Peckinpah by Jairo Rodríguez Amador

JAIRO RODRIGUEZ AMADOR / 2º CAV.

EL NUEVO MUNDO “Blood rack, barbed wire Politician's funeral pyre Innocents raped with napalm fire Twenty-first century schizoid man” -

(King Crimson, “21st Century Schizoid Man” de “In The Court Of The Crimson King”, 1969)

El 21 de Julio de 1969, Neil Armstrong se convierte en el primer hombre en poner los pies en un suelo que no está dentro de nuestro planeta. Apenas un mes antes (el 18 de Junio), el “Grupo Salvaje” de Peckinpah se estrena en las pantallas de Estados Unidos. Sesenta y siete años antes, Melies planteaba la llegada del hombre a la luna como un relato de ciencia ficción. No tardo siquiera un siglo en convertirse en realidad. El siglo XX es, probablemente, el siglo mas “rápido” que la especie humana ha vivido hasta el momento. Cosas que jamás se pensaron posibles se suceden una detrás de otra sin apenas tiempo para acostumbrarse a ellas. El siglo XX se convierte en el siglo de las brechas generacionales. El siglo donde las distintas generaciones pueden ver como su “mundo” se va quedando obsoleto ante sus ojos. Durante la primera mitad del siglo XX la “estabilidad” ya está agonizando. La industrialización, la vida en la ciudad, las dos guerras mundiales y el periodo de entreguerras dibujan un mapa que empieza a hacer evidente que el “nuevo mundo” del XIX está moribundo. El XX se convierte en el siglo de la incertidumbre. Todos ven como el mundo está cambiando, pero nadie es capaz de ver en que se está convirtiendo. Esta idea se evidencia en todos los ámbitos de la cultura. Todo se rompe: nacen las vanguardias artísticas, se expande el existencialismo y el pesimismo filosófico, la situación política se vuelve completamente inestable y la ciencia empieza a mostrar que cuanto más sabemos menos sabemos. Las teorías de Schrödinger, Einstein o Heisenberg configuran una realidad en la que la incertidumbre es pieza central, en oposición a la fe ciega en la ciencia y el progreso del cientifismo anterior. En cierto modo este nuevo modo de pensamiento se convierte en la evolución natural y lógica del romanticismo imperante en el siglo anterior. El amor por los mundos del pasado y el espíritu emocional deriva en una depresión global producida por la consciencia de la muerte del pasado. Los románticos quieren mantener vivo los mundos que fueron, pero nadie puede parar su muerte. En ese punto medio entre el romanticismo pasional y el pesimismo absoluto se encuentra Peckinpah. En ese punto se encuentra toda su obra. La obra de Peckinpah trata sobre las consecuencias de este choque entre mundos y su inevitabilidad. El punto exacto en que la especie humana se da cuenta que todo está cambiando, que nada volverá a ser como antes, que no puede hacer nada para evitarlo y que el mundo va a dejarlo atrás, sin piedad. Hay un breve momento de falsa estabilidad entre el final de la segunda guerra mundial y la guerra de Vietnam. La opresiva atmosfera de la guerra fría, donde el mundo puede acabarse 1

literalmente (ese “reloj del juicio final” que indica la probabilidad de un fin del mundo, con sus puntos álgidos durante la crisis de los misiles de Cuba en el 62 y el desarrollo de la bomba H en el 53) hace que todo el mundo vigile su siguiente movimiento. El miedo paraliza a la sociedad, pero este cambio es artificial. Es solo un hiato que interrumpe, pero no modifica, el caótico curso del mundo. Tras la segunda guerra mundial, Estados Unidos se convierte en el eje del mundo. La segunda mitad de los años cuarenta, los años cincuenta y la primera mitad de los sesenta se convierten en unos años relativamente tranquilos para la sociedad americana. El “american way of life” se vuelve casi incuestionable y ciertos eventos oscuros (el más evidente; el McCarthismo que hubiese avergonzado al Benjamin Franklin que aseguraba que “un pueblo que renuncia a la libertad por la seguridad no merece ninguna de las dos cosas) se convierten en “males menores” en aras del “bien común” y la preservación de la gran nación estadounidense. Y luego llegaron los sesenta. Y la brecha entre generaciones empieza a hacerse notar. James Dean y su temprana muerte en un accidente de tráfico a mitad de los cincuenta sirve como premonición del cambio imparable que está por llegar. James Dean no viste como sus padres. No se comporta como sus padres. No respeta el orden. Desea la libertad (uno de los temas predominantes en los años por venir) Muere joven. James Dean ni siquiera actúa o luce como los actores anteriores a él. No es James Stewart, Cary Grant o Laurence Olivier. No es, ni de lejos, John Wayne. No es James Fonda. James Dean es un niñato y no un caballero. Lo mismo pasa con la música. Los Beatles suponen el primer golpe. La confirmación de “el joven”. La confirmación de “la nueva generación”. En la carrera de los Beatles puede verse este imparable y violento cambio. Entre el “Please Please Me” y el “White Album” solo pasan cinco años, pero el cambio es brutal. Entre 1960 y 1969 el mundo, simple y llanamente, ya no era el mismo. Led Zeppelin, Rolling Stones, Black Sabbath, King Crimson, Deep Purple o Jefferson Airplane son impensables en la América de los 50, pero son imprescindibles en la década siguiente. Y hay una razón sencilla para explicarlo, América ya no era la misma. Este cambio resulta aun más impactante y violento en términos políticos. En la segunda guerra mundial y en la guerra de Corea, el papel de “héroe” de los Estados Unidos es incuestionable. Sin embargo, durante los sesenta la sociedad empieza a cuestionar la intervención y el papel de la nación en el conflicto de Vietnam. Las películas sobre la guerra de Vietnam rara vez tratan sobre “la guerra” y deciden centrarse más en los soldados y las consecuencias del conflicto sobre estos. Véase “Nacido El Cuatro De Julio”, véase “Rambo: Acorralado” o véase “El Cazador”. Tres películas completamente distintas que, sin embargo, presentan a los soldados del conflicto como hombres que vuelven rotos e incapaces de adecuarse a un mundo que es radicalmente distinto al que dejaron cuando marcharon al campo de batalla. Pero, aunque Vietnam es uno de los más importantes eventos de los sesenta y setenta (la producción musical sobre el conflicto, por ejemplo, es imposible de pasar por alto) no es el único conflicto político presente en la época. Hay otra guerra de importancia; la guerra de los seis días, que tuvo lugar en el 67 entre Israel y las naciones árabes y que daría lugar un debate sobre Israel y el pueblo judío que aun no se ha calmado.

