El Objeto se vuelve sujeto. Perspectivas de género entre el MNCARS y el MNP (2015-2020) by Jackie Calamari

El objeto se vuelve sujeto Perspectivas de género entre el MNCARS y el MNP (2015-2020)

Jaquelina Paola Calamari Línea de Investigación: Enfoque de Género Museología en España Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Museo Nacional del Prado

Diciembre de 2020

â&#x20AC;&#x153;Si la historia la escriben los que ganan, eso quiere decir que hay otra historia: la verdadera historiaâ&#x20AC;? Litto Nebbia

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Resumen Los valores que utilizaron las sociedades para representar la figura masculina invisibilizando el papel de la mujer, su labor, su pensamiento y su arte, se fueron consolidando a través de ideas supremacistas y etnocentristas. En este sentido, la selección llevada a cabo antes y después de la invención del Museo, sólo preservó aquellos bienes culturales e historias “dignas” según esta perspectiva, excluyendo todo lo demás: en dicho rechazo se encontraban las mujeres. El androcentrismo patriarcal ha sido -y en muchos casos continúa siendo- una realidad. Por ello, es necesario verificar el cambio cultural y paradigmático que estamos atravesando a través de un estudio de la mujer en relación con los museos como garantes de nuestra historia teniendo en cuenta tres vertientes: la mujer como objeto de representación y exposición, como autora de obras y como profesional del museo, ya que a pesar de configurar un debate activo desde los años ’60, las actuaciones museísticas referentes en la actualidad son pocas o excepcionales. Tratar a la mujer de forma aislada, en una esfera -femenina- o museo separado, no supone necesariamente comprender esta igualdad de género faltante, por ello este trabajo se presenta transversal al estudio de inclusión de la mujer en dos grandes museos -el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y en el Museo Nacional del Prado- durante los últimos cinco años.

Palabras clave: mujer, museo, canon, historia de las mujeres.

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Abstract The values that societies used to represent the male figure, making the role of women, their work, their thinking and their art invisible, were consolidated based on supremacist and ethnocentric ideas. The selection carried out before and after the invention of the Museum, only preserved those cultural assets and histories "worthy" according to this perspective, excluding everything else: there we find women. Patriarchal androcentrism has been - and continues to be - a reality. For this reason, it is necessary to verify the cultural and paradigmatic change, through a study of women in relation to museums as guarantors of our history, taking into account three aspects: women as objects of representation and exhibition, as authors of works and as a museum professional, because despite setting up an active debate since the 1960s, current museum performances are few or exceptional. Treating women in isolation, in a -feminine- sphere or separate museum, does not necessarily imply understanding this missing gender equality, for this reason this work is presented as a cross-sectional study of the inclusion of women in two museums -the Museo Nacional Centro. de Arte Reina SofĂa and in the Museo Nacional del Prado during the last five years. Keywords: woman, museum, cannon, women's history.

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Índice INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................ 8 OBJETIVOS ................................................................................................................................. 9 METODOLOGÍA ......................................................................................................................... 9 1. ROLES, CONSTRUCTOS E IDENTIDADES ....................................................................... 11

1.1. Cronología de imaginarios masculinos… ................................................................ 11 1.2. La función social de la dama, lejos del arte y los museos .......................................... 15 1.3. Mujeres ¿tan sólo 600 años de historia? ................................................................... 16 1.4. De la apropiación cultural a una agitada visión ........................................................ 17 1.5. Las mujeres y el arte en el siglo XXI ........................................................................ 18 2. LOS MUSEOS… .................................................................................................................... 20

2.1. Precedentes .............................................................................................................. 21 2.2. Consolidación de espacios museológicos ................................................................ 22 2.3. El museo reflejo de una idea .................................................................................... 23 2.4. Los museos en la posmodernidad ............................................................................ 24 2.4.1. El discurso museográfico actual .............................................................. 24 2.4.2. Preservando el patrimonio histórico, de unos pocos................................. 25 3. TEORÍA DE GÉNERO EN ROLES Y FONDOS MUSEÍSTICOS ACTUALES ................... 28

3.1. Análisis de datos reales ............................................................................................ 28 3.2. De la ilusión a la materialización ..............................................................................31 4. PERSPECTIVAS LEGALES A TRAVÉS DEL TIEMPO...................................................... 33

4.1. Igualdad de género en museos a nivel global ........................................................... 33 4.2. Igualdad de género en museos a nivel estatal............................................................ 36 5. MNP y MNCARS ................................................................................................................... 40

5.1. El Museo Nacional del Prado .................................................................................. 40 5.1.1. Misión, visión y objetivos .........................................................................41

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5.1.2. Precedentes e inicios ................................................................................ 42 5.1.3. Administración legal y personal. ..............................................................43 5.1.4. La colección…......................................................................................... 44 5.1.4.1. Programa d exposiciones temporales 2020/21....................................... 46 5.1.5. Perspectivas de género en el MNP ........................................................... 49 5.2. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ........................................................... 51 5.2.1. Misión, visión y objetivos .........................................................................52 5.2.2. Precedentes e inicios ................................................................................ 53 5.2.3. Administración legal y personal .............................................................. 54 5.2.4. La colección…......................................................................................... 56 5.2.4.1. Programa de exposiciones temporales 2020/21........................ 57 5.2.5. Perspectivas de género en el MNCARS… ............................................... 57 6. PROYECTO MUSEOGRÁFICO Y ARMONÍA INCLUSIVA.............................................. 59

6.1. Un espacio social que hace visible lo invisible…....................................... 59 6.2. Propuesta de igualdad de género para museos............................................. 60 6.3. Itinerario alternativo online ........................................................................ 62 CONCLUSION ...........................................................................................................................64 GLOSARIO................................................................................................................................. 67 BIBLIOGRAFÍA......................................................................................................................... 69

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Introducción ¿Diferencia o desigualdad? Que en la Universidades aún hoy continúen predicando el Renacimiento como un período de crecimiento y luces: eso no es igualdad. Incorporar nuevos enfoques museísticos y una revisión histórica de paradigmas generalmente depende de la iniciativa personal del funcionario de turno que, en ocasiones, funda acciones aisladas, pero de continuidad dificultosa: eso no es igualdad. Desempolvar antiguos fondos acumulados realizados por mujeres y presentarlos solos o junto a otros fondos en una premeditada exhibición temporal: eso no es igualdad. Acumular nombres de mujeres a pie forzado en la nómina de artistas de modo subsidiario y sin cuestionar discursos: eso no es igualdad. Crear “Museos de la Mujer” o espacios alternativos especiales: sin desmerecer, eso no es igualdad. Que aún la Historia no sea revisada y rescrita, a sabiendas de la lucha femenina por el reconocimiento de sus derechos: eso no es igualdad. En una sociedad inmersa en un inconsciente colectivo masculino, en el que la historia fue escrita por hombres y para hombres -blancos, europeos- el museo no fue la excepción. Estos centros donde transcurren relatos históricos, políticos, artísticos y sociales, sitios legitimadores por excelencia, imperaron históricamente custodiados por un fuerte sesgo androcéntrico que, hasta hace poco, decidía qué exponer y qué ocultar. Dicha perpetuación ha llevado a una exclusión o desplazamiento de las mujeres de la narración hegemónica, donde es habitual encontrarlas como objeto o relegadas a segundos o terceros planos debido a limitaciones sociales y roles impuestos. Ante esta problemática, algunos museos españoles han comenzado a introducir perspectivas de género desde varios frentes. Aun así ¿se visibilizan actualmente los motivos excluyentes de cada época, mostrando la totalidad de las miradas que da cuenta del rol femenino en los procesos sociales pasados? Quizás sea dificultoso recuperar la memoria de aquellas artistas escondidas tras nombres masculinos o reconocer obras maestras femeninas sin firma ni procedencia clara, pero debemos aprovechar esta grieta que el discurso posmoderno ha trazado para reparar Jaquelina Calamari

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nuestra memoria, abordando causas y formas de perpetuación de ausencias selectivas y desigualdades, deconstruyendo la visión tradicional como una contribución a nuestro pasado histórico y como puntapié hacia un presente/futuro igualitario.

Objetivos Se espera que esta investigación permita analizar cuáles han sido los inconvenientes a superar por las mujeres a lo largo de la historia, abogando por el género como constructo cultural y no como diferencia, cicatrizando visiones incompletas y cambiando ejes futuros a través de la evaluación de estrategias transformadoras que incidan en los procesos de representación y participación en la esfera profesional museística. Los objetivos específicos son: describir las estrategias museológicas históricas y contrastarlas con la situación y el contexto actual en que se sitúan dos grandes museos españoles; visibilizar dificultades y concordancias actuales en ambos casos; enunciar aspectos museísticos claves que deberían tener los museos actuales respecto a este cambio paradigmático; suprimir los estereotipos sexistas ya que no favorecen la identidad real; desarrollar un espíritu crítico hacia la historia y valores tradicionales impuestos; desarrollar una propuesta de mejoría museográfica con perspectiva de género.

Metodología Como punto de partida nos situaremos en el análisis de la historia de la mujer inserta en la sociedad, el arte y la cultura teniendo como objetivo principal hacer visible los cambios o permanencias de ideales relativos a un enfoque de género. En segundo lugar, se da cuenta de la historia general de los museos reflexionando entorno a directivos y puestos de trabajo, artistas admitidos y ejemplificaciones de exhibiciones. En esta etapa a través de un trabajo comparativo entre el Museo Nacional del Prado y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, se investigan funciones propias como el estudio de colecciones, política de exposiciones, programación actual y otros rasgos de gestión, para comprender las acciones referentes a la temática llevadas a cabo en los últimos cinco años por cada uno. Entre otros, los argumentos que se abordan responden a incógnitas como ¿qué pretendieron hacer estos museos? ¿de qué manera se inserta el

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género femenino? ¿dicha solución es real, complementaria o ilusoria? ¿se cuestionan las bases discursivas y conceptuales androcéntricas del discurso hegemónico? ¿qué acciones que propicien la democracia, libertad e igualdad podrían llevarse a cabo? Por último, con una metodología basada en el análisis y la gestión de la información, se realiza una propuesta de reflexión relativa a la inclusión del enfoque de género en la realización de proyectos para museos e instituciones culturales, con la finalidad de evaluar estrategias que realmente puedan constituirse como herramientas de transformación que incidan en los procesos de representación y participación.

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I Roles, constructos e identidades

Las mujeres, como otros sujetos sociales, han vivido históricamente en un lugar subalterno debido a una relación de poder sobre la base del sexo, descartando la idea de patrones universales y construyendo identidades estereotipadas y situadas. Esas relaciones de poder se ven en la vida laboral, en la vida económica, en la vida social y en la vida cultural. El concepto de género, da cuenta de la asimetría de poder presente en nuestra sociedad y nuestra historia, pero no es innato ni estático, es justamente un constructo social que varía en función de la época histórica, de las sociedades y culturas. El patriarcado es un sistema que establece relaciones de poder y dominación del hombre sobre la mujer, y está presente en casi la totalidad de las sociedades actuales, con intensidad y modalidades variables. Bajo esa mirada, las mujeres continúan siendo asociadas simbólicamente a lo delicado, lo débil y la naturaleza -ser madres- limitando muchas veces sus potencialidades; mientras que los hombres son vinculados a la fortaleza, proveeduría y se vinculan al mundo tecnológico y cultural. A lo largo del tiempo y las épocas, este constructo social llamado género fue cambiando, y con él los modelos femeninos. Desarrollaremos con más detalle el imaginario artístico y social femenino.

1.1. Cronología de imaginarios masculinos Hoy en día y a partir de rigurosos estudios antropológicos, tenemos certezas de que tanto en la Prehistoria como en la Historia Antigua existieron mujeres cazadoras, guerreras e incluso gobernantes. En Egipto, la abundancia de divinidades femeninas nos indica la privilegiada imagen que tuvo la mujer en la antigüedad. Por aquellos tiempos, las mujeres eran capaces de alcanzar puestos sociales importantes como el rango de faraona, legitimado por su descendencia de sangre real. En otros estratos sociales, las mujeres podían participar en la economía, en el comercio y en la religión (sacerdotisas). Si bien la literatura se empeña en

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presentarlas como frívolas y poco fiables, lo cierto es que gozaron de una posición que se encontraba en pocas sociedades, lugar que a lo largo del tiempo ha cambiado drásticamente en el país, al punto de convertirse en uno de los peores sitios para las mujeres donde la mutilación femenina, los delitos de honor y el acoso sexual son frecuentes. En Grecia, los varones atenienses libres se caracterizaban por el dominio de los “otros” ciudadanos refiriéndose a esclavos, extranjeros y por supuesto mujeres. A los hombres les corresponde la vida social y la guerra, inmortalizados cuantiosas veces en la cerámica ática, a las mujeres “íntegras”, en cambio, la reproducción y el espacio doméstico. También existían mujeres no tan “ejemplares” aunque eran más extrañas de encontrar como las Amazonas -guerreras- y las Ménades -mujeres en estado salvaje-. Los Romanos, por su parte, también marcaron una división entre mujeres honorables e infames. Las primeras eran las esposas legítimas y concubinas del amo; las segundas eran aquellas que frecuentaban ambientes de circo o teatro, las esposas o concubinas adúlteras, las libertas -que se separan del amo sin consentimiento y no contaban con la protección de Ley frente a agresores- y las prostitutas. El cristianismo continuó con esta contraposición de mujer virtuosa y mujer corrupta con la presentación del diablo travestido en acciones de Eva y su antagónica María, que hasta niega su función corporal. Para la Edad Media, con el despegue urbano y la actividad comercial, comienza a surgir otra representación que relata a la mujer levemente asociada al ámbito público y económico, además del ya conocido ámbito familiar. En el Renacimiento, pese a la próspera y optimista visión de la historia oficial, la complejidad creciente en las relaciones económicas hizo que las mujeres perdieran autonomía económica, el control de sus propiedades y estatus. En lo relativo al arte, a partir de 1440 el retrato de perfil se comienza a utilizar para retratarlas a ellas, sólo las de clase acomodada, con grandes atuendos y abundancia de joyas, ya que dicho retrato funcionaba como signo de riqueza y prestigio social del esposo.

