This book was published on the occasion of the exhibition UNCOMMONPLACES: The ART of JAMES FRANCIS GILL
a 45 year Retrospective at the SAN ANGELO MUSEUM of FINE ARTS, San Angelo, Texas October 6, 2005 - January 15, 2006 Published by SAN ANGELO MUSEUM of FINE ARTS with generous grants from NATIONAL ENDOWMENT for the ARTS SAN ANGELO CULTURAL AFFAIRS COUNCIL The private collectors who loaned Art Works for this exhibition Dr. Annette Kaufman Dr. William Emboden Ken Hyre Pat and Betty McCarley Missy and Neil Tocher Eric and Monica Berg Joan Rose Kevin and Susan Gill and an anonymous Collector German translation by Rolf Laber and Dr Sharron FitzGerald Production Design by Trinka Ravaioli Pettinato
UNGEWÖHLICHES:
The ART of
Die KUNST Von
James Francis Gill
No artist exists alone except for the Grand Creator, JEHOVAH is His Name. Ohne den Großen Schöpfer mit dem Namen JEHOVAH kann kein Künstler existieren. The mysterious power of art is not based entirely on what is objectively present but mainly the passion that is experienced in the viewer. Die mysteriöse Macht der Kunst ist nicht nur im Visuellen zu finden, sondern hauptsächlich in der Leidenschaft, die der Betrachter fühlt.
I searched for the meaning of life... and found it. I searched for the TRUTH... and found it. I searched for paradise on earth... and found it. I searched for life without death...and found it. My life has been very successful...
Ich habe nach dem Sinn des Lebens gesucht … und habe ihn gefunden. Ich habe nach der WAHRHEIT gesucht … und habe sie gefunden. Ich habe nach dem Paradies auf Erden gesucht … und habe es gefunden. Ich habe nach einem Leben ohne Tod gesucht … und habe es gefunden. Mein Leben war sehr erfolgreich.
NEW ART
6
Metamage
2004
Self Portrait Drawing at a Window of Meditation...
Fig. 1
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
Self Portrait Searching For The Beauty of Life 1968...
Fig. 2
12”x15” oil/canvas
7
NEW ART
8
Metamage
2004
Symbolic Chain... Spaces Blue Spills Through...
Fig. 3
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
Fig. 4
Something To Do With Desire... Heart Felt Movement...
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
9
NEW ART
10
Metamage
2004
Fig. 5
Between The Extremes...Vibrations Directly Placed...
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
Fig. 6
Rythmic Variations Blue of Repetitive Colour Space...
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
11
NEW ART
12
Metamage
2004
Blue Shapes Within Developed Dark Variations...
Fig. 7
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
Meditating on a Joyful Marriage Joyful...
Fig. 8
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
13
NEW ART
14
Metamage
2004
Fig. 9
Young Girl Eating a Visual Poem a Visual Poem Explained...
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
As The Colour Red Emerged To Reveal Itself...
Fig. 10
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
15
NEW ART
16
Metamage
2004
The Sound of Lovers Just For Lovers...
Fig. 11
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
A Song of Lustral Waters Emerging...
Fig. 12
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
17
NEW ART
18
Metamage
2004
Young Woman, Naked, Leaning Against a Rock...
Fig. 13
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
The Human Condition Draped With Ecstacy...
Fig. 14
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
19
NEW ART
20
Metamage
2004
A Certain Reality is Also an Illusion of Beauty...
Fig. 15
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
Fig. 16
I Am Still Learning - Something To Do With Perception...
Still Life
diptych 46”x64” acrylic/canvas
21
NEW ART
22
Metamage
2004
The Betrayal of Images of Memory...
Fig. 17
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
Portrait of a Lady With A Dream Happening...
Fig. 18
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
23
NEW ART
24
Metamage
2004
The Negative Space For The Submissive Viewer...
Fig. 19
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
The Evidence of Familiar Objects Surround Me...
Fig. 20
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
25
NEW ART
26
Metamage
2004
The Secret Player- The Small Yellow Fish...
Fig. 21
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
Discovery of Celestial Red- Threshold of Passion...
Fig. 22
Still Life
diptych 46”x64” acrylic/canvas
27
NEW ART
28
Metamage
2004
The Spirit of a Feeling of Blue Passion...
Fig. 23
Still Life
diptych 46”x64” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
Snowstorm Hidden Beneath The Dream...
Fig. 24
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
29
NEW ART
30
Metamage
2004
Allegory of The Primal Basis Included...
Fig. 25
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
The Force of Diversity- Desire To Mystify...
Fig. 26
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
31
NEW ART
32
Metamage
2004
There seems to be a pattern that was revived now
Fig. 27
Still Life
diptych 46”x64” acrylic/canvas
Forward and Acknowledgements
The work of the artist Jim Gill, a native of San Angelo, Texas, was brought to my attention by his friends and patrons Betty and Pat McCarely. My introduction to his work, and not long afterwards to the artist himself, was a revealing and delightful experience. It was fascinating to discover that early in the 1960’s Jim Gill had ascended the heights of the American art world, and that his work had been acquired by major collectors and museums. His work was featured in Life Magazine and on the cover of Time Magazine among other leading popular publications. He had more than his “15 minutes of fame” as his near contemporary, Andy Warhol, would have called it-but it was still too brief a period. His earlier work and the artist himself have great staying power. Today, he is actively creating compelling work and achieving critical and commercial success. The retrospective exhibition organized by our museum encompasses the artist’s efforts over four decades, but I am certain that it prefaces many more years of creative endeavor. The critics and scholars who have written the essays for this book have done an excellent job of reflecting on Gill’s position in the art world. I will speculate on the possible influence of Gill’s San Angelo roots. His hometown is in every sense a modern community that today has over 90,000 residents, nearly double the population that lived here when Gill departed in the early 1960s. A look at the map reveals, however, that San Angelo is not very close to any major metropolitan area and is about ninety miles from the nearest interstate highway. Although a beautiful river runs through the center of the community and there are nearby man-made lakes, the city is located in a hot and dry climate with quixotic and sometimes dangerous weather patterns. The economy is diversified and encompasses manufacturing and service industries, but it is also strongly based in agriculture and tied to a vast and sparsely populated hinterland nearly two-thirds the size of Ohio. The area was not settled until after the civil war, and it is truly one of the nation’s last frontiers. I believe this place has engendered a unique community spirit. The pervasive qualities I see include a strong sense of individualism and self-reliance, skepticism,
Vorwort und Danksagung
Ich lernte die Arbeit des in San Angelo geborenen Künstlers James Gill durch seine Freunde und Förderer Betty and Pat McCarely kennen. Meine ersten Eindrücke der Kunst und des Künstlers selbst, den ich danach kennen lernte, waren aufschlussreich und wundervoll. Es war faszinierend herauszufinden, dass Jim Gill ein sehr berühmter Künstler in der amerikanischen Kunstszene der 60er Jahre war. Seine Kunstwerke wurden von bedeutenden Sammlern und großen Museen gekauft. Seine Bilder erschienen im Life Magazin, auf der Titelseite des Time Magazin und anderen bekannten Zeitschriften. Jim wurde bekannt für einen ’15 Minuten-Ruhm’, wie es sein Zeitgenosse Andy Warhol nannte, aber es war damals schon eine kurze Zeit. Die frühen Kunstwerke, und der Künstler, sollten die Zeit überdauern. Heute produziert er wieder faszinierende Kunst, die von den Kritikern akzeptiert und von seinem Publikum gekauft wird. Die organisierte Retrospektive in unserem Museum zeigt die letzten 40 Jahre seines Schaffens, aber ich bin sicher, dass diese Jahre nur ein Vorspiel für die vielen Jahre zukünftiger Kreativität waren. Die hier erschienen Essays reflektieren sehr gut Gills Stellung in der Welt der Kunst. Ich möchte nun ein wenig Gills geografische Wurzeln beleuchten. Seine Heimatstadt San Angelo hat heute über 90.000 Einwohner hat. Die Einwohnerzahl hat sich seit den 60ern verdoppelt. Man erkennt auf der Landkarte, dass San Angelo ziemlich abgelegen liegt. Es gibt keine Großstadt in der Nähe und die nächste Autobahn ist ca. 90 Meilen entfernt. Obwohl ein schöner Fluss durch die Stadtmitte fließt und einige künstlich angelegte Seen angelegt wurden, ist das Klima sehr heiß und trocken und manchmal gibt es auch gefährliche Stürme. Die Stadt erscheint etwas weltfremd. Die Wirtschaft basiert auf Rohstoffverarbeitung, Dienstleistung und Landwirtschaft. Die Landwirtschaft ist mit dem spärlich besiedelten Hinterland verbunden, das fast so groß ist wie Ohio und wurde erst nach dem Bürgerkrieg besiedelt. Man hat das Gefühl, dass man wirklich im letzten ursprünglichen Grenzbegiet des Landes ist. Meiner Meinung nach hat die Stadt einen einmaligen Charakter entwickelt mit überzeugenden Qualitäten wie Individualismus, Eigenständigkeit, Skepsis, Aufsässigkeit, oft exzentrisches Verhalten und Ideenreichtum. Ich kann alle diese Eigenschaften in Gill erkennen.
33
Foreword and Acknowledgements
rebelliousness, frequent eccentricity, and inventiveness.
Als Jim damals hier lebte, fand er keine große Unterstützung
I clearly see all of these characteristics in Gill.
für Künstler. Bei einem Besuch 1966 sagte er einem Journalisten der San Angelo Standard-Times Zeitung: “Die
When Jim lived here he did not find this to be a very
hiesige Atmosphäre motiviert nicht zur Kunst. Man kann
nurturing place for an artist. On a return visit in 1966 he
Kunst hier überhaupt nicht schätzen und muss schon gut
commented to a reporter, with the San Angelo Standard-Times
Geldverdienen, damit sie nicht als Hobby gesehen wird.”
newspaper, “The atmosphere here is not conducive to art. There is no appreciation for art at all. Until you make good,
Als Gill dann vor einem Jahr zurückkehrte, war er sehr
painting is considered a hobby.”
überrascht, denn er entdeckte in einem wunderschönen neuen Gebäude ein Kunstmuseum mit internationalem Ruf,
A year ago when Gill returned home he was astonished to
das vor kurzem den wertvollsten Bundespreis für seine
discover an art museum in a dramatic new building that has
Kunstprogramme und Ausstellungen gewonnen hat. Es ist
gained international attention, and has recently received
mir ein Vergnügen und eine Ehre, Gills Werk in einem so
the nation’s highest award for museums in recognition of its
schönen Gebäude der Stadt zeigen zu dürfen, wo ein
programs and exhibitions. It is a true pleasure to be able to
lebendiges Künstler- und Kulturleben entstanden ist.
feature Gill’s work in this marvelous building in the town in which he grew up and which now has a thriving artistic and
Jim Edwards ist ein sehr respektierter zeitgenössischer
cultural life.
Kurator, der sich besonders gut in Gills Arbeitsperiode auskennt. Ich bin sehr eng mit ihm befreundet und weiß
Jim Edwards is one of the most respected contemporary cur-
auch, dass er schon jahrelang in Texas arbeitet. Wir freuen
ators in the country, and he is particularly knowledgeable of
uns sehr, ihn als Gastkurator für diese bedeutende
the period that encompasses Gill’s life’s works. He is a good
Ausstellung gewonnen zu haben.
friend and respected colleague who worked for a number of years in Texas. We are delighted to have him as our guest
Das Museum dankt den folgenden Personen und
curator for this important undertaking.
Einrichtungen, die uns Arbeiten für diese Ausstellung ausgeliehen haben: Dr. William Emboden, Dr. Annette
The museum is deeply grateful to the individuals and
Kaufman, Ken Hyre, Missy und Neil Tocher, Eric und
institutions that lent works for this exhibition: Dr. William
Monica Berg, Betty und Pat McCarley und einem
Emboden, Dr. Annette Kaufman, Ken Hyre, Missy and Neil
anonymen Sammler.
Tocher, Eric and Monica Berg, Betty and Pat McCarley and an anonymous collector.
Das Museum fühlt sich geehrt, die ausgezeichneten und informativen Beiträge von David McCarthy und William
The museum is honored to feature the excellent and in-
Emboden in diesem Band veröffentlichen zu dürfen. Zur
formative essays written for this book by David McCarthy
Unterstützung dieses Projekts hat das Museum großzügige
and William Emboden.
Gelder von der National Endowment for the Arts und dem San Angelo Cultural Affairs Council erhalten.
The museum has been the recipient of generous funding from the National Endowment for the Arts and the San Angelo
Howard Taylor
Cultural Affairs Council in support of this project.
Director San Angelo Museum of Fine Art
Howard Taylor Director San Angelo Museum of Fine Art
34
(Deutsch von Rolf Laber)
From Tahoka to Tehama: An Introduction and Interview with Jim Gill
Eine Einführung zum Werk von Jim Gill
By Jim Edwards
By Jim Edwards (Deutsch von Rolf Laber)
Von Tahoka nach Tehama und ein Gespräch mit dem Künstler
The San Angelo Museum of Fine Arts exhibition Jim Gill: A Retrospective honors the extraordinary career of an artist who was raised in West Texas.
Mit der Ausstellung Jim Gill: A Retrospective ehrt das San Angelo Museum of Fine Arts die außergewöhnliche Karriere des Künstlers, der im texanischen Westen aufwuchs.
James Francis Gill was born in Tahoka, Texas in 1934. He attended San Angelo High School. After a tour of duty with the Marines, he attended San Angelo College before completing his formal education at the University of Texas in Austin.
James Francis Gill wurde 1934 in Tahoka, Texas geboren. Dort besuchte er die San Angelo High School. Nachdem er bei der Marine war, setzte er seine Ausbildung am San Angelo College fort und schloss sein Studium an der University of Texas in Austin ab.
When he left Texas in the 1960s, he moved to Los Angeles, California, a city that was supporting a vital and thriving art community. It was also a city of glamour, participating in an era of enormous social change. Gill participated immediately. He had talent and a lot of good luck, quickly finding a place of prominence with the Los Angeles art world and beyond. Gill had help along the way. The support he received from his dealer, Felix Landau, was pivotal to Gill’s early entrance into important collections, both private and public. Landau was very well connected: he represented both European and American artists, and Gill was the only artist Landau added to his stable who had walked into his gallery unknown and unannounced. Gill was also fortunate in his friendships with fellow artists. By nature a bit of a soft-spoken loner, his laid-back nature allowed him to move easily within an art community that was competitive and often contentious. A very talented draftsman, Gill was quickly recognized for his adaptation of contemporary subject matter and photo-derived imagery. It was his expressionistic handling of paint and the grease pencil that went against the grain of current fashion. By the mid-1960s, the flat even paint application and strong, bright colors of Pop Art and much West Coast abstraction were being favored over atmospheric color tones and expressionistic paint handling. Various critics responded to the gloomy atmosphere suggested by his grease pencil compositions. Lucy Lippard, in a magazine review, stated, “Gill’s art has a rather deadly decadence as well, combined with a scraped, blurred technique that would recall Bacon … The crayon surface gives a dull, mottled and shadowy effect well suited to the mood.” (1)
In den 60er Jahren zog er von Texas nach Los Angeles, Kalifornien, wo er eine lebendige und stetig wachsende Kunstgemeinschaft vorfand. Los Angeles war damals eine schicke Stadt, die Teil eines enormen sozialen Wandel war. Gill beteiligte sich sofort daran. Er war talentiert, hatte viel Glück in der Stadt schnell Fuss zu fassen und wurde in Künstlerkreisen und darüberhinaus berühmt. Der Kunsthändler Felix Landau unterstütze ihn dabei von Anfang an. Landau war verantwortlich für Gills frühzeitige Aufnahme in bedeutende private und öffentliche Kunstsammlungen. Landau hatte viele Verbindungen und repräsentierte sowohl europäische als auch amerikanische Künstler. Gill war eine Ausnahme, denn er war Landaus einziger Künstler, der noch ganz unbekannt und unangekündigt in seine Galerie kam. Gill schloss auch mit anderen Künstlern enge Freundschaft. Von Natur aus war er ein eher zurückhaltender Einzelgänger, der eine lockere Lebenseinstellung hatte. Diese Haltung erlaubte es ihm, sich in einer problemlos in einer Kunstgemeinde zu bewegen, wo es oft streitsüchtig zuging und der Konkurrenzkampf groß war. Gill war ein talentierte Zeichner und erwarb schnell einen Ruf für seine Bearbeitung von zeitgenössischen Themen durch fotografisch entstandene Abbildungen. Die Verbindung seiner expressionistischen Technik und seines Graphitstifts ging gegen den aktuellen Trend. Mitte der 60er Jahre wurden matte, genaue Farbanwendung und starke, leuchtende Farben der ‘Pop Art’ der abstrakten Kunst der Westküste den überspannt atmosphärischen Farbtönen der expressionistischen Bearbeitung vorgezogen. Mehrere Kritiker kommentierten die bedrückende Atmosphäre, die Gills Graphitstiftkompositionen andeuteten. In einer Zeitschrift bemerkt Lucy Lippard: “Gills Kunst zeigt eine ziemlich tödliche Dekadenz in seiner
35
From Tahoka to Tehama: An Interview With Jim Gill
Gill’s work was often dark in coloration and mood, much like that of his friend, Wallace Berman. Gill’s painting were thematically tied to the contemporary news, and particularly to the political intrigue surrounding the architects of the Vietnam war and the loosening of sexual mores. William Inge, responding to the dark nature of Gill’s mid-1960s paintings, stated, “His best paintings preserve a moment of truth that makes them memorable and regretfully beautiful.” (2) However, critics were having trouble placing him within the changing contemporary art scene. Lippard seemed more convinced about his small bronze sculptures of figures emerging from a cross section of an automobile with open door and windshield. She acknowledged that they had “a nice Pop vitality.” (3) He was included in Pop Art publications, including Lippard’s own important book on the subject (4), but he had also started to achieve something of the status of an outsider. He was too painterly to be considered a Pop artist, and he dealt with his subjects in a manner that was too emotionally loaded for him to be considered an heir apparent to the California (Bay Area) figurative movement of the 1950s. Nonetheless, Gill had many friends and an ardent group of collectors, including Hollywood actors, producers and writers. During his stay in Los Angeles, paintings and drawings were finding their way into the collections of the Museum of Modern Art, the Art Institute of Chicago, the Whitney Museum of American Art, as well as many West Coast museums. Major national corporations, such as the Mead Corporation and Time-Life Corporation, were also purchasing his paintings for their collections. He was hot and enjoying the rewards of success, so when he made the decision to leave Los Angeles in 1970 and move to the tiny northern California commune of Whale Gulch, he may have naively felt that he could continue to be involved in the art world from a distance. In reality, what was really happening was Gill's need to address other issues in his life. He went back to architecture, raised a family, and found spiritual guidance. In keeping with his strong anti-war sentiments, he became a Jehovah’s Witnesses. A rural lifestyle, similar to the one in which he had been raised back in Texas suited him emotionally, even though it cut him off from the art world. After a hiatus of 15 years, by the mid-1980s, Gill returned to his art. The angst of the politically charged paintings was behind him, and now he was delving into portraiture. He had a brief flirtation
36
verzerrten Kratzechnik und man denkt an Bacon … Auf der Crayonoberfläche entsteht ein gesprenkelter, verschwommener Effekt, der sehr gut zur Stimmung passt.” (1) Ähnlich wie sein Freund Wallace Berman, waren Gills Arbeiten oft düster in Farbtönen und Stimmung. Gills Malerei war thematisch verbunden mit zeitgenössischen Nachrichten, besonders mit politische Machenschaften und den Architekten des Vietnamkriegs aber auch der Auflockerung des Sittenkodex. Auf Gills düstere Bilder der 60er Jahre reagierend, sagte William Inge: “Seine Gemälde halten einen Moment der Wahrheit fest, der von bedauerlcher Schönheit ist und erinnerungswürdig macht.” (2) Die Kritiker hatten jedoch Probleme, ihn in die zeitgenössische Kunstszene einzuordnen. Lippard schien überzeugter von seinen kleinen, brozenen Skulpturen, die aus einem Querschnitt einer geöffneten Autotür und Windschutzscheibe auftauchten. Sie sieht in den Skulpturen eine “feine Pop Energie.” (3) Lippard nahm ihn zwar in ihr Standardwerk über ‘Pop Art’ (4) auf und obwohl er auch in anderen Veröffentlichungen enthalten ist, erlangte er paralell dazu einen Außenseiterstatus. Er war erstens zu sehr Maler, um als ‘Pop’-Künstler zu gelten und außerdem war er emotional zu sehr mit seinen Themen verbunden, um als Nachfolger der kalifornischen gegenständlichen Kunstbewegung der 50er Jahre in Frage zu kommen. Trotzdem hatte er viele Freunde und eine begeisterte Anzahl von Hollywoodschauspielern, Produzenten und Schriftsteller sammelte seine Kunst. Während seiner Zeit in Los Angeles wurden viele seiner Bilder und Zeichnungen in Museen wie das Museum of Modern Art, das Art Institute of Chicago, das Whitney Museum of American Art und viele andere Westküstenmuseen aufgenommen. Grossen bundesweite Unternehmen wie die Mead Corporation und Time-Life Corporation kauften seine Gemälde für ihre Sammlungen. Er war sehr populär und genoss seinen Erfolg. Vielleicht war er etwas naiv als er sich 1970 entschied, von Los Angeles in die kalifornische Kleinstadt Whale Gulch zu ziehen, und sich gleichzeitig vorstellte eine Art Fernbeziehung mit der Kunstszene aufrechterhalten zu können. In Wirklichkeit musste Gill sich anderen Aufgaben widmen. Er begann sein Interesse an Architektur wiederzubeleben, hatte Familie und fand seinen spirituellen Weg. Er blieb seinem Anti-Kriegsdenk treu und wurde zu einem Zeugen Jehovas. Obwohl er von der Kunstszene abgeschnitten war, gewöhnte er sich schnell an das ländliche Leben, das er von seiner texanischen Jugend kannte. Nach einer 15-jährigen Pause kehrte Gill Mitte der 80er Jahre zu seiner Kunst zurück. Er hatte die Existenzangst seiner politsch brisanten Bilder
Fig. 29
Fig. 28
Fig. 30 Whitney Museum of American Art, New York City
Fig. 31
Auto Sculptures
Fig. 32
37
Ann Gill, Jim Gill, Abby Gill and Joe Gill in the Studio in Tehama
Elizabeth Crie Gill, Mother Guess where the genes came from...
38
Brenden James Gill, Grandson Guess where the genes went...
From Tahoka to Tehama: An Interview With Jim Gill
with abstraction resulting in work composed through the transformation of scanned images via the computer. Retrospectives of an artist’s career usually follow a pattern, beginning with a formative period of student work and obscurity, followed by the productive middle period in which the artist has found his or her signature style, and concluding with a late period that often represents the slight tweaking of styles previously explored in the middle, mature phase. In Gill’s case, that scenario has been turned on its head. He had a brilliant beginning, successfully adapting his influences in an original way. His middle period was a searching period: total abstraction, photo-realism, and discovery of sculpture. Currently, in another wonderfully productive time, he has reinvented himself within his late period. The new computer-generated paintings are a remarkable departure from his successful 1960s work. By the year 2000, Gill was producing paintings that were both new and original. He still uses the appropriated image, scanning photographic sources through his computer. He has never been afraid to use photographs as source material. In his 1964 book on photography and painting, Van Deren Coke has noted Gill’s use of ‘camera-derived vision’, stating, “The camera creates a new way of seeing and opens to an artist a repertory of pictorial imagery which is quite unlike that of direct vision.” (5) Coke’s further statement on Gill’s use of camera-derived vision is also applicable to his present use of the computer printer. “By assimilating these recordings which are the unique property of the machine, Gill has increased the cryptic emotional appeal of his work.” (6) Gill’s use of the appropriated, photo-derived image continues, but just as the source material of magazine reproductions has changed, so too has his ability to compose the visually rich colors and chance effects produced in the printing process itself. One of the real strengths of the new painting is how they attract our eye. The rich inkjet colors and the appropriated images’ montage effects give these paintings a “visual snap” as well as the appearance of a Pop Art-type newness -- even more so than in his earlier Pop Art associations that were based exclusively on subject matter. Today, Jim Gill lives with his wife Ann and two of his grown children, Joe and Abby, in the small town of Tehama, situated along the Sacramento River in the Central Valley of northern California.
überwunden und begann sich mit Portraitfotografien zu beschäftigen. In dieser Zeit liebäugelte er kurzfristig mit abstrakter Kunst, die er mit der Hilfe eines Computers und gescannten Bildern erzeugte. Der Lebenslauf eines Künstlers folgt gewöhnlich einem bestimmten Muster. Er beginnt mit einer formativen und verworrenen Phase in der Studentenzeit, gefolgt von einer produktiven Mittelperiode, in der der Künstler seinen eigenen Stil findet und endet mit einer Spätphase, die oft Variationen im Stil der ausgereiften Mittelperiode repräsentiert. James Gill stellte dieses Muster auf den Kopf. Er hatte einen großartigen Anfang, bei dem er seine Einflüsse in eine originale Art umsetzte. Seine Mittelperiode zeigte sein Experimente mit totaler abstrakter Kunst, Fotorealismus und Bildhauerei. Er ist gegenwärtig in einer wundervoll produktiven späten Arbeitsphase, in der er sich gänzlich neu definiert. Mit den neuen, durch Computer erzeugten Bilder weicht er ganz drastisch von seiner erfolgreichen Arbeit der 60er Jahre ab. Schon im Jahr 2000 produzierte Gill neue und originale Gemälde. Er benutzt immer noch ausgewählte Computerbilder und scannte das fotografische Quellenmaterial in seinem Computer. Er ist noch nie davor zurückgeschreckt Fotos als Quellenmaterial anzuwenden. Van Deren Coke veröffentlichte 1964 ein Buch über Fotografie und Malerei. Er schreibt, der Künstler leitet seine Sichtweise von der Kamera ab und weiter sagte er, dass “durch den Fotoapparat eine neue Sicht entsteht, die dem Künstler ein Repertoir von Bildern eröffnet, das ganz anderes ist als eine direkte Sichtweise.” (5) Gegenwärtig benutzt Gill einen Computer und einen Drucker. Coke meint:”Indem Gill diese technologisch spezifischen Aufnahmen in seine Kunst integriert, verstärkte sich die mystisch emotionale Anziehungskraft seines Werks.” (6) Gill benutzt weiterhin ausgewählte, von Fotos hergeleitete Bilder, aber genauso wie sich das Quellenmaterial der Zeitschriften änderte, hat sich auch seine Fähigkeit gewandelt diese zu nutzen. Für seine Arbeit verwendet er die visuell reichhaltigen Farben und Wechseleffekte, die durch das Druckverfahren entstehen. Die Anziehungskraft der neuen Gemälde ist wirklich sehr stark. Die intensiven Farben des Tintenstrahldruckers und die Montageeffekte der ausgewählten Bilder geben diesen Gemälden einen ‘visuellen Knalleffekt” und ein Gefühl von neuer Pop Art. Diese Pop Art-Assoziationen scheinen noch stärker als bei seinen früheren Pop Art-Bildern, die nur auf zeitgenössischen Themen basierten.
