Meso srca by Jasa Koceli

— Garrulus glandarius Meso srca ⁄ kaktusi

www.opera.si

Meso srca ⁄kaktusi baletni večer

Z nami je:

Zahvaljujemo se Prirodoslovnemu muzeju Slovenije za sodelovanje pri pripravi fotografskega materiala, uporabljenega v okviru celostne podobe za predstave SNG Opera in balet Ljubljana.

MESO SRCA ⁄KAKTUSI HEARTMEAT ⁄CACTI sezona 2015/2016

Premiera 29. 10. 2015

meso srca ⁄ kaktusi

SNG Opera in balet Ljubljana, Župančičeva 1, 1000 Ljubljana Informacijsko središče in blagajna Župančičeva 1 Vhod je s Cankarjeve ceste. Ponedeljek–petek, 10.00–13.00 in 14.00–18.00 oziroma do začetka predstave, v soboto 10.00–13.00 ter uro pred predstavo. Box Office and Information Centre Župančičeva 1 Entrance from the Cankarjeva Street. Monday - Friday, 10.00 - 13.00 and 14.00 - 18.00 or until the beginning of a performance, Saturday 10.00 - 13.00 and one hour prior to a performance. T: +386 (0)1 241 59 59, +386 (0)1 241 59 60 F: +386 (0)1 241 17 64 M: +386 (0)31 696 600 blagajna@opera.si www.opera.si Svet zavoda/Institute Council: Janez Lotrič (predsednik/Chairman), Nenad Firšt (namestnik predsednika/Deputy Chairman), Mateja Demšič, Tadej Kenig, Biserka Močnik, Tomaž Rode, Slavko Savinšek Strokovni svet/Council of Experts: Danica Dolinar (predsednica/Chairwoman), Tomaž Habe (namestnik predsednice/Deputy Chairman), Sonja Kerin Krek, Antonija Novotny, Ksenija Trotovšek Brlek, Marko Vatovec

Zasedba

ČE TI NE ŽIVIŠ NA ODRU, TUDI ODER NE ŽIVI S TABO Pogovor s koreografoma Rosano Hribar in Gregorjem Luštkom Jaša Koceli

Ustvarjalci

STIČIŠČA IN RAZHAJANJA Nataša Berce

KAKTUSI Alexander Ekman

Cast / In brief

O GLASBI Veronika Brvar

BESEDILO IZ PREDSTAVE Spenser Theberge

O MESU IN POBEGLEM SRCU Zgodba o zgodbi, ki jo boste videli Jaša Koceli

ocene v tujih medijih

meso srca ⁄ kaktusi

Sorina Dimache (Meso srca)

Baletni večer koreografov Rosane Hribar, Gregorja Luštka in Alexandra Ekmana

MESO SRCA Nova slovenska koreografija

Klavir Marjan Peternel

Glasba MAURICE RAVEL, JACQUES OFFENBACH, SERGEJ RAHMANINOV, SERGEJ PROKOFJEV, BÉLA BARTÓK, FREDERIC CHOPIN

Operni solistki Norina Radovan / Galja Gorčeva Rebeka Radovan / Zdenka Gorenc

Koreografa GREGOR LUŠTEK IN ROSANA HRIBAR Oblikovalec luči in dramaturg JAŠA KOCELI Scenograf DARJAN MIHAJLOVIĆ CERAR Kostumografka BRANKA PAVLIČ Baletni mojster STEFAN CAPRAROIU Plešejo Duet: Rita Pollacchi in Petar Đorčevski

Glasbena vodja in dirigentka ŽIVA PLOJ PERŠUH

Rita Pollacchi, Tjaša Kmetec, Regina Križaj, Kristina Aleksova, Georgeta Capraroiu, Sorina Dimache, Nina Noč, Urša Vidmar, Polett Kasza, Mariša Nač, Chie Kato, Marin Ino, Elli Purkunen, Barbara Marič, Barbara Potokar, Monika Dedović, Enisa Hodžić, Irena Kloboves, Romana Kmetič, Olga Kori, Tasja Šarler Petar Đorčevski, Yuki Seki, Lukas Zuschlag, Kenta Yamamoto, Luka Žiher, Filippo Jorio, Hugo Mbeng, Yujin Muraishi, Michele Pellegrini, Cosmin Agavriloaei, Iulian Ermalai, Tomaž Horvat, Ivan Greguš, Gaj Rudolf, Goran Tatar, Filip Viljušić Solo violina Igor Grasselli

Premiera 29. 10. 2015

Godalni kvartet Igor Grasselli, I. violina Rahela Grasselli, II. violina Ana Glišić, viola Damir Hamidulin, violončelo

meso srca ⁄ kaktusi

MESO SRCA ⁄KAKTUSI

Izdelava lutke Žiga Lebar 7

meso srca ⁄ kaktusi

KAKTUSI Svetovna premiera 25. 2. 2010, Plesno gledališče Lucent (Lucent Dans theatre), Den Haag Glasba FRANZ SCHUBERT, JOSEPH HAYDN, LUDWIG VAN BEETHOVEN Besedilo SPENSER THEBERGE Prevod besedila za nadnapise NATAŠA JELIĆ Koreograf, scenograf in kostumograf ALEXANDER EKMAN Oblikovalec luči TOM VISSER Asistent koreografa FERNANDO TROYA Baletna mojstrica MOJCA KALAR SIMIĆ Plešejo Duet: Kristina Aleksova, Petar Đorčevski / Polett Kasza, Lukas Zuschlag / Marin Ino, Kenta Yamamoto Tjaša Kmetec, Kristina Aleksova, Marin Ino, Giorgia Vailati, Polett Kasza, Metka Beguš, Chie Kato, Tasja Šarler / Sorina Dimache, Urša Vidmar, Elli Purkunen, Mariša Nač, Petar Đorčevski, Yuki Seki, Lukas Zuschlag, Kenta Yamamoto, Filippo Jorio, Hugo Mbeng, Michele Pellegrini, Luka Žiher / Filip Viljušić, Cosmin Agavriloaei, Yujin Muraishi, Alexandru Barbu Godalni kvartet Domen Lorez, I. violina Vesna Velušček, II. violina Nejc Mikolič* / Martin Žužek Kres, viola Barbara Gradišek, violončelo

Orkester SNG Opera in balet Ljubljana I. violine: Rahela Grasselli, Ioannis Vagenas, Polona Ruter, Natalija Čabrunič Pfeifer, Matej Avšič, Vesna Velušček, Metka Zupančič, Michela Dapretto, Domen Lorenz, Plamenka Dražil*, Tim Demšar* II. violine: Margareta Pernar Kenig, Dragana Pajanović, Olga Čibej Pletikosić, Nastja Dolinar, Saša Kmet, Ana Stadler, Špela Jevnišek, Beti Bratina*, Tina Sekula* Viole: Ana Glišić, Evgenij Meleščenko, Martin Žužek Kres, Paolo Canarella, Aljaž Mihelač, Laslo Babinski, Nejc Mikolič*, Rok Hrvatin* Violončela: Damir Hamidulin, Fulvio Drosolini, Barbara Gradišek, Jaroslav Cefera, Aleksandra Čano Muharemović, Ksenija Trotovšek, Tamara Gombač* Kontrabasi: Dimitre Ivanov Goueorguiev, Valerij Bogdanov, Vlado Boljunčič, Jošt Lampret* Harfa: Maria Gamboz Gradišnik Čelesta: Klemen Golner* Flavte: Helena Poles, Vesna Jan Mitrović, Matjaž Debeljak, Špela Benčina Oboe: Claudia Pavarin, Jonathan Mauch, Darko Jager, Manca Marinko Klarineti: Jakob Bobek, Tadej Kenig, Zvone Richter, Borut Turk Saksofona: Domen Koren*, Weronika Partyka* Fagoti: Jure Mesec, Árpád Balázs-Piri, Milan Nikolić, Zoran Mitev* Rogovi: Primož Zemljak, Erik Košak, Bojan Gombač, Lenart Istenič*, Aurellie Roussell* Trobente: Uroš Pavlovič, Gregor Turk, Jure Močilnik*, Matjaž Jevšnikar* Pozavne: Aleš Šnofl, Branko Panič, Andrej Sraka, Leon Leskovšek Tuba: Aleš Plavec Timpani: Tomaž Vouk Tolkala: Rudi Podkrajšek, Gašper Gradišek, Barbara Kresnik*, Lovro Ašič*, Katarina Kukovič* Inšpektor orkestra: Bojan Gombač

Producentki Brigita Gojić, Nives Fras Scena in kostumi Gledališki atelje SNG Opera in balet Ljubljana in SNG Drama Ljubljana Vodja: Matjaž Arčan Tehnična služba SNG Opera in balet Ljubljana Vodja organizacijske enote tehnika: Edi Martinčić; vodja scenske razsvetljave – lučni mojster: Jasmin Šehić; vodja odrske tehnike: Franci Stanonik; avdio mojster: Matjaž Kenig; video mojster: Marko Krajšek*; vodja rekviziterjev: Sandi Dragičević; vodja maske: Marijana Sešek; vodja frizerjev – lasuljarjev: Darinka Letnar; vodja garderobe za moške: Vida Markelj; vodja garderobe za ženske: Ksenija Šehić *zunanji sodelavec

Baletni večer ima en odmor.

Baletni ansambel (Kaktusi)

meso srca ⁄ kaktusi

STIČIŠČA IN RAZHAJANJA

Nataša Berce

Ples je razumljen kot dejavnost človeškega telesa, umeščenega v prostor in čas, ki nista del realnega človeškega življenja.

Bolj kot v katerikoli umetniški zvrsti je v gledališču v ospredju človeško telo, v vsej svoji ranljivosti ali mogočnosti prinaša pomene same po sebi, ali na različne načine vpisane v telo kot znak. V polju gledališkega obstajajo različna razmerja reprezentacije in opazovanja teles na odru: kakšna so ta telesa, ki se pojavijo na odru, kakšna vloga je kateremu namenjena, kaj ustvarjalce in gledalce potegne v svet razumevanja odrskih teles. Umetniškost in veščina telesa se vzpostavljata z različnimi tehnikami ali pristopi do oblikovanja odrskega telesa. Začetki formiranja plesnega telesa kot samostojne gledališke entitete sovpadajo z vzpostavljanjem gledališke forme predstavljanja, torej z ločitvijo na nastopajoče in gledalce. Gibanje plesnega telesa je bilo takrat povezano z notranjimi vzgibi, ne meneč se za kakršnokoli umetniškost. V renesansi je bilo strukturiranje gibanja prignano do točke, ko je za vzpostavljanje kontinuitete in višje ravni kakovosti plesne izvedbe nastal sistem korakov za baletno plesno formo. Nastanek sistema je doprinesel plesu umetniški status in prvič tudi

