J A M E S
H I G G I N S O N
PORTRAITS OF VIOLENCE
POV
Essay by Jeanne S.M. Willette
Afterword by Enno Kaufhold
d3G Press
Los Angeles
To R u t h M a r g a r e t S c h r a m m , a s i l e n t s u r v i v o r o f domestic violence. For her courage to persevere with grace through life and without who’s suppor t my ar tistic journey would not have been possible.
PREFACE A sixty-year family secret was revealed on the evening of my father’s funeral. We were told when my dad was a small boy, my grandfather, in a drunken rage, had beaten my grandmother. As a result of the beating, she lost the child she was carrying and had a hysterectomy. For all those years we were led to believe she had a nervous breakdown and that caused her hospitalization. Though my grandmother remained with my grandfather, she only spoke vaguely about this period and took the secret to her grave. This uncovered secret led to a more complete discovery and deeper understanding of my family’s emotional dynamics. It explained my grandparent’s relationship, the coolness, formality, distance, and antagonism. It explained much of why my father was as he was. I clearly saw how characteristics of my grandfather had been transferred to my father. This news enabled me to see my parent’s relationship in a different light and understand those aspects of their dynamics that had been transferred to me, my brothers, and sisters. How ironic I learned this “secret” on the night we buried my father. I decided to look more closely at relationships, families, and violence in America. From the stories I heard, stories I read, and stories I saw, came the following photographs, Portraits of Violence.
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P O V
T H E
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Essay by Jeanne S.M. Willette
HALL OF MIRRORS We all grow up dysfunctional. But in an age of Ultra Cool...so what? We are enduring an age of darkness and silence. In a time of censorship and secrecy, an artist, James Higginson, dares to speak and to shine a light on the un-visible corners of family life. Stripping away the myths of “family values”, Higginson stages a play about that which is done but not seen and rarely told. His visual theatricals place the dark and hidden side of human relationships under a merciless spotlight. Higginson’s photographs reveal how easily we displace our rage from ourselves, to each other, and to our children. Usurping the credibility of documentary photography and its crown jewel, the photo essay, Higginson recovers the memories that are the private warp to the public woof of the family fabric.
of the worst kind, for the mirrors do not distort, they tell the truth. Working from the directorial mode, Higginson stages theatrical and cinematic sequences of family drama and abuse that are frankly and shockingly over the top. His sequences jump cut the viewer into a place that is so familiar we can’t bear to look. We see in cinematic snatches, because Higginson gives us almost, but not quite, more than we can bear. But we are not voyeurs, prying into the lives of others. We are, and this is even worse, looking at ourselves. We have always turned our backs on that which does not please us.
All bent and twisted, we are tied up in the family traits, our souls distorted, our minds misshapen, our hearts knotted closed. Higginson uses family life as a metaphor for the life of a culture that has forced us to accept the unacceptable in the name of national unity. We are preached at, lectured to, and invited to crimp ourselves into an inexplicable double bind/blind. Just as we were told as children not to reveal family secrets, as adults we are told that self-examination is “unpatriotic”. Higginson’s family photographs are more than mere “works of art”, they are acts of moral courage that are painful to view because they are full of pain. Each picture stands alone under a brilliant circle of exposure. Each episode is a vignette for those who are rewarded by looking at that which society does not want revealed: home is not always where the heart is and silence is golden regarding abuse. Working with actors pretending to be real people and with real people pretending to be actors, Higginson twists and turns the lies under which we live and shows profane testaments re-fabricated out of what no one will talk about, we kill ourselves and each other. The art gallery has become a Hall of Mirrors
The work of James Higginson suggests that exterior violence, like racial lynching and imperial conquest, is accepted, while interior violence has been closeted. We can now talk about domestic abuse, but carefully, while we tear each other ’s hearts out. We like to pretend that the horrors always occur elsewhere, on the fringes of an unraveling society, while we go for each other’s guts, each other’s jugulars and stab at each other’s hearts. “They” decry the lowering of moral standards, but they do not look at themselves. “They” complain about violence in the media, but they never look in the home, where children cower awake in the dark listening to their parents’ arguments. The terror a child feels growing up in such a Hall of Mirrors, where that which is experienced is never acknowledged, is reflected in the activities of the larger culture: riots, mini-wars, smart bombs, car bombs and human bombs, recurrent genocides, rape as ethnic cleansing, abortion as gender selection, murder as martyrdom, and homicide as religion. Like a child who is told that a parent is “always right,” each nation is
told “our country, right or wrong.” Power and dominance kill. Think of it this way: those who stand in back of the mirror can say that they are on the side of “good,” because, blinded by the tain, they (we) cannot see what they (we) have done. We look at the back blackness of the mirror because we are afraid to look at ourselves. The artist can never be the one to hold up a mirror to his or her culture. No one would buy such a portrait, for a work of art is, after all, a commodity. As the works of Manet and Golub attest, the artist must reconfigure social work to transform the scene from a portrait to a vision to encourage the voyeur in us all. The art world plays into and profits from this social hypocrisy by telling the blatant lie that the artist is “the mirror of society.” But, the art world is unwilling to exhibit the reflection in this mirror. Many threatening and critical artistic documents of violence were hidden for decades because their power was so feared: Goya’s, “Disasters of War” and Delacroix’s, ”Liberty Leading the People“. Higginson faces a long history of art censorship and risks anger and misunderstanding from his audience. Yet, if history has taught us anything, it is that we need to see ourselves. The mirrors Higginson has created, tell us we are a violent people and these images force us to ask who teaches us violence? Have we always been this violent or do we just talk about it more today? Do we gender violence by encouraging little boys to play war games so that their fathers can send them off to a government sponsored “police action?” Do we allow violence against women to continue so as not to threaten the patriarchy? Do we downgrade homicide to “infanticide” when murder involves children to reinforce parental rule? Higginson
uses photography to flay at the skin of society, forcing us to ponder the (in)difference between the violence mandated by society and the violence mandated by parental hierarchy. We put down the cameras and turn off the video cameras when family fights break out. Would you record spousal abuse for the family album? Would you take a picture of child abuse to send to the grandparents? Why do we censor our own histories? What etiquette demands that we hide this “history?“ Abuse continues to happen because no one records it. Authority continues to abuse because no one questions authority. Higginson works with few visual precedents, except for rare parallel incidents such as the Rodney King beating at the hands of law enforcement and the abuse of Iraqi prisoners at the hands of American peacekeepers. Higginson’s materials are verbal accounts, fragmented memories, and recurring nightmares. What he creates cannot help but be more real than real, for he is re-presenting the un-presented. Higginson makes us stare, transfixed, at the artificial real to see into our own personal horror movie: our own movie memories that are too painful to re-visit, except as a bizarre (non-)fiction. Any artist who has been foolish enough to visit these socially abandoned places, from Manet to Golub, has met with stubborn public resistance. Manet’s career was based upon his excursions into the under world of the demi-mondaine. And early in his career, he visited another place of displaced persons existing on the social margins, the “no place” of Paris, called the banlieu. Created by the modernization of Paris, this “no place” where the social outcasts were allowed to wander, like shades in the hell of ancient
Greece, was painted by Manet and exhibited to the uncaring bourgeoisie who looked away. Domestic violence has become contemporary society’s banlieu, a condition we address only when the inhabitants of this dangerous place wander into public life. Society has always had hidden sites where the dispossessed were allowed to exist. The family has been one of these places, so has the monastery and the military. A hundred years after Manet attempted to paint the history of his own time, Leon Golub returned to the task of painting in the gaps that official historians carefully overlooked. If the standard definition of “history” is one of war, then what happens afterwar(d)? Certainly not peace. The aftermath of war is about vast populations of men, millions, trained to kill by their governments. With their hearts of darkness, they are let loose when their immediate usefulness expires. To tell the hidden history of his own time, Golub tracked the journeys of these men. Fueled by the taste of omnipotent violence, masculinity was easily transferred from soldier to terrorist, from savior to torturer. Mercenaries thrive on war and are able to move freely as soldiers for hire, fighters stripped of conscience. They are absorbed into a subculture of violence-for-sale. Golub relocates these lost souls in the pages of magazines and newspapers and inverts the photo essay format to tell another truth: everywhere is war. Today we refer to these rootless and stateless soldiers of fortune as “private contractors,” over whom there is no government control. We must assume that the act of unleashing the dogs of war is deliberate. The art of James Higginson revisits an old question that has a new and ever-increasing urgency: who will paint the history of our time? It is commonplace for commentators to acknowledge photography as the most appropriate art form for the technological century. Hand-painting now seems hopelessly outmoded and mired in the sentimentality of