Mientras tanto en Europa la situación es igual de convulsa. Durante parte del verano del 68, a lo largo de todo el continente, se suceden una serie de protestas en contra del consumismo y la política imperante. Lo que empieza como una serie de manifestaciones estudiantiles se convierten en todo un revulsivo social y político que atrae a amplios sectores de la población europea. El carácter revolucionario y repentino del movimiento tomo al continente por sorpresa y ponía de manifiesto el interés de amplios sectores de la sociedad por un tipo de pensamiento alternativo ligado, por ejemplo a grupos hippies o a partidos comunistas. Sin entrar a valorar estos grupos, lo que queda claro es una cosa, el mundo entero asistía a un cambio en su mentalidad. Un cambio que, aquellos afianzados al “viejo mundo” vieron como violento y repentino. Un salto generacional al vacio. El “mayo del 68” se acabaría apagando tan rápido como se encendió, pero su relevancia cultural aun está vigente e hizo ver a amplios sectores del poder que “nadie está a salvo”. Algunos años antes, también en el viejo continente sucedió algo digno de mención a la hora de hablar de “el nuevo Hollywood”. La “nouvelle vague” de Truffaut, Godard o Rohmer revoluciona el mundo del cine. Estos nuevos autores no solo revolucionan el lenguaje cinematográfico si no que introducen un importante elemento autorreferencial en el cine. Al ser críticos o estudiosos del cine, los integrantes de la “nouvelle vague” conocen como funciona la narración cinematográfica y la referencian metalingüísticamente. Esta “nueva ola” no es un “borrón y cuenta nueva” en el lenguaje cinematográfico, pero sí que supone una importante marca en la historia del cine al introducir una serie de elementos que los directores del nuevo Hollywood aceptarían con los brazos abiertos. El cine empieza a hacerse “moderno” y empieza a jugar consigo mismo. El metalingüismo ya no se queda en el cine que habla de cine (véase “Los Viajes de Sullivan” de Preston Sturges) si no que el cine empieza a ser consciente que es cine y que, el modo de contar una historia puede ser tan referencial como la propia historia. En el nuevo Hollywood de Scorsese, de Lucas, de Coppola o de Schrader, las referencias y el bagaje cultural forman parte del discurso formal de sus películas. Además, este metalingüismo también afecta a la propia técnica. El montaje, la fotografía, los movimientos de cámara… todo es consciente de sí mismo. Al nuevo Hollywood no le preocupa que la forma sea invisible. En algunos casos (Brian De Palma, por ejemplo) la forma incluso se subraya y se evidencia. La atención del espectador no solo se dirige hacia lo que se está contando, si no también hacia como se está contando. Los nuevos directores son amantes del cine antes que profesionales del cine (véanse los pupilos de Corman aceptando grabar películas sin cobrar a cambio del mero hecho de poder grabar sus películas) y eso se nota en sus películas. Volviendo a los conflictos, tanto la guerra de Vietnam como la de los Seis Días ponen de manifiesto uno de los grandes temas del XX. Los conflictos no son en blanco y negro; y frente al nazismo malvadísimo y la América salvadora de la segunda guerra mundial, ahora surgían una serie de bandos entre los que es difícil elegir por su complejidad moral. Además, como se demuestra en el mayo del 68 europeo, la legitimidad de los gobiernos empieza a dejar de ser una vaca sagrada. Los gobiernos no son infalibles. La gente empieza a dudar. La duda, que ya era uno de los temas predominantes a principios de siglo, da un fuerte golpe en la mesa. Además, Vietnam se convierte en la primera guerra televisada. La violencia documental del conflicto enseña a la gente en sus casas la crueldad de una guerra de ese tipo, alejándose de la propaganda limpia y simplista de conflictos anteriores como la guerra contra el comunismo o la segunda guerra mundial.

Este tratamiento televisivo de la violencia tiene su punto álgido muy lejos de Vietnam. Exactamente tiene lugar en la plaza Dealey, en Dallas, Texas, el 22 de Noviembre del 63. El lugar donde John Fitzgerald Kennedy fue asesinado y donde se “rueda” la película Zapruder. La violencia real, grabada en barata película casera de 8mm cambia el mundo por dos razones: primero, muestra en video que nadie está a salvo, llámese John Kennedy, Bobby Kennedy, Martin Luther King, Malcolm X o Sharon Tate. O llámese Nixon con su Watergate. La inmunidad no deja de ser física, si no también política. Que se lo comenten a Charles de Gaulle. La violencia se mediatiza. Se hace pública. Se hace terriblemente explícita. Segunda razón; ahora que todo el país ha visto como un presidente ha muerto, nadie puede pretender que no lo ha visto. La violencia en el cine vuelva a escalar. Los códigos de autocensura se vuelven obsoletos. Los discursos se vuelven más violentos. Peckinpah es el mejor ejemplo de este estallido de violencia, pero no el único. Hay están el Arthur Penn de “Bonnie And Clyde” o el George A. Romero de “La Noche De Los Muertos Vivientes”. Uno incluso podría revisar los años pasados y empezar a vislumbrar los primeros brotes, como el “Psicosis” de Alfred Hitchcock, el “El Fotógrafo Del Pánico” de Michael Powell, las obras de directores como Samuel Fuller o Robert Aldrich o, en los más bajos fondos, el “2000 Maniacos” de Herschell Gordon Lewis. A partir de “Bonnie And Clyde” y de “La Noche De Los Muertos Vivientes”, todo irá cuesta arriba en cuestión de violencia. Los sesenta y los setenta se convierten en años sucios y violentos, en absoluto asustados de mostrar aquello que hasta hace años solo se sugería o aquello que se servía a cuentagotas. Solo hay que comparar el Hitchcock de “Frenesí” con el Hitchcock de “La Ventana Indiscreta”. La “autocensura” se relaja hasta el punto en que una película como “Cowboy De Medianoche” sale a pantallas con un estreno masivo a pesar de ser calificada con una X o donde una película pornográfica como “Garganta Profunda” se convierte en un fenómeno de masas. El sexo y la violencia se normalizan y la “suciedad” se convierte en la nueva “realidad” de la ficción. Donde años antes películas como “Atrapa Un Ladrón” o “Casablanca” proponían un mundo idealizado y glamuroso, ahora películas como “La Matanza De Texas” o “Quiero La Cabeza De Alfredo García” proponían un mundo tan sucio que casi podía mancharte los dedos si te acercabas a tocar la pantalla. Pero todo el cambio no es solo un aumento de la suciedad y la sordidez. Hay un importante cambio temático en la cultura así como un importante cambio en la organización, una importante crisis en el sistema de los estudios “facilita” el desarrollo de la obra de los autores más importantes de los sesenta y los setenta. Por delimitar artificialmente un periodo simbólico, sin la crisis de los estudios probablemente no tendríamos ese maravilloso “oasis” del cine americano que va desde el “Bonnie And Clyde” de Arthur Penn en 1967 hasta el “Toro Salvaje” de Martin Scorsese en 1980. Un periodo maravilloso en que algunos de los más grandes autores americanos de todos los tiempos gozaron de una libertad enorme para realizar un grueso importante de sus mejores obras. Aun así, Sam Peckinpah raramente es nombrado dentro de este oasis. Peckinpah es una “rara avis”, un hombre que no pertenece ni a el nuevo Hollywood ni al viejo. Es “el hombre de la frontera” y eso es lo que lo hace tan fascinante. Es cierto que su cine (especialmente a partir de “Grupo Salvaje”) comparte ciertas similitudes con la de los directores de “el nuevo Hollywood” pero Peckinpah no comparte generación ni comparte sensibilidades con estos 4

nuevos directores. Peckinpah es un director que va a contracorriente incluso dentro de este movimiento que ya va a contracorriente. Estas características que lo hacen único (un hombre entre dos mundos que no pueden convivir) es lo que lo hace aun más destacable entre tanto nombre destacable. Peckinpah es un dinosaurio que se resiste a extinguirse y que, si se tiene que morir, va a hacerlo de la forma más violenta posible. Como ya se ha mencionado antes, el tratamiento de la violencia en este “nuevo Hollywood” es uno de los elementos más destacables. Para Scorsese, para Friedkin o para Coppola, la violencia sirve como elemento estético, como un elemento plástico que da fuerza a las imágenes y las acerca a la realidad en la que viven. Para Peckinpah la violencia es algo completamente distinto. Para Peckinpah la violencia es la expresión última de la catarsis, es una explosión de rabia. Hay cierta fascinación por el mundo violento en que viven obras como “Taxi Driver” o “Asalto A La Comisaría Del Distrito 13”, pero en obras como “Grupo Salvaje” o como “Quiero La Cabeza De Alfredo García”, la violencia es pura furia. Peckinpah no gozó, en general, de tanto reconocimiento como el resto de directores de la época. Es comprensible por su fijación con el pasado y su estilo abrasivo. Además, su carrera fue corta y accidentada (no es uno de esos directores con los que muchos productores quisieran trabajar por su importante cantidad de vicios y su carácter agrio y violento) y la mayoría de sus obras tuvieron rodajes complicados. Aun así, es un director que ha dejado un importante legado y una serie de películas interesantes, cuanto menos. Puede que Peckinpah no sea Ford ni sea Scorsese. Es algo diferente. Pero precisamente es eso lo que lo hace fascinante. La trágica figura de un hombre que no encaja en el nuevo mundo y que no puede hacer nada para evitar que el viejo muera.

GRUPO SALVAJE (THE WILD BUNCH. – SAM PECKINPAH, 1969) Escrita por Sam Peckinpah y Walon Green. Producida por Phil Feldman para Warner Bros. Pictures. 5

Con William Holden, Ernest Borgnine, Robert Ryan, Edmond O’Brien, Warren Oates, Jaime Sanchez, Ben Johnson y Emilio Fernandez. Musica de Jerry Fielding. Fotografia de Lucien Ballard. Montaje de Lou Lombardo.