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1Retrato de mujeres jóvenes: Maestro de la Natividad de Castello (c.1450); Paolo Uccello (c.1450); Antonio del Pollaiolo (c.1460-65); Antonio del Pollaiolo (c.1460/65)

Para el período Barroco, es recurrente la imagen de la mujer como objeto de intercambio y comienza a percibirse la violencia sexual que refuerza la autoridad patriarcal. Un ejemplo de esto son las obras de “raptos”. En El rapto de Proserpina, por ejemplo, Bernini presenta claramente un secuestro violento que en la época fue celebrado como un sorprendente “acto de ternura y crueldad”.

2 El Rapto de Proserpina (1621-22) y detalle. Gian Lorenzo Bernini

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En la etapa de Revoluciones, el mundo masculino virtuoso, moral y razonable se opone a un universo femenino débil, sentimentalista y emocional. El estereotipo burgués de mujer virtuosa es la madre “ángel del hogar”1, en oposición a la prostituta y la adúltera. Actualmente, en países como Italia o Perú, por citar experiencias propias, la imagen de la mujer del hogar, madre y ama de casa continúa marcando la sociedad fuertemente, junto a otras desigualdades sobre todo laborales o categorías como “delicadeza”, “sensibilidad femenina”, etc. Además, la imposición del canon de belleza como condición de aceptación social, contribuye a un discurso sobre la exagerada veneración de la imagen y el cuerpo. Si bien actualmente existen mujeres en roles culturales importantes, el aumento de esta nómina aún no logra romper el caparazón naturalizante del mito patriarcal. Podemos notar, a lo largo de estas visiones, una predisposición cultural casi ontológica a considerar la mujer desde oposiciones binarias -la ejemplar y la indigna-, aunque ambas siempre relegadas a papeles sociales pasivos o secundarios, opuestos al hombre dinámico y de protagonismo político, económico e ideológico. Además, un claro patrón de educación masculinizada, que tradicionalmente hemos recibido lleno de mandatos, roles y prohibiciones ante los cuales quedamos inmersamente ciegos. El género, a lo largo de nuestra cultura occidental, ha proporcionado a los miembros de una sociedad ideas sobre su actuar, sus creencias y sus experiencias. Sin embargo, la Antropología - y hoy la Tecnología- irrumpe para mostrarnos que eso que creíamos biológico y natural sólo ocurre en unas zonas del planeta, mientras que en otras latitudes las personas se comportan radicalmente diferentes. Nos queda mínimamente replantearnos nuestra historia oficial de “genios” masculinos y “musas” femeninas, esa creada en dicho contexto cegador, cuestionando categorías, valoraciones y jerarquías; poniendo el foco sobre las identidades y sobre hacer visible lo oscurecido por el canon antiguo (androcéntrico); alterando discursos y pensando objetivamente en una nueva era de construcciones emancipadoras capaces de revelar nuestra Historia oculta.

Malayo, Patricia. Historia de mujeres, historias de arte. P.155.

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1.2. La función social de la dama, lejos del arte y los museos. “De refinada educación, habilidades para la pintura y el dibujo, la música, la poesía e ingenio en la conversación”2 eran las cualidades de la perfecta aristócrata en la época del Renacimiento. ¿Acaso diferían de las características de Miguel Ángel, Rembrandt o algún otro “genio”? Las pocas mujeres artistas que conocemos de los siglos XVI y XVII, como Artemisia Gentileschi3, Sofonisba Anguissola4 o Properzia de’ Rossi5 provenían de familias de nobles o de pintores, en cuyo seno podrían acceder a los materiales y una formación. Sin embargo, la mayoría mantenían su obra anónima e incluso algunas como Isabel Sanchez Coello6 firmaban con nombres masculinos.

3Autorretrato in veste Pitturra (1638) Artemisia Gentileschi; Autorretrato (1556) Sofonisba Anguissola

Aun así, más allá de su talento y predilección, las mujeres tenían prohibido consagrarse a géneros como la pintura de historia, mitológica o toda aquella que implicara un

Baldassare Castiglione. El Cortesano. Artemisia Gentileschi (Italia 1593 – c. 1654) pintora barroca. 4 Sofonisba Anguissola (Italia c. 1535 - 1625) pintora renacentista. 5 Properzia de’ Rossi (Italia 1490 - 1530) músico y escultora renacentista. 6 Isabel Sánchez Coello (España 1564 – 1612) pintora, poeta y música. Hija de Alonso Sánchez Coello y de Luisa Reyaltes, se formó en el taller de su padre, destacó como retratista y llegó a ser pintora de cámara de Felipe II. 3

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conocimiento del cuerpo humano y del desnudo, por lo que debían abocarse a “géneros menores” como retratos, paisajes o naturalezas muertas, impidiendo el desarrollo de sus gustos y talentos. A principios de siglo XVIII con la fundación de las Academias como centros de formación y exhibición artística, la enseñanza en los antiguos talleres artesanales decae y el artista -hombre- comienza a consolidarse social e intelectualmente. Las artistas mujeres, por supuesto no gozaban de esos mismos derechos, por lo que fueron obligadas a buscar centros de formación alternativos hasta que en 1897 finalmente lograron acceder a L’École des Beaux-Arts -Escuela de Bellas Artes francesa- “justo” cuando el foco de creación artística se había desplazado a otro sitio por el avance de las vanguardias. Este rápido recorrido por la Historia del Arte y sus creadores deja a simple vista que el “potencial artístico” de las mujeres ha ido creciendo a medida que desaparecían las barreras que obstaculizaban su formación y desarrollo.

1.3. Mujeres: ¿tan sólo 600 años de historia? Las primeras reflexiones acerca de las mujeres surgen en 1405, en un “feminismo premoderno” 7 con el libro La ciudad de las damas, donde Christine de Pizan8 pensaba sobre la subordinación femenina en un intento de conferir mayor dignidad a las mujeres ilustres de su época. Luego continuaron, a grandes rasgos, nombres como François Poulain de la Barre9, quien en La igualdad de los sexos (1673) destacaba la importancia de deshacerse de los prejuicios, junto a los movimientos surgidos por la Revolución Francesa. Un siglo después, en un contexto posmodernista, Olympe de Gouges10 presentaba su Declaración de derechos de la mujer y de la ciudadana (1791) y al año siguiente Mary Woolstonecraft11 presentaba su obra Vindicación de los derechos de la mujer (1792), donde argumentaba ya en términos modernos que la desigualdad de la mujer no era por naturaleza sino por la carencia de educación a la que estaban obligadas. Con este texto se sentaron las bases del feminismo y hacia los años ’60 surge en Europa el Movimiento de Liberación de las Mujeres (WLM), que comenzó a cambiar al fin la 7

Malayo, Patricia. Historia de mujeres, historias de arte. P.15. Christine de Pisan (Venecia, 1364 – cc 1430) filósofa, poeta humanista y escritora. 9 François Poullain de La Barre (París,1647-Ginebra,1725) escritor, sacerdote, filósofo cartesiano. 10 Seudónimo de Marie Gouze (Francia 1748 – 1793) escritora, dramaturga, panfletista y filósofa política. 11 Mary Woolstonecraft (Inglaterra 1710 - 1797) escritora y filósofa. 8

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forma en la que se percibía a las mujeres, redefiniendo su papel político y socioeconómico y transformaron con ello un paradigma social. Con estas bases, artistas y escritores comienzan a intervenir en dicho campo. La historiadora Linda Nochlin, por ejemplo, cuestionaba en los ´60 “¿por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”12, encontrando a lo largo de sus estudios factores como el acceso denegado a la educación, estereotipos de género y costumbres sociales que hacían difícil que las artistas mujeres formaran parte del mundo del arte. Mas cerca de la perspectiva museística que nos atañe, hacia los ´80 nos encontramos con la batalla librada por las Guerrilla Girls, que con sus intervenciones introdujeron el debate de la perspectiva de género en este ámbito. Poco a poco quedaba manifiesta la crisis de la concepción de la historia como relato único y unidireccional.

1.4. De la apropiación cultural a una agitada visión La vinculación de la mujer con los museos no fue planteada hasta entrados los años ‘80, cuando a través de publicaciones de artículos y conferencias se comenzaron a analizar las formas de participación femenina en la vida cultural y en relación en el ámbito del patrimonio. Las mujeres habían sido históricamente excluidas y olvidadas como creadoras por el discurso oficial, y si comenzaban a aparecer algunos nombres de artistas lo hacían de forma marginal. Su rol dentro de los museos quedaría limitado al de modelo y musa, y temáticamente se asociaba en general a su papel como esposa o madre, a la debilidad, la pasividad o la disponibilidad sexual. Este tipo de filosofía patriarcal despertó la ira de un grupo activista llamado Guerrilla Girls, que en una de sus pancartas planteaban “¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan?”13 refiriéndose a la hipervisibilidad de la mujer como objeto de representación y a su invisibilidad como sujeto creador. Esta especie de parodia de la Grande Odalisque (1814) obra de Jean Auguste Dominique Ingres, se convirtió rápidamente en una emblemática pieza utilizada de modo publicitario para transmitir mensajes feministas de manera rápida y accesible.

12 13

Nochlin, Linda. Women, Art and Power, and other essays. Original: Do women have to be naked to ge tinto the Met. Museum? Guerrilla Girls, 1989.

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4 Cartel publicitario Guerrilla Girls 1989

Autodenominándose la conciencia del mundo del arte, continuaron con su campaña publicitaria que interpelaba directamente a museos y galerías, apropiándose de un lenguaje visual que ofrecía datos y estadísticas incontestables. En otra de sus pancartas, por ejemplo, se enumeraban de forma irónica las ventajas de ser artista, donde cita frases como “trabajar sin la presión del éxito; estar segura de que cualquier tipo de arte que hagas será catalogado como femenino; ser incluida en versiones revisadas de la historia del arte”, etc. La paradoja inquietante es que tras tantos años transcurridos desde que las Guerrilla Girls hicieran su entrada al MET de Nuevas York, no ha servido aún para cambiar de raíz este problema.

1.5. Las mujeres y el arte en el siglo XXI Si partimos de la hipótesis que en el pasado no existieron muchas artistas mujeres -algo que resulta altamente extraño- continuaríamos en una lógica que nos dice, por Ley, que en la actualidad hombres y mujeres poseemos los mismos derechos y obligaciones. Ello concluiría en un ambiente museológico artístico moderno y contemporáneo igualitario. ¿Es lo que vemos hoy realmente?

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Los cargos de mayor rango continúan siendo masculinos a pesar de la mayoría femenina en las aulas, las exposiciones mantienen una acusada asimetría a favor del hombre, e incluso las ventas en mercado son mayoritariamente de obras de ellos, aunque las obras de mujeres cuesten mucho menos -dato no menor-. Supliendo esta visible falencia, se han creados numerosos centros y museos de la mujer, y los grandes museos innovan desde programas específicos “rescatando” a unas pocas mujeres en una especie de redención pasajera, pero aún hoy persiste el problema de la disparidad de género. Cierto es que en nuestro tiempo hay en abundancia estudios sobre la visión feminista o de género en museos e instituciones artísticas que demuestran la desventaja numérica actual de la mujer con respecto al hombre. Sin embargo, es importante remarcar que no sólo se trata de una cuestión de cantidades e indicadores ya que la desigualdad es, ante todo, una cuestión de calidad, historia e información.

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II Los museos

Actualmente, el Diccionario de la Real Academia Española14, relaciona la etimología de la palabra Museo con el “lugar consagrado a las musas” (lat. Musēum) o “edificio dedicado al estudio” (gr. Μουσεῖον Mouseîon), partiendo de cuatro premisas que indican que el Museo es un lugar o institución sin fines de lucro, cuya finalidad consiste en la adquisición, conservación, estudio y exposición al público de objetos de interés cultural (artísticos, científicos, etc.) o curiosidades que pueden atraer el interés del público con fines turísticos. La Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985 ha anexado una característica propia museística, frente a otros espacios expositivos temporales, que es la existencia de una colección permanente con vocación de persistencia. En cambio, el ICOM (Consejo Internacional de Museos) propone un vínculo que incluye a parques botánicos, zoológicos, acuarios, planetarios u otro tipo de monumentos históricos abiertos a visitantes, insistiendo en el necesario carácter no lucrativo, aprobando por la 22ª Asamblea General en Viena (Austria) el 24 de agosto de 2007 la definición aún vigente de Museo como “institución sin fines lucrativos, permanente, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y expone el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y su medio ambiente con fines de educación, estudio y recreo.” Dicha descripción se encuentra bajo lupa, a raíz de definiciones alternativas planteadas en la 139ª sesión de la junta directiva del ICOM celebrada los días 21 y 22 de julio de 2019 en París, pero pospuestas por la Asamblea General Extraordinaria (AGE) que se reunió el 7 de septiembre de 2019, en Kioto, Japón. La nueva alternativa para la definición de museo, con un perfil marcadamente más inclusivo y detallista, sería la siguiente: “Los museos son espacios democratizadores, inclusivos y polifónicos para el diálogo crítico sobre los pasados y los futuros. Reconociendo y abordando los conflictos y desafíos del presente, custodian artefactos 14

Disponible en www.dle.rae.es

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y especímenes para la sociedad, salvaguardan memorias diversas para las generaciones futuras, y garantizan la igualdad de derechos y la igualdad de acceso al patrimonio para todos los pueblos. Los museos no tienen ánimo de lucro. Son participativos y transparentes, y trabajan en colaboración activa con y para diversas comunidades a fin de coleccionar, preservar, investigar, interpretar, exponer, y ampliar las comprensiones del mundo, con el propósito de contribuir a la dignidad humana y a la justicia social, a la igualdad mundial y al bienestar planetario.”15

2.1. Precedentes Considerando la perspectiva desde el punto de vista del coleccionismo como antecedente y signo de atesoramiento de objetos, podríamos encontrar las primeras manifestaciones en la Antigüedad Clásica. En aquel momento el objeto sacralizado se relacionaba a creencias religiosas y rituales, poseyendo una valoración simbólica, psicológica y social. En los santuarios o museum -templos de las musas- eran habituales los thesaurus votivos destinados a las divinidades; y en las pinakothéke se comenzaron a guardar los bienes de valor cultural, realizando una especie de inventarios primitivos de las colecciones. La nobleza patricia romana, en cambio, utilizó sus colecciones -en su mayoría producto de botines de guerra- como muestra de poder y riqueza. Realizaron actividades de inventario y restauración, pero interviniendo sobre el arte para adaptarlo a la función requerida. En la Edad Media, se generalizó el término thesaurus para designar el lugar donde se guardaban las ofrendas realizadas por los fieles en las iglesias cristianas. Estos tesoros, de finalidad salvífica y representativa, donde a mayor donación mayor favor divino, estaban formados por ofrendas, reliquias, exvotos y objetos de uso litúrgico. Continúa asimismo el carácter de objeto como elemento de estatus social de príncipes y gobernantes, comenzando a generarse las primeras colecciones privadas instaurando características como el inventario, la conservación y la restauración.