the past. To paint is only to be ironic. We now know that our history will be frozen by the camera and that certain images will be culturally culled and anointed as punctums of history. From Lee Miller at Dachau to Eddie Adams in a Saigon street, these photographs are inscribed upon the collective consciousness of America. But what can be said of the other histor y of America, equally real and equally powerful, but rarely seen? Family history is even more subjective and even more subjected to censorship than “official” government versions of events. What (dis)illusionary devices does James Higginson employ in his Hall of Mirrors? Using life-size photographs to narrate stories, as old as they are new, Higginson creates an odyssey for the spectator. For Higginson, myth is of great importance. Even though this early twenty-first century seems saturated with post-modern, high-tech entertainment, what we are (not) experiencing is ancient. Higginson uses surrealist imagery that hovers precariously on the edge of nightmare and the evening news to bring us back to the most atavistic aspects of our (non)humanity. As human beings, we are fatally flawed. Taking up this theme of Greek tragedy, Higginson replays, in contemporary terms, the most horrific of events, Athenian F/X, if you will, our very own myths. Higginson would agree with Roland Barthes that myths conceal as much as they reveal and we need to read twenty-first centur y mythology critically and aggressively. Higginson appropriates the media’s habit of aestheticizing violence through computer animation, of turning horror into the seven o’clock news. He uses these strategies to begin the process of de-mystification of the news as the unreal/reel. Thus, the artist’s action is a political one as he pulls us into a series of dark journeys into twisted corridors lined with bent and paralyzed reflections.
The photo essay has historically been a vaunted vehicle for the conveyance of the truth. Although it is an invention of nineteenthcentury illustrated news periodicals, the photo essay in the twentieth century is marked by the recounting of contemporar y events partitioned into simple narrative images accompanied by illuminating text. In the black-and-white hands of socially aware photographers such as, W. Eugene Smith, the story in pictures revealed society in all its humble and humanistic workings. This brave and often ethical tradition was turned on the spit of its own premises by an unflappable postmodern generation. Photographers like Robert Frank and Nan Goldin, saw no larger truths, made no value judgments, and seized fragments from an alienated existence with a cool a-morality. Postmodern nihilism was once very chic. But, disinterested unconcern is not the theme of the work of James Higginson. Compared to his predecessors, this artist is at once less real and more engaged. Higginson operates more like Jeff Wall by constructing a non-reality manufactured from an adroit pastiche of something we once called “art.” He appropriates the photo essay format and peels back the layers that the “real” hides and shows the ugliness within. Like Leon Golub updates history painting and like Jeff Wall revisits Realism, James Higginson updates the old Baudelarian notion of “The Painter of Modern Life” by asking what “modern life” is today. He lifts the lid of the petri dish of family life and links its disorders to a world that appears to have gone mad. Men and women die and people dance in the streets. Pinpoint bombing blows off a boy’s arms. People starve to death on the evening news during the dinner hour. While Baudelaire might relegate himself to the position of the flâneur, Higginson does not distance the viewer with spectacle. He takes a straight-edged moral stance and reveals the
hidden tragedy of modern life. He deliberately opens a position for the startled viewer who must decide whether to act morally or to walk on by. Higginson’s photographs give one the feeling of strolling past a street crime. Artists driven by the need to record the horrors of modern life, employed visual devices to draw the viewer in. Goya offered the immediacy of proto-photojournalism. Manet used known art historical precedents to show social discards. Golub hung his scraped canvases like flayed flesh. Mocking combat films, Wall cut-and-pasted a collage of pointless death. All of these artists violated social “no trespassing” signs posted at territories society had cordoned off. In his turn, Higginson examines the banlieu as an emotional outpost, a site of the terrorism of family life. The camera signifies heightened awareness, a hyper-recording device after the fact, a frame that freezes. Higginson tells us our own stories. A child inherits the sins of his father and accepts the burden of passing them on to his own son. A young man can’t live with the life his parents have imposed upon him. A man and woman carve each other up with words. They shout, they cry, they pull the trigger, they slit the wrists. Higginson dares to show us what the family album never has, the truth. All unhappy families are alike. Men and women rage against each other, ethnicities curse one another, nations struggle for each other’s territory, and children die. James Higginson demands that we look, that we see, and that we care. As merciless as Artaud, Higginson creates a theater of cruelty and plays with sick humor. Like a sadistic surgeon, he operates in the vein of Jeff Wall who has used this extreme strategy of exaggeration in ”Dead Troops Talk“ to show the hand-off of military horrors from Russia to Afghanistan. Today, we reflect upon Wall’s pastiche of horror in Afghanistan and see, not history, but prophecy. There is a reason to
record history and to look at it: so that we will not repeat it. As I write, America is now lost in Russia’s Hall of Mirrors. Both Wall and Higginson work in large-scale photography and both create theatrical situations reproduced in highly realistic terms that impel belief. We were warned. Afghanistan was the head on a pole, we saw it, and we chose to ignore it. Both Wall and Higginson deliberately use the audience’s automatic acceptance of photography as real to comment upon the world in which we live. Wall manipulates through digital intervention and Higginson manipulates through surreal special effects. While Jeff Wall’s vision is dispersed and omnivorous, Higginson’s is composed and focused. His theme is always us, you and me and what we do to each other in the privacy of our homes and our souls, and how society takes advantage of the ever-fresh supply of willing victims. Like familial abuse, national aggression is inter-generational, non-prejudicial, and non-denominational, passed on and inherited, floating like a poison on the surface of society, darkly invisible and potently waiting for opportunity. Herein lies the importance of James Higginson’s work. If we are all the products of an image world, the children of a media environment, raised on images of perpetrators and victims, then what will make us look in the “Looking Glass” and see ourselves in the Hall of Mirrors? If Foucault was right, the more we talk about a thing the less we know of it, then the more we talk of violence and of family values the less we know of ourselves. Foucault suggested that we create discourse to hide a reality. The irony is deliberate: speech is a silence that controls what is said. Our talk covers up our vast silence hiding terrible truths. Violence begins at home and is endlessly reenacted in an arena we dignify as “political” and call “war.” Discourse, then, is a form of enforced muting. We talk and talk about violence while we institutionalize it, we execute it, we perform it linguistically as
“collateral damage,” and we allow our boy children to re-enact it in the form of “play” with “action figures,” while we recoil at the notion of our girl children returning home from war in body bags. Wars begin at home. Higginson tells us to look at what we do to our children and what we do in our relationships. He asks us to endure a made-for-TV mini-series that is gut-wrenching, heart-tearing, mindblowing and appearing daily in your local art gallery. These outrageous and absurd visual tales of All of Us are out of place, displaced from the private and secret domain that is the agony of the human heart. Higginson takes us over the top. He shows us outrageous, offensive, stupid, and horrific events. He whiplashes us from poignancy and pathos to the extremes of Hollywood horrors. Higginson invites us to walk into an environment that is patently unsafe and insane. Although Higginson insists on putting himself and his past on display as an act of honesty, ultimately it doesn’t matter if the family secrets he deconstructs are from his own life or not. These stories belong to us all. We see ourselves in his distorted mirrors. Higginson tells us that reality cannot be expressed without an extreme exaggeration that unearths the subterranean unconscious of the culture. He replaces silent discourse with unspeakable pictures. Family photographs that appeared to be exaggerated are revealed as simple truths. Could it be that the truth is more grotesque than fiction? Jeanne S.M. Willette Jeanne Willette, Ph.D., lives and works as an art historian and writer in Los Angeles. She teaches at Otis College of Art and Design.
