ANTOINE RAYMOND Editeur
EMBAJADA DE LA REPÚBLICA ARGENTINA EN EL REINO UNIDO
EMBAJADOR
FEDERICO MIRRÉ
JEFE DEL DEPARTAMENTO CULTURAL CONSEJERO JAVIER PEDRAZZINI
DIRECCIÓN GENERAL DE ASUNTOS CULTURALES MINISTERIO DE RELACIONES EXTERIORES COMERCIO INTERNACIONAL Y CULTO
LONDRES
2008
JACQUES BEDEL
CRÍMENES POLÍTICOS
EL ARTISTA COMO CIUDADANO por Jorge Glusberg
El arte fue mítico en sus comienzos y luego religioso. Cumplía un servicio, y lo cumplió más tarde al volverse cortesano. Durante el Iluminismo, a fines del siglo XVIII, empezó a emanciparse, a extinguir su dependencia frente a la Iglesia y la Monarquía. Los románticos completarían la separación: lord Byron participó de la lucha por la libertad de Grecia, y Víctor Hugo asumió una banca parlamentaria en Francia. Si el hombre alcanza sus derechos y se convierte en ciudadano, el artista trasvasa estas conquistas al terreno de la creación estética, extrapola el principio de libertad desde el ámbito político al poético, para acometer una revolución artística. Pero su adversario ya no es el eclesiástico ni el aristócrata: es el burgués. En el último cuarto del siglo XIX, el arte de los impresionistas se encuentra en las afueras del estudio –en las calles y parques de la ciudad, en los teatros y music-halls, en los ríos y en las playas marítimas, en las aldeas y los campos–, y su pensamiento cívico en los adentros de un conservadorismo vetusto.
Con las excepciones de rigor, las vanguardias históricas recorrieron el mismo camino: lo nuevo en pintura y escultura, lo viejo en cuestiones políticas y sociales. Los surrealistas, empeñados en su propia revolución estética, decidieron ponerse “al servicio de la revolución” política y social, según lo testimonia el cambio de nombre de su revista. Pero su acercamiento al Partido Comunista y a la URSS terminaría con la división del movimiento: los políticos acabarán en agentes de propaganda, más que de un sistema de ideas, de un sistema político que sumió a la sociedad en el Estado y al Estado en el partido. Pero más allá de los Urales, la maravillosa revolución que encarnaron los pintores, escultores y arquitectos suprematistas y constructivistas resultó vedada por los supuestos revolucionarios políticos y sociales. En el extremo opuesto, lo mismo hicieron las autoridades nazis de Alemania y los dirigentes fascistas de Italia, partido al cual se aproximan, dicho sea de paso, algunos exponentes del Futurismo –una de las vanguardias iniciales del siglo XX–, y un creador como Giorgio de Chirico. Se acostumbra decir que el siglo XIX terminó en el verano europeo de 1914, al estallar la Primera Guerra. Pero entonces, ¿cuándo empezó el siglo XX? Porque los holocaustos de Hiroshima y Nagasaki, tres décadas más tarde, inauguraron una nueva época, la del terror suspendido. Quizás, el siglo comenzó en 1945, bajo los hongos atómicos. Algunos años después se echaba
sobre Europa y el mundo la Guerra Fría, el acecho bipolar apoyado en el equilibrio nuclear. La era del terror suspendido continuaba. Pero lo único cierto es que el año 1991 apareció como una bisagra histórica. El último día de febrero cesó la Guerra del Golfo Pérsico. El último día de julio, en Moscú, los Estados Unidos y la Unión Soviética se comprometieron a reducir un tercio su arsenal de misiles atómicos de largo alcance, prologando un desmontaje total de las armas más poderosas elaboradas por el hombre, tan poderosas que bastarían unas pocas para eliminar a la humanidad entera. Tres semanas después, un golpe fallido en Moscú iniciaba la clausura de la Unión Soviética y coronaba de este modo las transformaciones operadas en la Europa del Este entre los años 1989 y 1990, cuyos símbolos son la apertura del Muro de Berlín y la reunificación de Alemania. En el marco de un escaso medio siglo, el del más raudo avance tecnocientífico en toda la historia humana, el de las sociedades de consumo y el abrumador desarrollo industrial, el de la información y la comunicación por antonomasia, el arte también sufrió cambios, y estos estuvieron relacionados con los crímenes políticos. Aún cuando se ha valido de ciertos adelantos científico-tecnológicos, el artista se erigió en crítico despiadado de aquellos productos de la ciencia y la tecnología que sabotean la condición humana y arruinan su entorno, empezando por los del arsenal