možnost profesionalizacije. Sistem se je zasidral v stalnem kodu, a se je nadgrajeval v plastenju besednjaka in natančnosti izvedbe. Ples je razumljen kot dejavnost človeškega telesa, umeščenega v prostor in čas, ki nista del realnega človeškega življenja. Vznika iz fizičnega in posega v metafizično. Izhaja iz občutkov zadovoljstva, užitka, ki jih prinaša uporaba telesa: ponavljanja gibov, izkoriščanja moči in zmožnosti človeškega telesa. Deluje, kot da se plešoči ne dotika sveta drugih, le lastnega, stkanega iz kretenj, gibov, premikov. Na nek način deluje navznoter, izkorišča lastno težnjo po zaključku, brez zunanjih vplivov. Stvarnost in otipljivost sta del plesa, ki je uzakonjen z zemeljsko težnostjo. Ta ga zna spodnašati in mu postavljati omejitve, po drugi strani pa to predstavlja tako varnost kot možnost raziskovanj, pogojenih z omejitvijo. Prva uporaba besede koreografija sega v leto 1589 v knjigo Orchésographie jezuitskega duhovnika Thoinota Arbeauja in dobesedno pomeni pisanje plesa. Ples je tako označen kot delo nekoga, ki se giblje in hkrati zapisuje. Misel o plesu, ki jo je zapisala plesna kritičarka Marcie B. Siegel, priča o njegovi kratkotrajnosti: »Ples obstaja na večni točki izginotja. V trenutku njegovega stvarjenja ga že ni več. Vsa leta plesalčevega urjenja v studiu, vse koreografovo načrtovanje, vaje, usklajevanje s scenografi, skladatelji in tehniki, vse zbiranje denarja in privabljanje občinstva, vse to so samo priprave na dogodek, ki izgine med samim dejanjem svoje materializacije. Nobene druge umetnosti ni tako težko ujeti, tako nemogoče zadržati«. Baletna umetnost nima besedila, niti standardizirane notacije, ima samo razpršene in pomanjkljive zapise. Strukturira, obnavlja in napaja se iz tradicije in zgodovine. Zgodovinskost diha iz vseh por baletne umetnosti, tako iz določenega koda kot iz sistema korakov, prenosov in obnov pred stoletji napisanih libretov, pa do tipizirane uporabe scenskega prostora in kostumskih zapovedi. V zgodovini je oblikovanje prostora izhajalo iz oblik, kot so krogi, črte, diagonale, ki so izhajale iz humanističnega razumevanja sveta okoli sebe. Te oblike še sedaj zavzemajo koreografije klasičnih baletov. Gradila so se gledališča kot

kot takega in prebujene pozornosti do telesnega, ki je na prelomu iz 19. v 20. stoletje v fokusu družbe. Plesni gib je nastal kot »preobrnjen« vzgib za dotedanje gibanje, saj ni več izhajal iz stilne zunanjosti, temveč iz vzgibov notranjosti. Telo v sodobnem plesu namreč ne služi več samo kot instrument vizualne skladnosti in lepote, pač pa postaja kompleksen material, ki vedno znova vzpostavlja svojo subjektivno integriteto. Plesno telo se tako ne nanaša na nič in ničesar ne posnema ali predstavlja, razen samega sebe. Sodobni ples označuje heterogenost najrazličnejših telesnih artikulacij, odprtost forme, ki jo je kljub nekaterim vzpostavljenim tehnikam težko definirati in ki se definiciji pravzaprav upira. V Evropi je termin sodobni ples v rabi približno od zadnjih tridesetih let 20. stoletja dalje. Za sodobno plesno telo je značilen premik fokusa s telesnih okončin, ki so v središču pozornosti klasične baletne umetnosti in z njo pogojene ekspresivnosti in mimike, na torzo. Če so okončine, predvsem roke z zgovornimi kretnjami, lahko mesto neposredne komunikacije, pa torzo sam po sebi ni neposredno izrazen. Sodobni ples se odreče izražanju z rokami in mimiko obraza le v smislu dobesednosti: okončine uporabi in postavi na mesto sodelovanja. Sodobni ples se je posvetil raziskovanju telesne anatomije, ki jo je na novo prebral ter iz danega luščil nove poglede na telesni sistem in njegove zakonitosti. Izkoriščati ga je začel na drugačne, bolj telesni anatomiji prilagojene načine. Iz tega izhaja tudi trodimenzionalnost, prostorskost, ki je z načini izkoriščanja anatomskih danosti vpisana v sodobno plesno telo. Hkrati pa se pojavijo tudi nove prostorske figure, ki nastajajo s telesno izkušnjo. Pojavitev spirale je spremenila številne osi telesa, na njih pustila posledice in razprla nove dimenzije v sodobnoplesnih koreografijah. Spirali sorodni krogi ali krivulje prav tako gradijo na popuščanju tonusa, na uhajanju iz forme ter ustvarjajo krožnost, v katero zajamejo prostor okoli sebe. Na prvi pogled sta si obe plesni umetniški zvrsti daleč narazen, a posegi sodobno plesnih koreografov v klasična baletna telesa dokazujejo ravno nasprotno. Pogosto je ključna prevzetost nad strogo izvežbanim in discipliniranim telesom

meso srca ⁄ kaktusi

preslikave iz objektivnega. Gre za sisteme in institucije, ki koreninijo v prostorskih predstavah, ki smo jih že popolnoma ponotranjili. Začetki baleta segajo na dvor, tako je v klasičnih baletih fokus postavljen v središče odra, na pozicijo, ki jo je nekdaj zavzemal kralj. Tradicija ustnega ali fizičnega prenosa korakov, variacij, ritualov in gest z osebe na osebo je še vedno temeljni postopek pri prenosu že obstoječih koreografij klasičnih baletov. To je edini način vpogleda v zgodovinska razmerja korakov in njihove stilne interpretacije, ki ga današnji baletni plesalci lahko dobijo. Balet je torej umetnost spomina, preko katerega lahko plesalci vstopijo v že davno odmaknjena obdobja in te prenesene spomine vsrkajo, da se sedimentirajo v njihovih telesih. Čutne zaznave preteklosti, spojene s fizičnostjo prenašalca, so prenešene na prejemnika. Ti spomini seveda niso popolnoma identični z originalom, saj vsako telo deluje drugače, sledovi za originalom se tako postopoma brišejo. Zaradi danes drugače oblikovanih teles nastajajo znotraj znanih gibalnih vzorcev novi vzorci in drugačne telesne napetosti. Baletna plesna telesa stremijo k popolnosti izvedbe, zato svoje telo stalno potiskajo k ponovitvam enih in istih gibov, k skorajda avtomatizirani izurjenosti. Balet se umešča v dva svetova, v pravljičnega, v katerem imajo prostor različna nesnovna bitja, in v realnega, ki ga vzpostavlja mesenost baletnih plesalcev. Fizičnost, ki jo ples človeških teles materializira na odru, navkljub metafizičnosti odpira prostor čutnosti. Ta je razprt tako z izpostavljenostjo telesa na odru kot tudi s samim fizičnim dejanjem. Kljub temu se balet bolj umešča v polje gracilnega, sublimnega, saj čeprav se ustvarja napetost med fizičnim in duhovnim, je balet vselej idealizirana umetnost. Osvobajanje od klasičnega baletnega sistema je nakazal že ruski balet z Djagilevom z željo po večji, bolj neprisiljeni čustvenosti, ki so jo klasični baletni koraki omejevali. Odmik pa ni predstavljal povsem novega načina gibanja, naslon na baletni besednjak je še vedno obstajal, le da je postal bolj zmehčan in razgiban. Sodobni ples, urbana forma 20. stoletja, pa je ne samo posledica upora proti klasičnim baletnim formam, temveč tudi posledica osvoboditve telesa

Začetki baleta segajo na dvor, tako je v klasičnih baletih fokus postavljen v središče odra, na pozicijo, ki jo je nekdaj zavzemal kralj.

meso srca ⁄ kaktusi

Na prvi pogled sta si obe plesni umetniški zvrsti daleč narazen, a posegi sodobno plesnih koreografov v klasična baletna telesa dokazujejo ravno nasprotno.

baletnega plesalca, ki zmore (navidezno) neskončne ekstenzije, močne napetosti, hitrost izvedbe. Odrekanje dobesednosti skozi telo in njegove okončine razpira mesta sodelovanja med enim in drugim principom gibanja. Ko v baletnem kodu izobraženo telo opušča znane vzorce, takrat se sodobno plesni princip »vriva« v to bolj dojemljivo baletno telo. To »novo« baletno telo postaja tridimenzionalno, misli gib ravno nasprotno, ali še bolje, širše od priučenega. Pogosto je lahko baletnemu telesu, vpetemu v njegov sistem, opuščanje znanih vzorcev problematično in je zato treba najti ravnotežje med novim in znanim. Takšno plesno telo potem dosega neslutene razsežnosti lastnega telesa. Odmika se od privzgojene osi, dimenzijam lastnega telesa dodaja nove, širi se onkraj znanih mest, ki jih priučeni volumen dopušča. Prilagajanje anatomskosti telesa, ki nadgrajuje izbrušena baletna telesa, razpira telo kot skoraj brezpogojno avtonomno. Gre za užitek, ki ga gib prinaša plesnemu telesu, ne glede na pripadnost plesni zvrsti. Plesalec preizkuša svoje telo, raziskuje njegove skrajnosti, šibke točke, omejitve in prostore moči. V središču pozornosti je igra vzgibov za premike, ki izhajajo iz znane/ neznane notranjosti in ki jih poskuša utelesiti miselni proces. Notranji poriv razpne pomene, moč in povezanost samega gibalnega procesa in predhodno njegove misli. Vzgibi, ki rišejo krivulje, loke, elipse, zastajajo, se dinamizirajo in gradijo svojo gibalno shemo. Njena naracija ni linearna, začenja se od začetka vsakič, ko napetost pripovedi doživi vrh in potrebuje nov vzgon za ponovni razvoj. Vstopi sodobno plesnih načinov razumevanja telesa v klasično baletno telo le temu ne odnašajo ničesar. Ravno nasprotno, njegove zmožnosti pripeljejo do tedaj še neznanih mest. Kljub mnogim nesporazumom med baletno in sodobno plesno umetnostjo ju na svojevrsten način oplaja ravno to razmerje, kajti vsak spoj drugačnosti ali razlik prinaša novo paleto gibalnih razsežnosti plesnega telesa.

meso srca â &#x201E; kaktusi

Zgoraj Polett Kasza (Meso srca) Spodaj Rita Pollacchi, Lukas Zuschlag (Meso srca)

meso srca â &#x201E; kaktusi

Zgoraj UrĹĄa Vidmar (Meso srca) Spodaj Hugo Mbeng (Meso srca)

Spodaj Rebeka Radovan, Norina Radovan, Ivan Greguš, Cosmin Agavriloaei (Meso srca)

meso srca ⁄ kaktusi

Zgoraj Tomaž Horvat (Meso srca)

Domen Lorenz, Vesna Velušček, Martin Žužek Kres in Barbara Gradišek – godalni kvartet (Kaktusi)

Veronika Brvar MESO SRCA Izbor glasbe: Maurice Ravel (1875–1937), Bolero Jacques Offenbach (1819–1880), duet Belle nuit ô nuit d’amour, Barcarola iz opere Les Contes d’Hoffmann (Hoffmannove pripovedke) Sergej Rahmaninov (1873–1943), 18. variacija (Andante cantabile) iz Rapsodije na Paganinijeve teme op. 43, za violino in klavir Sergej Prokofjev (1891–1953), Ples vitezov iz baleta Romeo in Julija Béla Bartók (1881–1945), 5. Stavek Allegro molto iz Godalnega kvarteta št. 4, Sz. 91 Frederic Chopin (1810–1849), Marche Funèbre, op. 72 št. 2 v c-molu Sergej Rahmaninov (1873–1943), 18. variacija (Andante cantabile) iz Rapsodije na Paganinijeve teme op. 43 za klavir in orkester Glasbeno podobo baleta Meso srca gradijo priljubljene skladbe in odlomki del svetovno znanih

