Pano aev by Jaime Cruz

Panorรกmica

Arte Emergente enVenezuela 2000/2012

Emerging Art inVenezuela 2000/2012

Panorรกmica

PRESENTACIÓN

Es un honor para mí presentar ante los lectores una obra como Panorámica: Arte Emergente en Venezuela 2000-2012. No sólo por la ambición de recoger el trabajo de 60 artistas muy diversos a lo largo de doce años de producción incesante. Sino porque su lectura reposada permite entender la evolución de la sociedad venezolana, que elabora sus cambios y transformaciones también en el quehacer artístico. La producción simbólica del ser humano siempre ha conocido la controversia. En el pasado y en el presente. Sus interpretaciones resultan múltiples, así como diversas las formas que tiene cada sociedad de digerir los conceptos, las formas, los lenguajes de cada artista. Fundación Telefónica tiene el objetivo de promover la cultura contemporánea, a través de proyectos propios que susciten la innovación tecnológica aplicada a las artes, y esta publicación es uno de esos proyectos, que busca dejar un legado en el medio cultural venezolano. El mundo cambia todos los días y los seres humanos necesitan entender esos procesos de actualización y avance. Para sobrevivir en la vida cotidiana y para consumir un arte contemporáneo que se apoya en soportes cada vez más sofisticados y complementarios. No quiero dejar pasar la ocasión de mencionar que con la publicación Panorámica: Arte Emergente en Venezuela 2000-2012, Fundación Telefónica contribuye con la generación de conocimiento sobre el arte contemporáneo en el país. Un arte vigoroso, plural, que cambia a medida que avanza, y que conforma uno de los tantos retratos de la nación dinámica que representa

Venezuela en la actualidad.

No creo que sea exagerado mencionar la paradoja de Heráclito («Ningún hombre puede cruzar el mismo río dos veces, porque ni el hombre ni el agua serán los mismos») para reconocer la originalidad y la pertinencia de esta compilación en este tiempo concreto que nos toca documentar. La obra Panorámica: Arte Emergente en Venezuela 2000-2012 trasciende las páginas del libro impreso y además de estar disponible en formato digital para su descarga gratuita, se materializa en una exposición de arte. No me queda sino agradecer a todos quienes hicieron posible este libro, que ahora presenta Fundación Telefónica. Sus páginas se abren entonces a múltiples lecturas, a descubrimientos y debates saludables para los artistas y el arte en general.

pedro cortez presidente telefón ica ven ezuela

f u n dac i ó n t e l e f ó n i c a v e n e z u e l a

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UAZOSxiléF

PANORﾃ［ica Arte Emergente enVenezuela 2000/2012 FﾃｩlixSUAZO

Preámbulo El presente estudio intenta responder dos preguntas centrales: en primer lugar, ¿cuáles son los rasgos distintivos del movimiento artístico venezolano entre 2000 y 2012?; y en segundo lugar, ¿de qué manera se relacionan las producciones artísticas con su contexto de producción y recepción? Para responder estas interrogantes, se revisarán las nociones de «arte contemporáneo» y «arte emergente». De igual forma, se presentarán las circunstancias que anteceden y caracterizan el período, los desplazamientos del circuito expositivo, el papel de la crítica y los espacios formativos, así como la presencia de los creadores nacionales en la escena cultural foránea. En ese marco general, se abordarán los principales temas, medios y lenguajes, destacando aquellos aspectos que fijan las particularidades de la etapa en cuestión1�.

A partir de las premisas indicadas, esta investigación toma como punto de partida el trabajo de una amplia selección de artistas emergentes y de media carrera, activos en la etapa señalada, dentro de cuyo lapso realizaron al menos una muestra individual y participaron de manera frecuente y significativa en distintos eventos expositivos de carácter colectivo. Así, la información biográfica de los autores y las imágenes de obras que recoge este volumen a modo de complemento, ofrecen un testimonio ejemplar de la multiplicidad de ópticas e intereses estéticos que han confluido en el entorno de nuestra cultura visual y permiten establecer algunos criterios para su análisis. Más que contar la historia prematura de lo acontecido durante los primeros años del siglo XXI, estas consideraciones proponen un balance inicial de las propuestas de arte emergente en Venezuela, situando el foco de atención en las situaciones e ideas que hicieron posible su irrupción y desarrollo. Es oportuno recordar que gran parte de las experiencias y problemas que se abordan en esta indagación no cuentan con una publicación específica que certifique su existencia y significación, a lo cual se suma la

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importancia documental de la presente tentativa.

dispersión de los datos y la precariedad de los pocos archivos disponibles. De ahí la

Contemporaneidad y canon: de lo contingente a lo necesario Dos son las acepciones que se le atribuyen comúnmente al término contemporáneo: la

primera de ellas se refiere a lo «que existe al mismo tiempo que otra persona o cosa»\�;

la segunda remite «al tiempo o época actual»3�. Como se observa, dichos significados

son contradictorios: mientras la primera declinación etimológica supone la coexistencia de cosas o personas en un lapso determinado, la otra se limita específicamente a aquellas que corresponden al presente. De hecho, esta ambivalencia del término contemporáneo ha penetrado también a la historiografía del arte para referirse sólo a las producciones actuales que se ajustan a las narrativas dominantes, excluyendo aquellas que, a pesar de existir al mismo tiempo, reproducen los patrones de producción, apreciación y consumo de épocas pasadas o simplemente no comulgan con los criterios hegemónicos. Siguiendo esta concepción, cuando se habla de arte contemporáneo se suelen referir únicamente los llamados «nuevos lenguajes» (instalación, video arte, net art, etc.), las tendencias en boga (postconceptualismo, multiculturalismo, etc.) o los temas de actualidad (cuerpo, género, migraciones, tecnología, derechos civiles, diferencia), dejando fuera las artesanías, los diseños, la cultura juvenil, las creaciones populares tanto rurales como urbanas y las producciones de los sectores indígenas que se desarrollan paralelamente. Semejante enfoque arroja una óptica restringida y de escasos matices que limita la exploración de las diversas prácticas culturales y artísticas que tienen lugar en un mismo tiempo y espacio. Para enfrentar este cenagoso asunto, podríamos distinguir entre dos tipos de contemporaneidad: por un lado, una contemporaneidad «real», actuante, ineludible, conformada por multitud de eventos simultáneos donde coexisten prácticas tradicionales y elementos de novedad; por el otro, una contemporaneidad «canónica», estructurada sobre una serie de paradigmas perceptivos y epistemológicos capaces de conformar

únicamente en la estructura material de la obra, en los temas o en los medios emplea-

lo contemporáneo. Para el caso del arte, esto supone que lo contemporáneo no reside

una «comunidad de sentido», es decir, un relato «colegiado» de lo que es o debe ser

cortesía el anexo / arte contemporáneo

Vista de la exposición «El Quinquenio de El Anexo» en el Centro Cultural Chacao, Caracas, 2012

dos, por novedosos que sean estos, sino en un sistema de acuerdos entre los distintos agentes del campo artístico. La contemporaneidad «real» tiende a ser heterodoxa y plural, la contemporaneidad «canónica» tiende a ser genérica. La contemporaneidad «real» se produce como experiencia; es decir, como un acontecer aconteciendo en el cual se cruzan «aceleramientos» y «diferimientos» espaciotemporales de diverso tipo: el tiempo geológico, el tiempo biológico, el tiempo de las máquinas. No se trata de un hoy o un ahora claramente discernibles sino de un acontecer en gerundio que se manifiesta en múltiples planos y se orienta hacia diversos desenlaces. La contemporaneidad «canónica», abstrae o selecciona sus elementos constitutivos de determinados segmentos de la contemporaneidad «real» para constituirlos en modelos. Justo cuando determinadas prácticas e ideas se transforman en modelos de contemporaneidad, estas pasan a formar parte de genealogías legitimadoras. Este es el punto en que las contingencias artísticas son interpretadas como necesidades culturales, sujetas a una causalidad que se funda en conjeturas más o menos demostrables. El papel de las narrativas canónicas sobre lo contemporáneo consiste en convertir lo

contingente4� en algo ajustado a la causalidad; esto es, explicar los hechos o fenómenos artísticos como desenlace lógico de acontecimientos precedentes o de condicionantes específicas. Ahora bien, el problema de este enfoque es que tiende a reducir el significado de los fenómenos particulares a las exigencias planteadas por las llamadas «na-

rrativas maestras»5� que son aquellas que se difunden en los circuitos de legitimación dominantes (salones, bienales y exposiciones internacionales). Dicho de otra manera, la necesidad no es más que la contingencia formalizada. En consecuencia, los análisis historiográficos y críticos deben asumir esta dificultad responsablemente, marcando una distancia reflexiva entre lo contingente y lo necesario. ¿«Arte joven», «arte emergente» o «arte contemporáneo»?