“If They Move, Kill 'Em” -

(Pike Bishop)

Unos niños ríen mientras observan como un grupo de hormigas devora a un escorpión que no puede hacer nada para seguir con vida. Un grupo de soldados se acerca a la ciudad a caballo. Suena una marcha militar. Tambores, principalmente. Hace calor. Un grupo se congrega alrededor de un sacerdote, que habla sobre los peligros del alcohol. Un grupo de caza recompensas esperan a alguien en la ciudad. Los soldados llegan al pueblo y se acercan al banco. No son quienes aparentan ser. “Si se mueven, matadlos” espeta el Pike Bishop al que da vida William Holden. No hay héroes en este mundo para Peckinpah. Puede que los hubiera antes, no lo sabemos. Pero está claro que ya no los hay. Dos años antes de que Peckinpah pusiese a Bishop y a sus chicos a vagar entre dos tierras, Arthur Penn había puesto a Warren Beatty y a la ridículamente bella Faye Dunaway a vagar por una América que ya había enterrado a sus forajidos de leyenda. En “Bonnie And Clyde”, Penn nos presenta a dos personajes que vagan sin rumbo fijo, sin saber qué hacer con su vida (“Robamos bancos”, responde Clyde, cuando un hombre recién desahuciado le pregunta a él y a Bonnie quienes son.) Dos de los momentos más destacables de la película de Penn tienen que ver con la violencia. En uno de ellos, Clyde dispara a un hombre en la cara, matándolo. Es uno de los primeros momentos de la historia del cine en que vemos el disparo y el (sangriento) efecto del disparo en el mismo plano. Además, es un momento importante en el desarrollo del personaje. El mundo romántico de Clyde donde se dedica a robar bancos se topa con la realidad. El crimen tiene consecuencias perturbadoras. La muerte es desagradable. Esta idea es aun más evidente en el momento más famoso de la película: Bonnie y Clyde siendo acribillados mientras se paran a ayudar a un conductor cuyo vehículo acaba de pinchar una rueda. En aquel apartado camino, los asaltadores de bancos saben que algo va mal. Los pájaros salen volando. El conductor se tira bajo su coche. Clyde mira a Bonnie e intenta llegar hasta ella, pero no lo consigue. Una tormenta de balas acaba con sus vidas. Vemos los agujeros. Vemos la sangre. Vemos los cuerpos sin vida moverse con cada impacto. Es un momento violento y seco que acaba con el relato de estos ladrones de bancos. Un momento de shock. Dos años después, Peckinpah lleva a su grupo salvaje a un banco. “Si se mueven, matadlos.” Los caza recompensas los tienen sitiados. Solo hay una manera de salir de allí. Las balas salen disparadas hacia todos lados. El pueblo se convierte en un campo de batalla. Los caballos de desbocan. Los civiles no están a salvo. El grupo salvaje tiene que dejar abandonado a uno de los 6

suyos (el más joven, el mas nuevo) en el banco y acaba muerto. Tras la batalla, los caza recompensas se acercan para saquear los cuerpos de los muertos y los niños imitan a los pistoleros mientras Deke Thornton, antiguo amigo de Bishop, observa las consecuencias del tiroteo. En ambas películas el mensaje es parecido. Para Bonnie y Clyde el único destino posible es caer bajo las balas. Mueren intentando estar juntos una última vez. El grupo salvaje de Peckinpah, sin embargo, no acepta su destino. Ambos saben que el mundo los ha dejado atrás. Que ya no tienen lugar aquí. Pero la desesperación en la obra de Peckinpah (no solo en esta, si no en toda su obra) no les permite rendirse. La diferencia en el tratamiento es brutal. Bonnie y Clyde aceptan su muerte. El grupo salvaje, sin embargo, sabe que si quieren echarlos de allí, no va a ser fácil. El romanticismo furioso y desesperado de Peckinpah está presente desde esta primera secuencia. Si el tiroteo final de “Bonnie And Clyde” seguro había dejado con la boca abierta a los espectadores, esta primera escena de acción (que ocupa los primeros quince minutos de metraje, frente al minuto del tiroteo de la obra de Penn) tuvo que ser un autentico mazazo. Es raro pensar en tal nivel de violencia, con tal nivel de intensidad, en otra obra comercial de la época. No es solo lo que muestra Peckinpah, es como lo muestra. La forma es el fondo y el fondo es la forma. El montaje fragmentado y la cámara lenta mostrando cada herida y cada muerte en detenimiento quizás sea la seña de identidad más identificable de Peckinpah. Ya estaba presente en la anterior “Duelo En La Alta Sierra”, pero es a partir de aquí donde se convierte en su principal firma. En estos primeros quince minutos vemos como las muertes se suceden simultáneamente, ralentizadas para que no quepa duda sobre quien está muriendo o sobre los efectos de las heridas. Peckinpah dijo una vez: “Matar a un hombre no es limpio, rápido y sencillo. Es sangriento y desagradable. Y a lo mejor si suficientes personas se dieran cuenta que dispararle a alguien no es divertido, a lo mejor llegábamos a algún lado”. La violencia en las películas de Peckinpah es desagradable y explicita precisamente para que la veas como lo que es. Es una pena que muchos de sus fans y de sus discípulos hayan sentido una atracción por la violencia cuando precisamente es lo contrario de lo que pretendía. Si alguien duda de la honestidad de Peckinpah sobre su tratamiento de la violencia solo tiene que recurrir al tiroteo final de esta película (completamente devastador) o a “La Cruz De Hierro” o a “Quiero La Cabeza De Alfredo García”, posiblemente una de las películas más ásperas y desagradables frente al espectador jamás hecha. La violencia es inútil. Tras un tiroteo de quince minutos que acaba con la vida de varias personas en ambos bandos e incluso de algunos que no estaban en ningún bando, el grupo salvaje se retira para observar su recompensa. Lo que han robado son piezas de metal sin valor alguno. Todo ha sido para nada. Todo esto es la presentación de la obra de Peckinpah, pero todo está claro ya. El tema, el ritmo, el tono. Todo está marcado en apenas dos secuencias; no importa cuánto luchen y cuanto se esfuercen; el resultado será el mismo. Están obsoletos. Dos años después de “Grupo Salvaje”, Robert Altman estrena “McCabe y Mrs. Miller”, la historia de una antigua prostituta y un tahúr que intentan sacar adelante un burdel en un pueblo nuevo del viejo oeste frente a la competencia de las grandes compañías mineras que pretenden que McCabe les venda el negocio. La historia y el tema vuelve a ser similar a la de Peckinpah: Personajes anclados en el pasado que intentan sobrevivir en un mundo que los está dejando 7