skladateljev. Za veliki vstop na plesni oder poskrbi Ravelov Bolero, izstop v velikem slogu podčrta Rahmaninova Rapsodija na Paganinijeve teme z vsemi izvajalci, tako plesalci kot posameznimi pevskimi in instrumentalnimi solisti na odru. Bolero je Maurice Ravel (1875–1937) napisal na povabilo vodje baletne skupine ter karizmatične plesalke in igralke Ide Rubinstein. Skladbo, ki je nastala v dobrih petih mesecih, je najprej imenoval Fandango, z znanim imenom Bolero je 1928. doživela krstno izvedbo v pariški operi. Glasbeno podobo Ravelovega Bolera pogosto označujejo kot eno samo dolgo melodijo, ki se vedno znova ponavlja in stopnjuje v dolgem crescendu. Spreminjata se le glasnost in barva orkestra, kar odkriva pretanjenega mojstra orkestracije, ki je znal v orkester pripeljati tedanji instrument pariških kavarn – saksofon. Prav zgodba iz kavarne, kjer naj bi mladenka s stopnjevanjem plesa v ognjevito ekstazo zmamila navadne goste, naj bi bila tudi vsebina prve postavitve baleta, ki se konča z ekstatičnim vrhuncem. Skozi vso skladbo ostaja enak tudi ritem, ki že takoj na začetku prikliče v spomin španski ples bolero iz 18. stoletja. Ravelov Bolero je kmalu po premieri čez noč preplavil vse glasbene in plesne odre in tako zaživel v najrazličnejših zasedbah, žanrih in postavitvah. Kot samostojna skladba zunaj opernih predstav na koncertnih odrih pogosto zazveni Barcarola Jacquesa Offenbacha (1819–1880). Offenbach je priljudno glasbeno obliko, izhajajočo iz stare italijanske pesmi beneških gondoljerjev napisano v 6/8 taktu, prvič uporabil v romantični operi Renske nimfe (pri vnovični oživitvi opere je po več kot sto letih sodelovala tudi SNG Opera in balet Ljubljana). Kot čutno izpisan duet Belle nuit ô nuit d’amour je prevzeto obliko iz Renskih nimf mojstrsko vtkal v opero Hoffmannove pripovedke. Rapsodija na Paganinijeve teme op. 43 Sergeja Rahmaninova (1873–1943) je že ob prvi izvedbi doživela izjemen uspeh in postala tako priljubljena, da se je vedno preveč samokritičen skladatelj začel spraševati o njeni umetniški

meso srca ⁄ kaktusi

O GLASBI

meso srca ⁄ kaktusi

vrednosti. Delo je napisal po četrtem klavirskem koncertu v pičlih nekaj tednih. Za temo variacij si je izbral zadnjega izmed 24 Paganinijevih capricciov, Capricci italijanskega »vražjega« violinista pa so sicer že pred tem skozi vrsto obdobij navdihovali skladatelje (Liszt, Schumann, Brahms). Zadnji Paganinijev Capriccio krasijo spevna melodija, preprosta harmonska gradnja, karakteristični ritem in vse to ponuja izvrstne možnosti za variacijsko obdelavo. Rapsodijo na Paganinijeve teme sestavlja 24 variacij, ki si neprekinjeno sledijo, Rahmaninov pa jih je zasnoval v treh velikih sklopih tako, da spominjajo na tristavčni klavirski koncert. Počasni stavek (od variacije št. 11 naprej) naj bi tako zaključevala 18. variacija. Izbrano Paganinijevo temo je Rahmaninov »upočasnil« in poetično upodobil v spevni Andante Cantabile. Ta variacija je doživela številne priredbe in predelave, v tokratni postavitvi pa jo bomo slišali v priredbi za violino in klavir Johna Yorka. Violinski part je uredil znameniti armenski violinist Levon Chilingrian, ustanovitelj in prvi violinist kvarteta Chilingrian. Sklep nove koreografije Meso srca pa bo podčrtala izvirna Rahmaninova skladba. Balet Romeo in Julija Sergeja Prokofjeva (1891– 1953), zasnovan po istoimenski tragediji Williama Shakespeara, nadaljuje veličastno tradicijo znanih celovečernih ruskih baletov Čajkovskega in tako sodi v nepogrešljivi repertoar vsakega baletnega ansambla. Zgrajen je kot klasični balet v štirih dejanjih in desetih prizorih z 52 glasbenimi točkami. Številne med njimi so postale izjemno priljubljene, med njimi tudi Ples vitezov (št. 13), zasnovan kot učinkovita koračnica, ki ponazarja spor dveh družin Capuletov in Montegov. Glasbo za balet je Prokofjev uporabil tudi za tri orkestrske suite in ji tako vdihnil novo življenje, posamezne baletne točke pa s svojo virtuoznostjo in poetičnostjo pogosto zaživijo na odru tudi samostojno kot prikaz mojstrstva posameznega baletnega plesalca oz. zbora ali pa kot navdih za povsem novo koreografsko postavitev. Godalni kvarteti Béle Bartóka (1881–1945) zaznamujejo prvo polovico 20. stoletja. Po Beethovnovem kvartetnem opusu je bil prav

Bartók tisti izbrani skladatelj, ki je temeljito preobrazil zgradbo godalnega kvarteta in odprl skladateljem, kakor tudi ustvarjalcem, številne nove poti razvoja. Zaradi izjemnih tehničnih zahtev so nekateri kvarteti v času nastanka veljali za neizvedljive in med njimi izstopa prav Godalni kvartet št. 4, Sz. 91. Kvartet je vzbudil pozornost z novo, mostovno zgradbo (Brückenform), pri kateri jedro petstavčne kompozicije predstavlja počasni tretji stavek, komplementarno povezavo pa gradita zunanja stavka (prvi in peti) ter notranja (drugi in četrti) stavka, označena za scherzo. Četrti kvartet je nastal leto dni po tretjem, v poletnih mesecih 1928. Marche Funèbre op. 72 v c-molu Frederica Chopina (1810–1849) ni znamenita pogrebna koračnica iz Sonate v b-molu op. 35. Pogrebno koračnico op. 72 je leta 1855 posthumno izdal strastni zbiratelj Chopinovih del J. Fontana, Chopin pa naj bi to skladbo napisal pri devetnajstih letih. Pri tem Marche Funèbre op. 72 so raziskovalci iskali povezave z Beethovnovo Sonato v As-duru op. 26, nekateri pa pokazali na izjemen Mendelssohnov vpliv. Skladba je zanimiv dokument iz zgodnjega skladateljevega opusa, ki priča o velikem umetniškem razvoju “pesnika klavirja”.

Izbor glasbe: Franz Schubert (1797–1828), odlomek Presto iz Godalnega kvartet v d-molu št. 14, Smrt in deklica, D. 810 Franz Schubert (1797–1828), Presto iz Godalnega kvartet v d-molu št. 14, Smrt in deklica, D.810 (prir. za orkester Andy Stein) Joseph Haydn (1732–1809), 4. stavek Finale Allegro iz Godalnega kvarteta v A-duru op. 9, št. 6, Hob. III. 24 Joseph Haydn (1732–1809), odlomki iz Sonate št. V »Sitio« iz Sedem besed na križu , op. 51, Hob. III: 50-56 Ludwig van Beethoven (1770–1827): odlomek iz drugega stavka Andante con moto quasi allegretto Godalnega kvarteta v C-duru št. 9, op. 59, št. 3 V avtorskem baletu Kaktusi (Cacti) zaživijo dragulji komorne glasbe, posvečeni žlahtnemu sestavu – godalnemu kvartetu. Koreograf si je ob izbiri skladb za godalni kvartet zamislil živo interakcijo, ki naj ne bi potekala samo med plesalci in glasbo, ampak tudi na odru med plesalci in glasbeniki. V prepletu strun in plesnih gibov koreograf razvija svojo umetnino, temelječo na poetiki in trdni arhitekturi umetnosti glasbe in plesa. V opusu godalnih kvartetov Franza Schuberta (1797–1828) izstopa leto 1813, v katerem je nastala več kot polovica njegovih del za to komorno zasedbo. Tedaj naj bi se izoblikovala zrela podoba skladatelja, ki je umrl pri komaj izpolnjenih 31. letih. Godalni kvartet št. 14 Deklica in smrt D. 810 naj bi kot kvartet v a-molu nastal 1824, prvo izvedbo pa je šele na pobudo znanega glasbenika Schuppanzigha doživel dve leti pozneje na domu skladateljevega prijatelja, pevca Josepha Barthe. Samospev Deklica in smrt, po katerem je dobil kvartet ime, je pomemben gradnik dela. Oglasi se kot tema variacij v drugem stavku, zaznaven pa je v vseh štirih. Sklepni Presto nadaljuje razpoloženje tretjega stavka Scherza in nas v ritmu tarantele spomni na mrtvaški ples. Rondojska oblika se

prepleta s sonatno, nemirni ritmični utrip niha med ognjevitostjo in zadržanostjo. Zaključek je z dvema sklepnima akordoma nenaden in silovit. Kvartet je doživel številne priredbe, med najznamenitejše pa se prav gotovo uvršča Mahlerjeva priredba drugega stavka za godalni orkester in priredba kvarteta Andyja Steina za simfonični orkester. Orkestrska različica je tudi navdihnila baletno koreografijo. »Oče simfonije«, kot navadno imenujemo Josepha Haydna (1732–1809), je tudi utemeljitelj klasičnega godalnega kvarteta. Muzikalno skromnejšo glasbeno obliko (pogosto imenovana divertimento in izvajana na priložnostnih koncertih na prostem), je mojster razvil do zahtevne skladbe, namenjene izbranim poslušalcem glasbenih salonov. Zrelejše obdobje Haydnovih kvartetov zamejujejo godalni kvarteti op. 9. in kot je zapisal skladatelj, bi svoj kanon kvartetov rad začel prav pri tem opusu. Ta prepričljivi niz kvartetov je nastal 1769., v času zgodnjih let službovanja pri knezu Esterhazyju. Čeprav je dela še imenoval Divertimenti à quattro, je njihova zgradba, po vzoru simfonij, že klasična, štiristavčna. Prvemu monotematskemu stavku sledi uglajen menuet, zadnji stavek – Allegro – je jedrnat in odrezavo zaključi delo. Joseph Haydn skladbe Sedem Kristusovih besed na križu izvirno ni zasnoval za komorno zasedbo, ampak za orkester. Po prvi pretresljivi izvedbi v španskem Cádizu 1785. leta, kjer so delo 1783. naročili za obrede Velikega tedna, je meditativna skladba, s skoraj grozečim zadnjim stavkom (ilustrativno poimenovanim potres), hitro obkrožila ves glasbeni svet. Leta 1787 je pripravil različico za godalni kvartet in prav ta zasedba jo še danes najpogosteje izvaja. Skladba se je uveljavila na koncertnih sporedih zunaj sakralnega obredja kot čista instrumentalna oblika. Zgrajena je iz sedmih stavkov – sonat – ter slovesne introdukcije in epiloga, kot pa pove že ime naslova, glasba pomenljivo sledi liturgičnemu besedilu. Danes vedno bolj oživlja tudi njena obredna narava, vendar z dodanimi novimi, aktualnimi besedili in tudi izvirno koreografijo.

meso srca ⁄ kaktusi

Balet Kaktusi/Cacti

meso srca ⁄ kaktusi

Šestnajst godalnih kvartetov, požlahtnjenih z Veliko fugo Ludwiga van Beethovna (1770– 1827), oznanja edinstveno glasbeno zapuščino genialnega ustvarjalca. Beethovnovi kvarteti naredijo evolucijski razvoj s sintezo Haydnovih in Mozartovih dognanj in preroško usmerjajo pogled daleč v prihodnost. Godalni kvarteti iz op. 59, bolj znani po imenu naročnika dela, ruskega diplomata, Beethovnovega prijatelja in mecena Razumovskega, zaznamujejo v skladateljevem kvartetnem opusu srednje obdobje. Novejši glasbeni pristop, predvsem pa dolžina posameznih kvartetov, sta bili za prve poslušalce zahtevna preizkušnja. V prvih dveh kvartetih se je Beethoven s citatom ruskih pesmi poklonil svojemu mecenu. Tretji godalni kvartet v C-duru, nastal je verjetno 1807., je bil sicer izdan skupaj s prvima dvema kot op. 59, pa prvič uvede ekspresivni uvod. Kvartet si je prislužil tudi posebno poimenovanje »Junaški kvartet« in je bil kot eden redkih deležen izvrstne kritike. Andante con moto quasi allegretto je drugi stavek štiristavčnega kvarteta v 6/8 taktu, sestavljen iz več tematskih sklopov in z izrazito melodično linijo.

