Cleverson Oliveira by jaimesilveiraissuu

CLEVERSON OLIVEIRA

Além da supertfície

PAG U L E AL

ANTONI O FATOREL L I

Raú l Z A M U DIO

CLEVERSON OLIVEIRA Além da superfície

Beyond the surface

Produtora artística: ANA ROCHA Concepção gráfica/edição: CLEVERSON OLIVEIRA, PAGU LEAL Tradução e revisão: ANDRÉ SCHEINKMANN, CLEVERSON OLIVEIRA Textos: ANTONIO FATORELLI, PAGU LEAL, RAÚL ZAMUDIO Projeto gráfico: JAIME SILVEIRA, CLEVERSON OLIVEIRA Fotografia das obras: RAFAEL DABUL, GERT FABIANO SANTOS, LIUDI HARA Impressão: MIDIOGRAF Captação do projeto: DIEGO MARCHIORO Incentivo: BANCO DO BRASIL, CELEPAR

Imagem da capa (cover): Além da superfície (Beyond the surface) tríptico (tryptich) (2015) Pigmento mineral sobre papel algodão Mineral pigment on cotton paper (edition of 5 + 3 A.p) Folha de guarda: Caderno de desenhos e anotações (Sketches and journals) (2008) Página (page) 4: TOM (2004) vídeo 1 min. ciclo (cycle) Página (page) 9: Void/Patagônia/Debris (2009) vídeo 12 min. 3 canais (3 channels) Imagens (Images) ELENIZE DEZGENISKI (p. 10) RAFAEL DABUL (p. 23, 78, 80, 82, 84, 88, 93, 95, 97, 99, 101, 103, 105, 107, 109, 111) GERT FABIANO SANTOS (p. 27, 69, 115) LIUDI HARA (p. 15, 17, 19, 21) MILLA JUNG (p. 63) RODRIGO CARVALHO (p. 55) ARTUR RATTON (p. 25, 68) DOMINICA KSEL (p. 73)

Dados internacionais de catalogação na publicação Bibliotecária responsável: Mara Rejane Vicente Teixeira CRB9 - 775

Oliveira, Cleverson, 1972Além da superfície = Beyond the surface / Cleverson Oliveira ; textos Pagu Leal, Antonio Fatorelli, Raúl Zamudio, Curitiba, PR : Barbante, 2017. 120 p. : principalmente il. ; 29 x 29 cm. Texto em português com tradução em inglês. ISBN 978-85-94470-00-3 1. Oliveira, Cleverson, 1972- . 2. Arte brasileira – Séc. XXI. II. Título.

CDD ( 22ª ed.) 709.81

Agradecimentos (Aknowledgments) Wanderley e Jussara Antunes de Oliveira, Fernando de Proença, Marcelo Kawase, Mariza de Borba Pereira, Ravid Leal Antunes, Raul Frare, Mari Cassou, Guita Soifer, Alessandro Andreola, Eliane Prolick, Antonio Wolff, Geraldo Leão, Washington Silvera, Felipe Michelena, Elenize Dezgeniski, Drausio Haddad, Pai Piu de Ogum, Galeria Casa da Imagem, Galeria Soma, Museu Oscar Niemeyer.

Curitiba, Paraná, Brasil 2017

sumário (summary) //// PAGU LEAL_IRRITAÇÕES DE SUPERFÍCIE (Surface irritations) //// Raúl ZAMUDIO_CIAO, MANHATTAN: RECORDAÇÕES DE NOVA YORK (Ciao Manhattan, a recollection of Cleverson Oliveira's New York City years) //// Raúl ZAMUDIO_ENTREVISTA (Interview) //// ANTONIO FATORELLI_DESLOCAMENTOS (Displacements) ////

Uma introdução mais pessoal: que é tud o o que eu p osso c ontar Já faz alguns anos que Cleverson e eu trabalhamos juntos em empreitadas artísticas e também teóricas muito diversas. Colaboro com Cleverson no terreno das Artes Visuais com textos e discussões sobre aquilo que nós dois vivemos como geração dentro da filosofia da arte. Mas, principalmente, conversamos sobre seu trabalho. E ele colabora com meu trabalho criando ambientes, sons, figurinos e formas para algumas de minhas peças de teatro. Não é o caso de complementaridades. Reconheço em nós movimentos criativos e referências completamente distintas, apontando para lados opostos. Um, contraponto do outro. Cleverson sempre descortinou um olhar impossível. Criar juntos é visitar infernos. Este livro não foi diferente. O que nos aproximou, bem no início deste longo caminho, foi o interesse intelectual mútuo. Cleverson era o artista que produzia e morava no recém-gentrificado bairro de Williamsburg, no Brooklyn, e também era um espectador da arte contemporânea produzida lá, compartilhando comigo um olhar testemunhal destes primeiros anos tão tragicamente marcantes para os Estados Unidos. Nessa época, eu cursava Filosofia em Curitiba e estava interessada na Filosofia Analítica e suas questões acerca do sentido. Por uma certa busca intelectual comecei a ler os autores norte-americanos – e muitos destes textos não estavam traduzidos. A matéria era difícil e frequentemente eu precisava de um tradutor melhor que eu. Cleverson me ajudou em muitos desses textos. Era preciso então "explicar" – mesmo que sinteticamente – os termos daquelas teorias para que ele pudesse entender o que eu acreditava ser o sentido geral daquele trecho, para então confirmar se era isso ou aquilo. Era começo de 2006, eu lia Donald Davidson e sua Teoria da Coerência da Verdade e do Conhecimento (A Coherence Theory of Truth and Knowledge – Davidson, 2006), e Cleverson começava a produzir as primeiras montanhas em grande escala em seu estúdio em Bushwick. Uma relação que mantinha sempre a cartografia das Américas clara em nossas mentes. Muitas montanhas, fronteiras e fusos horários de distância. Um aspecto importante é o contraste de realidades e geografias. Um mundo incrível lá, onde quer que esse lá fosse. O que estávamos começando a fazer – e que continuamos ao longo de nossas trajetórias artísticas – era relatar pedaços de mundo que nos eram caros e que para o outro eram desconhecidos. Traduzir é parte do exercício. Meu tema de maior interesse sempre foi a conversa, a interlocução. A possibilidade de troca real entre falantes da mesma língua. Donald Davidson defende que este esforço de compreensão é regido pelo chamado Princípio da Caridade: "O objetivo do princípio é tornar o falante inteligível, pois grandes desvios de consistência e exatidão não oferecem um terreno comum para julgar conformidade ou diferença" (Davidson, 2006). Em linhas gerais, o ato de vontade de compreender o que o outro fala pela maneira que diz, muito mais que pelo sentido corrente das palavras. Princípio que se aplica na interação verbal e que pretende sustentar a possibilidade de intersubjetividade. Um estado mental que nos coloca voluntariamente interessados. Esta variedade de assuntos estudados e pesquisados por mim atraiu e reposicionou o alcance das questões que Cleverson não só acreditava, mas que construíram parte de seu pensamento como artista.

A personal introduction: this is all I can tell. Cleverson and I have worked together in artistic and theoretical enterprises for several years. I collaborate with Cleverson in the field of Visual Arts with texts and discussions on what we both live as a generation within the philosophy of art. But, mainly, we talk about his work. And he collaborates with my work by creating environments, sounds, costumes and shapes for my theater plays. This does not mean complementarity. I see very distinct creative movements and references in us, pointing to opposite sides. One counterpointed by the other. Cleverson has always had an impossible view. Creating together means visiting hells. This book was no different. Our mutual intellectual interest linked us at the beginning of this long journey. Cleverson was the artist producing and living in the newly gentrified neighborhood of Williamsburg, in Brooklyn, and was also a spectator of the contemporary art produced there, sharing with me a testimonial view of these tragic years in the United States. At that time, I was studying Philosophy in Curitiba, interested in analytic philosophy and its questions on the meaning. As an intellectual research, I began to read US authors – and many of these texts were not translated. The subject was difficult and I often needed a better translator than me. Cleverson helped me with many of these texts. I had to briefly "explain" the terms of those theories, so he could understand what I got from the part, and thus confirm what it really was. In early 2006, I was reading Donald Davidson's A Coherence Theory of Truth and Knowledge (2006), and Cleverson was producing the first mountains in large scale in his studio in Bushwick. A relation that always focused on the cartography of the Americas. Many mountains, borders and time zones away. One important aspect is the contrast of realities and geographies. An incredible world there, wherever it was. What we started to do – and keep on doing through our artistic trajectories – is to describe pieces of the world that one loves and the other doesn't know. Translating is part of the exercise. The theme I am most interested in is conversation, interlocution. The possibility of real exchange between speakers of the same language. Donald Davidson argues that this effort to comprehend is governed by the Principle of Charity: "The point of the principle is to make the speaker intelligible, since too great deviations from consistency and correctness leave no common ground on which to judge either conformity or difference" (2006). In general, it is the will to understand what someone says focusing on the way they say it, not on the current sense of words. This principle applies to verbal interaction and supports the possibility of intersubjectivity. A state of mind that sets us voluntarily interested. This variety of subjects I studied attracted and repositioned the scope of issues in which Cleverson believed, which built part of his thought as an artist.

PAGU LEAL à esquerda (left): atuando como Ariel (acting as Ariel), em Quero Falar, Mas a Tempestade Não Deixa (2006), Teatro José Maria Santos, Curitiba cenário (Set design): Cleverson Oliveira foto: Elenize Dezgeniski à direita (right): no escritório (in the office) (2012) acima (above): Cleverson Oliveira foto: Rafael Dabul (2006)

//// PAGU LEAL_IRRITAÇÕES DE SUPERFÍCIE (Surface irritations) //// RAÚL ZAMUDIO_CIAO, MANHATTAN: RECORDAÇÕES DE NOVA YORK (Ciao, Manhattan: A recollection of Cleverson Oliveira's New York City years) //// RAÚL ZAMUDIO_ENTREVISTA (Interview) //// ANTONIO FATORELLI_DESLOCAMENTOS (Displacements) ////

Somos irritaç ões de superfície Eu sou um objeto físico situado num mundo físico. Algumas das forças deste mundo físico embatem na minha superfície. Raios luminosos atingem minhas retinas; moléculas bombardeiam meus ouvidos e pontas dos dedos. Eu respondo, emanando ondas de ar concêntricas. Estas ondas tomam a forma de uma torrente de discursos sobre mesas, pessoas, moléculas, raios luminosos, retinas, ondas de ar, números primos classes infinitas, alegria e tristeza, bom e mau.

Andes: algum lugar entre Chile e Argentina (estudo #001) (Andes: somewhere between Chile and Argentina – study #001) (2006) grafite sobre papel (graphite on paper) 50 x 70 cm (20 x 28 in.)

A minha capacidade para responder desta forma elaborada consiste em eu ter assimilado uma boa parte da cultura da minha comunidade, possivelmente modificando-a e elaborando-a um pouco por minha conta. Todo este treino constitui por sua vez num embate de forças físicas, majoritariamente elocuções de outras pessoas, na minha superfície, e em mudanças graduais na minha própria constituição em consequência destas forças físicas. Tudo o que sou ou que espero vir a ser deve-se às irritações da minha superfície... (QUINE, 1990, p.19) O trecho acima foi o princípio de uma série de questões relacionadas à Teoria da Percepção e que, ao longo de muitos anos, sustentaram a ideia deste livro. Relacionarei o termo "irritações de superfície" diretamente ao efeito de estar diante de uma obra de arte. Deste embate de forças físicas em minha superfície sensorial desencadeiam-se processos que, para além da sensibilidade e de um senso estético, fazem surgir uma elaboração cognitiva única. Um reconhecimento de si, do mundo, e da própria história de que somos testemunhas. Ora, se o mundo – este mundo ordinário, cotidiano – já provoca uma série de irritações de superfície que podem, em termos de juízos estéticos, oscilar entre o agradável e o desagradável, o que podemos pensar das irritações de superfície provocadas por uma obra de arte? Há algo que torna esses objetos mais expressivos? Mais plenos ao olhar? Alguma outra intensidade? Um toque de Midas? Acredito em algo, porém, um algo posto, não um algo dado, intrínseco à obra. As implicações – relativas ao evento de uma obra de arte existir no mundo – sustentam sua grande multiplicidade perceptiva e participação na formação de sensação e conhecimento. Uma obra é uma extensão significativa para além da superfície física dela mesma. Uma espécie de "qualidade" comum a objetos no mundo, quase todos objetos de arte ou iconograficamente distintos. Façamos a seguinte reflexão: uma mecha de cabelo de aspecto terrível, que pode causar alguma aflição, transforma-se totalmente ao sabermos que pertenceu a Cleópatra. Este fenômeno, nos termos de Arthur Danto1, seria a transfiguração de um mero objeto em um objeto de arte. Para todos os efeitos, tomarei como principio que os objetos de arte possuem filiações ontológicas mais intrincadas com o mundo e com a História da Arte. Uma materialidade mais consistente. Se, contrariando minhas convicções realistas2, eu me permitisse refletir sobre a conhecida pergunta de Hilary Putnam3: como saber que não somos apenas cérebros em cubas? Como ter certeza se tudo que vem a minha mente não é ilusão? Esta dúvida cética, no terreno da filosofia da mente, surge como questão recorrente na história do pensamento – começando com as sombras da caverna de Platão, chegando até a trilogia de Matrix. Como saber se o que vejo, sinto e penso não são impulsos elétricos guiados por uma força intelectual superior? Como posso afirmar com certeza que não sou apenas um cérebro em uma cuba? DANTO, Arthur C. Obras de arte e meras coisas reais, em A Transfiguração do Lugar Comum. Cosac Naify, São Paulo, 1981. Uma total concordância com os termos de Thomas Nagel, em Visão a partir de Lugar Nenhum. "Em termos simples, trata-se da concepção de que o mundo é independente de nossas mentes"; e em seguida: "num sentido forte, porém, o mundo é indepenente de nossas representações possíveis e pode muito bem estender-se para além delas". Martins Fontes, São Paulo, 2004, p. 149-151. 3 Questão em que Hilary Putman usa a imagem do "cérebro numa cuba" para refletir sobre nossas impressões sobre o mundo, colocando em xeque nossas certezas. Adotando uma postura conhecida como realismo interno, seu pensamento relacionou sempre mente/cérebro. Tenta demostrar que o cérebro numa cuba não poderia expressar o pensamento do que é um cérebro numa cuba. Na prática, ele demonstra que um cérebro colocado numa cuba é invisível e indescritível de dentro da cuba. 1 2

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Mesmo assim, ainda desta forma, mesmo duvidando do mundo externo, a experiência da arte seria mais intensa e cheia de implicações que todas as outras. O gênio maligno manipulador de mentes precisaria de algum talento especial para reproduzir a percepção de uma obra de arte tanto na mente de quem as cria, como na mente de quem as percebe. Tomaremos um mundo físico e nele uma intensidade perceptiva, dentro do contexto em que ela pode ocorrer. Essa é uma premissa empírica importante, dado da experiência sensível imprescindível quando se quer refletir sobre o momento da percepção, a irritação de superfície específica que uma obra de arte pode provocar. Nossa questão esta na busca por uma intensidade perceptiva. Busca esta que leva um sujeito a um certo lugar onde há, por assim dizer, "garantias". Gostaria de aspas ainda maiores para relativizar estas garantias. Posso de maneira simples argumentar que, se frequento um museu, acredito que ele se encaixa na função que o fez existir: se aqui está, é (deveria ser) arte. A questão então está no ato de vontade – na natureza da sensação que leva um sujeito a uma sala de exposição, a colocar seu aparato sensorial à disposição da obra. Obviamente estou traçando um cenário ideal. Uma obra que surge no lugar privilegiado destinado a ela, e, do outro lado, um olhar disponível que não chega a ser especializado, mas é um olhar de alguém interessado. Um exemplar de sapiente habitué de exposições. Alguém que busca circunstâncias ideais para seu aparato cognitivo se tornar mais atento a aspectos externos. O encontro deste sujeito com uma obra de arte acaba por despertar uma espécie de memória perceptiva – ou padrão perceptivo pueril. Pueril porque retomamos uma qualidade perceptiva muitas vezes esquecida na infância – uma qualidade relacionada à intensidade e que surge em outros dois momentos, a saber: no aprendizado da linguagem (quando somos ainda muito pequenos e o mundo começa a ser apresentado através dos objetos, pelos contornos e limites, pelos substantivos); e algumas vezes, no aprendizado de uma língua estrangeira (na hipótese de que dela tenhamos pouco contato prévio). Nestes momentos, o que me dizem tais pessoas – a mãe e o professor – eu jamais poderia questionar. Esta confiança é um ponto crucial para Quine na sua reflexão sobre o aprendizado da linguagem:

O mais primitivo sentido de exterioridade pode bem ser o sentido do reforço materno das semelhanças e contrastes nas primeiras fases da aprendizagem das palavras. O real é assim sentido, em primeiro lugar e antes de mais, como prévio à linguagem e exterior a nós. É a coisa de que a mãe é garante e que chama pelo nome. (QUINE, 1990, p. 23-24) Chegamos aqui defendendo uma intensidade perceptiva em um sujeito comprometido dentro dos limites de um museu. Podemos inferir que, se a percepção se acura diante de uma obra de arte, nosso sujeito entende que aquele é um momento que precisa de mais atenção, e que, para tanto, sua torrente de juízos precisa "silenciar" em detrimento do dado mesmo – este da percepção, a obra em sua frente. Os olhos focam, o ritmo respiratório assume um outro padrão, a voz interior se cala. A ostensão da mãe, do professor de línguas e, neste caso, do museu, só funcionam quando aceitamos o mundo que nos é apresentado. Aceitamos aquela versão como única. Uma assunção, nos termos lógicos, do outro e de suas premissas. Ocorre que nesse encontro, para além da infinidade de sentidos e sentimentos, nos permitimos uma interação com o mundo externo muito singular e pouco frequente. Uma ancoragem sem porto. Uma espécie de olhar com força, mas, sem intenção. Um olhar que cerca e delimita mentalmente a superfície da obra e que deixa por algum tempo a obra agir em si. Eppur si muove4, inerente à arte. Não mais parte de trás da parede, mas, sim, parte de dentro da obra.

“No entanto ela se move”, frase dita por Galileu Galilei à Inquisição sobre a Terra não estar parada no centro do universo e que negava a teoria heliocêntrica vigente até então. 4

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Andes: algum lugar entre Chile e Argentina (estudo #002) (Andes: somewhere between Chile and Argentina – study #002) (2006) grafite sobre papel (graphite on paper) 50 x 70 cm (20 x 28 in.)