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cuestión que obliga a revisar los términos que se emplean con mayor frecuencia para

Uno de los puntos cruciales a la hora de abordar el desarrollo de las prácticas artísticas durante los doce primeros años del siglo XXI, es el problema de las definiciones,

demarcar la situación; alternativamente descrita como «joven», «emergente» o «contemporánea». Hablando coloquialmente, esas denominaciones intentan demarcar lo «actual», lo más «reciente» o aquello que hacen «los jóvenes», aunque es oportuno indicar que en realidad se refieren a un modo particular de concebir, presentar y razonar la obra; es decir, a prácticas discursivas y estéticas que se inscriben consensualmente a un marco general de ideas. Queda dicho con lo anterior que lo «contemporáneo» o lo «emergente» no se manifiesta de modo sustancial, sino que tiene su espacio de acogida en criterios más o menos aceptados por los distintos agentes del campo artístico; entre ellos, los artistas, los críticos, los curadores y el público. Tanto los procesos de renovación artística, como el tema de las generaciones que participan en esta dinámica –unas de modo redentor vs. otras que intentan prolongar su hegemonía–, plantean serias dificultades a la hora de conformar una panorámica del arte actual en Venezuela. Todavía, por ejemplo, los reconocimientos destinados a los «jóvenes artistas» se entregan a creadores sexagenarios, mientras aquellos que recién comienzan su trayectoria o pertenecen al grupo identificado como de «media carrera» se ubican en un limbo ambiguo. Finalmente, los llamados maestros del arte en Venezuela pasan los ochenta años o ya han fallecido. Todos estos núcleos generacionales (con la disparidad de intereses y lenguajes que los caracterizan) conviven en una escena cada vez más achicada por la carencia de espacios y mecanismos que canalicen de manera articulada las diversas expectativas que concurren a la palestra artística nacional. En Venezuela «arte joven» quiere decir, arte que aún espera por una valoración que permita su inscripción historiográfica y reflexiva en la escena artística nacional; en cuyo caso se encuentran tanto artistas de una larga trayectoria aún sin reconocimiento como aquellas personas que inician su actividad profesional en este campo. Por tal motivo, la noción de «arte joven» en Venezuela no se puede abordar únicamente desde el punto 7

de vista cronológico, pues no se trata de un asunto de edad. Fuera de esto, el otro asun0

to a considerar, atañe a las cualidades experimentales (irreverencia, espontaneidad) que

cortesía fundación cisneros

Los curadores María Elena Ramos y Ariel Jiménez en el Seminario «Discusiones II» Museo de Arte Conctemporáneo del Zulia, Maracaibo, 2012

cortesía nelson garrido

Encuentro en el marco de la exposición «Hoy no se fia, mañana si». Organización Nelson Garrido/ONG, Caracas, 2006

se supone deben caracterizar las producciones jóvenes (de cualquier edad), pues estas son indicios o atributos potenciales de su desarrollo futuro. En dependencia de lo que se entienda por «arte» o «artístico» se pueden registrar diversas manifestaciones de carácter urbano que acogen gran parte de los impulsos juveniles como los grafitis y stencils, el diseño de vestimentas y accesorios (carteras, pulseras, collares, entre otros), etc. Generalmente, muchos de estos eventos en estado puro no son transferibles a los espacios del arte convencional, aunque algunos artistas que comparten estas prácticas son capaces de proponer cruces interesantes entre arte, cultura popular y cultura masiva. Antes y después del «fin del mundo» En los años noventa parecía que el mundo se iba a acabar. Se hablaba de un holocausto informático (también conocido como efecto 2000 o Y2K) y se interpretaba el cambio climático como un síntoma apocalíptico, mientras el fin de la Guerra Fría daba paso a la internacionalización del terrorismo. La postmodernidad cultural retozaba entre la nostalgia y el pluralismo; y con ella parecían sucumbir también el sujeto, la historia y las ideologías. Finalmente, llegó el 2000 y el desenlace fatal que entonces parecía inminente quedó postergado una vez más. El mundo no se acabó, pero tampoco cesaron las incertidumbres que lo aquejan, tanto en materia social como en el ámbito cultural. Lo que sí se mantuvo presente fue el relato de un fallecimiento incumplido y la apertura a un porvenir incierto. En el campo artístico la diversidad y el multiculturalismo6� reemplazaban la hege-

monía de las «narrativas maestras», al tiempo que los mega eventos expositivos más influyentes del orbe redimensionaban sus objetivos, dando acogida a una serie de propuestas asociadas con temas de la agenda global como las migraciones, los problemas de género y los derechos humanos. Entre tanto, la Venezuela de los noventa afrontaba una serie de tensiones políticas

institucional a partir de 1998. Paradójicamente, las artes visuales vivieron un período de

bancaria de 1994, la caída de los precios petroleros en 1997 y los cambios del aparato

y económicas que se resumen en dos intentos de golpes de Estado en 1992, la crisis

cortesía ángela bonadies y juan josé olavarría

Vista del proyecto «La Torre» de la dupla Bonadies & Olavarria en la Bienal de Monterrey, México, 2012

relativa estabilidad, bajo el impulso de las instituciones museísticas, entonces bajo la figura jurídica de Fundaciones de Estado, mientras los salones, bienales y demás eventos de confrontación nacional funcionaban como soporte promocional de las distintas proposiciones que coexistían en la escena artística local. Por esos años prevalecía el pluralismo de medios y lenguajes, sustentado en la relativización de los juicios de valor y la tolerancia crítica auspiciada por el principio postmoderno de que «todo vale»7�.

Sin embargo, ese clima de permisividad coincidió con la consolidación profesional de la actividad curatorial en tanto que práctica de diagramación e interpretación de los procesos artísticos. Aunque conjeturales, las proposiciones curatoriales que se desarrollaron en este lapso constituyeron algunos de los mecanismos más influyentes —y también polémicos— en la construcción de una idea consensuada de lo que entonces se definía como «contemporáneo». En 1991, iniciando la década crepuscular del siglo xx, la Galería Los espacios Cálidos del Ateneo de Caracas organizó la exposición «El espíritu de los tiempos». El proyecto –bajo la curaduría de Guillermo Barrios y un panel de selección conformado por Ariel Jiménez, Miguel Miguel, Graciela Pantin, María Elena Ramos y Zuleiva Vivas– delineó un marco preliminar para la comprensión del arte de los noventa en Venezuela, marcado por el optimismo y el malestar «ante una realidad terriblemente heterogénea y variable, que

�. hace ilusorio cualquier intento por reducirla a un esquema general»8

La inminente llegada del siglo xxi también condicionó las reflexiones del curador Luis Ángel Duque a propósito de la exposición «Venezuela. Nuevas cartografías y cosmogonías» (Galería de Arte Nacional, 1992), donde se planteó una exploración sincronizada de la geografía y la temporalidad, en cuanto síntoma de una situación que no solo afectaba al territorio nacional sino la biósfera planetaria. «A medida que se acorta la distancia temporal que nos separa del nuevo milenio –escribió Duque en el catálogo

suelos, envenenamiento por mercurio; polución urbana»9� .

degradación ambiental, especies en extinción, mortandad de cetáceos; agotamiento de

de la muestra– se hace unánime el tema de la conservación y su glosario paralelo: la