39
From Tahoka to Tehama: An Interview With Jim Gill
One of the real joys of curating this exhibition for the San Angelo Museum of Art has been my visits to Tehama. Each visit introduced me to many more new paintings. In May, at the time of the taping of the interview that follows, Gill had about 150 paintings in his studio. He also informed me that in the last few years he has sent more than twice that number of paintings to Germany. His new German patrons have sent photographs of Gill’s new paintings lining the hallways and offices of the Akzenta office complex in Neubeuern, Germany. These new paintings are evidence that Jim Gill is doing much more than reworking the successes of his auspicious beginnings. The following interview was conducted on Monday, May 9, 2005, in the studio/home of Jim Gill in Tehama, California. Jim Edwards: I want to start out by talking about the early part of your career and your move to California in the early 1960s. When you first went to Los Angeles, you had three paintings with you – women in cars. Would you talk about visiting Felix Landau the first time and bringing those paintings with you? Jim Gill: I had done those paintings in Texas. I was going to take them to New York, but first went to Los Angeles and began asking about the best gallery to take them to, and was told about the Felix Landau Gallery. I went to the gallery and they had an exhibit up that included a couple of Nathan Oliviera paintings. JE: Were those Oliviera’s paintings of a single figure isolated in the middle of the composition? JG: Yes. They were similar to some of his paintings I had seen in New York the year before. I put down my paintings in a little alcove in the gallery, and while I was looking at the show, a stern sounding voice asked, “Whose paintings are these?” I immediately thought I had done a “no no” by bringing my own work into the gallery while other artists’ works were on exhibit. I admitted they were mine, and Felix Landau introduced himself and invited me back to his office. We talked and he wanted to know who I was and if I had a gallery. He said that he liked what I was doing and asked if I would be interested in setting up a studio in Los Angeles. He told me to find a studio and paint for a month or so and see what happened, and if he liked what I did he would take me on. Well, that was just unbelievable to me, but a dream came true. I was staying with some friends in Hermosa Beach, so I rented a little storefront in Manhattan Beach that
40
Heute lebt Jim Gill mit seiner Frau und seinen beiden erwachsenen Kindern, Joe und Abby, in der Kleinstadt Tehama. Tehama liegt am Sacramento River im Central Valley des nördlichen Kaliforniens. Während meiner Arbeit als Kurator der Ausstellung für das San Angelo Museum of Art haben mir die Besuche nach Tehama sehr viel Spaß gemacht. Bei jedem Besuch sah ich neue Bilder. Während unseres Gesprächs im Mai , hatte Gill ungefähr 150 Gemälde in seinem Atelier. Er erwähnte auch, dass er in den letzten zwei Jahren ca. 300 Bilder nach Deutschland geschickt hat. Seine neuen deutschen Gönner schickten Fotos, die Gills neue Arbeiten in den Gängen und Büros des neuen Akzenta-Bürogebäudes in Neubeuern, Deutschland zeigen. Diese neuen Bilder beweisen, dass Jim Gill viel mehr macht, als die Erfolge seines vielversprechenden Anfangs umzuarbeiten. Das folgende Interview fand am Montag, den 9. Mai 2005 in Jim Gills Studio in Tehama, Kalifornien statt. Jim Edwards: Ich möchte gern damit beginnen, über Deine frühe Karrier und Deinen Umzug nach Kalifornien zu Beginn der 60er Jahre zu sprechen. Als Du zuerst nach Los Angeles gekommen bist, hattest Du drei Gemälde dabei, Frauen in Autos. Könntest Du bitte über Deinen ersten Besuch bei Felix Landau sprechen, als Du diese Bilder dabei hattest? Jim Gill: Ich malte diese Bilder in Texas. Eigentlich wollte ich sie nach New York mitnehmen, aber ich reiste zuerst nach Los Angeles. Dort fragte ich herum und habe erfahren, dass Felix Landaus Galerie die Beste wäre. Ich ging hin und dort war gerade eine Ausstellung, die auch ein paar Gemälde von Nathan Oliviera enthielt. JE: Waren diese Oliviera Bilder Portraitbilder mit einer einzelnen Person in der Mitte der Komposition? JG: Ja, sie glichen den Bildern, die ich ein Jahr vorher in New York gesehen hatte. Ich hatte meine Bilder in ein Ecke gestellt und während ich mir die Ausstellung anschaute, hörte ich eine strenge Stimme sagen: “Wem gehören diese Bilder hier?” Ich dachte sofort, ich hätte ein Tabu gebrochen, weil ich meine eigene Arbeit an einem Tag mitgebracht hatte, an dem andere Künstler ihre Werke ausstellten. Ich gestand es ein. Felix Landau stellte sich daraufhin vor und lud mich in sein Büro ein. Er wollte wissen, wer ich bin und ob ich eine Galerie hätte. Ihm gefielen meine Arbeiten und er fragte, ob ich daran interessiert wäre, ein Studio in Los Angeles zu mieten. Er schlug mir vor, ein Studio zu finden und Farbe für einen Monat. Falls meine Bilder ihm gefielen, dann würde er sie in seiner Galerie ausstellen. Das war unglaublich, aber mein
Fig. 34
Fig. 33
Fig. 35
3 Paintings to Felix Landau
41
From Tahoka to Tehama: An Interview With Jim Gill
I used as my studio and started painting. I painted some more men and women in cars, using the profile of the automobile as a design element. Also, around this time Life magazine came out with an article about Marilyn Monroe with the last photos of her right before she committed suicide. I looked through those photos and immediately did the Marilyn Monroe triptych. I did the painting in two – or at the most, three – days. Felix Landau came by the studio, saw the Marilyn triptych, packed the painting in his car and immediately took them to New York. I don’t know if he had been talking to Charles Alan at the time, but he set up an exhibit with the Alan Gallery, and later they became partners. Eventually, Felix bought Charles out and it became the Landau/Alan Gallery. So for a while, he had galleries in both Los Angeles and New York. In just a matter of weeks after meeting Felix, I became one of his artists, had a one-person show in New York, and the Marilyn Monroe triptych was in the collection of the Museum of Modern Art in New York and featured in Life magazine. JE: John and Dominique De Menil bought the Marilyn Monroe triptych and presented it to the Museum of Modern Art. JG: That’s right, and that was a real honor. I was really a country bumpkin from Texas and all of a sudden I was thrown into this fast-moving contemporary art world. You know, I honestly thought that you painted most of your life and then if you were lucky, maybe, got into the collection of the Museum of Modern Art. Being able to do all of that right off the bat was crazy and absolutely amazing. JE: You were very fortunate. Landau helped you a great deal, promoting your career and selling paintings to collectors, especially those in Los Angeles. You had an unusual clientele. JG: Most of them weren’t really mainstream art collectors. They were professionals, like writers, film directors, movie stars and people from the recording industry. I remember that one of the vice presidents of Capitol Records had a painting of mine in that big round building in downtown Los Angeles. It was the industry people who picked up on me, and they bought my paintings because they liked them and I was kind of hot then. But it wasn’t the “in” art collectors who bought my work. They were mostly buying art at the Ferus Gallery across the street from the Felix Landau Gallery on La Cieniga. My collectors didn’t necessarily follow the contemporary art scene and didn’t go to every museum or gallery opening. They were happy to buy a painting from me,
42
Traum wurde wahr. Damals wohnte ich bei Freunden in Hermosa Beach. Ich mietete einen kleinen Laden in Manhattan Beach, den ich als Studio nutzte und begann zu malen. Ich malte noch mehr Männer und Frauen in Autos mit dem Auto im Profil. Gerade zu dieser Zeit erschien auch das LIFE Magazin mit einem Leitartikel über Marilyn Monroe. Sie zeigten auch die letzten Bilder kurz vor ihrem Selbstmord. Ich sah die Fotos und malte sofort das Triptychon von Marilyn Monroe. Ich habe das Bild in zwei oder drei Tagen gemalt. Felix Landau besuchte mich, sah das Marilyn-Triptychon, packte es in sein Auto und nahm es sofort mit nach New York. Ich weiß nicht, ob er damls mit Charles Alan redete, aber er organisierte eine Ausstellung in der Alan Galerie. Etwas später sind die beiden dann Partner geworden. Irgenwann hat Felix dann die Galerie übernommen und es wurde die Landau-Alan Galerie. Felix betrieb dann eine zeitlang Galerien in Los Angeles und New York. So geschah es, dass ich innerhalb von Wochen bei Felix aufgenommen wurde, eine eigene Ausstellung in New York bekam, das Marilyn-Monroe-Triptychon im Museum of Modern Art in New York hing und im LIFE Magazin erschien. JE: John und Dominique De Menil kauften das Marilyn-Monroe-Triptychon und überließen es dem Museum of Modern Art. JG: Ja, das stimmt – und es war schrecklich. Ich war ein richtiger Bauerntölpel aus Texas und plötzlich fühlte ich mich in dieser rasenden zeitgenössischen Welt der Kunst wieder. Wenn ich ganz ehrlich bin, dachte ich immer, dass man sein Leben lang malt und wenn man dann vielleicht Glück hat, hat man ein Bild im Museum of Modern Art. Es war einfach unglaublich verrückt, wie schnell das alles passierte. JE: Du hast sehr viel Glück gehabt. Landau hat Dir sehr viel geholfen, hat Dich gefördert, indem er Bilder an Sammler in besonders Los Angeles verkaufte. Du hattest eine ungewöhnliche Kundschaft. JG: Die meisten waren eigentlich keine wirklichen Kunstsammler. Es waren Geschäftsleute und Künstler z.B. Schriftsteller, Filmregisseure, Filmstars und Leute aus der Musikindustrie. Ich erinnere mich, dass der Vizepräsident von Capitol Records eines meiner Bilder in dem großen runden Gebäude in Los Angeles an der Wand hatte. Es waren Geschäftsleute, die plötzlich meine Gemälde kauften, weil sie sie mochten. Ich war irgenwie ‘in’. Aber es waren nicht die Kunstsammler, die den Trend bestimmten, die meine Bilder kauften. Die kauften meistens Kunst in der Ferus Galerie gegenüber der Felix Landau Galerie auf dem La Cieniga Boulevard. Die Sammler meiner Bilder folgten nicht
Fig. 36
43
From Tahoka to Tehama: An Interview With Jim Gill
put it above the sofa, and spend more time at home. Some clients always wanted to trade up, like the writer William Inge. I found it amusing that he would come to the gallery every time I would take a new bunch of paintings to Landau, and he would say, “Felix, I like that Gill painting over there. How much is it and how much trade-in will you give me for the one I have at home?” JE: So he also wanted to trade up. Inge also wrote a short essay for an exhibit of yours in one of those wonderful little catalogues that Felix would do for his artists in those days. That was rare. You were also lucky on that count, because in the 1960s artists generally did not get a catalogue for their gallery exhibitions. I don’t think even the Ferus Gallery could afford to produce catalogues. They would perhaps do a poster announcing their exhibitions. I think your catalogues for your one-person exhibitions at the Landau Gallery often included reproductions of nearly every work in the exhibition. JG: I exhibited with Landau throughout the 1960s and between shows in his Los Angeles gallery. I would also have exhibits at the Alan Gallery in New York, which later became Felix Landau’s New York gallery. Even in New York, along with an occasional review that would appear in an art magazine, other opportunities were coming my way. The Time magazine thing came about because one of their editors had been to the Landau/Alan Gallery and told Felix that he needed a painting of Alexander Solzhenitsyn, who had just gotten out of Russia. Felix told him he had an artist who was reading Russian authors and that he would arrange for me to do a painting of Solzhenitsyn. He told me I had less than a week to finish the painting and get it to New York. I did the painting in about four days. A week from the start of the painting it was reproduced in color on the cover of the September 27, 1968 issue of Time magazine. I always appreciated that the magazine featured the painting as a painting and not just as a front cover illustration. It actually hung in the Time-Life building, behind the receptionist’s desk for at least five years. JE: Who were the Russians you were reading at that time? JG: I had just read Solzhenitsyn’s One Day in the Life of Ivan Denisovich, about life in Stalin’s labor camps – an incredible book. The painting I did for TIME was a Solzhenitsyn portrait with four images. The first image was a negative image with his prison number as a bar across his eyes. The negative image slowly transformed into the positive image that is in the last of the four sections.
44
unbedingt der zeitgenössischen Kunstszene und gingen nicht zu jeder Museeums- oder Galerieeröffnung. Sie waren einfach schon glücklich eines meiner Bilder zu kaufen, es übers Sofa zu hängen und zu Hause zu bleiben. Manche Kunden so wie der Schriftsteller William Inge wollten ihre Bilder immer tauschen. Ich fand es lustig, weil er immer in Landaus Galerie war, wenn ich ein meine Bilder brachte. Er sagte dann: “Felix, der Gill dort drüben gefällt mir. Wieviel kostet er denn noch, wenn ich den Gill eintausche, den ich zu Hause habe?” JE: Er wollte also immer seinen alten Gill für einen neueren eintauschen. Inge schrieb auch einen kurzen Essay für eine Deiner Ausstellungen. Er erschien in einem wundervollen kleinen Katalog, den Felix damals für seine Künstler herausbrachte. Das war sehr selten. Auch in dieser Hinsicht hattest Du Glück, denn in den 60ern bekamen die Künstler normalerweise keinen Katalog für ihre Ausstellungen. Künstler würden höchstens Poster produzieren, um ihre Ausstellungen anzukündigen. Ich glaube mich zu erinneren, dass die Kataloge Deiner individuellen Ausstellungen in der Landau Galerie oft Reproduktionen von fast allen Werken der Ausstellung enthielten. JG: Landau stellte meine Arbeiten die 60er hindurch aus und dazwischen hingen sie in seiner Los Angeles Galerie. Man sah meine Werke auch in der Alan Galerie in New York, die später Felix Landaus New York Galerie wurde. Meine Arbeiten wurden in Kunstmagazinen besprochen und eröffneten mir sogar in New York neue Möglichkeiten. So passierte es, dass einer der TIME Herausgeber in der LandauAlan Galerie war und sagte Felix, er bräuchte ein Bild von Alexander Solzhenitsyn, der damals gerade aus Russland geflohen war. Felix erzählte ihm, dass er einen Künstler hätte, der russische Autoren las und dass er gern ein Gemälde von Solzhenitsyn von mir haben würde. Er gab mir ungefähr eine Woche, um das Bild zu malen und es nach New York zu schicken. Ich malte es in ca. vier Tagen. Innerhalb einer Woche nachdem ich es begonnen hatte, erschien es in Farbe auf der Titelseite des TIME Magazins, der Ausgabe am 27. September 1968. Ich habe es immer sehr geschätzt, dass das Magazin das Gemälde als Gemälde herausbrachte und nicht nur als Titelseitenillustration. Es hing dann auch wirklich mindestens fünf Jahre lange hinter der Rezeption des TimeLife Gebäudes. JE: Welche russischen Schriftsteller hattest du zu dieser Zeit gelesen? JG: Ich hatte damals gerade Solzhenitsyns One Day in the Life of Ivan Denisovich (Ein Tag im Leben des Ivan Denisovich). Es handelt vom Leben in Stalins Arbeiterlagern – ein unglaubliches Buch. Das Gemälde für das TIME
Fig. 37
45
46
From Tahoka to Tehama: An Interview With Jim Gill
JE: At the same time that you experienced this very quick ascent in the art world – getting your work into major collections right away and receiving important commissions like the cover image for TIME magazine – the art world in the mid to late 1960s was going through a shift. The Pop Art movement was really cooking and at times you were included in Pop Art publications. But, as we said before, I didn’t feel that you were a Pop artist. The subject matter was right on, but I felt that ultimately you were too painterly in your approach to be considered classically Pop. JG: You know, if you analyze Pop Art, Rauschenberg can be considered Pop and Warhol, of course, became the epitome of Pop, but much of the emphasis was upon the advertisement images, and I was doing the popular image at that time. The term Pop came to represent the advertising image, which was exciting and the most interesting thing happening. It was fantastic, but I was a different kind of artist. JE: When you were included in the 1967 Sao Paulo Biennial, William Seitz indicated in his catalogue essay that you represented something else. He also seemed to think that you were outside of where Pop Art was situated. But you were using the most contemporary of images, reproductions from newspapers and magazines of the day. JG: Yes, I was using the images of that day. LIFE and TIME magazines and newspapers such as the Los Angeles Times and the New York Times were a much more important part of daily life than now, since TV has become so dominant. JE: Your process of working was similar to that of the Pop artists in the use of found images. James Rosenquist was also using magazine illustrations, but when he was first using cutup magazine illustrations as collage fodder for his paintings, he was using source material from older magazines – some as much as ten years old – so there was a bit of nostalgia attached to his earlier paintings. That changed for him later on, but in your case, your sources seemed to come from the immediate present, and that is what makes your TIME magazine assignment so interesting. JG: Some of the artists I knew, like Wallace Berman, were using popular culture images, but he was treating it in a completely different way. We both had our own cutout boxes, and we used to talk a lot about how we would each pick up a magazine and select the same images. But in treating the magazine image as art, we had much different approaches.
Magazin zeigte ein Portrait von Solzhenitsyn in vier Abbildungen. Die erste war ein Negativabbildung mit seiner Gefängnisnummer über seinen Augen. Die Negativabbildung verwandelte sich langsam in ein Positiv, das man im letzten Teil sieht. JE: Während Deines rasenden Aufstiegs in die Welt der Kunst in den 60ern, als deine Arbeiten in großen Sammlungen aufgenommen wurden und Du den wichtigen Auftrag des TIME Magazin bekamst, transformierte sich die Kunstszene. Die Pop Art-Bewegung war wirklich populär und Du wurdest damals auch in Pop Art-Publikationen aufgenommen. Doch wie wir schon erwähnten, hielt ich Dich nie für einen Pop-Künstler. Deine Themen waren Pop Art, aber letztendlich dachte ich, dass Dein Ansatz zu sehr, der eines Malers war, um als klassische Pop Art zu gelten. JG: Na ja, wenn Du Pop Art analysierst, dann sind es wohl Rauschenberg, und natürlich Warhol, der den Inbegriff von Pop darstellte. Es wurde viel Wert auf die Bilder in der Werbung gelegt und damals malte ich gerade populäre Bilder. Der Begriff Pop repräsentierte die Werbebilder, die wohl die aufregendste neue Kunst überhaupt waren. Das war fantastisch, aber ich identifizierte mich damit nicht. JE: Als William Seitz Deine Arbeit im Katalog der 1967 Sao Paulo Bienniale besprach, schrieb er Dich nicht der Pop Art zu. Du warst für ihn außerhalb dieser Kunstbewegung. Aber Du hast zeitgenössische Bilder und Reproduktionen der damaligen Zeitungen und Zeitschriften benutzt. JG: Ja, ich benutzte die zeitgenössischen Bilder. Die LIFE und TIME Magazine und Zeitungen wie Los Angeles Times und die New York Times waren damals viel wichtiger als heute. Das Fernsehen ist nun das dominante Medium. JE: Dein Arbeitsverfahren war dem der Pop Künstler und deren Gebrauch ihrer Bilder sehr ähnlich. James Rosenquist benutzte auch Magazinabbildungen, aber als er zum ersten Mal ausgeschnittene Zeitschriftenabbildungen als Collage in seinen Gemälden benutzte, nahm er Material, das von älteren Magazinen stammte. Manche Abbildungen waren zehn Jahre alt und bei seinen früheren Bildern hat man ein nostalgisches Gefühl. Später änderte sich das, aber bei Dir konnte man erkennen, dass Deine Quellen immer aus der Gegenwart kamen. Gerade das ist es, was den Auftrag im TIME Magazin so interessant macht. JG: Einige meiner Künstlerfreunde z.B. Wallace Berman benutzten Bilder der Popkultur, aber verwendeten sie auf ganz verschiedene Art. Wir hatten beide unsere eigenen Schachteln mit ausgeschnittenem Material und wir redeten über die Tatsache, das wir immer dasselbe Bild aussuchen
47
From Tahoka to Tehama: An Interview With Jim Gill
JE: Berman was more mystical in his approach, mixing images in a more quasi-surrealist manner, while your process was more directly narrative. Speaking of your friendship with Berman, weren’t you witness to some of his earliest experiments with the Verifax machine, an early version of the contemporary copy machine? JG: Yes. The Bermans lived just off Beverly Glen, a block away from my house and up a little street behind a small store. I visited Wallace right after he got the Verifax copier – I think from a Salvation Army store – and he started using it to copy images from his box of cutouts. He really loved that machine and the color of the images. JE: I have read that when Berman first began producing images on the Verifax, he would toss out the negative print and that he was only interested in the positive image. But later on he also began incorporating the negative image in his compositions. The negative image was also something you began to use in your own work at about the same time. JG: I was using the negative images from Polaroids, where I would take a photograph and transfer the image to a piece of paper. Like Wallace, I began to see that the negative image was just as powerful as the positive image, so I started using a dark negative image, not just in Polaroid transfers, but also in my paintings. I was using the negative image in my Political Prisoner paintings. JE: You and Berman both used a system of multiple images in your compositions, either like or closely related images presented in a similar format. Berman had a grid system for his hand-held transistor radios, and you worked in diptych and triptych format as early as the mid-1960s. JG: Warhol did that a lot. It had to do with the fact that you have a certain size image. Wallace was held to the 8 x 11 inches that would fit the Verifax machine, and Warhol started off with probably a 24 x 24 inch silkscreen that he would repeat on a larger canvas. A lot of my multiple images also came from my interest in film. When you look at a strip of film, you have multiple images. I like those changes. Warhol liked the sameness of the image and he would repeat the same image so that the only difference was in the way the paint would spread through the silkscreen or in the colors he chose to use. The images that I was doing at the time were more like those from a film. I liked the variation of the way a nude would turn, the same profile of a nude as a long shot
48
würden, immer wenn wir eine Zeitschrift in die Hand nahmen. Aber bei der Verwandlung des Bildes in Kunst hatten wir sehr verschiedene Ansätze. JE: Berman hatte einen mystischeren Ansatz, da er Abbildungen in einer quasi surrealen Art und Weise mischte, während Dein Verfahren eher etwas Erzählerisches hatte. Wenn wir gerade über Deinen Freund Berman reden, warst Du nicht dabei, als er mit einer Verifaxmachine experimentierte, die eine frühe Version unseres Kopierer war? JG: Genau. Die Bermans wohnten in der Nähe von Beverly Glen. Das war nur die Straße runter, in einer Seitenstraße, hinter einem kleinen Laden. Ich besuchte Wallace gleich nachdem er den Verifax-Kopierer kaufte. Ich glaube, er hatte ihn von der Heilsarmee. Er begann sofort seine ausgeschnittenen Abbildungen zu kopieren. Er hatte am Kopierer und an den Farben der Abbildungen einen Narren gefressen. JE: Ich habe gelesen, dass Berman zuerst nur die Positive des Verifax-Verfahrens benutzte und die Negative wegwarf. Aber später began er dann, auch die Negtive in seinen Kompositionen zu verwertet. Negative hattest Du damals ja auch bei Deiner Arbeit verwendet. JG: Ich habe die Negative von Polaroids benutzt, die ich vom Foto auf Papier übertrug. Wie Wallace erkannte ich, dass das Negativ genauso ausdrucksvoll war wie das Positiv. Ich habe dann das dunkle Negativ nicht nur in meinen Polaroidübertragungen verwendet, sondern auch in meinen Gemälden. Ich benutzte negative Abbildungen in meinem Bild Political Prisoner. JE: Ihr beide, Berman und Du, habt in Euren Kompositionen Mehrfachabbildungen verwendet. Das waren entweder ähnliche oder sehr verwandte Bilder, die Ihr dann in gleichartiger Form gezeigt habt. Berman hatte ein Rastersystem für seine tragbaren Radios und Du hast schon Mitte der 60er Jahre die Form des Diptychon und Triptychon gewählt. JG: Warhol hat das oft gemacht. Das hat damit zutun, dass man nur eine bestimmte Größe des Bildes hat. Wallace war an das 8 x 11-Zollformat gebunden, um es an die Verifax Machine anzupassen. Warhol hat wahscheinlich mit einer Seidenleinwand von 24 x 24 Zoll begonnen und es dann auf einer größeren Leinwand wiederholt. Viele meiner Mehrfachabbildungen entwickelten sich aus meinem Interesse für Film. Wenn man einen Filmstreifen anschaut, hat man Mehrfachabbildungen. Ich mag diese Veränderungen. Warhol mochte die Gleichheit der Bilder und würde dasgleiche Bild wiederholen, sodass sie sich nur
Fig. 38
Life &
49
50
Fig. 39
Fig. 40
Fig. 41
Fig. 42
4 Political Prisoners
each 25 ”x 31” oil/canvas
From Tahoka to Tehama: An Interview With Jim Gill
and a close-up in the same painting or, in many of my Political Prisoner paintings, a negative image or a face caught in movement. JE: You had some interesting studios in Los Angeles. Didn’t you have a studio in West LA, above Ken Hyre’s bookstore? JG: Yes. This was in the 60s and on Santa Monica Boulevard near Sawtelle. Ken was a very close friend. We drank coffee together every morning and drank wine together every evening. My studio was right across the street from the Nu Art Theater where all the foreign films would play and right across the alley from the notorious Lucky U bar, and I think Pancho’s Café. Pancho had his mom in the kitchen and she would be cooking chicken and menudo. Later on it became very popular with the Hollywood crowd. I could look down from the window in my studio and see what Hollywood stars would be going into Pancho’s. JE: Wasn’t that a fairly rough and funky part of Los Angeles in those days? JG: Right down the street from my studio was the Veteran’s Hospital, so you had a lot of wartorn vets walking around the neighborhood. Papabach’s Coffee House was also a block away, and that is where you would go to meet the poets. I would go over there with Jack Hirschmann a lot. He knew all the poets who hung out there. A lot of the beat poets would be there, and also at Wallace and Shirley Berman’s place. People like Lawrence Ferlingetti, Allen Ginsberg and Ken Kesey would show up when they were in town. JE: You were friends with Jack Hirschmann, and when we were in Santa Monica together in March, David and Bruria Finkel showed us the seven print-poems that you did with Jack Hirschmann. You had a print, a lithograph I believe, centered on a nice-sized piece of paper and Hirschmann wrote a poem, in red ink, along the margins of your print. JG: Those were proof studies from a series I called Horrors of Peace, a kind of takeoff on Goya’s Horrors of War. I found it interesting that some of the gory things Goya depicted were going on then in different parts of the world, during a socalled period of peace. Hirschmann and I were really good friends. He lived on Venice Beach at the time, knew the history of the Kabbalah and a lot about the contemporary poets, and I loved to talk to him about those things. He was actually the person who first told me that God had a name. He used Yahweh or Jahweh, but now I use the most common pronunciation, Jehovah – the Grand Creator of everything.