Não se trata de um momento do julgamento estético, mas uma disposição para nele atuar. Porque a irritação em si me parece ser anterior ao juízo. Ou seria apenas por uma série de juízos, estabelecidos em situações muito semelhantes, que tenho a possibilidade de perceber isso ou aquilo no mundo? Não entrarei nas questões sobre senso estético inato, embora tenha fortes convicções nele. Tudo isso, toda esta reflexão sobre perceber seria apenas sobre estímulos vindos de uma superfície (um tanto especial e da qual tenho garantias institucionais), que só podem ser por mim sentidos porque tenho estas crenças e estes juízos preexistentes? Arte como espelho de Narciso, em que só procuro a mim. Em grande medida reconheço esta tese, mas não totalmente. Porque defendo um lastro no real, uma espécie de presença perturbadora com grandes implicações ontológicas. Um significante desconectado de outros significantes e, por isso, com um alento mínimo dentro de nós. Toda obra em potência é ontofânica. Toda superfície da arte supersignifica. A arte se ancora num mundo comum a todos ao inaugurar uma outra possibilidade dele mesmo. A melhor localização seria o lugar entre. Ou o lugar de ambos. Mas a obra em nada se altera porque nos encontramos com ela – muito contrário ao que acontece comigo. Então o que ocorre, ocorre em mim, sujeito que percebe, porque não posso acreditar que uma intensidade perceptiva possa se dar além de mim. Nem ao menos na superfície supersignificativa da obra. Nem ao menos nos fótons, raios luminosos, moléculas que irritam minhas superfícies sensíveis. Só irritação. A sensação. Sensação pura. Coisa que não pode existir. Porque, se é sensação, é de alguém. Não acontece sem corpo. Porque nem olhar puro existe, nem objeto puro há. O mundo exterior é uma seleção do que nele queremos ver. Se, por um lado, temos um objeto de arte legitimado pelo contexto representado por uma superfície supersignificativa, do outro temos uma disposição para sentir intensidade na superfície supersignificante. O sujeito sensível elabora suas percepções conforme suas crenças e referências sobre o mundo. Até na simples mudança de foco agimos com todo o nosso sistema de crenças sobre o mundo. O dado perceptual final é certamente apreensão subjetiva, e assim concordamos com Cézanne quando afirma “a natureza está no interior”. Não é à toa que os termos “refletir” e “especular” remetem a espelhos. A imagem é transformada em cada um de nós por uma alquimia única, uma combinação de circunstâncias, aprendizado, crenças e tendências cognitivas inimitáveis. Só podemos confirmar nossas percepções compartilhadas porque o mundo é para mim. O mundo é em mim.

O vermelhão é uma cor com uma realidade objetiva, mas o seu desvio para o amarelo e a sua vivacidade são deixados à apreciação de cada um. O cérebro humano é constituído de tal maneira que impõe uma marca pessoal à realidade, e como esta ultima é de uma complexidade espantosa, há dois véus que se contrapõem à sua percepção – um intrínseco e outro que ele mesmo traz consigo. O real é de fato "velado"... (MEYER, 1997, p. 12)

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Andes: algum lugar entre Chile e Argentina (estudo #003) (Andes: somewhere between Chile and Argentina – study #003) (2006) grafite sobre papel (graphite on paper) 50 x 70 cm (20 x 28 in.)

Andes: Algum lugar entre Chile e Argentina (estudo #004) (Andes: somewhere between Chile and Argentina – study #004) (2006) grafite sobre papel (graphite on paper) 50 x 70 cm (20 x 28 in.)

We are surface irritations I am a physical object sitting in a physical world. Some of the forces of this physical world impinge on my surface. Light rays strike my retinas; molecules bombard my eardrums and fingertips. I strike back, emanating concentric air waves. These waves take the form of a torrent of discourse about tables, people, molecules, light rays, retinas, air waves, prime numbers, infinite classes, joy and sorrow, good and evil. My ability to strike back in this elaborate way consists in my having assimilated a good part of the culture of my community, and perhaps modified and elaborated it a bit on my own account. All this training consisted in turn of an impinging of physical forces, largely other people’s utterances, upon my surface, and of gradual changes in my own constitution consequent upon these physical forces. All I am or ever hope to be is due to irritations on my surface...

(QUINE, 1990, p19) The passage above was the beginning of a series of questions related to the Theory of Perception and that, over many years, supported the idea of this book. I relate the term "surface irritations" directly to the effect of standing before a work of art. This impingement of physical forces on my sensory surface sets processes that, beyond sensitivity and aesthetic sense, result in a unique cognitive elaboration. A self-recognition, recognizing the world and the history we witness. Well, if the world – this ordinary, daily world – sets a series of surface irritations that, in terms of aesthetic judgment, oscillate between the pleasant and the unpleasant, what can we think of surface irritations caused by a work of art? Do these objects have something that make them more expressive? More complete to the sight? Another kind of intensity? A touch of Midas? I believe in something, but something set, not something given, intrinsic to the work. The implications – relating to the event of a work of art existing in the world – sustain its great perceptual multiplicity and participation in developing sensibility and knowledge. A work of art is a significant extension beyond its physical surface. A kind of "quality" common to objects in the world, almost all objects of art or ichnographically distinct. Let's consider this reflection: an ugly strand of hair, which may cause some distress, changes completely when we know it once belonged to Cleopatra. This phenomenon, according to Arthur Danto1, would be the transfiguration of a mere object into art objects. For all purposes, I will have as a principle that objects of art have more intricate ontological affiliations with the world and the Art History. A more consistent materiality. If, contrary to my realistic convictions2, I could reflect on the renowned Hilary Putnam's issue3: How do you know that we are not just brains in vats? How can I be sure that everything that comes to my mind is not illusion? This skeptical doubt, in the field of philosophy of mind, appears as a recurring issue in the history of thought – beginning with the shadows of Plato's cave and getting to the Matrix trilogy. How do I know if what I see, feel and think are not electrical impulses guided by a higher intellectual force? How can I state that I am not just a brain in a vat? Even so, even this way, even doubting the outside world, the experience of art would be more intense and full of implications than all the others. The malignant genius manipulating minds would need some special talent to reproduce the perception of a work of art both in the mind of the one who creates it and in the mind of the one who perceives it.

DANTO, Arthur C. Obras de arte e meras coisas reais (Works of Art and Mere Real Thing), in A Transfiguração do Lugar Comum. Cosac Naify, São Paulo, 1981. In full compliance with the terms of Thomas Nagel, The View from Nowhere. "In simple terms, it is the view that the world is independent of our minds"; and after: "the world is in a strong sense independent of our possible representations, and may well extend beyond them". Martins Fontes, São Paulo, 2004, p149-151. 3 Hilary Putman uses the image of the "brain in a vat" to reflect on our impressions about the world, questioning our certainties. Adopting an attitude known as internal realism, his thought has always linked mind / brain. He tries to show that the brain in a vat could not express the thought that it is a brain in a vat. In practice, he shows that the brain in a vat is invisible and indescribable from inside the vat. 1

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Let's consider a physical world and a perceptual intensity in it, within the context in which it can occur. This is an important empiric premise, given the essential sensitive experience when you want to reflect on the moment of perception, the specific surface irritation that a work of art can cause. Our quest is for a perceptive intensity. This search takes the subject to a certain place where there are some "guarantees". I would like to have larger quotes to relativize these guarantees. I can simply argue that, if I visit a museum, I believe that it fits into its role: if it is here, it is (should be) art. The issue is in the will – the nature of the sensation that makes a person go to an exhibition and put their sensory apparatus at the disposal of the work. Obviously, I am tracing an ideal scenario. A work that is shown in a privileged place, and, on the other side, a nonspecialized view from someone interested – a wise exhibition habitué. Someone who seeks ideal circumstances to make their cognitive apparatus aware of external aspects. This encounter of the subject with a work of art awakens a kind of perceptual memory, or a perceptive puerile standard. Puerile for we rescue a perceptual quality which is often forgot in childhood – a quality related to intensity and that appears in two moments: when learning our language (when we are little kids and get to know the world through objects, contours, limits, and nouns); and, sometimes, when learning a foreign language (assuming that we have little prior contact with it). In these moments, I can never question what those people say – the mother and the teacher. This confidence is a crucial point for Quine in his reflection on language learning: The most primitive sense of externality may well be a sense of the mother's reinforcement of likenesses and contrasts in the first phases of word-learning. The real is thus felt, first and foremost, as prior to language and external to oneself. It is the stuff that mother vouches and calls by name. (QUINE, 1990, p23-24)

We have got here defending a perceptual intensity in a committed subject within the limits of a museum. We can infer that, if the perception gets accurate before a work of art, our subject understands the moment needs more attention, thus their judgment flow needs to be "silent" at the expense of the object – the one being perceived before them. The eyes focus, the respiratory rhythm changes, the inner voice becomes silent. The ostentation from the mother, the language teacher and, in this case, the museum only works when we accept the world presented to us. We accept that version as unique. An assumption, in logical terms, of the other and their premises. In this meeting, beyond a multitude of senses and feelings, we allow ourselves to have a very unique and infrequent interaction with the outside world. A dock with no harbor. It is like looking with strength, but with no intention. A look that surrounds and delineates the surface of the work and for some time lets the work act in itself. Eppur si muove4, inherent to the artwork. It does not come from behind the wall anymore, but from within the work.

"And yet it moves", phrase said by Galileo Galilei to the Inquisition which stated the Earth was not the center of the universe and denied the heliocentric theory. 4

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Andes: algum lugar entre Chile e Argentina (Andes: somewhere between Chile and Argentina) (2006) grafite (graphite) Museu de Arte Contemporanea (Museum of Contemporary Art) Curitiba, Brasil

This is not a moment for aesthetic judgments, but a disposition to act in them. Because the irritation itself seems to be prior to judgment. Or would it only be through a series of judgments, established in very similar situations, that I have the opportunity to perceive in the world? I will not go into issues about the innate aesthetic sense, although I have strong convictions about it. Would all this reflection on perception only be about stimuli from a surface (a special one, from which I have institutional guarantees), which I can feel through my prior beliefs and judgments? Art as a mirror of Narcissus, in which I seek myself. I recognize this thesis to a large extent, but not fully. Because I defend a real foundation, a kind of disturbing presence with great ontological implications. A significance disconnected from other significances and, therefore, with a minimum uplift for us. Every work is potentially ontophanic. The entire surface of art supersignifies. Art gets into a common world by inaugurating another possibility in it. The best location would be the place between. Or the place for both. But the work does not change when we see it â&#x20AC;&#x201C; but, the opposite happens to me. So, what happens, happens in me, a subject that perceives, for I cannot believe that a perceptual intensity happens beyond me. Nor in the supersignificant surface of the work. Nor in the photons, light rays, molecules that irritate my sensitive surfaces. Only irritation. The sensation. Pure sensation. Something that cannot be true. Because it is a sensation, it belongs to someone. It needs a body. Because there is no pure look, no pure object. The outside world is a selection of what we want to see in it. If, on one hand, we have an object of art legitimized by the context represented by a supersignificative surface, on the other, we have a disposition to feel the intensity on the supersignificant surface. The sensitive subject elaborates their perceptions according to their beliefs and references about the world. Even in a simple change of focus we act with our whole system of beliefs about the world. The final perceptual data is certainly a subjective apprehension, and thus we agree with CĂŠzanne when he says "nature is inside". Maybe that is why the terms "reflect" and "speculate" refer to mirrors. The image is transformed in each one of us with a unique alchemy, a combination of circumstances, learning, beliefs and inimitable cognitive tendencies. We can only confirm our shared perceptions because the world is for me. The world is in me. Bright red is a color with an objective reality, but its deviation for yellow and its liveliness are left for each one's appreciation. The human brain is composed in such a way that it imposes a personal mark to reality, and as the latter has an amazing complexity, there are two veils opposed to its perception â&#x20AC;&#x201C; an intrinsic one, and another that comes along with it. What is real is in fact "concealed"... (MEYER, 1997, p12)

abaixo (below) detalhe (detail) Estudo para Andes: algum lugar entre Chile e Argentina (Study for Andes: somewhere between Chile and Argentina) Myrtle Street Studio, Bushwick, Brooklyn (2007)

imagens da exposição (exhibition view) Fronteiras: uma Jornada pelas Américas (Frontiers: a journey through the Americas)(2006) Miyako Yoshinaga Gallery, Nova York

Andes: algum lugar entre Chile e Argentina (Andes: somewhere between Chile and Argentina) (2008/2015) Museu Oscar Niemeyer, Curitiba, Brasil tĂŠcnica mista (mixed media) dimensĂľes variadas (variable dimensions)

detalhe (detail) Debris (2010) vídeo e filme super-8 transferido para DVD (super-8 film and video transferred to DVD) 3 canais (3 channels) 12 min. ciclo (cycle)

Depois de uma residência de quase 12 anos em Nova York, Cleverson Oliveira retornou por via terrestre a Curitiba, sua cidade natal, visitando diversos lugares entre esses dois pontos extremos da sua biografia. Dessa longa viagem resultou um grande arquivo de imagens – paisagens, interiores, registros in loco, apropriações, sons e entrevistas – a partir do qual ele constrói filmes, instalações, intervenções, fotografias que, transitando entre ficção e realidade, constituem-se como pequenas narrativas relacionadas à experiência de um vasto território. A apresentação de Fronteiras: uma jornada pelas Américas (2005), em três telas dispostas em semicírculo envolvendo e aproximando o espectador, evoca um diorama – estratégia cenográfica em museus de história natural –, enquanto a trilha sonora no fone de ouvido induz a uma viagem interiorizada e subjetiva. A voracidade das imagens na narrativa fragmentada sugere uma odisseia particular, uma volta ao lar com estórias para contar.

After residing nearly 12 years in New York, Cleverson Oliveira returned to his hometown Curitiba taking a land route and visiting various places between two far–flung locations of his biography. This long voyage gave rise to a large archive of images-landscapes, interior shots, recordings made on site, appropriations, sounds, interviews based on which he constructs, films, installations, interventions and photographs that transit between fiction and reality as brief narratives related to the experience of a vast territory. Presented on three semicircular screens which involve and approximate the spectator, Fronteiras: uma jornada pelas Américas (Frontiers: a journey through the Americas, 2005) evokes a diorama, a cenographic strategy of the museums of natural history, while the soundtrack and the earphones induces an inner, subjective voyage. The voracity of the images in the fragmented narrative suggests a private Odyssey, a return to one’s home with stories to tell.

Ivo Mesquita, (Catálogo da Exposição Viajantes Contemporãneos (Exhibition catalog from Contemporary Travelers) p. 86 Pinacoeteca do Estado de São Paulo 2012

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Ciao, Manhattan:

Cleverson Oliveira e recordações da cidade de Nova York A recollection of Cleverson Oliveira’s New York City years

imagens de produção do vídeo Debris/ Fronteiras: uma jornada pelas Américas (production images from the video Debris/ Frontiers: a journey through the Americas) Patagônia, Argentina (2009)

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Ciao, Manhat tan: Rec ordaç ões de Cleverson Oliveira em Nova York Came here for school, graduated to the high life Ball players, rap stars, addicted to the limelight MDMA got you feeling like a champion The city never sleeps better slip you an Ambien— (Jay-Z) Cidades como centros de arte e cultura têm uma longa história: de Atenas como cidade-estado de Sócrates, Platão e Aristóteles; a Florença como epicentro da Renascença italiana; a Paris de meados de 1800, à qual o historiador e crítico cultural do século 20 Walter Benjamin se referiu como a "capital do século 19"; até o surgimento de Nova York como meca e centro de arte moderna em meados do século 20. Nova York como centro artístico internacional não saiu de cena no pós-guerra, mas continuou até o final dos anos 1990, quando vários eventos históricos, sociais e políticos novamente agitam o nervo central do "Mundo da Arte". À medida que Nova York avançava para o final da década de 1990, a ansiedade crescia com a aproximação do segundo milênio, e os psicólogos criaram um termo clínico para esta aflição: "histeria do milênio". Sem dúvida, este mal-estar foi prenunciado com a Black Monday em 19 de outubro de 1987, quando o mercado de ações entrou em colapso em Wall Street. Este desastre econômico atrapalhou outros mercados ao redor do mundo, e esse efeito dominó transnacional foi um sinal do que mais tarde seria reconhecido como um sintoma pós-moderno de nossa contemporaneidade: a globalização. Em aparente contraste com a potencial implosão financeira havia a pretensão do capitalismo de um inevitável triunfo ideológico, que ocorreu dois anos mais tarde com a queda do Muro de Berlim, e também com a retirada da bandeira da União Soviética do Kremlin, em 25 de dezembro de 1991. O fim do engajamento da Alemanha com a Guerra Fria pode ser interpretado como uma criação indireta das bases para uma União Europeia – mas o colapso da União Soviética, que simultaneamente libertou países do bloco sob seu domínio, reforçou a possibilidade de uma Europa continental coletiva. Mesmo antes dessas mudanças geopolíticas tectônicas, o pressentimento de abertura de relações com a China por Richard Nixon no início dos anos 1970 iria acordar o ”Dragão Adormecido” e sua eventual ascensão como ator global da arte no século 21. A extinção da União Soviética e a queda do Muro de Berlim foram marcos tão historicamente importantes que se tornaram alimento ideológico para o historiador Francis Fukuyama, que se referiu a esses acontecimentos como o "fim da história". Esta descrição um tanto apocalíptica se apoiava na visão de Karl Marx do comunismo suplantando e erradicando o capitalismo, o que culminaria numa sociedade sem classes; esta utopia, no entanto, foi invertida pela suposta vitória da privatização que hoje é globalmente difundida. Porque, de acordo com a tese de Fukuyama, o capitalismo derrotou seu rival político de modo indireto e, aludindo à noção de que a luta de classes tinha acabado, o proletariado não foi o vencedor, mas a classe mercantil. Não foram só esses eventos geoculturalmente específicos que contribuíram para a descentralização do mundo da arte de Nova York, mas também o advento da globalização. imagem de produção do vídeo Debris/Fronteiras: uma jornada pelas Américas (production image from the video Debris/ Frontiers: a journey through the Americas) Nova York/Curitiba (Brasil) (2009)

Ciao, Manhat tan: A Rec ollection of Cleverson Oliveira’s New York Cit y Years Came here for school, graduated to the high life Ball players, rap stars, addicted to the limelight MDMA got you feeling like a champion The city never sleeps better slip you an Ambien—

(Jay-Z)

Cities as centers of art and culture have a long history: from Athens as city-state of Socrates, Plato and Aristotle; to Florence as epicenter of the Italian Renaissance; to Paris of the mid-1800s in which the twentieth-century historian and cultural critic Walter Benjamin referred to it as the “capital of the nineteenth century”; to the rise of New York City as mecca and center of modern art in the middle of the twentieth century. New York City as international artistic hub did not subside in the postwar period, but has continued up until the end of the 1990s when various historical, social and political events upended its dominance as nexus of the “Art World.” As New York City careened to the end of the 1990s, anxiety arose as the second millennium approached and this affliction was given a clinical term by psychologists: “millennial hysteria”. This unease was not doubt portended by Black Monday on October 19, 1987, which saw the collapse of the stock market in New York City’s Wall Street. This economic meltdown caused other markets around the world to flounder, and this transnational domino effect was an early sign of what would later be recognized as a postmodern symptom of our contemporaneity: globalization. In seemingly contrast to the potential financial implosion was capitalism’s pretense of inevitable ideological triumph occurring two years later with the fall of the Berlin Wall, followed by the lowering of the Soviet Union’s flag at the Kremlin on December 25, 1991. The end of Germany’s engagement with the Cold War could be construed as indirectly laying the foundation for a European Union, but the collapse of the USSR that concomitantly liberated bloc countries under its domination reinforced the possibility of a collective continental Europe. Even before these geo-political tectonic shifts, the prescience of Richard Nixon’s opening relations with China in the early 1970s would awaken the “Sleeping Dragon” and its eventual rise as a global art player in the twenty-first century. The Soviet Union’s termination and the fall of the Berlin Wall were so historically important milestones that they became ideological fodder for the historian Francis Fukuyama who referred to their manifestation as the “end of history”. This rather apocalyptic descriptive rested on Karl Marx’s view that communism’s supplanting and eradication of capitalism would culminate in a classless society; this utopia, however, was inverted by the presumed victory of privatization that today is globally pervasive. For, according to Fukuyama’s thesis, capitalism defeated its political nemesis thus in a roundabout way and, alluding to the notion that class struggle was over, it was not the proletariat that was the victor, but the merchant class. It wasn’t only these geo-culturally specific events that contributed to the decentralization of the New York City art world, but the advent of globalization as well.