atómico. Este es uno de los hechos culturales sobresalientes de las dos últimas décadas. Es que, como nunca antes, muchos artistas abandonaron galerías y museos para salir a la calle y entrar en la vida cotidiana. Arte y vida fueron términos indisolubles, sobre todo a partir de la década del 60, aunque no se trataba de una posición teórica, como en otros tiempos –o no sólo de una posición teórica– sino de un ejercicio práctico. El arte se socializa definitivamente, despojándose de su autonomía tradicional. El arte social deja de ser categoría o escuela –aunque no le faltan seguidores todavía hoy–, ante la evidencia de que todo arte es social. Actualmente asistimos a una reducción de la hegemonía cultural de Occidente, y un aumento del diálogo y el conocimiento de otras culturas hasta entonces silenciadas e ignoradas. El movimiento feminista, los partidos verdes, los abogados del retorno a la Naturaleza también se sumaron al cuestionamiento de las sociedades postindustriales y tecnotrónicas. La denuncia del despotismo y la expoliación, de la uniformidad y la regimentación, del desvarío armamentista y la pobreza, es, como nunca antes, razón y objeto del hecho artístico, y esto se verifica también en las tendencias aparecidas en las muestras de los últimos veinte años. El papel del artista se ha redefinido: el artista es un ciudadano.
Históricamente hablando, a fines del siglo XVIII el artista, como los otros miembros de la sociedad, empezó a ser ciudadano por medio de constituciones y leyes, al cabo de una larga lucha en procura de la libertad y la justicia que, sin embargo, sólo se verían completadas por la victoria en nuestro siglo, al afianzarse las democracias modernas y los Estados de Derecho. Su activa participación cívica no se agota en la concurrencia a las elecciones o a un mitin político: decenas de miles de artistas votan cuando corresponde, o se incorporan a las columnas de una manifestación callejera, o se afilian a partidos diversos, y algunos hasta llegan a la tribuna y la banca parlamentaria. Pero tampoco es necesario inscribirse en un partido, ni buscar y obtener una candidatura, ni dedicar las obras a la defensa de tales o cuales ideas y premisas. Más aún, el artista como ciudadano enciende en la sociedad, con una presencia constante, con una vigilia incansable, la confianza en los poderes creativos del hombre, la certidumbre de su dignidad, el sentimiento de la libertad, la esperanza de la justicia, la devoción por la solidaridad, la fe en el arte como herramienta de brega por un mundo mejor. A quien diga que esta tarea es un espejismo, un imposible, una ilusión negada por esta época de dominación económica, deberá decírsele que si el artista abdica del espejismo, del imposible, de la ilusión, estará abdicando en parte de su condición humana.
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El arte del siglo XX ha conocido a un ciudadano-artista por antonomasia: el creador alemán Joseph Beuys y en nuestro tiempo reciente entre los argentinos a Antonio Berni. También cabe destacar la anticipación y el carácter contestatario de Jacques Bedel como ciudadano-artista, quien, en 1973 a los veintiséis años, expuso no sólo las obras que presenta hoy en Londres, sino tantas otras de fuerte carga política, incluso anteriores a estas, como lo son Hipótesis para una prisión (1972), Las manifestaciones de agosto (1972) y Las manifestaciones de septiembre (1972), La vuelta al hogar (1973), Los desastres de la guerra (1973). Claro ejemplo de esta posición tomada es también su primer libro Hipótesis para el incendio de una capilla (1973) y la serie de dibujos sobre papel quemado titulada Auto de fe (1974) . En 1973, en el Museo de Arte de la Universidad Autónoma de México expuso La sentencia (1973), esculturas de formas humanas en tamaño natural representadas por un ropaje vacío, realizadas a partir de un proceso especial de metalización. La misma imagen reaparece en las obras que componen La Vuelta al Hogar (1973), exhibidas en el Centro Cultural Internacional de Amberes en 1976 y en la Fundación Joan Miró de Barcelona. Posteriormente, esas mismas esculturas fueron presentadas en la Galería Nacional de Bruselas y en el Museo Louisiana en 1977.