Disponible en www.icom.museum/es

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Hacia el Renacimiento se comienza a utilizar el studiolo, sitio privado donde los gobernantes reflejaban su visión personal atesorando objetos como elemento de disfrute, de conocimiento y reflexión. La finalidad del studiolo era la virtú del príncipe o erudito que simbólicamente veía reflejado en él su conocimiento y dominio del mundo. Con el mismo objetivo erudito surgió posteriormente la wunderkammer o cámara de las maravillas, donde el pensamiento manierista concibió el mundo como una totalidad que combinaba los imaginarios de épocas anteriores. Como consecuencia, incorporaron a estas cámaras objetos procedentes del mundo religioso, el mundo humano, lo natural y lo mágico. Si bien logramos un acercamiento a las funciones de atesoramiento, inventario, conservación y restauración museológicas, hasta el Manierismo no existió un orden establecido y su empleo era privado. Llegaría tiempo después la accesibilidad al público -aunque reducido- bajo el despotismo ilustrado de muchos soberanos.

2.2. Consolidación de espacios museológicos Consideramos el siglo XVIII como el momento del nacimiento de los museos, en el sentido del establecimiento de rasgos característicos como la selección de objetos para la colección -frente a la acumulación indiscriminada-, el acceso público y el estudio especializado. Es en este período donde comienzan a surgir espacios de significación social diseñados para la monarquía, extendiéndose por las élites sociales: las galerías científicas ilustradas -con una finalidad de estudio- y las galerías de pintura y arte -con una finalidad social, ostentatoria-. La galería barroca ilustrada propone como aspecto esencial una organización de la colección: los objetos poseían una agrupación específica, se tenían en cuenta criterios escenográficos, educativos y se ponía de manifiesto una nueva lógica científica. Finalmente se funda en 1683 el Museo Ashmolean en Inglaterra, primer museo universitario ilustrado destinado a albergar la colección que Elias Ashmole16 donó a la Universidad de Oxford. Nace también la Royal Society estructurando nuevos criterios

Elías Ashmole (Inglaterra 1617-1692) anticuario, político, oficial de armas, astrólogo y alquimista.

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científicos empiristas y se funda el British Museum (1779) como primer Museo Nacional del mundo, generalizando una finalidad científica ilustrada donde se propone a los objetos como documentos y un discurso marcadamente cientificista. El carácter de centro investigativo cerrado para eruditos y sus estrategias tipológicas positivistas van a hacer que estos nuevos Museo-Templo sean instituciones alejadas e incomprensibles para el gran público. Posteriormente, dicha característica será superada por los Museo-Escuela, que nacen con la finalidad de cumplimentar o sustituir la educación formal curricular.

2.3. El museo reflejo de una idea A lo largo del tiempo las ideologías fueron transformando muchos aspectos y funciones museológicas, siguiendo una evolución paradigmática que permite amoldarse a los requerimientos de la sociedad a los que fueran contemporáneos. Con los cambios en el discurso científico y el impulso de modernidad que trajo el contexto de la segunda Revolución Industrial, comenzó una búsqueda de identificación cultural y de modos de vida en un intento de recuperación y reconocimiento de las manifestaciones tradicionales. En sus Principios de Administración de Museos (1907), Franz Boas17 propone un museo con objetos agrupados por contextos funcionales que expliquen el modo de vida de las diversas culturas en lugar de estudiar el objeto aislado. El contexto, entonces, comienza a tomar significados y relaciones, cambiando el discurso expositivo positivista por un funcionalismo en una museología de la idea, donde se concibe a la exposición temática formada por un discurso objetual complementado de un discurso contextual. Esta nueva museología, que más tarde Georges-Henri Rivière18 denominará Museología de la Idea, dará lugar a dos nuevas clases de museos: por una parte, los Museos de Identidad, conformados por los openmuseum que exhiben sus colecciones en el exterior; los heimatmuseum al servicio de la ideología fascista y los ecomuseos o museos de la identidad donde se preserva la esencia de una comunidad en la que se insertan. Por otra

17 18

Franz Boas (Alemania 1858-1942) antropólogo. Georges-Henri Rivière (Francia 1897–1985) museólogo.

23 Jaquelina Calamari

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parte, estarán los Museos “del otro”, con la finalidad de establecer comparaciones entre la cultura propia y lo ajeno. Hacia los convulsionados años ’80 finalmente surge una nueva forma de entender e incluir el público en una Nueva Museología, donde el discurso deja de ser científico en beneficio de una relación comunicadora directa con la comunidad en general.

2.4. Los museos en la posmodernidad Si bien actualmente conviven museos con diversas finalidades, la última tipología de museo desarrollada es el Museo Posmoderno, en una Museología Crítica que desarrolla una naturaleza economicista -donde el éxito se mide por el número de visitantes-, y desestimando la Nueva Museología se vuelve hacia la simbología de la cultura dominante, redefiniendo su identidad. La Museología Social, por su parte, pone el foco de atención en el visitante, intentando analizar claves que lo “reconquisten” en un Museo Integral considerado foro de debate y altavoz de múltiples voces. En nuestro siglo, la sociedad de la información ha traído consigo un nuevo paradigma, y junto a él corren los museos tratando de agilizar sus ritmos en una cultura líquida y en constante movimiento.

2.4.1. El discurso museográfico actual Hoy en día, la mayoría de los museos son instituciones socialmente valoradas, a las cuales se les atribuye autoridad científica y legitimadora sobre los objetos/discursos que ofrece. Los objetos presentados son autorreferenciales, pero al mismo tiempo son investidos de una densidad simbólica que hace que sean significativos por el hecho de estar allí: mediante una selección sacralizan todo aquello que entra en sus salas. Así, las culturas reúnen, exponen y difunden el patrimonio que se considera con el valor suficiente. Para que un bien sea considerado de interés patrimonial, debe reunir una serie de características singulares que haga que éste sea expresión simbólica de la cultura, memoria e identidad. Sin embargo, estos discursos que nuestra cultura atesora están

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configurados a base de elecciones y decisiones formados tradicionalmente por las élites de poder, que incluyen y descartan historias, conteniendo huellas de la hegemonía cultural. Ahora bien, cuando la cultura deja de ser propiedad exclusiva de las élites y su consumo se abre a nuevos públicos, es preciso prestar la debida atención a las necesidades culturales de estos nuevos consumidores. Es necesario observar que el antiguo proceso de toma de decisiones también puede ser cuestionado, ya que el concepto de “lo valioso” muta a través del tiempo junto a la sociedad y lo que hoy en día se considera relevante puede que en el futuro no lo sea, o viceversa. En este sentido, surgen las críticas contemporáneas hacia los museos como promotores de un contexto sociocultural e histórico canónico que no refleja la sociedad a través de la desvalorización de objetos, sujetos e historias “no trascendentales”, como por ejemplo la mujer. Surge aquí un eje de actuación nuevo y aún no resuelto en el panorama museístico, que hace repensar sobre nuestro propio patrimonio tradicional, en vistas a una revisión de criterios generales, laborales, de archivos y fondos.

2.4.2. Preservando el patrimonio histórico, de unos pocos Hay museos de casi todo: existen museos dedicados al mar, a las aves, a la guerra, a las máquinas, a los automóviles… y también hay museos de la mujer, que tímidamente nacieron en los años ‘80 y tuvieron un boom en los ‘90. Por aquellos años, también se fundaron los museos de carácter etnográfico, ecomuseos y museos rurales que pretendían preservar y recuperar la memoria de trabajos tradicionales, tarea muchas veces ligada al antiguo rol femenino. Los museos de la mujer fueron fundados con un propósito de reivindicación de la presencia femenina a lo largo de la historia, sin embargo, este tipo de museo “temático”, además de las características, intenciones o marco teórico que pueda tener, responde a la necesidad de mostrar sólo elementos específicos del tema de análisis, poniendo de manifiesto un modelo de museo-gueto segregador, donde en muchas ocasiones lo único que hay en común es el género. El Museo de la Mujer de México, por ejemplo, depende de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y tiene como finalidad hacer

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visible la historia de las mujeres en el desarrollo y construcción mexicana, desde los antecedentes mesoamericanos hasta la actualidad.

5Museo de la Mujer en México

Asimismo, también existen museos de la mujer etnográficos donde se exhiben objetos de costura, elementos de cocina, joyas, vestidos e indumentaria y otros utensilios de las tareas domésticas como único ámbito de presencia femenina; o museos monográficos sobre mujeres concretas, donde se hace visible su contribución a la civilización humana, pero generalmente a través de pequeñas Casas-Museo en un intento de homenaje excepcional a una en un millón. Un ejemplo es La casa azul de Frida Kahlo, la antigua casa de la pintora devenida en museo biográfico. Y así podríamos presentar más cuestiones sobre el simbolismo dentro del contexto de los museos de mujeres, mientras las narrativas en los grandes museos continúan inmutables ante el canon. Consideramos, sin desmerecer los esfuerzos que han llevado a cabo los museos de las mujeres o las casas-museo que, en lugar de intentar visibilizar presencias desde los bordes, lo que debe hacerse es evidenciar ausencias y alentar una deconstrucción del discurso unitario hegemónico androcéntrico con una perspectiva de género desde el centro de la problemática, abogando por un patrimonio equitativo.

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Si bien en este último cuarto de siglo encontramos en España indicios de voluntad de cambio como por ejemplo revisión de colecciones, exposiciones temporales o análisis de políticas culturales y laborales focalizando la presencia y ausencia de mujeres, el discurso canónico tradicional apenas se ha matizado con algunos nombres que terminan por reforzar al hombre como protagonista. Cabe mencionar, además, que muchas de estas iniciativas suceden dentro del marco del 8 de marzo, quedando sólo como recuerdos efímeros. Mientras tanto, la figura femenina se continúa representando simbólicamente por bienes y costumbres que siguen favoreciendo un discurso de subordinación natural: autores masculinos por excelencia, pinturas donde la mujer aparece apegada a lo doméstico y a la crianza, hombres valientes, “genios” … Consideramos finalmente, que una iniciativa justa y representativa de nuestra sociedad, demandaría que los grandes museos fomenten la resignificación o reinterpretación patrimonial, en beneficio de una ideología social que favorezca una desnaturalización del conflicto y una reinterpretación de la figura femenina a lo largo de la historia, fomentando así el pensamiento crítico.

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III Teoría de género en roles y fondos museísticos actuales

En muchas ocasiones los itinerarios de museos han actuado a modo de falso espejo, basado en un tradicional imaginario masculino, obviando o relegando el rol de la mujer. A través de un análisis cuantitativo y del estudio de estadísticas oficiales elaboradas por el Instituto Nacional de Estadística, podremos poner en evidencia la situación actual de género presente en el ámbito cultural español. Los datos oficiales, tomados de las publicaciones del Anuario de Estadísticas Culturales y de Estadística de Museos y Colecciones Museográficas, correspondientes a los años 2015, 2016, 2017, 2018 y 2019 -según actualización de datos- permiten vislumbrar a la mujer en relación con la cultura a través de una exploración clara y precisa. Asimismo, a través de un estudio general de fondos museológicos y una comparativa de autoría de exposiciones individuales en diferentes museos, podremos tener una aproximación a la proporción de artistas femeninas presentes en las salas museísticas. Comprobaremos en dicho sentido si se cumple el artículo 26 de la Ley Orgánica 3/2007 de 22 de marzo para la igualdad efectiva de mujeres y hombres.