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Além da rápida migração de áreas rurais para cidades e das mudanças demográficas em todo o mundo através da década de 1990, o surgimento da internet deixou o mundo muito menor, criando a condição ubíqua de uma comunidade globalizada que ostensivamente afetou todas as facetas da vida contemporânea. Eventos cataclísmicos também mudaram o panorama internacional, originando reverberações localizadas na infraestrutura de arte de Nova York. Talvez o evento mais prejudicial foi a epidemia de AIDS em meados dos anos 1980 e boa parte dos anos 1990, que levou muitos artistas à morte e criou ativistas entre os que sobreviveram. Embora a epidemia de AIDS esteja longe de acabar, havia outras coisas que influenciaram, para o bem ou para o mal, as artes visuais em Nova York nessa época. Entre elas, as chamadas guerras culturais, quando a National Endowment for the Arts (Fundação Nacional para as Artes) ficou na mira dos republicanos de direita porque promovia "estilos de vida perversos", como homossexualidade e "promiscuidade". Enquanto tudo isso vinha à tona com a prisão do diretor do Centro de Arte Contemporânea de Cincinnati em 1989 por exibir X Portfolio de Robert Mapplethorpe, Nova York também teve sua cota de censura nos anos 1990, bem como em outros momentos de sua história ao liderar a arte e os movimentos artísticos em todo o século 20. Em 1913, Nova York sediou o Armory Show (Exposição Internacional de Arte Moderna), que apresentou artistas europeus e americanos para uma audiência que parecia ser nada receptiva. Nu Azul (1907) e Madras Rouge (1907) eram controversas; a primeira foi considerada imoral porque o nu feminino estava esparramado lânguida e assumidamente de forma sugestiva; e a segunda porque parecia uma caricatura que nada tinha de acadêmica. No entanto, a obra que parecia unir essas duas com desdém, mostrando para o público populista o fracasso da arte moderna, foi Nu Descendo uma Escada (1912), de Marcel Duchamp. Essas obras e o Armory Show em geral polarizaram seu público de Nova York em grau menor ou maior, e o verdadeiro ato de censurar arte por causa de política veio na pós-depressão. Em 1934, o famoso muralista e fiel comunista mexicano Diego Rivera foi contratado pela família Rockefeller para pintar um afresco na entrada do famoso Rockefeller Center em Nova York. O trabalho foi interrompido e destruído por ordens de Nelson Rockefeller porque Rivera tinha incluído uma imagem de Lênin, o fundador da União Soviética e líder de sua revolução. Outros casos de controvérsia artística em Nova York incluem a Bienal de Arte Americana do museu Whitney em 1993, que foi considerada a mais "política", e a exposição Sensation no museu do Brooklyn, quando uma obra de arte foi vandalizada devido a sua aparente "blasfêmia" da Virgem Maria. Em meio a essas guerras culturais, havia outra batalha ao mesmo tempo que as pessoas visitavam essas exposições: o boom imobiliário.

imagem de produção do vídeo Debris/Fronteiras: uma jornada pelas Américas (production image from the video Debris/Frontiers: a journey through the Americas) Monterey (México)/ Antonina (Brasil) (2006/2009)

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Apart from the acceleration of migration from rural areas to cities and shifting demographics across the world throughout the 1990s, the rise of the Internet made the world that much smaller, leading to the ubiquitous condition of a globalized community that ostensibly affected all facets of contemporary life. It was also cataclysmic events that changed the international landscape with attendant localized reverberations within New York City’s art infrastructure. Maybe the most damaging was the AIDS epidemic in the mid 1980s and well into the 90s that led to the deaths of many artists as well as creating activists out of those who survived. Although the AIDS epidemic is far from over, there were other things that effected, for good or for bad, the visual arts in New York City around this time. Some of these include the so-called culture wars, in which the National Endowment for the Arts was targeted by rightwing republicans as funding and promoting “perverse lifestyles" such as homosexuality and “promiscuity”. While this seem to come to a head with the arrest of the director of Cincinnati’s Contemporary Arts Center in 1989 for exhibiting Robert Mapplethorpe’s X Portfolio, New York City, too, had its fair share of censorship in the 1990s as well as in its history of spearheading artistic movements and art throughout the twentieth century. In 1913, New York City hosted the Armory Show, which introduced Modern European and some American artists to what seemed to be an unwelcoming audience. Henri Matisse’s Blue Nude (1907) and Madras Rouge (The Red Madras Headress, 1907) were controversial; the former considered to be immoral because of the way the female nude languidly and unapologetically was sprawled in a suggestive manner, and the latter because of its caricature-like quality of execution that was anything but academic. However, the work that seemed to couple both of these to the point of disdain and exemplified to the populist audience the failure of modern art was Marcel Duchamp’s Nude Descending a Staircase (1912). These works and the Armory Show in general polarized its New York City public to a lesser or greater degree, and the act of actually censoring art because of politics came in the post-depression era. In 1934, the famous Mexican muralist and staunch communist Diego Rivera was commissioned by the Rockefellers to paint a fresco in the lobby of New York City’s famous Rockefeller Center. This work was stopped in progress and destroyed by orders of Nelson Rockefeller because Rivera had included in the fresco an image of Lenin, the founder of the Soviet Union and leader of its revolution. Other instances of artistic controversy in New York City include the 1993 Whitney Biennial of American Art that was considered to be the most “political”, which was followed in 1999 by the Sensation exhibition at the Brooklyn Museum, in which an artwork was vandalized because of its perceived “blasphemy” of the Virgin Mary. In the midst of these culture wars was a different battle altogether underneath the feet of those who attended these exhibitions and that was the real estate boom.

À medida que o mercado imobiliário de Nova York começou a crescer lentamente em valor, sua vítima imediata em relação à arte foi o bairro Soho, que era originalmente um refúgio de artistas e, mais tarde, se tornou centro do mundo da arte de Nova York com a proliferação de galerias numa área concentrada. Quando os contratos de locação venciam e ficava muito caro manter qualquer espaço de exposição, as galerias buscavam outros bairros com aluguéis mais baratos, muitas delas terminando nas áreas mais remotas de Chelsea, na zona oeste de Manhattan. Os altos aluguéis e a subsequente gentrificação também criaram uma migração de artistas que buscavam um menor custo de vida, o que levou a um desbravamento dos enclaves mais desconhecidos do Brooklyn, e, mais tarde, dos bairros historicamente étnicos e afroamericanos Harlem e East Harlem. Considerando o mundo da arte no final dos anos 1990, a ascensão das feiras de arte também fez surgir novas comunidades artísticas em diferentes áreas por todo o mundo. Como a feira de arte de Colônia foi de longe o modelo mais antigo do mercado concentrado estritamente organizado para o comércio de arte, a feira de arte Armory Show – estabelecida em 1999 e que mais tarde gerou outras feiras simultâneas – também ajudou a expandir o mundo da arte de Nova York para outros centros urbanos em todo o mundo. Com a proliferação do circuito das feiras de arte, influenciado pela bienal, outras cidades se tornaram importantes no itinerário internacional de arte. Possivelmente o mais imperativo evento sociopolítico com ramificações globais no epicentro de Nova York foi o atentado de 11 de setembro de 2001 no World Trade Center. Foi entre a virada do segundo milênio e estes ataques que conheci o artista brasileiro Cleverson Oliveira. Quem me falou sobre Cleverson pela primeira vez foi o artista Javier Telléz, um amigo em comum. Naquela época, eu estava sendo curador pela terceira e quarta vez. Meu contato com artistas brasileiros até então incluía um ensaio que escrevi Knowing can be Destroying (O saber pode destruir), inspirado num trabalho de Cildo Meireles. Eu estava muito familiarizado com o trabalho de Meireles, e não apenas pela pesquisa que meu ensaio exigiu – um ano antes de sua publicação em 2000 eu fiz o Programa de Estudo Independente do Whitney Museum of American Art. Como participante dos Estudos Críticos que eram parte do programa, trabalhei com o eminente historiador e crítico de arte Benjamin H. D. Buchloh. Minha residência incluía trabalhar com Buchloh sobre um tema ou assunto, uma questão teórica, ou qualquer artista e sua obra. Decidi pesquisar sobre Cildo Meireles e posteriormente apresentei minhas descobertas numa palestra no Whitney. Além disso, participei de um painel no Drawing Center sobre Meireles durante sua exposição individual no New Museum, em Nova York no ano 2000.

As New York City real estate began to creep upward in value, its most immediate victim regarding art was the neighborhood of Soho, which was originally a haven for artists and later became center of the New York City art world with its proliferation of galleries in a concentrated area. As leases expired and it became too expensive to maintain any exhibition spaces, galleries sought other neighborhoods for cheaper rents, mostly ending up in the far flung reaches of Chelsea on Manhattan’s Westside. The higher rents and subsequent gentrification also created a migration of artists to seek a lower cost of living, which led to trailblazing the lesser known enclaves in Brooklyn, and later to the historically ethnic and African-American neighborhoods of Harlem and East Harlem. Regarding the art world at the end of the 1990s, the rise of the art fair equally led to the emergence of new art communities into disparate areas across the globe. As much as the Cologne Art Fair was by far the earliest model of the concentrated market strictly organized for art commerce, New York City’s Armory Show art fair – established in 1999 and that later spawned other fairs concurrent with it – equally aided in the expansion of the art world from New York City into other urban centers around the world. The proliferation of the art fair counterpart, that is to say the biennial, made other cities that hosted them important locales in the international art itinerary. Possibly the most imperative sociopolitical event with global ramifications at the epicenter of New York City was the September 11, 2001 bombings of the World Trade Center. It was between the turn of the second millennium and the World Trade Center attacks that I first met the Brazilian artist Cleverson Oliveira. I first heard of Cleverson from a mutual artist friend Javier Telléz. At that time, I was about to curate my third and fourth exhibitions. My contact with Brazilian artists up until then entailed an essay I wrote, Knowing can be Destroying, which was titled after the eponymous work by Cildo Meireles. I was very familiar with the work of Meireles, and not only because my essay demanded research, but the year before its publication in 2000 I was in the Whitney Museum of American Art Independent Study Program. As participant in the Critical Studies component of the program, I was paired to work with the eminent art historian and art critic Benjamin H.D. Buchloh. My residency included working with Buchloh on a theme or subject, a theoretical issue, or on any artist and her or his oeuvre. I decided to research on Cildo Meireles and subsequently presented my findings as a talk at the Whitney Museum. Apart from this, I was also on a panel at the Drawing Center that focused on Meireles and his solo exhibition held in conjunction at the New Museum in New York City in 2000. My other exposure to Brazilian art that came after my meeting with Cleverson consisted of other essays I published in books and journals on the following artists: Hélio Oiticica, Lygia Clark, Geraldo de Barros, Lygia Pape, Waltercio Caldas, Daniel Senise, Adriana Varejão, and Vik Muniz – and after meeting Cleverson I found out he was one of Muniz’s assistants. Up until then, I had yet to work with Brazilian artists in a curatorial capacity, but that would change upon meeting Cleverson Oliveira. After being introduced to him and mentioning that I was considering artists for an exhibition titled Rayuela/Hopscotch, I asked if I could come to his studio for a formal curator/artist visit.

Meu outro contato com a arte brasileira aconteceu depois que conheci Cleverson, quando publiquei outros ensaios em livros e revistas sobre os seguintes artistas: Hélio Oiticica, Lygia Clark, Geraldo de Barros, Lygia Pape, Waltércio Caldas, Daniel Senise, Adriana Varejão e Vik Muniz – e, após conhecer Cleverson, descobri que ele era um dos assistentes de Muniz. Até então, eu ainda não tinha trabalhado como curador de artistas brasileiros, mas isso mudou quando encontrei Cleverson Oliveira. Depois de ter sido apresentado a ele e falar que eu buscava artistas para uma exposição intitulada Rayuela/Hopscotch, perguntei se eu poderia ir a seu estúdio para uma visita formal de curador/artista.

imagem de produção do vídeo Debris/Fronteiras: uma jornada pelas Américas (production image from the video Debris/Frontiers: a journey through the Americas) Patagônia (Argentina)/Nova York (2006/2009)

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Naquela época, Cleverson estava morando num loft na periferia do que é hoje o moderno, hipster e gentrificado bairro de Williamsburg, no Brooklyn. Lembro-me bem da atmosfera do ambiente como um tipo de construção industrial que geralmente é habitada ilegalmente. Não sou o tipo de pessoa que pergunta sobre essas coisas, se era uma ocupação ou não, porque naquela época havia um sentimento de que partes do Brooklyn eram a periferia da civilização; assim, ao entrar no elevador de carga para visitar o espaço onde ele vivia e trabalhava, havia certamente um tipo de ar romântico e também subversivo em nosso encontro inicial. Ao entrar em seu estúdio, no entanto, fiquei surpreso pela diversidade de projetos em que ele estava envolvido, que incluíam escultura, fotografia, vídeo e instalação – e seria uma falta de visão chamá-lo de escultor, fotógrafo ou videoartista, pois ele era um daqueles raros artistas que trabalham com uma variedade de mídias e se movem entre elas com estilo e confiança. Após nosso encontro, escolhi um trabalho para Rayuela/ Hopscotch que parecia sintetizar muito bem os parâmetros temáticos da exposição. A contribuição de Cleverson consistia numa imagem de um menino com fantasia de Halloween posando e acenando para o observador. A imagem, no entanto, foi digitalizada e destituída de quaisquer significantes de seu contexto original, restando apenas o contorno da figura em branco contra um fundo preto. Intensamente saturada em alta resolução, era uma obra formalmente atraente com implicações conceituais complexas. Por um lado, o gesto da figura era uma saudação ou uma despedida? Por outro, o gênero era indeterminado, articulando bem as ideias da exposição identidade bicultural, centro/periferia e geopolítica interna/externa. Além disso, a obra ironicamente referiase a outro enigma formal: o trabalho é uma fotografia em si, ou é uma documentação de uma performance, apesar de a representação parecer um tipo de readymade para um anúncio de fantasia de Halloween? Foi naquele momento, numa espécie de epifania crítica, que eu entendi bem a dinâmica formal e conceitual da obra como evidência da inteligência artística de seu autor. À medida que nossa relação profissional e pessoal crescia, tive a oportunidade de trabalhar com Cleverson em várias exposições ao redor do mundo, incluindo a Bienal de Mídia de Seul, na Coreia do Sul, em 2008. Como uma importante exposição internacional que enfatizava a especificidade da mídia, a obra de Cleverson foi destaque na Bienal de Seul, entre obras de outros artistas renomados como Olafur Eliasson, AES+F, e Rafael Lozano-Hemmer. Isso ficou claro na contribuição de Cleverson, que era um tipo de anti-mídia. Era uma grande instalação contendo fotografias lenticulares que exibiam a silhueta de figuras gesticulando ostensivamente – era uma pessoa usando linguagem de sinais ou os gestos manuais eram sinais de uma gangue? Ou eram uma atualizada versão em mídia de Parangolé, de Oiticica? A figura escurecida também tinha uma miríade de associações do Outro. A etnia era ambígua e gerava uma infinidade de interpretações sobre o que esse corpus poderia significar. Além da multiplicidade de leituras que podemos extrapolar desse tipo de semiose corpórea, sua qualidade tátil se manifesta paradoxalmente através da óptica. Como o trabalho anterior em Rayuela/Hopscotch, a fotografia também foi formalmente contraditória através do tropo conceitual que enfatiza o tátil através da visão, e por isso foi um destaque na bienal. Tinha os requisitos de um trabalho de mídia porque era claramente uma digitalização, mas também se enquadrava nos critérios de uma obra temporal. No entanto, seu historicismo estava igualmente em primeiro plano, pois era uma estranha referência a imagens estereoscópicas do século 19 e até mesmo a uma tira de filme de animação para um cinetoscópio. O paradoxo é que esta obra aparentemente estática parece animada – enquanto uma mídia temporal, como um filme ou vídeo de Cleverson pode parecer imóvel como um artifício conceitual. Raúl Z A MUDIO 40