Sin embargo, los temores y euforias que marcaron el ritmo de las artes visuales en Venezuela durante los noventa se tornan menos dramáticos hacia fines de la década, concluyendo con el restablecimiento de genealogías latentes en los márgenes del discurso canónico, como sucede con la muestra «La invención de la continuidad» (Galería de Arte Nacional, 1997) o revisando la vigencia de lenguajes y metodologías pretéritas como se planteó en las exposiciones «Re-ready made» (Museo Alejandro Otero, 1997), «El casco de acero» (Espacios Unión, Caracas, 1998) y «Re-figuraciones» (Galería de Arte Nacional, 1998). Una vez franqueado el umbral del siglo xxi, las artes visuales en Venezuela consiguen afianzar las premoniciones esporádicas de un arte que buscaba su definición y pertinencia en los asuntos contextuales, ya sean estos de naturaleza estrictamente estética o, por el contrario, de carácter socio-histórico. Desde esa perspectiva se revisan los preceptos y mecanismos institucionales del campo artístico, pero también se examinan las conexiones entre el arte y la esfera pública; todo esto sin olvidar el papel de los medios (tanto los tradicionales como los de última generación) en la configuración de una visualidad crítica y autoconsciente. A partir de esos presupuestos, se genera un arte cuyo sentido excede las cualidades sensibles para tratar cuestiones de su entorno; algunas de ellas relacionadas con el fracaso de las utopías modernas y otras sustentadas en los cambios que ha vivido la nación desde 1998. Desde entonces, el país es otro y otra es la manera en que las propuestas de arte emergente se relacionan con la sociedad. Mientras el sector estatal se afanó en instaurar un modelo inclusivo y masificado con base en mega proyectos expositivos, salones y certámenes nacionales, se redujo considerablemente el apoyo a las proposiciones de arte experimental, cuyo desarrollo ha quedado circunscrito a la iniciativa de los espacios independientes. Desde este otro lugar de enunciación, entre el mecenazgo privado y los mecanismos del mercado, el arte contemporáneo ha debido ensayar otra manera de 3

encarar lo público. No importa si estas contingencias tuvieron o no una incidencia directa, 0

manifiesta o explícita en la estructura de la obra; aún así, dichas circunstancias han con-

dicionado los modos de hacer y las interpretaciones correspondientes en cada caso. Así, agotado ya el incentivo de un porvenir provisorio, sin ninguna utopía estética a la cual aferrarse y con el lastre del fracaso moderno, las artes visuales en Venezuela han seguido la inercia de sus obsesiones pretéritas, solo que ellas se han afianzado en el desencanto crítico. El territorio, la estructura y el cuerpo —nociones ampliamente exploradas en la década final del siglo xx— adquieren una nueva connotación al confrontarse con la realidad política del país. La memoria, otra idea recurrente en las indagaciones precedentes, se reenfoca a partir de los modelos patrimoniales del museo y el archivo. En consecuencia, el artista asume roles de activista, pedagogo, coleccionista, investigador, cartógrafo, etc., dentro y fuera del campo del arte, pero siempre en función de sus propósitos creativos. Sin esperanzas ni nostalgia, las artes visuales de inicios del siglo XXI en Venezuela se inclinan hacia lo contingente y lo contextual, ya sea que esto se proyecte exclusivamente dentro del espacio institucional del arte o hacia el entorno social. Por tanto, lo que cambió en los primeros años del segundo milenio no fue el arte sino la forma en que este gravitaba sobre el horizonte histórico y cultural. Frente a esto, más que una perspectiva generacional, lo que ha existido es una mirada situada —una episteme contextual— que se dejó permear por los acontecimientos (pretéritos o en desarrollo, locales o foráneos). Ese reenfoque ante lo real y frente al propio arte, implica nuevos desplazamientos donde el medio viodeográfico, la fotografía y el accionismo corporal tienen un rol preponderante, aunque es oportuno reconocer la concurrencia simultánea de lenguajes y procedimientos tradicionales. Temas, medios y lenguajes Entre los principales tópicos que abordan las producciones emergentes entre 2000 y 2012 se encuentran los relacionados con las representaciones de identidad, la construcción de la idea del territorio, la configuración de nuevos archivos, y la reflexión sobre el

da a la cultura visual del país.

continental y global, pero con una fuerte inclinación contextual, estrechamente conecta-

propio arte. Casi todos estos temas colindan con preocupaciones similares en la escena

En el núcleo de identidades destacan las obras o prácticas que revisan las nociones de género, cuerpo y emigración, en cuanto categorías normativas que codifican los comportamientos individuales y colectivos. Son formas de inscripción o respuesta que se desenvuelven en un horizonte cultural específico frente al cual los sujetos definen su conducta. Gala Garrido, Lucía Pizzani, Bernardita Rakos, Esperanza Mayobre, Beto Gutiérrez y Gustavo Marcano son algunos de los artistas que han trabajado dentro de esta orientación. En la sección de territorios se encuentran las indagaciones enfocadas en el significado de los espacios públicos, en cuanto síntomas de una realidad contrastada, siendo este el caso de Federico Ovalles, Marco Montiel-Soto, Amada Granado, Jaime Castro Oroztegui y Jorge Domínguez Dubuc. También se plantean las equivalencias entre el entorno físico y los modelos cartográficos como sucede en los trabajos de Daniel Medina, Luis Romero, Ara Koshiro y Hayfer Brea. Igualmente se ubican en este ámbito Magdalena Fernández, Nayarí Castillo, Ana Alenso y Beatriz Inglessis, quienes desarrollan un fuerte interés por el mundo orgánico y el paisaje natural. El segmento de los nuevos archivos y la memoria se conforma a partir del registro y catalogación de objetos, lugares y personajes que emulan la función patrimonial del museo y cuestionan las tácticas de control taxonómico. También aquí se trasluce un fuerte interés por testimoniar el desencanto generado por las quimeras incumplidas y la recuperación crítica de pretéritos silenciados, siendo ejemplo de ello las proposiciones de Mauricio Lupini, Alexander Apóstol, Miguel Amat y Conrado Pittari. Finalmente, las propuestas de arte sobre arte, tácitamente inspiradas en los preceptos del arte conceptual, no solo se refieren al estatuto de la obra sino que también analizan la incidencia de los medios en la configuración del sentido artístico. En esta vertiente la reflexión sobre los procedimientos constituye una declaración de contenido y no sólo un vehículo de destreza técnica, en la medida en que desnudan los mecanis5

mos de articulación e inscripción del lenguaje artístico. Ejemplo de ello son las especu0

laciones metadiscursivas de Alí González, las reflexiones sobre cibernética, lenguaje y

arte en las obras de Yucef Merhy y los juegos deconstructivos de David Palacios. Es importante señalar que los ejes de atención que hemos delineado no pretenden agotar la diversidad de temas e inquietudes del arte emergente a lo largo de los doce primeros años del siglo XXI. Se trata apenas de identificar algunas de las rutas más visibles, para desde allí adentrarse en los matices y singularidades de ese repertorio. Sirvan estas notas para facilitar la travesía del lector a través de un panorama artístico extremadamente vital e intrincado. Después del año 2000 se abandona el monumentalismo espectacular de las prácticas instalaciones y multimediales de la década de 1990, pasándose al uso generalizado de la fotografía y el video. Este desplazamiento tiene que ver, por un lado con la pérdida del apoyo material y logístico que solían dispensar las instituciones museísticas al arte contemporáneo durante los noventa, y, por otro lado, al desarrollo y masificación de las tecnologías digitales. El ingreso de nuevos procedimientos y soportes a la escena creativa, así como el reacomodo de los modelos de percepción, supone un cambio drástico a la hora de afrontar la producción artística que incide consecuentemente en el significado de la obra. A partir de allí, las propuestas experimentales se enriquecen con las posibilidades que brindan los dispositivos de captura, edición y reproducción de imágenes fotográficas y audiovisuales. En tal sentido, no sólo se aprovechan sus cualidades sensibles sino también su implicación conceptual como parte de una estrategia de codificación. En ese marco, el uso del video y la fotografía cumplen una función doble; unas veces para generar obras autónomas y otras para constituirse en registro de acciones, situaciones o experiencias efímeras, bajo la forma de video acciones y foto performances. Ambas declinaciones, sin embargo, persiguen darle visibilidad al hecho artístico por medio de la imagen, adoptando, según cada caso, la autoreferencialidad o la lógica del documento.