atrás. Personajes que intentan adaptar el mundo a ellos, frenar el avance, pero que saben que es inútil. El tono de la película de Altman es cercano al de dos películas de Peckinpah posteriores, mucho más melancólicas; “La Balada de Cable Hogue” y “Pat Garrett y Billy El Niño”. En las cuatro obras se mantiene esta misma idea, la de unos personajes que intentan adaptarse pero que no pueden despegarse del viejo mundo. Las cuatro toman el final de “el salvaje oeste” para representar esa idea. En una película bastante más reciente, la injustamente desapercibida “El Asesinato De Jesse James Por El Cobarde Robert Ford”, Andrew Dominik plantea esta misma idea desde una perspectiva mucho más cruel y trágica; la de un admirador (Robert Ford) que quiere repetir la vida y la historia de Jesse James, legendario bandido. Pero Ford no puede repetir la vida de James porque el mundo en que James se convirtió en leyenda ya no existe. En un momento demoledor de la película, Jesse James se deja asesinar por Ford porque sabe que ya no tiene cabida en aquel mundo, igual que en “Pat Garrett y Billy El Niño”, Billy sabe que el momento de su muerte no es más que una cuestión de tiempo y que su viejo amigo Pat Garrett no tiene más remedio que acabar matándolo antes o después. Cuando Robert Ford mata a su admirado amigo, se convierte en una leyenda, pero no como el planeaba. Robert Ford se convierte en un legendario cobarde, condenado a vagar por un país nuevo en el que la persona en que quiere convertirse no tiene cabida. Robert Ford se convierte en la persona que mato “el salvaje oeste”. Son temas demoledores, sobretodo en un país con una historia tan reducida como Estados Unidos. La inevitabilidad del momento en que todo se acaba, en que la leyenda y el mundo de las leyendas, muere. Billy El Niño no intenta adaptarse porque sabe que no hay manera de adaptarse. Lo mismo pasa con Jesse James. Lo mismo ocurre con Bonnie y Clyde, que intentan recrear ese viejo mundo que ya quedo detrás. Pero para Robert Ford, para Cable Hogue, para John McCabe, para Pat Garrett o para el grupo salvaje no resulta tan sencillo. Intentan vivir entre dos mundos, aunque saben que no tienen futuro. Aunque saben que su destino es inevitable. Por eso el grupo salvaje se traslada de un país a otro tras su fracaso en el asalto al banco. Intentan hacerse a un nuevo lugar (México) y probar suerte. Buscar un nuevo lugar donde aun puedan trabajar. Donde aun tengan sentido. “Todos deseamos volver a ser niños, incluso los peores de nosotros. Quizás los peores son los que más lo deseen.” dice un anciano a Pike mientras descansan en un pequeño poblado mexicano en una de los pocos momentos en que los hombres descansan. En que los hombres se sienten como en casa a pesar de no estar en su país (al menos la mayoría, ya que Ángel, uno de los miembros si es de allí). A partir de ahí el grupo se dirige a hablar con el general Mapache para poder trabajar junto a él. Esto provoca un conflicto con Ángel, ya que Mapache es un líder militar que oprime a su gente y, además, le ha quitado a la mujer que ama. El grupo acaba obteniendo un trabajo de parte del general, a cambio de traicionar a su pasado. Adaptarse al presente es traicionar al pasado. El grupo robara armas procedentes de Estados Unidos para dárselas al general, que las usara para seguir oprimiendo al pueblo de Ángel. Es imposible meter más conflictos morales en un solo lugar. Entonces llega el robo. La secuencia del robo del tren es espectacular por un motivo principal: está desprovista totalmente de diálogos. Peckinpah hace uso de su habilidad para el montaje (la orientación espacial de la escena es clarísima) y monta la que probablemente sea la escena de acción más tensa de su carrera junto al desquiciado asalto final a la casa en “Perros de Paja”, otra de las 8

grandes obras (y una de las mas asfixiantes) de Peckinpah donde, por cierto, también está presente la idea de la imposibilidad de vivir entre dos mundos, con un Dustin Hoffman obligado a convertirse en un asesino en un mundo donde su “ideal pacifista” no cabe por mucho que intente protegerlo (“Aquí es donde vivo. Este soy yo. No tolerare violencia contra esta casa” dice el pacífico profesor antes de acabar con la vida de medio pueblo). Todo en la secuencia del asalto al tren es una obra de precisión. La atmosfera, el calor, el desierto, el uso del sonido, la tensión por la presencia de Deke dentro del tren, la importancia del momento e incluso su posición dentro de la película (justo en el centro) hacen que todo funcione con una precisión espectacular. Peckinpah, igual que sus protagonistas, puede que este obsoleto, pero sabe cómo funciona la acción y sabe que, en una escena de este tipo, pocas cosas funcionan tan bien como el silencio como ya había demostrado antes Clouzot en “El Salario Del Miedo”, Dassin en “Rififi” o como demostraría después Melville en “Circulo Rojo” o Mastras en el quinto episodio de la quinta temporada de “Breaking Bad”, que contiene un asalto al tren que parece calcado del de la película de Peckinpah. Tras el asalto al tren la acción se continúa a través de dos escenas más: la huida de Deke y sus hombres y la reunión donde se pacta la entrega de las armas. El ritmo de esta película es sencillamente espectacular, construido a base de enormes bloques que van incrementando la tensión más y más. Cuando los hombres van entregando el botín a Mapache por partes y se ven forzados a entregar a Ángel al descubrir que ha robado parte del cargamento, el espectador sabe que es lo siguiente que va a pasar. Sabe que es lo último que va a pasar. Lo inevitable es pieza central en la filmografía de Peckinpah, pero pocas veces ha estado tan maravillosamente construido como en “Grupo Salvaje”. Pero antes. Deke Thornton. Pocas películas se arriesgan a tener un personaje como Deke Thornton en su metraje. La historia de Deke se reduce a un par de pinceladas por parte de Peckinpah (antiguo compañero de Pike. Condenado. Obligado a cazar a su viejo amigo) y no necesita más para que comprendamos su historia ni su vital función. La historia de Deke podría dar para otra película, pero Peckinpah se las arregla para meterlo aquí sin necesidad de sobreexplotarlo ni recurrir a la exposición pesada. Un par de flashbacks, un par de matices y la historia de Deke, un amigo condenado a cazar a su antiguo compañero, se convierte en parte imprescindible del relato. La historia de Deke es igual de trágica que la de Pike. La historia de Deke es, exactamente, la historia de Pat Garrett, obligado y condenado a acabar con parte de su pasado si quiere ganarse un lugar en este nuevo mundo. La historia de Deke es, además, un ejemplo de manual de “economía narrativa”. Apenas tiene tiempo en pantalla, y aun asi, Peckinpah y Robert Ryan (tan agotado y desesperado como Holden) se las arreglan para convertirlo en un antagonista trágico y fascinante del que conocemos todo lo imprescindible y del que imaginamos el resto. Es otro de los factores que convierten a “Grupo Salvaje” en una pieza más que interesante. Peckinpah presenta a Deke y a Pike al final de su carrera, pero nosotros no sabemos nada de todo lo que han vivido antes. La película construye a unos personajes en el crepúsculo de su vida, limitándose a implicar el resto. No se olvida del pasado (el tema central), sino que ese recuerdo se mantiene a lo largo de todo el relato. Viendo a Pike, viendo a Deke, sabemos que han tenido un pasado. “Grupo Salvaje” se siente como el final de una historia mucho más grande, una historia que no conoceremos. Una leyenda muerta. La historia de “Grupo Salvaje” es la de un país que se muere y que queda sepultado bajo un país nuevo. Es la historia de los hombres olvidados que ya no tienen lugar en ese país. En “La Balada De Cable Hogue”, donde el protagonista muere atropellado por un automóvil en mitad del desierto, rodeado por las pocas personas que van a 9