At that time, Cleverson was living in an artist loft on the periphery of what is now the trendy, hipster and gentrified neighborhood of Williamsburg in Brooklyn. I remember well the ambience of the environment as an industrial type of building that is often illegally inhabited. I am never one to inquire about these things as to whether he was squatting or not, for back then there was still very much this feeling of parts of Brooklyn as being on the outskirts of civilization; thus, in taking the freight elevator to Cleverson’s live and work space, there was certainly a kind of romantic yet subversive air upon our initial meeting. Upon entering his studio, however, I was taken aback by the diversity of projects that he was involved in, which covered the gamut of sculpture, photography, video, and installation – and it would be myopic of me to refer to him as a sculptor, photographer, or video artist; for he was one of those rare artists who work in and move between a variety of media with equal finesse and aplomb. After our meeting, I decided on a work for Rayuela/Hopscotch that seemed to encapsulate very well the thematic parameters of the exhibition. Cleverson’s contribution consisted of an image of a boy in a Halloween costume frontally posed and waving to the viewer. The image, however, was scanned and depleted of any recognizable signifiers of its original context and all that remained was the figure’s outline in white set against a black background. Intensely saturated in high resolution, it was a formally lush work with complex conceptual undertones. On the one hand, was the figure’s gesture one of greeting or was it waving goodbye? On the other hand, the gender was indeterminate thus articulating well the ideas of the exhibition about bicultural identity, center/periphery and insider/outsider geopolitics. It also ironically referred to another formal conundrum: is the work a photograph in and of itself, or is it a documentation of a performance, albeit that the enactment is a kind of readymade as being an advertisement for a Halloween costume? It was at that moment, in a kind of critical epiphany, that I understood well its formal and conceptual dynamics as evidence of the artistic intelligence of the work’s author. As our working relationship and friendship grew, I had the opportunity to work with Cleverson in a variety of shows around the world, including the Seoul Media Biennial in South Korea in 2008. As a distinct, international exhibition that emphasized medium specificity, Cleveron’s work stood out in the media biennial amongst other well-known participating artists including Olafur Eliasson, AES+F, and Rafael Lozano-Hemmer. This was underscored in Cleverson’s contribution which was a kind of anti-media work. Consisting of an expansive, wall sized installation of lenticular photographs, the pictures displayed silhouetted figures ostensibly gesticulating and were they thus a person using sign language or were the figure’s hand gestures a kind of gang signs, or were they an updated media version of Oiticica’s Parangole, for example? The darkened figure had a myriad of associations of the Other, too. The ethnicity was ambiguous, which engendered a myriad of interpretations as to what this corpus may mean. Apart from the multiplicity of readings one could extrapolate from this kind of corporeal semiosis, its haptic quality paradoxically manifested via the optical. Like the previous work exhibited in Rayuela/Hopscotch, the photograph was also formally contradictory through the conceptual trope of emphasizing the tactile through vision, and thus further distinguishing itself within the biennial. It fulfilled requirements as a media work in that its actualization was vis-à-vis digitalization, plus it also fit the criteria of being a temporal-based work as well. However, its historicism was equally foregrounded in that it was a strange citation of nineteenth-century stereoscopic imagery and even the animated film strip associated with the kinetoscope. The paradox is that this ostensibly static work feels animated, while a temporal medium such as Cleverson’s film or video can sometimes feign stasis as a conceptual ruse.

imagens de produção do vídeo Debris/Fronteiras: uma jornada pelas Américas (production images from the video Debris/Frontiers: a journey through the Americas) Patagônia (Argentina)/Nova York (2006/2009)

detalhe (detail) Debris (2010) vídeo e filme super-8 transferido para DVD (super-8 film and video transfered to DVD) 3 canais (3 channels) 12 min. ciclo (cycle)

Noodle Factory Building (2002) 338 Berry Street, Williamsburg, Brooklyn vista do estúdio (studio view)

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imagens da instalação e detalhe (instalallation view and detail) Debris/Fronteiras: uma Jornada pelas Américas (Debris/Frontiers: a journey through the Américas)(2010) Museu da Fotografia de Curitiba

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acima (above) e próxima página (next page) “WEST” (2003), filme Super 8 transferido para DVD (super-8 film transferred to DVD) 4:18 min.

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Isto, eu reconheço, tem sido o aspecto estilístico da obra de Cleverson; ou seja, há um deslocamento entre o que a obra parece ser na superfície e o que pouco a pouco se revela ao observador como algo diferente após um encontro mais profundo e envolvente. É preciso uma poética visualmente imaginária para conseguir isso com sucesso, com um grau de confiança para seduzir o observador através de uma intensidade estética, levando-nos a ponderar maiores questões de natureza filosófica. E isto aparentemente se estende a toda uma gama de mídias com as quais Cleverson trabalha, incluindo vídeos.

West (2003) – obra que tive a sorte de apresentar – consiste num vídeo sem som, preto e branco, que começa com uma mulher sozinha numa floresta somente para ser aterrorizada e perseguida pelo que parece ser um símio de grande porte. O vídeo se refere a uma gama de tropos cinematográficos, cobrindo boa parte da história do cinema. Também abrange uma gama de gêneros, incluindo horror, comédia, e, como uma obra sem áudio, cita os primórdios do cinema em si, que antecedem o chamado talkie. À medida que o vídeo segue, fica claro que sua introdução foi filmada no Central Park de Nova York, e então o "macaco" persegue a mulher na icônica Quinta Avenida. A escolha da locação não é uma casualidade, pois, quando a ação avança para o centro da cidade, a realidade econômica de apartamentos elegantes e de uma vida luxuosa servem mais do que pano de fundo, assumindo uma crítica satírica social em relação a artistas, ou até mesmo comediantes, que sutilmente mascaram seu comentário político, como uma forma de chamar a atenção para a disparidade econômica e social da sociedade. O que também acrescenta outra camada discursiva a West é uma cena em que o perseguidor e a mulher perseguida cruzam os degraus que levam à entrada do Metropolitan Museum of Art. É nesta instância que o trabalho adquire uma espécie de crítica institucional, embora de hilárias proporções cômicas. Agora torna-se difícil discernir se é um tipo de comédia independente de quaisquer questões sobre o estado do mundo da arte contemporânea; mas, uma vez que é a obra de um artista e não de uma cineasta do tipo Hollywood, a inclusão do famoso museu possibilita muitas narrativas interessantes. A mulher é uma representante do artista? E, neste caso, o "macaco" significa todos os obstáculos e coisas que o artista enfrenta e precisa superar no desenvolvimento de sua vida e prática artística? Ou o "macaco" é o artista e a mulher uma metáfora da musa do artista, ou da dificuldade de alcançar o sucesso financeiro ou crítico, ou ambos? A mulher é a bela para a fera do macaco? Como a cena mostra um museu numa das áreas imobiliárias mais caras de uma cidade gentrificada, a ligação entre luxo e arte é outro aspecto a que West se refere nessa cena em particular? Quando a ação deixa a locação do museu e muda para uma cena de metrô, fica claro que o vídeo abrange um amplo espectro de classe por meio da diversidade social dos passageiros de metrô. Uma das coisas sobre a arte de Cleverson em geral é que ela não se limita por qualquer tipo de especificidade geopolítica. Em outras palavras, suas obras são muitas vezes desprovidas de qualquer significante que possa situar sua prática como sendo especificamente brasileira, por exemplo. Entretanto, mesmo quando o tema foca em coisas que podem parecer um reflexo de seu país, ele consegue se estender além desses parâmetros para alternar entre o local e o global. Este é certamente o caso de seu trabalho mais recente que foi incluído numa exposição em que trabalhamos.

This, I have recognized, has been a recognizably stylistic aspect of Cleverson’s work; that is, there is slippage between what the work appears on the surface, and what then incrementally reveals to the viewer as something seemingly different upon a deeper and more engaging encounter. It takes a visually poetic imaginary to be able to successfully achieve this with a degree of confidence to seduce the viewer through an aesthetic intensity, leading one to ponder larger questions of a philosophical nature. And this is seemingly extended to a whole array of media that Cleverson works in, including video. West (2003) – which is a work I was fortunate to present – consists of a silent, black and white video that commences with a woman alone in a forest only to be frightened and pursued by what appears to be a simian of unusual large size. The video culls from a whole array of cinematic tropes covering a broad purview of film history. It encompasses an array of genres, too, including horror, comedy, and, as a work without audio, it cites the beginnings of cinema itself that predates the so-called talkie. As the video unfolds, it becomes apparent that its introductory shot was taken in New York City’s Central Park and then the “ape” pursues the woman down iconic Fifth Avenue. The choice of locale is not one of happenstance, for, as the action careens downtown, the economic reality of posh apartments and luxury living serve more than backdrop and take on a social satirical critique akin to artists, or even comedians, who subtly mask their political commentary as a way to draw attention to society’s economic and social disparity.

What also adds another discursive layer to West is a scene in which the pursuer and pursued cross over the steps that lead to the entrance of the Metropolitan Museum of Art. It is in this instance that the work acquires a kind of institutional critique, albeit of hilarious comic proportions. Now it becomes difficult to discern whether this is a kind of keystone comedy independent of any questions about the state of the contemporary art world; but since it is made by an artist and not a Hollywood type filmmaker, the inclusion of the well-known museum raises many interesting narrative possibilities. Is the woman a surrogate for the artist? And if so, does the “ape” signify all those things and obstacles that the artist confronts and needs to supersede in the development of their artistic life and practice? Or, is the “ape” the artist and the woman a metaphor for the artist’s muse, or the difficulty of attaining success, either financial or critical or both? Is the woman beauty to the ape’s beast? As a museum in the midst of one of the most expensive real estate areas in a gentrified city, is the close proximity of luxury to art another aspect of what West, in this particular scene, is addressing? As the action leaves the museum locale and shifts into a subway scene, it is apparent that the video encompasses a whole broad spectrum of class by way of the social diversity of the subway riders. One of the things about Cleverson’s art in general is that it is not limited to any kind of geopolitical specificity. In other words, his works are often devoid of any signifier that may locate his practice as being specifically Brazilian, for instance. However, even when his subject matter focuses on things that may seem more reflective of his country, it manages to extends itself beyond those parameters to shift between the local and the global. This is certainly the case with his most recent work that was included in an exhibition that we worked on.

Raúl Z A MUDIO 48

Eu gostaria de c omeçar nossa c onversa pel o início. Qual foi sua motivação para vir para Nova York? Eu me mudei para Nova York em 1996, quando eu tinha 24 anos. Nessa época, fim dos anos 1980 e início dos 1990, o sentimento era que eu precisava encontrar um velho parente. Sendo da América do Sul, era como encontrar um primo distante da parte norte-americana da família. Ir para Nova York era uma maneira de desvelar muitas camadas de informação que eu havia armazenado ao longo dos anos assistindo a programas de TV, filmes e ouvindo música norteamericana – quase como você no México, mas eu estava no Brasil. Sendo bombardeado por essa cultura, eu tinha um enorme desejo de me livrar destes tipos perversos de comunicação de massa. Além disso, o Brasil tem uma longa história de se sujeitar indiretamente às leis dos Estados Unidos. De acordo com algumas definições de civilização ocidental, Nova York sempre foi o epicentro dessa criatividade, especialmente no campo da arte – ao menos no século passado. Um lugar para conhecer outros artistas e ver a grande arte. Um lugar para não se sentir colonizado. O desafio era mergulhar naquela cena, o que parecia certo para mim.

I would like to start our conversation in the beginning. What was your original motivation to come to New York City? I moved to New York City in 1996, when I was 24 years old. The feeling I had originally, in the late 80s and early 90s, was that I needed to meet an old relative. Being South American was like meeting a distant cousin from the North American side of the family. Moving to New York was a way to unveil many layers of information that I had gleaned over the years by being exposed to US TV shows, movies and music – almost like you in Mexico, but I was in Brazil. Being bombarded by all this culture, I felt an enormous desire to break away from these perverse types of mass media. Besides, Brazil has a long history of complying to US laws indirectly. According to some definitions of Western civilization, New York has always been the epicenter of such creativity, especially in the field of art – at least in the last century. It was a place to meet other artists and see the great art. A place you wouldn't feel "colonized". The challenge was to dive into that scene, which sounded right to me then.

255 Water Street Dumbo, Brooklyn (1996)

EN TREV I STA . INTERVIEW 53

Havia uma comunidade de artistas brasileiros com a qual você entrou em contato quando chegou em Nova York? Sim, na verdade havia algumas comunidades de artistas brasileiros que eu conheci. Há uma longa história de artistas brasileiros que vivem em Nova York, alguns ainda estão lá, outros se foram. Mas, através de diferentes décadas e cenas, muitos artistas brasileiros tinham experimentado a vida de arte da cidade. De artistas visuais a músicos, havia muitos – alguns bem conhecidos. E eu acredito que os músicos estavam principalmente na Costa Oeste, devido à influência do caso de amor de Hollywood com o Tropicalismo e a cultura musical latina de Carmen Miranda e o Bando da Lua. Uma das pessoas que conheci foi Camila Benson. Ela tinha 74 anos e estava se apresentando na estação de metrô da Rua 86. É uma profissional que tinha vivido pelo mundo tocando e cantando bossa nova. Se apresentou em clubes de jazz, cruzeiros de luxo, cassinos, para reis e sheiks de muitos países árabes. Nos Estados Unidos, um de seus parceiros foi Laurindo Almeida, violonista e maestro brasileiro vencedor de Oscar que escreveu trilhas sonoras para vários filmes de Hollywood. Ele também chegou nos Estados Unidos após Carmen Miranda e o Bando da Lua. As histórias de Camila sobre sua vida como artista são incríveis. Coisas como: "Fugi da fazenda dos meus pais para me juntar a uma trupe de circo quando eu tinha doze anos. Quando eu tinha 18 anos, já tocava guitarra e acordeom em boates em Londres e Paris". Por sorte, eu estava lá para ouvir boa parte do que ela tinha para contar. Ela compartilhou muita poesia comigo. Sempre fui cercado por amigos músicos. Numa ocasião, eu estava na abertura da exposição da artista Courtney Smith na galeria Roebling Hall. Eles tinham um projeto no Soho, na rua Prince, e lá conheci Mossa Bildner. Ela é uma ex-estudante de Harvard que tinha sido aluna e assistente de Jorge Luís Borges, escritora, cineasta e uma grande cantora de improvisação de jazz. Mossa fazia parte do círculo de brasileiros do Cinema Novo na década de 1970. Eram artistas brasileiros vivendo em comunidade no bairro East Village. Foi durante esse período que Mossa conheceu Hélio Oiticica, na época vivendo em Nova York para a bolsa Guggenheim. Hélio viveu lá por dez anos e foi amigo de Glauber Rocha, que era muito amigo de Mossa. Eles se conheceram no Rio de Janeiro. Mossa fazia parte de uma grande comunidade de artistas no Rio de Janeiro no final dos anos 1960 (o histórico Píer, no coração da praia de Ipanema). Ela viajou para Nova York em meados da década de 1970. Artistas como Miguel Rio Branco, Amílcar de Castro e Neville d'Almeida faziam parte do grupo. Neville d'Almeida é um cineasta brasileiro que colaborou com Hélio Oiticica em Cosmococas nos anos 1970. Quatro décadas depois, ele me convidou para gerenciar uma edição impressa de fotografias de Cosmococas. Certa vez, Neville visitou meu estúdio e trouxe Sylvia Martins – uma pintora brasileira que participou da Factory, de Andy Warhol, e conviveu com Jean-Michel Basquiat, Robert Mapplethorpe, Francesco Clemente, entre muitos outros. Ela é parte de uma grande comunidade de artistas, não só brasileiros, mas artistas internacionais. Sylvia viveu com o ator Richard Gere e foi responsável por sua coleção de arte. Sylvia começou a colecionar meu trabalho e nos tornamos amigos. Outro aspecto quanto a sua pergunta: eu cheguei em Nova York na época embrionária das feiras de arte. Naqueles dias, um grupo de artistas brasileiros começou a chamar a atenção do mercado de arte. Uma das razões foi sua exposição ao circuito das feiras de arte. O marchand brasileiro Marcantônio Villaça foi uma das principais figuras desse cenário. Eu também o conheci em Nova York. Sua galeria em São Paulo representava alguns artistas brasileiros em ascensão. Posteriormente, esses artistas começaram a fazer exposições e foram representados por galerias em Nova York.

Um desses artistas era Ernesto Neto, que eu conheci em sua primeira individual em Nova York na Tanya Bonakdar Gallery, em 1997. Neto não estava vivendo em Nova York, mas passava muito tempo lá. Nos tornamos amigos e através dele conheci outros artistas, como Saint Clair Cemin, Beatriz Milhazes e Tunga. Saint Clair era um artista estabelecido no circuito de arte de Nova York e da Europa. Sua obra me fez pensar em arte em outro nível. Através de Saint Clair, conheci outro artista brasileiro, Vik Muniz, que de uma maneira muito rápida tornava-se conhecido em Nova York e na cena artística internacional. Depois de visitar meu estúdio na rua Jay 68, em Dumbo, Brooklyn, e conhecer meus trabalhos, nos tornamos amigos e Vik me convidou para trabalhar em alguns de seus projetos. Foi um processo muito interessante e rico para mim. Fui apresentado ao mundo da fotografia, que teve um impacto enorme no meu trabalho. Nesse momento, com o alto fluxo de produção, tornei-me gerente de seu estúdio e produtor de obras a serem fotografadas por ele. O mundo da fotografia me colocou em contato com profissionais de grande reconhecimento no mundo da arte. Entre eles, Peter Galassi, curador sênior do departamento de fotografia do Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova York. Eu aprendi muito sobre fotografia apenas ouvindo suas conversas. Na mesma época, também conheci Sylvia Wolf, curadora do departamento de fotografia do Whitney Museum. Sylvia e eu tivemos valiosas conversas sobre arte. Nós produzimos a exposição Pictures of Dust, no museu Whitney em 2000. Mais tarde, no mesmo ano, fui apresentado a Germano Celant, na Bienal de Veneza. Ele estava envolvido na exposição do pavilhão brasileiro, onde eu estava instalando uma exposição. Sua visão e presença foram muito significativas para mim.

Was there a community of Brazilian artists that you came into contact when first arriving in New York? Yes, there were actually a few different Brazilian art communities I got in touch with. There’s a long history of Brazilian artists living in New York, some still there, others not anymore. But throughout different decades and different scenes, many Brazilian artists have experienced New York City’s art life. From visual artists to musicians, there were many Brazilian cultural figures – some of them very well known. And I believe that musicians were primarily there in the West coast due to the influence of Hollywood’s love affair with Tropicalism and the Latin musical trend led by Carmen Miranda and Bando da Lua. A great person I met was Camila Benson. She was 74 and was playing at the 86th Street subway station. She is a professional musician who went all over the world playing and singing bossa nova. She performed in jazz clubs, cruise ships, casinos and to kings and sheiks in many Arab countries. In the United States, one of her peers was Laurindo Almeida, the Oscar-winning Brazilian guitar player and maestro who wrote soundtracks to several Hollywood movies. He also came to the United States after Carmen Miranda and Bando da Lua. Camila’s stories about their life as artists are amazing. Her life stories were like: “I ran out of my parent’s farm to join a circus crew when I was 12. By the time I was 18, I used to play the guitar and the accordion in nightclubs in London and Paris”. Luckily, I was there to hear a lot of what she had to say. She was someone who shared with me great and immense poetry. I had always been surrounded by musician friends. Once I was at a Courtney Smith’s opening in a gallery called Roebling Hall. They had a project in Soho called Satellite, on Prince Street, and I met Mossa Bildner there. She is a Harvard University drop out who had been Jorge Luis Borges’ student and assistant, a writer, a filmmaker and a great Jazz improvisation singer. Mossa was part of the Brazilian Cinema Novo circle in the 70s. They were Brazilians artists living as a community in New York’s East Village. During this period Mossa got to know Hélio Oiticica, who was there for a Guggenheim Fellowship. Oiticica lived there for almost ten years, and he was close to Glauber Rocha, who was very close to Mossa. They met originally in Rio de Janeiro. Mossa was part of a big community of artists in the late 60s in Rio de Janeiro (the historical hangout was called Pier, in the heart of Ipanema beach). She traveled to New York in the mid-70s. Artists like Miguel do Rio Branco, Arthur Omar, and Neville d'Almeida were part of this group. Neville d'Almeida is a Brazilian filmmaker who collaborated with Hélio Oitica in Cosmococas in the 70s. Four decades later, he invited me to manage a print edition of Cosmococas photographs. Once Neville came to visit the studio and brought along Sylvia Martins – a Brazilian painter who was part of the Factory with Andy Warhol and close to many New York artists like Jean-Michel Basquiat, Robert Mapplethorpe, Francesco Clemente, among many others. She’s part of a big community of artists, not only Brazilians, but international artists. She lived with Richard Gere for several years and was in charge of his art collection. Sylvia started to collect my work and we became friends. Another aspect regarding your question: I arrived in New York in the embryonic era of the art fairs. At the time, a group of Brazilian artists started to get attention from the art world and the market. One of the reasons was the exposure to the art fair circuit. Brazilian art dealer Marcantônio Vilaça was a central figure in this scenario. I also met him in New York. His gallery was based in São Paulo and represented a few emerging Brazilian artists. Subsequently, some of these artists started to exhibit and be represented by galleries in New York. One of these artists was Ernesto Neto, who I met at his first solo exhibition at Tanya Bonakdar gallery, in 1997. Neto was not living in New York, but he was spending a lot of time there. We became friends and thus I met other artists like Saint Clair Cemin, Beatriz Milhazes and Tunga.