dadurch unterschieden, wie er die Farbe auf der Leinwand verteilte oder von der Farbe, die er auswählte. Meine damaligen Bilder waren mehr wie Filmeinstellungen. Ich mochte die Art wie ein Aktmodel sich umdrehte. Im gleichen Bild würde ich das Aktprofil einmal aus der Entfernung und ein anderes Mal aus der Nähe verwenden oder wie in vielen Bildern meiner Reihe Political Prisoner habe ich die Negative oder ein Gesicht in Bewegung festgehalten. JE: Du hattest damals sehr interessante Studios in Los Angeles. Hattest Du nicht ein Studio in West LA über dem Buchladen von Ken Hyre? JG: Ja, das war in den 60ern auf dem Santa Monica Boulevard in der Nähe von Sawtelle. Ken war ein guter Freund von mir. Morgens tranken wir zusammen Kaffeeund abends Wein. Mein Atelier war genau gegenüber des Nu Art Kinos, wo man alle ausländischen Filme sehen konnte und hintenraus war die berüchtigte Lucky U Bar und auch Panchos Café. Panchos Mutter war die Köchin und sie kochte immer mexikanisches Huhn Menudo, das später dann in Hollywood überall gegessen wurde. Ich konnte von meinem Atelierfenster dann die Hollywoodstars sehen, die bei Pancho essen gingen. JE: War das damals nicht eine ziemlich rauhe und ausgeflippte Gegend in Los Angeles? JG: Die Straße runter war ein Krankenhaus für Kriegsveterane. Man konnte viele Kriegsversehrte bei uns auf den Straßen herumwandern sehen. In Papabachs Kaffehaus, das nur eine Querstraße weiter war, konnte man Dichter treffen. Ich ging oft immer mit Jack Hirschmann dorthin. Er kannte alle Dichter, die sich dort aufhielten. Viele Dichter der Beat-Bewegung waren dort und im Haus von Wallace und Shirley Berman zu finden. Lawrence Ferlingetti, Allen Ginsberg und Ken Kesey konnte man dort treffen, wenn sie in der Stadt waren. JE: Mit Jack Hirschmann warst Du auch befreundet. Als wir zusammen im März in Santa Monica waren, zeigten uns David und Bruria Finkel die sieben Druckgedichte, die Du mit Jack Hirschmann gemacht hast. Du hattest einen Druck, ich glaube es war eine Lithografie, in der Mitte eines schönen großen Bogens plaziert und Hirschmann schrieb mit roter Tinte ein Gedicht an den Rand Deines Drucks. JG: Diese Bilder waren die Probestudien für die Reihe Horrors of Peace, eine Nachahmung von Goyas Horrors of War. Ich fand es interessant, dass die blutrünstigen Dinge, die Goya darstellte, in verschieden Teilen der Welt stattfanden, und das in einer sogenannten Zeit des Friedens. Hirschmann und ich waren wirklich gute Freunde. Er
51
Fig. 43
52
Jim Gill and Jack Hirshman Pages – Engravings by Gill, Poetry by Hirshman
From Tahoka to Tehama: An Interview With Jim Gill
JE: This might be a good time to mention two important recognitions that you received in the 60s: your inclusion in the Sao Paulo 9 exhibition, Environment U.S.A.: 1957-1967, curated by William Seitz, and the Museum of Modern Art’s purchase and exhibition of one of your drawings. First, the Sao Paulo, Brazil, exhibition was arguably one of the most prestigious international exhibitions of the day. This particular exhibition had a decidedly Pop Art focus. In a sense, it could be considered a summation of the classical phase of the American Pop Art period, and you were included along with many important painters and sculptors. JG: Sao Paulo played a major role in my life, even as it comes down to today. Some of these artists were already hot, and it was just before some of them became million-dollar artists. Now when you look at that list of artists, including Robert Indiana, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, Ed Ruscha and Andy Warhol, that was a pretty sweet place for me to be. Probably the most exciting thing for me at the time was that the Museum of Modern Art in New York had purchased a drawing of mine, and included it in an exhibition of recent drawing acquisitions. I believe this was a year or two before the Sao Paulo exhibition. The museum had just finished a special addition that was to be dedicated to drawings and prints. When I went to see the exhibition I was thrilled to see that they had installed my drawing, “Laughing Woman in Auto and Close-up,” between drawings by Picasso and Odilon Redon. JE: Shortly after these early art world successes, you decided to leave Los Angeles. Why did you decide to leave at the height of your career? JG: In 1970, I was asked to teach as a guest artist at the University of Oregon in Eugene. At the time I was pretty well strung out on a lot of stuff, strung out on fame and art and the Political Prisoner dilemma and was going through a lot of personal problems. So, when I drove up through the California redwoods and up along the coast, the beauty of the place blew my mind, and I realized that I didn’t have to live in Los Angeles. At the time, I was living in Topanga Canyon and we were beginning to get smog up there about three days a week, so I was ready for fresh air. After teaching in Oregon, I went back to Los Angeles, sold my house and had a garage sale in Dalton and Cleo Trumbo’s garage and driveway, selling paintings and drawings to raise money to buy some property in Whale Gulch, in northern California. I really thought that I could keep the art sales going from Whale Gulch, but once I left LA the art sales dwindled to
wohnte damals in Venice Beach, kannte sich in der Geschichte der Kabbalah gut aus und auch unter den zeitgenössischen Dichtern. Ich redete sehr gern mit ihm über diese Themen. Von ihm erfuhr ich zuerst, dass Gott einen Namen hat. Hirschmann benutzte damals Yahweh oder Jahweh. Mittlerweile verwende ich die gebräuchlichste Aussprache - Jehovah – der große alles erschaffende Schöpfer. JE: Vielleicht sollten wir hier zwei große Anerkennungen erwähnen, die Du in den 60ern bekamst. Du wurdest in die Ausstellung Sao Paulo 9 Environment U.S.A.: 1957-1967 aufgenommen. Der Kurator war William Seitz. Und das Museum of Modern Arts kaufte und stellte eines Deiner Gemälde aus. Die Ausstellung im brasilianischen Sao Paulo war damals wohl die international am höchsten anerkannte Kunstausstellung. Diese Ausstellung konzentrierte sich auf Pop Art. Vielleicht könnte man sagen, dass es eine Zusammenfassung der klassischen amerikanischen Pop ArtPeriode war und Du wurdest zusammen mit anderen wichtigen Malern und Bildhauern aufgenommen. JG: Sao Paulo war, und ist immer noch, sehr wichtig in meinem Leben. Ein paar dieser Künstler waren ein ‘heißer Tipp’ und wurden gleich danach Multimillionäre. Wenn ich mir diese Künstlerliste anschaue, die Robert Indiana, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, Ed Ruscha und Andy Warhol beinhaltete, dann war es schon prima für mich dabei zu sein. Die aufregendste Sache für mich war wahrscheinlich damals, dass das Museum of Modern Art in New York eine meiner Zeichnungen kaufte und sie in die Ausstellung der kürzlich erstandenen Zeichnungen aufnahm. Ich glaube, das war ein bis zwei Jahre vor der Sao Paulo Ausstellung. Das Museum hatte gerade angebaut und widmete diese Erweiterung Zeichnungen und Drucke. Als ich dann die Ausstellung besuchte war ich hocherfreut, dass sie meine Zeichnung “Laughing Woman in Auto and Close-up” zwischen Zeichnungen von Picasso und Odilon Redon installiert hatten. JE: Kurz nach diesen frühen Erfolgen in der Kunstszene, hast Du Dich entschieden aus Los Angeles wegzugehen. Warum hast Du Dich entschieden auf dem Höhepunkt Deiner Karriere wegzugehen? JG: 1970 bot man mir eine Gastprofessur an der University of Oregon in Eugene an. In jenen Tagen war ich fix und fertig durch den Ruhm und das Dilemma der Political Prisoner. Ich hatte viele persönliche Probleme und als ich dann durch die kalifornischen Redwoodgebiete und an der Küste entlangfuhr, war ich von der Schönheit der Gegend total beeindruckt. Mir wurde klar, dass ich überhaupt nicht in Los Angeles wohnen muss. Damals wohnte ich im Topanga
53
54
IX Bienal De San Paulo, cover
55
56
Fig. 44
57
58
Jim Gill, from Topanga Canyon to Whale Gulch
From Tahoka to Tehama: An Interview With Jim Gill
nothing. I started building my own house and roads and a pond on my land. It was like a large art project. The house was constructed from the timbers and lumber from an old sawmill, the roads and pond were constructed with an ancient 1940 cable Bull Dozer. Then, after about eight years, I decided to do other things, including going back into architecture, because I had a family to support then. JE: How did you first get started in architecture? JG: When I was in the Marines. When I got out of boot camp, I was expecting to go to San Diego for training to go to Korea. The cease-fire was signed just at that time, so instead I got orders to go to Camp Lejeune, North Carolina, for refrigeration specialist training. When I got there, I told them I was an artist and that I wasn’t interested in being a refrigeration specialist, so they assigned me to the position of architectural draftsman. I began by designing posters for events to be held at the Officers’ Club, but was eventually sent to Hawaii as a draftsman. We were to convert an Army base into a base for the Marines. I didn’t know a thing about doing plans for buildings, but neither did the officers in charge, so we had to learn on the job. That was from 1954 through 1956. After the service, I went back to San Angelo, took some painting courses at San Angelo Junior College, but then got involved with an architectural firm in Midland, Texas. I moved to Odessa, where I did some very interesting thin-shell concrete structure buildings and a lot of homes. On one of these structures we needed some special engineering, and this was how I came to know Bruce Goff, an incredible architect and artist, who was head of the architecture department at the University of Oklahoma. JE: Wasn’t it about this time that you went on to the University of Texas? JG: Yes. This wonderful architect, Bruce Goff, saw some of my paintings and felt my real talent was as an artist. He said that there was very little artistic freedom in architecture, that the freedom of putting anything you wanted on a canvas was the great thing about being an artist. Hiram Williams, who taught painting at the University of Texas, had awarded me a prize in a local art exhibition and he arranged for a fellowship for me to study with him at the university. I was also able to get the GI Bill, but once I got to the University of Texas, Williams had been offered a position at the University of Florida, so I never got to study with him. This was in 1959 – 60. Instead, I started to study with Charles Ulmoff, a sculptor. He hated what I painted and my ideas about art, and I didn’t really like his work either, so he left me alone to work
Canyon, wo wir ca. dreimal die Woche Smogalarm hatten. Ich brauchte unbedingt frische Luft. Nachdem ich das Lehrsemester in Oregon beendete, fuhr ich zurück nach Los Angeles, verkaufte mein Haus, veranstaltete einen Flohmarkt bei Dalton and Cleo Trumbo, um Bilder und Zeichnungen zu verkaufen, damit ich mir etwas Land in Whale Gulch im nördlichen Kalifornien kaufen konnte. Ich dachte wirklich, dass ich meine Kunst von Whale Gulch aus verkaufen könnte, aber als ich LA den Rücken kehrte, verkaufte ich irgenwann gar nichts mehr. Ich begann mein eigenes Haus, meine eigenen Straßen und meinen eigenen Teich zu bauen. Es war praktisch ein großes Kunstprojekt. Das Haus ist mit Holz einer alten Sägemühle gebaut. Die Straßen und den Teich habe ich mit Hilfe eines uralten Kabelbulldozers anno 1940 gebaut. Acht Jahre später, entschied ich mich Architektur wiederaufzunehmen, weil ich meine Familie ernähren musste. JE: Wann hattest du dein Interesse für Architektur zuerst entwickelt? JG: Als ich in der Marine war. Nachdem ich mit der Grundausbildung fertig war, sollte ich nach San Diego, um für Korea ausgebildet zu werden. Der Waffenstillstand wurde dann unterzeichnet und ich wurde nach Camp Lejeune, North Carolina versetzt, um als Kühlungsspezialist ausgebildet zu werden. Als ich dort ankam, sagte ich, ich sei ein Künstler und interessiere mich nicht für eine Kühlungsspezialistenausbildung. Ich wurde dann ein architektonischer Zeichner und fing damit an, Poster für Veranstaltungen in der Offiziersmesse zu entwerfen. Später wurde ich nach Hawaii geschickt, wo wir eine Armeekaserne in eine Marinekaserne umbauen sollten. Ich kannte mich in Baudesign nicht aus und da der befehlshabende Offizier auch keine Ahnung hatte, waren wir auf uns gestellt. Von 1954 bis 1956 lernten wir dann unseren Job von Grund auf. Nach dem Wehrdienst, ging ich zurück nach San Angelo, wo ich am San Angelo Junior College Malereikurse besuchte und arbeitete für ein Architekturbüro in Midland, Texas. Ich zog nach Odessa, wo ich sehr interessante schmale Betongebäude und viele Häuser entwarf. Für einen Rohbau benötigten wir einen Spezialingenieur und so lernte ich Bruce Goff kennen. Er war der Dekan des Architekturlehrstuhls an der University of Oklahoma und ein unglaublich guter Architekt und Künstler. JE: Und zu dieser Zeit bist Du dann an die University of Texas gegangen? JG: Ja. Dieser wunderbare Architekt Bruce Goff sah einige meiner Bilder und sagte, dass ich ein talentierter Künstler wäre. Er sagte mir, dass es in der Architektur ganz wenig künstlerische Freiheiten gäbe. Die Freiheiten eines Künstlers, der alles was er wollte auf eine Leinwand werfe,
59
From Tahoka to Tehama: An Interview With Jim Gill
by myself and be graded by a panel of artists/teachers. It was at the end of this time, not in class, but in my apartment, that I did the paintings of the women in cars that I took with me to Los Angeles and showed to Felix Landau. JE: Now that we have come back to Los Angeles, I want to ask you about your work in printmaking processes that you were doing there in the 1960s. Didn’t you briefly work with the master printer Ken Tyler? JG: I did the last print at Tamarind Lithography Workshop, just before Ken closed up his LA shop and moved to New York. I remember we did a lot of experimenting, trying to transfer a newspaper image onto a lithograph stone. It wasn’t completely successful, but I did several variations and it was fun working on the stone. Before I worked at Tamarind, I did the series Horrors of Peace, on a little tabletop press at home. What I was doing was actually engravings on aluminum. I could do them real fast, but could only get about four or five prints before the image on the soft aluminum would get weaker. I was interested in perhaps doing a book of 100. I didn’t finish the whole project. I only did about 30, but I did do a set of eight to ten prints that I put in a see-through plastic box. That made it possible to change the images, rearranging the single sheets so you could have a different one on the top. Also during this time, the United States Naval Department contacted me and invited me to go aboard the aircraft carrier Enterprise and record the maneuvers. I asked the Navy at the time if they were sure that they wanted me, since I was an antiwar artist. There were other artists also invited, and they didn’t put restrictions on us or seem to mind that some of us might be anti-war. JE: Did you actually go out to sea? JG: Yes, we left from San Francisco Bay and went out on maneuvers. My print Danger is taken from a photograph that I took of jets taking off from the aircraft carrier. They lit up the deck red, and the planes would take off, leaving a white streak up in the sky. It was the world’s biggest atomic aircraft carrier. It was huge. Man’s biggest toy for big boys, and we were out there playing war “games” with it. JE: You were forming a real political consciousness at the time, and along with your paintings of generals and politicians, you were working on the series of paintings you titled Political Prisoners. You have made the observation that we are all prisoners of whatever political system that we happen to be born into.
60
wären ungleich größer. Von Hiram Williams, der an der University of Texas Malerei lehrte, bekam ich bei einer lokalen Kunstausstellung einen Preis. Er arrangierte auch ein Forschungsstipendium für mich an seiner Universität. Ich bekam auch Unterstützung für meinen Wehrdienst, aber als ich an University of Texas kam, erhielt Williams eine Stelle an der University of Florida. Ich habe also nie bei ihm studiert. Das war 1959 – 1960. Stattdessen begann ich dann bei dem Bildhauer Charles Ulmoff zu studieren. Er mochte meine Arbeiten und Ideen überhaupt nicht. Und da mir seine Arbeit auch nicht gefiel, ließ er mich in Ruhe arbeiten. Mein Arbeit wurde später von einem Künstler- und Lehrergremium benotet. Am Ende jener Zeit malte ich die Bilder der Frauen in Autos, die ich dann mit nach Los Angeles mitnahm und Felix Landau zeigte. Diese Bilder malte ich nicht an der Uni, sondern in meiner Wohnung. JE: Jetzt sind wir wieder in Los Angeles. Ich möchte Dich über Deine Druckverfahren der 60er Jahre befragen. Hast Du nicht kurzzeitig mit dem Druckmeister Ken Tyler gearbeitet? JG: Ich habe am letzten Druckseminar des Tamarind Lithographie Instituts teilgenommen. Das war kurz bevor Ken seine Werkstatt in LA zumachte und nach New York zog. Ich erinnere mich, dass wir sehr viel experimentiert haben. Wir versuchten ein Zeitungsbild auf einen Lithografiestein zu übertragen. Es war nicht sehr erfolgreich, aber ich habe verschiedene Versionen versucht. Es hat Spaß gemacht, mit dem Steindruckverfahren zu arbeiten. Bevor ich am Tamarindseminar teilnahm, produzierte ich zu Hause die Reihe Horrors of Peace auf einer kleinen Tischpresse. Ich konnte sie ganz schnell drucken, aber es kamen nur vier oder fünf Drucke heraus bevor das Bild auf dem weichen Aluminium schwächer werden würde. Ursprünglich wollte ich 100 drucken, aber ich habe das Projekt nicht beendet. Ich habe nur 30 gedruckt, aber dabei waren acht bis zehn Drucke, die ich in einen durchsichtigen Kasten legte. So war es möglich, die einzelnen Drucke umzuarrangieren, sodass man den oberen immer wechseln konnte. Zu jener Zeit sprach mich das United States Marineministerium an und lud mich auf den Flugzeugträger Enterprise ein, damit ich die Manöver aufzeichnen konnte. Ich fragte die Marine damals, ob sie mich ganz sicher dabei haben wollten, da ich ein AntiKriegskünstler war. Es wurden auch andere Künstler eingeladen. Sie hatten keine Einschränkungen und es machte ihnen nichts aus, dass ein paar von uns gegen den Krieg eingestellt waren. JE: Bist du dann wirklich auf der See dabeigewesen? JG: Ja, für die Manöver legten wir von der San Francisco Bucht ab. Mein Druck Danger entstand aus einem Foto von
Fig. 45
4 Prints from Horrors of Peace
61
Fig. 46
62
Black Political Prisoner
25”x31” oil/canvas
Fig. 47
Power of Lightness Presence of Sensual Planes
34”x46” acrylic/canvas
63
From Tahoka to Tehama: An Interview With Jim Gill
JG: The Political Prisoners started to become manifest in some of my earlier newspaper-inspired paintings. It raised important issues with me, about how we are defined as successful or a failure through our life and death. How someone here is born, goes to college, becomes President, and some other guy is born in Tijuana and doesn’t do anything except die. I wanted to figure out what that was all about. The Political Prisoners were about that, and they were also the last things that I did before moving north. My symbol for that idea of a political prisoner was a negative image, a pregnant woman in profile with an arrow pointed to her fetus. I was very troubled by the idea that one is a prisoner of the system that one is born into. Later, I came to the knowledge of why this is, and the solution to the problem. This is why I go door to door and tell people about God’s Kingdom. Jehovah promises ”...liberty to those taken captive and the wide opening of the eyes even to the prisoners…” (Isaiah 61:1). JE: Let’s move ahead to the period of time when you began to learn to work with computers after you moved up here to northern California. JG: In 1987, I took a computer drafting course at the College of the Redwoods. It cost $15 to learn how to do AutoCad, a computer drafting software, and that was when computers were fairly primitive. When I saw what they could do, I knew that this was the way of the future. I learned how to work the computers and to output to the printer, to do architectural plans and then print them on a single pen plotter. Then, technology progressed to realistic rendering and presentation of inkjet printers. I thought that this was close to art, but it wasn’t really there. But I would see little accidents and wish I could do that in a painting. I eventually started to use the computer and the printer as a kind of drawing tool. I experimented more and more and accepted what I was doing as a truly original and exciting art form. What Warhol and Raushenberg did with silk screening images on canvas was very exciting to me back in the 60s. Now, what I’m doing with technology is much more “mind-blowing” to me and much more immediate. JE: You have this ability now to run raw canvas through the inkjet printer. Would you quickly walk us through that process – how you start an image on the computer and end up with a finished piece? JG: The latest ones are a kind of collage or montage. I will scan multiple images on the computer, cutting them out and putting them together more quickly than I could cutting out
64
Düsenjägern, die vom Flugzeugträger abhoben. Sie beleuchteten das Deck ganz rot. Die Flugzeuge hoben ab und hinterließen einen weißen Streifen im Himmel. Es war der größte atombetriebene Flugzeugträger der Welt. Er war riesengroß. Das größte Spielzeug für die großen Jungs – und wir waren dabei, damit ‘Krieg zu spielen’. JE: Dein politisches Gewissen formte sich damals. Gleichzeitig an den Bildern, die Generäle und Politiker zeigten, hast du auch an der Reihe mit dem Titel Political Prisoners gearbeitet. In Deiner Äußerung sagtest Du, dass wir alle Gefangene des Systems seien, in welches wir hineingeboren wurden. JG: Die Political Prisoners wurden dann zum Manifest meiner frühen durch Zeitungen inspirierte Bilder. Ich dachte darüber nach, inwieweit wir uns als Gewinner oder Versager durch Leben und Tod definieren. Wie man geboren wird, studiert, Präsident wird, und der andere in Tijuana auf die Welt kommt und nichts erreicht außer seinen Tod. Ich wollte all dem auf den Grund gehen. Deshalb die Political Prisoners. Das war auch meine letzten Arbeiten vor meinem Umzug nach Norden. Als Symbol für den politischen Gefangenen wählte ich ein Negativ einer schwangeren Frau im Profil mit einem auf ihren Fötus gerichteten Pfeil. Ich hatte Verständnisprobleme, wenn ich das Individuum dachte, das gefangenen ins System hineingeboren wurde. Später verstand ich die Gründe und eraknnte auch die Lösung des Problems. Deshalb gehe ich hausieren und spreche mit allen Leuten über das Reich Gottes. Jehovah verspricht “denen Freiheit, die gefangen wurden und die Offenbarung auch den Gefangenen.” (Isaiah 61:1). JE: Laß uns zur Phase spingen als Du gelernt hast mit Computern zu arbeiten. Das war nachdem Du hier ins nördliche Kalifornien gekommen bist. JG: 1987 habe ich an einem Computerdesignkurs am College of the Redwoods teilgenommen. Es hat mich $15 gekostet und wir lernten AutoCad, ein Computerdesignprogramm. Das war zu jener Zeit als Computer ziemlich primitiv waren. Als ich sah, was man mit ihnen produzieren konnte, wusste ich, dass ihnen die Zukunft gehört. Ich lernte mit Computern und Druckern zu arbeiten und auch architektonische Pläne zu zeichnen, um sie auf einem Stiftplotter auszudrucken. Damals reichte der Fortschritt der Technologie bis zur realistischen Wiedergabe und Präsentation von Tintenstrahldruckern. Ich glaubte, dass es ziemlich kunstnah war, aber noch nicht ganz. Ich hatte manchmal kleine Unfälle und wünschte mir, dass ich bei Gemälden auch tun könnte. Schließlich begann ich den Computer und den Printer als Zeichenwerkzeug zu benutzen. Ich experimentierte immer mehr und akzeptierte die
Fig. 48
Erotic Images Capturing Space in Idea of Moment
34”x46” acrylic/canvas
65
From Tahoka to Tehama: An Interview With Jim Gill
images and pasting them to paper. Basically, you make an image that the printer blows up and prints. It takes all those little dots and lines and shapes and scans the image onto the computer. I learned how to print the image directly onto the canvas that I would run through the inkjet printer. The ink that comes through the printer is a water based ink. I finish the painting by applying a clear gel medium on top of the inks, just like I would paint it with regular acrylics. The inks are drawn up into the gel and give the painting the same effect as the colored acrylics, but the colors are even more incredible and more vibrant than using the pre-colored acrylics. Then I can paint over it, or glaze, or whatever I want. JE: You also have the possibility – and I know that you have done this – of running the canvas through a second and third printing after making adjustments on the computer. JG: That gives the montage quality that has a depth that a collage doesn’t have. I call these ‘Metamage’ (changed image). I also used this term for the early polariod transfers. JE: When did you start doing this new process of directly printing from the computer to the canvas? JG: I started about 1997. A coated canvas for inkjet printing is available, but it’s no good for this, so I use gessoed canvas. Through trial and error I have developed a process that works for me. I love making these new paintings. JE: There are recurring themes in your newer work, some more literal than others. You have told me that you like to use images from Vogue magazine because they always use the best photographers. JG: Absolutely. They pay photographers incredible amounts of money to get those powerful and sexy images of a pair of lips, an eye, a foot and I visually like the word ‘Vogue’. JE: One of the things I like a lot in the new work is the way you introduce abstract shapes into your compositions. In your paintings of the 1960s, the Woman in the Car series, for instance, the shape of the windshield or the open car door interacts with the figure. Even in your portraits in those earlier works, you had the ability to drape a leopard skin shawl over a shoulder in a particularly nice way. It is this abstract patterning, interacting with the human form, that I find so appealing in these newer paintings also.
66
Resultate als wirklich originäre und aufregende Kunstform. Was Warhol und Raushenberg in den 60ern mit Seidenleinwandabbildungen machten, war immer sehr aufregend für mich. Was ich jetzt mit der Technologie mache, ist viel erstaunlicher und unmittelbarer. JE: Du kannst jetzt mit dem Tintenstrahldrucker auf die rohe Leinwand drucken. Könntest Du uns mal das Verfahren kurz erklären? Wie sieht der Anfang aus und wie das Resultat? JG: Die neuesten Bilder sind eine Art Collage oder Montage. Ich scanne mehrere Abbildungen in den Computer, schneide sie aus und arrangiere sie schneller als wenn ich sie mit der Schere ausschneiden und auf Papier kleben würde. Im Grunde produziert man ein Bild, das der Drucker vergrößert und ausdruckt. Man nimmt jedes kleine Pünktchen, die Linien und Formen zusammen und scannt sie in den Computer. Ich habe es gelernt wie ich das Bild direkt auf die Leinwand drucke, um es dann durch den Tintenstrahldrucker zu schicken. Die Tinte im Tintenstrahldrucker ist wasserlöslich. Ich schließe das Gemälde damit ab, indem ich ein klares Gel auf die Tinte streiche, genauso wie ich es gewöhnlichen Acrylfarben tun würde. Die Tinte zieht sich in das Gel ein und es entsteht ein ähnlicher Effekt wie bei eingefärbten Acrylfarben. Die Farbtöne sind jedoch unglaublich und viel lebendiger als vor dem Einfärben. Danach kann ich darüber malen oder eine Lasur verwenden oder was immer ich möchte. JE: Du hast die Möglichkeit – ich weiß, dass du es schon gemacht hast – die Leinwand zweimal oder dreimal nach Änderungen am Computer durch den Drucker laufen zu lassen. JG: Das gibt der Montage die Qualität, die eine Collage nicht hat. Ich nenne es “Metamage” (gewechselte Abbildung). Ich habe diesen Begriff schon auf die frühen Polaroidübertragungen verwendet. JE: Wann hast Du mit diesem neuen Verfahren begonnen, bei dem Du gleich vom Computer auf die Leinwand druckst? JG: Ich fing damit ca. 1997 an. Beschichtete Leinwände für den Tintenstrahldrucker sind verfügbar, aber die taugen dafür nicht, also benutze ich Gipsleinwände. Durch Ausprobieren habe ich das Verfahren entwickelt, das ich jetzt benutze. Ich arbeite sehr gern an diesen neuen Gemälden. JE: Es gibt wiederkehrende Themen in Deiner neueren Arbeit, manche sind nüchterner als andere. Du hast mir erzählt, dass Du gern die Bilder des Vogue Magazin nimmst, da sie immer die besten Fotos haben.
Fig. 49
Woman in Auto and Closeup, Berkley Art Museum, University of California
Fig. 51
Fig. 50
Woman in Sunglasses in Car Woman in Patterned Dress in Car
67
Fig. 52
Cassius Clay
68
John Wayne, Art Institute Of Chicago
Fig. 53
From Tahoka to Tehama: An Interview With Jim Gill
JG: I think of these recent paintings as still lifes. They are like the still lifes one does in painting classes. You know how they would set up a still life in class, with a vase of flowers and a little fabric. In Texas they would usually include a cactus. I am doing still lifes that go far beyond that, in a different way, using anything: fabric, parts of automobiles, a painting, even parts of the woman’s face, eyes and lips, a brush stroke or anything or a portion of anything as part of the composition. JE: In that way your work is analogous to Rosenquist’s paintings from the 1980s – works he did after moving to Florida (7). He did a series of paintings of women’s faces, abstracted a bit, set against backdrops of large flowers. In your more recent paintings, you have also included the still life woman set against a landscape. I should also mention, perhaps because of how you feed the canvas through the printer, you tend to do paintings that are vertical in orientation. JG: The standard size the printer is set up to take is a 36inch roll. It is architectural. Blueprints are usually 36 x 48 inches, and that’s the usual size of my paintings. Now, with the new printer I am just about to start to use, I can print a 60-inch wide canvas. JE: I want to mention that when we were in Santa Monica in March you picked up a book on the recent paintings of the German artist, Gerhard Richter. I find it very interesting that you and Richter were doing corresponding things even back in the 1960s. You were certainly approaching your subjects from different viewpoints, but I do find it uncanny that you touched upon similar processes unbeknown to each other. JG: He did all those blurred faces back then. We were doing very similar things. You look at his early cutouts from newspapers and you can see we were involved in the same thing. I didn’t know about Richter at the time and didn’t learn about him until quite recently. When I moved to northern California in the 1970s, I stopped reading art magazines. Later, I saw a couple of his realistic paintings at the San Francisco Museum of Modern Art, and it blew my mind how much we were working along the same lines at the same time. The more I got to know about him, the more I also recognized that he was an artist who would jump back and forth between realism and abstraction, and I find that to be a very freeing thing since I was always trying to tie the two together in some way. In his abstractions, I love the way he
JG: Genau. Die bezahlen den Fotografen unglaubliche Summen, um diese ausdrucksvollen und aufreizenden Bilder von Lippen, einem Auge oder Fuß zu machen. Ich mag das Wort ‘Vogue’ auch optisch sehr. JE: Ein Aspekt in Deinen neuen Arbeiten, den ich mag, ist die Art und Weise wie Du abstrakte Formen einfügst. Z.B. gibt es in Deinen Gemälden der Reihe Woman in the Car aus den 60ern eine Wechselwirkung von Windschutzscheibe, offener Autotür und der Figur. Auch in Deinen früheren Portraitarbeiten hast Du es geschafft, eine Schulter mit einem Leopardenfellschal auf eine ganz besonders schöne Art zu verhüllen. Das ist genau das, was ich auch an den neueren Bildern mag, diese abstrakte Muster und die Wechselwirkung mit der menschlichen Gestalt. JG: Für mich sind die letzten Gemälde eher Stillleben. Sie sind ähnlich der Stillleben, die man im Kunstunterricht malt. Du weisst ja wie das läuft, mit einer Blumenvase und einem Stück Stoff. In Texas hatte man dann noch einen Kaktus dabei. Ich benutze die Idee des Stilllebens ganz anders. Für meine Komposition verwende ich alles mögliche: Stoffe, Autoteile, Gemälde, Teile eines Frauengesichts wie Augen und Lippen, ein Pinselstrich oder auch andere Teile. JE: In dieser Hinsicht ist Deine Arbeit analog zu Rosenquists Bildern aus den 80ern, nachdem er nach Florida zog (7). Er malte eine Serie mit weiblichen Gesichtern, etwas abstrakt vor dem Hintergrund großer Blumen. Vor kurzem hast Du auch eine Stillleben mit einer Frau in einer Landschaft gemalt. Vielleicht sollte ich auch erwähnen, dass Du zu einem vertikalen Format tendierst. Das kommt womöglich daher wie die Leinwand in den Drucker eingezogen wird. JG: Die Standardgröße des Druckers ist eine 36 Zoll-Rolle. Das ist eine architektonische Größe. Blaupausen sind gewöhnlich 36 x 48 Zoll und das ist auch normalerweise die Größe meiner Bilder. Ich habe aber nun einen neuen Drucker, der Leinwände bis zu einer 60 Zoll-Breite druckt. JE: Ich wollte hier auch noch erwähnen, dass Du bei unserem Besuch im März in Santa Monica ein Buch gekauft hast, das von neuen Bildern des deutschen Künstlers Gerhard Richter handelt. Ich finde es sehr interessant, dass Ihr beide schon in den 60er Jahren ähnliche Sachen gemacht habt. Ihr hattet sicherlich verschiedene Ansätze, aber es ist unheimlich, dass Ihr ohne voneinander gewusst zu haben ganz ähnliche Verfahren benutzt habt. JG: Damals hat er diese verschwommenen Gesichter gemalt. Wir haben sehr ähnliche Sachen gemacht. Wenn man seine frühes Zeitungsausschnittmaterial sieht, dann kann man
69
From Tahoka to Tehama: An Interview With Jim Gill
smears the colors by raking a rubber spatula across the surface of his paintings. I find that, in a way, that is what I am also getting in my new inkjet paintings, the same feeling, a different technique. JE: One of your earliest influences was Francis Bacon. JG: My big early influences were Bacon and Klimt. Both were very exciting to me. I also liked Hiram Williams because he was very influenced by Bacon. When you really like someone, they influence how you paint, and out of that you try to make your own thing. When I went to Los Angeles and got on with Felix Landau, he had some Klimts and a Bacon. So it really, really clicked, because they were his favorite painters and they were my strongest influences. JE: Francis Bacon said something that made me think of your newer work, so I would like to read it to you. Here he is speaking about the use of photographic images and collage. He said, “I think of myself as a pulverizing machine in which everything I look at and feel is feed…. The literalness of the photographs so used, even if they are only fragments, will prevent the emergence of real images, because the literalness of appearance has not been sufficiently digested and transformed. In my case, the photographs become a sort of compost out of which images emerge from time to time.” (8). So, what you are doing, Jim, in these new paintings, is exactly what Bacon was talking about in reference to his use of photographic imagery. You are challenging the literalness of the image. JG: I like to think that you recognize things when you are painting. You put all this stuff in your mind, and that means going to museums, reading magazines and doing your little sketches. Then, as you are working on a painting, you suddenly recognize things from your subconscious and you get an “Ah Hah!!!” The great thing about my new paintings is that they are always so exciting to me, because I don’t know what they are going to be like until the very end – until I decide the painting is finished. JE: I really love the freedom that you have found in these new paintings – your freedom to alter images, make use of accidents and produce these brilliant colors. You have compressed a great deal into your new work – the sensual paint handling of your work from the 1960s, for instance. But it has been completely transformed in a very original and stimulating manner. I can’t wait to see what is produced over the next few years.