recordarlo, esta obsesión temática de Peckinpah queda más clara que nunca. “¿Algún valor tendré, no?” dice triste Cable Hogue a un banquero al que le está pidiendo dinero para construir un negocio en mitad de ninguna parte. Siendo un director con una consistencia temática tan fuerte, es imposible ver las películas de Peckinpah como poco menos que tragedias donde la muerte, el reemplazo y el olvido son el destino último de todas las cosas. Y sus personajes lo saben. Saben que lo que va a pasar es inevitable. Y el grupo salvaje se mira y no dice nada. Se viste, se prepara y se dirige a rescatar a Ángel. De nuevo, el poder del silencio. Cuatro hombres mirándose, sin necesidad de decirse nada porque ya lo saben todo, dirigiéndose, escopeta en mano, a rescatar a su amigo al que ellos mismos han entregado de las manos del hombre al que ellos mismos han armado. Conocemos a estos hombres. Sabemos que no son perfectos. Sabemos que no son héroes. Pero viéndolos dirigirse a su muerte, en silencio, no queremos que lo inevitable ocurra. El mundo los ha dejado atrás. Son sucios. Son asesinos. Pero algún valor tendrán. El tiroteo final de “Grupo Salvaje” es la última gran pieza de la película. Todo lo que ha pasado ha llevado hasta ese momento. Era inevitable. Los hombres saben que tienen que morir, pero eso no significa que como Bonnie y Clyde o como Jesse James tengan que resignarse a ello. El montaje. La extrema violencia. La muerte y las heridas y la sangre. La cámara lenta. El estilo presente en el primer tiroteo de la película se multiplica aquí. Nadie sobrevive. Es un momento devastador y cruel. Un momento desesperado. “Grupo Salvaje” se gano una clasificación X en base a su violencia y no es difícil ver por qué. No es solo la sangre y las balas. Es cada momento que ha llevado hasta esta explosión. Conocemos a estos hombres y sabemos porque están muriendo y sabemos que no tienen ninguna oportunidad de sobrevivir. Es un momento que esta tan bien construido en términos técnicos (el montaje que acentúa cada muerte y que permite cada ver el impacto de cada bala casi simultáneamente con esa alternancia entre cámaras lentas y normales) como en términos dramáticos. Cuando todos los hombres están muertos (Ángel, el que han ido a rescatar, es el primero en morir) Deke llega para detener a sus antiguo compañero y se lo encuentra muerto. No hay nada que hacer. No había nada que hacer desde el principio. Sykes, el que busca los trabajos a Pike y sus hombres, llega y se encuentra a Deke. Y charlan. A ninguno le resulta una sorpresa. Los caza recompensas de Deke ya tienen lo que quieren, así que él se queda allí, sentado en el polvo, a las afueras de la ciudad, mientras sus hombres rapiñan la carroña. Sykes le ofrece a Deke que lo acompañe. No saben que harán. No saben que pueden hacer. Están condenados a vagar. “No es lo que solía ser, pero tendrá que servir” le dice Sykes a Deke. Y todo acaba. El viejo mundo muere y los que quedan vivos solo pueden esperar su momento. “Grupo Salvaje” es lo mejor y lo peor que le pudo pasar a Peckinpah. Lo mejor porque le dio la oportunidad de seguir trabajando y llamo la atención sobre él. La película obtuvo dos nominaciones a los Oscars (mejor guion y mejor banda sonora) pero no se llevo ninguno. Peckinpah nunca volvió a ser nominado y, salvo con “The Getaway”, jamás volvió a gozar de tanto éxito comercial. Sus obras más personales (Pat Garrett, Cable Hogue, Alfredo García) no tuvieron la misma repercusión y, en líneas generales, el estilo de Peckinpah y sus obsesiones sobre “el fin del salvaje oeste” se volvieron obsoletas. Sus últimas obras (Convoy/Los Aristócratas Del Crimen/The Oysterman Weekend) revelan a un autor cansado y desganado, cuyo tiempo ha pasado. Un autor que, como reza el eslogan de “Grupo Salvaje”; “nació demasiado tarde para su propio tiempo”.

Aun en eso reside cierta belleza. La de un autor que se representa a sí mismo en sus películas, sin miedo. La de un hombre que sabe que ha sido dejado atrás, que no pertenece a este mundo, pero que, aun así, no va a resignarse a morir.

CREPUSCULO CIVIL “This country is getting old, and I'm getting old with it” -

(Pat Garrett, de “Pat Garrett Y Billy El Niño”, Sam Peckinpah, 1973)

Puede parecer una obviedad, pero el director en el que más se nota la influencia de “Grupo Salvaje” es en el propio Peckinpah. Tras la historia de este grupo de asaltadores obsoletos enfrentándose a un nuevo mundo en el que no tienen ninguna oportunidad de sobrevivir llego “La Balada De Cable Hogue”, obra más pequeña y mucho más amable. La historia de un hombre abandonado por sus compañeros en el desierto que encuentra un pequeño pozo en mitad de la nada, en el cual planea construir un negocio. Los temas vuelven a ser los mismos; un hombre dejado atrás, cuyo tiempo ha pasado, intentando adaptarse a las condiciones de este nuevo mundo y que acaba muerto sin apenas compañía, enterrado en mitad de ninguna parte. “La Balada De Cable Hogue” no tuvo el éxito de “Grupo Salvaje” y decepciono a los que esperaban ver otra odisea sangrienta. Aun así, vista hoy resulta una película sencilla y agradable en la que se vuelven a tratar los temas favoritos del director. Además, es una película donde se ve clarísimamente (quizás donde mejor se vea) la empatía de Peckinpah por los perdedores. Aunque no llega al nivel de sus mejores obras, no es difícil ver porque el director consideraba esta su obra predilecta. “La Balada De Cable Hogue” llegaba a las pantallas en 1970, un año interesante en el que ya se ve claramente el cambio hacia el “nuevo Hollywood”. Películas como “Un Hombre Llamado Caballo” de Elliot Silverstein, “Pequeño Gran Hombre” de Arthur Penn o “Monte Walsh” de William Fraker siguen explorando las posibilidades de un genero moribundo mientras que al otro lado del charco Jean Pierre Melville cuenta la historia de unos hombres condenados a repetir los errores del pasado y a pagar por ello en “El Circulo Rojo”, una de sus mejores obras. 11

Un año después Peckinpah vuelve al tono desesperado y extremadamente violento de “Grupo Salvaje” con la que quizás sea su segunda obra más conocida, “Perros De Paja”. Protagonizada por Dustin Hoffman, Susan George y Peter Vaughan, “Perros de Paja” cuenta la historia de un profesor de matemáticas americano que se muda al pequeño pueblo de su mujer en la Inglaterra rural. David Sumner, el personaje interpretado por Hoffman, es incapaz de soportar la atmosfera de aquel sitio donde su “hombría” es cuestionada constantemente por su carácter intelectual y pacifista. De nuevo, el tema se repite. Aunque aquí el viejo mundo y el nuevo mundo no son los que chocan, este conflicto sigue presente entre el mundo urbano e intelectual de Sumner y el nuevo mundo, rural y primitivo de su esposa. En una de las mejores imágenes de Peckinpah (de hecho es la imagen usada para el poster de la película), Sumner, tras acabar violentamente con los pueblerinos que quieren asaltar su casa para poder linchar al retrasado mental al que el profesor protege, se agacha para recoger sus gafas, pero estas están rotas. Sumner se las pone, aunque ya no son tan útiles. Un hombre intentando mantener su imagen original a pesar de que el ambiente lo ha cambiado para siempre. Una simple imagen que explica el tema central de toda la obra del director. Otro gran ejemplo de economía narrativa. (Aparte de dar imagen al poster de la película, el personaje de Sumner y sus gafas rotas, seria homenajeado años después en otra película que bebe muchísimo de Peckinpah, el menospreciado remake de “Las Colinas Tienen Ojos” que hizo el francés Alexandre Aja, muy superior a la original de Wes Craven.) “Perros de Paja”, junto a “Grupo Salvaje” y a “Quiero La Cabeza De Alfredo García”, son las obras más ásperas y violentas del director, quizás la trilogía que conforme la idea más habitual del cine de Peckinpah. 1971 es el año de “French Connection” de Friedkin, de “El Diablo Sobre Ruedas” de Spielberg, de “THX 1138” de Lucas o de la ya citada “McCabe Y Mrs. Miller” de Altman, todos nombres imprescindibles en esta nueva época de Hollywood. Tambien es el año de “Harry El Sucio” de uno de los mentores de Peckinpah, Don Siegel (que incluso le dio un pequeño papel años antes en su “Invasión de los Ladrones de Cuerpos”) Es un año con una producción cinematográfica muy interesante en líneas generales. Sergio Leone estreno la que quizás sea su obra más menospreciada, la amarga y políticamente cargada “Giú La Testa” con James Coburn y Rod Steiger, una más que digna continuación a “Hasta Que Llego Su Hora”, su épico western sobre el fin del oeste (un año anterior a “Grupo Salvaje”, por cierto) También es el año de “Muerte En Venecia”, en la que Visconti nos cuenta la historia de un amor imposible entre un adolescente puro e inmaculado y un músico decadente en una ciudad que se pudre (de nuevo, el viejo mundo condenado a morir). O el año de “Despertar en el Infierno”, una curiosa película australiana de Ted Kotcheff (que después haría la primera “Rambo”) que narra la historia de un hombre al que su forzada estancia en un pequeño pueblo primitivo del “outback” australiano acaba volviéndolo loco. También es el año de “The Last Movie”, de Dennis Hopper sobre el rodaje de una película del oeste y sus consecuencias en un pequeño pueblo de Estados Unidos. Hopper había rodado dos años antes (el año de “Grupo Salvaje”) la que se convirtió en la “road movie” por excelencia, “Easy Rider”. En 1971 dos películas (bastante más interesantes que “Easy Rider” en mi opinión) similares llegan a las pantallas de Estados Unidos. Una es la fría y triste “Carretera Asfaltada en Dos Direcciones” de Monte Hellman (director de algunos westerns atípicos como “El Tiroteo” o “A Través Del Huracán”), relato de unos jóvenes que 12