à esquerda (left) Cleverson Oliveira e Sylvia Martins Museu de Arte Moderna de Nova York MOMA (2007)

acima (above) Carmela Lane and Raphael Carvalho 4th of July, 338 Berry street (2004) ao lado (right) Mossa Bildner, Greene Street, Soho (2006)

Saint Clair was an established artist in New York and the European art world. His art ideas made me think of art on a different level. Saint Clair got me close to another Brazilian artist, Vik Muniz, who was quickly becoming recognized in New York and the international art scene. After visiting my studio on 68 Jay Street, in Brooklyn, and seeing my work, we became friends and Vik invited me to work on some of his projects. It was a very interesting and rich process for me. I was introduced to the world of photography, and that had a huge impact on my work. At this point, Vik had a high production flow, so I became studio manager and artistic producer of the pieces to be photographed by him. The world of photography put me in contact with high-level professionals in the field. One of them is Peter Galassi, senior curator of the MoMA photography department. I learnt a lot about art photography just by listening to his conversations. Also, I had great conversations with Sylvia Wolf, curator at the Whitney Museum photography department. We produced the exhibition “Pictures of Dust” at the Whitney in 2000. Later in the same year, I was introduced to Germano Celant, from the Venice Bienale. He was involved at the Brazilian Pavilion exhibition, where I was installing an exhibition. His vision and presence were very powerful to me.

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Sem título (Untitled) (2004) digital duraflex 27 x 35 cm cada (11 1/2 x 11 in. each)

Uma das coisas que me impressionou é que é difícil encontrar quaisquer referências de brasilidade ou latinidade em seu trabalho. Você vê seu trabalho abordando estas questões ou temas numa escala mais ampla? E você acha que trabalhos que envolvem tais temas são limitados? Não. Primeiro, eu acho que essas áreas não criam limitação. E não necessariamente abordar questões ou temas tem que ser uma limitação. Nós tendemos a definir a arte brasileira e latino-americana de acordo com a economia e questões sociais. Mas, de modo geral, é como uma grande quantidade de arte é oferecida e divulgada no mercado. Na maioria das vezes, elas se tornam commodities de grotesca violência e miséria social. Não vejo minha arte diretamente ou superficialmente conectada a essas ideias. Quando estou criando uma obra de arte, estou mais focado em como ela é criada – não só fisicamente, obviamente, mas na complexidade pela qual uma obra desperta nossa atenção. As perguntas que aparecem em meu trabalho são dirigidas a um espectador universal. De certa forma, por exemplo, meus últimos desenhos em papel e tela lidam com sentidos de percepção. Além de qualquer questão política e social direta, as obras evocam maneiras como percebemos imagens através da história da arte – e consequentemente, do cinema e da publicidade. Mas também há sempre uma intenção política sutil em meu trabalho, entre outras intenções. Muitas vezes as minhas intenções não são muito românticas ou explícitas, falando em termos de discursos políticos diretos, posição política institucionalizada e ética. Vejo esta característica em muitos trabalhos abordando estas questões. Eu acho que, em muitos casos, obras de arte engajadas e sua linguagem política podem se tornar datadas e obsoletas como uma fonte potencial de intensidade quando você está em frente a uma obra de arte numa exposição. Quando penso na minha produção, as obras são mais discretas que agentes diretos de mensagens políticas. Não produzo trabalhos pensando diretamente sobre temas. Porém, há outras áreas que gosto de investigar. Muitas vezes, as obras são o resultado de experiências, do uso e da combinação de diferentes tipos de mídia. As formas que as técnicas são aplicadas em materiais e mídias são a parte mais importante, e o processo como isso é feito é central na minha arte. Há sempre um assunto, mas os meios para envolver o espectador são o que a arte deve ser para mim – uma intensa maneira de subjetividade. Meu trabalho é muito influenciado pela história da imagem, através de diferentes aparelhos e superfícies. Minha produção pode ser vista em vários campos como desenho, fotografia, cinema e instalação. Estou mais interessado na operação e nas possibilidades de cada linguagem, e a ideia de explorar as possibilidades que a história da arte produziu – ou seja, cada processo tem sua característica, que é a virtude inventiva da criação.

One of the things that has struck me is that it is difficult to find any Brazilian or even Latin American signifiers in your work. Do you see your work addressing Brazilian or Latin American issues or themes on a broader scale? And do you think a work that involves such themes is limited? No. First, I don’t think those areas create limitation. And not necessarily addressing issues or themes have to be limited. We tend to define Brazilian and Latin American art by their economics and social issues. But, in a broader way, that’s how a large amount of art is brought and advertised to be marketable. Most of the times, they become commodities of grotesque social violence and misery. I don't see my art connected directly or superficially to those ideas. When I am creating a work of art, I am focused on how it is created – not only physically, obviously, but in the intricacies of how the work can call our attention. The questions that my work address are more universal. In a way, my latest drawings on paper and canvas deal directly with senses of perception. Besides any direct political and social issue, the works evoke ways in which we perceive images throughout art history – and, thus, cinema and public relations. However, there is always a political intention in my work, amongst other narratives. Many times, my intentions are not very romantic or explicit, speaking in terms of direct political articulation, institutionalized political positions, and ethics. I see this characteristic in many works addressing these issues. In many cases, explicitly engaged artworks and their political language can become dated and obsolete as a potential source of intensity when you are in front of an art piece in the exhibition space. When I think about my production, the works are more discrete than direct agents of straightforward political messages. I don’t produce work thinking directly about themes, however, there are areas I like to investigate. Most of the time, the pieces are the result of experiences, of using and combining different types of media. The way techniques are applied to materials and media is the most important part, and the process of how this is done is the key to my art. There’s always a subject, but the means to engage the viewer are what art should be for me – an intense way to subjectivity. My work is very influenced by the history of the image, throughout different surfaces and apparatuses. My production can be seen in several fields like drawing, photography, film and installation. I am interested in the operation and possibilities of each language, and the idea of exploring the possibilities that art history has produced – that is to say, every process has its characteristics and that is the inventive virtue of creation.

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Reparei também que você trabalha com várias mídias diferentes. Você começa com uma ideia e depois experimenta buscando a melhor forma de desenvolvê-la, como uma fotografia, escultura ou um vídeo? Ou você faz algo e as ideias ou o conteúdo se alinham para criar o trabalho? No início, o tema e o processo são ambos experimentos. Às vezes, um se desenvolve mais rápido do que o outro, dependendo muito da plataforma em que estou trabalhando. Não há um estado coerente de semântica ou construção – um ajuda o outro. Não há uma ordem ou um cronograma lógico. Mais tarde, o tema desempenha um papel crucial, após a obra se tornar física na mídia (papel, filme, parede...). A obra acontece nesse meio. É um processo natural que ocorre numa situação ideal. Muitas vezes temos que ajustar projetos para situações específicas. Com frequência, obras são apresentadas em diferentes espaços e contextos, e têm o poder de abrir novas possibilidades e estender versões do que você já criou. E parece que toda vez que você reinstala uma obra de arte num espaço e contexto diferentes, você testemunha a ressurreição de um evento. Então esta intensidade que eu mencionei algumas vezes é como a alma de uma obra de arte, a qualidade imortal que viaja ao longo do tempo, dos dias, anos e séculos, além do objeto. Uma obra de arte tem que manter seu brilho, intensidade e qualidades expressivas, independente de quando foi criada ou quando é vista.

I also notice that you work with many different media. Do you start off with an idea and then experiment seeking the best form to convey it, like a photograph, sculpture or video? Or do you make something and the ideas or contents parallel the artwork’s creation? In the beginning, the theme and the process are both experiments. Sometimes one develops faster than the other, depending a lot on the platform I am working on. It does not have a coherent state of semantics or construction – one helps the other. It does not have an order or logical schema. Later, the theme plays a crucial role, after the immediate physicality of the media (paper, film, wall...). That is where the work happens and takes place. This is a natural process that occurs to me in the most perfect scenarios and cases. In many occasions, we have to different spaces and contexts, what you created already. And space or context, you witness

adjust projects to specific situations. Works are often presented in and have the power to open new possibilities and extend versions of it seems that every time you reinstall a work of art in a different the resurrection of an event.

So, this intensity that I have mentioned a few times is like the soul of an art piece – the immortal quality that travels throughout time, days, years and centuries, beyond the object. An art piece has to keep its shine, intensity and expressive qualities, no matter when it was created or when it is seen.

Mundo Cowboy (2002) impressão em Duraflex (Duraflex print) 51 x 61 cm (20 x 24 in.)

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Qual foi sua primeira impressão da cena de arte de Nova York quando chegou na cidade? Ainda era um pouco crua. Era o terceiro ano do primeiro mandato de Giuliani como prefeito. Ao meu entender, seu programa de expurgação e higienização da selvagem Nova York ainda não era visível ou tão presente. Alguns lugares provavelmente estavam lá por décadas sem qualquer alteração, como Midtown, Upper East Side e West Side em Uptown. Midtown já tinha mudando muito, na verdade – toda a atmosfera do filme Taxi Driver estava sendo ofuscada pela nova aura turística e de entretenimento de Times Square. Tolerância zero era o mote dos republicanos em 1992, quando a cidade estava começando a ser "mais segura". Nova York era um reflexo dessa contingência política e dessa filosofia, na qual as finanças se entregavam a Wall Street como a uma religião focada no dinheiro, e isso começou a ficar muito claro. Como qualquer outro processo de gentrificação, "limpar" áreas onde investimentos imobiliários seriam um negócio lucrativo era um assunto delicado. Me refiro a este cenário porque ser, viver e trabalhar em Nova York era uma grande questão nas comunidades de artistas. Por muitos anos artistas têm lutado para viver na cidade. Áreas diferentes tinham histórias diferentes sobre como artistas se acomodaram e seu modo de vida. Primeiro morei na rua Water, em Dumbo (Down Under the Manhattan Bridge Overpass), em frente a Manhattan, do outro lado do rio East, no Brooklyn. Era um lugar muito peculiar. Era basicamente uma área de prédios com lofts vazios de proprietários judeus. Muitos artistas criativos de todos os tipos começaram a se mudar do centro de Nova York para Dumbo e também Williamsburg. Eles ocupavam esses espaços e tinham estilos de vida muito excêntricos. Dumbo parecia uma cidade deserta, quase abandonada, embaixo das pontes, sossegada, mas extremamente artística. Era como um oásis escondido em Nova York – uma comunidade muito agradável com aluguel baixo. Foi um momento muito especial. Esse foi meu contato direto com uma cena de arte. Desta perspectiva nascia um circuito emergente de arte e galerias dedicadas a jovens artistas, curadores, críticos e colecionadores. Foi uma estratégia de mercado que funcionou bem, e definitivamente moldou uma nova era da arte, o bairro artístico Chelsea, e o celebrado e estereotipado mundo da arte de Nova York.

Nova York (1997) Williamsburg (Berry Street) East Village (E 12 Street)

Houston Street, Soho Nova York (1996)

What was your first impression of the art scene you encountered in New York after your arrival? It was still a bit raw. It was the third year of Giuliani’s first turn as mayor. From what I understand, his purging and cleansing of the wild New York wasn’t visible or so present yet. There were places that probably were there for decades without any change, like Midtown and Uptown’s Upper East and West Side. Midtown had already changed a lot actually – all the atmosphere from the movie Taxi Driver was already being rubbed off by Times Square’s new entertainment and touristic aura. Zero tolerance was the republicans' motto back in 1992, when the city was starting to be “safer”. New York was beginning to reflect this political contingency and this philosophy, in which finance hands up itself to Wall Street, like a money-oriented religion, and it started to appear very clearly. Like any other gentrification process, “cleaning” the areas where real estate investments would be a lucrative business was an ongoing issue to deal with. I refer to this scenario because being, living and working in New York was already a big issue in artist communities. For many years artists have struggled to live in the city. Different areas had different stories about how artists accommodated themselves and the way they lived. I first lived on Water Street, in Dumbo (Down Under the Manhattan Bridge Overpass), across from Manhattan, on the other side of the East River. It was a very unique place. It was mainly an empty loft building area, under Jewish landlords. Lots of great creative artists of all kinds started to move out of New York City’s downtown areas to Dumbo and also Williamsburg. They were all occupying these spaces and proposing very eccentric lifestyles. Dumbo was like a small deserted town, almost abandoned, under the bridges, quiet, yet extremely artsy. It felt like a hidden oasis in New York – a very nice crowd with incredible low rent housing. It was a very special moment and time in New York. This was my immediate contact with an art scene. Out of this perspective was an emerging gallery and art circuit dedicated for young artists, curators, critics and collectors. It was a market strategy. It worked well and definitely shaped a new art era, the Chelsea art district, and the socelebrated and stereotyped New York City art world.

Water Street, Dumbo Brooklyn (1997)

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Havia algo que você não gostava na cena de arte em Nova York? Sim, eu não gostava de ter perdido um período muito criativo, um momento histórico – a cena de arte dos anos 1970, 1980 e parte dos 1990. Mas estava tudo bem. A cena ainda era muito intensa em meados dos anos 1990. Nova York era habitada por todos os tipos de pessoas, de diferentes classes sociais. Hoje, como você sabe, é muito difícil para uma pessoa da classe trabalhadora ter recursos para viver aí.

Matthew Cusick Preface (Black Hills) (2006) Acrílica sobre madeira (Acrilic on board) 122 x 183 cm (48 x 72 in.)

Was there anything that you didn’t like about the art scene in New York? Yes, I didn’t like that I had just missed a very creative period and a historical moment – the 70s, 80s and early 90s downtown art scenes. But it was okay. It was still very exciting in the mid-90s. New York was inhabited by all kinds of people, from different social classes. These days, you know, it is very hard for the working class to afford to live there.

da esquerda pra direita (from left to right): Maurício Rosa (Dico), Artur Ratton, Cleverson Oliveira Nova York (1997) foto: Milla Jung

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68 Jay Street Studio Dumbo, Brooklyn (1997)

Levou muito tempo para você se ajustar ao ritmo de Nova York em comparação ao Brasil? Na verdade, não, eu estava pronto para fazer qualquer coisa. Minha vida no Brasil também foi bastante intensa. Logo após a escola de arte, me envolvi com a cena cultural de filmes B, onde conheci e trabalhei com o grande artista José Mojica Marins, o Zé do Caixão. Colaboramos na direção e produção de vídeos de música, e foi muito divertido, mas muito intenso também. Ao chegar em Nova York, fiquei muito empolgado para me concentrar em um novo projeto, uma nova vida na América. A ideia era começar minha produção de arte e descobrir o que a vida poderia me apresentar nessa nova fase. Logo após minha chegada, trabalhei como dogwalker na área do Central Park. Passear com cães durante quatro horas por dia foi ótimo. Após seis meses, tinha meu estúdio e já estava trabalhando em novas peças. Foi muito bom começar tudo isso. Em Dumbo conheci Matthew Cusick, um jovem artista de Staten Island que tinha acabado de se graduar na Cooper Union. Tive muita sorte de encontrar outro artista que também estava começando a fazer parte da cena de Nova York. Junto com outros artistas, começamos um grupo de leitura e crítica de arte. Pouco a pouco nos envolvemos com o circuito de arte, indo a exposições e conhecendo novos espaços. Um local que costumávamos frequentar era a pequena galeria Gavin Brown, na rua Varick, em West Village. O espaço tinha uma aura discreta e independente. Muito distante do que todas essas pequenas galerias se tornaram após o distrito de arte de Chelsea, o que, na verdade, é uma grande coisa – não estou sendo nostálgico. Agora que você perguntou, repensando, acho que notei o ajuste a que você se refere. Mas, eu estava em uma das maiores cidades do mundo. Mesmo vindo de uma cidade grande, eu tinha que criar um novo caminho para mim. Após um ano, percebi que viver em Nova York significava conviver com diferentes tipos de pessoas, de diferentes partes do mundo – e estar conectado com o resto do planeta.

à direita (right) Zé do Caixão (Coffin Joe) (1995) abaixo (below) Dogwalking (K-9 Club) (1996)

Did it take you much time to adjust or calibrate to the rhythm of New York City after arriving here, as compared to Brazil? Not really, I was ready to do anything. Brazilian life was pretty intense, too. Right after art school, I got involved with the B-movie cultural scene, in which I met and worked with a great artist, Zé do Caixão (Coffin Joe). We collaborated in film direction and production for music videos, and it was a lot of fun, but very busy. Arriving in New York gave me a lot of strength to focus on a new project, a new life in America. My idea was to start my art production and find out what life could present to me in this new phase. Right after my arrival, I got by as a dog walker, in the Central Park area. Walking dogs for 4 hours a day was great. After six months, I had my studio and I was already working on new pieces. It felt very nice to start all that. In Dumbo I met Matthew Cusick, a artist from Staten Island who had just graduated from Cooper Union. I felt very lucky to meet another young artist who also was becoming to be part of the New York City emerging scene. Along with other artists we started a critique group. Little by little we got involved with the art circuit, going to exhibitions and visiting emerging art spaces. One of the places we used to hang out was Gavin Brown’s tiny gallery, on Varick Street, in the West Village. The space had a discrete and independent aura. Far away from what all those small galleries became after the Chelsea Art District, which is actually a great thing – I am not being nostalgic. Now that you asked, rethinking, I guess I noticed the adjustment or calibration that you mean. But, I was in one of the biggest cities in the world. Even though I came from a rather big city, I needed to create a new way for myself. After a year, I realized that being in New York was to live with very different kinds of people, from different parts of the world – and, thus, to be connected to the rest of the planet.