SPIEGELKABINETT Wir wachsen alle gestört auf. Aber im Zeitalter des Ultra-Coolen…. na und? Wir erleben eine Ära der Dunkelheit und Stille. In einer Zeit der Zensur und des Verschweigens wagt es ein Künstler, James Higginson, sowohl zu reden, als auch Licht in die unsichtbaren Ecken des Familienlebens zu werfen. Den Mythos der „Familienwerte“ abstreifend, inszeniert Higginson ein Drama über das, was getan wird, aber nie gesehen und auch selten erzählt wird. Seine visuelle Theatralik stellt die dunkle und verborgene Seite der menschlichen Beziehungen in ein erbarmungsloses Rampenlicht. Higginsons Fotos zeigen uns, wie wir unseren Zorn vo n u n s s e l b s t a u f d i e a n d e r e n , a u f u n s e r e K i n d e r ableiten. Higginson bemächtigt sich der Glaubwürdigkeit der dokumentarischen Fotografie und ihres Kronjuwels, des Foto-Essays, und dabei gewinnt e r d i e E r i n n e ru n g e n w i e d e r, d i e d e n p r i va t e n Ke tt fa d e n z u m öffentlichen Schussfaden des Familienstoffes bilden. Wir sind völlig gebeugt und verdreht in die Familienmerkmale verwickelt, unsere Seelen sind verzerrt, unsere Köpfe sind verformt, unsere Her zen zu Knoten verschlossen. Higginson nimmt das Familienleben als Met apher für das Leben einer Kultur, die uns gezwungen hat, das Inakzeptable im Namen einer nationalen Einheit zu akzeptieren. Wir hören Predigten und Vorträge und werden aufgefordert, uns in einen unerträglichen Doppelzwang /eine doppelte Blindheit hineinzupressen. Genau wie es uns als Kind gesagt wurde, dass wir die Familiengeheimnisse nicht preisgeben dürften, wird uns nun als Volk nahe gelegt, eine eingehende Selbstprüfung sei „unpatriotisch“. James Higginsons Familienfotos sind mehr als nur „Kunstwerke“, sie sind moralische Heldentaten, schmerzvoll anzuschauen, denn sie sind selbst voller Schmerz. Jedes Bild steht für sich in einem blendenden Lichtkegel der Enthüllung, jede Episode ist eine Vignette, eine Belohnung für den Betrachter, dem
etwas gewahr wird, was die Gesellschaft sonst lieber verdeckt hält: Das Zuhause ist nicht immer da, wo das Herz ist, und ein goldenes Schweigen herrscht über dem Missbrauch. Higginson arbeitet mit Schauspielern, die echte Menschen spielen und mit echten Menschen, die sich als Schauspieler ausgeben. Dabei dreht und wendet er die Lügen des Alltags und bietet profane Zeugnisse dessen, was keiner aussprechen mag, wir bringen uns selbst und den anderen um. Die Orte der Kunst sind zu einem Spiegelkabinett der schlimmsten Sorte geworden, denn diese Spiegel verzerren nicht, sie sprechen nur die Wahrheit. Wie ein Regisseur agierend, inszeniert Higginson theatralische und filmische Sequenzen des Familiendramas und des Missbrauchs, die über die Maßen ehrlich und erschreckend sind. Seine Sequenzen führen den Betrachter sprunghaft zu einem derart bekannten Ort, dass wir nicht mehr in der Lage sind, hinzuschauen. Der Betrachter erhascht nur episodenhafte Einblicke, denn Higginson geht an den Rand dessen, was wir ertragen können. Aber wir sind keine Voyeure, die in das Leben der anderen hineinschauen wollen. Wir schauen, und das ist viel schlimmer, nur auf uns selbst. Wir haben uns immer von dem abgewendet, was uns missfällt. Die Arbeiten von James Higginson suggerieren, dass äußerliche Gewalt wie das Lynchen oder die imperialistische Eroberung akzeptiert, die innerliche Gewalt aber geheim gehalten wird, d.h. bis vor kurzem. Heute reden wir von häuslichem Missbrauch, aber bedächtig, während wir uns gegenseitig das Herz ausreißen. Wir geben uns gerne so, als würden die Schrecken nur anderswo stattfinden, am Rande einer verfallenden Gesellschaft. Währenddessen zielen wir aber unter die Gürtellinie, auf die Halsader, auf das Herz. „Sie“ bejammern den
moralischen Verfall, sehen sich jedoch selber dabei gar nicht an. Sie beklagen die Gewalt in den Medien, schauen aber nie in das Haus, wo Kinder im Dunkeln wach liegen und dabei den schreienden Eltern zuhören. Die Angst des Kindes, das in einem solchen Spiegelkabinett des nie eingeräumten, aber wohl erfahrenen Schreckens lebt, spiegelt die Aktivitäten der breiteren Kultur, Unruhen, Kleinkriege, Smart-, Autooder Menschenbomben, wiederholter Rassenmord, Vergewaltigung als ethnische Säuberung, Abtreibung als Selektion des Geschlechts, Mord als Martyrium und Mord als Religion. Wie das Kind, dem gesagt wird, dass die Eltern „immer recht“ haben, wird jeder Nation beigebracht, dem Land „im Recht oder Unrecht“ beizustehen. Macht und Dominanz töten. Denken Sie so: Diejenigen, die hinter dem Spiegel stehen, können behaupten, auf der Seite des „Guten“ zu stehen, denn sie sind durch das Stanniol geblendet, sie (wir) können nicht sehen, was sie (wir) getan haben. Wir schauen lieber auf den schwarzen Rücken des Spiegels, da wir Angst haben, uns selbst in die Augen zu sehen. Der Künstler kann nie derjenige sein, der seiner Kultur einen Spiegel entgegen hält. Keiner würde solch ein Porträt kaufen, denn Kunstwerke besitzen ja schließlich auch Warencharakter. Wie die Werke von Manet und Golub bezeugen, muss der Künstler das Soziale neu konfigurieren, um eine Szene vom Porträt zur Vision zu verwandeln, nur so wird der Voyeur in uns allen geweckt. Die Kunstwelt setzt auf diese soziale Heuchelei, indem sie er zählt, der Künstler sei „der Spiegel der Gesellschaft“. Aber die Kunstwelt stellt ungern das aus, was in diesem Spiegel erscheint. Viele mahnende und kritische künstlerische Dokumente der Gewalt wurden jahrzehntelang versteckt, Goyas „Die Schrecken des Krieges” und „Die Freiheit führt das Volk an” von