70
sehen, dass wir gleiche Sachen machten. Ich kannte Richter damals noch nicht und habe erst vor kurzem von ihm gehört. Als ich in den 70ern ins nördliche Kalifornien zog, habe ich aufgehört, Kunstmagazine zu lesen. Im San Francisco Museum of Modern Art sah ich dann später ein paar seiner naturgetreuen Gemälde und es hat mich umgeworfen, wie wir zur gleichen Zeit ganz ähnliches produzierten. Je mehr ich über ihn erfuhr, desto mehr erkannte ich, dass er als Künstler zwischen Realismus und abstrakter Kunst hin- und herwechselte. Ich finde das Gefühl sehr befreiend, denn ich versuchte immer beide Kunstrichtungen miteinander zu verbinden. In seinen Abstraktionen mag ich besonders die verschmierten Farben, die er mit dem Gummispatel produziert. Ich vergleiche das mit meinen neuen Bildern, die ich mit dem Tintenstrahldrucker mache, das gleiche Gefühl, ein anderes Verfahren. JE: Du wurdest schon sehr früh von Francis Bacon beeinflusst. JG: Bacon und Klimt haben mich schon früh beeinflusst. Beide habe mich sehr beeindruckt. Ich mochte auch Hiram Williams, weil er starke Einflüsse von Bacon zeigte. Wenn man jemanden sehr mag, beinflusst das die eigene Malerei. Und daraus macht man dann etwas Eigenes. Als ich nach Los Angeles kam und Felix Landau kennenlernte, hatte ich ein paar Klimts und einen Bacon. Es hat also gleich prima geklappt, weil beide seine Lieblingsmaler waren und meine stärksten Einflüsse. JE: Francis Bacon sagte mal etwas, das mich an Deine neuen Arbeiten erinnerte. Ich würde es Dir gerne vorlesen. Er spricht hier über den Gebrauch von Fotos und Collagen. Er sagt: “Ich stelle vor ich wäre eine Kleinholzmaschine, die alles was sie sieht und fühlt verarbeitet … Die literarische Stilebene der Fotos, auch wenn sie nur Fragmente sind, verhindert das Heraustreten der wirklichen Darstellung, denn die literarische Stilebene des Aussehens wurde nicht genügend verdaut und umgewandelt. In meiner Verarbeitung werden die Fotos eine Art Kompost, aus dem nach und nach ein Bild auftaucht.” (8) Also, Jim, was Du hier mit diesen neuen Bildern machst, ist genau das, was Bacon erwähnt, wenn er über fotographische Darstellung spricht. Du forderst die literarische Stilebene der Bilder heraus. JG: Ich hoffe immer, dass man Dinge erkennt, wenn man malt. Man nimmt alles auf, d.h. Museumsbesuche, Magazinlektüre und die kleinen Entwürfe. Wenn man dann an einem Bild arbeitet, erkennt man plötzlich Dinge aus dem Unterbewusstsein und man hat einen ‘Aha-Effekt’. Ich finde die Arbeit an den neuen Gemälden sehr spannend, weil ich bis zu dem Zeitpunkt, an dem ich entscheide aufzuhören, nie genau weiß, was herauskommt.
From Tahoka to Tehama: An Interview With Jim Gill
Notes: 1. Lucy Lippard, Art International IX/1 (Lugano, Switzerland, February 1965) 39 – 40. 2. William Inge, Glimpses of the Truth in the Paintings of James Gill (for the catalogue for an exhibition of Gill’s paintings at the Felix Landau Gallery, Los Angeles, November 1-21, 1965) n. p. 3. Lippard 40. 4. Lucy Lippard’s book Pop Art, published by Praeger (New York and Washington D.C., 1966) was an important anthology on the Pop Art Movement and included Nancy Marmer’s essay “Pop Art in California.” 5. Van Deren Coke, The Painter and the Photograph (Albuquerque, University of New Mexico Press, 1964) 49-50. 6. Coke 50. 7. A good example of a James Rosenquist painting of this period is his huge composition Flowers, Fish and Females for Four Seasons, oil on canvas, 7 x 24 feet, in the collection of the Metropolitan Museum of Art, N.Y. 8. John Russell, Francis Bacon (New York Graphic Society, Greenwich CT, 1971) 130. Jim Edwards is the curator of the Salt Lake Art Center, Salt Lake City, Utah. Edwards’ area of expertise is modern and contemporary American art, especially art in the American West. In 2001, he co-curated the exhibition Pop Art: U.S./U.K. Connections, 1956-1966 for the Menil Collection, Houston, Texas. He also curated the exhibition UNCOMMONPLACES: the Art of James Francis Gill, a 45 year retrospective for the San Angelo Museum of Fine Art, San Angelo, Texas. Edwards lives in Salt Lake City, Utah.
JE: Ich mag die Freiheiten, die Du in diesen neuen Bildern gefunden hast – die Freiheiten die Bilder zu verändern, Zufälle zu verwenden und fantastische Farben zu produzieren. Du komprimierst unheimlich viel in Deinen neuen Arbeiten z.B. die sinnliche Farbenverarbeitung Deiner Arbeiten aus den 60er Jahren. Aber Du hast sie einer originären und stimulierenden Umwandlung unterworfen. Ich bin ganz gespannt auf die nächsten paar Jahre.
Anmerkungen: 1. Lucy Lippard, Art International IX/1 (Lugano, Schweiz, Februar 1965) 39 - 40 2. William Inge, Glimpses of the Truth in the Paintings of James Gill (Katalog für eine Ausstellung von Gills Gemälden in der Felix Landau Galerie in Los Angeles am 1. – 21. November 1965) o.S. 3. Lippard 40 4. Lucy Lippards Buch Pop Art, veröffentlicht bei Praeger (New York und Washington D.C., 1966) war eine bedeutende Anthologie über die Pop Art Bewegung. Auch Nancy Marmers Essay “Pop Art in California” ist darin enthalten. 5. Van Deren Coke, The Painter and the Photograph (Albuquerque, University of New Mexico Press, 1964) 49-50. 6. Coke 50 7. James Rosenquists Malerei dieser Periode ist ein gutes Beispiel vor allem seine riesengroße Komposition Flowers, Fish and Females for Four Seasons, oil on canvas, 7 x 24 Fuß (Sammlung im Metropolitan Museum of Art, N.Y). 8. John Russell, Francis Bacon (New York Graphic Society, Greenwich CT, 1971) 130 Jim Edwards ist der Kurator für das Salt Lake Art Center, Salt Lake City, Utah. Edwards Spezialgebiet ist moderne und zeitgenössische Kunst Amerikas, hier besonders Kunst des amerikanischen Westens. Im Jahr 2001 war er Ko-Kurator für die Ausstellung Pop Art: U.S. / U.K. Connections, 1956 –1966 in der Menil Collection in Houston. Er war auch der Kurator der Ausstellung Jim Gill: A Retrospective am San Angelo Museum of Fine Art in San Angelo, Texas. Edwards lebt in Salt Lake City, Utah.
71
NEW ART
72
Metamage
2004
Accidental Significance Something Discovered...
Fig. 54
Still Life in Landscape
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
Sculptural Metaphor Moment of Idea Decided...
Fig. 55
Still Life in Landscape
46”x34” acrylic/canvas
73
NEW ART
74
Metamage
2004
The Phenomenon of Ecstasy Displayed...
Fig. 56
Still Life in Landscape
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
The Nudity of The Red Model Engaged...
Fig. 57
Still Life in Landscape
46”x34” acrylic/canvas
75
NEW ART
76
Metamage
2004
The Sleeping Nude Covered With Dream...
Fig. 58
Still Life in Landscape
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
The Mirror of The Enigma With Desire Laid Bare...
Fig. 59
Still Life in Landscape
46”x34” acrylic/canvas
77
NEW ART
78
Metamage
2004
The Robing of The Bride In Blue Interior...
Fig. 60
Portrait in Interior
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
Fig. 61
Passionate Desire Regains The Object of Affection...
Portrait in Interior
34”x46” acrylic/canvas
79
NEW ART
80
Metamage
2004
Wet Lips Moving Into The Sensual Colour-Scape...
Fig. 62
Portrait in Interior
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
Nude Dancer Playing In The Sea...
Fig. 63
Portrait in Interior
34”x46” acrylic/canvas
81
NEW ART
82
Metamage
2004
Girl at The Window Meditating...
Fig. 64
Portrait in Interior
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
The Passionate Nude Playing On The Beach...
Fig. 65
Portrait in Landscape
34”x46” acrylic/canvas
83
NEW ART
84
Metamage
Auto Erotica
2004
Fig. 66
Still Life in Automobile
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
The Bedroom...
2004
Fig. 67
Still Life in Interior
34”x46” acrylic/canvas
85
NEW ART
86
Metamage
The New Nude...
2004
Fig. 68
Still Life in Garden
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
The Whisper Lock...
2004
Fig. 69
Still Life in Dream
34”x46” acrylic/canvas
87
NEW ART
88
Metamage
The Secret...
2004
Fig. 70
Still Life in Dream
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
The Portrait of The Princess...
Fig. 71
Portrait in Landscape
34”x46” acrylic/canvas
89
NEW ART
90
Metamage
2004
Fig. 72
Expression of Beyond The View That Resides Within...
Portrait Study in Dreamscape
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
Still Life With Hair Lock And Earring...
Fig. 73
Portrait Study in Dreamscape
34”x46” acrylic/canvas
91
NEW ART
Metamage
2004 Fig. 74
Fig. 76
92
First Four New Art Metamages ...
Portrait Studies in Still Lifes Fig. 75
Fig. 77
each 34”x46” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
2004
Portrait Studies in Still Lifes
Fig. 78
Fig. 79
Fig. 80
Fig. 81
Four More New Art Metamages ...
each 34”x46” acrylic/canvas
93
NEW ART
94
Metamage
2004
Portrait of The Surrealist Woman...
Fig. 82
Still Life
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART First Beginnings Metamage
Fig. 83
Jaqueline/Marilyn Fig. 84
Paul Newman
95
NEW ART First Beginnings Metamage
Vincent
96
Decaf Lady, Double Portrait
Fig. 85
Fig. 86
NEW ART First Beginnings Metamage
Fig. 87
Life
Don’t Hate Me Fig. 88
Painting Her Toenails
97
NEW ART First Beginnings Metamage
Muse-um of America
98
Fig. 89
Fig. 90
It Feels Good
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
The Thought Was Disturbing...
Fig. 91
Portrait Study in Landscape
34”x46” acrylic/canvas
99
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
100
Memories Reflected...
Fig. 92
Portrait Study in Landscape
34”x45” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Fading Memories...
Fig. 93
Portrait Study in Landscape
34”x44” acrylic/canvas
101
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
102
Where Does It Come From...
Fig. 94
Portrait Study in Landscape
34”x44” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Illusion of Romance...
Fig. 95
Portrait Study in Landscape
34”x46” acrylic/canvas
103
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
104
Nude On The Green Balcony...
Fig. 96
Portrait Study in Landscape
34”x47” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
She Understands Me...
Fig. 97
Portrait Study in Interior
34”x44” acrylic/canvas
105
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
106
Past Day Dreamers...
Fig. 98
Portrait Study in Interior
34”x59” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Beyond a Shadow of Doubt...
Fig. 99
Portrait Study in Interior
34”x49” acrylic/canvas
107
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
108
TER - Virtual Insight...Seemed Not To Belong...
Fig. 100
Portrait Study in Interior
34”x48” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
I Keep Trying - The Gold Sanval...
Fig. 101
Portrait Study in Magazine
34”x47” acrylic/canvas
109
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
110
The Obsession ...You Can See it ... Blue
Fig. 102
Portrait Study in Interior
34”x47” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Can You See it ...The Obsession ... yellow
Fig. 103
Portrait Study in Interior
34”x47” acrylic/canvas
111
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
112
Strong Restrain...Real or Art...
Fig. 104
Portrait Study in Interior
34”x47” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Portrait of the Mysterious Girl ... Silver Lips
Fig. 105
Portrait Study in Interior
34”x47” acrylic/canvas
113
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
114
She Understands Me ... or The Secret Necklace
Fig. 106
Portrait Study in Interior
34”x48” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Bad Day ... Always Lipstick
Fig. 107
Portrait Study in Interior
34”x47” acrylic/canvas
115
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
116
The Elegant Lady, Romance of Illusion
Fig. 108
Portrait Study in Interior
34”x48” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Fig. 109
The Muse - Understand the Placement ... Of Passion
Portrait Study in Interior
34”x47” acrylic/canvas
117
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
118
Portrait Study, Dream Remembered
Fig. 110
Portrait Study in Interior
34”x47” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
The Muse, the Diamond, and the Gold Necklace
Fig. 111
Portrait Study in Landscape
34”x47” acrylic/canvas
119
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
120
We Want What We Want...
Fig. 112
Portrait Study in Interior
34”x47” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
To Timeless Beauty Being Transformed...
Fig. 113
Portrait Study in Landscape
34”x48” acrylic/canvas
121
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
122
Portrait Study in Yellow...
Fig. 114
Portrait Study in Interior
34”x48” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
A First Time and The Seascape...
Fig. 115
Still Life in Interior
34”x46” acrylic/canvas
123
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
124
Blue Nude with Red Boots...
Fig. 116
Still Life in Interior
34”x43” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Cheetah Nude with Red Boots...
Fig. 117
Still Life in Interior
34”x45” acrylic/canvas
125
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
126
Remembering When I Painted Her Nude...
Fig. 118
Still Life in Interior
34”x48” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Painting Her Painting Her...Toenails...
Fig. 119
Still Life in Interior
34”x48” acrylic/canvas
127
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
128
Portrait of The Surrealist Woman
Fig. 120
Portrait Study in Interior
34”x48” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Fig. 121
Still Life in Interior
44”x34” acrylic/canvas
Painting Her As The Bride To Be... Fig. 122
Cheetah Nude With Shoes And Flowers...
45”x34” acrylic/canvas
129
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
130
What I Want Now... Replaces The Obsession...
Fig. 123
Still Life in Interior
34”x48” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Time Warp... Exist While Being Separate...
Fig. 124
Still Life in Interior
34”x47” acrylic/canvas
131
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
132
That Moment... Spilling Over Into Now Dreams...
Fig. 125
Still Life in Interior
34”x48” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Still Life Dreamscape Beginnings...
Fig. 126
Still Life in Interior
34”x48” acrylic/canvas
133
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003 Fig. 127
Gray Chanel...Lips
Fig. 128
Hydracaresse Fig. 129
134 Study in Desire...
Fig. 130
Beautiful Model
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003 Fig. 131
Her Lips Are Sealed...
In Her Minds Eye... Fig. 133
Intoxication
Fig. 132
Fig. 134
The Beauty of Her Lips
135
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003 Fig. 135
Favorite Things In Yellow Fig. 137
136 Marilyn In Blue Room
Fig. 136
Any Situation In Green Fig. 138
Study for Marilyn Sculpture
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003 Fig. 139
L’OR
Fig. 140
On A Bad Day Fig. 142
Fig. 141
Don’t Hate Me... 2
Don’t Hate Me.....3
137
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
138
Girl With Pearl Earring... Bill Emboden
Fig. 143
34”x48” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Fig. 144
Girl With Pearl Earring... 1
Fig. 147
Girl With Pearl Earring... 4
Fig. 145
Girl With Pearl Earring... 2
Fig. 148
Girl With Pearl Earring... 5
Fig. 146
Girl With Pearl Earring... 3
Fig. 149
Girl With Pearl Earring... 6
each 34”x47” acrylic/canvas
139
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
140
Blue Bather (Ingres) .... Eric Berg
Fig. 150
34”x46” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003 Fig. 151
Brown Bather (Ingres) ....
Fig. 154
Blue Bather (Ingres) 3...
Fig. 152
Magenta Bather (Ingres) ...
Fig. 155
Yellow Bather (Ingres) ...
Fig. 153
Blue Bather (Ingres) 2...
Fig. 156
Red Bather (Ingres) ...
each 34”x47” acrylic/canvas
141
Akzenta Hall with Gill Paintings
142
Akzenta Lobby with Gill Paintings in Background
Akzenta Hall With Gill Paintings
Akzenta Building Showing Gill Paintings on Walls
143
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
144
The Day Before The Painter Gives Birth...
Fig. 257
Still Life in Landscape
34”x45” acrylic/canvas
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Positive Interaction Hidden...
Fig. 258
Still Life in Landscape
33”x40” acrylic/canvas
145
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Jaqueline / PicassosEye...
146
PicassosEye with Profile...
Fig. 259
Fig. 260
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
PicassosEye and Seated Bather...
PicassosEye and Bulls Skull...
Fig. 261
Fig. 262
147
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
PicassosEye and Seated Bather, Drawing...
148
MaxErnstEye Drawing...
Fig. 263
Fig. 264
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Marilyn EyeCon 1...
Fig. 265
149
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Marilyn EyeCon 4...
150
Marilyn EyeCon 8..
Fig. 266
Fig. 267
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Marilyn EyeCon 6...
Marilyn EyeCon 5...
Fig. 268
Fig. 269
151
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2003
Fig. 270
Mona Lisa Metamage... Fig. 271
152
Mona Lisa’s Smile...
NEW ART
Metamage
2004
Fig. 272
Abby
Fig. 273
Ann at Ocean Fig. 274
Self Portrait 3
Fig. 275
Monet
153
NEW ART
Metamage
2004
Fig. 276
Berg’s The Artists Model
Fig. 277
Berg’s Cover Study
Fig. 278
154
Berg’s Co Dreamscape
Fig. 279
Berg’s Gold Sandals
NEW ART
Metamage
2004 Fig. 280
Abigail
Fig. 282
Fig. 281
Ken Hyre Fig. 283
Eric Berg
Monica McDaniel-Berg
155
NEW ART
Metamage
2004
Fig. 284
Self Portrait
Fig. 285
Ann Fig. 287
Fig. 286
156
Pat McCarley
Betty McCarley
NEW ART
Metamage
2004
Fig. 288
Joan Rose’s Marilyn
Fig. 289
McCarley’s Grace Fig. 290
Pat and Betty’s Marilyn
157
James Gill, Artist
James Gill is an artist who was famous, and will be again as soon as everybody rediscovers him. Jimmy Gill is my friend.
James Gill ist ein Künstler, der einmal berühmt war. Sobald man ihn wieder entdeckt, wird er wieder zu Ruhm gelangen.
Over time, maybe a lot of people have had artistic vision, but they have been unable to render it. Conversely, a few can go accurately from their head to the medium, but unfortunately they do not have anything to start with. Consequently, we know the names of most of those who could do both. One of those is James Gill.
Einerseits haben viele Leute eine künstlerische Vision, aber sind nicht in der Lage sie umzusetzen, andererseits können wenige ihre Visionen auf ein Medium übertragen, aber wissen nicht, wie sie beginnen sollen. Folglich kennen wir die Namen der meisten Personen, die zu beidem fähig waren. Jim ist eine solcher Künstler, dem es gelungen ist, beide Probleme zu überwinden.
He produces paintings that are a joy on so many levels—art scholars have ways of describing this particular kind of effectiveness, but I know that it is nearly impossible to see one of his works across a room without moving closer, and the effect at the proper distance is almost physical. Jimmy and I have known each other since we both went to Santa Rita Elementary School in San Angelo, Texas. It was a long time before I knew that he was an artist. He was another bumbling kid like the rest of us kids. We knew he did taxidermy, which was strange enough for us. San Angelo has always been a ranching community, and a lot of the high school boys, including Jimmy, joined the Rodeo Club. He was not good enough as a bronco or bull rider or as a calf roper, but found that he was effective as a rodeo clown and bull-distractor. A rodeo clown is the person who stands in the middle of the arena during the bucking events, and protects the cowboy after he has bucked off of angry bulls or broncos by diverting the animal's attention. This, obviously, is a dangerous sport, but he became good enough at it and he was invited to act as a clown at the 1952 National High School Rodeo finals in Sulphur, Louisiana. Jimmy finished with high school before they were finished with him, so he joined the U.S. Marines. After that experience he bluffed his way into a job with a major architect in Midland, Texas, and he later moved to Odessa, Texas. Then through an art show he won an art scholarship to the University of Texas.
158
James Gill, Künstler
Er malt Bilder, die uns auf so vielen Ebenen begeistern. Kunstforscher können diese Wirksamkeit gut beschreiben, aber ich weiß, dass es fast unmöglich ist, einen Gill auf der anderen Seite eines Zimmers zu sehen, ohne davon angezogen zu werden. Man fühlt diese Wirkung fast schon körperlich. Ich kenne Jimmy schon seit unserer Grundschulzeit an der Santa Rita Elementary School in San Angelo, Texas. Ich wusste lange nicht, dass er Künstler war. Genauso wie wir, war er ein ganz normales schusseliges Kind. Es kam uns nur komisch vor, dass er Tiere ausstopfte. San Angelo war schon immer eine Stadt mit vielen Viehfarmen, in der viele Teenager, auch Jimmy, dem Rodeoclub beitraten. Als Pferde- und Stierzureiter oder Kalbfänger war er nicht gut genug, aber als Rodeo-Clown und ‘Stierablenker’ war er talentiert. Ein Rodeo-Clown steht während des Zureitens in der Mitte der Arena und beschützt die abgeworfenen Cowboys vor den wütenden Stieren und Pferden, indem er die Aufmerksamkeit der Tiere auf sich lenkt. Das war selbstverständlich ein gefählicher Sport, aber Jimmy hatte so viel Talent, dass er 1952 zum Bundesfinale der High Schools nach Sulphur in Louisana eingeladen wurde. Jimmy verließ das Gymnasium ohne Abschluss und ging zur Marine. Danach schaffte er es irgendwie, für ein bedeutendes Architekturbüro zu arbeiten und nach Odessa, Texas zu ziehen, wo er dann ein Kunststipendium an der University of Texas erhielt.
For about four years around 1960, Jim worked as an architectural designer for a builder in Odessa, for whom I also worked part-time. I can confirm that he was a very effective designer, but oh, those beautiful drawings. I hope someone preserved them. Toward the end of this period he started painting seriously; he had not yet sold any paintings, but I bought him paint, and he would occasionally give me one. I may have bought the first painting he ever sold—for a $100 that I could not spare—an oil painting of an Eskimo in a kayak, and which is invaluable to me today. I would like to think that was the sale inspired him to move to Los Angeles to pursue painting as a full-time career. He allowed Felix Landau to discover him, and the next thing we knew he had a painting of Marilyn Munro featured in Life Magazine, shows in New York City as well as Los Angeles and other major cities. He had paintings hanging in most of the prestigious museums, and received recognition as one of the outstanding artists of the era. The era did not last as long as it might have, though, and Jimmy disappeared into the wilds of Northern California, to pursue what, only he knows. He became difficult to locate a few years, but he is re-discovered now. It is most appropriate that this important show originate in San Angelo, James Gill’s hometown. It marks him having come full circle and being recognized and celebrated as one of the city’s most talented sons. I have admired Jimmy’s art for many years, and I consider myself fortunate to have a treasured friendship that has endured even longer.
Pat McCarley April 17, 2005
Von 1960 bis 1964 arbeiten Jim und ich für einen Konstrukteur einer Baufirma in Odessa. Ich hatte einen Teilzeitjob und kann bestätigen, dass er ein sehr effektiver Bauzeichner war. Seine Zeichnungen waren unheimlich schön. Am Ende dieser Zeit begann er seine Malerei ernst zu nehmen. Er hatte noch keine Gemälde verkauft. Ich kaufte ihm ab und zu Farbe und er gab mir gelegentlich ein Bild. Möglicherweise habe ich das erste Bild, dass er je verkaufte mit meinen $100 gekauft. Eigentlich hätte ich es nicht gesollt. Es ist ein Ölgemälde und zeigt einen Eskimo in einem Kajak. Das Bild ist für mich heute unbezahlbar. Ich bilde mir ein, dass dieser Verkauf ihn motivierte nach Los Angeles zu ziehen, um seine Malerei beruflich auszuüben. So geschah es dann auch. Felix Landau entdeckte ihn und bald danach erschien sein Marilyn Monroe im Life Magazin. Er hatte Ausstellungen in New York, Los Angeles und anderen Großstädten. Seine Gemälde hängen in den angesehensten Mueseen und er ist als einer der bedeutensten Künstler der Epoche anerkannt. Diese Ära dauerte nicht so lange wie man es gewünscht hätte, denn Jimmy verschwand in die Wildnis des nördlichen Kaliforniens, um zu suchen, was nur er allein weiß. Jahrelang war es sehr schwierig, ihm im Auge zu behalten, aber jetzt hat man ihn wiedergefunden. Es ist angemessen, dass diese bedeutende Ausstellung zum ersten Mal in James Gills Heimatstadt San Angelo stattfindet. Es hat lange gedauert bis er Anerkennung fand, aber jetzt wird er endlich auch in San Angelo als großes Talent gefeiert. Seit vielen Jahren bewundere ich Jimmys Kunst und fühle mich geehrt, dass unsere Freundschaft nach so langer Zeit noch Bestand hat.