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Você tem contato com artistas brasileiros que perguntam se eles deveriam vir para Nova York? Há algum conselho que você poderia dar a esses artistas? Sim, o tempo todo. Vários amigos têm esse desejo. Alguns deles foram convidados por mim e ainda vivem lá. Eu falo com eles constantemente. Obviamente, alguns deles gostariam que eu estivesse por perto, e eu tenho o mesmo sentimento. Toda vez que recordamos as festas em meu loft na rua Berry 338, viajamos no tempo. Temos ótimas lembranças – você estava lá. Meu estúdio era um lugar de celebração e foi visitado por muitas pessoas. Por algum tempo, era o lugar onde as pessoas de Curitiba costumavam se encontrar. Eu gosto de ir para Nova York sempre que possível. Toda vez que eu desço do portão da alfândega no aeroporto, eu sinto que nunca sai de Nova York. Ainda é um lugar muito acolhedor para mim. Meu conselho é que todo artista não deve hesitar em viajar para o exterior ou para Nova York – ou para qualquer lugar diferente de seu local de origem. Você tem que mergulhar em diferentes contextos e situações. Esta é a melhor maneira de aprender sobre si mesmo. E de definir um pouco quem você é. Isso é crucial para se tornar um artista.

Are you in contact with Brazilian artists who ask you about whether they should come to New York? Is there any advice you could give to those artists? Yes, all the time. A lot of my friends have that desire. Some friends were invited by me and still live there. I talk to them constantly. Some of them obviously would like to have me around, and I likewise. Every time we remember the parties at my 338 Berry Street loft, we travel in time. We have great memories – you were there, too. As you remember my studio was a celebratory place visited by a lot of people. And for some time, it was the place where people from my hometown Curitiba used to hang out. I like to go to New York whenever possible. Every time I step out of the customs gate at the airport, I feel that I never left New York. It is still a very welcoming place to me. My advice is that every artist should not hesitate to travel abroad or go to New York – or any other place different from their place of origin. You have to throw yourself into different contexts and situations. That is the best way to learn about yourself. And to define a bit who you are. That is crucial to become an artist.

Atlantis (2002) filme super-8 transferido para DVD (super-8 film transferred to DVD) 4 min. ciclo (cycle)

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Eu sei que você está trabalhando com uma galeria que representa você aqui em Nova York. Como isso aconteceu? Conheci Miyako Yoshinaga em 2002, quando tive minha primeira exposição em sua galeria. Ela é do Japão, mas vive em Nova York há mais de 20 anos. Começou como pesquisadora no Museu do Brooklyn e, mais tarde, abriu sua primeira galeria na rua 29. Eu a conheci através de uma amiga, Janaina Tschäpe, que foi uma das primeiras artistas brasileiras que conheci depois da escola, em Curitiba. Por coincidência, mais tarde ela se tornou parte do círculo e da família de Vik Muniz em Nova York. Fiz algumas exposições individuais e várias coletivas na sua galeria. Por sorte, minha primeira exposição individual foi resenhada, listada e indicada pela crítica de arte Grace Glueck, na seção de arte do jornal New York Times. Seu texto sobre meu trabalho foi extremamente positivo e incentivador. Isso me deu uma motivação extra para seguir em frente.

I know that you are working with a gallery that represents you here in New York City. How did that come about? I met Miyako Yoshinaga in 2002, when I had my first exhibition at her gallery. She is from Japan, and has been living in New York for over 20 years. She first started as a researcher at Brooklyn Museum, and later she opened up her first gallery on 29th Street. I got to know her through a friend, Janaina Tschäpe, who was one of the first Brazilian artists I met right after high school, in my hometown. Coincidentally, later she became part of the Vik Muniz circle and family in New York. I had a few solo shows and several group exhibitions at her gallery. Luckily, my debut solo show was reviewed, listed and recommended by the art critic Grace Glueck in the New York Times art section. Her text on my work was extremely positive and enthusiastic. That gave me extra motivation to keep going.

à esquerda (left) detalhe (detail) Miyako Yoshinaga Gallery Imagens das exposições (exhibition view) Clevelandia (2002) Golden Years (2004) Performance "Frontiers: a journey through the Americas" (2006) abaixo (below) Autorretrato (self-portrait) (2002) Lenticulares (lenticular lenses) 51 x 61 cm (20 x 24 in.)

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Artistas precisam ganhar a vida. Você acha que os artistas têm sido afetados pelo mercado de arte a ponto de parecerem carreiristas? É claro. Acho que há dois tipos de artista. O artista que trabalha para suprir as galerias e o mercado, e o artista que produz arte. Se a sua produção busca alimentar a demanda do circuito de feiras de arte, você corre o risco de se aprisionar a um sistema vicioso. Ou você tem que ser muito sábio para manter a intensidade, para preservar o que você alcançou. Aprisionar-se é o oposto da ideia de arte – e também da ideia de liberdade. Se sua arte se torna um produto, você se torna escravo da produção deste produto. E assim, seu fluxo criativo é bloqueado. E a arte se esvai, até mesmo do produto que você criou. Se isso acontece, é muito difícil retomar o ritmo, segundo algumas pessoas. Então, qual a diferença entre ser um carreirista e ter uma trajetória? A pergunta já implica a resposta. O mercado de arte é apenas um modo mais dissimulado e sofisticado que qualquer tipo de negócio. Entendo e concordo que um artista tem que lidar com seu perfil empreendedor. Mas criar novas formas de lidar com isso também é uma tarefa do artista? Acredito que sim.

Artists need to make a living. Do you think artists have been affected by the art market to a degree that makes them seem careerist? Of course. I think there are two types of artists now. The one who works to supply galleries and the market, and the one who produces art. If your production aims to feed the demand of the art fair circuit, you are under the risk of being imprisoned to a vicious system. Or you have to be very wise to keep the intensity, in order to maintain what you have already accomplished. Being imprisoned is opposite to the idea of art – furthermore, the idea of freedom. If your art becomes a product, you become a slave of the production of this product. Then, your creative flow gets stuck. And art vanishes away, even from the product you created. If that happens, it is very hard to pick it up again, some people say. So, what’s the difference between being a careerist and having a trajectory? The question already implies the answer. The art market is just an improved, disguised and more sophisticated way of any type of business simulacrum. I understand and agree that an artist has to deal with the business / entrepreneurial aspect. But is it an artist’s task to create new ways of dealing with that, too? I believe so

à esquerda (left) Galáxias, estudo (study) (2011) litogravura (lithograph) 48 x 60 cm (19 x 23.5 in.) ed. 10 abaixo (below) Galáxias (2011) Museu Oscar Niemeyer SIM Galeria marcador permanente e vinil (permanent marker and vinyl) dimensões variadas (variable dimensions) à direita (right) Galáxias, estudo (study) (2011/2013)

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Em 2012, você desenvolveu um trabalho na Alemanha usando elementos da geometria sagrada, e o tema da exposição foi xamanismo. Você usa alucinógenos em seu trabalho, e isso está ligado à sua relação com Marina Abramovic? Sim, estudei alucinógenos por algum tempo. Durante um novo período da minha vida em Nova York, provavelmente em 2004, conheci um grupo muito interessante – que incluía Maxi Cohen, uma cineasta que se tornou minha amiga próxima e colecionadora de meu trabalho. Através deles, fui apresentado ao mundo da ayahuasca, que, de acordo com civilizações précolombianas, é uma planta medicinal da floresta amazônica. Como qualquer outra ideia pré-concebida, passei por um processo que abriu novas formas de percepção. Naquele momento, percebi que havia outros caminhos a serem explorados em meu processo artístico. Por dez anos, pesquisei muitos aspectos dessa cultura dos psicodélicos e também da literatura sobre o assunto, entre eles os textos de Terence McKenna. Durante minhas passagens pelo sul dos Estados Unidos, México, América do Sul e Central, conheci muitas outras plantas e enteógenos. Após um tempo, decidi resgatar e materializar essas experiências de vida de outra maneira, como arte. Não com uma abordagem emocional ou autobiográfica, mas de modo científico e matemático, pensando nas noções de hiperespaço. Então, eu criei esse trabalho baseado em desenhos gráficos e instalações. Em 2012, fui convidado para participar de uma exposição sobre xamanismo em Karben, na região metropolitana de Frankfurt, Alemanha. Tive a ideia de usar uma antiga capela perto do espaço de exposição, que era um castelo de 600 anos. Foi uma experiência única. Nessa capela, onde as paredes e o teto foram pintados de preto, fiz desenhos de padrões geométricos e mapas com giz branco. Um pouco antes desse período, conheci um casal de ayahuasqueiros em Curitiba. Eram ligados a Maxi Cohen, e comecei a trabalhar com eles como tradutor – e também me tornei um aprendiz do preparo de ayahuasca. Devido às minhas conexões em Nova York, Maxi me perguntou se eu poderia hospedar Marina durante sua primeira visita para conhecê-los. Na época, ela tinha acabado sua performance no Museu de Arte Moderna (MoMA), e estava começando a desenvolver um trabalho sobre plantas sagradas e espiritualidade.

In 2012, you developed a site-specific work in Germany using sacred geometric elements, and the theme of the exhibition was shamanism. Do you use hallucinogens or psychedelics in your work, and is that linked to your relationship with Marina Abramovic? Well, yes, I was connected to psychedelics for some time. During a new period of my life in New York, probably around 2004, I had a chance to meet a very interesting group of people – including Maxi Cohen, a filmmaker who became one of my friends and later a collector of my work. Through them, I was introduced to the world of ayahuasca, which, according to pre-Colombian civilizations, was an ancient medicine of the Amazonian forest. Like any other pre-conceived idea, I went through a process of opening new ways of perception. At that moment, I realized there were other ways I could explore in my art process. For ten years, I studied and researched many aspects of this culture of psychedelics, and also the writings of Terence McKenna. During my passages in southern United States, Mexico, Central and South Americas, I learned about many other plants and entheogens. After a while, I decided to approach and materialize these life experiences in a different way, as art. Not with an emotional or auto-biographical approach, but through a scientific and mathematical way, thinking of the notions of hyperspace. So, I created a work based on chart-like drawings and installations. In 2012, I was invited to participate in an exhibition about shamanism in Karben, a district of Frankfurt, Germany. I had the idea to use an old chapel near the exhibition space, which was a 600-year-old castle. It was a unique experience. In this chapel, I had the walls and ceiling covered in pitch black paint, on which I used white chalk to draw geometric patterns and maps. A bit before this period, I met a couple of ayahuasqueros back in my hometown. They were connected to Maxi Cohen, and I started to work with them as a translator – and I also became an apprentice, learning to prepare Ayahuasca. Because of my connections in New York, Maxi asked me if I could host Marina in my house during her visit to first meet them. At the time, she had just finished a performance at the Museum of Modern Art, and she was starting to develop her work about sacred plants and spirituality. In January 2010, Marina came along with some friends, Maxi, Dominica Ksel (an artist from New York), and Mark Sanders (an art dealer from London). For two weeks, we had intense summer days and a wonderful time. That was the beginning of our friendship.

Marina chegou em janeiro de 2010, com Maxi, Dominica Ksel (uma artista de Nova York) e Mark Sanders (um galerista de Londres). Por duas semanas, tivemos dias intensos de verão e momentos muito agradáveis. Esse foi o começo de nossa amizade.

à esquerda (left) Mystics of pineallands (2013) LEONHARDI Kulturprojekte Karben, Frankfurt Alemanha (Germany) à direita (right) Cleverson e Marina Abramovic Serra do Mar, Paraná, Brasil (2010)

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Finalmente, em que você está trabalhando agora? Você vai continuar trabalhando com diferentes mídias? Além de minha produção, estar de volta ao meu país como artista significa também ter responsabilidades sociais. Eu levo muito a sério a ideia de ser um tipo de mentor para jovens artistas, e este é um dos meus papéis na sociedade. Como sempre na minha produção, tenho muitos projetos acontecendo ao mesmo tempo, em todos os tipos de mídia. Vou continuar a combinar diversas mídias nas obras – é uma necessidade para mim como artista. Acredito que artistas devem sempre ter ideias para projetos, quando são solicitados. Depois que decidi deixar a cidade grande, voltei para o meu país de origem – para o interior, entre minha Curitiba (uma cidade com três milhões de habitantes) e as montanhas, perto da Serra do Mar. Nesta nova fase, eu redefini os sentidos da minha arte e regatei alguns momentos da minha produção dos últimos anos. O tempo que passei nos Estados Unidos foi uma espécie de obra de arte. Do mesmo modo, minha viagem de volta ao Brasil por terra em 2005 também foi um projeto de arte. Desde então, eu percebi que o mito do artista pode ser comparado ao monomito – ou à viagem do herói, de acordo com Joseph Campbell em seu livro O Herói de Mil Faces. Um conceito de viagem cíclica, uma passagem que leva tempo para se adequar a uma narrativa. Durante esses períodos, quando eu estava viajando (ou vivendo) nos Estados Unidos, as obras de arte sugerem operações em que trabalham como coleções de pensamentos e comentários materializados. Eu sou o responsável por todas essas operações. Eu entendi os relatos desses arquétipos – que incluem Buda, Moisés, Cristo e Ulisses – e acho que o papel do artista implica características semelhantes. Agora, neste contexto maior, politicamente falando de uma forma mais ampla e universal, acho que meus trabalhos podem ser vistos como uma evidência de uma abordagem pós-moderna da arte. Então, devido aos dois momentos em minha trajetória – os tempos no exterior e a viagem de volta ao Brasil –, estou inventando uma terceira parte desta pseudo-narrativa do herói. O novo trabalho é um templo, uma obra arquitetônica a ser construída. Uma homenagem ao local de retorno, um abrigo na floresta, na Serra do Mar. O nome deste projeto é Experiência MerzBauSubtropical, em homenagem a uma das primeiras instalações da história da arte: MerzBau, do artista dadaísta Kurt Schwitters. É um projeto para a vida toda que explora novas áreas de investigação e produção em arte.

à esquerda (left) Experiência MerzBauSubtropical/Satélite MerzBauSubtropical Experience/Satellite (2013) Bienal Internacional de Curitiba Casa Andrade Muricy à direita (right) estudos (studies) MerzBauSubtropical Serra do Mar, Paraná (2008/2017) abaixo (below) estudo (renderização digital) study (digital rendering) (2013)

Finally, what are you working on now? Will you continue to work with diverse media? Besides my production, being back in my country as an artist also means to have social responsibilities. I take very seriously the idea of being a kind of a mentor for young artists, and that is also one of my roles in the community. As always in my production, I have many projects going on at the same time, in all kinds of media. I will continue to combine diverse media in the works – this is a necessity for me as an artist. I believe artists should always have ideas for projects, once they are asked. After I decided to leave the big city, I moved back to my country – to the country side, between my hometown (a city of three million people) and the mountains, near Serra do Mar (Sea Ridge). This new phase gave me the opportunity to reset the directions of my art and bring back some moments of my production from the past years. My time away in the United States was some sort of an art piece. Again, my trip back to Brazil by land in 2005 was also an art project. Since that all happened, I realized the myth of the artist could be compared to the monomyth – or the hero’s journey, according to Joseph Campbell's "A Hero with a Thousand Faces". A concept of cyclical journey, a passage that takes time to be based on a narrative. During these periods, when I was travelling (or living) in the United States, the artworks suggest operations in which they work as collections of materialized thoughts and commentaries. I am the one in charge of all these operations. I understood the accounts of these archetypes – which include Buddha, Moses, Christ and Ulysses – and I think the artist’s role implies similar characteristics. Now, in this bigger context, politically speaking in a broader universal way, I think my works could be seen as an evidence of a postmodern approach to art. So, because of the two moments in my trajectory – the times abroad and the trip back to Brazil –, I am dedicating time to invent a third part of this pseudo-narrative of the hero. The new work is a temple, an architectural piece to be built. A homage to one’s returning place, a shelter in the forest, at Serra do Mar. I named this project Experiência MerzBauSubtropical, in honor of one of the first installation pieces in art history: the MerzBau, by the Dada artist Kurt Schwitters. It is a lifetime project in which many new areas of investigation and art making can be explored.

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Sem título (Untitled) (2017) grafite e marcador permanente sobre tela (graphite and permanent marker on canvas) 80 x 110 cm (32 x 43 in.)

Deslocamentos A arte contemporânea em seus diferentes formatos coloca em perspectiva as convicções e as expectativas historicamente associadas aos meios. A extensão e a profundidade desses deslocamentos fazem repensar o próprio entendimento da prática artística como tradicionalmente compartilhado pelo senso comum e pela crítica. Com efeito, surpreende observar a maneira pela qual as transformações processadas atualmente no interior das práticas artísticas deslocam a natureza e o destino das imagens, ao mesmo tempo que reordenam os modos pelos quais acessamos os formatos históricos de produção imagética. É o conjunto do fazer criativo que se encontra redimensionado pelo olhar atual. De diferentes maneiras, mobilizando estratégias de assimilação, de dissimulação ou de afastamento explícito do modelo hegemônico moderno, essas práticas recentes colocam em questão os lugares tradicionalmente ocupados pelas formas expressivas – tanto do ponto de vista dos pressupostos internos aos territórios das artes plásticas, da fotografia, do cinema, da literatura e do teatro, quanto nas relações que estabelecem entre si. O que se apresenta definitivamente alterado é a concepção (tradicionalmente defendida pela vertente modernista clássica) de um conjunto de procedimentos singularmente atribuídos às formas expressivas singulares, concebidos como uma espécie de paradigma estético, capaz de identificar certas manifestações reconhecidas como legítimas, e no mesmo movimento deslocar para a margem inúmeras outras configurações irredutíveis ao pressuposto purista. É a implosão ou a impossibilidade de manutenção dessa agenda reducionista que singulariza a prática e o pensamento contemporâneos. Afinal, como manter as fronteiras prescritas pela formulação dogmática nesse momento de reconfiguração das imagens e das mídias, intensamente marcado pelos hibridismos, pelas transversalidades e pelos compostos intertextuais? No limiar desse território intensamente negociado das imagens e dos sistemas de mídias contemporâneos, importa destacar a potência fabuladora relacionada às dinâmicas das passagens, das interseções e das sobreposições entre as imagens e os meios. Uma condição encontra-se notadamente alterada nesse momento transicional: a particular aproximação entre as imagens tecnológicas e os imaginários oníricos e fabulatórios institui uma poética fortemente marcada pelas narrativas ficcionais, de natureza inventiva, atravessando e modificando substancialmente as estratégias fundadas no princípio de verdade da representação. Com efeito, a atual condição híbrida e notoriamente construída da imagem, especialmente da imagem digital, instaura uma dúvida original, uma hesitação generalizada relativamente à natureza da representação. O que se encontra em questão – uma vez desfeitas as certezas associadas à lógica do traço e do vestígio, certificadora da relação de dependência entre signo e objeto – é a pressuposta natureza realista das formas analógicas precedentes, principalmente da fotografia, e sua condição de apontar, de modo direto e inquestionável, para os corpos materiais. As tecnologias da figuração automática, que contaram com a fotografia como o seu primeiro protótipo, materializaram a promessa de uma analogia mecânica entre imagem e mundo, uma analogia de natureza perceptiva, fundamentada na possibilidade de a imagem reproduzir algumas das propriedades óticas recorrentes na visão ordinária dos objetos e estados do mundo. Um conjunto de normas de codificação – que pressupõe a existência de um estado natural anterior do mundo, sobre o qual a imagem vem se acrescentar na condição de imagem motivada – necessariamente depende dos existenciais materiais prévios.