La poética de Bedel en esta etapa de su trabajo podría vincularse de cierta manera a la del teatro pobre que había planteado Jerzy Grotowski. Grotowski era ya un hombre descollante en los círculos teatrales del mundo entero cuando vino a Buenos Aires a mediados de la primavera de 1971. Fue Grotowski quien propuso “hacer el vacío en nosotros para colmarnos”. Expresó: “El arte es una maduración, una evolución, un alzarse que nos hace emerger de la oscuridad a una llamarada de luz”. Y también formuló estos conceptos: “Debemos tender a descubrir la experiencia de la verdad sobre nosotros mismos; arrancar las máscaras detrás de las que nos escondemos diariamente. Debemos violar los estereotipos de nuestra visión del mundo, los sentimientos convencionales, los esquemas de juicio…”. Muchas de estas reflexiones fueron planteadas por el propio Grotowski en la sede del Centro de Arte y Comunicación, adonde lo habíamos invitado para escucharlo y debatir sus ideas. La extensa charla y el diálogo posterior con él fueron el origen del Grupo CAYC, pues, días más tarde, enviábamos veinticinco invitaciones a otros tantos artistas para conformar un equipo de trabajo a la manera del laboratorio grotowskiano. En rigor, esta noción de equipo se adecuaba perfectamente a las directrices que había cimentado el CAYC como institución.
Jacques Bedel es uno de aquellos artistas. Nacido en Buenos Aires en 1947, su ingreso en la Facultad de Arquitectura obedeció a una decisión que informó su labor de artista y que él explicó así: “Es la carrera más completa en lo referente a una formación humanística y artística, además de posibilitar el hecho de desarrollar la disciplina creativa, no sólo de espacios habitables sino de cualquier cosa que constituya el entorno del hombre”. Pero en su relación con el entorno, el artista no puede estar exento del vínculo entre arte y política, y esta impronta se reconoce en las imágenes de Los crímenes políticos, obra realizada en 1973, dura crítica al poder de turno, pero aplicable a los múltiples ejemplos que siguen sucediéndose invariablemente más allá del marco que los contenga. A modo de reporte, en sus Crímenes políticos, Bedel ha tomado antiguos grabados publicados en el siglo XIX como punto de partida para realizar fotomontajes con figuras anónimas extraídas de atentados reales. Así, los cuerpos caen arrojados al vacío u otros yacen abatidos o inertes en las reproducciones de interiores arquitectónicos neoclásicos, donde una rigurosa X señala fríamente el lugar del hecho a modo de informe policial. Este anonimato hace aún más flagrante el sentimiento de soledad y la impotencia del individuo frente al poder político metaforizado por la grandeza de imponentes escenografías en las que se encuentra emplazado el cuerpo. Dicho contraste exacerba la
tragedia, así como lo abominable del crimen se opone a la suntuosa ornamentación. Más aún cuando estos decorados remiten inmediatamente a los magníficos y glaciales espacios del Poder y la Justicia, sutil ironía que viene a socavar su significado inicial: no habrá sentencia que recaiga sobre estos crímenes. Difícil es que los tribunales hagan plena justicia sobre los crímenes políticos y la sentencia nunca es satisfactoria. A pesar de la minucia de la investigación en el caso de la X prolijamente marcada sobre el plano, algo sugiere, y es eso precisamente lo que nos rebela como espectadores, que la prosecución de las investigación iniciada no arrojará luz ninguna. Los responsables de estos crímenes pertenecientes a las altas esferas, sean cuales sean, se encargarán de ello en defensa de convicciones ideológicas o religiosas. Estos Crímenes políticos anticipan, sin duda, uno de los tópicos que reiteradamente atravesarán la obra de Jacques Bedel, hoy más vigente que nunca: la feroz e implacable poética del Mal.