Pat McCarley 17. April 2005 (Deutsch von Rolf Laber)
159
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
160
POP ART by David McCarthy
Fig. 291
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970 Fig. 292
Marilyn Triptych, Museum of Modern Art Fig. 293
Marilyn Triptych 2, George Axelrod
161
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
John Wayne Triptych 1
POP ART by Lucy R. Lippard
162
Fig. 294
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
Fig. 295
John Wayne Diptych 2 Fig. 296
John Wayne Triptych 2
163
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
Fig. 297
Jackie and John F. Kennedy, 1963 Fig. 298
164
President John F. Kennedy, 1963
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
Fig. 299
Elizabeth Taylor In Car, 1963
165
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
Fig. 300
Woman with Red Hat In Blue Car, 1963 Fig. 301
166
Woman With Feather Hat, 1962
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970 Fig. 302
Man In Car
Fig. 303
Portrait In Car Fig. 304
Man in Automobile
167
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
Nude in Landscape
168
Nude at Coffee Table
Fig. 305
Fig. 306
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
Large Pencil Portrait Study
Fig. 307
169
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
170
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
Fig. 308
171
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
172
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
Drawing for Nude on Red Sofa
Fig. 309
173
James Gill James Gill Visions of Truth: The Early Years Wahrheitsvisionen: Die frühen Jahre William Emboden
William Emboden (Deutsch von Rolf Laber)
“The Snake” was the name given to La Cienega Boulevard, a
Der La Cienega Boulevard, eine Nord-Süd Achse im
street running north and south through the elegant West Los
eleganten Bezirk West Los Angeles wurde die ‘Schlange’
Angeles neighborhood. It was a street filled with galleries,
genannt. Auf dieser Straße konnte man Galerien,
restaurants, elegant clothes shops, and fine bookstores. Every
Restaurants, elegante Kleidergeschäfte und gute Buchläden
Monday evening people from all over Los Angeles would
finden. Jeden Montagabend waren Leute aus ganz Los
walk the Snake to visit the galleries. Every important gallery
Angeles auf der “Schlange” unterwegs, um Galerien zu
was open and exhibiting everything from classical art to
besuchen. Alle bedeutenden Galerien waren geöffnet und
contemporary painters and sculptors. Among the best of
man fand Kunstwerke der Klassik bis zu zeitgenössischen
these was The Felix Landau Gallery. Felix was thoroughly
Malern und Bildhauern. Die Galerie Felix Landau war eine
familiar with the art of every epoch and had a Viennese
der besten Galerien in Los Angeles. Felix war sehr vertraut
spirit. Wine flowed, as did patrons and drifters. It was the
mit Kunst jeglicher Epochen und hatte einen Wiener Elan.
winter of 1962 and I was a graduate student at the University
Jeden Montag wurden Förderer und Herumtreiber in seiner
of California, Los Angeles. So with my income, I could well
Galerie zum Wein eingeladen. Im Winter 1962 war ich
be considered among the drifters who entered his gallery. We
Student an der University of California in Los Angeles.
were all made welcome and we looked forward to seeing what
Wenn man mein Einkommen in Betracht zog, war ich also
was new on the art scene. It became a Monday night ritual.
eher ein Herumtreiber. Wir wurden immer herzlich begrüßt und freuten uns immer auf alles, was in der Kunstszene neu
I admired the Gustav Klimt drawings that Felix showed me,
war. Diese Treffen wurden zu einem Montagabendritual.
but I was equally enthralled by the work of a contemporary of mine: James Gill. His sense of line seemed as fluid and as
Ich bewunderte die Zeichnungen von Gustav Klimt, die Felix
certain as that of Klimt, and his paintings were bold and
mir zeigte, war aber genauso gefesselt von der Arbeit meines
compelling. Some familiar faces and figures were painted as
Zeitgenossens James Gill. Sein Gefühl für Linien war so
diptychs and triptychs inviting a comparison of scale, form,
flüssig und sicher wie Klimts und seine Bilder waren kraftvoll
color, and expression. These works were alive and they
und zwingend. Ein paar bekannte Gesichter und Personen
invited the viewer to participate in their lives. I came to
waren als Diptychon und Triptychon gemalt, die zu
own one of the finest of these.
Vergleichen mit Umfang, Form, Farbe und Ausdruck einlud. Diese Werke waren lebendig und luden den Betrachter ein,
Everything from cowboys, parodies of politicians, and
an ihnen teilzunehmen. Bald danach besaß ich eines der
“candy apple chicks,” was depicted. Jim had an impressive
schönsten Bilder.
background in architecture, which influenced his drawing as
174
well as his understanding of space. I listened to him speaking
Man konnte alles in den Bildern finden: Cowboys, Parodien
in a wonderfully slow Texas (Odessa) drawl. Nothing was
von Politikern und ‘Candy Apple Chicks’. Jim hatte eine
ever hurried in his speech or movement. His casual dress and
eindrucksvolle Architektenausbildung, die sowohl seiner
movement identified him as a person “comfortable in his own
schematischen Wert- als auch seiner Raumvorstellung
skin,” to use an expression by Jean Cocteau. His large liquid
zu Grunde liegt. Ich hörte ihm zu, wie er in seiner
eyes and moustache gave him a handsome appearance, as
wunderbaren, langsam gedehnten Sprache redete, die er aus
opposed to his paint-splattered and much-used denims and
Odessa, Texas mitbrachte. Nichts erschien hektisch in seiner
his casually tucked-in shirt.
Sprache oder seinen Bewegungen. Seine legere Kleidung und
James Gill in front of Marilyn Triptych, 1962 Fig. 310
Ken Hyre in Book Store
Portrait of Felix Landau
175
Visions of Truth: The Early Years
Initially, I did not introduce myself to Jim. Rather a few
Verhalten identifizierten ihn als einen Menschen, der sich
months later, while in Westwood, located several miles west
‘in seiner Haut wohl fühlt’, um mit Jean Cocteaus Worten
of the Felix Landau Gallery in a rather seedy neighborhood, I
zu sprechen. Obwohl seine farbenverschmierten und
met Jim in the West Los Angeles Book Center. The owner,
abgewetzten Jeans und sein lässig eingestecktes Hemd
Ken Hyer, had been collecting Jim’s works and had a number
einen anderen Eindruck vermittelten, sah er mit seinen
of them on display, high on the walls in his store. Mr. Hyer
kristallklaren Augen und seinem Schnurrbart sehr
was a great lover of books and had a real eye for art. He
ansehliches aus.
knew Jim very well and introduced us. Little did I know that Jim’s studio was just around the corner on Santa Monica
Damals hatte ich mich ihm nicht vorgestellt, aber als ich
Boulevard above the infamous “Lucky U” bar. Perhaps the
mich ein paar Monate später in Westwood, einem etwas
bar should be called famous as opposed to infamous as so
heruntergekommenen Stadtteil aufhielt, der ganz in der Nähe
many Hollywood actors drifted in and out of the place.
seiner Galerie war, traf ich Jim im ‘West Los Angeles Book
Often they would be thrown out as it was a really rough
Center’. Der Buchhändler Ken Hyer sammelte Jims
establishment off the beaten tourist track. Artists, actors,
Kunstwerke und stellte sie in seinem Laden aus. Mr. Hyer
poets, and rebels of all kinds drank there. Nearby was
war ein Buchliebhaber, der ein sehr gutes Kunstverständis
Papabach’s Paperbacks, a bookstore where one could read, get
hatte. Er kannte Jim sehr gut und machte uns miteinander
information and counselling on the war, or find a treasure for
bekannt. Ich wusste nicht, dass Jims Atelier eigentlich nur
almost nothing. Nearby, there were some of the best
um die Ecke auf dem Santa Monica Boulevard über der
Mexican restaurants where Spanish was spoken, portions
verrufenen ‘Lucky U-Bar’ lag. Vielleicht sollte war
were enormous, and fragrances of cilantro and chilies mingled
die Bar mehr berühmt als berüchtigt, da so viele
with all sorts of sauces and savory meats. Further down on
Hollywoodschauspieler dort ein- und ausgingen. Sehr oft
Sawtelle, Japanese restaurants served wondrous iron pots of
wurden sie auch aus der Bar geworfen, denn eine zu rauhe
sukiyaki that a student could easily afford. And right across
Umgebung hätte Touristen abgeschreckt. Man konnte dort
from Jim’s studio was the Nu Arts theater, where one could
Künstler, Schauspieler, Dichter und Rebellen finden.
see otherwise unavailable foreign films, independent films and great classics in revival (it still flourishes today). The
In der Nähe war ‘Papabach’s Paperbacks’, ein Buchladen, in
stairway above “Lucky U” led to Jim’s studio. I had been
dem jeder schmökern konnte, sehr billig antiquarische
invited to visit Jim as he was both casual and generous
Bücher fand oder auch Kriegsdienstberatung bekam. Es gab
with this time.
dort einige der besten mexikanischen Restaurants, in denen man Spanisch sprach, wo die Portionen riesengroß waren und
I do not know what I expected an artist’s studio to look like.
sich die Gerüche von Koriander und Chili mit allerlei
I suppose I had images drawn from 1940’s films where the
Saucen und herzhaft gebratenem Fleisch mischten. Weiter
artist has a grand slanted skylight, dressed in a smock and has
runter Richtung Sawatelle Straße bekamen Studenten zu
a palette in hand stepping back with his thumb held aloft.
erschwinglichen Preisen wundervolle Eisenschüsseln gefüllt
Jim’s studio was anything but this, and he was the most
mit Sukiyaki. Und genau gegenüber von Jims Sudio war das
likable person one might hope to meet. Lacking in any
Nu Arts-Kino, wo man ausländische, unabhängig produzierte
pretension, he had dozens of partially finished canvases
Filme und Klassiker sehen konnte, die nur hier zu sehen
stacked and leaning against the walls. The floors were
waren (das Kino ist heute immer noch populär). Die Treppe
covered with paint and everything that had stuck in that
über der Bar führte zu Jims Studio, in das er mich einlud,
paint. It was, in reality, a small bachelor apartment in an
denn er hatte immer Zeit und war sehr großzügig.
affordable location. Pigments were on walls and even in the
176
never-cleaned bathtub. He showed me his work in-progress
Ich wusste nicht, was ich vom Studio eines Künstlers
and I was astonished by its intensity, which starkly contrasted
erwarten sollte. Ich stellte mir einen großen Raum mit
with the relaxed figure of the artist. His handsome face could
schrägen Wänden und Oberlicht vor, in dem der Künstler in
Visions of Truth: The Early Years
be sobering at times, especially when he grew his moustache
einem Kittel und mit Palette in der Hand von seiner
in a wild unfettered manner like the dark brown hair on his
Leinwand steht und über seinen erhobenen Daumen schaut.
head. One could never escape his dark voluminous liquid
So hatte ich es in den Filmen der 40er Jahre gesehen. Jims
eyes that seemed to take in everything that he saw, or his
Studio war ganz anders und er war die liebenswürdigste
brilliant mind that translated these as observations into
Person, die man kennenlernen konnte. Er war überhaupt
unique creations. He read a great deal and was conversant
nicht prätensiös und hatte fast fertiggemalte Bilder an der
on many topics.
Wand zusammengestellt. Der Boden war voller Farbe und jedes Objekt im Raum war damit bekleckst. Das Studio war
There is something about James Gill’s work that bespeaks
eigentlich nur eine Einzimmerwohnung in einer
importance. Even the half-finished paintings were exciting.
erschwinglichen Gegend. Farbkleckse waren auch an den
His brushwork was confident. He did not dab or scrub; he
Wänden und in der noch nie geputzten Badewanne. Er
clearly knew how to apply pigments taken from a variety of
zeigte mir, an was er gerade arbeitete und ich war überrascht
boards and other objects that served as palettes. His sense of
von der Intensität des Bildes verglichen mit der lockeren Art
color and his intensity of feeling worked in tandem.
des Künstlers. Manchmal konnte sein schönes Gesicht sehr ernüchtern wirken, besonders wenn er seinen Schnurrbart
He sensed that I was profoundly moved by his work and he
so wild wachsen ließ wie sein dunkelbraunes Haar. Man
asked me about my own art collection. I confessed that as a
konnte weder vor den dunklen, großen, kristallklaren Augen
student I had done well in finding original prints. He asked
flüchten, die alles was sie sahen aufsogen, noch vor dem
me about these prints and I told him that I had, among other
Verstand, der diese Beobachtungen in einmalige Kunstwerke
pieces, a self portrait by Goya from his folio of Los Capricios.
transformierte. Er war sehr belesen und war in vielen Dingen
I boldly asked if he ever traded his work since he had shown
sehr erfahren.
real interest in my collection. Eventually, I brought a piece to his studio, and to my delight, left with a small Gill painting.
James Gills Werk lässt eine gewisse Bedeutung erahnen, denn sogar die halbfertigen Bilder waren von aufregender
I managed to get a job as a research assistant through my
Qualität. Er führte seinen Pinsel sehr sicher, er kleckste oder
professor’s research grant, and I was able to buy a few other
rieb nicht und wusste genau wie er die Farbtupfer von seinen
pieces, which Jim sold to me at prices reserved for friends
Paletten oder seinen vielen anderen Farbtafeln benutze.
of reduced means. He had, at the time, several major
Er kombinierte sehr gut sein Gefühl für Farben mit
commissions that paid him very well and he was not in need
seiner Leidenschaft.
of money. He confessed that he disliked commissions because they always brought unwanted advice from those
Er bemerkte, dass ich wirklich sehr von seinem Werk
who commissioned the piece. He refused to paint for those
angezogen wurde und fragte nach meiner Kunstsammlung.
who thought their involvement in the project crucial. His
Für einen Studenten, gestand ich ihm, konnte ich oft sehr
real passion was painting women. He adored the female body
schöne und sehr gut erhaltene Drucke erstehen. Er fragte,
and seemed to understand it in the most intimate way. I was
was ich den hätte und ich sagte ihm, dass ich u.a. ein
able to persuade one of my female friends to model for him
Selbstportait von Goya aus dessen Reihe Los Capricios habe.
by explaining to her that she would someday be immortalized
Da er ernsthaftes Interesse zeigte, fragte ich ihn mutig, ob er
by whatever representation emerged. It worked, and I
seine Stücke tauschen würde. Ich holte den Goya herein und
received a wondrous drawing from Jim. A number of his
verließ ihn später ganz glücklich mit einem kleinen Gill.
paintings were almost monochromatic. Ich hatte es geschafft, einen Job als Forschungsassistent zu Jim always remained faithful to the Felix Landau Gallery and
bekommen und konnte so ein paar Gill Gemälde kaufen, die
to Felix Landau himself. Jim had walked in off of the streets
mir Jim zu Freundespreisen verkaufte. Er wusste, dass ich
on his way to New York (California is not the most direct
nicht viel Geld hatte. Damals hatte er ein paar größere
177
Visions of Truth: The Early Years
route to New York when you come from Texas), but this was
Auftragsarbeiten, die sehr gut bezahlt wurden, sodass er
Felix Landau’s version of their meeting. Jim was thirty-two
finanziell unabhängig war. Er gestand mir, dass er
years old and Felix was probably fifty, rotund and pleasant.
Auftragsarbeiten nicht leiden konnte, da diese immer
Felix was quoted in the Los Angeles Times as saying, “If I
ungewollte Vorschläge der Auftraggeber mitsichbrachten.
knew that I was going to be a gallery owner I would have
Er lehnte Aufträge einer Reihe unmöglicher Leute ab, die
lost my Viennese accent.” He also stated that all of his
dachten ihre Meinung wäre unverzichtbar. Seine wirkliche
artists, except Jim, had entered his gallery with established
Leidenschaft waren Frauenportraits. Er bewunderte
reputations. He really believed in Jim and promoted him so
den weiblichen Körper und schien diesen in seiner
that soon he was in major private collections, and his work
leidenschaftlichsten Art und Weise zu verstehen. Mir gelang
was exhibited in the museums. Between 1964 and 1967, it
es eine Freundin zu überzeugen ihm Model zu stehen. Ich
was difficult for Jim to have an exhibition of his own because
sagte ihr, dass Jim sie mit seinem Talent unsterblich machen
his pictures were bought as soon as they were completed.
würde. Es klappte und etwas später bekam ich eine
Nevertheless, he worked frenetically and passionately
wundervolle Zeichnung von Jim. Manche Gemälde von Jim
allowing Felix to continue to have at least one full show of
waren fast einfarbig.
his work each year. Jim blieb der Galerie und Felix Landau treu. Jim kam Between 1960 and 1961, before coming to Los Angeles, Jim
einfach in die Galerie auf dem Weg nach New York (obwohl
studied painting on a painting scholarship at the University
Kalifornien nicht unbedingt auf dem Weg nach New York
of Texas at Austin. In 1965 (Los Angeles Times November 8),
liegt, wenn man von Texas kommt). So hat es Felix Landau
Henry J. Seldis, then Art Editor for the Los Angeles Times,
jedenfalls zum ersten Mal erzählt. Jim war 32 Jahre alt. Felix
interviewed James and reviewed his gallery work. Jim stated
war ca. 50 und von freundlicher und rundlicher Statur. Felix
at the time that he was born in Tahoka, Texas in December
wurde später in der Los Angeles Times zitiert: “Wenn ich
1934. He briefly entered the Marine Corps, and then he
gewusst hätte, dass ich eine Galerie eröffnen würde, hätte ich
decided that he had to change the direction his life was
wohl besser meinen Wiener Tonfall verlernt.” Er bemerkte
taking. He had grown too fat. He was smoking and drinking
auch, dass alle Künstler, außer Jim, die in seine Galerie
heavily. He put the bad habits aside, lost the weight, and
kamen, schon eine gefestigte Karriere hatten. Er glaubte an
started to take his painting seriously.
Jim und föderte ihn, sodass er bald in großen privaten Sammlungen vertreten war und auch Museen an ihm
What Seldis discovered, as will anyone analysing Gill’s
interessiert waren. Zwischen 1964 und 1967 war es s
paintings, is that the two main elements preoccupying Jim
chwierig für Jim eine eigene Ausstellung zu haben, da seine
were his materials and the process of producing art. Seldis
Werke sofort nach ihrer Fertigstellung gekauft wurden.
discovered the “immediacy” and “timelessness” of Jim’s work.
Nichtdestoweniger arbeitete er rasend schnell und
His critical commentary about politicians, warmongers, and
leidenschaftlich, damit Felix wenigstens eine volle
military figures was evident. He hated fraud of any sort,
Ausstellung pro Jahr ansetzen konnte.
whether it be in government or art. Whether or not you find his art appealing, the one thing that will not be found is a
Bevor Jim von 1960 bis 1961 nach Los Angeles kam, erhielt
dishonest gesture or sentiment. Seldis found Jim’s work to be
er ein Kunststipendium und studierte Malerei an der
“actually timeless and universal in meaning.” This was high
University of Texas in Austin. Der damalige Kunstredakteur
praise from a man whose reputation was considerable in the
der Los Angeles Times Henry J. Seldis interviewte James für
world of art criticism.
die Ausgabe am 8. November und besprach seine in Galerien veröffentlichten Arbeiten. Jim gab damals an, das er im
178
Jim’s titles for his paintings were often deliberately ironic,
Dezember 1934 in Tahoka, Texas geboren wurde. Er
such as: Peace Directors, a title for war mongers. He took on
verbrachte einige Zeit in der U.S. Marine und entschloss sich
all of the grand figures who were part of the conspiracy of war
dann sein Leben zu ändern. Er hatte zugenommen, rauchte
Visions of Truth: The Early Years
or involved in bigotry. In brief, his conscience played an
regelmäßig und trank auch häufig. Er änderte seine
important role in his work. He did not care if the paintings
Gewohnheiten, nahm ein paar Kilo ab und begann
offended the public, which at the time was polarized by the
ernsthaft zu malen.
war in Vietnam and by those directing it. In his piece Press Conference we see several microphones and figures, and yet
Seldis entdeckte, so wie jeder, der sich mit Gills Gemälden
we know that it is the same figure speaking in all directions
beschäftigte, dass James sich vorrangig mit Material und
and attempting to please the right and the left simultaneously.
Verfahren auseinandersetze. Seldis erkannte die
Jim would even paint some of these images over the newspapers.
‘Dringlichkeit’ und die ‘Zeitlosigkeit’ in Jims Werken. Ein
The critics received his 1965 showing at the Landau Galleries
deutlicher Beweis dafür war seine vernichtende Kritik an
as “essentially somber and extraordinarily outrageous.”
Politikern, Kriegstreibern und Militärs. Er hasste Betrug
Ultimately, it was perceived as a significant showing.
jeglicher Art, weder in der Regierung noch in der Kunst. Ob man seine Kunst mag oder nicht, ein betrügerisches
The style he used for his female nudes was stark and some
Element oder Gefühl ist Jims Werken fremd. Seldis beschrieb
found them both “menacing” and “strident.” They comprised
Jims Werk als ‘zeitlos und von universeller Bedeutung.’
usually scantily clad young women getting out of automobiles
Dieses Lob von einem bedeutenden Kunstkritiker war damals
and hiding behind sunglasses. His lighting could be harsh,
sehr wichtig.
dappled, or subdued and seemed to suggest shadowy nocturnal figures. Yet, there was an undeniable excellence in these
Jim betitelte sein Gemälde sehr oft absichtlich ironisch, z.B.
images, which overcame the challenges of their direct and
war Peace Directors ein Titel für Kriegstreiber. Er bekämpfte
unambiguous sensuality. I own one such nude and the setting,
alle Machthaber, die für die Kriegsverschwörung und die
in which the woman is depicted is just as important, from an
Scheinheiligkeit verantwortlich waren. Kurz und gut, sein
artistic perspective, as is the figure herself.
Gewissen spielte eine große Rolle in seinen Arbeiten. Es machte ihm nichts aus, die Öffentlichkeit vor den Kopf zu
Jim, like so many of his contemporaries, was influenced by
stoßen. In einer Zeit, in der die Menschen sich hin- und
the dominant contemporary art critics, such as Clement
hergerissen fühlten vom Respekt für den Krieg empfanden
Greenberg. Greenberg understood abstract art, line color and
und vor den Verantwortlichen, die den Krieg führten. Im
form; all the things that did not relate to the outside world
seinem Bild Press Conference sieht man mehrere Mikrofone
and its problems, and which became the concerns of the
und Personen, und doch wissen wir, dass diesselbe Person
emerging style of “new eroticism.” Greenberg was a formalist.
versucht gleichzeitig die linke und die rechte Seite
Yet, the art world was changing. James Gill was one of those
zufriedenzustellen. James malte diese Elemente sogar auf
artists who instigated this change. He was part of the new
Zeitungen malen. In der 1965er Ausstellung in der Landau
eroticism, which did not represent the world as separate
Galerie wurde es als ‘prinzipiell düster und höchst maßlos’
from immediate present. Lucy Lippard, a well-known critic,
beschrieben. Die Ausstellung wurde am Ende aber doch als
rejected erotic art and yet had no difficulty with abstract art.
sehr bedeutend bezeichnet.
Clive Barnes, by contrast, wrote for The New York Times that he found some of Gill’s eroticism “surprisingly liberating.”
Seine weiblichen Aktportraits waren sehr krass gemalt,
Both wit and play figure importantly in these paintings, and
die manche ‘drohend’ und ‘grell’ empfanden. Es waren
the style seemed to make it easier to solve the formal problem
normalerweise nackte junge Frauen, die dürftig bekleidet
of painting.
aus Autos herausstiegen und sich hinter Sonnenbrillen versteckten. Seine Beleuchtung konnte grell, gesprenkelt
I find the work as engaging as any erotic art found in India,
oder gedämpft sein, um als Schatten in der Nacht zu
China, Africa, and elsewhere. It is at its best very liberating.
erscheinen. Man sah zweifellos eine Qualität in diesen
For example, the Indian lingum stones that represent phalli,
Bildern, die die Herausforderung von direkter und
upon which milk is poured as a devotional gesture. Even in
179
Visions of Truth: The Early Years
religious art, it is possible to identify several erotic motifs.
unzweifelhafter Sinnlichkeit meisterte. Ich besitze ein
Previously, the Tibetans produced images of the Adi Budda in
solches Aktportrait, das künstlerisch dem Hintergrund
a coital embrace with his love Shakti, who represents the
und dem Model gleichzeitig gerecht wird.
female principle in the universe. Gill does not do this. Rather he approaches the erotic with a secular sensibility
Wie so viele seiner Zeitgenossen war Jim mit den Ideen
conditioned by his wit, lyricism, and a kind of celebratory
dominierender Kunstkritiker wie z.B. Clement Greenberg
stance.
aufgewachsen. Greenberg verstand abstrakte Kunst wie Farbenzug und Form. Alles was nicht in Bezug mit der
In the 1960s, Los Angeles was still more conservative place
Aussenwelt stand, ihre Probleme und Themen, die sich auf
than New York City. It was here that the art dealer, David
die neue Erotik bezog. Er war ein Formalist. Die Welt der
Stuart, held a retrospective of erotic art and was jailed for his
Kunst änderte sich und James Gill war ein Verfechter dieser
audacity. Thus, at the New York Landau-Alan Gallery some
Transformation. Er war Teil dieser neuen Erotik, die keine
of the best of James Gill’s erotic was shown. At the time, an
autonome Welt ohne Gegenwartsbezug vertrat, sondern sie in
entire entourage of important collectors sought this art, but
Verbindung mit der dynamischen Gegenwart sah. Die
there was also a general public that wanted sex kept in the
bekannte Kritikerin Lucy Lippard lehnte erotische Kunst ab,
bedroom or eliminated altogether. In 1967, the art critic,
aber hatte keine Probleme abstrakte Kunst zu akzeptieren.
Peter Selz, defended erotic art in the Art Museum in the
Clive Barnes, der für die The New York Times schrieb, fand
University of California, Berkeley. Eroticism was part of an
Gills Erotik ‘aussergewöhnlich befreiend’. Verstand und
exhibition entitled “Funk Art,” which he had organized for
Form kommen in diesen Bildern zusammen und lösen das
the university’s gallery.
Formproblem der Malerei dadurch scheinbar leichter.
Ann Halpern, who directed a dance company that
Ich finde Gills Werk genauso fesselnd wie die Kunst aus
incorporated nudity and eroticism, spoke of “the cleansing
Indien, China, Afrika und dem Rest der Welt. Sie wirkt
power that such imagery has in dance”. Thus, the “New
sehr befreiend. Die indischen Lingum Steine, die als großes
Eroticism,” as it was then called, found a place in literature,
Phallussymbol gelten und über die Milch gegossen wird,
poetry, advertising, theatre, ballet, and musicals. It was, as
sind ein Beispiel der Ergebenheit. Auch die Tibetaner
one artist responded to his critic claimed, “the final break
produzierten Bilder von Adi Buddha in erotischer Umarmung
with formalism.”
mit seinem Geliebten Shakti, der für sie das weibliche Prinzip im Universum darstellte. Gill hat dies nicht getan. Er
James Gill became interested in fine printing. His
nähert sich der Erotik mit einer sekulären Sinnlichkeit, die
lithographs, etchings, and engravings were wonderfully
durch seinen Verstand, seine Poetik und eine feierliche
crafted. Some had the delicacy of a hummingbird feeding on
Haltung bestimmt wird.
the nectar of a girl’s breast; and others were bitter satire. He also worked with film, distorting and stretching negatives
Los Angeles war immer noch konservativer als New York.
before printing them to create the most unusual images
Hier wurde der Kunsthändler David Stuart, der eine
that I have seen from any photographer. He told me that
Retrospektive zur erotischen Kunst hielt für seine Dreistigkeit
influenced by Edvard Munch, his search for a modern
zum Gefängnis verurteilt. Folglich konnten die besten
Madonna led him to use a variety of liquids in the printing
Gemälde von James Gill nur in der New Yorker Landau-Alan
process, including an experiment with beer. He was gripped
Galerie gezeigt werden. Einerseits gab es eine große Gruppe
by the experimentation, and with it a certain intensity was
von bedeutenden Kunstsammlern, bei der diese Kunst sehr
growing. Each work was a bold new statement.
gefragt war, andererseits gab es ein Teil der Öffentlichkeit, di Sex entweder ins Schlafzimmer oder gänzlich verbannen
When, in 1966, Italy experienced considerable flooding and art works were damaged or destroyed, Jim came to the rescue.
180
wollte. 1967 verteidigte der Kunstkritiker Peter Selz im
Visions of Truth: The Early Years
He had been moved by the destruction that he had seen,
Kunstmuseum an der University of California in Berkeley die
especially to the Ciambue crucifix. His restoration focused
erotische Kunst, die ein Teil der Ausstellung ‘Funk Art’ war,
on its partially destroyed face as it had been and now was,
die er damals in der Universitätsgalerie organisiert hatte.
and created a quadriptych for The Committee to Rescue Italian Art. It is as touching and spiritual a work as one
Ann Halperns Tanzgruppe, die Nackheit und Erotik in ihre
could find among his or any other artist work. He identified
Aufführungen aufnahm, sprach von ‘einer reinigenden
with the suffering of Christ and transformed this into
Macht, die diese Symbolik bei Tanzvorführungen hat’. Die
something quite poignant. He was invited to exhibit in every
‘Neue Erotik’, wie diese Kunst damals genannt wurde, fand
major museum, including the Whitney in the United States,
Aufnahme in Literatur, Dichtung, Werbung, Theater, Ballet
and the Sao Paulo Biennale “Environment USA” exhibition
und Musicals. Es war die Antwort eines Künstlers an seine
of 1967 in cooperation with the National Collection of Fine
Kritiker, und bedeutete ‘die endgültige Trennung vom
Arts. He was in illustrious company such as Llyn Foulkes,
Formalismus.’