3.1. Análisis de datos reales Históricamente la mayoría de las mujeres fueron ignoradas laboral y socialmente por muy relevantes que fueran sus conocimientos, haciendo eco en los estereotipos de su tiempo. La escasa presencia femenina en el ámbito laboral cultural y específicamente en el museológico no fue una excepción. En un primer gráfico, presentaremos una comparativa femenina/masculina con respecto a puestos de trabajo culturales con números representados en miles:

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Empleo cultural 2018

270,2

2017

270,1

2016

256,1

2015

256,1 237,1

420,1 417 400,2

Hombres Mujeres

6 Tabla de empleo cultural (2015-18) por diferenciación de sexo

Si bien aún no hay datos del período 2019/20, se observa en años anteriores diferencias significativas por sexo entre el empleo vinculado al ámbito cultural, con una mayor proporción de hombres de casi el doble sobre el número de mujeres. La plantilla de personal cultural femenino se mantuvo consistente de 2015 a 2018, mientras que el personal masculino aumentó en un número cercano a los 200 mil empleados. Es cierto que si comparamos con épocas antiguas donde la mujer tenía denegado el acceso laboral cultural hoy en día podemos encontramos trabajadoras culturales, pero los hombres continúan con más presencia -cerca del doble-, sobre todo en los puestos de mayor jerarquía. Otro de los puntos importantes en el pasado, era la imposibilidad de la mujer de acceder a una educación artística completa, para ello analizaremos el porcentaje anual de alumnado matriculado en enseñanzas relacionadas con profesiones culturales en los últimos años. Asimismo, indagaremos sobre las inversiones de entidades en materia de gestión de apoyo y financiación de proyectos culturales (en millones de euros), asistencias que en muchas ocasiones fomentan facilidades hacia mayores logros o estudios:

Matriculación en estudios culturales 2018/19

31,5

2017/18

2016/17

2015/16

34,5

68,5 67 67

Hombres Mujeres

65,5

7 Tabla de Matriculación en estudios culturales (2015-19) por diferenciación de sexo

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Financiación cultural 2018

46307

2017

44226

2016

24268

2015

40717

148223 144148

Hombres

139756

Mujeres

135632

8 Tabla de financiación cultural (2015-18) por diferenciación de sexo

En cuanto a matriculación en estudios de ámbitos culturales, las mujeres muestran en los porcentajes una clara superioridad -cerca del doble-, constante a través de los últimos años. No obstante, en cuanto a financiación cultural las estadísticas hacen visible una gran diferencia, ya que son los hombres quienes se beneficiaron ampliamente de dichos programas. Las mujeres hoy pueden estudiar -o al menos matricularse- en actividades antes prohibidas para el género, pero lejos de una igualdad real, perfeccionar su profesión o conseguir fondos para solventarlo no parecen ser oportunidades comunes para ellas. Esto, a su vez, puede estar muy relacionado con los puestos laborales, ya que, si bien son “libres” de realizar un estudio cultural, son víctimas de un techo de cristal no tan disímil a procesos históricos pasados, que dejan a la mayoría muy por debajo de sus colegas masculinos. En lo que respecta a visibilidad de artistas femeninas, la diferencia entre mujeres y hombres de exposiciones individuales en museos y centros de arte registradas en el período 2014 – 2019 nos dejan sin muchas conclusiones que tomar:

Exposiciones Individuales (2014-19)

Mujeres

Hombres

9 Gráfico de exposiciones individuales (2014-19) por diferenciación de sexo

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Por último, en beneficio de un posterior estudio de fondos museográficos de obras contemporáneas, analizaremos la cantidad de titulares de inscripciones de derechos de propiedad intelectual en concepto de autor de obra de arte, realizadas en el Registro General de Propiedad Intelectual:

Inscripción en el Registro de Propiedad Intelectual 870 876

2018 2017 2016 2015

791 672 778

931

Hombres

923

Mujeres 1052

10 Tabla de Inscripción en el registro de Propiedad Intelectual (2015-18) por diferenciación de sexo

Según las estadísticas, a pesar del difícil panorama laboral para la mujer en el mundo cultural, en los últimos cuatro años logró una equidad de producción leída en registros de propiedad intelectual en sus obras. A partir de dicha estadística, lo correcto sería suponer, en adelante, una activa política de adquisición de obra en beneficio de una equidad de colecciones. Si bien con el discurso de “libre” acceso de las mujeres al ámbito cultural, consideramos que el artículo 26 de la Ley Orgánica 3/2007 de 22 de marzo, que boga por la igualdad en el ámbito de la creación y producción artística e intelectual no se lleva a cabo en su totalidad, ya que los datos reales demuestran que las acciones necesarias para corregir las situaciones de desigualdad sólo se implementan en un primer momento -como la matriculación a primeros estudios- pero luego las posibilidades reales aún son radicales y alejadas de discursos de integración.

3.2. De la ilusión a la materialización Cierto es que se han incluido algunos nombres de mujeres en la Historia del Arte, también es verdad que grandes museos han desempolvado fondos olvidados de autoras mujeres, innegable es que algunas Universidades han incluido cátedras sobre artistas. Pero ¿es esto suficiente para hacer una revisión y desarticulación de discursos y prácticas de la

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Historia? ¿o esta marginación oculta sigue manteniendo nuestra cómoda posición intelectual? Lo importante de esta relectura histórica no es nombrar o rescatar la obra de algunas artistas olvidadas, sino indagar acerca de su discriminación de época, analizar e incluir las vivencias de estas mujeres a lo largo de los años. Esto no significa ignorar las jerarquías de poder existentes en cada período sobre las cuales se asienta toda nuestra historia cultural, no es necesario caer en la “exaltación de un linaje de mujeres heroínas”19 sino, al contrario, visibilizar y reconocer esas jerarquías en beneficio de generar otros paradigmas interpretativos diferentes a los imperantes. Recuperando obras, desvelando trayectorias y situándolas en el marco histórico correspondiente estaremos siendo más objetivos con lo acontecido.

Malayo, Patricia. Historia de mujeres, historias de arte. P.75

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V Perspectivas legales a través del tiempo

4.1. Igualdad de género en museos a nivel global El camino hacia una igualdad de género en los museos se ha plasmado en diversos textos legales a través de los años, evolucionando hasta la actualidad con un incremento en la toma de conciencia en el contexto social cambiante. Para un mejor desarrollo, se tendrá en cuenta el orden cronológico de aparición de los textos. Con un tímido origen en la publicación del 14 de diciembre de 1960, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) a modo de recomendación referencia un impulso educativo popular y una difusión de la cultura en un fomento de igualdad “(…) sin distinción de raza, sexo ni condición social o económica alguna”20, tiraba la primera piedra, pero sin desarrollo posterior de dicha encomienda. Hacia 1972, se celebra la Declaración de la Mesa Redonda de Santiago de Chile en colaboración con el Consejo Internacional de Museos (ICOM) y la UNESCO, centrada sobre la función social de los museos en el mundo contemporáneo, pero allí no se abordan temáticas específicas de género como categoría social para tener en cuenta. En 1997 la 89ª sesión del Consejo Ejecutivo presenta el informe del Working Group on Cross Cultural Issues21 (WGCCI), donde se trata en tres de diez puntos sobre la temática de género y sexualidad en relación con la etnicidad. Por su parte, la Museums Australia publicó en el 2000 su Women’s policy for museum program and practice, donde se trata la representación de mujeres en la gestión de museos (adquisición, documentación e interpretación de colecciones, programas de investigación y publicaciones, programas educativos y conservación) y con respecto a la contratación y formación del personal.

UNESCO, Recomendación sobre los Medios más Eficaces para Hacer los Museos Accesibles a Todos. Disponible en: www.portalunesco.org 21 Grupo de trabajo sobre diversidad cultural del ICOM creado en 1992

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Tres años después la UNESCO en su 32° convención trata la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial como factor esencial en la preservación de la diversidad cultural, y aunque no se especifica el género femenino en dicha reunión, es una pequeña puerta abierta para informes posteriores. En el marco de la 25ª reunión de la Asamblea general del ICOM, celebrada en noviembre de 2010 en Shangai (China) se adopta la Carta de la Diversidad Cultural, resultado del trabajo del ICOM Cross Cultural Task Force22. Nuevamente no se hace mención específica al género, pero se desarrollan enfoques inclusivos y directrices para los museos en la temática de diversidad cultural y la biodiversidad. Tres años posteriores, en la 28ª Asamblea General de ICOM en Río de Janeiro (Brasil), junto a otros factores de diversidad cultural se reconoce el género como una categoría importante para el desarrollo del principio de inclusión en museos: “Resolución N.º 4: Museos, incorporación de la perspectiva de género e inclusión: comparativa con la Carta de la diversidad cultural del ICOM, Shanghái 2010. [...] Desarrollen, como parte de esta agenda, un enfoque sistemático para evaluar hasta qué punto la diversidad cultural y lingüística de sus programas y actividades, así como de las deliberaciones de algunos comités, se corresponde con la Carta de la diversidad cultural del ICOM; Desarrollen una política de incorporación de la perspectiva de género y garanticen activamente su implementación como parte integral de la dirección estratégica del ICOM. A la hora de abordar la incorporación de la perspectiva de género: 1. Recomendamos que los museos analicen las narrativas expresadas desde una perspectiva de igualdad de género. 2. Recomendamos que, con el fin de establecer una política de igualdad de género, los museos trabajen con el público, el personal y los programas desde una perspectiva de igualdad de género y, al mismo tiempo, las ideas se materialicen.

Grupo de trabajo intercultural del ICOM

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3. Recomendamos que los museos empleen el análisis interseccional (raza, etnicidad, género, categoría social, religión, orientación sexual, etc.) para hacer viable el concepto de inclusión en los museos.”23

En el año 2015, la UNESCO publica Igualdad de género. Patrimonio y creatividad, donde incluye un artículo específico sobre género y patrimonio cultural inmaterial, remarcando la importancia de considerar el género cuando se estudia, conserva y documenta el patrimonio; así como la existencia de una diversidad de género según el contexto, desde una postura relativista. En su punto 17 especifica el papel social que pueden jugar los museos como garantes de la igualdad de género: “Los museos son espacios públicos vitales que deberían estar dirigidos a toda la sociedad y, en consecuencia, pueden desempeñar un papel importante en la creación de los vínculos y la cohesión de la sociedad, la construcción de la ciudadanía y la reflexión sobre las identidades colectivas. Los museos son lugares que han de estar abiertos a todos y deberían garantizar el acceso físico y cultural de todos, incluidos los grupos desfavorecidos. Pueden ser espacios de reflexión y debate sobre cuestiones históricas, sociales, culturales y científicas. Además, los museos deberían promover el respeto de los derechos humanos y la igualdad de género. Los Estados Miembros deberían alentar a los museos a cumplir todas esas funciones.”24

En 2016, las resoluciones adoptadas en la 31ª Asamblea General del ICOM en Milán vuelven a insistir sobre la necesidad de implementar políticas y estrategias para la inclusión de la perspectiva de género en los museos: “Resolución N.º 2: Inclusión, Interseccionalidad e Incorporación de la Perspectiva de Género en los Museos [...] · Enfoques sistemáticos adicionales para analizar el seguimiento de las Resoluciones de las Conferencias Generales del ICOM de 2010 y 2013, así como el aprovechamiento del trabajo del Comité para el Control del Plan Estratégico y de las Resoluciones (MOCO) a la hora de analizar en qué medida los programas y

ICOM, Resoluciones aprobadas por la 28° Asamblea General del ICOM. Brasil, 2013. Disponible en: www.icom.museum.com 24 UNESCO, Recomendación relativa a la protección y promoción de los museos y colecciones, su diversidad y su función en la sociedad. 2015. Disponible en: www.portal.unesco.org

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actividades del ICOM, incluidas las diversas deliberaciones del Comité, abordan la diversidad cultural, lingüística y geográfica en relación a la Carta de la diversidad cultural del ICOM; Políticas y estrategias para incorporar la perspectiva de género y garantizar de forma activa su implementación como parte integral de los futuros objetivos estratégicos del ICOM; Estrategias para ampliar e impulsar la inclusión de miembros, de sus comunidades y países, en todas las regiones geográficas del mundo; y La Comunidad del Conocimiento del Museo Inclusivo a través de mejores estrategias de comunicación. Nota: Redactado a partir de una Recomendación presentada por el ICOM ICTOP, ICOFOM e INTERCOM el 3 de Julio de 2016 y respaldada por ICOM Croacia, ICOM Zambia, el ICOM NATHIST y la PIMA.”25

4.2. Igualdad de género en museos a nivel estatal Focalizaremos el estudio en la igualdad de oportunidades entre hombres y mujeres, en el ámbito concreto de los museos, en la creación o la representación de la mujer en los bienes culturales sin tener en cuenta, por la extensión, a otras identidades de género. La Ley de Patrimonio Histórico Español 16/1985 del 25 de junio no hace referencia al género, pero utiliza un lenguaje inclusivo. El Real Decreto 620/1987 del 10 de abril de 1987, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal, tampoco hace mención del tema en cuestión. La Ley Orgánica para la igualdad efectiva de mujeres y hombres 3/2007 del 22 de marzo -de tan sólo 13 años atrás- en su art.26 finalmente refiere a la creación y producción artística insistiendo en la igualdad de oportunidades para las mujeres en el ámbito artístico, y aunque no aborda específicamente el papel museístico, consideramos que se intuyen los principios de igualdad en dicho ámbito:

ICOM, Resoluciones aprobadas por la 31° Asamblea General del ICOM. Italia, 2016. Disponible en: www.icom.museum.com

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“Artículo 26. La igualdad en el ámbito de la creación y producción artística e intelectual. 1. Las autoridades públicas, en el ámbito de sus competencias, velarán por hacer efectivo el principio de igualdad de trato y de oportunidades entre mujeres y hombres en todo lo concerniente a la creación y producción artística e intelectual y a la difusión de la misma. 2. Los distintos organismos, agencias, entes y demás estructuras de las administraciones públicas que de modo directo o indirecto configuren el sistema de gestión cultural, desarrollarán las siguientes actuaciones: a) Adoptar iniciativas destinadas a favorecer la promoción específica de las mujeres en la cultura y a combatir su discriminación estructural y/o difusa. b) Políticas activas de ayuda a la creación y producción artística e intelectual de autoría femenina, traducidas en incentivos de naturaleza económica, con el objeto de crear las condiciones para que se produzca una efectiva igualdad de oportunidades. c) Promover la presencia equilibrada de mujeres y hombres en la oferta artística y cultural pública. e) Adoptar medidas de acción positiva a la creación y producción artística e intelectual de las mujeres, propiciando el intercambio cultural, intelectual y artístico, tanto nacional como internacional, y la suscripción de convenios con los organismos competentes. f) En general y al amparo del artículo 11 de la presente Ley, todas las acciones positivas necesarias para corregir las situaciones de desigualdad en la producción y creación intelectual artística y cultural de las mujeres.”26

El Ministerio de Cultura y Deporte en 2011 impulsó el proyecto Patrimonio en femenino, con el objetivo de: “[...] dar visibilidad a las mujeres a través de las colecciones de los museos participantes en Cer.es; crear un conjunto de catálogos en línea de publicación anual que trataran aspectos relativos al género; hacer de los museos un referente en la difusión de una memoria histórica en que la mitad de la humanidad ha sido