vagan en coche por Estados Unidos, buscando carreras, intentando encontrar un sentido a sus vidas. En el camino se encuentran con una chica que hace que rivalicen con otro conductor similar a ellos, pero mayor. Hellman cuenta una historia melancólica y triste, atípica y con un ritmo suspendido en el tiempo, similar a la reciente “Inside Llewyn Davies” de los hermanos Coen en cuanto a tono, obsesionada con los coches, las carreteras y los conductores, símbolos de la “nueva América” (Es interesante leer lo que dice, por ejemplo, Marshall McLuhan sobre la importancia de los coches en la sociedad americana, transcendiendo su mero valor como transporte y convirtiéndose en toda una seña de identidad) La otra película similar que se estrena ese año es la mucho más rápida y agresiva “Vanishing Point” de Richard Sarafian (horriblemente traducida aquí como “Punto Límite: Cero”) mucho más simple que la película de Hellman, pero no por ello es menos interesante. En “Vanishing Point”, Kowalski, un antiguo policía se ve perseguido a lo largo y ancho del país mientras intenta llegar a tiempo para entregar el coche que conduce. La película es simple, pero la idea de un hombre conduciendo (literalmente) hasta la libertad tiene la misma fuerza hoy que entonces (que le pregunten a Tarantino y su “Death Proof, en la que se repite hasta el mismo coche). “Vanishing Point” además, vuelve a repetir el mismo mensaje que las obras de Peckinpah: no hay escapatoria a lo inevitable. Kowalski no puede escapar de aquellos que lo persiguen y acaba muriendo. El país está cambiando (los flashbacks que ponen en contraposición su pasado como agente de la ley y su presente como fugitivo de esta) y no hay forma de escapar. Pero ello no significa que tenga que resignarse a ello. A “Perros De Paja” la sucede una de las obras que menos gustaba al propio Peckinpah (junto a su opera prima “Las Compañias Mortales”). Se trata de “Junior Bonner”, la historia de otro perdedor que vuelve a casa para intentar reconciliarse con su familia y despedirse de su antiguo modo de vida, el rodeo. A pesar de lo que piense Peckinpah de la película, la crítica no la recibió mal e incluso acepto el cambio tonal del director a favor de una historia más amable y cercana. “Junior Bonner” se estreno el mismo año de películas de tanta relevancia como “El Padrino” de Coppola, “Solaris” de Tarkovski (que llevaba sin rodar desde su obra maestra del 66, “Andrei Rublev”) el “Aguirre” de Herzog o el “Sleuth” de Mankiewitz y Shaffer. Pero también es el año de “Deliverance” de Boorman, película que podría haber dirigido perfectamente Peckinpah, con su historia de hombres de ciudad obligados a enfrentarse al salvaje mundo que les espera en el bosque. O el año de “Jeremiah Johnson” de Pollack, en la que el personaje de Robert Redford decide abandonar la ciudad e irse a vivir solo en la naturaleza, a un mundo más primitivo. Es evidente que el choque entre mundos que se amenazan entre sí es una de las claves del cine de los setenta. También es el año de la curiosa “Crimen En La Noche” de Bob Clark, una suerte de adaptación moderna del relato “La Pata de Mono” de Jacobs, en la que un soldado muerto en Vietnam vuelve a casa y es incapaz de adaptarse al mundo que dejo atrás cuando marcho a la guerra. Aunque no es una gran película sí que contiene ciertas ideas interesantes sobre estos temas. Y aun queda otra película digna de nombrar del año 1972. “The Getaway” del propio Peckinpah, escrita por Walter Hill (que heredaría varios manierismos de Peckinpah en su posterior carrera como director). Posiblemente su película más directa y accesible, de bastante éxito en su dia, con un Steve McQueen que parece nacido para el papel, con su escopeta rota y 13

su traje sucio y arrugado y una Ali MacGraw enamoradísima y recién salida del éxito de “Love Story”. “The Getaway” no tiene la fuerza temática de otras obras del director, pero sin duda, es una obra trepidante y más que competente, con un Peckinpah dejando su marca en cada momento (los tiroteos, el polvo, la huida a México) y con un ritmo ejemplar. También es una historia de perdedores, con unos protagonistas dejándose la piel para cumplir su trabajo mientras son chantajeados y engañados por todos. Puede que “The Getaway” no sea tan personal como otras películas del director, pero en cada plano se ve quien es su autor. Incluso con su merecido final feliz (algo raro en Peckinpah) nadie puede decir que esto lo “podría haber hecho cualquiera”. Un año después Peckinpah vuelve al western y llega la que posiblemente sea su cima. Escrita por el Rudy Wurlitzer de la ya citada “Carretera Asfaltada En Dos Direcciones” de Hellman, que repite el tono melancólico, triste y lirico de aquella, y con Bob Dylan poniendo banda sonora (bastante más famosa que la propia película, sobretodo el “Knockin’ On Heaven’s Door”); “Pat Garrett y Billy El Niño” narra la historia de un viejo sheriff (interpretado por James Coburn) que se ve obligado a cazar a su antiguo compañero y amigo, el legendario Billy El Niño interpretado por el amigo de Peckinpah, Kris Kristofferson. “Pat Garrett y Billy El Niño” funciona como una especie de reflejo especular de “Grupo Salvaje”, centrándose en la parte de la historia que aquella dejaba implícita (el dilema de Deke Thornton, condenado a traicionar su pasado) y cambiando el tono salvaje de los hombres desesperados por el tono triste de aquellos que tienen que acabar con los últimos vestigios del viejo mundo. Al igual que en su película “hermana”, en esta, la historia de Billy El Niño está implícita y solo descrita a pinceladas. Sabemos lo que Billy es y, más importante, lo que representa en la historia y lo que significa para Garrett, pero lo importante es el conflicto y los dilemas del sheriff, obligado a matar no solo su pasado (otra gran imagen de Peckinpah: Garrett disparando a su propio reflejo tras matar a Billy), si no todo un mundo al que el tiempo ha dejado atrás. Si “Grupo Salvaje” puede verse como la muerte del “western” con su tono revisionista y desmitificador, “Pat Garrett y Billy El Niño” es una bella elegía a ese mundo al que ya no le queda tiempo de vida. A pesar de ciertos problemas (sobre todo, en el montaje, una de las eternas batallas entre Peckinpah y los estudios), es difícil no ver “Pat Garrett Y Billy El Niño” como el canto del cisne del género, que le devuelve su espíritu donde es imposible separar la realidad de la leyenda. Una canción triste sobre la muerte de un mito. 1973 vuelve a ser un año interesante, en líneas generales, en los que puede verse el interés por los temas que interesaban a Peckinpah reflejados en una cantidad importante de obras (que no necesariamente implica una influencia por parte de Peckinpah, un autor muy personal que funciona bastante al margen de la corriente general). Es el año, por ejemplo, del Scorsese de “Malas Calles”, de “El Golpe” de George Roy Hill (que el año de “Grupo Salvaje” estrenaba “Dos Hombres y Un Destino”), de la visceral (y mejor obra de su director para quien esto escribe) “El Exorcista” de Friedkin o de “Chacal” de Zinneman (director de la influyente “Solo Ante El Peligro”). Pero también es el año de “El Hombre De Mimbre” donde Shaffer cuenta la historia de un policía extremadamente religioso cuya naturaleza choca con el paganismo de la isla donde tiene 14