Robert Indiana, Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, James Rosenquist,
James Gills Drucke, seine Lithografien, Kupferstiche und
Edward Ruscha, George Segal, Wayne Thiebaud, and Andy
Holzschnitte waren von wunderbarer Qualität . Einige
Warhol, to mention but a few. He was now established in
Beispiele waren voller Feinfühligkeit, die man mit einem
the international art world.
Kolibri vergleichen konnte, der den Nektar einer Mädchenbrust trank. Andere Bilder zeigten Verbitterung
Gill tried to balance the demands of his art with those of his
Satire. Er experimentierte mit Filmnegativen, die er
marriage to the television and film star, Antoinette Bower,
dehnte und verzerrte bevor er sie entwickelte. Einen so
who was the most visible actress on television at the time.
ungewöhnlichen Effekt hatte ich noch nie gesehen. Er
Jim’s works were adopted by exhibitions, catalogues, and
erzählte mir, dass er bei seiner Inspiration der modernen
collectors. The couple had such different lives and schedules
Madonna in Edvard Munchs Tradition beim Entwickeln
that finding time to spend together was not an easy thing for
verschiedene Flüssigkeiten benutzte, u.a. Bier. Die
either of them. He often could not find time to return to
Experimente haben ihn total vereinnahmt und eine gewisse
their wonderful Beverly Glen home, and she was bombarded
Intensität wuchs. Jedes neue Werk war eine neuartige und
with scripts that she had to memorize in one evening in order
kühne Darstellung.
to be ready for the next days shoot. She was both beautiful and talented, but fate had a way of intervening. The
Als 1966 eine große Flut in Italien ausbrach und viele
marriage did not last.
Kunststücke beschädigt oder zerstört wurden, fuhr Jim dorthin, um diese Bilder zu retten. Er war besonders
By now, Jim had seen his triptych of Marilyn Monroe spread
erschüttert von der Zerstörung des Ciambue Kreuzes. Bei
over Life Magazine in a centrefold. His work was in the
dessen Restaurierung konzentrierte er sich auf das teilweise
Museum Of Modern Art, The Whitney, and the Art
zerstörte Gesicht und verwendete die Reste, um ein
Institute of Chicago. Writers, poets, and film stars had his art
vierteiliges Altarbild für das Kommittee zur Erhaltung von
in their homes. When Time Magazine approached him for
italienischer Kunst anzufertigen. Das Resultat ist das
their September 27 1968 cover, he produced a four-panel
rührendste und spirituellste Werk, das Gill überhaupt
quadriptych of Alexander Solzhenitsyn. The figure moves
herstellen konnte. Er identifizierte sich mit dem Leiden Jesus
from that of a faceless man to an image in the final panel of a
Chistus und verwandelte es in eine sehr ergreifende Studie.
smiling man who has found freedom. He stated at the time:
Er wurde von vielen großen Museen eingeladen, u.a. zum
“All people are political prisoners,” clarifying this by stating
Whitney in den Vereinigten Staaten und 1967 zur Biennale
that “they are prisoners of the system into which they are
in Sao Paulo für die Ausstellung “Environment USA” in
born.” Gill identified his particular imprisonment to the
Kooperation mit der National Collection Of Fine Arts. Er
editor of Time Magazine in San Angelo, Texas. Jim recently
war in sehr guter Gesellschaft, denn es waren auch Llyn
181
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970 Fig. 311
Nude Drawing,Whitney Museum of American Art, NY
Fig. 312
CRIA Poster Fig. 313
182
Triple Nude Drawing
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
Marilyn Triptych, Museum of Modern Art, NY
Large Candy Apple Chick
Fig. 314
Fig. 315
183
Visions of Truth: The Early Years
shared with me his reason for leaving Texas. “I told them,”
Foulkes, Robert Indiana, Jasper Johns, Roy Lichtenstein,
he said, “you have no culture.” He vowed that he would not
Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, James Rosenquist,
return until they did, and he was pleased and astonished to
Edward Ruscha, George Segal, Wayne Thiebaud und Andy
see that they had built a fine museum. Jim wondered if his
Warhol vertreten, um nur ein paar seiner Landsleute
words had anything to do with this.
zu erwähnen. Dies führte zu Gills Durchbruch in der internationalen Welt der Kunst.
How did Jim perceive himself? His self-image may best be expressed by a strange quadriptych, in which he painted
Er war damals mit dem sehr populären TV und Filmstar
himself as an almost diabolical figure with horns, truly satanic
Antoinette Bower verheiratet und versuchte seine Ehe
in character. The final image is portrait of himself, crucified
und die Forderungen, die die Kunst an ihn stellten zu
on a cross, naked. While this may offend some, one must
vereinbaren. Jim Werk wurde bei Ausstellungen, in
consider the concept of good and evil in all of people. Gill
Katalogen und von Kunstsammlern regelrecht
was not given to self-portraits, or painting of men generally,
ausgeschlachtet. Beide Ehepartner hatten so verschiedene
unless they were political figures. This piece stands apart
Arbeitszeiten, dass es für sie nicht einfach war sich in ihrem
as a very introspective and moving painting, almost
wundervollen in Beverly Glen zu Hause zu fühlen. Seine
monochromatic in quality.
Frau wurde immerzu mit Drehbüchern bombardiert, die sie noch am gleichen Abend auswendig lernen musste, um sich
Words and numbers started to appear in Jim’s painting as he
für Aufnahmen am nächsten Tag vorzubereiten. Antoinette
read more and listened to poetry read by some of his friends
war so schön und talentiert, aber das Schicksal spielte ihnen
who believed that poetry triumphed over painting. This he
einen Streich. Die Ehe hielt nicht.
felt was nonsense, but he respected the conceit that gave unwarranted power to words. His paintings of pregnant
Zu dieser Zeit sah Jim seinen Triptychon von Marilyn
women that were stenciled with the impressa “DNA”
Monroe auf einer Doppelseite des Life Magazines. Seine
captured an undeniable literary element in his work.
Bildern hingen im Museum Of Modern Art, dem Whitney und dem Art Institute of Chicago. Schriftsteller, Dichter und
One very pregnant woman in need of money posed for him,
Filmstars besaßen einen Gill. Als das Time Magazine ihm
and I was fortunate enough to get a modest size grease-pencil
einen Auftrag für das Titelbild der Ausgabe am 27.
study of it in color. It reveals all the woman’s inner turmoil
September 1968 erteilte, produzierte er ein Bild von
evoked through the artist’s sensitive approach. I remember
Alexander Solzhenitsyn im Stil eines vierteiligen Altarbilds.
that at the time Jim was afraid that she might give birth in
Die Figur verwandelt sich von einem gesichtslosen in einen
his studio. Before this could happen, he paid her handsomely
lächelnden Mann, der seine Freiheit zurückgewonnen hat.
and saw to it that she was able to have the child without
Gill erklärte damals, dass ‘jeder Mensch ein politischer
worry. I still treasure this work for its excellent form as well
Gefangener ist. Ein Gefangener eines Systems, in das er
as the circumstances under which it was created.
hineingeboren wurde.’ Er betrachete das Time Magazine und dessen Herausgeber in San Angelo, Texas als seine
One of my later visits to Jim’s studio found him painting on a
Gefangenschaft. Kürzlich teilte er mir mit, warum er Texas
kind of flexible acrylic, which he would place on a masonite
verließ. ‘Ich sagte ihnen – Ihr habt kein Kulturverständnis.’
board and then allow the oil to stick to the board. He would
erinnerte er sich. Er schwor sich, dass er nicht zurückkehren
frequently repaint the image and lay it over the previously
würde bis sie Kunst verständen. Er war überrascht und sehr
painted image in order to produce a painting without the
erfreut als er erfuhr, dass die Texaner ein schönes Museum
original brushstrokes. He was producing a kind of oil
gebaut hatten. Er fragte sich, ob seine Worte etwas mit dem
monotype, but one never previously attempted. I have three
Bau des Gebäudes zu tun hatten.
such images in miniature.
184
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970 Fig. 316
Succubus G
DNA Fig. 318
Nine Political Prisoners
Fig. 317
Fig. 319
UNCOMMONPLACES:
185
Visions of Truth: The Early Years
It would be inaccurate to suggest that Jim’s painting did not
Wie sah Jim sich selbst? Ausgedrückt ist es am Besten in
involve the erotic. It was a powerful element in his work as
einem fremdartigen vierteiligen Bild, das er von sich malte.
it had been in that of Rembrandt and Turner (whose erotic
Er malte sich als fast teuflische Figur, dann als Figur mit
works were destroyed by Ruskin). His work moved out of
Hörnern und wahrhaftig satanischen Eigenschaften und
the realm of pornography and into those studies done by
schließlich als Selbstportrait splitternackt am Kreuz.
almost every artist including Georgia O’Keefe. The human
Vielleicht fühlen sich manche davon abgestoßen, aber man
condition is programmed to procreate, to enjoy sensuality,
darf das Konzept von Gut und Böse in der menschlichen
and to obey our hormonal drives. Jim’s paintings were filled
Natur nicht vergessen. Er fühlte sich immer als politische
with just such imagery, expressing his love for women, and
Person und malte deshalb kein reines Selbstportrait.
his profound admiration and understanding of their anatomy.
Durch diese Haltung entsteht ein sehr introspektives und
Leonardo da Vinci concerned himself with such studies
ergreifendes Gemälde, das fast einfarbig erscheint.
including the act of coitus. Some people would like artists to be free of those characteristics so germane to the human
Je mehr Jim las und Lesungen von Freunden besuchte, die
condition, but this too is art. Pornography, as defined by my
glaubten das Poetik der Malerei überlegen war, desto häufiger
artist friend Kate Steinitz is “that which is not well done.”
erschienen Wörter und Zahlen in Jims Bildern. Das war
Kate was a part of the Bauhaus and Dada movements, and
natürlich Unsinn, aber konnte eine Einbildungskraft
was extremely well versed in the arts. Her oeuvre has been
erkennen, die Worten ungerechtfertigte Macht gab.
shown in thirty-one galleries, and her Da Vinci scholarship
Bilder schwangerer Frauen waren mit den Buchstaben
resulted in a book on Leonardo, which I wrote over ten years
‘DNA’ versehen und gaben seinem Werk zweifelsohne ein
ago. I must mention that Leonardo’s anatomical studies
literarisches Element.
allowed him to understand canalisation, plant growth, and procreation. The unity that exists in great art does not
Einmal stand eine hochschwangere Frau Model für ihn. Ich
exclude; it is inclusive. James Gill has a huge inclusive
hatte Glück und bekam eine mittelgroße farbige
nature in his work.
Bleistiftstudie. Das Bild enthüllt die innere Aufruhr der Frau und die empfindsame Annäherung des Künstlers. Ich
In 1964 through 1965, an exhibition entitled: ‘The Painter
erinnere mich, dass Jim fürchtete, die Frau würde bei ihm im
And the Photograph’ circulated through five major museums
Studio entbinden. Aber bevor dies geschah, bezahlte er sie
in the United States beginning with the Rose Art Museum;
gut und versicherte sich, dass sie ihr Baby bekam, ohne sich
Brandeis University; The Museum of Art, Indiana University;
Sorgen machen zu müssen. Ich bewundere das Bild immer
The Art Gallery of the State University of Iowa; the Isaac
noch gerade wegen seiner Formqualität und den Umständen
Delgado Museum of Art in New Orleans; The Art Gallery
seines Entstehens.
at the University of New Mexico, ending in the Santa Barbara Museum of Art. Van Deren Coke traced the role
Während eines späteren Besuchs bei Jim, malte er auf ein
of photography in painting. He links everything from the
flexibles Acrylicbrett, das er auf eine Holzfaserplatte legte,
medieval Arab world and its use of a “camera obscura” to
damit das Öl daran anhaftete. Dann malte er noch ein paar
scan the heavens, to Leonardo da Vinci’s drawing of this
Mal das Bild neu und legte es auf das vorhergehende Bild, um
piece of equipment in his Codex Atlanticus. From the dawn
ein Bild ohne die urspünglichen Pinselstriche zu bekommen.
of photography it is possible to connect almost every
Er produzierte so eine Art Ölmonotypie, die noch nie jemand
significant artist to the art of photography. Van Deren Coke
vorher hergestellt hatte. Ich habe drei solcher Kunstwerke in
comments on James Gill use of photography to capture rapid
kleinerem Format.
movement. He notes that often the resulting painting is
186
more truthful. He notes Jim’s interest in commonplace
Jims Bilder waren mit Sicherheit erotisch. Erotik war ein
situations, he “utilizes the flattening characteristics of such
ebenso einflussreiches Element in seinem Werk wie in
sources and turns to his own account the sharp separations of
Rembrandts und Turners Oevre (Turners erotische Bilder
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970 Fig. 330
Fig. 331
Nude in Motion 2
Nude in Motion
Fig. 332
Nude in Motion 3
187
Visions of Truth: The Early Years
light and shade, which are typical of snapshots and news
wurden jedoch von Ruskin zerstört). Jims Werk setzt sich wie
photos.” He also states that in Jim’s work on the “cut-off
bei vielen anderen Künstlern z.B. Georgia O’Keefe deutlich
format” owes its origin photographic techniques. “By
von Pornografie ab. Der Mensch ist programmiert sich
assimilating these recordings which are the unique property
fortzupflanzen, Sinnlichkeit zu genießen und seinen
of a machine,” Gill has increased the cryptic emotional
hormonalen Trieben zu folgen. Jims Gemälde waren voller
appeal of his work.”
solcher Wahrnehmungen. Sie drückten seine Liebe für Frauen, seine vollkommende Bewunderung und sein
Jim wrote to Coke about his use of photographic imagery
Verständnis ihrer Anatomie aus. Leonardo da Vinci hatte in
stating, among other things, “there is also a new vocabulary
seine Sudien auch den Geschlechtsakt einbezogen. Manche
of foreshortening, perspective and space created by
Kritiker möchten die Künstler von den Eigenschaften, die die
photographs – which hasn’t existed before – when I come
menschliche Natur betreffen entbinden, aber auch diese
across a photograph which particularly appeals to me. I study
Themen sind Kunst. Pornografie wurde von meiner
it – analyze it – and try to isolate the properties, which give
Freundin, der Künstlerin Kate Steinitz als ‘Kunst , die
it a special quality. These things I became aware of are then
nicht gut ist’ definiert. Kate war Teil der Bauhaus- und
at my disposal to use in my painting.” Jim reproduced this
Dada-Bewegungen und kannte sich sehr gut in den schönen
technique in his 1962 Portrait of Felix Landau, done in wax
Künsten aus. Ihr Werk wurde in 31 Galerien ausgestellt und
crayon and gesso. Produced from an anonymous photograph,
ihre Da Vinci – Forschung war die Grundlage meines Buches
Gill presents the gallery owner not in a formal portrait, but
über Leonardo, das ich vor über zehn Jahren schrieb. Ich
animated and walking in a strangely enclosed space.
muss hier erwähnen, dass Leonardo durch seine anatomische
Ironically, the face comes alive in the painting, which
Studien ein besseres Verständnis für Kanalisation,
in the photograph seems quite dead. Thus, for James, the
Pflanzenwuchs und Fortpflanzung entwickelte. Diese Einheit
photograph was merely a springboard for his imagination,
existiert in großer Kunst und schließt nicht aus, sondern alles
making a painting more real than the photograph on which
ein. James Gills Werk bezieht die komplette Natur ein.
it is based. Von 1964 bis 1965 gab es eine Ausstellung mit dem Titel James Gill did not wish to be identified with any particular
‘The Painter And the Photograph’ (‘Der Maler und das
movement, as his work stemmed from a need to express his
Foto’). Die Ausstellung bereiste fünf große Museen in den
reaction to people, places, and events without the strictures
Vereingten Staaten, dabei waren das Rose Art Museum,
of any genre. Yet, critics classified his work as Pop Art. Even
Brandeis University, das Museum of Art, Indiana University;
Lucy Lippard et. al. in their book Pop Art, are able to define
die Art Gallery of the State University of Iowa, das Isaac
Pop Art as having as its central focus a concentration on
Delgado Museum of Art in New Orleans, die Art Gallery at
common objects, and then qualify this by stating that this
the University of New Mexico und das Santa Barbara
convention has occurred throughout the history of painting.
Museum of Art. Van Deren Coke erforschte die Rolle der
Addressing the subject of mass media they attempt to locate
Fotografie in der Malerei. Seine Forschung verbindet die im
the core of Pop Art on the West Coast. In their analysis of
mittelalterlichen Arabien verwendete ‘Camera obscura’, mit
James Gill, they state: “He uses a grease-crayon-and-paint
der man damals den Himmel beobachtete, mit den
combination to reveal people ‘in-motion’.” Often Gill
Zeichnungen Leonardo da Vincis und dessen Instrumente des
mimics the effects of particular frames from a film strip or
Codex Atlanticus. Seit dem Beginn der Fotografie, kann fast
focuses on a television image; he has presented Pop subjects
jeder bedeutende Künstler mit der Kunstfotografie in
such as Marilyn Monroe, John Wayne, and President
Zusammenhang gebracht werden. Coke äußert sich zu James
Kennedy filling these pieces these with the tension behind
Gills Gebrauch, der versucht schnelle Bewegung festzuhalten.
the news.”
Er stellt fest, dass das malerische Endresultat wahrer erscheint. Er sieht Jims Interesse an gewöhnlichen Situationen, denn Jim ‘benutzt die abgeflachten
188
Visions of Truth: The Early Years
Lippard’s et al appraisal published in 1966 has merit while
Eigenschaften dieser Quellen und verwandelt sie in eine
limiting the medium, through which Gill expressed himself.
eigene, durch Licht und Schatten getrennte, Darstellung,
He did not like being identified as a “Pop Artist,” but in their
die typisch ist bei Schnappschüssen und neuen Fotos.’
analysis of Gill’s work they uncovered a number of very
Er bemerkt auch, dass Jims ‘Cut-off’-Format von der
important points of connection. Gill does “fix images,” or
Kameratechnik stammt. Durch die Integration der
rather moments, in his work. The figures are depicted in the
kameraspezifischen Aufnahmen hat Gill die mysteriöse,
process of doing something. He even uses techniques such as
emotionale Anziehungskraft seiner Arbeiten verstärkt.
blurring a hand and arm, indicative older photographs. The here-and-now quality allows us to believe that the painting
Jim schrieb u.a. über seine fotografischen Anwendungen an
or drawing we see is in the immediate present, and is not
Van Deren Coke: ‘Es gibt auch ein neues Vokabular der
merely a record of some past event.
fotografischen Verkürzung, der Perspektive und Raum, das durch die Fotos entsteht. Immer wenn ich ein Foto sehe, das
Gill is also distinguished for his artistic commentary on the
ich besonders mag, studiere ich es, anaylsiere es und versuche
events or people depicted. It is as though we have been
seine besonderen Eigenschaften herauszufiltern. Diese
given a piece of information about them that we did not
Elemente stehen mir dann für meine Malerei zur Verfügung.’
formerly have. The authentic moment in his work has a
Jim reproduzierte diese Technik in seinem 1962 erschienenen
great deal to do with his admiration for Edvard Munch. He
Portrait of Felix Landau. 1964 bearbeitete er es nocheinmal
would speak of Munch with enormous enthusiasm and we see
mit Wachskreide und Gips. Die letztere Version, die von
in this Norwegian artist work an in-the-moment quality.
einem anonymen Foto abstammt, zeigt den Galeristen nicht
He also idolized Gustav Klimt studies of the female body and
in einem normalen Frontportrait, sondern lebhaft und in
fluidity of line in his drawings. He had built a considerable
einem fremdlich begrenzten Raum umherschreitend.
collection of Belgian artists such as Felician Rops, who was
Ironischerweise wird das Gesicht im Gemälde lebendig,
accused of “bastardising” the techniques of line printing by
wobei es im Foto wirklich tot aussieht. Demnach sah Jim das
mixing heliogravure, etching-engraving, and applied color.
Foto nur als ‘Sprungbrett’ für seine Vorstellungskraft, in
Printmakers wanted each of these processes kept “pure.” Gill
welcher ein Gemälde wirklicher erscheinen kann als die
also admired the erotic content of Rop’s work. Among his
ursprüngliche Aufnahme.
contemporaries, Francis Bacon and Andy Warhol, stand out as those he admired for their techniques and bold experiments.
James Gill mochte nicht mit einer bestimmten Kunstbewegung identifiziert werden, denn er reagierte mit
A number of Hollywood stars in Beverly Hills and Bel Air
seiner Arbeit auf Personen, Orte und Ereignisse und wollte
collected James Gill’s work. Marlo Thomas discovered him
nicht durch ein Genre eingeschränkt werden. Und trotzdem
early on and added his painting to those of Sam Francis, John
ordneten Kritiker seine Arbeiten der ‘Pop Art’ zu. Sogar
Paul Jones, and other notables. It was not only her opinion,
Lucy Lippard et. al. definiert in ihrem Buch Pop Art, diese
but also those of the writers and directors that stimulated
Kunstform mit einer neuen Konzentration auf gewöhnliche
interest in Jim’s work. The playwright, William Inge, was a
Objekte. Sie relativiert ihr Urteil, indem sie sagt, dass dies
very enthusiastic Gill collector. He will be remembered for
in der Geschichte der Malerei schon immer so war. Für die
his Broadway hits such as Bus Stop, and The Dark at the Top of
Authoren schien das Thema Massenmedien nur an der
the Stairs. His film script for Splendor in the Grass, brought
Westküste präsent zu sein. In ihrer Analyse von James Gill
him even more acclaim on screen. He confessed to liking
schreiben sie:’Er benutzt die Kombination Graphitstift und
the openness of Los Angeles (“New York gives me
Ölfarbe, um Menschen in ‘Bewegung’ zu zeigen. Oft imitiert
claustrophobia”), and he believed that the art scene was
er Effekte, die er durch einzelne Film- und Fernseheinstellungen
much livelier in California. He not only liked to collect
bekommt. Er zeigte bekannte Personen wie Marilyn Monroe,
Californian artists, but he also enjoyed getting to know them,
John Wayne und Präsident Kennedy und zeigte damit auch
as in the case of Jim Gill. He bought one of Jim’s John
die Besorgnis, die durch Nachrichten entsteht.’
189
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
190
Silver Nude: 199
Fig. 333
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970 Fig. 334
Fig. 335
Standing Nude Triple Nude Fig. 336
Nude on Carpet
Fig. 337
Nude on Carpet 2
191
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970 Fig. 338
Fig. 339
Reclining Nude Grand Canyon Fig. 340
192 Nude and Dog
Fig. 341
Nude in Interior, Stanford University Museum of Art
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970 Fig. 342
Nude and Dog
Fig. 343
Nude with Chair Fig. 344
Nude and Dog
Fig. 345
Man Eating Chicken
193
Visions of Truth: The Early Years
Wayne serial paintings, which he had hanging in his rather
Diese 1966 veröffentlichte Beurteilung hatte Vorteile für Gill,
modest home in Hollywood. Jim had adapted the serial
limitierte aber auch die Medien, die er für seine Kunst
imagery of filmstrips to oil painting and even worked in
benutzte. Er wollte nicht als ‘Pop’ Künstler identifiziert
greasepaint. Dennis Hopper, film star and director, visited
werden, aber Lippard et. al. entdeckten einige wichtige
Jim in his studio and purchased paintings leading him to
Merkmale. Gill ‘fixiert Bilder’ oder vielmehr Bewegungen in
attempt the art of painting himself. To know Gill’s work was
seinen Arbeiten. Seine Figuren scheinen gerade etwas zu
to become infused with a desire to know him, and to see him
tun. Er benutzt eine Technik, die Hände und Arme verzerren
at work – something that he did not enjoy. Being a Texan,
wie man sie oft in älteren Fotos sieht. Diese Qualität des
he would welcome almost anyone who was interesting and
Augenblicks erlaubt es uns zu glauben, dass das Gemälde oder
interested in art. When art critic, Henry Seldis, put together
die Zeichnung in der unmittelbaren Gegenwart vorhanden ist
a collection of distinguished painters from the area generally
und nicht nur als ein vergangenes Ereignis erscheint.
known as Hollywood, he included in his 1970 catalogue issued by the Otis Art Institute of Los Angeles County, the
Gill ist auch bekannt für seine kunstvollen Kommentare zu
work of James Gill, and Seldis’ accompanying essay, placed
Ereignissen und Menschen. Er vermittelt uns Einsichten,
Gill among other important artists.
die wir vorher nicht hatten. Diese authentischen Momente in seiner Arbeit wurde stark durch seine Bewunderung
In 1967, William Steadman, Director of the University
für Edvard Munchs Werk beeinflusst. Gill sprach mit
of Arizona Art Gallery, put together an exhibition and
unheimlicher Begeisterung von Munch. Wir sehen im Werk
catalogue to accompany it entitled, The West – 80
des norwegischen Künstlers diese Zielstrebigkeit des
Contemporaries. He selected the works from eight western
Augenblicks. Gustav Klimt war Gills anderes Idol, von dem
states and presented them at the University of Arizona Art
er die Bewunderung des weiblichen Körpers und die flüssigen
Gallery in Tucson. He selected those artists who best
Linien in seine Zeichnungen übernahm. Gill hatte auch eine
represented what he called “significant trends” in the late
bemerkenswerte Sammlung des belgischen Künstlers Felician
1960’s. He witnessed “the invention of the completely new
Rops. Rops wurde beschuldigt, die Technik des Liniendrucks
forms to express intellectual and social orders.” Steadman
durch eine Kombination von Heliogravur, Kupferstichtechnik
wondered if there was a unifying system of modern day
und Farbenanwendung zu verfälschen. Die Grafiker wollten
aesthetics one could use to interpret the content and symbols
die ‘Reinheit’ jedes Prozesses erhalten. Gill bewunderte
found in these paintings. Page forty-three of the catalogue
auch die Erotik im Werk des Belgiers. Gill war auch ein
shows one of Jim’s most famous works, In His Image #3,
großer Fan seiner Zeitgenossen Francis Bacon und Andy
which is a satire composite of both politicians and the
Warhol, deren Technik und Experimentierfreudigkeit er am
military combined with newsprint from The Los Angeles
meisten bewunderte.
Times with the headline “New Rights Death”. Jim spoke loudly through his paintings and profoundly influenced
Viele Hollywoodstars sammelten James Gills Kunst. Marlo
several generations.
Thomas entdeckte Gill schon sehr früh und bereicherte ihre Sammlung durch seine Gemälde, die schon Werke von Sam
It was William Inge, who in the mid-1960s, noticed that
Francis, John Paul Jones und anderer angesehener Künstler
Gill’s paintings had evolved through his feeling for
enthielt. Es war nicht nur ihre Meinung, die für die
composition and complex figures. The figures, he noted,
Anziehungskraft eines Gills verantwortlich war. Schriftsteller
appeared ethereal. He was correct in that we often feel that
und Regisseure wie der Dramatiker William Inge waren sehr
we are encountering a memory, or a dream that has persisted
begeisterte Sammler seiner Werke. Inge wurde berühmt
into our waking hours. Inge called it an “ectoplasm” that
durch seine Broadway-Hits wie Bus Stop und The Dark at the
demonstrates the underlying spiritual truth.