Delacroix – ihre Macht wurde zu sehr gefürchtet. Higginson steht einer langen Geschichte der Kunstzensur gegenüber und geht das Risiko ein, von der Öffentlichkeit nur Zorn und Missverständnis zu ernten. Aber sollte uns die Geschichte etwas klar gemacht haben, dann ist das wohl die Notwendigkeit der Selbstbetrachtung. Die von Higginson produzierten Spiegel teilen uns mit, dass wir ein gewaltsames Volk sind, aber wer bringt uns diese Gewalt bei? Waren wir immer so gewalttätig, oder reden wir einfach jetzt mehr darüber? Keimt die Gewalt, wenn wir kleine Jungen in ihren Kriegsspielen ermutigen, damit ihre Väter sie später zu staatlich unterstützten „Polizeiaktionen“ schicken können? Lassen wir weiterhin Gewalt gegen Frauen zu, damit die männliche Kontrolle über unsere Gesellschaft nicht bedroht wird? Schwächen wir etwa den Mord als „Kindermord“ ab, wenn ein Kind getötet wird, um die elterliche Gewalt nicht zu gefährden? Higginson setzt die Fotografie ein, um die Haut der Gesellschaft zu geißeln: Er zwingt uns zu einer Betrachtung der Gleichgültigkeit und des Unterschieds zwischen staatlich verordneter Gewalt und einer Gewalt, die den Familienwert der elterlichen Hierarchie gutheißt. Wir legen die Fotoapparate beiseite und schalten die Videokameras a u s , we n n Fa m i l i e n s t r e i t a u s b r i ch t . Wü r d e n S i e G ewa l t u n t e r Ehepartnern für das Familienalbum festhalten? Würden Sie ein Bild der Kindesmisshandlung knipsen, um es den Großeltern zu schicken? Warum üben wir bei unseren eigenen Geschichten eine Zensur aus? Was sind das für Umgangsformen, die das Dokumentieren dieser „Geschichte“ verbieten? Missbrauch findet statt, weil keiner ihn aufzeichnet. Die Autorität betreibt ihn weiterhin, da keiner diese
Autorität in Frage stellt. Higginson muss mit wenigen visuellen Präzedenzfällen arbeiten: Die Ausnahmen bilden seltene aktuelle Phänomene, wie das Verprügeln Rodney Kings durch die Sicherheitskräfte und der Misshandlung irakischer Gefangener in den Händen der amerikanischen Friedenstruppen. H i g g i n s o n s S t o ff s i n d ve r b a l e E r z ä h l u n g e n , f r a g m e n t a r i s ch e Erinnerungen und wiederkehrende Alpträume. Das Ergebnis kann ja nur realer sein als die Realität selbst, denn er stellt das nie Dargestellte nur (wieder) dar. Higginson zwingt uns, das künstlich geschaffene Reale gebannt anzustarren, um in unseren höchsteigenen Horrorfilm hineinzuschauen: Es sind unsere eigenen Filmerinnerungen, und der Schmerz eines Wiedersehens wäre zu groß, würden wir ihnen nicht als bizarre (Nicht-)Fiktion begegnen. Jedem Künstler, der so unbedacht war, von der Gesellschaft verlassene Orte zu besuchen, von Manet zu Golub, wurde mit beharrlichem öffentlichen Widerstand begegnet.Manets Werdegang basierte auf seinen Ausflügen in die Unterwelt der demimondaine. Und schon früh in seiner Karriere besuchte er einen anderen Ort der Verschleppten: den „Unort“ von Paris, banlieu genannt. Manet malte diese durch die Modernisierung der Stadt erzeugte Randgegend von Paris, wo die sozialen Außenseiter wie Schatten in der Hölle eines antiken Griechenlands umherwandern durften. Er stellte die Bilder der herzlosen Bourgeoisie aus, sie aber schaute weg. Häusliche Gewalt ist zur banlieu der zeitgenössischen Gesellschaft geworden, einem Zustand, dem wir uns nur stellen, wenn die E i n w o h n e r dieses gefährlichen Ortes sich ins öffentliche Leben verlaufen. Die Gesellschaft hat immer die Stätten verborgen gehalten, wo die Vertriebenen leben durften. Die Familie ist ein solcher Ort gewesen, das Kloster war die eine Zuflucht, die zweite das Militär. Hundert Jahre nachdem Manet die Geschichte seiner Zeit zu malen versuchte, nahm Leon Golub die Aufgabe wieder auf und malte die von
Historikern geflissentlich übersehenen Lücken. Wenn die St andarddefinition von „Geschichte“ Krieg lautet, was passiert hinterher? Frieden ist es gewiss nicht. Der Nachklang des Krieges sind Ziffern: Millionen von Männern, denen ihre Regierung das Töten beibrachte. Mit dunklem Herzen werden sie in eine Welt entlassen, die sie nur bedingt und für eine begrenzte Zeit gebrauchen konnte. Um die Geschichte seiner Zeit zu erzählen, spürte Golub ihre Wege auf. Durch den Geschmack der allmächtigen Gewalt angefeuert, wurde die Mannhaftigkeit problemlos weitergereicht vom Soldaten zum Terroristen, vom Retter zum Folterer. Söldner gedeihen zu Kriegszeiten und können sich als „Ausleihsoldaten“, als Kämpfer ohne jegliches Gewissen, frei bewegen. Sie werden in eine Kultur der käuflichen Gewalt aufgesogen. Golub versetzt diese verlorenen Seelen auf die Seiten von Zeitschriften und Zeitungen und kehrt das Format des Foto-Essays um, um eine andere Wahrheit zu erzählen: Krieg ist überall. Heute nennen wir diese wurzel- und staatenlosen Soldaten des Schicksals „private contractors,” sie stehen unter der Kontrolle von Niemandem. Wir können nur vermuten, dass die Kriegshunde hier ganz bewusst von der Leine gelassen werden. Die Kunst James Higginsons wirft eine alte Frage mit wachsender Dringlichkeit erneut auf: Wer wird die Historienmalerei unserer Zeit liefern? Es wirkt inzwischen fast abgedroschen, wenn Kommentatoren die Fotografie für die am besten geeignete Kunstform eines technologischen Jahrhunderts achten. Die Malerei mutet uns hoffnungslos überholt an, in der Sentimentalität der Vergangenheit stecken geblieben. Malerei gleich Ironie. Wir wissen nun, dass unsere Geschichte durch die Kamera eingefangen wird, gewisse Bilder kulturell auserlesen und als Merkmale unserer Geschichte auserkoren werden. Von Lee Miller in Dachau bis Eddie Adams in den Straßen von Saigon, diese Fotos sind im kollektiven Bewusstsein Amerikas eingeschrieben. Aber was wird zu der anderen Geschichte Amerikas gesagt, zu einer genau so realen