JACQUES BEDEL Nació en Buenos Aires en 1947. Escultor, pintor y arquitecto egresado de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires. En 1968 obtiene una beca del Gobierno Francés y al año siguiente es invitado a participar en el X Congreso Internacional de Arquitectos como delegado de la Association Internationale des Arts Plastiques, organismo dependiente de la UNESCO. En 1974, el British Council le otorga una beca para realizar estudios de Escultura en Londres y en 1980 obtiene el Premio Fulbright para llevar a cabo investigaciones en el National Astronomy and Ionosphere Center de la Cornell University y la N.A.S.A. en Washington, Estados Unidos. Ha participado en más de 400 exposiciones en la Argentina y el extranjero, ha sido invitado a 14 Bienales Internacionales de Arte y ha obtenido 45 premios nacionales e internacionales, entre los cuales la Medalla de Oro en la Exposición de las Naciones Unidas en 1975, el Gran Premio de la Bienal de San Pablo en 1977, el Gran Premio de Honor en la I Bienal Internacional de Montevideo en 1980 y el Gran Premio Latinoamericano en la VII Bienal Internacional de Arquitectura de Buenos Aires en 1998. Vive y trabaja en Buenos Aires.
bedel@jacquesbedel.com www.jacquesbedel.com
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JACQUES BEDEL Born in Buenos Aires in 1947. Sculptor, painter and architect, he graduates from the Faculty of Architecture and Urbanism, of the University of Buenos Aires. In 1968 he obtains a grant from the French Government and the following year he is invited to take part in the X International Congress of Architects as a Delegate from the Association Internationale des Arts Plastiques, an independent body of UNESCO. In 1974, the British Council grants him a scholarship to further his studies in Sculpture in London, and in 1980 he obtains the Fulbright Award to carry out his investigations at the National Astronomy and Ionosphere Centre of Cornell University and N.A.S.A in Washington, United States. He has taken part in over 400 exhibitions in Argentina and abroad. He has been invited to 14 International Art Biennales and has obtained 45 national and international prizes including the Gold Medal at the United Nations Exhibition in 1975, the Grand Prize at the SĂŁo Paulo Biennale in 1977, the Grand Prize of Honour in the I International Biennale in Montevideo in 1980, and the Grand Latin American Prize in the VII International Architecture Biennale in Buenos Aires 1998. He lives and works in Buenos Aires.
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artistic formation, aside from the fact that it encourages the development of a creative discipline, not only of inhabitable spaces but of any form that constitutes man’s environment�. In dealing with his environment, the artist cannot ignore the relationship between art and politics. This trait is clearly recognizable in the images of Political Crimes, created in 1973, a harsh criticism to the ruling power, yet it is also applicable to many current situations that inevitably reach beyond these boundries. By way of a report, in his Political Crimes, Bedel has taken old prints, published in the nineteenth century as a starting point to create photomontages with anonymous figures taken from real crimes. Bodies are then flung into the void and others lie dejected and inert within the neoclassic architectural reproductions of interiors where a rigorous X coldly marks the scene of the crime, as it would appear in a police report. The vastness of the imposing settings in which the bodies are placed and their anonymity makes the feeling of solitude and individual helplessness in confrontation with political power even more devastating and metaphorical. Such contrast accentuates the tragedy; the abominable crime opposed to the sumptuous ornamentation. And it is only stronger when it comes to the settings that immediately allude to the glacial spaces of Power and Justice, a subtle irony that undermines its initial significance: no sentence will fall upon these crimes. It
is hard for the courts to make true justice when it comes to political crimes and sentences are never enough. In spite of the meticulous investigation in the case of the X neatly marked on the surface, something suggests - and that is precisely what makes us want to rebel as spectators- that the pursuit in the investigation will shed no light whatsoever. Those responsible for these crimes, from the higher spheres of society, whoever they might be, will make sure of that in defense of their convictions, ideological or religious. These Political Crimes undoubtedly anticipate one of the recurrent topics in Jacques Bedel’s work, today more relevant than ever: the fierce and inexorable poetry of Evil.