Disponible en: www.boe.es.com

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silenciada; y acompañar los catálogos en línea de publicaciones electrónicas en que se recogieran artículos y experiencias sobre mujeres.”27

Concordante con estos principios, en 2014 el Instituto de la Mujer y la Igualdad de Oportunidades del Ministerio de Sanidad, Servicios Sociales e Igualdad publicó en 2014 el Plan Estratégico de Igualdad de Oportunidades (2014-2016) que hace referencia explícita al papel de los museos en materia de igualdad de género: “[...] Medida 161: Dar a conocer el papel de las mujeres en la historia y en la sociedad a través de los discursos museográficos, las colecciones, y las actividades que organicen los museos. Así como favorecer la presencia y atención en los museos a mujeres que formen parte de colectivos vulnerables. Esta medida se deberá ver reforzada a partir de la aprobación y puesta en marcha del Plan Museos+Sociales”.28

En 2015 efectivamente el Plan Museos+Sociales abordó en su línea estratégica 3, programa 4, la perspectiva de género: “Museos. Serán los responsables de proyectar la igualdad efectiva de género y dar visibilidad a las mujeres a través de sus propias colecciones o de las actividades que organice. Son múltiples los recursos de los que disponen los museos para mostrar y potenciar la presencia de las mujeres en ámbitos tan diversos como el arte, la historia, la ciencia o la museología.”29

Por último, el enfoque adoptado desde el Consejo de Europa a través de la Estrategia de Igualdad de Género (2018-2023), emplea el concepto de género de forma más inclusiva a través de 6 objetivos. En el primero de ellos, Prevenir y luchar contra los estereotipos de género y el sexismo, podemos leer: “La masculinidad hegemónica es un factor que contribuye a mantener y reforzar los estereotipos de género, que, a su vez, terminan por contribuir a la incitación sexista al odio y a los prejuicios contra los hombres y los niños que se apartan de los ideales predominantes de masculinidad. La percepción social y la representación en los medios pueden alimentar los estereotipos de género, entre ellos, las ideas acerca del aspecto de mujeres y hombres, de su

Disponible en: www.culturaydeporte.gob.es Disponible en: www.inmujer.gob.es 29 Disponible en: www.culturaydeporte.gob.es 28

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comportamiento, de su trayectoria profesional y de las tareas domésticas que les corresponden.”30

Disponible en: www.inmujer.gob.es

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V MNP y MNCARS

5.1. El Museo Nacional del Prado El Museo Nacional del Prado (MNP), emplazado en el Paseo del Prado de la calle Ruiz de Alarcón 23 -Madrid-, es una institución sin fines de lucro sustentada por el Estado Español.

11 Fachada Museo Nacional del Prado, Madrid

Arquitectónicamente, se compone de una planta simétrica con dos grandes alas laterales articuladas en el centro del edificio por un pórtico de monumentales columnas toscanas, en cuyo eje se sitúa una rotonda dotada de luz cenital. Basándonos en el esquema de clasificación de museos vigente en el Consejo Internacional de Museos, por su disciplina científica y el estudio de sus fondos podemos decir que se trata de un Museo de Arte, predominantemente de pinturas. Si nos referimos a su régimen jurídico, se trata de un Museo Nacional de titularidad y gestión estatal adscrito al Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, pero posee una singularidad especial como organismo público que define su gestión, según su Ley Reguladora de noviembre de 2003, nivel de mayor autonomía de un museo público en España. Este salto hacia la autonomía de gestión se debe a una tendencia general relacionada con la modernización de la

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Administración pública española, que ha intentado aplicar criterios de agilidad y desconcentración en sus órganos de gestión públicos desde los años 80. En el Prado, de rangos superiores a inferiores, encontramos: el patronato, un director, dos directores adjuntos, cuatro subdirectores, jefaturas de área, jefaturas de departamento y muchos otros niveles. Con más de tres millones de visitas anuales y una presencia online que supera los diez millones, es una de las pinacotecas más populares y reconocidas. El motivo de dicha popularidad es que cuenta uno de los acervos más importantes del arte mundial y ha cumplido desde 1819 con su misión de conservar, exponer y enriquecer una colección estrechamente vinculada a la historia española. Actualmente, la colección del Prado se organiza cronológicamente desde el siglo XII hasta el XIX. Los principales grupos son la Escuela española, la italiana, la flamenca y, en menor medida, las Escuelas holandesa, francesa y británica.

5.1.1. Misión, visión y objetivos De acuerdo al Plan de Actuación 2017–202031, la misión del MNP está relacionada con su calidad de servicio de desarrollo del conocimiento y la educación a través de su amplia colección y su trayectoria. También, pone énfasis en el compromiso con el progreso cultural nacional e internacional y en la consecuente conservación y estudio de la historia del arte. Su visión es mostrarse como referente nacional e internacional con la máxima proyección como una de las principales colecciones de arte occidental que abarca desde la antigüedad hasta el siglo XX; reforzar su vocación pública y educativa; profundizar en el estudio y restauración de su amplia colección; ser responsables en su gestión y sensibles con la

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realidad socioeconómica de su entorno; incorporar el Salón de Reinos y en vistas del II Centenario del Museo, hacer de éste un acontecimiento cultural de importancia. Sus objetivos estratégicos tienen que ver con la conservación material e intelectual de las colecciones; con la vocación de cumplir con el servicio público y educativo ofreciendo “la máxima accesibilidad y la mejor interpretación de la identidad e historia de las colecciones con el fin de facilitar la mejor experiencia a los diferentes tipos de público”32; una mayor comunicación y difusión; y una gestión responsable que disponga de los medios humanos, técnicos y económicos necesarios.

5.1.2. Precedentes e inicios A lo largo de sus 200 años de vida, la historia del museo se ha ido transformando de la mano de cambios políticos y las consecuentes administraciones. El imponente edificio de estilo Neoclásico fue diseñado por el arquitecto Juan de Villanueva en el siglo de las luces y la Ilustración. En un primer momento, fue concebido por orden de Carlos III como el Real Gabinete de Historia Natural como parte de un plan de modernización científica, unido a un gran complejo desarrollado en los jardines del Buen Retiro, que incluía el Observatorio Astronómico y el Jardín Botánico, que en dicha época era lugar de nobles y burgueses y hoy todos podemos visitar. Luego de la Guerra de la Independencia (1808-1814) y con el edificio concluido, Fernando VII -nieto del ideólogo originario- impulsado por su esposa la reina María Isabel de Braganza y la afición coleccionista de las dinastías gobernantes, tomó la decisión de destinarlo a la creación de un centro que albergue fondos selectos, sobre todo los relativos a la Monarquía. El Real Museo de Pinturas, que pasaría a denominarse Museo Nacional de Pintura y Escultura y posteriormente Museo Nacional del Prado, se inaugura en 1818, primero con 311 cuadros de la escuela española, rápidamente engrosados hasta los 1700 lienzos procedentes de las colecciones reales, y 4000 en 1828. Abrió por primera vez al público el 19 de noviembre de 1819. En 1869, a raíz de la Revolución del año anterior, el Museo dejó de ser un bien privativo de la Corona y se incorporó al Estado, pasando a depender su gestión al Ministerio de Fomento.

Op. Cit.

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Según la normativa de sus comienzos y su finalidad prioritaria de enseñanza de la historia de la pintura, el Museo se cerraba un día para ser limpiado, se abría al gran público al día siguiente y el resto de los días se restringía el acceso tan sólo a copistas y estudiosos.

5.1.3. Administración legal y personal En sus principios el museo era una posesión del rey. Sus directores fueron miembros de la alta nobleza, vinculados al ámbito del palacio. Con la muerte de Fernando VII se propuso que el museo se incorporara a la Corona y dejara de ser propiedad personal del monarca, lo que finalmente se llevó a cabo en 1865. En 1872, destronada y exiliada Isabel II, el Museo pasó a ser propiedad nacional. En 1876 el nuevo reglamento del museo establecería que para asumir el cargo de director del Museo era necesario ser pintor, miembro de la Academia de San Fernando y haber obtenido medalla en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. En 1912 se creó el Real Patronato, con el propósito de mejorar la gestión del Museo, otorgarle un carácter más científico y ponerlo en contacto con la sociedad. A partir de entonces, toda la labor del museo y sus cuentas quedarían incluidas en una Memoria, que debería ser publicada en la Gaceta de Madrid. El 30 de agosto de 1936 el Prado cerró sus puertas debido a la Guerra Civil. El 20 de septiembre de ese mismo año el gobierno republicano nombró a Pablo Picasso director de la institución. A partir de la década del 90, un nuevo status administrativo otorgó mayor autonomía al Museo como Organismo Autónomo, teniendo ahora la capacidad de programar su presupuesto aportando el esfuerzo de su gestión revertiendo en la institución los ingresos generados. En una aspiración a un nivel más amplio de autonomía, se inició como proyecto de trabajo entre el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, el Ministerio de Hacienda y el Ministerio de Administraciones Públicas, buscando definir una nueva figura jurídica que se adaptara a las necesidades de la institución cultural para la que no existía un modelo o precedente adecuado en el que inspirarse. Por ello ha sido el primer ejemplo de conversión en Organismo Público, regulado por la Ley 46/2003, de 25 de noviembre (BOE,

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26/11/2003), y por el Real Decreto 433/2004, de 12 marzo, por el que se aprueba la personalidad jurídica propia y plena capacidad de obrar, pública y privada, para el cumplimiento de sus fines, es decir, Entidad de Derecho Público según la denominación de la norma. Con respecto al personal, el progresivo desarrollo y dotación del organigrama, permitió que, a finales del año 2003 los equipos del museo se hubieran reforzado de la manera siguiente: • Área de Conservación: un Director Adjunto de Conservación, un Subdirector General de Conservación, cuatro Jefes de Conservación de las diversas colecciones de la Institución, un Subdirector General Adjunto de Conservación, un Jefe del Departamento de Restauración - y un Jefe del Taller de Restauración-, así como tres Jefes de Área de Educación, Exposiciones y Registro y Documentación • Área Relaciones Externas y Promoción: un Jefe del Área, y los responsables de Comunicación, Patrocinio, Atención al Público y Comercial. • Área Gerencial: un Jefe del Área de personal y un refuerzo de dos personas en el equipo de seguridad. En sus dos siglos de vida han pasado treinta y un directores: pintores, historiadores, escritores, arqueólogos, hasta musicólogos… pero ninguna mujer. En la historia tampoco las mujeres han presidido el Patronato. Actualmente, Marina Chinchilla es directora adjunta de Administración y Amelia Valcárcel, vicepresidenta del Patronato.

5.1.4. La colección La historia de la colección del MNP se relaciona a una serie de transferencias de fondos relacionados a hechos sociales y clausuras, que hicieron incrementar rápidamente su acervo. Gran parte de la composición histórica y artística se corresponde a las preferencias de los Reyes de España y la monarquía. La preferencia de Carlos V por los artistas flamencos queda demostrada a partir de las obras de Van der Weyden, Van Eyck, Antonio Moro, Bouts, Patinir, Campin, Gossaert, David y el Bosco. A su hijo Felipe II se debe la presencia de una de las más sobresalientes colecciones de obras de Tiziano. Felipe IV, fue protector de Velázquez y adquisidor de

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Tintorettos, Dureros y obras de Rafael. Los Borbones, por su parte, trajeron consigo artistas franceses y un interés por el arte italiano clasicista. Felipe V compró al pintor Carlo Maratta una colección con obras de los Carracci, Sacchi o Poussin. Su segunda esposa, Isabel de Farnesio, hizo llegar a las colecciones reales españolas obras de pintores flamencos y holandeses del siglo XVII, de artistas italianos clasicistas como Domenichino, Guercino, Guido Reni o Cerano y sobe todo obras de Murillo. Asimismo, fueron ellos quienes compraron el conjunto de esculturas reunidas en Roma por la reina Cristina de Suecia. Con el reinado de Carlos IV, protector de Goya y Paret, la colección se enriqueció con obras clasicistas de Barocci, Andrea del Sarto y Rafael, y de artistas españoles como Ribera, Ribalta o Juan de Juanes. Durante la década de 1819 a 1829, la mayor parte de las colecciones reales se transfirieron al Prado. Posteriormente, la colección se vio incrementada por una medida política: la desamortización de los bienes de la Iglesia que legisló Mendizábal en 1835. En dicho proceso las desapariciones de obras sufrían “extravíos” a un ritmo alarmante, por lo que se decidió trasladar lo salvable al Museo de la Trinidad, donde además el Estado había comenzado con una política de adquisiciones para enriquecer la colección. Con el posterior cierre del Museo de la Trinidad en 1872, pasa el legado al Museo del Prado. Antes de este traspaso, ya el Prado se había enriquecido con los fondos del monasterio de San Lorenzo de El Escorial con motivo de amenaza de guerra civil en 1838. El Museo de Arte Moderno ubicado en el edificio de la actual Biblioteca Nacional y el Museo Arqueológico atendía la producción artística de autores españoles vivos o posteriores a Goya, pero el espacio compartido concluyó en una dispersión de fondos por otras instituciones y en su cierre en 1971. La totalidad de sus fondos fueron para el Museo del Prado. Además, El Prado se fue enriqueciendo ante la donación de abundantes legados como las Pinturas Negras de Goya, cedidas por el Barón d'Erlanger en 1881; 200 lienzos de la duquesa de Pastrana en 1889; el legado de Don Pablo Bosch en 1915 y en 1930 el de Don Pedro Fernández Durán; terminando con el de Don Francisco Cambó en 1940. Debido a esta historia, el núcleo de pintura española tiene dos orígenes principales: por un lado, una pintura cortesana ligada a los personajes y actividades del palacio, provenientes de pintores de cámara como Velázquez, Zurbarán, Maíno y otros; por otro

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lado, la pintura de corte religioso, encargada por la Iglesia o particulares, como los Grecos, los Murillos, etc. Las lagunas de períodos que se produjeron de forma natural se han ido solventando a lo largo de la historia más reciente del Museo del Prado, especialmente desde la constitución del Patronato. Sin embargo, desde un punto de vista de género, en la última década se han comprado un centenar de obras de hombres, por valor de más de 25.000.000 euros, pero solo se ha adquirido una mínima cantidad de cuadros de mujeres que no superan los 65.000 euros, resultando que de las 7947 obras que conforman la colección actual del Museo del Prado, sólo 52 han sido pintadas por mujeres.