Baletni ansambel (Meso srca)

Petar Ä?orÄ?evski in baletni ansambel (Meso srca)

M ES O S R CA —— Nova slovenska koreografija

Baletni ansambel (Meso srca)

— Zgodba o zgodbi, ki jo boste videli

meso srca ⁄ kaktusi

O MESU IN POBEGLEM SRCU

pogleda se še nista naslonila drug na drugega. Glasba je in petje. Ladja je, Benetke! Bongiorno, principessa! Ti, moja senca in smisel Tebe lovim, strup mojega srca. Srna mojih fantazij, bleščeči vrh lepote. Odpusti, nikoli več te ne bom klical s pozlačenimi imeni, če te lahko samo enkrat primem za komolec in ti piham v zatilje. Naj zavonjam tvojo bližino, si jo zapomnim in je nikoli več ne izgubim.

Izdihano telo Prirejamo si najveličastnejši bal. Note so samo naše. Uporabljamo vse najslavnejše baletne geste, jih zgoščamo in vdihujemo. Pogovarjamo se s telesi in se povezujemo z nevidno nitjo energije. Skupaj bomo eno, telo teles, razbito na drobce in spet sestavljeno nazaj.

Jaša Koceli V vsakem telesu je lutka Baletni plesalci niso marionete, a nosijo njihov ustroj. Ali je lutka baletni plesalec brez mesa? Ali je balerina lutka brez lesa? Telo sanja večni sen, da nima meja in se lahko vzpne v nebo. Sanja, da nima trajanja in da nikoli ne propade. Gibljivo in izklesano telo, ki ga balet tako ljubi. Prišli ste gledat marionete s srcem, ki razpadajo v času, čudovite in nedoumljive. Mi smo ta stroj Iz teme se porajajo gibi plesalcev, mehanika moči. Moč energije. Obrisi figur se sestavijo v množico hitrih, pulzirajočih in tresočih se teles, ki plešejo bolero. Z največjo pozornostjo sklepajo krog nikoli končanega gibanja od začetka do ... začetka. Obljuba iluzije Abstrakten motor teles se razlije, ker ga preseka patetika čustev, ki citira prelep dogodek. La vita é bella, a njen pogled, ta je neulovljiv. Njena lepota je nedoumljiva. Oba sta v gledališču in njuna

Skupaj smo samo trenutek Telesa padajo vase in ven iz sebe. Čutiti je, kot da se pretakajo ena v drugo. Najprej dva plesalca, za njima še dva, nato trije, nato kaos. Padec, sunkovit izdih in že so tu nova telesa. Gorijo. Vrtijo se na videz nenadzorovano, a natančno, neizprosno, virtuozno. Pretok teles je neizbežno krut. Naša telesa so naš zid Ko ne zmoremo več, se smejemo. Smejemo se vsem raztrganim mišicam, potolčenim kolenom, neobrisanim solzam in nikoli doseženim poletom. Smejemo se koncu in slovesu od luči. Smejemo se neizbežnemu. Odmevu izginjajočega giba Sanjajmo o virtuoznosti, s katero baletniki postanejo Apolonovi angeli in nato treščijo nazaj na Zemljo. Samo ples je, samo ples, ki dviga nas v globino.

Telesa padajo vase in ven iz sebe. Čutiti je, kot da se pretakajo ena v drugo.

Zgoraj Rita Pollacchi, Petar Đorčevski (Meso srca) Desno Tjaša Kmetec, Hugo Mbeng (Meso srca)

ČE TI NE ŽIVIŠ NA ODRU, TUDI ODER NE ŽIVI S TABO Pogovor s koreografoma Rosano Hribar in Gregorjem Luštkom

Jaša Koceli

Rosana Hribar

Gregor Luštek in baletni ansambel

“ „

V projektu naju je gnala želja po odkrivanju, po emociji, po preseganju samega sebe.

vse treninge, da se temu popolnoma posvetiš. Sem pa vseeno plesal balet dve leti. Kakšna je bila vajina izkušnja med procesom vaj? Rosana: S plesalci imava čudovito izkušnjo, strašno sem zadovoljna z njimi. Glede baletnega dela te hiše sem zelo zadovoljna tudi s sodelovanjem z umetniško vodjo Sanjo Nešković Peršin. So vaju plesalci torej presenetili? Rosana: Ja, jaz sem mislila, da bodo bolj protestirali v drugačnem načinu dela, pa niso. Gregor: Poskušala sva doseči to, da bi baletni plesalci obsesivno ohranjali čistost baleta in hkrati ustvarjali emotiven odmik od njega. Želela sva skupaj z njimi dokazati, da oba svetova hkrati obstajata. V projektu naju je gnala želja po odkrivanju, po emociji, po preseganju samega sebe. Prizadevala sva si, da bi šli skupaj v tveganje. Hkrati pa sva čutila željo po ohranjanju brezmadežnosti baleta; v smislu – samo da se ne zgodi napaka, ampak da je vse čisto. Vsi enako ali zelo različno? Rosana: Vprašanje, kako bi bilo, če bi bila ekipa manjša, recimo pet, šest, do osem ljudi. Morda bi bilo lažje. Ko imaš štirideset ljudi, pa ne moreš delati na takšen način. Ne moreš cele ekipe pahniti ven iz varnega območja. Ljubljanski baletni ansambel je babilonski stolp različnih narodnosti, v Sloveniji skorajda ni kolektivov, ki bi bili tako raznorodni. Velik del koreografiranja je potekal v angleščini. Ali mislita, da se bodo različne senzibilitete in stili plesa, izhajajoči iz različnih kulturnih prostorov, poznale na predstavi? Ali je ples tako univerzalen, da ni važno, od kod si? Gregor: Balet je točno tak, balet je univerzalen, prav vse hoče spraviti na enako linijo. To je zakon. Balet je zakon. Dobesedno. Rosana: Balet je kanon. Gregor: Vznemirljive stvari se zgodijo, ko prebiješ ta zakon, kanon. Zelo je zanimivo na primer, kako imajo Azijci popolnoma drugo odrsko prezenco kot Evropejci. To verjetno izhaja iz kulturnega prostora in različnosti. Če jih uspeš spraviti na isto noto, na isto stvar, potem ravno te razlike med njimi delajo čudeže.

meso srca ⁄ kaktusi

Kaj vaju je prešinilo, ko sta bila povabljena, da naredita baletno predstavo? Rosana: Bil je izziv, ker sem vedela, da je metodologija dela pri baletu popolnoma drugačna kot pri sodobnem plesu, kjer sem bolj doma. Tam plesalec s tabo kot koreografom soustvarja material, ti mu daš nalogo, vizijo in on jo že sam na nek način izvršuje. Zanimalo me je, kje se bomo lahko s tema dvema načinoma srečali. Gregor: Mene je skrbela organizacija in zahtevana raven priprave. Sodeloval sem že pri nekaj večjih produkcijah, pri katerih je treba večino načrtov že vnaprej oddati, še preden se proces začne in preden veš, kaj so ta telesa, ti plesalci, kaj lahko z njimi ustvariš. Pred vsem tem moraš predstaviti in oddati zaključen koncept. Ker je Meso srca avtorska predstava, je takšna situacija zelo zahtevna. Rosana: To je precejšnji izziv. Seveda si kot ustvarjalec vedno zastaviš osnovni koncept, svoja izhodišča, ki so ti jasna, potem pa začneš izhajati iz ustvarjalcev. Ne moreš vedeti, kam točno te bo poneslo. Nenavadno je vnaprej izbrati glasbo in sceno, strah te je, da se ne boš v čem uštel ali celo zaprl pot zanimivemu razpletu. Sta videla izziv v tem, kako združiti vajin način dela s sistemom, ki ga od znotraj prej še nista poznala? Rosana: Ja, ta sistem tudi naju ni poznal. V bistvu gre za trk dveh različnih svetov. Bala sem se, da bomo potrebovali prevajalca, pa ga nismo. Bilo je v redu. Kaj vama balet predstavlja? Rosana: Absolutno virtuoznost, obvladovanje veščine. Predvsem nekaj, česar nimam in zato to še toliko bolj občudujem. Ampak vidva sta prav znana po tem, da sta tudi sama virtuozna. Rosana: Ja, ampak veščine nisva tako izrazito razvijala, bolj način interpretacije in iskanje lastnega izraza. Gregor: Veščina je nekaj drugega, same tehnike baleta nimava, so pa še druge tehnike, s katerimi obvladujeva telo. Balet se mi zdi takšna disciplina, ki bi jo težko kadarkoli plesal. Rosana je imela željo plesati balet v preteklosti, jaz pa ne. Za balet moraš biti bager v glavi, da greš lahko čez

meso srca ⁄ kaktusi

“

Anatomija plesalcev se mora spremeniti do te mere, da začne dobivati obliko, ki si si jo kot koreograf zamislil in je potrebna.

“

Rosana: Po moje je to, da so različnih narodnosti, zanje olajševalna okoliščina. To je dobro. Slovenci se včasih ne odzivamo hitro in je zelo dobrodošlo, ko ravno ti različni temperamenti zabrišejo črte nacionalnega značaja in pripeljejo do večkulturnega oplajanja. Kaj pa odnos med baletom in sodobnim plesom. Kje mislita, da se odbijata in kje se približata drug drugemu? Kje imata med sabo problem in kje se zgodi erotika med njima? Kako vidva to čutita? Rosana: Jaz v bistvu sploh ne vidim nobene razlike. Dobro, so različne tehnike, ampak cilj je vedno isti, ali delava z baletnimi ali pa s sodobnimi plesalci. Gregor: Bolj je razlika po funkciji, po formi ... Rosana: Pri načinu dela je največja razlika. S sodobnim plesalcem drugače vstopaš v proces, rezultat pa naj bi bil isti. Gre za isti cilj, dosežen po drugi poti. Gregor: Če pri plesu izhajaš iz nekega občutka, če začneš plesati iz tega občutka in še nimaš forme, se ti ta lahko sama zgradi. Baletni plesalci pa imajo večinoma zagato, preden dobijo za gib določeno formo. Ko imajo formo, so v tem doma in razvijajo gib naprej. Rosana: Takrat so odprti, ja. Gregor: In potem se lahko lotijo neke interpretacije. Blazno težko pa dobiš od njih material, če jih v izhodišču postaviš pred vlogo, da z emocijo raziskujejo neko stvar, nek odnos, na podlagi katerega nastane neka forma. Da si s te strani zapomniš gib. Ta način dela v baletu ni uveljavljena praksa. Kaj vama je bližje, vstopati v koreografiranje prek giba ali prek pomena? Rosana: To je to klasično vprašanje: ali emocija sproži gib ali gib emocijo? V obe smeri gre. Iz katere smeri vidva večkrat vstopata v proces? Rosana: Obe si podajava. Gregor: Meni se zdi, da smo pri tej predstavi zelo zavedno šli v proces z izdelanim konceptom, z zamislijo za posamezne prizore. Pri enem izmed njih smo recimo izhajali iz gestikulacije, relacije gibgesta, ki je v baletu zelo konkretna: “poglej me”, “tukaj sem”, “poroči se z mano”, “oh, ne”. To je zelo