recent times, among the Argentines, Antonio Berni. It is also worth mentioning the anticipation and argumentative nature of Jacques Bedel as a citizenartist who, in 1973, at the age of twenty-six, exhibited not only the works that are presently showing in London, but many others of strong political intent, even previous ones, like Hypothesis for a Prison (1972), August Demonstrations (1972) and September Demonstrations (1972), Coming Home (1973), The Disasters of War (1973). Another clear example of his standpoint is his first book, Hypothesis for the Burning of a Chapel (1973) and the series Auto-da-fe (1974) with drawings on burnt paper. In 1973, the Museum of Art of the Autonomous University of Mexico exhibited The Judgment (1973), life-size sculptures of human forms, represented with empty clothing and created with a special metallization process. The same images reappear in the work Coming Home (1973) exhibited at the International Culture Centre of Antwerp in 1976, and at the Joan Miro Foundation in Barcelona. Later, the same sculptures were presented at the National Gallery of Brussels and the Louisiana Museum in 1977. Bedel’s poetics at this stage of his career, could be related, in a certain way, to Jerzy Grotowski’s concepts of Poor Theatre.
Grotowski was already prominent in theatre circles worldwide when he came to Buenos Aires in midspring of 1971. It was Grotowski who proposed, “making a void within us in order to be filled”; he declared, “Art is growing toward maturity, it is evolution, the rise that allows us to emerge from obscurity into the blazing light”. He also stated these concepts: “We must tend to discover the experience of truth in ourselves; tear apart the masks behind which we hide every day. We must violate the stereotypes of our vision of the world, our conventional feelings and judgement schemes...”. Many of these thoughts were set forth by Grotowski himself at the Art and Communication Centre, where was invited to share and debate on his ideas. The extensive conference and the dialogue that followed gave birth to the CAYC Group. A few days later we were sending out twenty-five invitations to artists, so as to start a team of work in the manner of a grotowskian laboratory. Strictly speaking, this concept of a team adapted perfectly to the directives founded by the CAYC as an institution. Jacques Bedel is one of those artists. Born in Buenos Aires, in 1947, his entering the School of Architecture was the result of a decision of his to take up a career as an artist and he explained it as follows: “It is the most complete of careers, in what refers to humanistic and
technology that sabotage the human condition and ruin the environment, starting with those of the atomic arsenal. This is one of the most outstanding cultural facts of the last two decades. The thing is, as never before, many artists abandoned galleries and museums in order to go out into the streets and enter everyday life. Art and life became inseparable terms, particularly from the 60’s on, even if it was not a theoretical issue, as it had been previously – or not only of one theoretical point of view alone – but it was more a practical issue. Art is definitively socialized, freeing itself of its traditional autonomy. Social art is no longer category or school – though it still has its followers even today – in view of the evidence that all art is social. Presently, cultural hegemony in the West has decreased, whereas dialogue has increased together with the knowledge of other cultures that so far had been silenced and ignored. The feminist movement, the green parties, the advocates of the return to Nature also joined in when it came to questioning postindustrialist and technotronic societies. The denouncing of despotism and plunder, of uniformity and regimentation, of armament madness and poverty is, as never before, the reason and object of the artistic event, and this can also be verified in tendencies appearing in shows over the last twenty years.