5.1.4.1. Programa de exposiciones temporales 2020/21 Al igual que la mayoría de las pinacotecas del mundo, el Museo del Prado ha sido criticado por la falta de mujeres en la colección y en sus exposiciones. Por ello, desde 2016 se comenzaron a realizar tímidos programas para dar mayor visibilidad a la mujer con exposiciones temporales dedicadas a Clara Peeters, a Sofonisba Anguissola y a Lavinia Fontana. Por la misma línea, en 2020 se presentó “Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931)” con un estreno reprogramado por Pandemia el 06/10/2020 y una duración hasta el 14/03/2021. Esta exposición de alrededor de 130 piezas emplazadas en las salas A y B, aborda el papel de la mujer en el sistema artístico y social español entre los Siglos XIX y XX, con la finalidad de dar visibilidad a artistas mujeres y explicar el contexto patriarcal al que tuvieron que hacer frente en una revisión de la herencia recibida a través del canon. En palabras de su comisario Carlos G. Navarro: “Somos herederos de un tipo de contemplación impuesta de la realidad, generación tras generación. En el mundo del arte sucede lo mismo y a eso le llamamos canon, es una obligación de los museos hacer una revisión permanente del canon (…)”.33 La exposición presenta un bloque con obras de autoras de la época como Maria Roësset Mosquera, Flora López Castrillo, Aurelia Navarro Moreno, Jane Clifford, Emilia 33

Carlos G. Navarro. Presentación de la exposición Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931). Disponible en: www.museodelprado.es

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Carmena de Prota o Concepción de Figuera Martínez-Güertero -que firmaba como Luis Lármig-, muchas de las cuales se presentan expuestas por primera vez al público. También pinturas de reinas que fueron pintoras como Isabel II, bodegones, miniaturas y bordados, géneros y artes considerados “menores” en las que muchas mujeres podían desarrollarse. Asimismo, hay otra serie de obras firmadas por hombres que validan la violencia que se ejercía contra las mujeres presentando contextos donde las mujeres pocas veces son protagonistas por voluntad propia: esclavas desnudas, nodrizas obligadas a abandonas sus hijos para cuidar a los de las familias pudientes, modelos que lloran, niñas desnudas en actitud sexual, etc. invitadas incómodas en la escena artística de su tiempo. Organizada fundamentalmente con fondos del propio Museo, el objetivo de esta exposición es hacer una lectura crítica de la herencia canónica recibida en la colección del museo, en un aparente paso de la recuperación del papel de la mujer en el arte. Sin embargo, encontramos en ella aún muchas falencias. Nos remitiremos al estudio de gráficos para un mejor análisis:

Obras presentadas por género

Mujeres

Hombres

12 Gráfico de obras de la exposición Invitadas.. diferenciadas por sexo del autor/a

De las 130 obras que se presentan en la exposición, sólo 46 son de autoras mujeres -36 pintoras, 1 escultora y 1 fotógrafa- representando poco más de la tercera parte del total presentado.

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Secciones de la exposición

Mujeres-Objeto

Mujeres-Sujeto

13 Gráfico sobre las secciones de la exposición Invitadas y el contenido en relación a la mujer

La exposición se organiza en torno a secciones: se inicia el recorrido con el capítulo Reinas Intrusas, seguido de El molde patriarcal, El arte de adoctrinar, Brújula para extraviadas, Madres a juicio, Desnudas, Censuradas, La reconstrucción de la mujer castiza, Maniquíes de lujo, Náufragas, Modelos en el taller. En la segunda parte de la exposición se muestran obras de mujeres artistas que trabajaron con diferentes técnicas, presentando otras siete seccionesː Pintoras en miniatura, Las primeras fotógrafas, Señoras “copiantas”, Reinas y pintoras, Las viejas maestras y las “verdaderas pintoras”, Señoras antes que pintoras y Anfitrionas de sí mismas. En relación al contenido de las secciones, sólo las últimas 7 se ocupan de la mujer como sujeto, quedando las 10 restantes dedicadas a la representación de la misoginia en el siglo XIX, tratando a la mujer como objeto en un tradicionalismo canónico visualizado bajo el aspecto socio-moralizante y convirtiéndose en el verdadero protagonista de la exposición, restando importancia a la específica realización de las mujeres artistas de la época. El Prado se limita a una reseña canónica de una época con escasa aceptación de la mujer, sin investigar, actualizar ni ejercer una crítica desde el siglo XXI, que es lo esperado de un museo que revisa su canon. Esta deficiente investigación, además, quedó en evidencia cuando Concha Díaz Pascual demostró en una rápida investigación la errónea autoría de la desmejorada pintura con que se abría el recorrido, concretamente la atribuida en la muestra a Concepción Mejía de Salvador con el título Escena de familia, que correspondería en realidad a La marcha del soldado de Adolfo Sánchez Megías y que fue retirada de la exhibición atestiguando que aún quedan muchas relecturas museales en clave de género por hacer.

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14 La marcha del soldado - Adolfo Sánchez Megías

En la misma línea de visualización de obras mediante su incorporación a nuevas narrativas inclusivas, se planifica presentar en 2021 “Tornaviaje. Arte Iberoamericano en España”, centrada en visibilizar el rico patrimonio artístico que, proveniente de América, se conserva en instituciones culturales, espacios religiosos o colecciones particulares, principalmente en España.

5.1.5. Perspectivas de género en el MNP En un contexto de clausura por Pandemia, el 02 de junio de 2020 el Museo del Prado inauguró un ciclo de programas públicos titulados Desdibujadas. Dicho itinerario está conformado por cinco encuentros o “paradas”, que intentan relacionar la mujer con los roles históricos que podemos observar en algunas obras. Así, en la Parada I “mujer y estereotipos” se explica el rol de madres, hijas, esposas, vírgenes a los que se asociaban las mujeres virtuosas de la antigüedad, a través de obras de Rubens, Jacques Jordaens, Francesco Albani, Fra Angelico, entre otros. En Parada II “Mujeres en la Historia” se intenta confrontar códigos sociales, políticos, ideológicos, religiosos o filosóficos de un tiempo y una cultura determinado de mujeres destacadas de la historia, con una visión más contemporánea que engrandece las cualidades de dichas representadas. En esta Jaquelina Calamari

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parada podemos observar obras de Guido Reni, Goya, Jean Ranc, entre otros. En la parada III “Los roles de la mujer” se explican ligados al matrimonio y la maternidad con obras de Antonio Muñoz Degrain, Watteau o Gérard David. En la Parada IV “Mujer y trabajo” nos muestran campesinas, aguadoras, tejedoras, parteras y otras profesiones liberales a través de la mirada de Beuckelaer, Goya, Brueghel el Viejo, Velázquez o Sorolla. Finalmente, en la parada V “Las mujeres y el arte” aparecen obras de autoras femeninas como Angelica Kauffmann, Clara Peeters, Artemisa Gentileschi, Rosa Bonheur y Marietta Tintoretta, sin embargo, están acompañadas por obras de Goya y Eduardo Rosales Gallinas. En esta parada, se intenta explicar la relación de las mujeres con el arte como musas, modelos o creadoras. En concordancia con dicha propuesta, a través de Didáctica 2.0 Museos en Femenino34, se ofrece una guía didáctica y dos itinerarios, con la intención de ofrecer una relectura de ciertas obras a través de una mirada de género. En el itinerario Las mujeres y el poder podremos encontrar biografías de reinas y regentes en el gobierno de los reinos de España o países con los que establecieron relaciones, así como biografías de mujeres de la nobleza; mientras que en el itinerario Los trabajos de las mujeres se centra esencialmente en los trabajos de las mujeres de clases medias y populares. El objetivo del proyecto se enmarca en una concepción didáctica de la enseñanza que liga el aprender al pensar y el pensar a las fuentes documentales que conservamos de las diferentes sociedades, o fuentes primarias. Más allá de estos programas, y unas pocas muestras temporales, las mujeres que jugaron un papel importante en nuestra historia, su imagen, sus nombres y la narrativa imperante que las ocultó durante siglos, continúa manteniéndolas -junto a unas pocas obras- dentro de grandes incógnitas en el Museo del Prado. Tras dos siglos de historia, en los últimos tres años el museo intenta saldar su deuda con las mujeres olvidadas, pero polarizada a través de una mirada masculina de la cual no puede desprenderse, considerándolas aún como objetos y no como sujetos. Aún continúan existiendo en el museo catalogaciones de obras que asocian el “trabajo femenino a la delicadeza, la elegancia, la debilidad; referencias a determinados aspectos físicos de las artistas o a relaciones familiares y lazos sentimentales en lugar de datos biográficos relativos a su trayectoria como artistas; violaciones atenuadas como “raptos” … y así 34

Disponible en: www.museosenfemenino.es

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podríamos continuar ejemplificando. Es por ello que las acciones que se llevan a cabo en materia de género son insuficientes, precarias y escasas en estudios e inversión. El museo del Prado, centro de cultura y educación por excelencia, no debería mantenerse al margen de los principios de igualdad de oportunidades que se desarrollan en los marcos legislativos, de las visiones críticas presentes en nuestra cultura actual, debiendo acometer profundas reformas tanto en sus políticas de contratación de personal como de gestión, difusión y adquisición del patrimonio histórico-artístico, con el objetivo de revalorizar los aportes de las mujeres artistas, en un acercamiento crítico que supere las desigualdades de género mediante una revisión de la historia y las teorías del arte, invitándonos a mirar desde las condiciones ideológicas, sociales y económicas en que surgieron pero abriendo las narrativas desde el hoy.

5.2. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), compuesto por el palacio Sabatini de calle Santa Isabel 52; el edificio Nouvel (ampliación) de ronda de Atocha, esquina a plaza del Emperador Carlos V y sus dos sedes expositivas en el parque del Retiro: Palacio de Velázquez y Palacio de Cristal. Es una institución autónoma sin fines de lucro dependiente del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte que lleva su nombre en honor a la Reina Sofía de España.

15 Fachada del MNCARS, Madrid

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Con un objetivo inicial de albergar exposiciones temporales, se convierte en museo estatal mediante Real Decreto, llevando aparejada una activa política de compras y préstamos consolidando un sólido repertorio artístico y cultural que le dan gran prestigio convirtiéndolo en el más importante Museo de arte moderno y contemporáneo de España y el mundo. Asimismo, su intenso programa educativo, junto al anexo de actividades audiovisuales, musicales y de danza hacen de este complejo un espacio dinámico único y en diálogo permanente con sus visitantes. En su imponente acervo de arte contemporáneo destacan grandes artistas españoles del siglo XX, representando colecciones relevantes de arte surrealista (Dalí, Miró, Magritte, Picabia, Tanguy, etc.), obras cubistas (Picasso, Juan Gris, Braque, Delaunay, María Blanchard, Fernand Léger, Gleizes, etc.) y artistas de la Nueva Figuración (Francis Bacon, Antonio Saua). Asimismo, también posee autores de diversas tendencias contemporáneas como Yves Klein, Tàpies, Lucio Fontana, Diego Rivera, Rothko, Calder, Roberto Matta, entre otros. Todos presentados a través de obras relevantes y de gran importancia para la Historia.

5.2.1. Misión, visión y objetivos En su visión destaca las formas de solidaridad y relación, impugnando la narración lineal excluyente en favor de otra rizomática y plural que entrelace las diferencias. Ello conlleva a una “trasgresión de géneros y cánones, así como la ampliación de la experiencia artística más a allá de la contemplación y la incorporación de proyectos que no se agotan dentro del circuito artístico ni se reducen al mundo institucional establecido”.35 La implantación de un espacio compartido común que estructure esa red protegiendo múltiples intereses y favoreciendo excedencias éticas, políticas y creativas, es el objetivo

Disponible en: www.museorreinasofia.es

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institucional para devolver a la sociedad lo que la institución captura de ella. Esto se plantea a través del desarrollo de diversos objetivos: 1. Una colección no excluyente sino de identidad relacional teniendo en cuenta la noción de lugar, partiendo siempre de lo particular local a lo plural total -el mundo-; 2. La creación de un archivo de lo común donde además de documentos y obras se compartan opiniones, comentarios, juicios y normas en una especie de saber compartido; 3.

Una activa red de trabajo conectada a la sociedad a través de colectivos, movimientos sociales, universidades, etc. a quienes trata como pares en una búsqueda de modos no autoritarios ni verticales de acción cultural.