und mächtigen, aber fast ungesehenen Geschichte? Die Familiengeschichte ist noch subjektiver, der Zensur eher unterworfen als die „offiziellen“ Regierungsversionen der Ereignisse. Welche (des)-illusionären Kunstgriffe setzt James Higginson in seinem Spiegelkabinett ein? Mit lebensgroßen Fotos, die eine Geschichte erzählen, erzeugt Higginson eine Odyssee für den Betrachter. Der Mythos ist diesem K ü n s t l e r s e h r w i ch t i g . O b w o h l d a s f r ü h e e i n u n d z w a n z i g s t e Jahrhundert mit postmoderner Hightech-Unterhaltung gesättigt zu sein scheint, ist das, was wir (nicht) erleben, uralt. Higginson benutzt eine (sur)realistische Bildsprache, die prekär am Rande von Alptraum und Tagesschau schwankt, und holt uns dadurch zu den atavistischen Aspekten unseres (Nicht)-Menschseins zurück. Als Menschen sind wir vollkommen entstellt. Dieses Thema der griechischen Tragödie aufnehmend, spielt Higginson auf moderne Art die grausamste aller Ereignisse wieder: Ein Athener F/X, wenn Sie so wollen, unsere ureigenen Mythen. Higginson glaubt, ebenso wie Roland Barthes, dass Mythen immer genau so viel verbergen wie sie aufdecken, und dass diese Mythologie des einundzwanzigsten Jahrhunderts kritisch und aggressiv gelesen werden muss. Higginson eignet sich die Mediengewohnheit der Ästhetisierung der Gewalt durch Computeranimation an, er stellt den Horror so dar, als wären es die Siebenuhr-Nachrichten. Er benutzt diese Strategien und startet einen Prozess der Entmystifizierung der Nachrichten als das (Nicht-)Reale. Wenn er uns zu einer Serie dunkler Reisen entlang verdrehter Gänge mit verzerrten und erstarrten Spiegelbildern einlädt, ist die Arbeit des Künstlers also ein durchaus politisches Anliegen. Historisch gesehen ist das Foto-Essay immer ein viel gerühmtes
Medium zur Vermittlung der Wahrheit gewesen. Obwohl es eine Erfindung der Fotozeitschriften des neunzehnten Jahrhunderts war, ist das zwanzigste Jahrhundert auch durch eine unterteilte Erzählung der aktuellen Ereignisse in einfachen narrativen Bildern und begleitenden e r k l ä r e n d e n Tex t e n g e ke n n ze i ch n e t . I n d e n s ch wa r z we i ß e n sozialkritischen Fotografien wie denen von W. Eugene Smith offenbart die Bildergeschichte das ganze bescheidene und humanistische Räderwerk der Gesellschaft. Diese mutige und oft ethische Tradition wurde von einer vollkommen beherrschten, postmodernen Generation am Spieß der eigenen Prämissen gedreht. Fotografen wie Robert Frank und Nan Goldin erkannten keine großen Wahrheiten, fällten keine Werturteile und schnappten sich Fragmente einer entfremdeten Existenz mit kalter A-Moralität auf. Postmoderner Nihilismus war einmal sehr chic. Aber eine unbeteiligte Gleichgültigkeit ist nicht das Thema von James Higginsons Arbeit. Verglichen mit seinen Vorgängern ist dieser Künstler weniger real, aber wesentlich engagierter. Higginson agiert eher wie Jeff Wall, indem er aus einem gekonnten Pasticcio der ehemals „Kunst“ genannten Zutaten eine Nichtrealität konstruiert. Er benutzt das Format des Foto-Essays um die Schichten „der Realität” abzuschälen und das verborgene Hässliche darunter zu entblößen. So wie Leon Golub die Historienmalerei aktualisiert und Jeff Wall den Realismus wieder aufnimmt, so modernisiert Higginson die alte Idee Baudelaires vom „Maler des modernen Lebens“. Indem er die Frage nach dem „modernen Leben“ stellt, hebt er den Deckel der Petrischale des Familienlebens und stellt eine Verbindung zwischen seinen Fehlfunktionen und einer scheinbar verrückt gewordenen Welt her. Männer und Frauen sterben, und Menschen tanzen auf den Straßen. Ein gezielter Bombenwurf reißt einem Jungen die Arme ab. Während wir zu Abend essen, sehen wir in den Abendnachrichten
verhungernden Menschen zu. Baudelaire hätte vielleicht die Rolle des Flaneurs eingenommen, aber Higginson bringt den Betrachter nicht durch Spektakel auf Distanz. Auf die verborgene Tragödie des modernen Lebens hinweisend, nimmt er eine unmittelbar moralische Position ein. In voller Absicht eröffnet er dem erschrockenen Betrachter seinen Standpunkt: Dieser muss sich zwischen moralischem Agieren und einem achtlosen Vorbeigehen entscheiden. Higginsons Fotos vermitteln einem das Gefühl, an einem öffentlich begangenen Verbrechen vorbeizulaufen. Künstler, die sich aufgefordert fühlten, die Schrecken des modernen Lebens aufzuzeigen, haben den Betrachter immer durch visuelle Einfälle in ihr Werk hineingezogen. Goya bot das Unmittelbare eines Proto-Fotojournalismus. Manet bezog sich auf bekannte kunsthistorische Vorgänger, um die Verstoßenen der Gesellschaft darzustellen. Golub hing seine abgeschabten Leinwände wie geschundenes Fleisch auf. Filmische Kampfszenen verspottend, schnitt und klebte Wall eine Collage des sinnlosen Todes. All jene Künstler haben den Hinweis „ Be t r e t e n ve r b o t e n “ e i n fa ch i g n o r i e r t u n d d i e G r e n ze n s o n s t abgesperrter Gebiete überschritten. Higginson für seinen Teil mustert das banlieu als emotionalen Außenposten, als Ort des Terrorismus des Familienlebens. Die Kamera bedeutet erhöhtes Bewusstsein, ein Hyper-Aufnahmegerät für die Zeit danach, einen festgelegten Bedeutungsrahmen. Higginson erzählt uns unsere eigenen Geschichten. Das Kind erbt die Sünden des Vaters und akzeptiert die Last des Weiterreichens an den eigenen Sohn. Ein junger Mann kann ohne die ihm von den Eltern aufgezwungenen Lebensweisen nicht leben. Mann und Frau geißeln sich gegenseitig mittels ihrer Wörter. Sie schreien, sie heulen, sie schießen auf sich, sie schneiden sich die Pulsader auf. Mutig führt uns Higginson vor, dass das Familienalbum nie dafür bestimmt gewesen ist, Wahrheiten aufzuzeigen. Eine unglückliche Familie gleicht der