konkretna gesta, gib, ki nosi določen pomen. Če pa to gesto pomnožiš in jo nakopičiš, da jo izvaja ogromno plesalcev hkrati, nastane cela partitura. Skupek tega izgubi svoj izvorni, prvotni pomen. Tudi konkretna gesta ni vedno to, kar je videti. Če ji spremeniš kontekst, pa sploh prinaša nekaj novega. Navajeni smo, da formo vidimo in ji takoj nalepimo nek pomen. V predstavi Meso srca smo znane pomene odprli novim. Rosana: Zdi se mi, da je največji problem pri plesu vedno to, da ti pri koreografiranju svojega koncepta dobesedno nikoli ne moreš preliti na telo, ker takoj postaneš ilustracija. Vedno moraš narediti grozen ovinek, da dobiš pravi gibalni material. Kakor pravi Gregor – da dobiš partituro, ki ne bo ilustracija. In dostikrat te ta ovinek pelje prav v nasprotno smer od pričakovane, od tvojega siceršnjega koncepta. Pot pelje drugam, kot se ti zdi, da je točka končnega rezultata, ki ga želiš. Pri koreografiji je torej vedno najtežje napisati gibalni tekst. Za to porabiš tudi največ časa in lahko samo predvidevaš, kaj se bo čez mesec dni v procesu vaj zgodilo. Ali bo uspelo ali ne? Zmeraj moraš izbrisati v telesu to, kar je delalo in poznalo od prej, da se lahko nauči novega materiala in ga začne živeti. Tega se ne da storiti v nekaj dneh, za to je potreben vsaj slab mesec. Anatomija plesalcev se mora spremeniti do te mere, da začne dobivati obliko, ki si si jo kot koreograf zamislil in je potrebna. Gregor: V klasičnem baletu imaš neko vlogo, karakter. Lahko si grof, Romeo, Julija, lahko si labod, imaš pač neko vlogo. Nas pa zanima, kakšne vloge nosiš ti sam. Mene nasploh zanima, tako pri plesu kot v gledališču, kje je ta meja. Kdaj si ti na odru ti in kdaj kot baletnik v vlogi, kdaj se ti identiteti brišeta in kako se združujeta. Kdaj gledalce začaraš do te mere, da s tabo padejo v luknjo, v medprostor, kjer zaživi nekaj lepega. Tako kot pri glasbi. Glasba in ples sta oba abstraktna. In prek te abstrakcije ti doživljaš totalno konkretizacijo. Totalno konkretne občutke, trenutek za trenutkom. In to naju z Rosano največkrat zanima pri plesalcu, koliko sebe in svojega življenja vnese lik v trenutek na odru, ko počne, kar počne. Pleše. Zelo me zanima, kako plesalci radi delajo, kar delajo, kako doživljajo ples,

“

V predstavi je bila ena izmed ključnih zastavljenih dispozicij, kako od plesalcev dobiti partituro.

“

precizna forma plesa popusti in gredo v neko doživljanje emocije. Kakor da bi hoteli igrati čustvo. Razumljivo, saj je blazno težko ostati v umetni formi, v zategnjenem telesu, v čisti lepoti tega in na polno čustvovati. Kako ustvarjati iskrena čustvena stanja na odru? Gregor: Če si v temi in natančno poslušaš, ti telo ponudi pravo čustveno stanje in situacijo. Če hočeš na odru ustaviti prostor in čas, moraš koncentracijo popolnoma preusmeriti na občutek telesa: če se bom premaknil, bom umrl, ali pa se bo ves prostor sesul. Vedno moraš konkretizirati in motriti bodisi eno točko v prostoru bodisi eno osebo. Kot če s puško nameriš, preden ustreliš, in imaš vso potrebno pozornost. To ni zlagana primerjava, samo uporaba neke osnovne situacije, da je lahko navzven za gledalca videti iskrena situacija, ki ga pretrese. Zato kot plesalec ne moreš zaigrati strahu. Začutiti ga moraš in zgodi se telesna reakcija. Kot vdih. Ko ga zadržiš, se prekine. Ves čas iščemo torej konkretne vzvode kot ukaze v računalniku ali pa v življenju. Kako doživljata prednosti in blokade skupnega koreografiranja? Rosana: Ja, blokade obstajajo, ker sva si zelo različna. Najin način dela se popolnoma razlikuje. Prednost je pa ta, da imava vedno skupni cilj, čeprav se pot do njega razlikuje. Tako nastanejo ovire, vendar je zaradi skupnega cilja dialog vedno na voljo. To se mi zdi zelo pomembna stvar. Da si lahko z nekom ves čas v dialogu. Zato sva ustvarjalno povečini samozadostna. Gregor: Se mi pa zdi, da sva si pri razvijanju plesnega materiala zelo blizu. Rosana: Takrat sva kompatibilna. Gregor: Včasih delam jaz z eno in Rosana z drugo skupino in se kasneje zdi, kot da je to ista koreografija. Ko se odločava o režijski ali pa konceptualni rešitvi, pa sva lahko na nasprotnih bregovih. Jaz bi šel lahko popolnoma drugam kot Rosana. In kdo na koncu zmaga? Gregor: Pri koncu predstave Meso srca, recimo, je Rosana absolutno zmagala. Rosana: Ker nisi imel boljšega predloga, je obveljala moja.

meso srca ⁄ kaktusi

službo, balet, vse skupaj. Vse, kar si, se odraža pri tvojem delu in obratno, vse, kar delaš, si. Če ti ne živiš na odru, tudi oder ne živi s tabo. Rosana: Imajo pa baletni plesalci eno zanimivo lastnost. Začutila sem, da se bojijo tišine. Oziroma če se bolje izrazim, ne znajo si je vzeti in z njo zaživeti na odru. Če izhajam iz lastnega stališča, sem počaščena, če mi nekdo v predstavi nakloni tišino. Vem, da je vse zame. Nihče mi ne prevzema pozornosti, ni glasbe, ki bi me peljala nekam in ustvarjala posebno atmosfero. Vem, da imam totalni monopol nad prostorom. V baletu pa je drugače. Gregor: Morda plesalci čutijo, kot bi jih nekdo slekel, ko jim vzameš glasbo, ki jih podpira. Rosana: Ja, tako. Gregor: V predstavi je bila ena izmed ključnih zastavljenih dispozicij, kako od plesalcev dobiti partituro. Kako lahko telesa sama zase začnejo delovati kot glasba in ne kot zgodba na neko glasbo. Kako so lahko plesalci sami svoja zgodba, sami svoja partitura, sami svoj ritem. Ples sam je že glasba in plesalci v gibu so že zvok. Če zvok produciraš kot igralec, ki mora z vokalom nekaj ustvariti, je ena stvar, če pa zvok ustvarjaš s telesom, je to čisto nekaj drugega. Če imaš celo telo v gibanju, je to popolnoma druga zgodba kot vibriranje glasilk. Kako se skozi glas prevajajo gibi telesa? V predstavi Meso srca smo si zelo prizadevali iz plesalcev izvabiti glas. V bistvu mislim, da nam je to kar uspelo. Tudi v prizoru duetov se mi zdi, da smo našli dober ritem in izvedbo. V kaj verjameta v plesu? Rosana: V trenutek. Ples se zgodi ali pa ne. Od trenutka je odvisno, ali se bo uresničil ali se ne bo. Nimaš se za čim skriti. Gregor: Pri plesu sam sebe poslušaš, sam sebe doživljaš in če ti to gre, je vse dobro. Nekateri znajo, recimo, izjemno izvajati figure, so zelo dobro tehnično podkovani, ampak se jim medtem nič dejansko ne zgodi. Ne vedo, čez kateri prostor, kateri ritem, kakšen odnos pravzaprav gredo na odru. In ples je točno to; je odboj in refleks tega, kar se ti zgodi. Ti si prvi, ki se mu mora nekaj zgoditi, ko si na odru. Pri baletnikih je zelo zanimivo, da kadar morajo nekaj doživeti,

meso srca ⁄ kaktusi

“

Negibnost je del plesa ... Gib se v resnici nikoli ne konča, tudi če telo obmiruje.

“

Gregor: Jaz sem imel dva predloga, ampak ju nismo niti preizkusili. Rosani se je zdel predlog preveč dolgočasen, jaz pa sem bil do njene ideje strpnejši. Sam imam pri plesu raje zamazane stvari, Rosani so bližje izčiščene. Rosana: Se ti zdi čisto, kar smo delali? Gregor: Ja, meni se zdi zelo čisto. Rosana: Priznam, da nimam potrpljenja. Tudi ko gledam predstave, nimam potrpljenja. Ko enkrat spregledam režiserja ali pa koreografa, s kakšnim ritmom pluje, postanem zelo nepotrpežljiva. Nekateri seveda – nasprotno – prav uživajo v tem. Če bi bili plesni solo, duet ali skupinski prizor jezikovne strukture, bi rekel, da je duet vajin najljubši stavek. Vama je dejansko najbližje? Rosana: Ja, v duetu sva se nekako našla, tu sva postavila svoj kod in prepoznavnost. Kot plesalca. Kako pa kot koreografa? Rosana: Oboje. V duetu sva se zgradila. Tam sva midva. In potem se je preneslo na druge predstave. Gregor: Ko koreografiraš duet, ostajaš ves čas samo znotraj tega odnosa. Največ, kar se lahko zgodi, je osamitev obeh. Ko pa imaš štirideset ljudi, kot jih imava tukaj, jih moramo dojemati kot enoto in ves čas opazovati, kaj se s to enoto dogaja. V predstavi Meso srca se mi zdi super, da eden lahko predstavlja in za sabo potegne vse. Eden je gibalo, na katero so vsi popolnoma priklopljeni. Vse naredijo z njim, vsi za enega, in potem nastane partitura celote, celostne skupine, ne posameznika. Rosana: Masovni prizori imajo svoj učinek. Navajena sva delati bolj komorne predstave, zato je velik privilegij imeti štiridesetčlanski ansambel. S štirimi ali petimi plesalci ne moreš prav zares delati plesne kompozicije. Gregor: Če si v duetu in te partner podpira ali obratno, bo to, kar počneš, prav zaradi partnerjevega odnosa ali pogleda videti, kot je. Če je na odru masa ljudi, pa morajo biti vsi to, kar je v duetu samo eden. Enemu so torej v masi partnerji vsi. S tem je lahko ta odnos, to vezivo, še močnejše. Rosana: Ritem je vse. Prej se boš naučil prav plesati, če boš ritmu sledil, kakor če boš zvest natančnemu tehničnemu poteku koraka. Če se prepustiš ritmu, bo telo sledilo in korak se bo zgodil.

Gregor: Ritem plesa je blizu glasbi. Rosana: Ja, dinamika. Gregor: Tako kot lahko glasbeniku rečeš, podaljšaj ta ton, ustavi ga, prereži ga, ubij ga, zaduši ga ali pa spusti ga, zaključi ga na gor ali na dol ali ga predihaj ali spoji, recimo. Zelo podobno je z gibi. Katero barvo ima, katero višino, je masiven ali lahek, je hiter ali počasen, prerezan ali pomemben, morda nepomemben? Je pomemben samo vstop? Pri baletnikih mi je zelo zanimivo, ker gredo v gibu vedno na polno, na 110-odstotno. Pri takšnem predoziranem gibu se je težko ustaviti in ga presekati. Rosana: Negibnost je del plesa. To je čisto realističen problem za plesalca, kako in kdaj nehati plesati, vendar ne izgubiti odrske prezence? Gib se v resnici nikoli ne konča, tudi če telo obmiruje. Gregor: V bistvu ples nastane šele pri statičnih slikah. Ples ni samo gibanje, ampak tudi ali predvsem vmesni prostor, kjer ga ustaviš. To je nekaj najtežjega. Rosana je zelo dobra v teh zaustavitvah. Na odru ne živiš samo takrat, ko se gibaš. Ne velja pravilo, dokler se gibljem, sem varen, ko se ustavim, čakam, da grem naprej. Pri baletnikih sem opazil, da so izurjeni kot izjemni sprinterji. Tudi če je zelo enostaven gib, kar se tiče napora, ga oni takoj intenzivno naredijo. Tako lahko zahtevano gibanje, ki je na nižji zahtevnostni stopnji in potrebuje določeno trajanje, da začne delovati, postane zanje vzdržljivostni preizkus in izjemno velik napor. Večina jih hoče v vsakem trenutku od sebe dati preveč, neverjetni perfekcionisti giba so. Kdaj je koreografija končana? Rosana: Ni, tako kot ni nikoli končana nobena predstava ali slika. Je stvar odločitve. Do tukaj smo zmogli v časovnem okviru, ki nam je bil dodeljen, in to je to. Gregor: Saj pravim, Rosana je mojstrica zaustavitev.