Top of the Stairs. Sein Drehbuch für Splendor in the Grass festigte seinen Ruf auch in der Filmindustrie. Er gestand, dass er die Weite in Los Angeles New York vorzog (‘New
194
Visions of Truth: The Early Years
James is working, as Jean Cocteau stated, “in the territory
York macht mich klaustrophobisch.’) und war der Meinung,
of the spirits.” Many may find it difficult to reconcile the
dass die kalifornische Kunstszene viel lebhafter wäre.
spiritual with his political commentary and eroticism. How
Er sammelte nicht nur die Kunstwerke kalifornischer
could he portray his version of Cimabue’s “Christ” along with
Künstler, es freute ihn auch, Künstler persönlich kennen zu
“Candy Apple Chick” and a haranguing politician? Gill is all
lernen. So lernte er auch James Gill kennen. Inge kaufte
encompassing and is fascinated by the human condition.
einen Gill der John Wayne-Reihe für sein bescheidenes
On page 312 of the 1968 book, Erotic Art (Kronhausen
Hollywoodhaus. Jim bearbeitete Filmsteifenaufnahmen mit
editors), Gill’s work is presented along with that of Munch,
Ölfarbe und sogar mit Graphitstiften. Der Filmstar und
Rembrandt, Matto, Fini, Rops, Wesselman, and dozens
Regisseur Dennis Hopper besuchte Jims Studio und erwarb
of others as “an affirmation of faith in the constructive
Gemälde, die ihn selbst zum Malen motivierten. Wenn
life forces as opposed to those of violence, hatred, and
man einmal Gills Werk kennengelernt hatte, wollte man
destruction.” This is Gill’s quintessential belief expressed
unbedingt auch den Künstler selbst kennen lernen und ihn
in his paintings.
bei der Arbeit erleben. Darüber freute sich Jim jedoch weniger. Als freundlicher Texaner hieß Jim jeden
After viewing a 1965 exhibition of James Gill’s works at the
willkommen, der ihn interessierte und Interesse an Kunst
Landau Gallery, William Inge remarked, “these are glimpses
hatte. Als der Kunstkritiker Henry Seldis einen Katalog
of truth.” I agree and cannot improve on such as eloquent
berühmter Maler aus Hollywood zusammenstellte, nahm er
synopsis of Gill’s collective artistic statements, other than to
Arbeiten von James Gill darin auf (Hrsg. Otis Art Institute of
assert that these are visions as opposed to glimpses. Gill is
Los Angeles County, 1970). Er definierte James Gill in
our William Blake.
seinem begleitenden Essay als bedeutenden Künstler. Im Jahr 1967 organisierte William Steadman, der Direktor
*William Emboden is Professor Emeritus C.S.U.N., a Fellow
der Kunstgalerie an der University of Arizona eine
of the Linnean Society of London, Research Associate
Ausstellung und betitelte den Begleitkatalog The West – 80
Emeritus Harvard University; and has, most recently, lectured
Contemporaries. Er wählte Arbeiten aus 8 westlichen U.S.
at Oxford University. He is the author of eight published
Staaten aus und stelle sie in der Kunstgalerie der University
books, over two hundred articles; and a dozen or more
of Arizona in Tucson aus. Er wählte diejenigen Künstler aus,
prefaces to a wide range books by other authors.
die die ‘bedeutensten Trends’ der späten 60er Jahre am Besten repräsentierten und sah in den Werken ‘eine Erfindung vollkommen neuer Formen, die intellektuelle und soziale Zustände ausdrückten.’ Steadman überlegte, ob es ein vereinigtes System der modernen Aesthetik gäbe, das Inhalt und Symbole interpretiert. Auf der Seite 43 sieht man Jims bekanntestes Bild In His Image #3, das eine satirische Komposition von Politkern und Militärs mit der Schlagzeile ‘New Rights Death’ der The Los Angeles Times verbindet. Jim beeinflusste mit diesem gefühlsbetonten Werk mehrere Generationen grundlegend. Es war Inge, der Mitte der 60er Jahre feststellte, das sich Gills Bilder durch sein Gefühl für Komposition und Komplexität weiterentwickelten. Die Figuren erschienen geisterhaft, bemerkte er. Man muss ihm zustimmen, denn bei Jims Bildern fühlt man sich oft mit einer Erinnerung konfrontiert
195
196
Visions of Truth: The Early Years
Visions of Truth Bibliography
oder meint, sich an einen Traum zu erinnern, der bis in die
Of sources (essays and illustrations)
Morgenstunden andauerte. Inge nannte das Phänomen ‘Ectoplasmus’, das uns die grundlegende spirituelle
Anonymous. Committee of Rescue Italian Art. Jackie Kennedy,
Wahrheit zeigt.
Honorary Chairperson. Benefit poster commissioned from James Gill. Quadriptych, 1967
Jean Cocteau meinte, dass Jim im ‘Reich der Geister’ arbeitete. Viele fanden es schwierig, politische
Coke, Van Deren. The Painter and the Photograph. University of New Mexico Press, 1964: 80.
Stellungnahmen und Erotik miteinander zu vereinbaren. Wie konnte er nur Cimabues ‘Christ’ mit dem ‘Candy Apple Chick’ und einem predigenden Politker verbinden? Gill
Davis, Douglas. “The New Eroticism.” Evergreen 12, No. 58 (1968): 49-83
nimmt alles wahr und ist fasziniert von der menschlichen Natur. Im Buch Erotic Art (Kronhausen editors, 1968) auf Seite 312 sieht man ausser Künstlern wie Munch,
Gill, James Francis. “Marilyn Monroe tryptich.” Life Magazine 25 January 1963. Painted in 1962.
Rembrandt, Matto, Fini, Rops, Wesselman auch Gills Werk. Es ‘zeigt ein Glaube an die konstruktive Lebensenergie und lehnt Gewalt, Hass und Zerstörung ab.’ Hier erkennt man
---. “Hollywood. The End of an Era is the Beginning.
Gills fundamentalen Glauben.
Retrospective, Paintings, Lithographs, Drawings.” Topanga Community Los Angeles Free Press
Nachdem William Inge im Jahr 1965 James Gills Arbeiten
11 December 1970.
bei einer Ausstellung in der Landau-Galerie gesehen hatte, beschrieb er sie als ‘Einblicke in die Wahrheit.’ Ich kann
Haber, Joyce. “Felix Landau: The Tastemaker of La Cienega.” Los Angeles Times Calendar February 1967. 7.
dieser Meinung nur zustimmen und einer so eloquenten Zusammenfassung von Gills künstlerischen Kommentaren nur hinzufügen, dass diese Einblicke für mich schon Visionen
Inge, William. 1965. Glimpses of Truth: The Paintings of
sind. Gill ist unser William Blake.
James Gill. Los Angeles Times 1 November 1965. Kronhausen, Phyllis and Eberhard. Erotic Art. New York: Bell Publishing, 1968. 312.
*William Emboden ist emeritierter Professor Emeritus C.S.U.N., ein Mitglied der Linnean Society of London, emeritiertes Forschungsmitglied der Harvard University und
Lippard, Lucy, Lawrence Alloway, and Nicolas Calas.
hat kürzlich an der Oxford University gelehrt. Er hat 8
Pop Art. New York: Praeger Publishers, 1965.
Bücher veröffentlicht, über 200 Artikel und mehr als ein Dutzend Einleitungen für andere Authoren verfasst.
Los Angeles Times. 24 December 1962; 21 February 1965, 22 May 1965, 1 August 1965, 5 September 1965
(Deutsch von Rolf Laber)
Scripps Art Center Lang Gallery. “The Human Figure. Rev.” Los Angeles Times 7 July 1968. Seitz, William, ed. Sao Paulo 9. Environment U.S.A. : 1957-1967. 62-73. Seldis, Henry. “Reading the Fine Prints.” Los Angeles Times 29 January 1967.
197
Visions of Truth: The Early Years
---. Otis Art Institute of Los Angeles County: Hollywood Collects, 1970. Shipley, James. “A Letter from the Publisher of Time.”
James Gill Bibliographie Quellen (Essays und Illustrationen) Anonym, Committee of Rescue Italian Art. Jackie Kennedy,
September 1968. Cover illustration of Alexander
Honorary Chairperson. Benefit poster commissioned from
Solzehitsyn by James Gill.
James Gill. Quadriptychon, 1967. Coke, Van Deren. The Painter and the Photograph.
Steadman, William. The West – 80 Contemporaries. Tucson: University of Arizona Art Gallery Publication, 1966.
University of New Mexico Press, 1964. 80. Davis, Douglas. “The New Eroticism.” Evergreen 12, No. 58 (1968): 49-83
Stone, Irving. California Art Festival: Lytton center of the Visual Arts Selects From American Museums. Gill Illustration. Unpaginated, 1968
Gill, James Francis. “Marilyn Monroe Triptychon.” Life Magazine 25. Januar 1963. Gemalt 1962. ---. “Hollywood. The End of an Era is the Beginning. Retrospective, Paintings, Lithographs, Drawings.”
Whitney Museum of American Art. Annual Exhibition of Contemporary American Paintings. 13 December 1967 – 4 February 1968
Topanga Community Los Angeles Free Press 11. December 1970. Haber, Joyce. “Felix Landau: The Tastemaker of La Cienega.” Los Angeles Times Calendar Februar 1967. 7. Inge, William. “Glimpses of Truth: The Paintings of James Gill.” Los Angeles Times 1. November 1965. Kronhausen, Phyllis and Eberhard. Erotic Art. New York: Bell Publishing, 1968. 312. Lippard, Lucy, Lawrence Alloway, and Nicolas Calas. Pop Art. New York: Praeger Publishers, 1965. Los Angeles Times 24. Dezember 1962, 21. Februar 1965, 22. Mai 1965, 1. August 1965, 5. September 1965. Scripps Art Center Lang Gallery. “The Human Figure. Rev.” Los Angeles Times 7. Juli 1968. Seitz, William, ed. Sao Paulo 9. Environment U.S.A. : 1957-1967. 62-73. Seldis, Henry. “Reading the Fine Prints.” Los Angeles Times 29. Januar 1967. ---. Hollywood Collects Otis Art Institute of Los Angeles County, 1970. Shipley, James. “A Letter from the Publisher of Time.” September 1968. Titelbild Alexander Solzehitsyn von James Gill. Steadman, William. The West – 80 Contemporaries. Tucson: University of Arizona Art Gallery Publication, 1966. Stone, Irving. California Art Festival: Lytton Center of the Visual Arts Selects From American Museums. Unpaginated. Gill Illustration, 1968. Whitney Museum of American Art. Annual Exhibition of Contemporary American Paintings. 13. December 1967 – 4. February 1968.
198
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970 Fig. 346
Generals Triptych Fig. 347
The General
199
Sincerely Disturbed James Gill and Vietnam
Ernsthaft Erschüttert James Gill und Vietnam
David McCarthy
von David McCarthy (Deutsch von Rolf Laber)
Signed “sincerely disturbed,” James Gill’s narrative of his two
“Ernsthaft erschüttert”: James Gill und Vietnam von David
days with the nuclear-powered carrier Enterprise documents
McCarthy (Deutsch von Rolf Laber) James Gill signierte die
his momentary encounter with the sublime power of modern
Erzählung seiner Reise auf dem atombetriebenen
armaments. Part painting and part journal, Notes From My
Flugzeugträger Enterprise mit den Worten “ernsthaft
Visit Aboard the U.S.S. Enterprise (1967) is divided almost
erschüttert”. Damit beschrieb er seine flüchtige Begegnung
equally between visual and verbal information, as if the
mit der unglaublichen Macht moderner Bewaffnung. Notes
artist could not decide how best to record all he had seen.
From My Visit Aboard the U.S.S. Enterprise (Bermerkungen zu
Through the red glow of the flight deck, the jet trail of a
meinem Besuch auf der U.S.S. Enterprise, 1967) , teils
just launched aircraft rushes into the vortex of the night
Gemälde, teils Tagebuch, ist in fast gleichgroße visuelle und
sky beyond the carrier. The effect nicely transforms the
verbale Information geteilt. Es scheint fast, als ob der
renaissance compositional device of linear perspective into a
Künstler sich nicht entscheiden konnte, wie er das Erlebte
dramatic and dynamic link between Gill as observer on deck,
aufzeichnen soll. Der Schweif des gerade gestarteten
and the jet hurtling into the far distance. Contrasting with
Düsenjägers verschwindet in der roten Glut des Flugdecks im
this suggestion of deep space encountered through an open
Wirbel des Nachthimmels weit hinter dem Flugzeugträger.
window is the stencilled and hand-written text above and
Dieser Effekt verwandelt sehr schön den kompositorischen
below, emphatically directing the viewer’s attention away
Kunstgriff der Renaissance der linearen Perspektive in eine
from the spectacle toward statistics. At the top of the canvas
dramatische und dynamische Verbindung zwischen dem
is the warning sign DANGER and text announcing, in part,
Beobachter Gill und einem Düsenjäger, der in die Weite
that the Enterprise is a NUCLEAR ATTACK CARRIER,
saust. Der unten und oben erscheinende handschriftliche
the WORLDS LARGEST WARSHIP. Beneath the image
Text wird, in einem offenen Fenster erscheinend, durch einen
of the deck are Gill’s notes, an individual’s observations
Effekt von Unendlichkeit kontrastiert. Die Aufmerksamkeit
providing interpretive contrast to the official, declarative
des Beobachters wird energisch vom Spektakel weg zu den
prose above. After noting the size of the carrier, its crew, and
Statistiken gelenkt. Oben auf der Leinwand sieht man ein
its recent history in Vietnam, Gill focuses on the weapons
Warnschild DANGER (Gefahr) und ein Teil der
destined for use in the current war: “napalm--napalm--
Ankündigung, dass die Enterprise ein NUCLEAR ATTACK
napalm--bombs and rockets, etc.” But what catches his
CARRIER (atombetriebener Flugzeugträger) und das
attention most is the sight of “2 armed marines escorting two
WORLDS LARGEST WARSHIP (größte Kriegsschiff der
sailors transporting a bomb on a dolly, and on a pole above
Welt) ist. Unterhalb des Decks stellen Gills individuelle
the bomb--chained, a locked briefcase with a warning sign--
Beobachtungen einen erhellenden Kontrast dar zu dem oben
nuclear detonator. . . . I was so surprised at how small an
erscheinenden offiziell abgegebenen Stil. Nachdem Gill
ATOMIC BOMB actually is.--the feeling at actually seeing
Fakten erwähnte, wie die Größe des Flugzeugträgers, seine
one is indescribable. (it was an accident that I saw this / it
Mannschaft und die jüngste Geschichte Vietnams,
was during a loading exercise.)” Unnerved by what he has
konzentriert er sich auf die Waffen, die für den gegenwärtigen
seen, Gill cautions his intended audience: “one must be
Krieg bestimmt waren: “Napalm — Napalm — Napalm —
extremely careful how all this power is used.”
Bomben und Raketen, u.s.w.” Aber was seine Aufmerksamkeit am meisten erregt, beschreibt er so: “Zwei bewaffnete Marinesoldaten eskortieren zwei Matrosen,
200
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
Fig. 348
Sincerely Disturbed (DANGER) Navy Art Collection, Naval Historical Center,Washington
201
Sincerely Disturbed: James Gill and Vietanm
Gill’s audience was the United States Navy, the painting’s
die eine Bombe auf einem Sackkarren transportierten. An
destination the Naval Combat Art Collection in
einer Stange über der Bombe war eine geschlossene
Washington, D.C. In 1966, Gill who had served in the
Aktentasche angekettet mit einer Warnung – atomarer
Marine Corps from 1953 to 1956 was asked by the Navy to
Auslöser. … Ich war unheimlich überrascht, wie klein eine
join the Navy Art Cooperation and Liaison (NACAL West)
Atombombe eigentlich ist – das Gefühl eine vor Augen zu
program. Designed to bring trained artists into contact with
haben, ist unbeschreiblich (es war Zufall, dass ich es
naval operations, the goal of the program was to record
beobachtete, da es während einer Ladeübung war.)”
significant contemporary events for public display1. Provided
Durch den Anblick aus der Ruhe gebracht, warnt Gill sein
he first secured approval from the commanding officer of the
beabsichtigtes Publikum: “Man muss mit all dieser Gewalt
ship, Gill was at liberty as to what he recorded with his
extrem vorsichtig sein.”
camera. In turn, the Navy wanted him to “portray the unique appearance and capabilities of its nuclear surface ships.” 2
Gills Publikum war die Marine der Vereinigten Staaten, denn
They did this knowing that he was opposed to the war in
das Gemälde war für das Kunstmuseum der Marine in
Vietnam and had recently shown anti-war paintings in a
Washington D.C. bestimmt. 1966 hat die Marine Gill, der
solo exhibition in Los Angeles.
von 1953 bis 1956 in der Marine diente, gebeten an der
3
Initiative ‘Marine Kunstkooperation und Liaison (NACAL The nighttime setting lends a degree of the unreal and
West) teilzunehmen. Ziel der Initiative war es erfahrene
ominous to the events Gill witnessed. This is a sensibility he
Künstler bei Marineoperationen teilnehmen zu lassen, um
often brought to his images of Vietnam. In part this derives
bedeutende zeitgenössische Ereignisse für die Öffentlichkeit
from the time of day when he shot his photographs. More
festzuhalten.1
importantly, the setting lends to the subjects a feeling of darkness descending reminiscent of Goya’s haunting series,
Nachdem Gill zuerst das Einverständnis des kommandierenden
Los Caprichos (ca. 1796 to 1798) and Los Desastres de la
Offiziers eingeholt hatte, war es ihm überlassen, was er mit
Guerra (1810 to 1820).4 Recognizing this similarity helps
seiner Kamera aufnahm. Obwohl die Marine wusste, dass
establish the degree of concern and protest built into Gill’s
Gill gegen den Krieg in Vietnam eingestellt war und
consideration of the then current war. Like Goya before him,
kürzlich Anti-Kriegsbilder bei einer Soloausstellung in Los
Gill recognized that human folly and hubris by the few led to
Angeles zeigte, wollte die Marine von ihm, dass er “den
violence for the many. But unlike Goya, Gill largely avoided
einmaligen Auftritt und die Möglichkeiten ihrer atomaren
depicting combat. His interest and accusation most often
Kriegsschiffe malt2&3
targeted those men who directed the war and foreign policy from the corridors of power in Washington, D.C.
Die Abendstimmung verleiht den Ereignissen einen gewissen Grad von Unwirklichkeit und Unheil, und damit eine
Gill’s most well-known antiwar paintings featured civilian
Empfindsamkeit, die Gill oft in seinen Bildern über Vietnam
and military leaders, their images clipped from newspapers
festhielt. Teilweise beruht dies auf der Tageszeit der
and national magazines. These photographs provided the
Aufnahmen. Aber bedeutender ist die Tatsache, dass
subject and form for several paintings, the titles of which
der Rahmen den Gegenständen ein Gefühl einer
announce the public nature of the men’s work: Press
hereinbrechender Düsterkeit gibt, die an Goyas eindringliche
Conference in the Garden (1965), Peace Directors (1965), and
Reihe erinnert, besonders an Los Caprichos (ca. 1796 bis
U.S. Said to Press (1965). The playwright William Inge
1798) und Los Desastres de la Guerra (1810 bis 1820).4
described the men in these paintings as “figures of high
Der Vergleich mit Goya hilft hier das Maß von Besorgnis
public reputation, momentarily caught in some nefarious act
und Protest zu erkennen, das in Gills Überlegungen zum
that will probably destroy their political or professional
damaligen Krieg eine Rolle spielte. So wie Goya vor ihm hat
reputations.” And in truth the men do appear to be denizens
Gill erkannt, dass die menschliche Torheit und Anmaßung
5
von wenigen zu Gewalt von vielen führt. Aber im Gegensatz
202
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970 Fig. 349
World Affairs...Caretakers
Fig. 350
Press Conference
203
Sincerely Disturbed: James Gill and Vietanm
of a different world suddenly captured in the gaze of an
zu Goya hat Gill fast ganz vermieden, den Kampf an sich zu
inquisitive press. But the paintings are hardly a simple or
schildern. Gills Interesse und Anschuldigung ist meistens auf
neutral act of media appropriation. Gill’s style, inspired by
jene gerichtet, die den Krieg und die Außenpolitik von den
the example of Francis Bacon’s paintings and Goya’s etchings,
Korridoren der Macht in Washington D.C. lenkten.
7
took his sources in a particular direction. Though his images have some of the verisimilitude of documentary photography,
In Gills bekanntesten Antikriegsgemälden sieht man
they also convey the weird appearance of an apparition.
Ausschnitte von Zivilisten und Militärs, die aus Zeitungen und Zeitschriften stammen.5 Diesen Fotografien liegt das
At first this stylistic sensibility looks like caricature, but it is
Thema und die Form mehrerer Bilder zugrunde, dessen Titel
more accurate to see it as a form of erasure. Missing is the
den Beruf der Männer andeuten: Press Conference in the
obvious exaggeration and distortion characteristic of satire.
Garden (1965), Peace Directors (1965), and U. S. Said to Press
Instead, Gill’s use of the oil stick, as well as black and white
(1965) (Presskonferenz im Garten 1965, Friedensregisseure 1965
paint blotted with paper towels to produce the effect of wire
und Die Vereinigten Staaten sagten den Medien 1965). Der
service photographs, results in flattened-out figures, flattened
Theaterschriftsteller William Inge beschreibt die Männer in
physically and perhaps morally as well. This is evident in
diesen Gemälden als “Personen in öffentlichem Amt von
Peace Directors, the triptych format of which mockingly
höchstem Rang, flüchtig festgehalten in einer ruchlosen
evokes both renaissance altarpieces and the trinity of
Situation, die wahrscheinlich ihre politische oder berufliche
Christian belief. Facial expressions, hand gestures, and body
Karriere zerstört.” 6 Es erscheinen die Männer wirklich als
language are meant to signify composure and command, but
Einwohner einer anderen Welt, die ganz plötzlich im Blick
without consistent chiaroscuro the men remain empty and
der neugierigen Medien gefangen sind. Die Gemälde sind
devoid of meaningful presence. Gestures seem to be little
jedoch kaum eine einfache Schau zur Medienförderung.7
more than a set of props to be deployed before the camera.
In Gills Stil, geprägt durch Gemälde von Fancis Bacon und
In Gill’s portrayal, therefore, body language is far removed
Kupferstiche von Goya, kann man Quellen in einer
from the idiosyncrasies of individuals. Their rank is conveyed
bestimmten Richtung wahrnehmen. Obwohl seine Bilder
through clothing, whether business attire or dress uniform,
eine Plausibilität von Dokumentarfotografie aufweisen,
their material comfort conveyed through somewhat corpulent
vermitteln sie auch den unheimlichen Anschein einer
flesh. These are career decision makers, grown cloistered
Geistererscheinung.
and complacent in wielding power, a small community of like-minded cold-warriors whose presence before an audience
Im ersten Moment sieht diese stilistisch empfindsame
makes no pretense of open, democratic discussion.8 The two
Darstellung wie eine Karikatur aus, aber sie ist genauer in der
flanking figures are turned inward, as though talking to one
Form einer Radierung zu erkennen. Man vergisst hier zu
another; or perhaps they are directing the civilian in between
schnell die offensichtliche Übertreibung und satirische
who may be beholden to their advice. In all, the image is a
Verzerrung. Doch Gills Technik von Ölpinsel und der
troubling depiction of omnipotent power, ironically cloaked
schwarz-weißen Farbe, die mit Papiertüchern gekleckst wird,
under the promise of peace.
um den Effekt von Bildern einer Nachrichtenagentur zu erzeugen, resultiert in abgeflachten Figuren, physisch und
204
Throughout the incursion into the civil war in Vietnam,
vielleicht auch moralisch abgeflacht. Dies ist offensichtlich
calculated use of information and metaphor was as important
bei dem Bild Peace Directors, im Stil eines Triptychon
to strategy as the deployment of troops. Body counts and kill
gehalten, das gleichzeitig Renaissancealtare und die
ratios were reported daily as the United States sought to
Dreiheiligkeit des christlichen Glaubens verspottet.
prove in-country and back home that the war was successful.
Mimik, Gestik und Körpersprache sollen Gemütsruhe und
Framing the need for intervention through the trope of the
–beherrschung andeuten, aber ohne einheitliche
domino theory or stressing the need to win hearts and minds
Helldunkemalerei bleiben die Männer leer und ohne jegliche
deflected attention from the essential business of war--killing.
bedeutsame Präsenz. Die Gestik hat den Anschein einer
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
Peace Directors
Conference in the Garden
Fig. 351
Fig. 352
205
Sincerely Disturbed: James Gill and Vietanm
Burning villages in order to save them, insisting that there
Reihe von Requisiten, die einfach vor der Kamera plaziert
was light at the end of the tunnel, or characterizing twelve
wurden. In Gills Bearbeitung ist Körpersprache deshalb von
months of stalemate as the Year of Progress, reminded
den Eigenheiten des Einzelnen ganz getrennt. Ihr Rang wird
Americans that the first casualty of war was truth
durch Kleidung, ob Geschäftsanzug oder Offiziersuniform,
9
mitgeteilt, ihre materielle Bequemlichkeit durch ihre Frequently Gill targeted those men who used ambiguous
Dickleibigkeit. Diese Personen sind Karrieristen, die es
information and duplicitous language. In The Briefing (1964)
gewohnt sind Entscheidungen zu treffen, die in ihrer
a general talks before a map, his rank and experience
Machtausübung weltfremd und selbsgefällig geworden sind.
announced by the stars on his shoulders and ribbons on his
Das ist eine kleine Gruppe von gleichdenkenden kalten
chest. He wields information, ostensibly in a direct and
Kriegern, deren Anwesenheit vor dem Publikum keinen
honest way. But his sunglasses prohibit direct eye contact,
Anspruch auf eine offene und demokratische Diskussion
indicating something less than full disclosure. The large map
zulässt.8 Die beiden seitlich stehenden Figuren sind nach
framing and surmounting his body hints at actions far larger
innen gewandt, als ob sie miteinander redden, oder
than his ability to describe and control them. His distance
womöglich weisen sie den Zivilisten dazwischen an, der sich
from the combat zone underlines the extent to which
vielleicht auf ihren Rat verlassen möchte. Alles in allem
statistics obscured the actual conditions and experiences of
zeigt das Bild eine problematische Darstellung von
war. In style, the blurred lines signify motion, a troubling
allmächtiger Gewalt, das ironischerweise in einem
intimation of data delivered too fast for careful consideration
Friedensversprechen verhüllt scheint.
and of events happening too quickly to maintain any semblance of control.
Während der Teilnahme am vietnamesischen Bürgerkrieg war die gezielte Verbreitung von Information und Metaphern
Gill’s interest in photographs and his concern about the
genauso wichtig wie der Einsatz von Truppen. Um in
flow of information culminated in his grand statement against
Übersee und zu Hause zu zeigen, dass der Krieg erfolreich war,
the war, The Machines (1965). A large painting mostly given
wurden die Anzahl der Opfer täglich in den Vereinigten
over to an image of President Johnson before a bank of
Staaten berichtet. Um jedoch von den eigentlichen
microphones, the composition formally connects media
Kriegstötungen abzulenken, wurde die Unentberlichkeit der
reporting from the United States with combat conditions in
Intervention durch mit der Dominotheorie definiert oder
Vietnam. In coupling scenes from different continents, Gill
auch auf die Notwendigkeit der Situation hingewiesen, die
gave visual form to the statistics and reportorial accounts of
die Herzen und Gemüter zu Hause bestärken sollte.
the war. He worried that the American media protected its
Argumente wie das Verbrennen von Dörfern sind nötig, um
comfortable relationship with the government by avoiding
diese vor dem Feind zu retten, ein immer wieder beharrliches
the kind of disclosers made later in the decade that helped
Bestehen auf ein gutes Ende oder die Definition, dass zwölf
turn many Americans against the war. Worse, Gill feared that
Monate Pattsituation ein Jahr des Fortschritts bedeuten, wies
the press actually desired to keep the war going in support of
die Amerikaner darauf hin, dass die Wahrheit dem Krieg als
colonial ambition and in pursuit of commercial gain.
erstes zum Opfer fiel.9
10
To the
common 1960s refrain that the military-industrial complex was running the national economy and foreign policy, Gill
Immer häufiger hatte Gill die Männer im Visier, die
added the institutions of government and mainstream media,
mehrdeutige Informationen und doppeldeutige Sprache
constituting a hydra-headed machine. Ironically, the painting
benutzten. In dem Bild The Briefing Anweisungen, 1964)
was purchased by the owner of The Los Angeles Times, a
sieht man einen General vor einer Landkarte. Sein Rang
major source of information on the war, and was hung in his
und seine Erfahrung erfährt der Betrachter durch die
conference room. Unfortunately, this removed the work from
Abzeichen an den Schultern und die Orden an seiner Brust.
any kind of public life
Er gibt angeblich in einer direkten und ehrlichen Art und Weise Auskunft. Aber da seine Augen hinter seiner
206
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970 Fig. 353
Fig. 354
General's Speech Fig. 355
General Standing in Car Fig. 356
General in Front of Map
General in Car
207
Sincerely Disturbed: James Gill and Vietanm
One wonders whether those few viewers who saw the
Sonnenbrille verborgen sind, scheint ein vollständiges
painting recognized and reflected upon its rich iconographic
Enthüllen der Information nicht möglich zu sein. Die
language and formal organization. Again the example of
große Landkarte, die seinen Körper einrahmt und krönt,
Catholic art underpins the composition. Appearing singly
lässt auf Situationen deuten, die viel weitreichernder sind als
above, Johnson becomes the great father, whose words carry
seine Fähigkeit diese zu beschreiben, geschweige denn zu
the weight of biblical truth and whose directives affect the
kontrollieren. Seine Entfernung zur Kampfzone bestärkt das
lives of others. Below, three separate scenes constitute a
Gefühl, das man entwickelt, wenn Statistiken die
story of defeat, the format recalling the narratives found on
eigentlichen Kriegsbedingungen und Kriegserfahrungen
predella panels in renaissance altarpieces. A descending
verdunkeln. Gills Stil deutet die verzerrten Linien als
diagonal line connects the running soldiers to the left with
Bewegung, eine zweifelhafte Präsentation, die zu schnell
the blood-stained body to the right, the final image providing
vorgestellt wurde, um in Erwägung gezogen zu werden. Und
dramatic punctuation to Vietnamese loss. Compositionally,
Ereignisse geschehen viel zu schnell, um den Anflug von
the painting is bisected vertically and horizontally by a large
Kontrolle wahren zu können.
cross, with the cords of the microphones rising from the chaos below. In Gill’s vision the lines of communication just
Gills Interesse an Fotografie und seine Besorgnis um den
might be reversed, with the suffering and dead speaking back
Informationsfluss gipfelte in seiner großartigen Darstellung
to the living. Suddenly the technology by which information
gegen den Krieg, The Machines (Die Maschinen 1965). Die
is disseminated has become a cage within which the
Komposition verbindet formal die Medienberichterstattung
president is trapped. But perhaps this reading is only willful
der Vereinigten Staaten und die Kampfbedingungen in
optimism because one’s eye inevitably returns to the supine
Vietnam. Das großes Gemälde zeigt fast nur Präsident
body in the lower right corner as readily as one finds the
Johnson vor einer Reihe von Mikrofonen. Indem Gill
skull at the base of a crucifixion. A modern Golgotha,
Szenen von verschiedenen Kontinenten verband, gab er den
The Machines contrasts imperial omnipotence with bodily
Statistiken und den Kriegsberichten eine visuelle Form.
vulnerability, bureaucratic routine with extreme duress, and
Er sorgte sich, dass die amerikanische Medien ihre gute
comfortable isolation with traumatized community.