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basadas en medios tradicionales como la pintura, la escultura y la gráfica; así como con

Por supuesto, la vigorosa presencia del video y la fotografía en la escena artística venezolana de 2000 a 2012 guarda una relación de alternancia con algunas proposiciones

prácticas estéticas que se derivan del imaginario urbano entre las que se encuentran el grafiti, el tatuaje y los productos mediáticos. Así por ejemplo, el debate sobre lo pictórico también compromete a otros medios como sucede con el uso de componentes tridimensionales en el trabajo de José Vivenes, la adopción de recursos extrapictóricos en Jonidel Mendoza y Ángel Marcano, el manejo de instalaciones que llevan el color y la forma más allá de los límites del soporte en Jaime Gili, la presencia de lo gráfico en las propuestas de Sheronawe Hakyhiwe y Christian Vink, así como el empleo de la fotografía en las obras de Richard López, Starsky Brines y Enay Ferrer. En el campo del arte tridimensional se da un fenómeno similar respecto a la heterogeneidad discursiva que resulta de la combinación estratégica de elementos escultóricos, gráficos y pictóricos, tal como se aprecia en las piezas de Jorge Pedro Núñez, Oscar Abraham Pabón, Enrique Moreno, Mariana Bunimov, Mairyseth Vargas, Francisco Martínez y Camilo Barboza. Al respecto, hay que apuntar las fecundas relaciones que se desprenden de esta contigüidad entre diversas modalidades discursivas, cuyo significado se incorpora al contenido de las obras. Pintar, dibujar o esculpir ya no es un síntoma de anacronismo cuando se hace conscientemente para generar un efecto crítico o especulativo acerca de las estrategias de representación1��0. Esto es particularmente enco-

miable en las propuestas que hacen explícito el papel de los medios en la configuración de la idea y su efecto sobre la percepción. Dicha premisa es particularmente significativa en lo relativo al estatuto de la imagen videográfica, fotográfica y pictórica en cuanto índice, condicionado por un sistema de codificación previo que prescribe el uso y sentido de las representaciones. Eso explica la compleja narrativa a partir de la cual se estructuran los diferentes lenguajes que confluyen en la escena visual venezolana durante el período que nos ocupa. Así como no hay restricción de medios, tampoco hay límites o predilección alguna respecto a las estrategias de representación, ya sea que se sustenten en el amplio repertorio iconográfico 7

disponible o, por el contrario, que aprovechen los expedientes de la tradición geométrica, 0

sin obviar las posibilidades comunicativas y estéticas que se desprenden de lo corporal

y de lo tridimensional. Tanto la imagen como su omisión deliberada tienen un significado explícito, proponiendo un diálogo consciente entre lo sensible y lo codificable. En el campo fotográfico prevalecen los registros metódicos, aparentemente neutrales, que abogan por los mecanismos de archivo, en los cuales se advierte una relectura contextualizada de los parámetros estéticos introducidos por la escuela alemana. Luis Molina-Pantin, Ángela Bonadies, Juan Pablo Garza, Rafael Serrano e Iván Amaya, entre otros, proponen extensos inventarios de edificios, colecciones y objetos, cuya acumulación y caprichoso ordenamiento establece nuevos marcos de percepción para su asimilación patrimonial. Entre tanto, Muu Blanco, Suwon Lee, Yuri Liscano y Gerardo Rojas enfocan gran parte de su trabajo fotográfico en la idea del paisaje, tanto urbano como natural, motivo que guarda una conexión explícita con el debate acerca de la herencia moderna y los desafíos de la contemporaneidad. En ellos la noción de lugar se presenta como una construcción que no sólo depende de la discrecionalidad subjetiva del artista, sino de la manera en que el medio deja su impronta en el referente. Otro medio que ganó un espacio relevante entre 2000 y 2012 fue el performance artístico, aun cuando durante la década anterior su presencia estuvo sensiblemente atenuada por el auge de las instalaciones y lo multimedia. Ese retorno del cuerpo a la escena del arte local está enmarcado en dos situaciones aparentemente incompatibles. Por un lado, a partir del interés de las instituciones oficiales en aprovechar y promover las acciones en vivo como espectáculo a través del denominado «Encuentro Mundial de Arte Corporal», del cual se han realizado cuatro ediciones entre 2005 y 2008 bajo el auspicio del Ministerio de la Cultura. De manera excepcional, aparece el evento id Performance, «iniciativa consagrada al arte de acción en nuestro país», desarrollada por

��. Por otro lado, surge como consecuencia del prolongado Cultura Chacao desde 200811 magisterio de destacados cultores del género en el país entre los que se distinguen

través del proyecto «Performanceología». Finalmente, esta recuperación del discurso

curadora María Elena Ramos y la labor investigativa de Aidana Rico e Ignacio Pérez a

Antonieta Sosa, Consuelo Méndez y Carlos Zerpa, además del esfuerzo reflexivo de la

del performance tiene que ver con un reenfoque de lo corporal como punto de cruce

�� y, por tanto, como el lugar de subjetivación de la experiencia de «flujos codificables»12 social. De ahí la importancia que toman los aspectos relacionados con la cotidianeidad, el poder, la identidad y el género; nociones que moldean la idea del cuerpo. Por su parte, en la categoría de arte en video, la generación emergente en esta etapa combina con naturalidad la acción y el registro, evitando las soluciones histriónicas y utilizando una narrativa austera. Así, la obra videográfica funciona también como acontecimiento, especialmente en los casos donde lo cinemático propone un tipo de movilidad diferida, destinada a mostrar la paradójica fijeza de los hechos. Destacan en esta vertiente los trabajos de Iván Candeo, Déborah Castillo, Érika Ordosgoitti, Alexander Apóstol, Juan José Olavarría, Argelia Bravo, Juan Carlos Rodríguez y Julián Higuerey, autores cuya obra se desliza entre lo videográfico y las acciones, colocando el foco en temas sensibles de la realidad local y manteniendo una relación reflexiva con los códigos del arte. También significativas son las propuestas que revisan desde la inmaterialidad de la imagen proyectada, ciertas nociones vinculadas al arte y la cultura modernas en el país, destacando los casos ya citados de Magdalena Fernández, quien confronta el binomio geometría-naturaleza y Mauricio Lupini con sus exploraciones en torno al espacio arquitectónico y la memoria. Por supuesto, no todo el arte que se produjo entre esta etapa se circunscribió a los recintos expositivos, destacando una serie de incursiones artísticas en sitios públicos (urbanizaciones populares, edificios, plazas, calles, etc.), muchas de ellas bajo el auspicio

�� y con el apoyo de la empresa privada. Los medios más de los gobiernos municipales13 utilizados fueron el grafiti, las instalaciones site specific y las intervenciones murales, siendo la mayor parte de ellas de carácter reversible o efímero, diferenciándose así del

ambientalismo constructivo, los monumentos tradicionales y las obras propagandísticas.

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entre el núcleo de artistas que trabajaron en esta vertiente.