5.2.2. Precedentes e inicios Hacia 1581 una real orden de Felipe II obligó la reunión de albergues y hospitales menores de Madrid en uno solo. En 1596 se coloca la primera piedra de una gran obra destinada a albergue-hospital de pobres, situado en la confluencia del Prado viejo con la calle de Atocha, una posición periférica donde abundaba el agua y otros centros asistenciales. Con el tiempo se fueron construyendo una agrupación de establecimientos asistenciales que, entre la plaza de Antón Martín y la Puerta de Atocha, formaron un eje de equipamiento sanitario que se verá consolidado a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Las condiciones en tal lugar no eran las más favorables: a la excesiva ocupación se sumaba la escasa luz y ventilación de los cuartos, un deficiente servicio higiénicosanitario y constantes agresiones de los pacientes más violentos sobre sus compañeros. A través de los años fueron sucediendo proyectos de reformas y ampliaciones, pero en los años de Guerra Civil se vio parcialmente arruinado por el impacto de diversos proyectiles. En esos años el Ministerio de Guerra asumió su dirección y fue destinado a la asistencia del Ejército, convirtiéndose en la Clínica Militar número 4. Al finalizar la guerra volvió a su función de asistencia sanitaria a la población civil y al llegar el año 1964 la Diputación Provincial, como propietaria y gestora del hospital, decidió trasladar las funciones sanitarias a un nuevo edificio, y el edificio del antiguo hospital es vendido a la Caja de Compensación y Reaseguro de las Mutualidades Laborales. Mientras se estudia en la Dirección General de Bellas Artes la conveniencia de declarar monumento histórico

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artístico el antiguo hospital, tras haber recibido los informes favorables, emitidos por las Reales Academias de la Historia y de Bellas Artes de San Fernando, la nueva propietaria presenta al Ayuntamiento de Madrid el proyecto de su nueva sede que no respetaba la construcción original. La Dirección General de Bellas Artes y la Comisión del Área Metropolitana de Madrid finalmente se pronuncian a favor de la conservación del edificio neoclásico en su totalidad, el Consejo de Administración de la Caja de Compensación y Reaseguro de las Mutualidades Laborales decide deshacer la venta del inmueble y se propone al Ministerio de Educación que sea él quien adquiriera el edificio histórico y lo destine a fines culturales, tal como habían sugerido los académicos de la Historia y de Bellas Artes. Finalmente, un real decreto de 9 de diciembre de 1977 declara monumento histórico-artístico de carácter nacional el antiguo Hospital Provincial de Madrid, poco tiempo después de ser adquirido por el Estado a través de la Junta de Construcciones, Instalaciones y Equipamiento Escolar del Ministerio de Educación. Al comenzar el año 1979 se nombra una comisión técnica que queda encargada de estudiar el futuro del edificio, es decir, su transformación en centro cultural inaugurándose finalmente el Centro de Arte Reina Sofía en 1986. Su objetivo inicial era albergar exposiciones temporales, pero dos años más tarde, mediante el Real Decreto 535/1988, de 27 de mayo, se convirtió en un museo estatal, tomando el nombre de Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Actualmente el Museo está dividido en dos edificios, el de Sabatini y el de Nouvel, a los que hay que añadir las sedes en el Palacio de Cristal, en el Palacio de Velázquez en el Parque del Retiro que albergan exposiciones temporales o presentaciones especiales de artistas. España, en pleno crecimiento económico, y previo estudio a centros internacionales referentes -como el MoMa, el Whitney Museum, la National Galerie de Berlín, el National Museum of Moderrn Art de Tokio, la Tate de Londres, entre otros gigantes- promocionaba a la cultura con desaforada energía.

5.2.3. Administración legal y personal El MNCARS nació luego de un convulsionado y largo período de reconversión y decretos reales sucesivos, con varias refundaciones consecuencia de la separación de colecciones y fondos, y su conversión en organismo autónomo.

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Es 1986 el año en que fue inaugurado como Centro de Arte Reina Sofía (CARS), dependiente del Patronato Nacional de Museos del Ministerio, y en 1988 transformado en Museo Nacional mediante el Real Decreto 535/1988 del 27 de mayo. En 1990, su nueva disposición como organismo autónomo adscrito al Ministerio de Cultura según el art. 83 de la Ley 4/1990 del 29 de junio de PGE, marcó un paso más de autonomía. Cinco años después, el Real Decreto 410/1994 del 17 de marzo con la finalidad de reordenar las colecciones estables del MNCAS y del MNP, situó en el núcleo del Reina Sofía un parámetro de obras de artistas nacidos a partir de 1881. Al año siguiente se aprueba su Estatuto como organismo autónomo y se crea el Patronato a través del Real Decreto 318/1996 del 23 de febrero y se ve modificado en una sucesión de decretos relacionado con el Plan de Modernización de instituciones culturales de la Administración General del Estado, a través del Real Decreto 2104/1996, de 20 de septiembre, el Real Decreto 992/2000, de 2 de junio y la última el Real Decreto 1291/2007, de 28 de septiembre Desde 2005 se planteó la necesidad de mayor autonomía a través de su conversión en organismo público en semejanza con la personalidad jurídica del Museo Nacional del Prado, un proceso de evolución lenta y controvertida que finalmente se hizo efectivo con la Ley 34/2011 del 4 octubre. En 2012 se constituye la Fundación de Apoyo al Museo, llamada Fundación Museo Reina Sofía que dota al Museo de estructuras y herramientas sobre todo en referencia a las necesidades de gestión económica, donde se ha logrado que importantes empresarios como Patricia Phelps de Cisneros, pasen a formar parte de su Patronato fundacional. Con respecto al personal, los equipos del museo se conforman de la manera siguiente: • Área Dirección: un Director, una Subdirectora y una Subdirectora Gerente. • Área Gabinete de Dirección: una Jefa de Gabinete, una Jefa de Prensa, una Jefa de Protocolo. • Área Exposiciones: Una Jefa de área, una coordinadora General de Exposiciones. • Área Colecciones: una Jefa de área, un Jefe de Restauración, una Jefa de registro de Obras.

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• Área Editoriales: Una jefa de Actividades editoriales, un Responsable de Proyectos Digitales • Área Actividades Públicas: una Directora de Actividades Públicas y del Centro de Estudios, una Coordinadora General de Actividades Públicas, un Jefe de Actividades Culturales, una Jefa del área Educación, una Jefa del Depto. Biblioteca y Centro de Documentación. • Área Subdirección de Gerencia: un Subdirector Adjunto a Gerencia, una Consejera Técnica, una Jefa de la Unidad de Apoyo a Gerencia, un jefe del área Económica, una Jefa del área de Arquitectura, Instalaciones y Servicios Generales, una Jefa de Desarrollo Estratégico, Comercial y Públicos, una Responsable de Patrocinios y Gestión de Espacios, una Jefa de Servicio Comercial, una Responsable de Políticas de Público, un Jefe de área Seguridad, una Jefa de área Informática. A lo largo de estos treinta años, han pasado seis directores por la gestión del museo: Tomás Llorens, María del Corral, José Guirao, Juan Manuel Bonet, Ana Martínez de Aguilar y Manuel Borja-Villel. Si bien la mayoría y el actual Director es hombre, hubieron dos mujeres en la dirección. Asimismo, en la plantilla laboral actual los equipos del museo están en su mayoría dirigidos por mujeres.

5.2.4. La colección El proyecto primigenio del Reina Sofía fue la unificación de fondos estatales de arte moderno y contemporáneo en una colección, incorporando en principio obras del Museo Español de Arte Contemporáneo, cerrado en 1988. Los fondos de este desaparecido museo provenían de donaciones y daciones en concepto de pago a impuestos por herederos de artistas de renombre como Joan Miró, así como piezas distintivas de las vanguardias y obas premiadas en Exposiciones y Academias. Desde el Museo Nacional del Prado se aportaron sucesivos fondos del arte del siglo XX, completando capítulos de vanguardias e íconos. Junto a esto, una firme política de adquisiciones completó el panorama histórico y amplió el radio de acción en un discurso que incluye en sus ámbitos cronológicos desde el origen de la modernidad hasta la creación contemporánea. Actualmente, si bien aún hay varias lagunas en el repertorio internacional, la colección toma como núcleo el arte contemporáneo de España y lo contextualiza en corrientes

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internacionales. Asimismo, el marco geográfico se ha ampliado expandiéndose a otros continentes, también sus formatos -sobre todo cine y videos-, generando los tan ansiados relatos plurales sobre la modernidad.

5.2.4.1. Programa de exposiciones temporales 2020/21 La programación del Museo Reina Sofía ofrece un amplio abanico de exposiciones temporales, fiel a sus objetivos y la diversidad que promueve año tras año. Mondrian y De Stijl, Anna-Eva Bergman y Concha Jerez están entre los artistas visuales de este año, mientras que en el campo del sonido experimental creativo nos encontramos con una colectiva de 700 obras reunidas bajo el nombre de Audiosfera, a Niño de Elche y Guy Schraenen. Por su parte, en el Palacio de cristal Petrit Halilaj presenta una instalación de grandes flores.

5.2.5. Perspectivas de género en el MNCARS En lo que parecen ser perspectivas de un comienzo de transformación de discursos expositivos, siempre cerca del 8M el MNCARS propone una serie de itinerarios alternativos que interpelan tradiciones proponiendo recorridos que revelan riquezas en trabajos femeninos. Uno de estos itinerarios es “Feminismo. Una mirada feminista sobre las vanguardias”, que propone todos los miércoles de cada semana un recorrido en la Colección 1 del Edificio Sabatini -últimos años del siglo XIX hasta la Guerra Españolaanalizando casos de la mujer como artista, como receptora y como objeto de obra a través de la mirada de Maruja Mallo, Germaine Dulac, Dora Maar, Sonia Delaunay, Ángeles Santos, Hermenegildo Anglada Camarasa, Isidre Nonell, Pablo Picasso, Julio Romero de Torres y Hans Bellmer. Además, al igual que el MNP, forma parte de la Didáctica 2.0 Museos en Femenino, con “Creadas y creadoras. La deconstrucción iconográfica de la feminidad desde una perspectiva feminista” a través de una selección desarrollada en orden cronológico, pero sólo a través de quince obras. Por otra parte, en los últimos dos años su política adquisitiva ha mostrado un avance hacia compras de obras de artistas mujeres. Veremos esta relación más claramente en el siguiente gráfico, teniendo en cuenta adquisiciones en feria ARCO y subastas:

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Adquisiciones MNCARS 2015 2016

9 8

2017

2018

15 8 910

2019 2020

Hombres Mujeres

16 Adquisiciones MNCARS (2015-20) diferenciadas por sexo

Por último, en marzo del corriente año se ha presentado una sala dedicada a la mujer en la Guerra Civil, en la segunda planta del Edificio Sabatini, con la finalidad de subrayar la labor de activistas, representantes políticas, artistas, intelectuales, fotorreporteras, trabajadoras o milicianas. Si bien, comparado con el Museo del Prado notamos una iniciativa un poco más comprometida con la temática de la mujer, su visualización entre tanta obra apegada al canon antiguo intenta esbozar un discurso que continúa anclado en la estrategia de segregación y encasillamiento. En este sentido, el MNCARS tiene aún una gran tarea de transformación de discursos por delante, incrementando el número de artistas mujeres e incorporando verdaderas lecturas de género en sus programas.

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VI Proyecto museográfico y armonía inclusiva

Considerando que los procesos sociales son dinámicos, complejos y evolutivos -la mayoría de sus veces-, podremos entender por qué no estamos tirándonos flechas, esclavizados bajo un monarca o privados de educación. Las sociedades cambian y con ellas su cultura, sus costumbres y sus formas, aunque no sin conflictos. En el mundo de los museos, depositarios del saber y la cultura, también es necesario preguntase de qué manera sus políticas se vinculan con el presente y con la sociedad de las que forma su memoria, su identidad y su patrimonio. Una revisión y revaloración de trabajadoras de museos, artistas y obras podría ser un eje fundamental para reparar omisiones de épocas pasadas.

6.1. Un espacio social que haga visible lo invisible La primera pregunta a responder en beneficio de una museología inclusiva debería ser: ¿qué podría lograrse con un programa de equidad y género en los museos? En principio consideramos que podría visibilizarse una parte de la historia que nos fue vedada, reconociendo el aporte de mujeres y hombres al patrimonio, la cultura y la identidad. Visibilizar sujetos, discursos u obras que no han sido valorados como legítimos puede aportar una toma de conciencia que supere las desigualdades, un respeto a las Leyes vigentes y a la sociedad actual, de la cual los museos no estarían siendo fiel reflejo. Luego surge una segunda pregunta: ¿cómo podríamos llevarlo a cabo? No parece sencillo, pero tampoco imposible. No se trata de tira por la borda todo lo conocido, sino anexar aquello que existe, pero que se mantuvo oculto. Si bien en nuestro trabajo tratamos el tema de la mujer, claramente podría aplicarse a otras identidades segregadas por sexo, color de piel o residencia geográfica. Para develar esta “otra historia”, y plantear una propuesta museológica y museográfica que dé visibilidad, problematice discursos y demande de un espectador pensante más acorde a nuestra realidad y a la propia de los visitantes reales del museo, es necesario

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examinar las estrategias, las fortalezas y también las complejidades que pueda plantear este enfoque en museos. En principio, podría lograrse a través de la planificación de acciones que permitan una revisión de fondos, de personal y la inclusión de la mujer en todos los aspectos: invirtiendo en fondos femeninos; identificando mensajes de género a través de las exposiciones, fortaleciendo la relectura; definiendo materiales educativos complementarios que apoyen nuestro mensaje; revisando la plantilla de actores a través de concursos transparentes; identificando los mensajes que problematicen el tema; etc. A través de un compromiso constante con a la incorporación, investigación y promoción de del enfoque de género, será posible la creación de un valor visualizador del aporte de todos -hombres y mujeres- a la cultura y el patrimonio. Este análisis debe producirse junto a estrategias abiertas de retroalimentación con la sociedad a la cual se sirve y representa, para poder abordar y prever en conjunto eventuales brechas.

6.2. Propuesta de género para museos En una fase inicial, debemos realizar un diagnóstico del museo basado en la perspectiva de igualdad de género, a través del estudio crítico: •

Identificar cuantitativamente las colecciones, visualizando las épocas de menos representación femenina;

•

Analizar cualitativa y temáticamente nuestro patrimonio, prestando especial atención a aquellos relacionados con la historia de la mujer o autoras femeninas, estado de conservación y posibles restauraciones;

•

Reconocer las necesidades e intereses de ambos géneros con respecto a los servicios del museo, a través de encuestas u otras actividades participativas con la comunidad;

•

Reorganizar el plantel laboral, o incorporar mujeres con visión feminista si se pudiese.

En una segunda fase, nos centraremos en la resolución de los problemas detectados en nuestro diagnóstico. Si bien es difícil eliminar de forma integral y rápida el discurso androcéntrico de los museos, ya que hacen falta cantidad de investigaciones y restauraciones, se podría comenzar a modo de primera propuesta, una toma de decisiones y acciones que paulatinamente vayan reformando el espacio y las maneras de ver.