Beziehungen mit der Regierung beschützte, indem sie die später gemachten Enthüllungen vermied, die viele
In turning his attention to Vietnam, Gill joined a growing
Amerikaner gegen den Krieg aufbrachten. Schlimmer
chorus of Americans publicly questioning the United States’
noch, Gill fürchtete, dass die Presse einen Fortgang des
intervention in a war already several decades old. In May
Kriegs wünschte, damit die Kolonialambitionen unterstützt
1965, the Artists’ Protest Committee placed an advertisement
und Wirtschaftsprofite vermehrt werden könnten.10 Zum
in the Los Angeles Free Press demanding the removal of
allgemeinen Glauben in den 60er Jahren, dass die
American troops from Vietnam. A month later the poet
Militärmaschine und die Industrie die nationale Wirtschaft
Robert Lowell refused an invitation to speak at the White
und die Außenpolitik kontrollierte, fügte Gill ein vielköpfiges
House, citing his “dismay and distrust” of foreign policy.
Ungeheuer hinzu, nämlich die Regierungsinstitutionen und
Shortly thereafter the painter Rudolf Baranik organized a
die Medien. Ironischerweise kaufte der Besitzer der Los
full-page petition in the New York Times urging readers to
Angeles Times das Bild und hängte es im Konferenzzimmer
“End Your Silence” and speak out against the war.
der Zeitung auf. Eine Zeitung, die sehr häufig vom Krieg
Throughout the decade many artists produced work about the
berichtete, hat somit das Werk aus der Öffentlichkeit verbannt.
11
12
13
conflict. Yet whereas some artists, such as Peter Saul, resorted to a broadly conceived caricature--in his case with a palette
Man fragt sich, ob die wenigen Betrachter des Bildes, die
of lurid, Day-Glo colors--and others, including Nancy Spero,
reichaltige ikonographische Sprache und die formale
targeted the links between masculine ego, sadistic sexuality,
Organisation erkannten und auch darüber nachdachten.
and modern technology in an expressionist vein, Gill drew
Auch hier unterstreicht ein Beispiel katholischer Kunst das
attention to the apparatus of power. He was concerned that
Arrangement. Im oberen Teil des Bildes sieht man als
14
208
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
Fig. 357
The Machines, Otis Chandler, former owner L. A.TIMES
209
Sincerely Disturbed: James Gill and Vietanm
men simply doing their jobs well, whether compiling lists of
einzigen Johnson, der somit zum Über-Vater aufsteigt, dessen
information, speaking with the press, signing orders,
Worte die Bedeutung von Bibelweisheiten bekommen und
shipping materiel overseas, or bombing strategic targets, had
dessen Anweisungen das Leben anderer beeinflussen. Die
lost sight of the consequences of their work.
seperaten Szenen darunter beschreiben die Geschichte einer
15
Niederlage. Das Format ruft die Epiken in Erinnerung, die By the late 1960s, with his Political Prisoner paintings,
man an den Predella-Paneelen der Renaissancealtaren findet.
Gill had modified his response to the war in a series that
Eine diagonal nach unten verlaufende Linie verbindet
suggested a fundamentally tragic perception of human
die laufenden Soldaten auf der linken Seite mit dem
limitation. The prisoners were metaphorically locked in cells
blutverschmierten Körper auf der rechten Seite. Der letzte
bound by time and place, their consciousness shaped by the
Teil des Bildes zeigt sehr dramatisch die vietnamesischen
jobs they found themselves doing and by the information fed
Verluste. Kompositorisch ist das Bild vertikal und horizontal
to them. Paradoxically, the series features the silhouette of a
durch ein großes Kreuz halbiert. Die Mikrofonkabel steigen
pregnant woman, sometimes presented singly, sometimes
aus dem unteren Chaos auf. In Gills Vision könnten die
repeated within a grid. Her body is testament to the
Kommunikationsleitungen geradewegs umgekehrt verlaufen,
longevity of the human species and to the possibility of a
als ob das Leiden und die Toten mit den Lebenden sprechen.
new beginning for each generation, free of its parents’
Ganz plötzlich wird die Technologie, durch die die
shortcomings. But equally Gill seems to suggest that the
Information verbreitet wird, ein Käfig, in dem der Präsident
unborn are captive already. Conceived in the caldron of the
gefangen ist. Aber vielleicht basiert diese Interpretation auf
nuclear family, the next generation may be the unhappy
einem eigenwilligen Optimismus, weil man unwillkürlich zum
inheritors of a world they did not shape, but that has
gleichgültig aussehenden Körper in der rechten unteren Ecke
profoundly shaped them.16 If one thinks of the pregnant
zurückkehrt und dann sehr schnell auch den Schädel bei der
woman as representing the first generation of Americans to
Kreuzigungsszene findet. Als modernes Golgotha betrachtet,
grow up with the Cold War, her unborn child awaits a future
vergleicht das Bild The Machines imperialistische Allmacht
of more strife and a continuation of the thinking that led the
mit körperlicher Verletzbarkeit, bürokratische Routine mit
United States into Southeast Asia.
extremem Zwang und angenehme Isolation mit einer traumatisierten Allgemeinheit.
The theme that emerges from Gill’s Vietnam paintings is that of power, its uses and consequences. Standing on the deck of
Indem Gill seine Aufmerksamkeit Vietnam zuwandte, reihte
a nuclear carrier, he was deeply disturbed by the sight of an
sich Gill in eine Gruppe amerikanischer Bürger ein, die
atomic bomb in transport, and cautioned care in the use of
öffentlich die U.S. Intervention in einen Krieg in Frage
such weapons. Surveying the headlines in the United States’
stellte, der schon Jahrzehnte alt war. Im Mai 1965 setzte das
leading newspapers, he worried that men in positions of
Potestkommittee der Künstler eine Anzeige in die Los Angeles
authority had lost sight of the broader impact of their actions.
Free Press, in der es den Rückzug der amerikanischen Truppen
He worried too that a subsequent generation would be shaped
aus Vietnam forderte.11 Einen Monat später lehnte der
profoundly by the world of its parents. This sage perspective
Dichter Robert Lowell eine Einladung für eine Rede im
both grounded his paintings within their immediate moment
Weißen Haus mit der Begründung ab, dass er “bestürzt sei
while offering a cautionary tale about the limits of power, the
und der amerikanischen Außenpolitk misstraue.”.12 Kurze Zeit
futility of war, and the ambiguity of truth. If these insights
später organisierte der Maler Rudolf Baranik eine einseitige
about human fallibility are as old as art itself, they were
Petition in der New York Times, in der er die Leser dringend
nonetheless pertinent for the moment of the 1960s, and
bat “ihr Schweigen zu beenden” und sich gegen den Krieg
remain equally relevant today.
aufzulehnen.13 Im Laufe des Jahrzehnts wurden viele Kunstwerke produziet, die den Krieg zum Thema hatten. Während manche Künstler, wie Peter Saul einen Ausweg in einer allgemein akzeptierten Karikatur fanden – in seinem
210
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
Nine Political Prisoners, Ken Hyre
Fig. 358
211
Sincerely Disturbed: James Gill and Vietanm
Credits
Fall mit einer Reihe von grellen ‘Day-Glo-Farben’, und andere, auch Nancy Spero, Themen wie das männliche Ego,
1
H. L. Miller, Rear Admiral, U. S. Navy, Chief of
sadistische Sexualität und moderne Technologie in einer
Information, letter to James Gill, 19 January 1968, Navy
expressionistischen Weise verbanden, lenkte Gill die
Art Collection, Naval Historical Center, Washington, D.C.
Aufmerksamkeit auf den Machtapparat.14 Sein Interesse galt
Through the 1960s and 1970s, some of the art was
2
3
4
5
6
7
den Männern, die ihre Arbeit gut machen wollten und dabei
sent around the country, often in conjunction with navy
die Konsequenzen ihrer Arbeit aus den Augen verlieren
recruiting.
würden. Es war dann egal, ob es Arbeit war, bei der Männer,
Author’s name blacked out, letter to James Gill, 6 October
Information zusammengestellten, mit der Presse sprachen,
1966, Navy Art Collection, Naval Historical Center,
Befehle unterzeichneten, Material verschifften oder Bomben
Washington, D.C.
auf strategische Ziele abwerfen ließen.15
Recent Paintings by James Gill, Los Angeles, Felix Landau Gallery, 1--21 November 1965. Gill recalled that the
Mit den Gemälden in der Reihe Political Prisoner Politische
Admiral commanding the carrier resembled the comedic
Gefangene) in den späten 60ern änderte Gill seine Antwort
actor Lou Costello. This made him think that although all
zum Krieg in einer Art und Weise, die eine grundlegende
of the men he encountered went about their assigned tasks
tragische Auffasung menschlicher Grenzen nahelegte. Die
with the utmost of seriousness, they were nonetheless
Gefangenen waren durch Raum und Zeit gebunden in Zellen
engaged in the game of war with the “biggest toy”
eingeschlossen, ihr Bewusstsein durch ihre Arbeit und die
available. Telephone conversation with author,
ihnen zugängliche Information beeinflusst. Paradoxerweise
17 August 2004.
zeigt die Reihe die Silhouette einer schwangeren Frau, die
Gill’s admiration for Goya’s Disasters of War series can be
man ein Mal alleine sieht und ein anderes Mal in einem
gauged by a proposed suite of about one hundred prints to
Netz. Ihr Körper ist das Symbol für die Langlebigkeit der
be titled The Horrors of Peace. Gill completed about forty
Menschen und für die Möglichkeit eines neuen Anfangs
prints for the series from 1965 to 1967. Telephone
einer jeden Generation, befreit von den Fehlern der
conversation with author, 17 August 2004.
Elterngeneration. Aber gleichzeitig scheint Gill
Gill shared this interest in photography with his neighbor,
vorzuschlagen, dass das ungeborene Leben schon gefangen
Wallace Berman. Often the artists would compare images
ist. Geboren in einen Hexenkessel einer atomaren Familie
they had cut out. Telephone conversation with author,
könnte die junge Generation die unglücklichen Erben der
17 August 2004.
Welt werden, die sie nicht selbst formte, aber durch die sie
William Inge, “Glimpses of Truth: The Paintings of James
selbst geformt wurde.16 Wenn man nun die schwangere Frau
Gill,” Recent Paintings by James Gill, unpaginated.
als Repräsentant der ersten Generation des Kalten Krieges
The critic Stuart Preston recognized the tension between
definiert, dann würde ihr Neugeborenes nicht nur in eine
objective recording and interpretive inflection in Gill’s
Welt der Zwietracht hineingeboren, sondern müsste auch
paintings, writing: “His is a deft hand, and his partly a
eine Fortsetzung des Denken erwarten, das die Vereinigten
candid camera approach, partly a wryly subjective
Staaten nach Südostasien geführt hat.
comment.” See “Readjusting the Balance Sheet,” 8
The New York Times, 15 November 1964, section 2, 23.
Das zentrale Thema, das man bei Gills Vietnambildern
Only with the 1971 release of the Pentagon papers, a
erkennt, ist der Machtmissbrauch und seine Konsequenzen.
top-secret history of United States intervention in
Auf dem atombetriebenen Flugzeugträger stehend, war er
Vietnam, would Americans find out how much information
zutiefst erschüttert, als er eine Atombombe beim Transport
the military and executive branch of government had
beobachtete und das vorsichtige Verhalten der beteiligten
withheld from Congress and the public.
Matrosen. Bei der Lektüre der Schlagzeilen, befürchtete er jedes Mal, dass die Männer in Machtpositionen ihre Aktionen nicht mehr objektiv einschätzen könnten. Er sorgte sich um die Folgegeneration, die gründlich von der
212
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970 Fig. 359
13' x 8' oil/canvas
In His Image Triptych Fig. 360
Ground Zero
72” x 52” oil/canvas
213
Pop Art Landau Gallery Years 1962-1970
214
The Large New York Times painting
Fig. 361
Sincerely Disturbed: James Gill and Vietanm
9
Michael Herr noted that an official military report shared
Welt ihrer Eltern geformt werden würde. Diese weise
with the press summarized 1967 as the “Year of Progress.”
Perspektive hat einerseits seine Bilder innherhalb ihrer Zeit
See Dispatches (New York: Alfred A. Knopf, 1977), p. 215.
bestimmt, andererseits eine vorsichtige Interpretation
10
Telephone conversation with author, 17 August 2004.
angeboten, die von den Grenzen der Macht, der
11
“We Dissent,” Los Angeles Free Press, 14 May 1965, 6--7.
Sinnlosigkeit des Kriegs und der Zwiespältigkeit der Wahrheit
12
“Robert Lowell Rebuffs Johnson as Protest Over Foreign
handelt. Obwohl diese Einsichten in menschliche
Policy,” The New York Times, 3 June 1965, p. 2.
Fehlbarkeit so alt sind wie die Kunst selbst, so waren sie in
“End Your Silence,” The New York Times, 27 June 1965,
den 60er Jahren nicht weniger relevant als heute.
13
Section II, 18X. 14
15
For reproductions of their work see Peter Saul, Paris: Somogy, 1999; and Nancy Spero: The War Series 1966--
Credits
1970, New York: Galerie Lelong, 2003. Additionally, see
1
Lucy R. Lippard, A Different War: Vietnam in Art (Seattle:
Informationsabteilung in einem Brief an James Gill, 19.
Real Comet Press, 1990).
Januar 1968, Navy Art Collection, Naval Historical
In his introduction to the New York Times edition of the
Center, Washington, D.C.
Pentagon papers, journalist Neil Sheehan stated that the
In den 60er und 70er Jahren waren Kunstwerke oft in
documents revealed that the “leading decision makers
Verbindung mit Marinerekrutierungen in den Vereingten Staaten unterwegs.
emerge as confident men—confident of place, of education and of accomplishment.” They were “problem-solvers, who
2
seem rarely to doubt their ability to prevail,” and who The Pentagon Papers (New York: Quadrangle Books, 1971),
Der Name des Authors ist unkenntlich gemacht. Brief an James Gill, 6 Oktober 1966, Navy Art Collection, Naval
almost never “express emotional and moral qualms.” See
Historical Center, Washington, D.C. 3
Recent Paintings von James Gill, Los Angeles, Felix
pp. xvi--xvii.
Landau Gallery, 1. – 21. November 1965. Gill
Henry J. Seldis’s review of the Gill’s paintings at the
erinnerte sich, dass der kommandierende Admiral dem
Landau Gallery in November 1965 drew attention to Gill’s
Komödianten und Schauspieler Lou Costello sehr ähnlich
interest in the workings of power: “If we are at first struck
sah. Er dachte dabei an die Männer, denen er begegnete
by the seeming topicality of his paintings, we soon find his
und die ihre Aufgaben mit äusserster Ernsthaftigkeit
deliberate generalization of the human figures presented to
ausführten. Sie waren ein Bestandteil in einem Kriegsspiel,
us, along with his rather devastating comments about
bei dem das “grösste verfügbare Spielzeug” benutzt wird.
military and political big shots, to be actually timeless and universal in meaning. In fact, the compelling appeal of his
Telefongespräch mit dem Author, 17. August 2004. 4
Gills Bewunderung für Goyas Reihe der Disasters of War
very best paintings like . . . Peace Directors stems from Gill’s
kann man daran erkennen, dass er eine Serie von ungefähr
ability to get behind the headlines and behind the pious
100 Drucken mit dem Titel The Horrors of Peace vorschlug.
façade of power-drunk men to confront us with the
Von 1965 bis 1967 fertigte Gill ungefähr 40 Drucke für
conspiracies of war and bigotry that are the brutal facts
diese Serie an Telefongespräch mit dem Author, 17.
of our days.” “In the Galleries,” The Los Angeles Times, 8 November 1965, Part IV, 8. 16
H. L. Miller, Konteradmiral, U. S. Marine, Chef der
August 2004. 5
Gill und sein Nachbar Wallace Berman hatten beide
Gill argues that “all people are political prisoners in the
Interesse an Fotografie. Beide Künstler verglichen oft ihre
sense that they are prisoners of the system into which they
ausgeschnittenen Bilder. Telefongespräch mit dem Author, 17. August 2004.
are born.” Quoted in Time 92 (27 September 1968): 7. 6
William Inge, “Glimpses of Truth: The Paintings of James Gill,” (Einblicke in die Wahrheit: Die Gemälde von James
215
Sincerely Disturbed: James Gill and Vietanm
Gill), Recent Paintings by James Gill, ohne Zahlen. 7
8
9
Der Kritiker Stuart Preston erkannte die Spannungen
In seiner Besprechung von Gills Bildern in der Landau
zwischen den objektiven Aufnahmen und dem
Gallerie im November 1965 konzentrierte sich Henry J.
interpretierenden Ton in Gills Gemälden. Er schrieb:
Seldis auf Gills Interesse an der Funktion des
“Er hat eine geschickte Hand und seine Kameraarbeit
Machtapparates. Seldis schrieb: “ Zuerst scheinen wir von
ist teils offen und ehrlich, teils ironisch
der Aktualität der Bilder beeindruckt, aber sehr bald erhält
subjektives Kommentar.” Vgl. “Readjusting the Balance
die absichtliche Verallgemeinerung der menschlichen
Sheet,” The New York Times 15. November 1964,
Figuren zusammen mit den verheerenden Kommentaren
Teil 2, 23.
über Armee und Bonzen einen zeitlosen und univerellen
Erst 1971 nach der Veröffentlichung der Pentagonakten,
Sinngehalt. Vielmehr sind Gills besten Gemälde wie Peace
in denen die geheime Geschichte der U.S. Intervention in
Directors ein zwingender Appell und stammen von Gills
Vietnam beschrieben wurde, fanden Amerikaner heraus,
Fähigkeit den Hintergrund der Schlagzeilen und hinter die
wieviel Information die Militärs und die
fromme Fassade der machtgierigen Männer zu blicken, um
Regierungsabteilungen vor dem Kongress und der
uns mit Hilfe von Kriegsverschwörungen und Bigotterie die
Öffentlichkeit verheimlichten
brutalen Tatsachen unserer Zeit gegenüberzustellen.” “In
Michael Herr bemerkte, dass der offizielle Armeebericht
the Galleries,” The Los Angeles Times, 8 November 1965,
und die Presse das Jahr 1967 als das “Year of Progress” (Jahr
Teil IV, 8.
des Fortschritts) bezeichneten. Siehe Dispatches (New York:
Gill vertrat den Standpunkt, dass “jeder Mensch ein
Alfred A. Knopf, 1977): 215.
politischer Gefangener ist. Ein Gefangener eines
10
Telefongespräch mit dem Author, 17. August 2004.
Systems, in das er hineingeboren wurde.” Zit. nach
11
“We Dissent” (Wir widersprechen) Los Angeles Free Press,
Time 92 (27. Sept. 1968) 7.
14. Mai 1965, S. 6 - 7. 12
“Robert Lowell Rebuffs Johnson as Protest Over Foreign Policy” (Robert Lowell lässt Johnson aus Protest gegen die Aussenpolitik abblitzen), The New York Times, 3 June 1965, S. 2.
13
“End Your Silence,” (Beendet euer Schweigen) The New York Times, 27. Juni 1965, Teil II, 18X.
14
Um Reproduktion zu sehen, vgl. Peter Saul, Paris: Somogy, 1999 und Nancy Spero: The War Series 1966 -1970, New York: Galerie Lelong, 2003. Zusätzlich auch Lucy R. Lippard, A Different War: Vietnam in Art (Seattle: Real Comet Press, 1990).
15
In seiner Einleitung zur Ausgabe der New York Times zu den Pentagonakten kommentierte der Journalist Neil Sheehan die Einstellung der Beteiligten. Er schrieb, dass die “Führungspersonen sehr selbstbewusst auftreten. Sie sind sich ihrer Position, ihrer Bildung und ihrer Errungenschaften sehr sicher.” Die Männer sind “Entscheidungsträger, die sehr selten ihre Fähigkeiten bezweifeln,” und fast nie “emotionale oder moralische Hemmungen haben.” Vgl. The Pentagon Papers (New York: Quadrangle Books, 1971): xvi--xvii.
216
16
Jim and Ann in Tehama Studio
217
NEW ART
218
Metamage
4 Metamages Prints
Still Lifes in Landscapes
2005 Fig. 362
Fig. 363
Fig. 364
Fig. 365
each 11”x17” acrylic/canvas
NEW ART
Metamage
Still Lifes in Landscapes
2005 Fig. 366
Fig. 367
Fig. 368
Fig. 369
4 Metamages Prints
each 11”x17” acrylic/canvas
219
Watercolors
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2000 Fig. 370
Fig. 372
220
Fig. 371
Fig. 373
Watercolors
NEW ART Beginnings Metamage 1997-2000 Fig. 374
Fig. 376
Fig. 375
Fig. 377
221
PRIVATE COLLECTIONS: Dr. Annette Kaufman
Eric Berg and Monica McDaniel-Berg
Fig. 40, Black Political Prisoner 6
Fig. 150, BLUE BATHER (Ingres)
Fig. 41, Black Political Prisoner 7
Fig. 276, THE ARTIST’S MODEL
Fig. 42, Black Political Prisoner 4
Fig. 277, COVER STUDY
Fig. 46, Black Political Prisoner 1
Fig. 278, C O DREAMSCAPE
Fig. 306, Nude at Coffee Table
Fig. 279, GOLD SANDEL
Fig. 209, Drawing for Nude on Red Sofa
Fig. 282, PORTRAIT OF ERIC BERG
Fig. 317, DNA Infinite Regress
Fig. 283, PORTRAIT OF MONICA McDANIEL-BERG
Dr. William Emboden Fig. 143, Girl with Pearl Earring B.E.
Anonymous Collector Fig. 39, Political Prisoner 002 Fig. 300, Woman with Red Hat in Blue Car
Ken Hyre
Fig. 304, Man in Automobile
Fig. 45, Four images from the book Horrors of Peace
Fig. 316, Succubus G
Fig. 281, Portrait of Ken Hyre
Fig. 360, Ground Zero
Fig. 312, CRIA poster Fig. 318, and Fig.358 Nine Political Prisoners
Ann Minard Gill
Fig. 346 ,Generals Triptych
Fig. 8, Meditating on a Joyful Marriage Joyful
Fig. 347, The Generals
Fig. 284, Self Portrait of Artist Fig. 273, Ann at Ocean
Pat and Betty McCarley Fig. 286, Portrait of Pat McCarley
Fig. 285, Ann Fig. 47, Power of Lightness Presence of Sensual Planes
Fig. 287, Portrait of Betty McCarley Fig. 289, Grace
Beth Gill
Fig. 290, Marilyn
Fig. 2, Self Portrait of Artist
Fig. 319, UNCOMMON PLACES:
Fig. 84, Paul Newman
Missy and Neil Tocher
Joseph Gill
Fig. 85, Vincent
Fig. 2, Self Portrait Searching for the Beauty of Life
Fig. 86, Decaf Lady Double Portrait
Fig. 59, The Mirror of the Enigma with Desire Laid Bare...
Fig. 88, Painting Her Toenails Abby Gill Joan Rose Fig.288 Marilyn
222
Fig. 6, Rythmic Variations of Repetitive Fig. 70, The Secret
PUBLIC COLLECTIONS:
PHOTOGRAPH CREDITS
Museum of Modern Art, New York
In the majority of cases photographs taken by John
Fig. 36, Fig. 291, Fig. 292, and Fig. 314 Marilyn Triptych
David Merigo, Ann Minard Gill, and by the artist
Fig. 34, Girl in Striped Dress in Automobile
himself.
Whitney Museum of American Art, New York Fig. 28, Sculpture, Woman Leaving Purple Car
The following applies to photographs for which an additional acknowledgment is due:
Fig. 311, Triple View of Nude, drawing The black and white photographs from the Landau The Art Institute of Chicago Fig. 53, John Wayne Diptych Berkley Art Museum, University of California Fig. 49, Woman in Auto and Closeup,
Gallery Years 1962-1970 are from the Frank J. Thomas Archives. Alberta Mayo, Curator. The private collections of Dr. Annette Kaufman, and Ken Hyre were photographed by Gene Ojmi.
Photo by Benjamin Blackwell Berkeley Art Museum’s, Woman in Auto and Closeup Smithsonian National Museum of American Art,
(Fig. 49) was photographed by Benjamin Blackwell.
Washington, D.C. Fig. 44, Peace Demand Ultimatum, 1966 From the Great Ideas of Western Man series Fig. 208, Nude on Red Sofa, 1962
THE ARTIST WOULD LIKE TO EXTEND HIS SPECIAL THANKS TO:
Smithsonian National Portrait Gallery, Washington, D.C. Fig. 37, Alexander Solzhenitsyn, 1968
Kevin and Susan Gill for lending their collection for the 2005-2006 show at the San Angelo Museum of Fine Arts.
Stanford University Cantor Center for Visual Arts,
And to Kevin for being one of my biggest fans through the
Stanford, California
years. And especially for becoming a man I am proud to
Fig. 340, Standing Nude With Dog
call my son. Nancy Minard for jumping in at the last minute and saving the day. My daughter Abby, and my wife Ann for countless hours of typing. And John David Merigo who patiently and lovingly bridged the language gap.
223
JAMES FRANCIS GILL ON ORIGINAL ART
A person who has the desire to make a work of art and doesn’t know why, has a stirring in his unconscious that is seeking expression. These can only find a true expression through originality. Then there has to be some type of technology to express these thoughts and feelings. Why do I choose certain images to reproduce or combine? I could analyze it or put words to it but actually it was just a slice of time, a few hours out of a year, what was happening then. The subject of any artwork is the artist’s perception. Anything, from a figure in a landscape, to a flower, to a dream, is only raw material for an artist to use as visual tools for the expression. Since an artist’s perception is based on his emotional relationship with the cosmos, art essentially reflects the artist’s identity. Every piece of art is a kind of an emotional self portrait. Whether the concept is triggered by external causes or internal, reality and meaning are constructs of the mind. It is, in fact, this very perception of an object or an event that allows us to make sense of it. To make original art involves more than simply conveying information. Passion, intuition, vision, sensitivity and courage are needed to complete the image provided one has the technical knowledge to execute it. Some viewers take an analytical or negative approach toward these expressions of originality and remain dissatisfied spectators of the art. When one finds himself responding to the emotion the artist puts into the work, that’s when the real power of the artist’s imagination shines. Moments of knowledge can be shared but insight happens to the self alone. A painting is first a gift to the painter and then to others when they understand that the painting expresses more than the total of the image. The role of art is to create passion. Why else would a painting that one person hates be worth $50,000,000 to someone else?
metaImage
224
Metamage: After, go beyond, transcend, more than, better than...
a representation of person(s), place(s) or thing(s)... a graphic description of things seen or unseen...