Magdalena Fernández, Jaime Gili, Emilio Narciso y Juan José Olavarría se encuentran

Formación La concurrencia sostenida de propuestas emergentes a la escena artística local entre 2000 y 2012 está relacionada con la actividad formativa de la Universidad Nacional Experimental de las Artes –unearte , antigua iuesapar – en cuyos salones han ejercido la docencia una serie de artistas, investigadores y curadores como Antonieta Sosa, Consuelo Méndez, Víctor Hugo Irazábal, Luis Enrique Pérez Oramas, Sandra Pinardi, Ariel Jiménez, William Parra, Zacarías García y Nan González, entre otros. Bajo ese magisterio se han formado varias generaciones de creadores que han tenido una participación destacada en la escena visual del país, entre los que se encuentran Cipriano Martínez, Juan Araujo, Nayarí Castillo, Jaime Castro Oroztegui, Ana Alenso, Jorge Domínguez Dubuc, Miguel Amat, Alessandro Balteo, José Vivenes, Déborah Castillo, Starsky Brines, Bernardita Rakos, Oscar Abraham Pavón, Richard Pérez, Enay Ferrer y Julián Higuerey, por sólo mencionar algunos nombres. Luego de casi dos décadas de existencia, los logros manifiestos de esta institución académica contrastan con los limitados resultados registrados por otras entidades de propósito similar en el país, debido a las dificultades administrativas, los problemas de infraestructura y la extemporaneidad pedagógica de los programas de estudio. Un papel definitorio en la reactivación del lenguaje fotográfico corresponde al esfuer-

�� zo formativo desarrollado por Roberto Mata Taller de Fotografía, la ong Nelson Garrido14 y el Núcleo Fotosensible de Rodrigo Benavides, espacios que han consagrado gran parte de sus esfuerzos a la enseñanza y divulgación de esta disciplina por medio de cursos, talleres y conferencias. Al mismo tiempo, los proyectos señalados complementan su contribución pedagógica mediante la implementación de experiencias expositivas y publicaciones, tanto impresas como electrónicas. Aparte de lo señalado, un núcleo importante de la oferta formativa en materia artís-

de charlas y foros dedicados a la «Reformulación del modelo expositivo» (2002) y «La

por instituciones no académicas. Tal es el caso de la Fundación Mercantil con los ciclos

tica durante este período se ha planteado desde las actividades de apoyo concebidas

autonomía» (2006); la Fundación Cisneros con el Seminario itinerante «Discusiones» i y ii (2011 y 2012), Periférico Caracas / Arte Contemporáneo con el programa «Preguntas frecuentes» 2010, el foro «Artista por artista» (2011) y el «Taller Curatorial Experimental» i y ii (2011 y 2012); La Caja del Centro Cultural Chacao con el espacio de reflexión «Conversaciones cruzadas» (2011) coordinado por Lorena González y el Roberto Mata Taller de Fotografía, con las charlas y encuentros sobre fotografía a cargo de Lisa Black more desde 2009. Aunque de alcance moderado, estos eventos han permitido que los sectores emergentes y en formación entren en contacto con algunas de las ideas, problemas y autores más significativos de la actualidad, contribuyendo a la ampliación y actualización de contenidos relacionados con las artes visuales contemporáneas. Finalmente, es importante añadir que entre 2000 y 2012 un amplio núcleo de artistas jóvenes han viajado al extranjero para completar su formación artística con especializaciones en áreas como el arte multimedia, arte público y gráfica, entre otros; siendo los principales destinos ciudades europeas (Londres, Berlín, Barcelona, Madrid), de América del Norte (Montreal, Boston), centro y sur América (Ciudad de México, Buenos Aires, Santiago de Chile) y Asia (Tokio). El resultado de este fenómeno, no sólo redunda en la consolidación de las herramientas profesionales adquiridas sino también los aprendizajes que se desprenden del desplazamiento y la movilidad en el escenario cultural foráneo. Reacomodo del circuito expositivo De 2000 a 2012el circuito expositivo local manifiesta notables modificaciones, tal como se advierte en la vigorosa escena artística del distrito metropolitano y algunas localidades del país. Espacios consolidados y de gran tradición que pierden su protagonismo, mientras otros se mantienen, intentando conservar la oferta de exhibiciones en medio de las dificultades económicas y las tensiones sociales (Freites, Ascaso, D´Museo, tac, La Cuadra, Okhio, ArtePuy, entre otros). Lugares de exposición que se trasladan de su sede 1

original como la Sala Mendoza (de la avenida Andrés Bello a la Universidad Metropolita0

na) o que desaparecen como La Sala Alternativa, establecida durante varios años en Las

Mercedes. Entre aquellos y éstos, muchas veces en sitios de la ciudad poco frecuentados, aparecen otros recintos de carácter independiente, generalmente consagrados al arte contemporáneo: Periférico Caracas / Arte Contemporáneo, la Galería Fernando Zubillaga y Oficina # 1 en el Centro de Arte Los Galpones en la urbanización Los Chorros (2005), La Carnicería en la zona industrial de La California Sur (2006), el Anexo / Arte Contemporáneo en San Bernardino (2007) y Hacienda La Trinidad Parque Cultural (2011). Es pertinente indicar que la intensificación progresiva de la actividad de los espacios independientes durante el período se sustenta en tres formas básicas de autonomía. Ellas son: la autonomía jurídica (o consensuada) por medio de fundaciones, asociaciones civiles y compañías anónimas; la autonomía estratégica (o de autogestión) a partir de emprendimientos individuales o grupales, vinculados a redes de intercambio y apoyo mutuo; y la autonomía articulada (o híbrida), destinada a la interacción simultánea con

��. Estas tres modalidades de acción —cada cual con sus resla alteridad y la institución15 pectivas exigencias y potencialidades— han generado un marco operativo más flexible y cónsono con las complejas circunstancias por las que atravesó la cultura visual del país durante esta etapa; especialmente en lo relativo a la diversificación no controlada de la oferta cultural y la captación de recursos para llevar a cabo estas iniciativas. Se podría decir que es a partir de 2005 cuando se hace manifiesto un horizonte artístico diferente para el arte emergente en el país, situación que se patentiza en el torrente expositivo que emana de los espacios independientes. Basta con dar una mirada panorámica a las exhibiciones colectivas de mayor significación durante estos años

para constatar dicha hipótesis1��6. La muestra «Próximamente», exhibición inaugural de Periférico Caracas / Arte Contemporáneo curada por Jesús Fuenmayor, tiene una posición pionera, restableciendo el flujo interrumpido entre la generación postcinética y los sectores emergentes. Más tarde, y en el mismo sitio, se realizan «Pintura D» (2006),

nuevos lenguajes.

registro y absorción deliberada de mecanismos pedagógicos y documentales en los

«Arte D» (2010) y «Didácticas» (2010), todas ellas enfocadas hacia las prácticas de

En Oficina#1, espacio manejado por los artistas Suwon Lee y Luis Romero, se presentaron en 2010 y 2012 dos versiones del proyecto titulado «Pedazos de país», con un claro interés en la exploración de los mitos y contradicciones de la sociedad venezolana. En La Caja, sala de exposiciones del Centro Cultural Chacao, se realizó en 2011 la exposición «Ciudad volátil», curada por Lorena González como síntesis de un ejercicio dialógico entre la escritura y la imagen, destinado a la recuperación simbólica de algunos de los sitios —casas, bares, etc.—, hoy olvidados o desaparecidos, donde se alojaron las

��. vanguardias de antaño17

En El Anexo / Arte Contemporáneo, espacio centrado en las prácticas de creación que enfatizan en el intercambio crítico con el contexto, se produjeron las exposiciones colectivas «Cartografías afectivas» (2010), «Editorial. Muestra de videos I y II» (2011 y 2012) y «El Quinquenio» (2012). La primera de ellas estuvo orientada a una relectura de las representaciones del territorio desde la óptica del sujeto que lo habita. La segunda (en sus dos ediciones), fue dedicada exclusivamente a la exhibición de trabajos videográficos donde se cruzan la acción y el documento, manifestando una estrecha articulación de lo contingente y lo autoreferencial. La tercera, presentada en La Caja del Centro Cultural Chacao y concebida como una síntesis panorámica de la actividad de El Anexo durante sus cinco primeros años de existencia, propuso una discusión en torno a las poéticas y políticas del arte emergente durante el período. En Faría + Fábrega Galería tiene lugar la colectiva «País en vilo», muestra presentada días antes de las elecciones presidenciales de 2012, oportunidad en la que se planteó una revisión crítica de la iconografía política de la nación, centrada en algunas de las situaciones que han tenido mayor impacto en la memoria colectiva durante este período. Otra de las exposiciones que delinean un campo de intereses renovados en materia artística fue «Once tipos del once» (Sala Mendoza, 2011). Los curadores del proyecto —María Elena Ramos, Rafael Santana y Constanza de Rogatis— retomaron el modelo 3

expositivo concebido y puesto en práctica durante la década de los setenta en la propia 0

institución y lo confrontaron con indagaciones más recientes. En el mismo espacio se

realizó en 2012 la exposición «Contaminados» con la curaduría de María Elena Ramos, quien problematiza el significado de lo híbrido en términos materiales y metodológicos, tomando como eje las obras de varios artistas jóvenes y de trayectoria más prolongada