Regina Križaj, Chie Kato, Petar Đorčevski, Yujin Muraishi, Nina Noč (Meso srca)

Baletni ansambel (Kaktusi)

K A KT U S I —— Predstava Kaktusi je bila od premiere dalje med drugim izvedena tudi na odrih v ZDA, Kanadi, Singapurju, Avstraliji, na Novi Zelandiji, Nizozemskem, v Belgiji, Nemčiji, na Danskem, Švedskem, v Veliki Britaniji in Avstriji ter velja za eno najuspešnejših Ekmanovih koreografij. Nominirana je bila za nagrado Zwaan na Nizozemskem (najboljša plesna produkcija), nagrado Critics Circle in britansko nagrado Olivier.

Filippo Jorio, Polett Kasza, Lukas Zuschlag, Tjaša Kmetec, Kenta Yamamoto, Giorgia Vailati (Kaktusi)

Predstavo Kaktusi (Cacti) sem ustvaril pred nekaj leti za Nizozemsko plesno gledališče v Haagu. Govori o tem, kako opazujemo umetnost in kako pogosto čutimo potrebo po njenem analiziranju in “razumevanju”. Veliko prijateljev mi je zaupalo, da ne razumejo moderne umetnosti in da zato čedalje bolj verjamejo, da ta preprosto ni zanje. Sam verjamem, da pravega recepta za razumevanje umetnosti preprosto ni, saj si jo lahko vsak razlaga in doživlja po svoje. Včasih gre le za občutek, ki si ga ne znaš razložiti, drugič pa je sporočilo na dlani. Predstava Kaktusi je tudi svojevrstna razprava o umetniški kritiki, saj sem jo ustvarjal v obdobju, ko me je sleherni zapis o mojem delu zelo pretresel. Ni se mi namreč zdelo pošteno, da o tem, o čemer moje delo v resnici govori, v imenu vseh odloča le en človek. Sedaj kritik o svojih delih ne prebiram več, vendar se še vedno sprašujem o nepravičnosti sistema, kakršnega je ustvarilo človeštvo.

meso srca ⁄ kaktusi

KAKTUSI

Koreografijo sem lahko prvič v življenju soustvarjal z glasbeniki, zato je bil takšen način dela zame nekaj povsem novega. Skupaj z godalnim kvartetom smo namreč oblikovali ritmično igro med plesalci in glasbeniki, ki pa je obenem postala tudi naša partitura. Zavoljo visoke ravni osredotočenosti, ki jo predstava zahteva tako od plesalcev kot glasbenikov, je dogajanje na odru še toliko bolj vznemirljivo opazovati. Vedno me je namreč fasciniralo, česa vse smo ljudje zmožni v trenutkih največje osredotočenosti in kako se odzivamo v izrednih stanjih. Do sedaj sem ustvaril že 35 koreografij, Kaktusi pa so ena tistih, ki mi bo na nek način vedno ostala ljuba. Zelo težko je namreč ustvariti delo, ki bi bilo videti že od samega začetka pa vse do konca povsem dovršeno in dokončano. In zdi se, da mi je ravno pri Kaktusih uspelo dele sestavljenke zložiti v povsem “zaključeno” celoto. Upam, da boste tudi vi uživali pri gledanju in doživljanju Kaktusov in da boste njihovo sporočilo še naprej širili po svetu.

S spoštovanjem, Alexander Ekman

Predstava Kaktusi je tudi svojevrstna razprava o umetniški kritiki, saj sem jo ustvarjal v obdobju, ko me je sleherni zapis o mojem delu zelo pretresel.

meso srca â &#x201E; kaktusi

Zgoraj Lukas Zuschlag, Kenta Yamamoto (Kaktusi) Spodaj Marin Ino, Yuki Seki (Kaktusi)

meso srca â &#x201E; kaktusi

Baletni ansambel (Kaktusi)

Polett Kasza, Petar Đorčevski (Kaktusi)

Spenser Theberge Velikokrat se kot razlog za potencialno pogubo sodobne tehnološko naravnane družbe omenja dihotomija med starodavnimi rituali in sodobnimi umetniškimi praksami. Tako kot se olja ne da mešati z vodo ali tako kot negativni del magneta zavrača pozitivnega, se tudi pristni obredi domorodcev otepajo vpliva vsiljivih teženj njim oddaljenih, zunanjih kultur. A tudi za to bolezen raste zel. Kaj o tem poreče umetnik? Poskusite vendar sodelovati! Metaforično prikimavanje politično motivirani renesansi, ki jo je porodilo obdobje po hladni vojni, je začrtalo razvoj tako imenovanega kompromisa. Teoretičnega daj-dama. Plesalci se odzivajo na glasbo. Iztočnica za glasbo je ples. Roke se prelevijo v strune, vznemirljive niti melodije pa postanejo za ples na nogah tako resnične kakor tiste, ki si jih je v domišljijo priklical Michelangelo za svojo nesmrtno mojstrovino v Sikstinski kapeli. In res je, prav sodelovanje bo botrovalo preživetju romantizirane predstave o družbi, ki smo jo prej obsodili na propad. Pričujoče delo – v resnici umetnikova Sikstinska kapela – vabi gledalca v utopijo novega desetletja.

V svet, v katerem ni ne plesalcev ne glasbenikov, pač pa smo vsi skupaj le člani človeškega orkestra. Gre za postmoderno, »prokaktusno«, interdisciplinarno sodelovanje med živo glasbo, plesom, govorjeno proscenijsko predstavo, plesno gledališče. Kaj smo pravzaprav videli? Kaj se nam je razodelo? Kaj to pomeni? Veselje, res je. Mladostni bohot, ki ga ovekoveči prostodušna radost plesalcev. Njihovi slonokoščeni piedestali – dvojnost svobode in ujetništva. Plesalce morda res povečuje tisto, na kar so se povzpeli s svojimi stopali, pa vendar, ali se bodo sploh kdaj zavedeli resničnosti Zemljine surove, večno plodne grude? O, ne. Srčnega utripa te predstave ne spodbujajo slonokoščeni piedestali. Namesto njih so tu kaktusi. Ti utripajo s pomočjo podteksta, ki je tako subtilen, da ga je skoraj nemogoče zaznati. A pred izkušenimi očmi se kmalu odstre resnica in sporočilo je razodeto. Kakor mravlje, ki gradijo svoja zapletena mravljišča, so umetniki ustvarili svojo slonokoščeno skulpturo, ki je hkrati simbolična in preteča. Toda, kaj smo dejansko videli? Borno življenje z obrazom navzdol padajočega belca, ki so ga rešila lastna upognjena stopala. Ki hrepeni, paraliziran od strahu zaradi negotovosti življenja po življenju. Kaj se nam je torej razodelo? Obrazi, obrazi, povsod sami obrazi. Lepo oblikovana roka se udobno naslanja na kocko. Pooblaščena predstavnica nežnejšega spola s svojo deško in seksualno držo promovira kapitalistično propagando. Kaj to pomeni? Brezspolna, anonimna telesa, razvrščena vzporedno na vodoravni ravnini, brez dvoma ponazarjajo absolutna načela raja, človeka in Zemlje. Kaktusi opazujejo vsevedno sonce, ki drsi od vzhoda proti zahodu, simbolizirajoč popotovanje od začetka do konca življenja. Konca? Konca. Konca – konca. Odločil sem se – to je konec. Vem, vem, da je to konec. Je to konec? Odločil sem se, odločil sem se – to je konec, mar ne? Bi se moralo končati tu? Naj se konča tu. Vem, da je to konec. Počakaj, bi se moralo končati tu? Ne vem … Da, tako je videti prav. To je prav. Mar ne? Konec. Konec …

meso srca ⁄ kaktusi

BESEDILO IZ PREDSTAVE*

meso srca ⁄ kaktusi

Duet Hej, Aram! Hej, Riley! Kako si? V redu. Torej: Kako si? V redu. Dobro. Je bil ta tretji? Nisem prepričana ... A občutek imam, da delava prav. Zakaj ne položiš svojega obraza sem? Hmm … Ne ... Pridi sem, da lahko položim svoje koleno … Sem. Oprosti, preveč vsega in prehitro. Lahko ti dam svojo nogo. Prav. Všeč si mi. Uh ... In ... 1, 2 … 1, 2, 3, 4, 5. Zajemi sapo ... Zdaj pa na polno. Udarec. Škarje. Ustavi se. Kaj je to? Ne vem, tvoje je. Ta del je videti čuden. Tako velik je, približno. Tudi večje sem že videl. Oh. Ob priložnosti ti lahko pokažem. In skoči. 1, 2, 3. Prosim te, pri tem pazi na mojo glavo. Držim te ... Aaaaaa in padec. Ha ha ha! (Prasica.) Poskusiva tole. Udarec, sunek. Oh, to ti bo všeč, počakaj … magično. Uuuu … Moji boki … Moj gleženj, si videla to??? Ne, ne vrti se vedno vse okoli tebe. Tudi v redu. Le nekaj sem ti hotel pokazati. Nehaj! Av! Položi jo sem. Daj jo ven, iztegni, prekini, dvigni. To.

Ujemi me. Veš, vedno pozabim, kako že gre naslednji del … Oh, le spomni se na rimo. Premešaj, premešaj, obrni okrog, odpri pločevino in imej se fino ... In ... Tink, tink ... Kako sijajna predstava je to! Je še veliko ostalo? Poglej tja! Kam? Tja! Kam … tja? Ta korak bi lahko še nadgradila … Tako … pridi sem. Prav, ponoviva hitri del. Pripravljena? Zdaj se morava res osredotočiti. Vem. Prav, greva … In, 1, 2, 3, 4, zaokroži navzgor, naprej, nazaj. Držim te. Držim te. Jaz pa tebe. Ne. Nekaj moram narediti … Tako. Oh, Riley, je bilo to res potrebno? Je. Tega ne morem več ponavljati. To boli. Vem. A še vedno te imam rad. Mislim, da bi potrebovala nekaj distance. Kaj je z mačko? Hja, najbrž to pove vse. Najbrž, sva končala? Ja. Hvala ti. Ja, hvala. Je še kaj ostalo? Najbrž se lahko tu uleževa. Del s kaktusi? Ne, mislim, da sva tega že naredila. Zdi se mi, da je zdaj na vrsti skupinski del, ko na oder stopijo vsi drugi.

*Celotno besedilo je del predstave in je umeščeno v začetek, sredino in konec.

Spodaj Kristina Aleksova, Petar Đorčevski (Kaktusi)

meso srca ⁄ kaktusi

Zgoraj Kristina Aleksova, Petar Đorčevski (Kaktusi)

Petar Ä?orÄ?evski, Kristina Aleksova (Kaktusi)

nameček tu in tam prepričljivo začini še s kopico duhovitih absurdnih domislekov. Poleg tega pa je njegova energična govorica več kot primerna “superhrana” za njegove mladostne plesalce, ki niso nič manj ambiciozni od svojega koreografa. — The Telegraf Kaktusi so posebna predstava v veliko pogledih. Najprej nas Ekman prepriča, da zna narediti koreografijo za veliko skupino plesalcev, po tem pa še, da to počne naravnost virtuozno in s fantastičnim občutkom za humor. Z enako lahkotnostjo vsili ansamblu besno glasbo Haydna in Beethovna, izpostavi misli plesalcev v subtilnem duetu ter sugestivno pomežikne dadaistom s kopico absurdnih živih slik (tableux vivant). Idej mu resnično ne zmanjka. — De Grone Amsterdammer, marec 2010. Kaktusi so prošnja za lahkotnost: Kako resno jemljemo umetnost? — De Trouw

Predstava me je nasmejala do solz. — Dance Australia Ekmanu je uspelo uresničiti enega največjih izzivov v plesu, saj je ustvaril nekaj resnično smešnega. Kaktusi so čisti užitek: duhoviti, razposajeni, igrivi, surrealistični in radostno fizični. — The Australian

Duhovita in originalna poslastica za občinstvo. — The Telegraph, VB. Zavoljo izredno inteligentno tempirane koreografije, ki žonglira med vsemi tistimi neusklajenimi elementi, je predstava čisti užitek. — The Guardian, VB.