anderen. Männer und Frauen geraten in Wut aneinander, Volksgruppen verfluchen sich gegenseitig, Nationen kämpfen um die Territorien des anderen und Kinder sterben. James Higginson fordert uns zum Hinschauen, zum Wahrhaben und zur Betroffenheit auf. E r b a r m u n g s l o s w i e A r t a u d , k r e i e r t H i g g i n s o n e i n Th e a t e r d e r Grausamkeit und spielt mit krankhaftem Humor. Wie ein sadistischer Chirurg operiert er im Geiste Jeff Walls, der diese extreme Strategie der Überhöhung bei „Dead Troops Talk” anwendete, um eine Übertragung der militärischen Schrecken von Russland auf Afghanistan vorzuführen. Heute schauen wir zurück auf Walls Pasticcio des Schreckens in Afghanistan und sehen keine Geschichte, sondern eine Voraussagung. Es gibt einen Grund, die Geschichte zu dokumentieren und zu betrachten: damit sie sich nicht wiederholt. Während dies geschrieben wird, verliert sich die USA gerade in ein russisches Spiegelkabinett. Wall und Higginson arbeiten beide mit großformatigen Fotos und reproduzieren dramatische Situationen auf einer höchstrealistischen, Glaubwürdigkeit erzwingenden Art. Wir wurden gewarnt. Afghanistan war der aufgespießte Kopf, aber wir wollten ihn lieber nicht wahrhaben. Wall und Higginson bedienen sich beide der dem Betrachter selbstverständlichen Unterstellung des Vorhandenseins einer Realität in der Fotografie, um einen Kommentar zur heutigen Welt abgeben zu können. Wall manipuliert mit Hilfe von digitalen Eingriffen, Higginson mit surrealen Special-Effects. Jeff Walls Vision ist verstreut und alles verschlingend, demgegenüber ist die von Higginson durchkomponiert und fokussiert. Seine Themen sind immer wir, ich, Du und das, was wir u n s i n d e r Pr i va t s p h ä r e u n s e r e r H ä u s e r u n d u n s e r e r S e e l e n gegenseitig antun, und unsere Gesellschaft, wie sie sich eines immer frischen Vorrats an Opfern bemächtigt. Ähnlich dem Missbrauch in den
Familien ist die nationale Aggression unabhängig von den Generationen, sie wird weitergereicht und wie Gift auf der Oberfläche der Gesellschaft geerbt, dunkel und unsichtbar, bis eine passende Gelegenheit ihre Macht er weckt. Und hier liegt die Bedeutung von James Higginsons Arbeit. Wenn wir alle Produkte einer Bilder welt sind, Kinder einer Medienumgebung, die mit den Bildern von Tätern und Opfern groß geworden sind, wie sollten wir gezwungen werden, in den Spiegel zu schauen und uns selber in diesem Spiegelkabinett zu erkennen? Wenn Foucault recht hatte, der meinte, je mehr wir zu einem Thema sagen würden, desto weniger wüssten wir darüber Bescheid, dann hieße das, je mehr wir über Gewalt und Familienwerte sprechen, desto weniger wissen wir von uns selber. Laut Foucault initiieren wir den Diskurs, um die Realität zu verbergen. Diese Ironie ist bewusst: die Sprache ist eine Art Stummheit, die die Möglichkeiten des Geäußerten kontrolliert. Unser Gerede verbirgt unsere immense Stummheit und eine furchtbare Wahrheit, die Gewalt fängt zuhause an, und sie wird auf einer Bühne, die wir als „politisch“ würdigen und auch „Krieg“ nennen, endlos wiederholt. Der Diskurs ist also eine Art er zwungene Stummheit. Wir bereden und zerreden die Gewalt, währenddessen sie zur Institution wird, wir üben sie verbal als „Kollateral-Schaden“ aus, w i r e r l a u b e n e s u n s e r e n Ju n g e n , d i e G ewa l t i m „ S p i e l “ m i t „Aktionsfiguren“ nachzuspielen, aber wir schrecken vor der Vorstellung z u r ü ck , u n s e r e M ä d ch e n k ö n n t e n i n Le i ch e n t a s ch e n vo m Kriegsschauplatz zurückkehren. Die Kriege fangen zuhause an. Higginson fordert uns auf, das anzusehen, was wir unseren Kindern antun, und uns gegenseitig in unseren Beziehungen zufügen. Er verlangt von uns, dass wir eine wie fürs Fernsehen gemachte Mini-Serie anschauen: aufwühlend, herzzerreißend, völlig irre und in unserer nächsten Kunstgalerie täglich
angeboten. Diese unerhörten und absurden Geschichten von uns allen sind fehl am Platze, sie sind aus dem privaten, geheimen Raum, der Agonie des menschlichen Herzens, versetzt worden. Higginson geht einen Schritt zu weit mit uns. Er zeigt uns die Ereignisse, die unerhört, anstößig, stupide und erschreckend sind. Von Qual und Pathos ausgehend, schleudert uns der Künstler in die Extreme der HollywoodSchrecken. Higginson lädt uns zu einem Spaziergang in einer eindeutig unsicheren und verrückten Gegend ein. Obwohl er aus Ehrlichkeit darauf besteht, sich selbst und seine Vergangenheit zur Schau zu stellen, ist es s ch l i e ß l i ch u nwe s e n t l i ch , o b d i e vo n i h m d e ko n s t ru i e r t e n Familiengeheimnisse seinem eigenen Leben entstammen oder nicht. Diese Geschichten gehören zu uns allen. Wir sehen uns selbst in diesen verzerrten Spiegeln. Higginson vermittelt uns die Unmöglichkeit einer Erzählung der Realität ohne eine extreme Überhöhung, die das untergründige Unterbewusstsein der Kultur aufdeckt. Er ersetzt den stillen Diskurs mit unaussprechlichen Bildern. Anscheinend übertriebene Familienfotos entpuppen sich als einfache Wahrheiten. Könnte es sein, dass die Wahrheit grotesker ist als jede Dichtung? Jeanne S.M. Willette Jeanne Willette, Dr. phil., ist Kunsthistorikerin und –autorin und lebt in Los Angeles. Sie lehrt am Otis College of Art and Design.