que investigar la desaparición de una niña (el choque de mundos, la inevitabilidad del desastre). O el año de “Malas Tierras” de Malick, que parte de un planteamiento similar a “Bonnie Y Clyde” (pareja de jóvenes criminales inadaptados viajan por el país buscando su sitio mientras cometen crímenes de cuya magnitud no parecen ser demasiado conscientes) con el mismo tono triste y meditativo que el director ha ido cultivando a lo largo de su carrera y que también siente pena por la pérdida de esa América de otra época y por sus protagonistas, incapaces de adaptarse al mundo, condenados por esa incapacidad. Similar en tono y refinamiento estético es la española “El Espiritu De La Colmena” del (por desgracia) poco prolífico Victor Erice, compleja historia sobre la diferencia en el desarrollo del carácter de dos niñas que han vivido la misma experiencia (la proyección de “Frankenstein”) y cuyos cambios reflejan el cambio del país, que acaba de salir de una guerra civil que ha destruido completamente el mundo anterior. La película de Erice es una absoluta obra maestra que encapsula en apenas 100 minutos todo el espíritu de un país roto y desencantado consigo mismo, pero también el proceso de crecer, la influencia del cine o las relaciones entre padres e hijos, temas que Erice volveria a tratar años después en la no menos magnifica “El Sur”. También merece ser destacada una obra de la otra parte del mundo, la japonesa “Batallas Sin Honor Ni Humanidad” de Fukasaku, obra que rompe la imagen romántica de la yakuza japonesa para desvelarlos como un grupo salvaje, nihilista y violento, que tiene que sobrevivir como sea en una sociedad que también está desesperada, desencantada consigo misma y que acaba de sufrir un gran cambio; el Japón post segunda guerra mundial que ya había mostrado Kurosawa años antes en obras como “El Infierno Del Odio” o “Perro Rabioso” y que aquí es tratada de manera más directa y cruda, con un tono casi documental. En 1974, Peckinpah rueda la única película de la que tuvo el control total; “Quiero La Cabeza De Alfredo García”. Totalmente destrozada por la crítica en su momento, y aun poco reivindicada, “Alfredo García” cuenta la historia de Bennie (Warren Oates, uno de los actores fetiche de Peckinpah), pianista fracasado que trabaja en un bar de mala muerte en mitad de la nada y que un día se entera de la recompensa que pende sobre la cabeza del hombre que da título a la película, gigoló de poca monta que deja embarazada a la hija de un terrateniente mexicano. Lo interesante es que el tal Alfredo ya está muerto, por lo que poco puede salir mal en su viaje hacia la recompensa. En un giro de los acontecimientos típico de su autor, todo lo que parecía que no podía salir mal empieza a salir mal y la inevitable fatalidad comienza a hacerse cada vez más evidente para Bennie. “Quiero La Cabeza De Alfredo García” fue tachada de excesivamente violenta y desagradable en su época. Y no es difícil ver por qué. Esta no es solo la obra más sucia y cruda de su autor, si no que ponerla entre las obras cinematográficas más ásperas y repulsivas de la historia no resulta demasiado descabellado. La película no anda muy lejos del opresivo e infernal mundo literario de Cormac McCarthy (el autor de obras como “No Es País Para Viejos”, “Meridiano De Sangre” o el guion de “El Consejero” de Ridley Scott, injustamente menospreciada película que casi parece una secuela conceptual de esta.) y el viaje de Bennie por México es todo un ejercicio en la asfixia y la desesperación. Junto a “Perros De Paja”, esta es la obra más furiosa de su autor y la mas decadente, con una cabeza que se pudre cada vez mas (sin que se pueda hacer nada para evitarlo) bajo el abrasador sol de México, perfecta sinécdoque del mundo en el que se mueve el protagonista y cuya putrefacción es casi palpable para el espectador. “Alfredo García” vuelve a acabar con una orgia de balas, sangre y muertes a cámara lenta, con Bennie preguntándole al

terrateniente mexicano si todas aquellas muertes que han tenido lugar por el camino han merecido la pena solo para saciar la venganza del embarazo de su hija. Quizás esta sea la obra menos accesible de su autor y, seguro es excesiva para un importante sector del público, pero es una de las muestras más interesantes y personales de uno de los autores más atípicos del americano reciente. Igual que tiene fuertes detractores, es una película que con los años se ha ido convirtiendo poco a poco en una especie de “película de culto” y que cuenta con unos defensores (yo, el primero) que ven en ella la explosión ultima y violenta de un autor cansado y desencantado que ve como su mundo se pudre a su alrededor, sin nada que hacer para evitarlo. 1974 es, además, uno de los años cumbre de los setenta. Es el año en que Coppola estrena no una, sino dos obras maestras (“La Conversación” y “El Padrino Parte II”), en que Polanski también estrena una obra maestra (“Chinatown”) en que Hooper estrena la cumbre del terror setentero (“La Matanza De Texas” que comparte mas de un elemento con “Alfredo García” y la obra de Peckinpah, como la carne pudriéndose, la atmosfera sucia y asfixiante, el calor y el choque de mundos con los chicos de ciudad enfrentándose al infierno que guarda America en su patio trasero.) Y también es el año de obras interesantes y destacables como el “Sugarland Express” de Spielberg, del “Alicia Ya No Vive Aquí” de Scorsese, del “Yakuza” de Pollack, del “Parallax View” de Pakula, del “Asesinato En El Orient Express” de Lumet, del “Estrella Oscura” de Carpenter o del “Pelham 123” de Sargent. Después de “Quiero La Cabeza De Alfredo García”, Peckinpah rueda cuatro películas más, aunque tres de ellas (“Convoy” en el 78, “Los Aristócratas del Crimen” en el 75 y “The Osterman Weekend” en el 83, su ultima película) aunque no resultan despreciables, no son tan personales como para detenerse en la posible influencia que “Grupo Salvaje” y su estilo tiene en ellas. Es interesante, eso sí, pensar que hubiese hecho Peckinpah si se hubiese atrevido a tocar el remake de “El Salario Del Miedo” que acabo convirtiéndose en la destacable “Sorcerer” de Friedkin, en vez de optar por la más modesta “Convoy”. De la que si merece la pena hablar es de “La Cruz De Hierro” de 1977, interesante película bélica que toma un punto de vista bastante inusual (el ejército alemán) para hablar de la batalla de Stalingrado. Peckinpah vuelve a contar con Coburn y con David Warner (que ya había participado en “Perros de Paja” y en “La Balada De Cable Hogue”) para una película que, aun con defectos evidentes (la estructura repetitiva, el abuso de escenas de acción, lo poco creíble de un personaje como el de Coburn en el ejercito, lo evidente del bajo presupuesto) sigue teniendo más de un detalle digno de mención, como el personaje de Coburn, soldado con problemas de autoridad que tiene que enfrentarse tanto al enemigo como a sus superiores. Peckinpah vuelve a exponer su punto de vista sobre lo inútil de la violencia y sobre el inevitable choque de mundos y la imposibilidad de adaptarse a ellos (soldados alemanes en Rusia) aparte de dar un de pinceladas (nada nuevo, de todos modos) sobre la desconexión de los superiores con la batalla real y sobre la autoridad. 1977 es un año en el que empieza a verse el fin de este nuevo Hollywood. Aunque los directores de moda de los setenta aun se guardarían algunos ases en la manga para su carrera posterior (Altman con su “Vidas Cruzadas” y “El Juego De Hollywood”, Scorsese con “Toro Salvaje”, “El Rey De La Comedia” o “Casino”, Spielberg y su “Salvar A Soldado Ryan” o “La Guerra de los Mundos” o Friedkin con “Bug” o “Killer Joe”, por citar algunos ejemplos) a partir de aquí el gusto y los intereses vuelven a cambiar hacia un tipo de cine más evasivo y 16