��. que aprovechan diversos medios18

En medio de las dificultades, tanto materiales como conceptuales, que han afectado la continuidad de los eventos de confrontación artística en el ámbito nacional y regional,

��, el Salón Jóvenes con tanto los promovidos oficialmente como los de carácter privado19 fia (1998-2012) se mantuvo enfocado en el estudio, divulgación y reconocimiento del arte que producen los artistas menores de 35 años. Al arribar a su edición número 15, dicho certamen no sólo se ha afianzado en los presupuestos culturales que le dieron origen, sino que también se ha erigido en una plataforma para el despliegue de nuevas hipótesis curatoriales en torno a las producciones emergentes. Más allá del centralismo endémico que tiene la escena capitalina en las artes visuales del país, destaca la intensa actividad cultural que desarrollan algunos espacios en la ciudad de Maracaibo entre 2000 y 2012, entre ellos el Centro de Arte de Maracaibo Lía Bermúdez –camlb– y el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia –maczul–. Especialmente significativo para los lenguajes experimentales es la Velada de Santa Lucía, proyecto anual organizado por la artista Clemencia Labin desde el año 2000, con el objetivo de conectar la producción artística y el entorno cotidiano por medio de acciones en vivo, intervenciones in situ y exposiciones realizadas en las casas de los vecinos de ese sector de Maracaibo. Otra de las iniciativas de enfoque renovador a mencionar en la entidad marabina es el espacio Al borde, creado en 2010 bajo la conducción de los artistas Juan Pablo Garza, Armando Rosales y Camilo Barboza, quienes conciben el proyecto como «un cuerpo colectivo en constante gestación». Su programación expositiva se complementó con

Ahora bien, los primeros doce años del siglo xxi no sólo suponen el reordenamiento

local y el ámbito nacional.

actividades reflexivas y experimentales, sosteniendo un fluido vínculo entre el medio

del campo institucional del arte en Venezuela y el reimpulso de las iniciativas independientes, sino el surgimiento de una nueva plataforma de mercado que, aun en medio de las restricciones económicas y la falta de incentivos fiscales para el mecenazgo, ha brindado cierto oxígeno a las producciones emergentes. Es en ese marco que aparece «c ac r i ». Caracas Arte Contemporáneo, una feria especializada en las propuestas más recientes surgida en 2012 con la participación de las galerías Carmen Araujo Arte, Oficina#1, Faría + Fábregas Galería, Al Borde y la ong Nelson Garrido, contando con el apoyo de un grupo de coleccionistas e instituciones interesados en la «generación de instancias que estimulen el desarrollo y la promoción de propuestas de arte contemporáneo, que

��. fomenten la creación de nuevas audiencias, y que impulsen la confrontación de ideas»20 Igualmente, el apoyo del coleccionismo privado y corporativo también contribuyó –de forma moderada pero sostenida– al posicionamiento y consolidación de algunos artistas, temas y tendencias durante el período. En tal sentido, destaca la actividad de la Fundación Cisneros, la Colección Mercantil y la Fundación Telefónica, organizaciones que además de reunir un número significativo de piezas modernas y contemporáneas también están invirtiendo recursos considerables en el estudio y divulgación de su patrimonio a través de publicaciones y exposiciones que circulan dentro y fuera del país. Como ejemplo de ello se encuentran los proyectos «Jump cuts. Venezuelan Contemporary Art. Colección Mercantil» en la Americas Society (2005) y cifo (2007); «La geometría de la esperanza: Abstracción geométrica latinoamericana desde la Colección Patricia Phelps de Cisneros», realizada en el Museo de Arte de Blanton en 2007; y «Colección de Fotografía Contemporánea de Telefónica» en Periférico Caracas/Arte Contemporáneo (2011). Prácticas valorativas y construcción del consenso (de la crítica de arte a la crítica del campo) Lo más significativo de la crítica de arte en Venezuela entre 2011 y 2012 no trata únicamente sobre «obras» más o menos resueltas, sino en torno a ciertos desplazamien5

tos institucionales e ideológicos del campo artístico a propósito del rol de los museos 0

nacionales y el patrimonio urbano, la aparición de los espacios alternativos, autogestio-

nados o independientes, el papel del coleccionismo, las macro exposiciones oficiales y el

��. Eso supone, para algunos, que no hay crítica o que significado de los salones de arte21

dicha disciplina está en crisis. Para otros, en cambio, la experiencia valorativa ha derivado hacia nociones más amplias donde los aspectos estéticos y sensibles se enlazan con el debate público, extrayendo de allí su vitalidad y alejándose de los presupuestos normativos tradicionales. Ciertamente lo dicho hasta el momento plantea una discusión terminológica: ¿De qué crítica estamos hablando? ¿Crítica cultural, estudios visuales, análisis contextual, pensamiento crítico? Probablemente, hay de todo un poco. Sin embargo hay que admitir que al respecto son pocas las definiciones de método y finalidad. Sin embargo, la premisa que rige este recorrido por la crítica de arte en Venezuela entre 2000 y 2012 es la de localizar y sopesar razonadamente los tópicos dominantes y las estrategias de escritura que le han servido de vehículo. En este último sentido, se advierte la presencia de discursos diversos, no sólo porque los distintos autores que han presentado credenciales críticas en la escena local provienen de formaciones distintas – historiadores de arte, investigadores, curadores, filósofos, escritores (los menos), artistas– sino también porque los medios de publicación disponibles (tanto los impresos como los digitales) imponen ciertos requerimientos de estilo y extensión ineludibles. Así nos encontramos artículos que desarrollan un tema controversial o responden a un debate de interés público, crónicas sobre determinados acontecimientos del campo artístico e institucional donde el análisis de los hechos se combina con la destreza literaria del autor para transmitir determinadas sensaciones, atmósferas y estados de ánimo, textos de ponencias de cierta densidad teórica y metodológica adaptados para su publicación con el propósito de captar la atención del lector no especializado, entrevistas en las que la opinión del crítico está sujeta a un cuestionario periodístico, etc.

3 0

en El Nacional con las columnas tituladas Motor Visual y Esto es lo que hay, respectiva-