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O B S E S S I O N
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V I N D I C A T I O N
POV
After word by Enno Kaufhold
Schautafeln: Images from the Depths of Humanity Like love and death, violence is one of the foundations of human existence. And to the same extent that it has been practiced since the age of antiquity, violence has also offered material for innumerable stories, novels, poems, for pictures of every coleur and, in recent times, for film and television plots. More than this, it has become a component of art. We only need to think of Homer’s verses and the painting on antique vases, of the innumerable scenes showing Christ’s crucifixion, of Francisco Goya’s “Los Desastres de la Guerra”, Otto Dix’s anti-war pictures, Pablo Picasso’s ”Guernica“, Francis Ford Coppola’s film “Apocalypse Now“, or Madonna’s video clip ”Die Another Day“. Nothing is as enduringly successful as violence, real or fictional. And whether we as individuals approve of it or not, violence has become one of the bitter truths of our lives. The ”Portraits of Violence” photographed by James Higginson are concerned with violence, and thus as pictorial works they join this long tradition. They were produced recently (2001-3), during years in which the US, quite openly and without regard for existing international law, laid claim to an active and passive monopoly on violence. During this same period, the US dominated the international horizons of fictive violence with its media industry. Although he lives in Los Angeles, James Higginson’s images must be seen as entirely separate from this phenomenon. For he focuses on violence in private surroundings, when it is practiced, within our own frequently cited four walls: when a husband beats his wife, when children are hit or a child is thoughtlessly tortured by another. Domestic violence is a blind spot in the social view. Empirically, such acts of violence are difficult to determine, and there are large numbers of undetected or unreported cases. Domestic violence is the form least controlled within society and is thus most underestimated, with respect to both frequency and severity. This fact underlines the
relevance of James Higginson’s series of photographic images in the sociological as well as the artistic context. Nonetheless, his picture series conceived for presentation on the wall, permit us to recognize their American origins. The reasons for this range from the physiognomies of the actors employed in their staging and the clothing worn, to the technical skills of casting, make-up, styling, and lighting mimicked from Hollywood studios. In an equally detectable manner, James Higginson’s picture series refer back, in very general terms, to genre, history and portrait painting and their subsequent adaptations in photography. At the same time, the stories he recounts using a few motifs, make us think of the journalistic essay or the short story in American literature. By contrast, the tableau-like presentation reminds the central European viewer of ballad singers’ Schautafeln (picture boards illustrating the moral ballads rendered by those singers encountered, primarily at fairs, from the eighteenth century onward). Both true and fictive horror stories were performed, and so the illustrative boards, anticipating the sensational journalism as well as violent films of later years, popularly showed violence. This certainly does not explain why the majority of today’s Hollywood films achieve their dramatic effects by means of violent scenes, but we are led to suppose that life has been considerably determined by real violence for centuries, and that this has always been accompanied by its mediaization using the most advanced pictorial techniques available at the time. In his photographs, James Higginson, whose means of artistic expression have also included both painting and sculpture, has developed a lucid language. His pictures do not make any secret of the fact that they are staged, indeed they have been restaged to depict events
which have come to his attention. As a consequence, the pictures may be open to the suspicion that they are not close to reality and perhaps, on occasion, not relevant to reality. This form of mistrust is connected to the conviction, valid for a long time, that the camera reproduces things the way that they are, and that a photo thus presents evidence of existence. The history of socially oriented photographic reporting, of concerned photography, established its foundations on this conviction, and stylized its own heroes, in such artists as: Jacob Riis, Lewis Hine, Robert Capa, W. Eugene Smith, SebastiĂŁo Salgado and James Nachtwey. But there is considerable mystification at work here. It is not that we should doubt the virtue of these and other photographers of concerned photography, but we must doubt the premise that what they saw and photographed is essentially more credible than images which were openly staged. The practical evidence is presented by fashion photographs which, are all staged, and most of them correspond to ideals rather than reality. Once they have become historical, however, they permit us to see the past expression of time and its mental conditions particularly clearly. James Higginson depicts violence with naturalistic, hyper-real precision, one might even call it very drastic, but his pictures are suited neither to cultivating imitators, nor to a reduction of aggression. While each of his staged series models a specific aspect of violence, his pictures evoke a rather general argument. Absolutely every viewer and his own personal experience, independent of race, nation, gender, age or other distinguishing features, is therefore addressed, whether he be a victim or indeed a perpetrator. Wherever we look, we primarily observe ourselves, our own latent violence, our own aggression and, as a consequence, we are obliged to respond: how do we handle this personally? Violence appears as an elementary component of human existence, and Higginson
himself declares it causes wounds that need healing. This notion leads to optimism, indicating that it may prove possible to damn violence one day, whenever that may be. To make myself perfectly clear, James Higginson’s pictures are not of pedagogic didacticism or a new, hypocritical ideology; instead, they manifest an artistic position. As a result, like every true work of art, his pictures give no definitive answers. Further, they certainly do not clear up (how could they?) the general question regarding the extent to which violence and aggression are genetically pre-programmed or are socially transmuted. The discourse stimulated by James Higginson is open, for the future as well. For, and we may be sure of this, we are still far away from violence-free, paradisal conditions, in both domestic and globalized spheres of life. Enno Kaufhold Enno Kaufhold, Ph.D., lives and works in Berlin as a freelance photo-historian, photographer, teacher, author and curator.
Schautafeln menschlicher Tiefen Gewalt zählt wie die Liebe und der Tod zu den Grundfesten menschlichen Existierens. Und in dem Maße, wie sie praktisch ausgeübt wurde und wird, liefert sie von alters her Stoff für ungezählte Erzählungen, Romane, Gedichte, für Bilder jeglicher Couleur und seit jüngerem für die Plots des Films und des Fernsehens. Mehr noch, sie wurde Teil der Kunst. Denken wir nur an die Homerschen Verse und die antiken Vasenbemalungen, die ungezählten Kreuzigungsszenen Christi, an Francisco Goyas „Los Desastres de la Guerra”, Otto Dix‘ Antikriegsbilder, Pablo Picassos „Guernica”, Francis Ford Coppolas Film „Apocalypse Now”, oder Madonnas Videoclip „Die Another Day”. Nichts ist so nachhaltig erfolgreich wie die Gewalt, real wie fiktional. Ob das der Einzelne gutheißt oder nicht, das gehört zu den bitteren Wahrheiten unseres Lebens. Die von James Higginson in den letzten Jahren(2001-3) fotografierten „Portraits of Violence“ handeln von Gewalt und als Bildwerke reihen sie sich damit in eben diese lange Tradition ein. Obwohl er in Los Angeles ansässig ist, und diese Arbeiten in den gerade zurückliegenden Jahren entstanden, als die USA erklärtermaßen und jenseits des bestehenden Völkerrechts das aktive wie das passive Gewaltmonopol für sich reklamierten und gleichzeitig mit ihrer Bewußtseinsindustrie international den Horizont fiktiver Gewalt dominierten, sind James Higginsons Gewaltbilder davon zu trennen. Denn er richtet den Fokus auf die Gewalt im privaten Umfeld, wie sie mehr oder weniger verdeckt in den viel zitierten privaten vier Wänden stattfindet: wenn der Ehemann seine Frau prügelt, wenn Kinder geschlagen werden oder wenn ein Kind ein anderes bedenkenlos quält. Sie sind ein blinder Fleck im gesellschaftlichen Erscheinungsbild und empirisch deshalb nur schwer zu ermitteln und mit einer erheblichen Dunkelziffer behaftet.
