

Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0708 P03/ Más allá de Dios 122 x 122 cm.Técnica mixta b/PET 1,5 mm.

R0709 P03/Reubicación del horizonte y su sombra 200 x 200 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0711 P03/Summa stellarum 200 x 400 cm (4 paneles). Mosaico de vidrio.Teselas de 20 x 20 mm.

R0710 S03/La sombra de Dios 50 x 200 cm.Técnica mixta b/HIP 0,5 mm entelado. C/estuche.

R0712

R0713 L04/ Radiografía de la pampa 15 x 7.5 cm libro cerrado. 6 hojas. Grabado s/PET 1 mm.

R0714 L04/Radiografía de la pampa. 30 x 15 x 1.2 cm libro cerrado. 10 hojas.

Grabado s/PET 1 mm.

R0715 P04/ La sombra de Dios 30 x 30 cm.Técnica mixta y grabado s/PET 1,5 mm.

R0716 L04/ Radiografía de la pampa.

80 x 40 x 5 cm libro cerrado. 6 hojas. Grabado s/PET 1,5 mm.

R0717 L04/ Radiografía de la pampa.

80 x 40 x 5 cm libro cerrado. 6 hojas. Grabado s/PET 1,5 mm.

R0718 L04/ Radiografía de la pampa.

40 x 20 x 5 cm libro cerrado. 6 hojas. Grabado s/PET 1,5 mm.

R0719 L04/ Radiografía de la pampa.

40 x 20 x 5 cm libro cerrado. 6 hojas. Grabado s/PET 1,5 mm.

R0720 L04/ Radiografía de la pampa.

40 x 20 x 5 cm libro cerrado. 6 hojas. Grabado s/PET 1,5 mm.

R0721 L04/ Radiografía de la pampa.

40 x 20 x 5 cm libro cerrado. 6 hojas. Grabado s/PET 1,5 mm.

R0722 P04/ La sombra de Dios 40 x 40 cm.Técnica mixta s/PET 1,5 mm.

R0723 P04/ La sombra de Dios 40 x 40 cm.Técnica mixta s/PET 1,5 mm.

R0724 P04/Summa stellarum 122 x 122 cm.Técnica mixta b/PET 1,5 mm. Colección particular, Buenos Aires.

411

R0725 P04/ Aproximación al infinito 25 x 25 cm.Técnica mixta s/HIP 1,5 mm entelado.

R0726 P04/ Aproximación al infinito 35 x 55 cm.Técnica mixta s/HIP 1,5 mm entelado.

R0727 P04/ La sombra de Dios 35 x 55 cm.Técnica mixta s/HIP 1,5 mm entelado.

R0728 P04 25 x 25 cm.Técnica mixta s/HIP 1,5 mm entelado.

R0729 P04 25 x 25 cm.Técnica mixta s/HIP 1,5 mm entelado.

R0730 P04/ Las luces y las sombras 70 x 70 cm.Técnica mixta s/HIP 1,5 mm entelado.

R0731 P04/ Las luces y las sombras 70 x 70 cm.Técnica mixta s/HIP 1,5 mm entelado.

R0732 P04/ Las luces y las sombras 70 x 70 cm.Técnica mixta s/HIP 1,5 mm entelado.

R0733 P04/ El eterno retorno 45 x 45 cm.Técnica mixta s/HIP 1,5 mm entelado.

R0734 P04/Summa stellarum 45 x 45 cm.Técnica mixta s/HIP 1,5 mm entelado.

R0735 P04/Aproximación a la Maldad. 200 x 200 cm.

Técnica mixta s/tela. Colección Fundación Aerolíneas Argentinas, Buenos Aires.

R0736 P04/ Más allá de Dios 25 x 25 cm.Técnica mixta b/PET 0,5 mm.

R0737 P04/ Más allá de Dios 25 x 25 cm.Técnica mixta b/PET 0,5 mm.

R0738 P04/ La rosa blindada 30 x 30 cm.Técnica mixta s/HIP 1,5 mm entelado.

R0739 P04 25 x 25 cm.Tinta gráfica s/HIP traslúcido 0,35 mm

R0740 P04/El llano en llamas 25 x 50 cm.Técnica mixta s/HIP 1,5 mm entelado.

R0741 P04/La sombra de Dios 30 x 200 cm.Técnica mixta b/PET 0,35 mm.

412

R0742 P04/Las 1001 noches 25 x 132 cm.Técnica mixta b/PET 0,35 mm.

R0744 P04/ La sombra de Dios 33 x 33 cm.Técnica mixta s/PPL no tejido.

R0745 P04/ La sombra de Dios 35 x 35 cm.Técnica mixta s/HIP entelado.

R0746 P04/ La sombra de Dios 35 x 35 cm.Técnica mixta s/HIP entelado.

R0747 P04/El árbol de la Ciencia del Bien y del Mal 200 x 200 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0752 P04/ El eterno retorno 50 x 50 cm.Técnica mixta s/HIP 1,5 mm entelado.

R0743 P04/Las 1001 noches 25 x 132 cm.Técnica mixta b/PET 0,35 mm.

R0748 P04/ Aproximación a la nada 50 x 50 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0749 P04/ Aproximación a la nada 50 x 50 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm.