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O encantamento despertado pela fotografia advém dessa dinâmica singular que coloca em circulação os signos da analogia, confrontando o pôr-se em causa da percepção visual, os existenciais materiais e as imagens fotográficas elas mesmas. As tentativas, no campo teórico, de dar conta desse particular fascínio provocado pela imagem fotográfica parecem destinadas ao fracasso relativo. Talvez em decorrência da própria irredutibilidade da imagem, já inscrita na antiga formulação modernista do inefável – uma noção que aponta para o estado ou a qualidade do visual que não se deixa representar, para a instância propriamente irrepresentável da arte, destinada, por definição, a furtar-se aos critérios de classificação do pensamento dogmático. A imagem é sempre um outro, resultado de um deslocamento constitutivo, inerente ao seu processo de criação, irredutível à condição de cópia de uma realidade preexistente, ou de duplicata da experiência da visão. Cumpre, portanto, instituir o critério da reversibilidade; de conceber, relativamente às formas expressivas, que as artes plásticas não se encontram unicamente associadas às faculdades mentais e às instâncias abstratas da experiência; e que, por sua vez, as artes fotomecânicas não se reportam, exclusivamente, às experiências objetivas do mundo. Afinal, a substituição peremptória da utopia realista pela premissa da desrealização generalizada da experiência preserva inalterados os termos do pensamento purista, agora sancionado pelos balizadores da cultura pós-industrial. Em Além da superfície, o que se apresenta recorrente é a inserção de novos mediadores, a proliferação de instâncias materiais e imateriais nas etapas de pré-produção, produção e pós-produção da imagem, não contempladas pelo protocolo modernista. Nesses diagramas criados por Cleverson, os regimes temporais das imagens afiguram-se, segundo uma outra lógica, bifurcados, sobrepostos, multivetoriais e reversíveis, expandindo as possibilidades temporais da imagem à manifestação do múltiplo e às figuras da diferença – de tal modo a subverter os princípios de verdade e de identidade da representação gráfica e fotográfica. A intenção da operação de reversibilidade empreendida por Cleverson é a de conferir credibilidade fotográfica ao desenho, e ao mesmo tempo consignar à fotografia as distâncias habitualmente atribuídas ao desenho. A ilusão perceptiva própria da fotografia desempenha o papel de operador dessas inversões, produzindo a impressão de realidade numa superfície que sabemos, ou terminamos por admitir, tratar-se de um desenho, laboriosamente conformado de modo artesanal. Os efeitos de real produzidos pelo modo de inscrição automática do dispositivo fotomecânico desempenham aqui uma função perversa, propriamente corrosiva, de simultaneamente colocar em dúvida as certezas da foto e as desconfianças do desenho. Dando a ver – no âmbito a princípio perceptivo e a seguir cognitivo – o trabalho de codificação, artificial e faccioso, implicado na figuração fotomecânica e, de modo reverso, o potencial ilusionista da representação gráfica pictural. Afinal, o que sucede quando uma superfície se desdobra em duas faces – em um primeiro plano que se faz apreender em concordância às expectativas de um clichê fotográfico, e em um segundo plano, divisado a seguir, como efeito de uma imagem de fundo, quando se tornam evidentes as marcas da fatura manual da inscrição? As imagens que integram essa série de Cleverson lançam o observador nessa dinâmica de alternâncias, instando-o a posicionar-se na área de conforto da primeira observação, por outras vezes situando-o na zona de inquietude provocada pelo efeito da materialidade da imagem. A obra acontece, se faz potente, nesse movimento pendular de alternâncias sucessivas entre o primeiro plano e o plano posterior, demandando do observador uma série de ajustes que estabelecem a passagem de uma a outra linguagem, de um a outro paradigma perceptivo, sucessivamente relacionado às expectativas despertadas pelo automatismo fotográfico e pela fatura artesanal do desenho.

Sem título (Untitled) (2017) grafite sobre papel (graphite on paper) 11 x 15 cm (29 x 38 in.)

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De uma a outra superfície O que propriamente faz problema e se coloca como desafio nessa dinâmica de reversibilidades desencadeadas em Além da superfície é a percepção do modo peculiar pelo qual a imagem fotográfica difere do objeto e da imagem percebida: mantendo algumas das suas propriedades e, ao mesmo tempo, se constituindo como imagem original; apontando para as múltiplas dobras do visível, ou para o impalpável e incorpóreo presente além ou aquém do visível. Essa dupla condição de aderência e de diferenciação distingue a operação de representação instaurada pela fotografia daquelas proporcionadas por outras formas de expressão visual, como a pintura, o desenho, a caricatura ou a imagem de síntese. Nessa direção, pressupondo que a materialidade da mídia comporta diferenciações no modo de existência das imagens e dos seus potenciais de mobilização sensorial, importa perceber as modulações dessas variáveis nas obras dessa série – uma problemática particularmente relevante nesse momento marcado pelas migrações das imagens. Em todas as pontas desse vasto território de espelhamentos e de opacidades, prevalecem regimes de verdade, fundados em discursos, convenções culturais e projeções de natureza subjetiva. A proposição utópica (que acompanhou parte significativa da produção fotográfica desde o seu advento) incide sobre a demanda de verdade das fotografias documentais e fotojornalísticas, fortemente fundamentada na suposição de que representam o mundo de modo automático, não mediado, imparcial. Uma utopia que parece definitivamente superada nesse momento de transição, uma vez estabelecidos os distanciamentos históricos e conceituais que possibilitaram relativizar essas antigas crenças. Uma perspectiva crítica facultada, em boa medida, pela natureza do código digital, artificial e manifestamente construído. Porém, uma vez reveladas as inconsistências das demandas de verdade e de autenticidade da fotografia analógica – agora universalmente reconhecida pelos seus tradicionais apologistas –, vemos surgir, ao que parece de modo substitutivo, uma nova utopia envolvendo a produção imagética digital. Em consideração à dinâmica entre a percepção visual, os existenciais materiais e as imagens que singulariza a prática fotográfica, essas duas formulações utópicas impõem-se pelo critério da exclusão. Na primeira versão, pela reiterada omissão dos determinantes tecnológicos e simbólicos responsáveis pela mediação entre as aparências do mundo e a imagem. Na segunda versão, pela supressão dos próprios existenciais materiais, pressupondo o estabelecimento de uma relação direta entre a imagem mental e a imagem fotográfica. Pode-se depreender, de modo cruzado, uma lógica complementar perpassando essas duas utopias, cada uma incidindo sobre o ponto cego, impossível de ser apreendido pela outra. De certo, a imagem fotográfica não pode ser concebida como cópia ou duplicação do referente, ao mesmo tempo que não se confunde com a imagem mental. Ou, manifesto de outro modo, as fotografias não nos confrontam diretamente com a realidade do mundo, com os outros objetos e formas materiais, nem tampouco com a realidade psíquica ou imaginária do autor. Podem – e o fazem habitualmente – reportar a uma e a outra, entretanto de modo mediado, uma vez contemplados os termos elididos pelas formulações utópicas. Cumpre observar, igualmente, que a simulação informática (do mesmo modo que a pintura e o desenho) não cancela a relação entre a imagem e o objeto. Antes, e de modo inverso, ela expande esses termos relacionais. Mas importa destacar, na prática criativa analógica ou digital, a manutenção e mesmo a intensificação dos nexos entre a imagem e o mundo, em total desacordo com as proposições emancipatórias. O fascínio exercido pela imagem fotográfica reside nesse lugar negociado entre a criação autônoma e a duplicação literal, sem jamais coincidir com esses dois termos extremos. Importa, portanto, apontar para o território intermediário de inúmeras nuanças e gradações, situado entre a abstração metafórica e a reprodução literal.

Sem título (Untitled) (2017) grafite sobre papel (graphite on paper) 11 x 15 cm (29 x 38 in.)

Destacamos, portanto, a existência de um modo singular de sedução da imagem fotográfica, sustentado em relações mediadas entre a percepção visual, os objetos e fenômenos do mundo e a própria imagem. A seguir, assumimos que a analogia desempenha um papel decisivo no interior dessa dinâmica de complementariedades e de afastamentos recíprocos entre a percepção, o mundo e a imagem, delimitando um campo de possibilidades expressivas. Um conjunto de variáveis responsável pelo composto sensível da imagem, ademais diretamente relacionado à natureza mecânica e aos automatismos do dispositivo fotográfico. Encontramo-nos, cada vez mais, na condição de criadores multimídia, envolvidos na produção de imagens de diversos formatos. Se ainda podemos falar de fotografia, de cinema e de pintura (e essa é a nossa aposta), trata-se de uma fotografia, de um cinema e de uma pintura marcados pelas intensas experimentações observadas nas últimas três décadas – expandidos, reconfigurados, significativamente modificados, atravessados por vetores temporais singulares, investidos de potências anteriormente inimagináveis. Alterações de tal modo consideráveis, no âmbito das formas expressivas e das linguagens, a ponto de questionar a manutenção das formulações teóricas historicamente consagradas, marcadas pela especificidade das mídias e pela especialização das práticas artísticas. No contexto desse cenário caracterizado por incessantes deslocamentos, o que se apresenta definitivamente alterado é o estatuto do entre que dispõe os termos relacionais – esgarçado em todos os seus contornos, decisivamente tensionado, comportando sobreposições e ultrapassagens, de modo a redimensionar as antigas suposições essencialistas e as garantias fundamentadas na ontologia dos meios, instituídas de modo estrito e categórico. Considerada historicamente, a análise crítica deveria refutar simultaneamente os pressupostos fundamentados na unicidade do meio e as suposições emancipatórias da imagem. Desse modo, se desviaria tanto da demanda de verdade (tradicionalmente reivindicada por influentes pensadores e artistas modernos) quanto da suposição (atualmente compartilhada por renomados teóricos), com decorrências decisivas sobre a condição atual e futura da imagem: as práticas híbridas contemporâneas – inclusive as iniciativas às emergentes tecnologias digitais – ocasionariam o cancelamento dos vínculos da imagem com o mundo. Pretendese, desse modo, desviar-se da tendência em substituir as antigas e, por vezes, ingênuas demandas de verdade por uma outra quimera, igualmente dissociada da experiência sensível e sensorial proporcionada pelas fotografias. Se os híbridos e os múltiplos foram os termos recalcados pelo modernismo tradicional (e é surpreendente a virtual ausência de referências às obras intermediais na crítica anterior aos anos 1980), permanece frustrante constatar, nas interpretações atuais, a canonização desses híbridos e múltiplos – desta feita emancipados do real, estritamente associados a operações abstratas. Por meio desse outro procedimento de reificação recusa-se, uma vez mais, o potencial desafiador das formações compostas, multiformes ou miscigenadas proporcionado pelas tecnologias imagéticas – modernas ou contemporâneas, analógicas ou digitais – que permanecem desafiando o pensamento.

As imagens de Além da superfície – ao modo das estratégias hiper-realistas dos artistas David Hockney, Chuck Close e Gerhard Richter, entre outros – despertam uma indagação sobre as condições e possibilidades da representação. Por meio de diferentes procedimentos (empregando recursos próprios da pintura, do desenho, da fotografia, do grafite e da policromia; sobrepondo o próximo e o distante, vida real e ficção, acaso e intencionalidade, ilusão figurativa e estranhamento perceptivo), constituem uma oportunidade de exibir as redes implicadas nas passagens das imagens, seu vazio ou seu silêncio, ou mesmo sua sutil ambiguidade.

Além da superfície mobiliza o observador não apenas ao provocar uma sensação de estranhamento ou de subversão dos paradigmas modernistas, mas sobretudo porque prefigura uma relação complexa, paradoxal e ambígua, essencialmente contemporânea, com o tempo tal qual experienciado atualmente – um tempo rizomático, bifurcado, que comporta inúmeras dobras, irredutível ao tempo cronológico e sucessivo. Se essas imagens despertam a sensação de fragmentação e ambiguidade, importa apontar que essa condição encontra ressonância no regime temporal contemporâneo: marcado pelo hiato, pela falha e pelos interstícios, decididamente perpassado pelo entre, pelos atravessamentos das fronteiras e pelo questionamento das hierarquias em todos os domínios. Como um sintoma – mas ao mesmo tempo ensejando a irrupção de novas figuras do tempo –, essas obras apresentam-se ao modo de mapas ou de cartografias, que demandam ser experienciadas para evidenciar a cumplicidade entre determinados dispositivos da arte e certos arranjos perceptivos e cognitivos manifestos na experiência sensível. Com efeito, o que está em causa nessa especial dinâmica desencadeada pelos trabalhos dessa série não são as qualidades formais da composição, atributo da estética clássica e romântica, mas o modo como habitualmente consignamos significados às imagens. E a operação levada a termo pelo observador – plenamente sustentada no movimento do seu olhar perscrutador – faz deslizar a atenção de um plano a outro, de uma a outra superfície, entre dois estratos pressupostos, sem jamais estabelecer relações hierárquicas, na ausência de qualquer indicação de profundidade. De certo, não se trata aqui de contrapor dois regimes de imagens e de observação, mas, a partir de uma interface modular, de produzir a diferença, de fazer ver as dobras e de apontar para as singularidades. De facultar ao desenho a possibilidade de compartilhar a sedução e o fetiche despertado pela fotografia e, no mesmo instante, de apontar para a natureza gráfica e para a condição de artefato construído da fotografia. Ao final do percurso de observação, provavelmente distendido pela ação dessa dinâmica pendular, a dúvida, longe de apaziguada, encontra-se ampliada para além da imagem e das disposições estéticas. Ainda na superfície, pela ação de convergência de dois sistemas imagéticos, a confrontação com a obra desdobra-se, desta feita, numa indagação concernente à condição contemporânea da experiência. E é possível que, ao refazer o percurso empreendido na observação de cada uma dessas obras, o observador venha a se confrontar com o seu próprio repertório imaginário, acessando memórias processadas em outros momentos e prenunciando experiências ainda por vir.

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Displacements Contemporary art, in its different formats, puts into perspective convictions and expectations historically linked to the media. The extension and depth of such displacements make us rethink the comprehension of the artistic practice as traditionally shared by common sense and criticism. In fact, it is surprising to observe how the transformations currently processed in artistic practices displace the nature and destiny of images, while reordering the ways we access historical formats of image production. It is the creative production set that has been redimensioned by the current look. In different ways, mobilizing strategies of assimilation, dissimulation or explicit separation in respect of the modern hegemonic model, these recent practices are questioning the places traditionally occupied by expressive forms – both from the point of view of internal assumptions in the territories of plastic arts, photography, film, literature and theater, and in the relations established between them. What has definitely changed is the conception of a set of procedures (traditionally defended by the classical modernist strand) uniquely assigned to unique expressive forms, conceived as a kind of aesthetic paradigm, able to identify certain manifestations recognized as legitimate, and in the same movement displace numerous other configurations irreducible to the purist assumption. It is the implosion of – or the impossibility to maintain – this reductionist agenda that singularizes the contemporary practice and thought. After all, how could we keep the boundaries prescribed by the dogmatic formulation at this moment of reconfiguration of images and media, intensely marked by hybridisms, transversalities and intertextual compounds? On the threshold of this intensely negotiated territory of contemporary images and media systems, it is important to highlight the fabled power related to the dynamics of passages, intersections and overlaps between images and media. A condition is notably changed at this transitional moment: the particular approximation between technological images and the oneiric and fabled imagination establishes a poetic strongly marked by fictional narratives, substantially crossing and modifying the strategies founded on the principle of truth of the representation. In fact, the current, explicitly built, hybrid condition of the image (especially the digital image) sets an original doubt, a widespread hesitation with regard to the nature of representation. What is in question – once dissolved the certainties associated with the logic of drawing and vestige, which certifies the relation of dependence between sign and object – is the assumed realistic nature of previous analog formats (mainly photography) and their condition of pointing directly and unquestionably to material bodies. The technologies of automatic figuration, whose first prototype is photography, materialize the promise of a mechanical analogy between image and world, an analogy of perceptive nature, based on the possibility of the image reproducing some of the optical properties recurrent in the ordinary vision of objects and states of the world. A set of codes – which presupposes the existence of a previous natural state of the world, to which the image is added in the condition of motivated image – necessarily depends on the previous existential materials. The enchantment aroused by photography comes from this singular dynamic that sets the analogy signs into circulation, confronting the discussion of visual perception, existential materials and the photographic images themselves. The attempts in the theoretical field to give an account of this particular fascination provoked by the photographic image seem destined for a relative failure. Maybe because of the irreducibility of the image, yet included in the old modernist formulation of ineffability – a notion that points to the state or quality of the vision that cannot be represented, to the unrepresentative instance of art, intended by definition to evade the classification criteria of dogmatic thought. The image is always another, result of a constitutive displacement inherent to its creation process, irreducible to the condition of copy of preexisting reality, or duplicate of the visual experience.

Empire (after Warhol) (2014) grafite sobre papel (graphite on paper) 35 x 27 cm (11 x 13 in.)