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Recordemos que no se trata de hacer tabula rasa de la historia que conocemos a través de una reforma integral, sino de equilibrar la balanza de protagonismo entre hombres y mujeres, conociendo el motivo de nuestra historia androcéntrica y aquellos casos en que las mujeres desafiaban al contexto social. En este sentido, luego de la investigación y diagnóstico de nuestro museo, podríamos realizar acciones que intenten dar mayor visibilidad femenina como: •

Definir nuestra misión, visión y objetivos a partir de la perspectiva de género, aplicando dicho enfoque de manera transversal en todos nuestros programas;

•

Documentar y catalogar correctamente nuestras obras de almacenes, incorporando la dimensión de enfoque de género en los registros e inventarios;

•

Sacar a luz obras no expuestas relacionadas a la temática aplicando procesos de conservación a la obra que lo requiera y restaurando aquellas que se encuentren en mal estado;

•

Ampliar nuestra colección -de obra, archivos y bibliográfica- a través de adquisiciones, con la finalidad de suplir las lagunas que poseamos por épocas, y ofreciendo visibilidad a mujeres ilustres;

•

A través de la técnica de autoinforme, emitir cuestionarios estandarizados para los visitantes a través de los cuales poder obtener estudios sociodemográficos y una evaluación sumativa que describa las características principales del actual público del museo, variables relacionadas a su visita (motivación, impacto de la visita, valoración, nivel de satisfacción con los servicios, etc.) y datos relativos a su percepción en cuanto a la teoría de género planteada. La selección de dicha técnica de muestreo se debe al bajo coste de realización y a la rápida recogida de datos, que nos darán un panorama sobre la perspectiva de nuestro público;

•

Generar políticas de exposiciones permanentes y temporales con discursos que den visibilidad y valor al rol femenino en el arte y a mujeres individuales, en lo posible mediante la colaboración de personas especializadas en la temática y teniendo en cuenta la diversidad de audiencias;

•

Generar discursos alternativos alentando el pensamiento crítico a través de políticas educativas y programación cultural que no perpetúe los roles de género tradicionales, potenciando el vínculo con la comunidad en acciones como talleres, seminarios/congresos, visitas guiadas, audioguías, etc.;

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•

Cuidar la museografía dando a conocer estereotipos y barreras que han sufrido las mujeres históricamente;

•

Reorganizar nuestro plantel laboral a través de concursos oficiales abiertos a toda la comunidad para hacer de nuestro museo una institución más inclusiva y transparente;

•

Capacitar a todo nuestro equipo de trabajo en la temática de igualdad de género.

6.3. Itinerario alternativo online Dentro del ámbito cultural el Covid-19 ha impactado enormemente en las instituciones museísticas que han cerrado sus puertas de forma imprevista, enfrentando con esto grandes retos a corto y largo plazo, tanto financieros como de protección de las colecciones o compromisos con sus usuarios. Imaginando un retorno a los museos, la situación que ya lleva casi un año seguramente provocará una crisis en el modelo actual, donde deberemos entender y aprovechar ese nexo sincrónico que se ha creado como nuevo canal comunicacional en este tiempo. La experiencia adquirida este año por la Pandemia mundial por Covid y el “acostumbramiento” de las personas a esta nueva realidad virtual nos llevan a considerar como primordial el desarrollo de estrategias y escenarios alternativos con presencia online. Las herramientas que hoy nos brindan Internet y las TIC abren un abanico de herramientas de las cuales el museo puede hacer uso aun cuando los museos reabran al público. Realizar recorridos a modos de simulación con diversas elecciones y temáticas de forma online, debería ser hoy un corriente de todos los museos del mundo, ya que da frescura a la colección, se abre a nuevos públicos que no pueden llegar de forma presencial y mundializan el conocimiento patrimonial que estamos proponiendo. Entendemos que para muchos museos el costo de entradas representa un ingreso significativo, por ello tendrían que pensarse formas de venta online de estos itinerarios, a un costo menor que la entrada presencial. Para lograr esta propuesta, es necesario un trabajo interdisciplinar, donde el Área de Difusión desarrollare estrategias de montaje en relación con los objetivos propuestos junto al área de Conservación e Investigación, logrando narraciones e historias que

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propongan un escenario imaginativo amplio. Asimismo, es importante contar con la colaboración de especialistas en nuevas tecnologías que desarrollen nuestro software e infraestructura digital de manera óptima. Proponemos esta dinámica interactiva como básica, y a ella le sumamos la utilización en museo de códigos QR que nos inviten a relatos, videos o pdf descargables para aquellas personas que quieran más información o deseen realizar visitas más participativas. Por último, debería hacerse eco de los proyectos a través del Gabinete de Prensa y Comunicación, mediante inserciones publicitarias, estrategias modernas de marketing e imagen identitaria cultural.

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Conclusión

La historia en la que se apoya y ha creado al museo está asociada a valores y espacios masculinos que, desde los años ‘80, se han visto perturbados por otro ser social: la mujer. Dentro de la Museología Crítica, esta irrupción de “los otros” como nuevos discursos interpretativos genera una contienda diaria que intenta redefinir la identidad museológica, no resultando siempre fiel reflejo de la sociedad a la que sirve. En la historia no oficial la artista mujer “aficionada” surge a partir de la fundación de la Academia, aun cuando la educación para ellas era incompleta o direccionada a géneros menores existieron y, según Matilde Torres en su Diccionario de Mujeres Pintoras en Andalucía, Siglo XIX36, más de ochocientas artistas expusieron, fueron reconocidas, ampliaron su formación y tuvieron éxito de mercado. Estas artistas que hacia la década de los ‘60 correspondían al 50% de la matriculación en Escuelas de Bellas Artes y de allí en crecimiento constante, hoy continúan relegadas de los grandes museos y el patrimonio artístico hegemónico, bajo una ilusoria fundamentación de “inexistencia”. Desde esta perspectiva de invisibilidad y prohibiciones sociales continuas, no parece tan descabellada la hipótesis de los profesionales de la salud mental que relacionan las prácticas sociales a los malestares físicos o psíquicos, antiguamente ligados a “atributos biológicos de la femineidad”. La ansiedad, la depresión, la fibromialgia, la histeria… todos factores asociados a la frustración, la insatisfacción y la impotencia por años circunscritos a lo biológico, en realidad eran manifestaciones imperiosas de cambios enfocados principalmente sobre nuestra representación social. En sincronía a esta visión hegemónica patriarcal, los museos actuales continúan pretendiendo vivir en el presente pero asentados en una ideología del siglo pasado, educando a través de discursos burgueses sesgados, desde la ausencia, marcando una visión del mundo fragmentaria y custodiando una memoria que hace tiempo dejó de ser representativa de la sociedad. Tanto en el MNP como en el MNCARS, dos de los más importantes museos españoles, la perspectiva de género aparece casi eludida en una mirada sobre la mujer parcial y estereotipada reafirmando la jerarquía masculina y naturalizando la organización social genérica. Esto queda manifiesto a través de las 36

Matilde Torrez Lopez. Diccionario de Mujeres Pintoras en Andalucía, Siglo XIX. 2009

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grandes omisiones en los discursos de las instituciones o en sus pasajeras celebraciones del 8M, que no hacen más que imbricar en el tejido institucional el lenguaje y la lógica del mundo canónico dominante. Las estadísticas exhiben que, a través de sus adquisiciones, programas y discursos, continúan marcando elecciones que imponen la invisibilidad a las mujeres. Pero contrario a siglos pasados, ignorar esta clasificación sexista no va a resultar hoy en una nueva ausencia, puesto que las nuevas metodologías feministas y los puntos de vista críticos planteados por autoras como Griselda Pollock o Linda Nochlin han supuesto un giro en la deconstrucción de la cultura, la concepción del saber y su carácter social desvelando las falacias del sexo “débil” que, señalando una supuesta voz neutra, privilegiaban al hombre europeo y blanco. Como señala Donna Haraway “(…) un punto de vista no es un clamor a/o por los “oprimidos” sino una herramienta cognitiva, psicológica y política para un mayor conocimiento juzgado por estándares situados no esencialistas e históricamente contingentes de objetividad”37. En dicho sentido, la investigación crítica de la historia de las mujeres en relación a la cultura y el arte, contrario a derribar un imperio masculino, puede resultar un complemento en nuevas y ricas evidencias. Nuestro punto de vista se convierte, entonces, en un potente instrumento de análisis y en una apertura empírica extraña, un campo aún por explorar. Rechazar una óptica única en el conocimiento permite la incorporación de otras lentes en un ejercicio de construcción, más igualitario y liberador. Este compromiso habla de una nueva ideología crítica y reflexiva sobre las relaciones de poder en el cual podemos contribuir hacia una Historia del Arte inclusiva. Es posible trasladar este pensamiento a ámbitos museísticos decodificando el discurso histórico en beneficio de una inclusión del punto de vista de las mujeres en el patrimonio, los fondos, sus jerarquías incluidas en un contexto, las mujeres artistas y los discursos, reivindicando el concepto de ser humano en una perspectiva construccionista a través de políticas activas en los diferentes ámbitos museológicos. Se plantean como opciones para un primer paso: poner en valor el rol femenino en museos a través de una investigación, relectura y catalogación de fondos presentando una oferta

D. Haraway, Feminist and technoscience. P199

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cultural que podría equilibrarse con adquisiciones; tener en cuenta los discursos expositivos, educativos y comunicativos para promocionar nuevas articulaciones, abriendo asimismo vías de interrogación y comunicación con la sociedad de pertenencia; reorganizar inclusivamente el plantel laboral integrando nuevas miradas y capacitar en la temática a los trabajadores de planta. Proponer esta deconstrucción y reconocimiento femenino a través de objetos museísticos logrará, en palabras de Griselda Pollock, “hacer de inmediato por las artistas actuales, lo que sólo podemos hacer tardíamente por aquellas del pasado: re inscribir la historia”38 dentro de un nuevo concepto de museología abierto a la comunidad. La necesidad urgente de cambios efectivos desde una perspectiva de género amparados en el Art. 26 de la Ley de Igualdad de 2007 contribuirá a una mejoría no sólo cultural e histórica, sino a grandes cambios en todos los ámbitos sociales.

Giselda Pollock, Visión y diferencias. p.46

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Glosario

Androcentrismo: jerarquía simbólica y práctica basada en el lugar hegemónico del hombre y la subordinación de la mujer. Canon: conjunto de reglas o preceptos establecidos socialmente por la costumbre. Cientificismo: teoría según la cual los únicos conocimientos válidos son los que se adquieren mediante las ciencias positivas. Colección (museográfica): agrupación de objetos de manera explicativa y análoga. Desigualdad de género: diferencias que se asignan a individuos de acuerdo a atributos o valores según su sexo. Discurso hegemónico: paralelo a lo que Pierre Bourdieu llamó como violencia simbólica, designa la dominación de la sociedad, culturalmente diversa, por una clase. Discurso posmoderno: se pone en tela de juicio la validez de la ciencia moderna, misma que representa el saber, se muestra escéptico respecto a las nociones de racionalidad y verdad, se debilitan las barreras entre géneros. Enfoque de género: análisis crítico de los roles sociales que permite vislumbrar las relaciones de poder con respecto al sexo, establecidas en la sociedad. Estereotipos de género: ideales históricamente establecidos por cánones que derivaron en la construcción social de lo masculino y lo femenino. Etnocentrismo: Actitud que presupone la superioridad de un grupo, raza o sociedad sobre las demás y hace de la cultura propia el criterio exclusivo para interpretar la cultura. Feminismo: movimiento de lucha emancipadora femenina creado en el siglo XX que cobró relevancia política, cultural y social. Fondos museísticos: bienes culturales custodiados por los museos. ICOM (Consejo Internacional de Museos): es la una organización dedicada a la promoción y protección del patrimonio con alcance mundial. Musa: inspiración que estimula la creación de obras de arte y suele representarse personificada en mujeres.

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Patriarcado: sistema de dominación masculina. Positivismo: corriente filosófica que afirma que el único conocimiento auténtico solo puede surgir del método científico. Rol social: pautas de conducta que la sociedad impone y espera de un individuo en una situación determinada. UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura): organismo especializado que tiene el objetivo de contribuir a la paz y a la seguridad en el mundo mediante la educación, la ciencia, la cultura y las comunicaciones.

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Bibliografía Baldassare Castiglione. El Cortesano. Vol. 549 de Colección Austral. 1945 Butler, Judith. Gender Trouble: El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad. Barcelona: Paidós, 1999. División de Estadística y Estudios de la Secretaría General Técnica del Ministerio. Anuario de Estadísticas Culturales. Períodos 2015/16/17/18/19/20. Disponibles en: culturaydeporte.gob.es Gomáriz, Enrique. “Los estudios de género y sus fuentes epistemológicas: periodización y perspectivas”. Revista Isis Internacional, Ediciones de las Mujeres. núm.16, 1992. Donna Haraway. Feminist and technoscience. Londres: Routledge.1997 López Fdz. Cao, Mariana. “El arte abre ventanas. Re-construirnos a través del arte”. Madrid: Ed. Eneida. 2019. “La Función de los museos, preservar el patrimonio ¿masculino?”. Revista del Comité Español de ICOM. N 8. “Mulier me fecit. Hacia un análisis feminista del arte y su educación”. Madrid: Horas y horas. 2013. López Fdz. Cao, Mariana; Fernández Valencia, Antonia; Bernárdez Rodal, Asunción. “Mujeres y protagonismo femenino: un proyecto sobre igualdad, empoderamiento femenino y educación”. Madrid, Fundamentos. 2014 Malayo, Patricia. Historia de mujeres, historias de arte. Madrid: Cátedra. 2003. Mujeres Creando. La virgen de los deseos. Buenos Aires: Ed. tinta del limón. 2005. Nochlin, Linda: Women, Art and Power, and other essays. London, Thames and Hudson. 1989 Pollock, Griselda. Visión y diferencia. Editorial: Fiordo. 2015 Riaño, Peio H. Las invisibles ¿Por qué el Museo del Prado ignora a las mujeres? Madrid, Capitán Swing. 2020

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