R0750 P04/ La sombra de Dios 70 x 70 cm.Técnica mixta s/HIP 1,5 mm entelado.

R0751 P04/ La sombra de Dios 25 x 25 cm.Técnica mixta b/HIP 1,5 mm entelado.

R0753 P04/ El eterno retorno 45 x 45 cm.Técnica mixta s/HIP 1,5 mm entelado.

R0754 P04/ La sombra de Dios 35 x 35 cm.Técnica mixta s/HIP 1,5 mm entelado.

R0755 P04/ Más allá de Dios 100 x 100.Técnica mixta b/PET 0,5 mm.

R0756 P04/Las 1001 noches 100 x 200 cm.Técnica mixta b/PET 0,5 mm.

413

R0758 S04/ La sombra de Dios 95 x 290 cm.Técnica mixta b/HIP 0,5mm entelado. C/estuche.

R0757 P04/La sombra de Dios 100 x 200 cm (8 piezas).Técnica mixta b/HIP 1,5mm.

R0759 S04/ La sombra de Dios 95 x 300 cm.Técnica mixta b/HIP 0,5mm entelado. C/estuche.

R0760 P05/Las 1001 noches 50 x 278 cm.Técnica mixta b/PET 0,5 mm entelado.

R0761 P05/Las 1001 noches 50 x 300 cm.Técnica mixta b/PET 0,5 mm entelado.

R0762 P05/Las 1001 noches 50 x 300 cm.Técnica mixta b/PET 0,5 mm entelado.

R0763 P05/Las 1001 noches 50 x 300 cm.Técnica mixta b/PET 0,5 mm entelado.

Colección particular, París.

R0764 P05/Las 1001 noches 50 x 300 cm.Técnica mixta b/PET 0,5 mm entelado.

R0765 P05/Las 1001 noches 50 x 300 cm.Técnica mixta b/PET 0,5 mm entelado.

414

R0766 P05/Las 1001 noches 50 x 300 cm.Técnica mixta b/PET 0,5 mm entelado.

R0767 P05/Las 1001 noches 50 x 300 cm.Técnica mixta b/PET 0,5 mm entelado.

R0768 P05/Las 1001 noches 50 x 300 cm.Técnica mixta b/PET 0,5 mm entelado.

R0769 P05/Las 1001 noches 50 x 300 cm.Técnica mixta b/PET 0,5 mm entelado.

R0770 P05/Las 1001 noches 50 x 300 cm.Técnica mixta b/PET 0,5 mm entelado.

R0771 P05/Las 1001 noches 50 x 300 cm.Técnica mixta b/PET 0,5 mm entelado.

Colección particular, Roma.

R0772 P05/Las 1001 noches 50 x 300 cm.Técnica mixta b/PET 0,5 mm entelado.

R0773 P05/Las 1001 noches 50 x 300 cm.Técnica mixta b/PET 0,5 mm entelado.

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AGRADECIMIENTOS Antoine Raymond Florencia Baranger Miguel Frias Mercedes Olcese Mercedes Jáuregui / Tribalwerks Ricardo Farías - Rubén Pagliaro / JR Producciones Oscar Balducci y Roberto Cárdenas

Créditos fotográficos BALDUCCI, Oscar R0029-R0101-R0111-R0112-R0113-R0114-R0117-R0130-R0135-R0136-R0137-R0138-R0141-R0143-R0144R0154-R0155-R0156-R0157-R0164-R0165a-R0165b-R0165c-R0212-R0213-R0307-R0336-R0348-R0415-R0445R0446-R0478-R0479-R0480-R0481-R0482-R0499-R0500-R0514-R0520-R0535-R0536-R0555-R0556-R0581R0603-R0607-R0611-R0612-R0620-R0621-R0622-R0627-R0631-R0646-R0656-R0657-R0660-R0666-R0667-R06 68-R0670-R0671-R0676-R0679-R0680-R0682-R0683-R0684-R0690-R0693-R0694-R0707-R0708-R0731-R0732R0747-R0758-R0759-R0763-R0770-R0771.

Radiografía de la pampa, páginas 322,323.

Retrato Bedel - Benedit - Testa, página 334.

KIBLISKI, Daniel R0594-R0597-R0598-R0600-R0601.

KUROPATWA,Alejandro R0521-R0522-R0523-R0525-R0526-R0527-R0528-R0529-R0530.

Verbum, páginas 256 a 261.

Retrato de Jacques Bedel, página 326.

LOWRY, Gustavo R0540.

ROCHA NOVOA,Adrián R0106-R0158-R0170-R0233-R0234-R0235-R0237-R0246-R0254-R0257-R0260-R0261-R0343-R0376-R0444R0483-R0488-R0504-R0508-R0510-R0512-R0554-R0557-R0558-R0559-R0561-R0562-R0567-R0568-R0569R0570-R0571-R0572-R0573-R0574-R0586-R0628.

ROTH, Pedro R0564-R0565.

Páginas 59, 333, 336, 337, 343, 344, 345, 347.

SOSA PINILLA, Gustavo R0642-R0643.

Bienal de Venecia, página 358.

Las restantes fotografías de este libro pertenecen a Jacques Bedel.

Esta primera ediciรณn de 2000 ejemplares se terminรณ de imprimir en la Ciudad Autรณnoma de Buenos Aires en octubre de 2005.