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Thus, it is necessary to establish the criterion of reversibility; to conceive, in relation to expressive forms, that the plastic arts are not only associated with mental faculties and abstract instances of experience; and that the photomechanical arts do not relate exclusively to the objective experiences of the world. After all, the peremptory substitution of the realistic utopia for the premise of widespread unrealized experience maintains the terms of purist thought unchanged, now sanctioned by the guidelines of post-industrial culture. In Beyond the Surface, there is a recurrent insertion of new mediators, a proliferation of material and immaterial instances in the pre-production, production and postproduction of the image, not observed by the modernist protocol. In these diagrams created by Cleverson, the temporal regimes of the images appear with a different logic: bifurcated, superposed, multivectorial and reversible, expanding the temporal possibilities of the image to manifest multiplicity towards the figures of difference – in such a way as to subvert the principles of truth and identity in the graphical and photographic representation. The intent of the reversibility operation undertaken by Cleverson is to assign photographic credibility to drawing, and at the same time consign to photography the distances usually assigned to drawing. The perceptual illusion of photography operates these inversions, producing the impression of reality on a surface that – we know... or eventually admit – is a drawing, laboriously created. The effects of reality produced through automatic inscription with a photomechanical device play a perverse role here, properly corrosive, by simultaneously questioning the certainties of the photo and the distrust of the drawing. Thus, it shows – firstly in the perceptive ambit and then in the cognitive ambit – the artificial and factious codification work implied in the photomechanical figuration and, reversely, the illusionistic potential of the pictorial representation. After all, what happens when a surface unfolds into two faces – in a first plane that is comprehended according to the expectations of a photographic cliché, and in a second plane delimited afterwards as a background image effect, when the manual work becomes evident? The images in this series by Cleverson set the observer into a dynamic of alternations, impelling them to settle in the comfort zone of the first observation, and placing them in the unrest zone provoked by the effect of the materiality of the image. The work happens, becomes powerful, in a pendulum motion of successive alternations between foreground and background, demanding from the observer a series of adjustments that establish the passage from one to another language, from one to another perceptive paradigm, successively related to the expectations aroused by photographic automatism and the manual inscription work of the drawing.

Sem título (Untitled) (2016) grafite sobre tela (graphite on canvas) 55 x 55 cm (22 x 22 in.)

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Sem tĂtulo (Untitled) (2015) pigmento mineral sobre papel (mineral ink on paper) 50 x 50 cm cada (19.8 x 19.8 in. each) cada (each)

From one surface to another What exactly creates the problem and arises as a challenge in the reversing dynamic triggered by Beyond the Surface is the perception of the peculiar way through which the photographic image differs from the object and the perceived image: keeping some of its properties and, at the same time, constituting itself as an original image; pointing to multiple folds of visibility, or to the impalpable and intangible present beyond or beneath what is visible. This double condition of adhesion and differentiation distinguishes the operation of representation set by photography from those brought by other forms of visual expression, such as painting, drawing, caricature or the synthesis image. Thus, assuming that the materiality of the media has differentiations in the mode of existence of the images and their potentials for sensorial mobilization, it is important to note the modulations of these variables in the works of this series – a particularly relevant problem at this moment marked by migrations of images. In all the edges of this vast territory of mirrors and opacities, regimes of truth prevail, founded in speeches, cultural conventions and subjective projections. The utopian proposition (which accompanied a significant part of the photographic production since its advent) affects the demand for truth in documentary and journalistic photos, strongly based on the assumption that it represents the world in an automatic way, not mediated, impartial. A utopia that seems to be definitely relegated in this times of transition, once historical and conceptual distances are established, allowing to compare these old beliefs. This critical perspective has mainly been provided by the nature of the digital code: artificial and clearly built. However, once revealed the inconsistencies of the demands of truth and authenticity in analogic photography – now universally recognized by its traditional apologists –, we see a new utopia involving digital image production arising, possibly as a substitution. The allegation that the digital code implies a radical break with the analog code and culture is based on the argument of the numerical code's material and infrastructural singularity, on the assumption that the digital code is established according to the auto-constitutive principle – eliminating projective relations that established historical links between photochemical images and world objects and phenomena. A new promise that projects itself in the universe of digital images and culture, unfolding the old verismo myth into a renewed utopia, now founded on the idea of emancipating the sensorial properties of experience. With respect to the dynamic between visual perception, material features and the images that singularizes the photographic practice, these two utopian formulations are imposed by the criterion of exclusion. In the first version, through the repeated omission of technological and symbolic determinants, responsible for the mediation between world appearances and the image. In the second version, by suppressing its own material features, presupposing a direct relationship between the mental image and the photographic image. It is also possible to have a complementary logic underlying these two utopias, each one crossing the blind spot the other cannot apprehend.

Sem título (Untitled) (2015) detalhe (detail) grafite sobre papel (graphite on paper) 30 x 45 cm (12 x 18 in.)

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Sem título #004 (Untitled #004), da série Além da Superfície (from Beyond The Surface series) (2015) grafite e marcador permanente sobre tela (graphite and permanent marker on canvas) 115 × 160 cm (44 x 62 in.)

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Of course, the photographic image cannot be conceived as a copy or duplication of the referent, at the same time it is not confused with the mental image. In other words, photos do not confront us directly with reality, other objects or material forms, nor with the author's psychic or imaginary reality. They can refer – and regularly do so – to each other in a mediated way, once considered the terms suppressed by utopic formulations. It also should be noted that the computer simulation (the same way as painting and drawing) does not cancel the relation between image and object. Otherwise, it expands these relational terms. However, in the analog or digital creative practice, it is important to highlight the maintenance and intensification of the nexus between image and world, in total disagreement with the emancipatory propositions. The fascination exerted by the photographic image resides in this place negotiated between the creation and the literal duplication, never coinciding with these two extreme terms. Therefore, it is important to point to the intermediate territory of numerous nuances and gradations, situated between the metaphorical abstraction and the literal reproduction. Thus, we highlight the existence of a unique way of seduction in the photographic image, sustained in mediated relations between the visual perception, the objects and world phenomena, and the image itself. Next, we assume that analogy plays a decisive role in this dynamic of complementarities and separations between perception, world and image, delimiting a field of expressive possibilities. It is a set of variables responsible for the sensitive compound of the image, moreover directly related to the mechanical nature and automatisms of the photographic device. We have increasingly been multimedia creators, involved in the production of images in different formats. If we can still talk about photography, cinema and painting (and this is our bet), consider they have been marked by intense experimentation over the past three decades – expanded, reconfigured, significantly modified, traversed by singular temporal vectors, invested with previously unimaginable potencies. Within the ambit of expressive forms and languages, these considerable alterations have been questioning the maintenance of historical theoretical formulations, marked by the specificity of media and the specialization of artistic practices. In the context of this scenario characterized by ceaseless displacements, what is definitely altered is the in-between statute that sets the relational terms – stretched in all its contours, decisively tensed, containing overlaps and excesses, in such a way as to resize old essentialist assumptions and guarantees founded on the ontology of the media, which were strictly and categorically established. Considered historically, the critical analysis should simultaneously refute the assumptions based on the unicity of the medium and the emancipatory suppositions of the image. Therefore, it would escape both the demand for truth (traditionally claimed by influential thinkers and modern artists) and the supposition (currently shared by renowned theorists) with decisive impacts on the current and future condition of the image: contemporary hybrid practices – including initiatives to emerging digital technologies – would cancel the image's bonds with the world. Therefore, the intention is to escape the trend of replacing the old and sometimes naive demands for truth with another chimera, equally dissociated from the sensitive and sensorial experience offered by photos.

Sem título #002 (Untitled #002), da série Além da Superfície (from Beyond The Surface series) (2015) grafite e marcador permanente sobre tela (graphite and permanent marker on canvas) 115 × 160 cm (44 x 62 in.)

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AlĂŠm da superfĂcie #001 (Beyond the surface #001) (2016) grafite e marcador permanente sobre tela (graphite and permanent marker on canvas) 115 x 165 cm (45 x 65 in.)

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AlĂŠm da superfĂcie #101 (Beyond the surface #101) (2016) grafite e marcador permanente sobre tela (graphite and permanent marker on canvas) 115 x 165 cm (45 x 65 in.)

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If hybrid and multiple were the terms repressed by traditional modernism (the virtual absence of references to intermedia works in the criticism before the 1980s is surprising), it is frustrating to see the canonization of these hybrid and multiple sets in current interpretations – this time emancipated from reality, strictly linked to abstract operations. Once more, this reification procedure refuses the challenging potential of compound, multiform or blended formations provided by imaging technologies – either modern or contemporary, analog or digital – that remain challenging our thought. The images in Beyond the Surface – following the hyper-realistic strategies by artists David Hockney, Chuck Close and Gerhard Richter, among others – raise a question about the conditions and possibilities of representation. By means of different procedures (using resources of painting, drawing, photography, graffiti and polychromy; overlapping what is near and far, real life and fiction, chance and intentionality, figurative illusion and perceptive discomfort), these images are an opportunity to show the networks involved in the passages of the images, their emptiness or silence, or even their subtle ambiguity. Beyond the Surface mobilizes the observer not only by causing a sensation of strangeness or subversion of modernist paradigms, but above all because it prefigures a complex, paradoxical and ambiguous relation, essentially contemporary, with time as it is experienced today – rhizomatic, bifurcated, with numerous bends, irreducible to chronological and successive time. If these images evoke the feeling of fragmentation and ambiguity, it is important to point out that this condition finds resonance in the current temporal regime: characterized by gaps, failures and interstices, decidedly spanned by intermediations, crossing borders and questioning hierarchies in all domains. As a symptom – but at the same time allowing for the irruption of new figures of time –, these works are presented as maps or cartographic images, which demand to be experienced to evince the association among certain art devices and perceptive and cognitive arrangements manifested in the sensitive experience.

Indeed, what is in question in this particular dynamic triggered by the work of this series are not the formal qualities of composition, attribute of the classical and romantic aesthetics, but the way we consign meanings to images. And the operation conducted by the observer – fully supported on the movement of their scrutinizing gaze – slides the attention from one plan to another, from one surface to another, between two presupposed strata, never establishing hierarchical relations, in the absence of any indications of depth. Of course, this is not about counterposing two regimes of images and observation; but, from a modular interface, it is about producing the difference, revealing the folds and pointing to singularities. It is about allowing the drawing to share the seduction and fetish evoked by photography and, at the same time, pointing to the graphic nature and to the photography's condition of built artifact. In the end of the observation course, probably stretched by the action of its pendulum dynamics, the doubt – far from being cleared up – becomes extended beyond the image and aesthetic precepts. Yet on the surface, through the converging action of two imaging systems, the confrontation with the work unfolds into a query concerning the contemporary condition of experience. And so, when reviewing the observation of each of these works, the observer becomes confronted with their own imaginary repertoire, accessing memories processed in other moments and experiences yet to come.

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página anterior (previous page) Além da superfície #102 (Beyond the surface #102) (2016) grafite e marcador permanente sobre tela (graphite and permanent marker on canvas) 95 x 160 cm (37.5 x 63.5 in.) à esquerda (left) Além da superfície #103 (Beyond the surface #103) (2016) grafite e marcador permanente sobre tela (graphite and permanent marker on canvas) 95 x 160 cm (37.5 x 63.5 in.)

próximas páginas (next pages) Além da superfície #106 (Beyond the surface #106) (2016) grafite e marcador permanente sobre tela (graphite and permanent marker on canvas) 162 x 90 cm ( 63.5 x 35.5 in.) Além da superfície #104 (Beyond the surface #104) (2017) grafite e marcador permanente sobre tela (graphite and permanent marker on canvas) 150 x 90 cm (59 x 35.5 in.) Além da superfície #105 (Beyond the surface #105) (2016) grafite e marcador permanente sobre tela (graphite and permanent marker on canvas) 150 x 75 cm (59.5 x 29.5 in.)

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Colapso (2015) Museu Oscar Niemeyer Curitiba, Brasil

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C LEV ERSON OL IVE IRA Curitiba, 1972 Vive e trabalha em Piraquara (lives and works in Piraquara), Brasil

Educação (Education)

1994 - Escola de Música e Belas Artes do Paraná, Bacharel em Escultura, Curitiba

Exposições individuais (Solo exhibitions) 2017 - Além da superfície, Galeria Casa da Imagem, Curitiba (Brasil) - Rainy Days, Miyako Yoshinaga Gallery, Nova York (EUA) 2012 - Galáxias, Miyako Yoshinaga Gallery, Nova York (EUA) 2010 - Fronteiras: uma jornada pelas Américas, Museu da Fotografia, Curitiba (Brasil) 2008 - Fotografias e desenhos, Ybakatu Galeria de Arte, Curitiba (Brasil) 2006 - Frontiers: a journey through the Americas, Miyako Yoshinaga Gallery, Nova York (EUA) - Fronteiras: uma jornada pelas Américas, Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba (Brasil) 2004 - Golden Years, Miyako Yoshinaga Gallery, Nova York (EUA) 2003 - Clevelandia 2003: Fotografias e Desenhos, Fundação Joaquim Nabuco, Recife (Brasil) - Clevelandia 2003: Sete Vidas, Museu da Fotografia, Curitiba (Brasil) 2002 - Clevelandia 2002, Miyako Yoshinaga Gallery, Nova York (EUA) 1999 - Clevelandia ‘99, Museu da Gravura, Curitiba (Brasil)

Exposições coletivas (Group exhibitions) 2017 - The Border Pavillion (Sala del Camino), Bienal de Veneza (Itália) 2016 - Colapso, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba (Brasil) - Bienal Internacional de Curitiba (Brasil) 2013 - Mystics of the Pineallands, Leonardi Project, Frankfurt (Alemanha) 2012 - ‘9’ Musa, Museu da UFPR, Curitiba (Brasil) - Proposições sobre o Futuro MAC (Museu de Arte Contemporânea do Paraná), Curitiba (Brasil) - Frankenstein on the Beach, White Box Gallery, Nova York (EUA) 2011 - Mostra Sem Limites, Sim Galeria, Curitiba (Brasil) - Viajantes Contemporâneos, Pinacoteca do Estado de São Paulo (Brasil) 2010 - O Estado da Arte, Museu Oscar Niemeyer, Curitiba (Brasil) - Metamorphosis, The Other Gallery, Shangai (China) 2009 - Houston: we’ve had a problem, Galeria Casa da Imagem, Curitiba (Brasil) 2008 - 5th Media Art Biennale, Seul (Coreia do Sul) - Yeosu International Art Festival, Yeosu (Coreia do Sul) 2007 - Amerikkka, The Artists Network, Nova York (EUA) 2006 - A distant mirror, Miyako Yoshinaga , Nova York (EUA) - Body Double, Cultural Center Zamek, Leznica Castle, Worclaw (Polônia) 2005 - Video Installations, EHWA University, Seul (Coreia do Sul) 2004 - Phantom Limb, Unit B Gallery, Chicago (EUA) - The Wizard’s House, Miyako Yoshinaga, Nova York (EUA) - Perceptions of the Self and the ‘Other’, Kean University, Nova Jersey EUA) 2003 - Moving Images, The Windsor Hotel, Nova York (EUA) - Absences: Photographs of Urban Alienation, Tenri Gallery, Nova York (EUA) 2002 - Photographs, Silver Eye Center for Photography, Pittsburgh (EUA) - Lost in Space, Gary Tatintsian Gallery, Nova York (EUA) - Rayuela/Hopscotch, Kean University Gallery, Union, Nova jersey (EUA) 2002 - New Photography, Arena Gallery, Nova York (EUA) 1996 - Piás do Zodíaco, 12º Festival Internacional Rio Cine, Rio de Janeiro (Brasil) – Prêmio Ed Wood 1997 - 54º Salão Paranaense, Curitiba (Brasil) 1994 - A Fala, Galeria de Arte do Interamericano, Curitiba (Brasil)

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Dedicamos este livro ao nosso filho

R av i d L e a l A n t un e s -

C l ev e r s on Ol i v e i r a & pag u l e a l

C OL A B ORA D ORES . C OLL AB ORATORS ANTONIO FATORELLI Graduação em Sociologia e Política pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (1982), mestrado (1994) e doutorado (1999) em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Fez pós-doutorado na Princeton University (2006) e na Universidade Federal do Ceará (2014). Realizou várias exposições de fotografia e de imagem digital em que predominam a dimensão experimental e conceitual. É professor do Departamento de Expressões e Linguagens da Escola de Comunicação da UFRJ e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura da mesma universidade, e pesquisador da imagem e das novas mídias. É pesquisador do Núcleo N-Imagem e do Laboratório de Fotografia, Imagem e Pensamento na ECO/UFRJ. Tem como seus principais interesses de pesquisa: imagem, fotografia e novas mídias. É autor dos livros Fotografia contemporânea: entre o cinema, o vídeo e as novas mídia (Senac, 2013), O que se vê, o que é visto: uma experiência transcinemas (Contracapa, 2010, com Katia Maciel), Fotografia e novas mídias (ContraCapa, 2008) e Fotografia e viagem - entre a natureza e o artifício (Relume Dumará, 2003). É organizador das coletâneas Limiares da Imagem: tecnologia e estética na cultura contemporânea (com Fernanda Bruno) e Fotografia contemporânea: desafios e tendência (com Victa de Carvalho e Leandro Pimentel).

PAGU LEAL Patricia Pereira, profissional da área teatral é conhecida pelo nome artístico de Pagu Leal. É Bacharel em Filosofia pela Universidade Federal do Paraná (2008) e vem desenvolvendo pesquisas na área de Filosofia Analítica da Linguagem e Psicanálise. Dentro das Artes Cênicas, tem seus estudos voltados à interpretação e dramaturgia. Entre suas principais obras destacam-se: Quero Falar Mas a Tempestade Não Deixa (2006, a partir da obra de William Shakespeare, A Tempestade); Stand Up and Down #tentativa4 (2014); A Curiosa História de… (2010); Vênus das Peles (2009); Melan & Colia (2008); A Casa da Praia (2007); Instruções Para Se Lavar Roupa Suja (2006); Belvedere (2005); Foi Como Se Fosse (2004); As Parceiras (2003); Difícil Amor (2003); Amor Modo de Usar (2003); O Dia Que Me Olhei no Espelho e Não Me Encontrei (2002) e Camille Paglia – Uma Vida na Arte (2000).

RAÚL Z AMUDIO Curador independente, crítico de arte, historiador e educador de Nova York, onde atualmente mora e trabalha. Recebeu diplomas de graduação em história da arte da Universidade da Cidade de Nova York e também estudou nas seguintes instituições: Faculdade Vassar, Université Laval, Universidade de Columbia e Instituto de Belas Artes da Universidade de Nova York. Foi aluno do Whitney Museum Independent Study Program em Estudos Críticos. Publicou mais de 200 textos, muitos dos quais foram traduzidos para chinês, finlandês, alemão, italiano, japonês, coreano, polonês, português e espanhol. Ele é autor, co-autor e colaborador de diversos livros relacionados à arte e catálogos de exposições. Entre os artistas sobre os quais escreveu ensaios estão: Francis Alys, Waltércio Caldas, Lygia Clark, Gordon Cheung, Lucio Fontana, Julio Galan, Damien Hirst, Rebecca Horn, Teresa Margolles, Cildo Meireles, Ana Mendieta, Gabriel Orozco, Hélio Oiticica, Santiago Sierra, Jesús Rafael Soto, Javier Téllez e Teresa Serrano. É editor correspondente para a revista Art Nexus e para periódicos, incluindo Contemporâneo, TRANS> Arts Culture Media, Framework: The Finnish Journal of Contemporary Art, Journal of the West e Tema Celeste.

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