Komentar Kaktusov na temo ošabnosti in preobčutljivosti v sodobnem plesu je do potankosti natančen in do onemoglosti smešen, vendar ne bi bil niti polovica tistega, kar je, če bi v njem umanjkali za Ekmana značilni hitro menjajoči se koreografski izseki. Sijajna koreografija, domiselna scenografija, godalni kvartet, ki igra v živo, in obilica samozavedne ironije. — Time out Australia Alexander Ekman se tako izkaže za ambicioznega in resnično plodovitega nadarjenega umetnika. Ustvarja močne podobe, dela z velikim ansamblom, dogajanje pa za

Za pomoč pri oblikovanju vsebin za predstavo Kaktusi se zahvaljujemo Stepping Grounds Arts/ Culture Management.

meso srca ⁄ kaktusi

OCENE V TUJIH MEDIJIH

Baletni ansambel (Kaktusi)

meso srca ⁄ kaktusi

ŽIVA PLOJ PERŠUH

ROSANA HRIBAR

Glasbena vodja in dirigentka

Živa Ploj Peršuh je dirigirala orkestru Slovenske filharmonije, Simfoničnemu orkestru SNG Maribor, Simfoničnemu orkestru RTV Slovenija, orkestroma Camerata Serbica in Camerata Academica Novi Sad, orkestru in ansamblu Festine, Komornemu godalnemu orkestru Akademije za glasbo v Ljubljani in Mednarodnemu orkestru Ljubljana. S slednjim je koncertirala v Italiji, Srbiji, Veliki Britaniji in Španiji. Živa Ploj Peršuh izvaja različne sporede od baroka do sodobne glasbe in redno sodeluje s slovenskimi glasbeniki in skladatelji, ki jih spodbuja k ustvarjanju. Na področju sodobnega plesa je ustvarjalno vse tesneje povezana s skupino EnKnapGroup in s koreografom Iztokom Kovačem. Prav tako je umetniška vodja Akademije Branimirja Slokarja, v sklopu katere tudi kot dirigentka redno sodeluje s svetovno uveljavljenimi umetniki (Branimir Slokar, Wolfram Christ, Latica HondaRosenberg, Reinhold Friedrich, Gregory Ahss, Konstantin Pfiz, Yuri Kalnits, Gilad Karni in drugi). Na mednarodnih odrih je dirigirala

Koreografinja

Filharmoniji iz Baden-Badna, Wűrttemberški filharmoniji Reutlingen, Komornemu orkestru Stuttgart, Filharmoniji iz Plovdiva v Bolgariji in Wroclawski filharmoniji. Redno je sodelovala pri različnih glasbenih projektih v Mannheimu in na mednarodnem glasbenem festivalu v Luzernu (z orkestrom Simóna Bolívarja iz Venezuele). Z našim opernim ansamblom je kot asistentka in druga dirigentka sodelovala pri produkciji opere Saloma, dirigirala je balet Labodje jezero v Trstu, januarja bo v Cankarjevem domu dirigirala Verdijevega Otella.

Rosana Hribar je vidna predstavnica generacije sodobnih plesalcev zgodnjih sedemdesetih let 20. stoletja. Sodeluje z vodilnimi avtorji sodobnih uprizoritvenih umetnosti. Plesno se je izobraževala na seminarjih v Sloveniji in v tujini in zaključila šolanje na Akademiji za ples v Ljubljani. Trenutno nadaljuje podiplomski študij smer Umetnost giba na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo. Kot koreografinja deluje doma in v tujini, v zadnjih letih še posebej izstopajo serije spektakularnega tarantinovskega pas de deuxa, ki jih ustvarja v tandemu s koreografom in plesalcem Gregorjem Luštkom. Z njim je ustvarila serijo avtorskih projektov, nagrade na nekaterih najuglednejših mednarodnih plesnih tekmovanjih pa so afirmirale plesno dovršenost, ki ju v Ljubljani gradita in vzdržujeta v mednarodno neprimerljivih pogojih. V letu 2015 sta prejela nagrado Prešernovega sklada za avtorsko plesno stvaritev Duet 014 in za umetniško zasnovo in realizacijo plesnega projekta Korak v dvoje po Pii in Pinu.

meso srca ⁄ kaktusi

GREGOR LUŠTEK

JAŠA KOCELI

DARJAN MIHAJLOVIĆ CERAR

BRANKA PAVLIČ

Rodil se je leta 1973 v Novem mestu. Ni dokončal študija na Fakulteti za šport. Ustvarja na področju gledališča in plesa kot plesalec, koreograf in asistent režije, po potrebi je tudi igralec. Za svoje avtorsko delo je prejel Trdinovo nagrado Mestne občine Novo mesto, Župančičevo nagrado Mestne občine Ljubljana, nagrado Prešernovega sklada ter več koreografskih nagrad v tujini. Njegov moto: Telo govori, treba ga je poslušati.

Študiral je gledališko režijo na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo ter sociologijo na Fakulteti za družbene vede Univerze v Ljubljani. Od leta 2013 deluje kot poklicni režiser v različnih gledališčih, kjer se večinoma loteva avtorskih projektov in adaptacij obstoječih besedil. Večkrat k sodelovanju povabi umetnike svoje generacije iz različnih umetniških praks. Pri svojem delu posebno pozornost posveča oblikovanju luči, ki jo vidi kot eno glavnih elementov gledališke iluzije. Znan je po uprizoritvah v Mestnem gledališču ljubljanskem: predstavi o prvih dadaistih Café Dada (2013) in predstavi po filmih Jeana-Luca Godarda Do zadnjega diha: Zdaj (2014). V letu 2015 je v Anton Podbevšek Teatru postavil ikonično slovensko dramo Dogodek v mestu Gogi Slavka Gruma, njegova profesionalna pot pa je močno zaznamovana tudi s predstavami v Gledališču Glej, predvsem s trilogijo večjezičnih predstav o evropski urbani mladini Nemo mesto (2014).

Darjan Mihajlović Cerar se od leta 2011 profesionalno ukvarja s scenografijo. Je stalni sodelavec Jaše Kocelija pri vseh njegovih gledaliških projektih. Več predstav je naredil tudi z režiserjem Jernejem Kobalom. Kot scenograf je deloval v Mestnem gledališču ljubljanskem, SNG Drama Ljubljana, Gledališču Ptuj, SSG Trst, Anton Podbevšek Teatru, BiTeatru in Gledališču Glej. Med vidnejše projekte spadajo oblikovanje celostne grafične podobe za Mini teater, oblikovanje instalacije Uzrite prizor! (pasaža MGL, september 2015), scenografija pri predstavi Samba lantana v režiji Barbare Hieng Samobor (MGL, april 2014) ter scenografije pri predstavah Do zadnjega diha: Zdaj (MGL, december 2014) in Dogodek v mestu Gogi (APT, april 2015) v režiji Jaše Kocelija.

Po diplomi iz sociologije na Fakulteti za družbene vede Univerze v Ljubljani se je vpisala na magistrski študij scenskih umetnosti, smer kostumografija na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo. Je dobitnica študentske Prešernove nagrade za izjemne študijske dosežke za leto 2013 ter nagrade na Festivalu Boršnikovo srečanje za kolektivno stvaritev za predstavo Vaje za tesnobo v produkciji SSG Trst. Naredila je kostume za vrsto akademijskih produkcij in kratkih filmov, ki so prejeli tudi nagrado Vesna na Slovenskem filmskem festivalu. Ustvarjala je v profesionalnih gledaliških produkcijah v Lutkovnem gledališču Ljubljana, Mestnem gledališču ljubljanskem, Mestnem gledališču Ptuj, Slovenskem stalnem gledališču Trst, Slovenskem narodnem gledališču Nova Gorica, Cankarjevem domu, Slovenskem narodnem gledališču Drama Ljubljana, Gledališču Glej, Mini teatru, itd. Že nekaj let tudi sodeluje z uspešno generacijo režiserjev, kot so Jaša Koceli, Marko Čeh in Nejc Gazvoda.

Koreograf

Dramaturg in oblikovalec luči

Scenograf

Kostumografinja

meso srca ⁄ kaktusi

ALEXANDER EKMAN

Koreograf, scenograf in kostumograf Alexander Ekman je mednarodno priznan in iskan koreograf, katerega stvaritve, ki temeljijo tako na prvinah klasičnega kakor tudi sodobnega plesa, ne odlikuje le izjemna zabavnost, marveč tudi močna umetniška integriteta. Mladi koreograf je do sedaj ustvaril že 35 avtorskih del. Njegova dela se uprizarjajo po vsem svetu na odrih Bostonskega baleta, Nizozemskega plesnega gledališča, Norveškega nacionalnega baleta, Plesnega ansambla v Sydneyu (Sydney Dance Company), Semperjeve opere v Dresdnu, Dunajskega državnega baleta, Mestnega baleta v Sao Paulu, Švedskega kraljevega baleta in Baleta Monte Carlo (Les Ballets de Monte Carlo). Ekmanove koreografije so razpoznavne zlasti po zanimivih zamislih, hitrem ritmu in obilici humorja. Za svoje zanimive odrske kreacije pa vsestranski umetnik v resnici ne ustvarja le koreografij, temveč redno oblikuje tudi scenografijo in kostumografijo ter soustvarja glasbo. Vsestranski umetnik ustvarja predstave tudi znotraj različnih drugih umetniških žanrov. Tako je bil njegov plesni film 40 M UNDER (ustvaril ga je leta 2009 za Cullberg Balet) del

FERNANDO TROYA

THOMAS VISSER

Fernando Troya se je rodil leta 1989 v Madridu, kjer se je na tamkajšnjem Kraljevem konzervatoriju kot klasični baletni plesalec tudi izobraževal. Po končanem šolanju je odšel v Nemčijo; tam se je najprej pridružil skupini plesalca Goye Montera, zatem pa še skupini plesalca Stephana Thossa. Kmalu se je preselil na Nizozemsko in postal član Nizozemskega plesnega gledališča II (NDT II). Po treh letih delovanja v slovitem plesnem gledališču se je odločil za samostojno pot in postal neodvisni koreograf, pedagog, korepetitor in plesalec. V obdobju sedmih let (2008–2014) je sodeloval z različnimi plesnimi skupinami in z njimi nastopal po vsem svetu. V zadnjem času ustvarja lastne projekte, sodeluje pa tudi v predstavah številnih drugih avtorjev. Zanimajo ga predvsem alternativne, eksperimentalne stvaritve, stkane iz avtorskih prispevkov umetnikov, ki gojijo različne oblike umetnosti.

Oblikovalec luči Thomas Visser je odraščal na podeželju, na Zahodnem Irskem. Pot v glasbeno gledališče, kjer je začel delovati že pri osemnajstih letih, mu je odprla njegova gledališka družina. Po šestih letih je preko stvaritev Nizozemskega plesnega gledališča vstopil tudi v svet plesne umetnosti. Tako od leta 2005 oblikuje svetlobno podobo predstav znanih koreografskih imen: Crystal Pite, Alexandra Ekmana, Johana Ingerja, Stijna Celisa, Lukasa Timulaka, Sharon Eyal, bruseljske plesno-gledališke skupine Peeping Tom. V zadnjem času se posveča tudi lastnim projektom, predvsem skozi najrazličnejše umetniške instalacije in delovanje znotraj interaktivnih medijev.