Atención especial merece la labor periódica de algunos críticos desde las páginas culturales de la prensa, particularmente los casos de Gerardo Zavarce y Lorena González

mente, así como los agudos comentarios de Roldán Esteva-Grillet desde las páginas del diario Tal Cual. Igualmente, destacan los soportes digitales que alojan trabajos críticos e informativos sobre el arte contemporáneo como Debate Cultural (2003), impulsado por Carmen Hernández; la sección de arte y espectáculos de Analítica.com, manejada por Ana Luisa Figueredo; el espacio Paso por allá (2009), de Prodavinci coordinado por Jesús Fuenmayor; el proyecto Tráfico visual (2009), de Ileana Ramírez; ceeipc del artista Javier León; Caracas Cultura Visual (2008), de Lisa Blackmore; la página crítica Panfleto negro (2009), en la que escribe Sergio Monsalve, y el blog En la punta del ojo (2010) del investigador y docente José Luis Omaña. En ese panorama, las diversas modalidades discursivas que concurren durante el período a la escena crítica local, tanto en medios impresos como digitales, se distinguen por el verbo quirúrgico —ágil y visceral cuando se trata de artículos y entrevistas, ilustrativo en las crónicas, sobrio y argumentado en las ponencias— , pero siempre circunscrito al asunto puntual que lo motiva. No abundan los giros literarios, prevaleciendo el lenguaje especializado, generalmente matizado con modismos locales, frases irónicas y afirmaciones sarcásticas. Las fuentes metodológicas de estas formas de escritura se ubican fundamentalmente en la historiografía del arte (Roldán Esteva-Grillet), los estudios culturales (Zavarce, Carmen Hernández), la teoría del arte (Jesús Fuenmayor) y el deconstructivismo filosófico (Sandra Pinardi). De ahí que algunos autores no hablen de «arte» sino de «prácticas artísticas» y que otros se interesen más en el análisis de las «políticas culturales» o de los «marcos institucionales» que por comentar las obras como fenómenos autónomos. Raras veces los juicios descalificatorios se han dirigido a una obra o artista en particular, salvo en los casos en que estos vienen acompañados con un señalamiento ético referido a la obtención de favores o ventajas por motivos ideológicos. También hay que decir que los debates de corte estético dentro del campo artístico se han aplacado (al menos 7

temporalmente), orientándose hacia el cuestionamiento de los factores institucionales 0

y políticos que sesgan el desenvolvimiento de la actividad cultural. Nadie discute si ésta

o aquella corriente artística es o no pertinente, ni tampoco se señalan las inconsistencias, reiteraciones o contradicciones de un autor, acaso porque «la ropa sucia se lava en casa» o porque «los bomberos no se pisan la manguera». Aunque ésta parece ser una conducta estratégica de los agentes del campo artístico (incluyendo a quienes ejercen como críticos) para contrarrestar la indiferencia de algunos sectores frente a estos temas, también es cierto que ello ha postergado la discusión de otros asuntos de interés en esta materia, relativos a la calidad y efectividad de los lenguajes actuales en el país. Diásporas y vueltas a la patria El nomadismo es uno de los comportamientos más notables en el arte venezolano actual, aunque ello no significa que sea un fenómeno inédito. Es una fijeza a la cual se retorna de tiempo en tiempo por motivos diversos. Vista en retrospectiva, la diáspora en el arte venezolano parece ser ya una conducta endémica, una promesa permanente, o quizá un desafío casi inevitable del cual algunos salen ilesos, pero nunca intactos. El artista en diáspora no está precisamente entre dos aguas, sino entre las riberas de un mismo océano de incertidumbre, con un pie aquí y otro allá, con la memoria en un lado y el deseo en el otro. Pero el matiz que caracteriza la conducta nómada en estos tiempos de globalización cultural tiene más que ver con la necesidad de un modo de supervivencia más pausado que con la formación académica o la gloria de los salones. Se trata más bien de ser contenforáneos, es decir, de confrontar y afianzar su singularidad local en un ámbito expandido donde el lugar de origen parece ser sólo un accidente. Nuestra cultura visual está conformada por muchos exilios; no sólo aquellos que llevan a trascender las fronteras del país, sino de aquellos que dentro de la propia nación implican desplazamientos de las pequeñas localidades a las de mayor densidad demográfica y oportunidades profesionales. Esto, por cierto, no es más que un ejercicio preliminar para lo que se supone que vendrá. Salir de cualquier sitio para llegar a la

Hoy, en cualquier parte, varios artistas venezolanos hacen un arte contenforáneo,

que permita regresar alguna vez como hijos pródigos.

capital y, una vez allí, cruzar el aire buscando un destino diferente o quizá un comienzo

local en sus presupuestos conceptuales y global en sus estrategias de inserción. Escapar de una realidad agobiante para insertarse en otra no menos compleja, pero aún más prometedora, supone un desarraigo voluntario, un abandono estratégico del lugar para reorientar el cuerpo y la mirada. En el contexto de un país en tensión, muchos artistas deben optar entre dos formas de exilio que también son dos formas de deserción de la realidad: emigrar o «enconcharse». Ya no se trata solamente de la búsqueda de mejores oportunidades formativas y profesionales (asunto que siempre ha incentivado el desplazamiento de los creadores de un punto a otro), sino de dejar atrás las ansiedades y tensiones de la conflictividad política que vive el país, sin abandonar el horizonte simbólico de la escena local como principio de permanencia. Quizá por ello, la mayoría de los artistas venezolanos que residen en el extranjero se mantienen conectados con el medio vernáculo, aunque sea de manera diferida o durante breves estadías. A veces, esa conexión se limita a reseñas de prensa que relatan sus avatares expositivos; en otras ocasiones, esa permanencia se manifiesta en participaciones puntuales en los espacios de exhibición independientes que de manera sustitutiva han mantenido la secuencia evolutiva de esas propuestas. En este contexto, el aquí y el allá se tornan confusos, haciendo prevalecer una lógica de la permanencia, donde los retornos efímeros y las idas temporales acaban siendo o propiciando estados de convivencia esquizoide con el entorno natal. En los desgarramientos y bondades que son propios de ese ir y venir, lo importante ha sido encontrar un lugar de encuentro que es también un punto de quiebre, entendido como un lugar en que las distinciones geográficas se confunden; donde el aquí y el allá no son espacios separados sino continuos, donde –en fin– el adentro y el afuera pierden sentido. Así, toda diáspora supone un retorno y también una forma de permanencia que se dibuja en los intersticios y las intermitencias que permiten las exposiciones, las entrevistas o permanecer, significa quedarse del todo.

simplemente las visitas oxigenadoras. Es decir, para estos artistas estar fuera no es irse ni

Por tal motivo no es posible describir y analizar los itinerarios recorridos por el arte

venezolano entre 2000 y 2012 sin considerar la presencia de los creadores locales en la escena internacional. Según escriben Dulce Gómez y Francisco Villanueva en la presentación del libro Arte Contemporáneo de Venezuela, «… nuestro país ha vivido (…) una vigorosa actividad dentro del campo de las artes visuales que ha logrado en ocasiones

��. traspasar nuestras fronteras e insertarse dentro de la escena del arte internacional»22 Es importante destacar que tales incursiones se producen en diversos niveles en la medida en que se trata de un territorio ampliamente diversificado donde se superponen distintas lógicas de circulación y legitimación. De manera muy general podemos distinguir, al menos, el gran circuito compuesto por bienales, ferias y museos metropolitanos, los circuitos paralelos que reprochen los mecanismos del modelo dominante a menor escala desde centros de arte y espacios de exhibición regionales y los circuitos alternativos que se movilizan en torno a redes independientes, residencias de artistas y becas. A grandes trazos, este es el marco en el cual se desenvuelven los creadores vernáculos en el exterior, independientemente de su lugar de residencia actual. En lo que respecta al arte contemporáneo y particularmente los núcleos que actualmente exhiben una trayectoria de entre diez y veinte años de trabajo, se registra una presencia sostenida en los circuitos internacionales, en algunos casos con relevancia excepcional. Así tenemos a Arturo Herrera y Javier Téllez en la Bienal del Whitney del 2002 y 2008, respectivamente; a Beto Gutiérrez, Juan Carlos Rodríguez, Nelson Garrido, Sara Maneiro y Yucef Merhi en la Bienal de Valencia, España, en 2007; a Antonio Briceño y Vincent+Feria en la Bienal de Venecia, Italia, en 2007; a Daniel Medina, Alfred Wenemoser, Mariana Bunimov, Luis Simón Molina-Pantin en la Bienal de Kwangju, Corea, en el 2008, por sólo citar los ejemplos más relevantes. Luego están las participaciones en eventos regionales como la 7.a, 8.a y 9.a Bienal de La Habana, Cuba, a la que asisten consecutivamente Emilia Azcárate, Alessandro

Jaime Castro Oroztegui, Sara Maneiro y Carlos Germán Rojas en el 2006. En ese rango