dinámico, mucho menos sucio. 1977 es el año de una de las películas más importantes de la historia del cine, “La Guerra De Las Galaxias” de George Lucas, película que no puede estar más alejada del ambiente sucio y contracultural del cine de los años anteriores. También es el año de otra película importante, donde también puede verse el puente hacia este nuevo modelo, “Encuentros En La Tercera Fase” de Spielberg (cuyo guion original fue escrito por Paul Schrader, algo que se nota aun con la fuerte mano de Spielberg). Ambas son películas más cercanas y, a falta de una palabra mejor, “familiares”. En el 77 aun había una importante producción de película que entran dentro de “el nuevo Hollywood”, pero o son películas de serie B destinadas a los que buscan su “película violenta” de la semana (caso de Craven y su “Las Colinas Tienen Ojos” o Schrader y su guion de “El Expreso De Corea” o Cronenberg y su “Rabia”) o son un fracaso (caso del “Sorcerer” de Friedkin) o son películas independientes y pequeñas, destinadas a circuitos alternativos (Lynch y “Cabeza Borradora”). Esto no significa que en años posteriores no queden muestras interesantes (“Apocalypse Now” de Coppola, por citar un ejemplo fuerte), pero ya comienza a verse como mengua este modelo. Directores como John Carpenter, otra figura interesante y bastante independiente de la corriente general, Walter Hill, David Cronenberg con su “Cromosoma 3” o su “Videodrome”, Clint Eastwood, Paul Schrader o los hnos. Coen mantienen cierta tradición similar posterior. Cine adulto, que trata sin tapujos temas violentos e incómodos, con una fuerte personalidad y con la mirada puesta en el cine de los directores que les preceden, pero ya no hay mucho que hacer para competir contra el cine puramente comercial que coge fuerza y que se mantiene con fuerza hasta el día de hoy. Sigue habiendo directores interesantes que sobreviven en el mercado, incluso de aquellos de los setenta, pero son la excepción. Un par de apuntes para acabar. Primero, es importante aclarar que Peckinpah no inventa, ni mucho menos, el western crepuscular. Lo interesante de Peckinpah no es que sus westerns sean crepusculares, si no su fuerte personalidad, su consistencia tanto temática como estilística. Peckinpah no está interesado en ser “el creador del western crepuscular”, es solo un hombre al que le gustan los westerns y al que le interesan las historias sobre el fin de esa época y todo lo que conllevan y contienen. No es “el creador”, ni mucho menos, pero es un hombre con una pasión por ese tipo de ideas, de mundos muertos, del tiempo que pasa sin que nadie pueda evitarlo, de la traición al pasado y de la violencia fatídica. Boetticher, Aldrich, Ford, Fuller, Nicholas Ray o Gordon Douglas ya habían hecho westerns violentos y westerns crepusculares. Lo importante sobre Peckinpah es su obsesión por estos temas. Segundo, es difícil calibrar la influencia de un director como Peckinpah, sobre todo teniendo en cuenta lo personal que es. Al igual que ocurre con John Carpenter, hay ciertos rasgos estilísticos que si se ven claramente como han sido asimilados por otros directores como la cámara lenta y los tiroteos brutales en el cine de John Woo o el montaje de cortes rápidos de Michael Bay y casi cualquier película de acción de los últimos quince años. En el caso de Woo aun puede verse una importante influencia temática, sobretodo en la traición al pasado, en obras como “A Better Tomorrow” o la explosión de violencia inevitable en “El Asesino”, pero es difícil citar una influencia general. Hay, sin embargo, dos casos que si me parece interesante citar. Uno es la obra literaria de Cormac McCarthy, que aunque difícilmente ha sido influenciada por Peckinpah y tonalmente es diferente (mucho más fría y menos romántica), sí que comparte casi todos sus intereses 17

temáticos. Desde lo inevitable a los mundos muertos pasando por la violencia desmedida y las atmosferas malsanas. El mejor ejemplo quizás sea su obra “No Es Pais Para Viejos”, adaptada hace algunos años por los Coen, que comparten tono e intereses temáticos con McCarthy. El otro caso es la obra de la directora norteamericana Kathryn Bigelow. Desde “Los Viajeros de la Noche”, Bigelow ya presenta un gusto por la atmosfera cargada, por los mundos que colisionan (el caso más evidente, el paso al siglo XXI de “Días Extraños”), por la violencia altamente estilizada (“Acero Azul”, el asalto final de “Zero Dark Thirty”, inundado en silencio), los personajes incapaces de adaptarse a su nuevo mundo (el plano final de “Zero Dark Thirty” con Jessica Chastain llorando al no saber qué hacer ahora que ha completado su misión, Jeremy Renner hablando con su hijo recién nacido al final de “The Hurt Locker”) o la traición al pasado (“Point Break”, “Días Extraños”). Además, Bigelow tiene un gusto exquisito para rodar la acción. Si Peckinpah usaba el montaje rápido para hacernos una idea casi simultánea de la acción pero sin hacer que el espectador perdiese la orientación espacial jamás (algo que, por desgracia, se ha perdido en los que abusan hoy de este montaje), Bigelow retoma la idea de la importancia de la localización geométrica de aquel asalto al tren en silencio. Puede verse en la persecución a pie de “Point Break”, en el plano secuencia que da inicio a “Días Extraños” o en la secuencia del francotirador en el desierto de “The Hurt Locker”. Hay incluso un par de breves apuntes más que los acercan temáticamente, como la mujer obsoleta que es Chastain en “Zero Dark Thirty”, el mensaje sobre el carácter malsano y adictivo, casi de enfermedad mental, de la guerra y la violencia en “The Hurt Locker” (que aprovecho para reivindicar como una de las mejores películas de la primera década del XXI) o de “Días Extraños” o la búsqueda de la libertad en “Point Break”. Visto el éxito y el reconocimiento que han tenido sus dos últimas obras, parece que se está poniendo remedio al desapercibimiento de una directora realmente interesante. Por último, nombrar un par de obras concretas en las que puede notarse cierta influencia. Una es la ya nombrada “El Asesinato De Jesse James por El Cobarde Robert Ford”, de Andrew Dominik, perfecto relevo generacional para “Pat Garrett y Billy El Niño” y que también paso desapercibida en su día, injustamente. La otra, “La Proposición” de John Hillcoat, película sucia y despiadada en la que un hombre se ve obligado a cazar y matar a su hermano a finales del XIX en el “outback” australiano. La carrera de Hillcoat no es tan interesante como la de Dominik (“La Carretera” es una buena adaptación de McCarthy que no añade nada al libro, mientras que “Lawless” resulta poco más que competente) pero esta película sí que supone un interesante ejercicio que recuerda al Peckinpah más intenso. Hillcoat es, además, el responsable de una pequeña pieza publicitaria para el videojuego “Red Dead Redemption”, que resulta que es uno de los mejores sucesores del espíritu de Peckinpah. “Red Dead Redemption” es la historia de John Marston, antiguo bandido obligado a cazar a los miembros de su banda a finales del XIX. Marston tiene que destruir su pasado, obligado por los hombres de ciudad que ya viajan en caballo y que le dicen que no hay sitio para gente como ellos. En su viaje, Marston acaba al otro lado de la frontera, ayudando a un terrateniente mexicano a armarse y, al final, tras cumplir innumerables misiones para los que lo mantienen prisionero, el hombre moderno de ciudad, el que viaja en coche, es el que acaba asesinando a Marston, traicionándolo, engañándolo sabiendo que iba a confiar en sus antiguos valores. “Red 18

Dead Redemption” es toda una carta de amor al género, intensamente crepuscular y una de las mejores piezas recientes del genero. Un género que como el antiguo oeste, como Peckinpah, se resiste a morir y a dejar el mundo, ese antiguo mundo, detrás. Mientras quede algo por pudrirse, valdrá la pena seguir luchando por ello.

BIBLIOGRAFIA:

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Sam Peckinpah : Hermano perro (Rubén Lardín / Ed. Midons, 1998) 19

Sam Peckinpah : Vida Salvaje (Garner Simmons / Ed. T&B, 2007)

El héroe del western crepuscular : Dinosaurios de Sam Peckinpah (José Félix González Sánchez / Ed. Fundamentos, 2007)

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Críticas de “Pat Garrett y Billy El Niño” (Mayo, 1973) “La Balada De Cable Hogue” (Enero, 1970) “Perros De Paja” (Diciembre, 1971) “Quiero La Cabeza De Alfredo Garcia” (Agosto, 1974 / Revisitada en Octubre, 2001) y “Grupo Salvaje” (Agosto, 1969 / Revisitada en Septiembre, 2002) escritas por Roger Ebert (Accesible en Rogerebert.com)

Críticas de “Quiero La Cabeza De Alfredo García” (Nora Sayre. Agosto, 1974) y “Grupo Salvaje” (Vincent Canby. Junio, 1969) publicadas en el New York Times (Accesible en Nytimes.com)

“The Charge Of The Peckinpah Brigade” (J. Hoberman. Abril, 2005. Accesible en Nytimes.com)