The artist’s role has been redefined: the artist has become a citizen. Historically speaking, toward the end of the eighteenth century the artist, as well as the other members of society, started obtaining their citizenship through constitutions and laws, after a long struggle for freedom and justice that would, however, only reach victory in our century, with the establishment of modern democracies. His active civic participation strives beyond attending elections or political meetings: thousands of artists vote in due time, or attend demonstrations or public meetings, or even join various political parties: some even reach parliament. But it is not necessary to enlist in a party or obtain candidature, or even dedicate works to the defense or support of a particular idea or cause. Moreover, the artist as a citizen, with his constant presence, his tireless state of alert, ignites in society the confidence in man’s creative powers, the sense of freedom, hope for justice, devotion for solidarity, faith in art as an instrument that will help improve the world. Whoever may state that this is a hopeless task, a mirage, an illusion denied by an era of economic domination, should reply to himself that if the artist abdicates to this illusion, to the impossible, he will be partly abdicating to his human condition. Twentieth century art has known a true citizenartist: the German creator Joseph Beuys, and in our
and out in the country; and its civic ideas, deep within an ancient conservatism. With exceptions, historical avant-gardes have journeyed in the same direction: new developments in painting and sculpture, old concepts in political and social matters. The Surrealists, determined to have their own aesthetic revolution, decided to put themselves “at the service of the political and social revolution”, as evidenced in the name change of their Manifesto. But their approach to the Communist Party and the USSR, would bring the division of the movement to an end: politicians will end up agents of propaganda, instead of representatives of a system of ideas, a political system that submerged society into the State, and the State into the party. But beyond the Urals, the amazing revolution that was carried out by suprematist and constructivist painters, sculptors and architects was in the end obstructed by the supposed political and social revolutionaries. The same occurred at the opposite end, with Germany’s Nazi authorities and Italy’s Fascist leaders, a party that was approached, by the way, by some of the exponents of Futurism – one of the twentieth century’s early avant-gardes movements, - and by an artist such as Giorgio de Chirico. It is usually said that the nineteenth century ended in the European summer of 1914, with the outbreak of World War I. But then, when exactly did the twentieth century begin? Because the Hiroshima and Nagasaki
holocausts that took place three decades later started a new era, an era of suspended terror. Perhaps the century started in 1945, beneath the atomic mushrooms. Years later, the Cold War, a bipolar ambush upheld by nuclear equilibrium, set off in Europe and the world. The period of suspended terror went on. But one thing is certain. 1991 turned out a historical turning point. The Persian Gulf War came to an end on the last day of February. On the last day of July, in Moscow, the US and the Soviet Union promised to reduce one third of their arsenal of long range atomic missiles, giving way to the total dismantlement of the most powerful weapons created by man, weapons powerful enough that only a few would be enough to eliminate the whole of humanity. Three weeks later, a frustrated coup in Moscow led to the beginning of the end of the Soviet Union, which crowned the Eastern European transformations between 1989 and 1990, symbols of which are the fall of the Berlin Wall and the reunification of Germany. Within barely half a century, that of the most significant techno-scientific advances in human history, the upspring of consumer societies, the overwhelming industrial development, the supreme era of information and communications, art also suffered changes, and they were changes related to political crimes. Even if he has made use of certain scientific and technological advances, the artist set himself up as a merciless critic of those products of science and
THE ARTIST AS A CITIZEN by Jorge Glusberg translated by Sibila Gowland
Art was mythical at first and then religious. It fulfilled a purpose, and it continued to do so when it later turned into courtly service. During the Age of Enlightenment by the end of the eighteenth century, it began to emancipate, to break free of its dependence of the Church and the Monarchy. The Romantics would complete this separation: Lord Byron took part in Greece’s fight for freedom and Victor Hugo took his place in the French Parliament. If man attains his rights and becomes a citizen, then the artist pours these conquests into the field of creative aesthetics, he extrapolates the principle of freedom from the political boundaries to the poetic, to attempt an artistic revolution. However, his opponent is no longer the ecclesiastic nor is he the aristocrat: it is the bourgeois. In the last quarter of the nineteenth century, the art of the Impressionists is found outside the studios, in the streets and city parks, in theatres and music halls, alongside rivers and seashores, amid small villages
JACQUES BEDEL
POLITICAL CRIMES
EMBASSY OF THE ARGENTINE REPUBLIC IN THE UNITED KINGDOM
AMBASSADOR
FEDERICO MIRRE
HEAD OF THE CULTURAL DEPARTMENT COUNSELLOR JAVIER PEDRAZZINI
GENERAL DIRECTORATE FOR CULTURAL AFFAIRS MINISTRY OF FOREIGN AFFAIRS INTERNATIONAL TRADE AND WORSHIP
LONDON
2008
ANTOINE RAYMOND Editeur