Asistent koreografa

gledališke trilogije. Leta 2012 je Ekman v svojo koreografsko stvaritev Tuplet vključil tudi nastop pop pevke Alicie Keys v okviru tradicionalnega newyorškega letnega dogodka Črni ples. To delo je prvotno ustvaril za Plesni ansambel Cedar Lake (Cedar Lake Dance Company). Partituro zanj pa je zložil kar iz ritmičnih impulzov, ki so jih ustvarjala telesa plesalcev, ki so mu v tem primeru služila namesto tolkal. Leta 2014 je debitiral na glavnem odru Norveške opere z nadrealistično interpretacijo baletne klasike Labodje jezero, ki jo je ustvaril za norveški nacionalni baletni ansambel. Skupaj z vrhunskim scenografom Hendrikom Vibskovom in skladateljem Mikaelom Karlssonom, ki je za to priložnost zložil povsem novo partituro, je Ekman ustvaril nadvse inovativno predstavo, v kateri je oder spremenil v čisto pravo jezero.

Oblikovalec luči

Fernando Troya in baletni ansambel (Kaktusi)

HEARTMEAT ⁄CACTI

A Ballet Evening of Choreographers Rosana Hribar, Gregor Luštek and Alexander Ekman

Premiere 29. 10. 2015

meso srca ⁄ kaktusi

HEARTMEAT ⁄CACTI A Ballet Evening of Choreographers Rosana Hribar, Gregor Luštek and Alexander Ekman

HEARTMEAT A Slovenian Choreographic Novelty Music MAURICE RAVEL, JACQUES OFFENBACH, SERGEJ RAHMANINOV, SERGEJ PROKOFJEV, BÉLA BARTÓK, FREDERIC CHOPIN Choreographers GREGOR LUŠTEK AND ROSANA HRIBAR Set Designer DARJAN MIHAJLOVIĆ CERAR Lighting Designer and Dramaturge JAŠA KOCELI Costume Designer BRANKA PAVLIČ Balet Master STEFAN CAPRAROIU Dancers Duet: Rita Pollacchi and Petar Đorčevski

Music Directress and Conductress ŽIVA PLOJ PERŠUH

Premiere 29. 10. 2015

String Quartet Igor Grasselli, I. Violin Rahela Grasselli, II. Violin Ana Glišić, Viola Damir Hamidulin, Violoncello

Opera Soloists Norina Radovan / Galja Gorčeva Rebeka Radovan / Zdenka Gorenc Puppet Design and Construction Žiga Lebar

CACTI World Premiere: 25 February, Lucent Dance Theatre, The Hague Music FRANZ SCHUBERT, JOSEPH HAYDN, LUDWIG VAN BEETHOVEN Text SPENSER THEBERGE Choreographer, Set and Costume Designer ALEXANDER EKMAN Lighting Designer TOM VISSER Assistant Choreographer FERNANDO TROYA Ballet Mistress MOJCA KALAR SIMIĆ

Producers Brigita Gojić, Nives Fras Sets and Costumes Theatre Workshop SNG Opera in balet Ljubljana and SNG Drama Ljubljana Head of Workshop: Matjaž Arčan Technical Department SNG Opera in balet Ljubljana Head of Technical Department: Edi Martinčić

Dancers Duet: Kristina Aleksova, Petar Đorčevski / Polett Kasza, Lukas Zuschlag / Marin Ino, Kenta Yamamoto Tjaša Kmetec, Kristina Aleksova, Marin Ino, Giorgia Vailati, Polett Kasza, Metka Beguš, Chie Kato, Tasja Šarler / Sorina Dimache, Urša Vidmar, Elli Purkunen, Mariša Nač, Petar Đorčevski, Yuki Seki, Lukas Zuschlag, Kenta Yamamoto, Filippo Jorio, Hugo Mbeng, Michele Pellegrini, Luka Žiher / Filip Viljušić, Cosmin Agavriloaei, Yujin Muraishi, Alexandru Barbu String Quartet Domen Lorenz, I. Violin Vesna Velušček, II. Violin Nejc Mikolič* / Martin Žužek Kres, Viola Barbara Gradišek, Violoncello Orchestra SNG Opera in balet Ljubljana Stage Manager Igor Mede

Ballet Evening has one intermission.

meso srca ⁄ kaktusi

Piano Marjan Peternel

Rita Pollacchi, Kenta Yamamoto (Meso srca)

Godalni kvartet in baletni ansambel (Kaktusi)

Baletni ansambel (Kaktusi)

The ballet evening, made up of two separate parts, was conceived as a project that puts together the creativity of the most current generation of choreographers. In a new choreographic piece presented in its first part, we will be devoting our attention to the most creative artists in the field of contemporary theatre practice in Slovenia. This brand new choreography was set up for our ballet ensemble by two exceptional dancers and artists, as well as holders of the prestigious Perešeren Award, Rosana Hribar and Gregor Luštek. They have collaborated with a group of young artists, who already distinguished themselves with their creations for the theatre stage. In the second part of this interesting ballet evening we will be presenting to our audience a performance that has significantly marked the present European dance art, and hence belongs among the conceptions that have been exciting extraordinary curiosity of both professional and general public all over the world. The ballet evening will be conducted by Živa Ploj Peršuh.

meso srca ⁄ kaktusi

IN BRIEF

Urša Vidmar, Yuki Seki in Georgeta Capraroiu (Meso srca)

— This is a story about the story

Jaša Koceli There’s a Puppet in Every Body Although ballet dancers are not marionettes, they are bearing their structure. Is a marionette a ballet dancer deprived of flesh? Or is a ballerina a marionette deprived of wood? The body dreams its eternal dream of being boundless and capable of rising up to the sky. It dreams about being timeless and never going to decay. It is that flexible and sculpted body, so much admired by ballet. You came to watch the marionettes with hearts – they fall to pieces over time, yet they always remain beautiful and incomprehensible. We are that Machine The dancers’ movements are emerging out of the darkness; the mechanics of power. The power of energy. The outlines of figures fuse into a throng of quick, pulsing and trembling bodies that are dancing Bolero. Keeping

their attention at fool stretch they are closing the circle of endless movement … from the beginning to … the beginning. The Promise of Illusion The abstract motor of dance pours out, cut by the pathos of feelings, quoting a stunning event. La vita é bella, but her gaze, her gaze is uncatchable. Her beauty is incomprehensible. They both live in the theatre, yet their gazes have never leaned on each other. There is music and there is singing. There is a boat and there is Venice! Bongiorno, principessa! You, my Shadow and my Purpose It is you I chase, the poison of my heart. The deer of my fantasies, the shiny peak of beauty. Forgive me, I shall never call you by your gilded names again, if only you let me, let me at least once, hold your elbow and blow into the nape of your neck. Let me smell your nearness, take it to my heart, and never lose it again. The Exhaled Body We are throwing ourselves a most glorious ball. All the music is ours. We are using all the famous ballet gestures; we are thickening and breathing them. We are talking with our bodies, liaising with an invisible thread of energy. Together we will be one body, the body of bodies, broken to pieces and put back together again. We are together but for a Moment The bodies are falling in and out of themselves. It feels as if they are pouring from one into another. There come two dancers, followed by two more, then there are another three, then there is Chaos. Then there is a fall, a sudden breath and some new bodies, coming in again. They are burning. Their rotation is seemingly uncontrolled, but precise,

inexorable, virtuosic. Their flow is inevitably cruel. Our Bodies are our Walls When we can’t do it any more, we laugh. We laugh at all the torn muscles, bruised knees, unwiped tears and never accomplished flights. We laugh at the end and at the parting from the lights. We laugh at the inevitable. To the Echo of the Vanishing Movement We dream of virtuosity, with which ballet dancers become Apollo’s angels and then crash back to the Earth. There’s only dance, only dance that raises us to the Depth.

meso srca ⁄ kaktusi

HEARTMEAT ABOUT THE FLESH AND A RUNAWAY HEART

Baletni ansambel (Kaktusi)

I created Cacti a few years ago for the Netherlands Dance Theatre in The Hague. This work is about how we observe art and how often we feel the need to analyse and “understand” art. Many of my friends have told me that they didn’t really understand modern art and started to feel that perhaps it was not for them. I believe that there is no right way and that everyone can interpret art and experience it the way they want. Perhaps there’s just a feeling there that you can’t explain or its message, on the other hand, is quite obvious. The performance Cacti discusses art criticism. It was created during the period of my life when I was very upset every time someone would write about my work. I did not find it fair that one person was going to sit there and sort of decide

for everyone what the work was about. Now I have stopped reading my reviews, but still question this unfair system mankind has created. While conceiving Cacti, I had the chance to work with musicians in the studio for the first time, which was an entirely new way of creating for me. Together with a string quartet we created a rhythmical game between dancers and musicians, which also became the score for our work. Cacti demanded intensive concentration both from dancers and musicians, which makes it very exciting to observe. I have always been fascinated by human capability during highest concentration and our way of acting in a state of emergency. I have made around 35 pieces up to date and Cacti is definitely one of the works which I will always feel a certain love for. It is extremely hard to create a piece which feels complete and accomplished from its very beginning to the end. I think with Cacti we somehow managed to arrange the pieces of its puzzle in a way that it actually feels sort of “finished”. I hope that you will enjoy watching and experiencing Cacti and that it will continue to spread its message across the world. Sincerely, Alexander Ekman

meso srca ⁄ kaktusi

CACTI

Baletni ansambel (Kaktusi)

Baletni ansambel (Meso srca)

meso srca ⁄ kaktusi

SNG Opera in balet Ljubljana, Župančičeva 1, 1000 Ljubljana T: +386 (0) 1 241 59 00, F: +386 (0) 1 241 17 35, www.opera.si Ravnatelj/Director General: Peter Sotošek Štular Umetniški vodja opere/Artistic Director of Opera: Rocc Umetniška vodja baleta/Artistic Director of Ballet: Sanja Nešković Peršin Gledališki list, sezona 2015/2016, št. 2, oktober 2015 Theatre Programme for the 2015/2016 Season, No. 2, October 2015 Izdajatelj/Publisher: SNG Opera in balet Ljubljana Za izdajatelja/Represented by: SNG Opera in balet Ljubljana – ravnatelj/Director General: Peter Sotošek Štular Urednica/Editor: Tatjana Ažman Lektorici/Language Editing: Barbara Čepirlo, Nataša Jelić (angleška besedila/English Texts) Prevodi besedil/Texts Translations: Nataša Jelić, Tatjana Ažman Fotografije/Photographs: Darja Štravs Tisu (vaje/Rehearsals), Peter Giodani, arhiv/Archive SNG Opera in balet Ljubljana, Tone Stojko (R. Hribar, G. Luštek), Laurens Bouvrie (T. Visser), T. M. Rives (A. Ekman), Mankica Kranjec (J. Koceli), osebni arhivi/Personal Archives Oblikovanje/Design: Ivan Ilić, 0/10 Büro Priprava in tisk/Prepress and Print: Mat-Format, d. o. o. Redakcija je bila končana 26. oktobra 2015. This programme’s editing was completed on 26th October 2015. Naklada/Print Run: 1000 Cena/Price: 4 eur ISSN 1854 - 0481 Ustanoviteljica SNG Opera in balet Ljubljana je Vlada Republike Slovenije. Spored financira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije. The Slovenian National Theatre Opera and Ballet Ljubljana was founded by the Government of the Republic of Slovenia. The programme is financed by the Ministry of Culture of the Republic of Slovenia.

Z nami je:

Zahvaljujemo se Prirodoslovnemu muzeju Slovenije za sodelovanje pri pripravi fotografskega materiala, uporabljenega v okviru celostne podobe za predstave SNG Opera in balet Ljubljana.

— Garrulus glandarius Meso srca ⁄ kaktusi

www.opera.si

Meso srca ⁄kaktusi baletni večer