Nan González, Pepe López y Mariana Monteagudo en el 2003; Navarro-Bonadies,

Balteo, Ricardo Benaim, Luis Molina Pantin, Claudio Perna y Conny Viera en el 2000;

de confrontación internacional se encuentra la VII Bienal de Cuenca, Ecuador, en la que Alexander Apóstol obtiene el Premio por la obra «Residente pulido. Caracas Suite» y a la que también concurren Amalia Caputo y Juan Araujo. Igualmente destaca la 6.a Bienal del Mercosur en Porto Alegre, Brasil, en la que participan Muu Blanco, Juan Araujo, José Gabriel Fernández y Jaime Gili en el 2007. También en 2007 se produjo la I Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia, Argentina, donde las representantes venezolanas fueron Nan González y Magdalena Fernández. En 2012 la dupla compuesta por Ángela Bonadies y Juan José Olavarría presentan el proyecto La Torre de David en la X Bienal de Monterrey, México y Christin Vinck es incorporado a la selección de artistas que exhibieron su trabajo en la 30.a Bienal de Sao Paulo, Brasil. La enumeración precedente pone de relieve la extensa y diversa agenda internacional del arte venezolano, a la cual se suman las becas de estudio, las residencias y los reconocimientos otorgados a los creadores locales en la escena foránea. Baste resaltar los casos de Javier Téllez, quien obtiene la John Simon Guggenheim Memorial Foundation Fellowship, NY, en 1999, y el premio obtenido por Jaime Gili en octubre de 2008 a propósito del Concurso Art All Around, convocado por el Maine Center for Creativity en Portland, Maine, en Estados Unidos. Como se ha visto, la inserción de creadores locales en los distintos niveles de articulación que poseen los circuitos globales revela un posicionamiento satisfactorio, aunque todavía no ha alcanzado todo su potencial. Aún se requiere de la acción concertada y, sobre todo, sistemática de la institucionalidad cultural, con vistas a facilitar mayores recursos presupuestarios, editoriales y divulgativos para que esos esfuerzos tengan mayor efectividad y coherencia. De esta manera, queda abierta la discusión respecto al relativo desequilibrio que existe entre la promoción exterior del arte consagrado y la poca atención dedicada a las producciones emergentes. Epílogo inconcluso 1

La situación descrita a propósito del arte emergente en Venezuela entre 2000 y 2012 0

deja una serie de problemas abiertos, algunos de los cuales trascienden la etapa en

cuestión. No obstante, quedan identificados los tópicos y comportamientos característicos del período, así como la manera en que estos dialogan con las contingencias sociales, económicas y políticas que le sirven de marco. De allí provienen las adhesiones y torceduras de las prácticas visuales en cuanto modelos de interlocución simbólica con este singular momento de la historia cultural del país, en el entendido de que la eficacia del discurso artístico se valora por su pertinencia contextual. En lo adelante, el tiempo hará lo suyo, reordenando los hechos y decantando severamente el sentido de lo acaecido. Sirva este ejercicio reflexivo como una contribución preliminar para futuras recapitulaciones. diciembre de

201 2

–

c a r ac a s , j u l i o

Notas

5 6 7

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2 3

Algunos de los contenidos desarrollados en el presente trabajo se basan en un estudio anterior realizado conjuntamente con el curador Jesús Fuenmayor. Cfr. Fuenmayor, Jesús / Suazo, Félix. Artes visuales en Venezuela 1998-2008. Revista Plus, Nº 6. Concepción, Chile, octubre 2009, pp. 40-45. Pequeño Larousse ilustrado. Ediciones Larousse de Venezuela C.A., 1998, p. 280. Diccionario de la Lengua Española. Real Academia Española. Tomo I. Vigésima primera edición. Madrid, 1996, p. 552. En este caso, lo contingente se entiende como posibilidad de que algo sea o no sea. Cfr. Ferrater Mora, José. Diccionario de Filosofía. A-D Editorial Ariel S.A. Barcelona, 1994, p. 676. Cfr. Danto, Arthur C. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 1999, p. 32. Cfr. Guasch, Anna María. El arte último del siglo XX. Del postminimalismo a lo multicultural. Alianza Editorial S.A., Madrid, 2001. Cfr. Suazo, Félix.«Década del noventa». En: Reacción y polémica en el arte venezolano (Catálogo de exposición). Galería de Arte Nacional. Caracas, noviembre 2000 – enero 2001, pp. 112-118. Jiménez, Ariel. En: El espíritu de los tiempos. Galería Los Espacios Cálidos (Catálogo de exposición). Ateneo de Caracas, 1991, sp. Cfr. Duque, Luis Ángel. «Nueva cartografía para el siglo XXI». En: Venezuela. Nuevas cartografías y cosmogonías. (Catálogo de exposición. Galería de Arte Nacional. Caracas, 1992, p. 7. 0

10 De manera similar, cuando el artista adopta roles aparentemente ajenos a los que le corresponden, sus comportamientos no persiguen otra cosa que ponerse en situación para colocar la mirada. De ahí el uso de metodologías provenientes de las ciencias sociales (antropología, estadística, sociología, historia), la biología, la mecánica, la cibernética y las prácticas de archivo, entre otras. 11 Cfr. ID Performance (Folleto desplegable). Centro Cultural Chacao. 27 y 28 de octubre de 2008. 12 Cfr. Deleuze, Gilles. Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia. Equipo Editorial Cactus. Buenos Aires, 2006. 13 Como ejemplo de la labor realizada por diversos entes municipales del Distrito Capital en apoyo al arte urbano se encuentran: el Festival «Por el medio de la calle» (2005-2013) iniciativa desarrollada por la Alcaldía de Chacao, Cultura Chacao y la Fundación Plátanoverde; el proyecto de intervenciones artísticas «Espacios en tránsito» (2011-2012) en el Paseo Enrique Eraso en el marco de la Feria Iberoamericana de Arte con el apoyo de la Alcaldía de Baruta y la Gobernación del estado Miranda; el programa «Ciudad Sensorial» (2010-2012) del Municipio Sucre y el proyecto «C4R4C4S. Ciudad, Cultura, Convivencia» (2011) concebido por la Alcaldía del Área Metropolitana. 14 Cfr. Zavarce, Gerardo. «La ONG más allá de la fotografía». Revista Plus Nº 6, Concepción, Chile, octubre de 2009, pp. 46-49. 15 Cfr. Suazo, Félix. «La autonomía». En: La autonomía Reformulada. II ciclo de charlas y foros en torno a la curaduría de arte contemporáneo. Julio de 2006. Mercantil, Caracas, 2001. p. 90. 16 No se comenta aquí el gigantesco cúmulo de exposiciones individuales que tienen lugar en el circuito independiente. Sin embargo, en las reseñas biográficas que se incluyen en la segunda parte de este volumen hay información detallada sobre este aspecto. 17 Cfr. Ciudad volátil. Arquitecturas transitivas de la vanguardia caraqueña (catálogo de exposición) La Caja. Centro Cultural Chacao. Caracas, julio-agosto de 2011. 18 Cfr. Contaminados (Catálogo de exposición). Sala Mendoza, Caracas, 2012.

Por sólo citar dos casos, el Salón Pirelli de Jóvenes Artistas tuvo una frecuencia muy irregular hasta la realización de su última edición en 2007. Por su parte, el Salón Arturo Michelena, el más antiguo e influyente en el país con 66 ediciones, carece de sede propia desde el conflicto que se produjo en 2007 entre la directiva de la institución y los trabajadores. 20 Cfr. Araujo, Carmen; Lee, Suwon; Romero, Luis; Sánchez, Aixa. cacri 2012 (Catálogo de exposición). Hacienda La Trinidad Parque Cultural. Caracas, 29 de junio al 2 de julio de 2012, p, 2. 21 Para un panorama más amplio y detallado sobre el tema confróntese: Suazo, Félix. «Memoria crítica: escritura y visualidad en Venezuela, 2000-2010 (I-IV)». En: traficovisual.com, 20-082011. 22 Cfr. Gómez, Dulce / Francisco Villanueva. Arte Contemporáneo de Venezuela. Francisco Villanueva Editores. Caracas, septiembre de 2006., p. 6.

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