Häusliche Gewalt ist die sozial am wenigsten kontrollierte und sowohl in ihrer Häufigkeit als auch in ihrer Schwere die am meisten unterschätzte Form der Gewalt. Schon das spricht, im soziologischen wie im künstlerischen Kontext, für die Relevanz der von James Higginson fotografierten Bildserien. Gleichwohl lassen die für die Präsentation an der Wand konzipierten Bildserien ihren amerikanischen Ursprung erkennen. Das reicht vom Physiognomischen der für die Inszenierungen eingesetzten Akteure über die aktuellen wie historisierenden Kleidungen und reicht bis zu den in Hollywoods Filmstudios abgeschauten handwerklichen Fähigkeiten des Castings, des Make-ups, des Stylings sowie der Lichtund Farbabstimmung. Ebenso unverkennbar greifen James Higginsons Bildserien ganz allgemein auf die Genre-, Historien- und Bildnismalerei und deren spätere Adaptionen in der Fotografie zurück. Zugleich lassen die von ihm in wenigen Motiven erzählten Geschichten an das journalistische Essay wie an die Shortstories in der amerikanischen Literatur denken. Dagegen erinnert die tableauartige Präsentation für den m i tt e l e u r o p ä i s ch e n Be t r a ch t e r a n d i e S ch a u t a fe l n f r ü h e r e r Bänkelsänger, wie sie seit dem achtzehnten Jahrhundert vorzugsweise auf den Jahrmärkten anzutreffen waren und wie sie zur Verbildlichung der Moritatengesänge dienten. Vorgetragen wurden sowohl wahre als auch fiktive Schauergeschichten und insofern zeigten die Schautafeln, dem späteren Sensationsjounalismus sowie den Gewaltfilmen vorausgehend, beliebtermaßen Gewalt. Das erklärt zwar nicht, warum heute die Mehrzahl der Hollywoodfilme ihre dramaturgischen Effekte gerade durch Gewaltszenen erzielt, läßt aber erahnen, in wie weit das Leben seit Jahrhunderten durch Gewalt im Realen bestimmt wird, wobei deren Mediatisierung mit diesem
Faktum einherging und zwar auf der jeweiligen Höhe der verfügbaren Bildtechniken. James Higginson, zu dessen künstlerischen Ausdrucksmitteln die Malerei ebenso wie die Bildhauerei gehörten, hat in der Fotografie eine klare Sprache entwickelt. Seine Bilder machen auch kein Hehl daraus, dass sie inszeniert und nach Vorfällen re-inszeniert wurden, die ihm bekanntgeworden sind. Das setzt seine Bilder dem Verdacht aus, sie seien nicht realitätsnah und mithin auch nicht wirklichkeitsrelevant. Ein solches Mißtrauen hat viel mit der lange gültigen Überzeugung zu tun, die Kamera würde die Dinge so abbilden, wie sie sind, und das Foto liefere demzufolge den Existenzbeweis. Die Geschichte der sozialorientierten Reportagefotografie, der Concerned Photography, fand hier ihre Verankerung und stilisierte ihre Heroen, denken wir an Jacob Riis, Lewis Hine, Robert Capa, W. Eugene Smith, Sebastião Salgado oder James Nachtwey. Doch da ist sehr viel Mystifizierung im Spiel. Nicht, daß an der Lauterkeit dieser und anderer Fotografen der Concerned Photography zu zweifeln ist, zweifeln müssen wir an der Prämisse, was sie gesehen und dann fotografiert haben, müsse von höherer Glaubwürdigkeit sein, als solche Bilder, die unverhohlen inszeniert wurden. Den praktischen Beweis liefern die Modefotografien, die ausnahmslos inszeniert werden und die vorzugsweise Wunschbildern gehorchen. Einmal historisch geworden, lassen gerade sie den zurückliegenden Zeitduktus mit seinen mentalen Gegebenheiten erkennen. James Higginson bildet Gewalt in naturalistischer, geradezu hyperrealer Genauigkeit ab, sehr drastisch sogar, seine Bilder sind jedoch weder geeignet, Nachahmer heranzuzüchten noch Aggressionen abzubauen. Jede der von ihm inszenierten Serien moduliert zwar einen bestimmten
Aspekt der Gewaltausübung heraus, doch evozieren seine Bilder weit mehr die generelle Auseinandersetzung. Absolut jeder Betrachter, unabhängig von Rasse, Nation, Geschlecht, Alter oder sonstigen Unterscheidungsmerkmalen ist daher mit seinen je eigenen Erfahrungen angesprochen, sei er nun Opfer oder aber Täter. Wohin wir blicken, immer sehen wir unsere eigene Gewaltlatenz, unsere eigene Aggression und haben folglich die Frage zu beantworten, wie wir persönlich damit umgehen. Gewalt erscheint als elementarer Bestand menschlicher Existenz, von der er selbst sagt, daß sie Wunden schlägt, die Heilung braucht. Das ist ein Gedanke, der in den Optimismus mündet, das es dereinst gelingen mag, Gewalt einzudämmen, wo auch immer. James Higginsons Bilder haben, um nicht mißverstanden zu werden, weder mit pädagogischer Didaktik noch mit neuer, scheinheiliger Ideologie zu tun, sondern sie manifestieren eine künstlerische Position. Folglich geben seine Bilder, wie jedes wirkliche Kunstwerk, keine definitiven Antworten. Und schon gar nicht klären sie (wie sollten sie das) wie weit Gewalt und Aggressivität genetisch vorprogrammiert sind, oder aber anerzogen werden. Der von James Higginson angeregte Diskurs ist offen, auch für die Zukunft. Denn, dessen dürfen wir gewiß sein, wir sind noch weit von gewaltfreien paradiesischen Zuständen entfernt, in häuslichen ebenso wie in globaleren Lebensbereichen. Enno Kaufhold Enno Kaufhold, Dr. phil., lebt und arbeitet in Berlin als freischaffender Fotohistoriker, Fotograf, Hochschullehrer, Publizist und Kurator.
ACKNOWLEDGEMENTS As my artistic journey unfolds, I am extremely grateful to those who walk the
Carolyn Mishne, Marta Ross, Matthias Weies, Jeanne Willette, Debra Wilson,
path with me. I sincerely thank them for their special help, advice and/or
and Sino Wong.
assistance during the shooting of these photographs and creation of this book: Lew Abramson, Maria Belknap, Jill Bonilla, Tessa Calenda, Jim Cherry, Wayne
I would also like to thank my natal family for their love, understanding, and
Daniels, Chris Garwood, Wolfgang Koerke, Enno Kaufhold, Geralynn Krajeck,
support.
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