Rétrospective David Hockney au Centre Pompidou by Jason Whittaker

DIRECTION DE LA COMMUNICATION ET DES PARTENARIATS DOSSIER DE PRESSE

DAVID HOCKNEY RÉTROSPECTIVE 21 JUIN - 23 OCTOBRE 2017

DAVID HOCKNEY #EXPOHOCKNEY

DAVID HOCKNEY RÉTROSPECTIVE 21 JUIN - 23 OCTOBRE 2017

10 mai 2017

SOMMAIRE direction de la communication et des partenariats 75191 Paris cedex 04 directeur Benoît Parayre téléphone 00 33 (0)1 44 78 12 87 courriel benoit.parayre@centrepompidou.fr attachée de presse Anne-Marie Pereira téléphone 00 33 (0)1 44 78 40 69 courriel anne-marie.pereira@centrepompidou.fr www.centrepompidou.fr

1.COMMUNIQUÉ DE PRESSE

PAGE 3

2. PLAN ET PARCOURS DE L’EXPOSITION

PAGES 4 - 5

3. AUTOUR DE L’EXPOSITION

PAGE 10

4. PUBLICATIONS PAGE 12

4.TEXTES DU CATALOGUE PAGE 14

5. BIOGRAPHIE PAGE 18

6. LISTE DES ŒUVRES

PAGE 21

7. PARTENAIRES PAGE 30

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8. VISUELS POUR LA PRESSE

PAGE 33

9. INFORMATIONS PRATIQUES

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28 avril 2017

direction de la communication et des partenariats 75191 Paris cedex 04 directeur Benoît Parayre téléphone 00 33 (0)1 44 78 12 87 courriel benoit.parayre@centrepompidou.fr attachée de presse Anne-Marie Pereira téléphone 00 33 (0)1 44 78 40 69 courriel anne-marie.pereira@centrepompidou.fr www.centrepompidou.fr /

COMMUNIQUÉ DE PRESSE DAVID HOCKNEY RÉTROSPECTIVE 21 JUIN - 23 OCTOBRE 2017 GALERIE 1 - NIVEAU 6 Le Centre Pompidou en collaboration avec la Tate Britain de Londres et le Metropolitan Museum de New York présente la plus complète exposition rétrospective consacrée à l’œuvre de David Hockney. L’exposition célèbre les 80 ans de l’artiste. Avec plus de cent soixante peintures, photographies, gravures, installation vidéo, dessins, ouvrages... incluant les tableaux les plus célèbres

A Bigger Splash, 196

En partenariat média avec

de l’artiste tels les piscines, les double portraits ou encore les paysages monumentaux.., l’exposition restitue l’intégralité du parcours artistique de David Hockney jusqu’à ses œuvres les plus récentes. L’exposition s’attache particulièrement à l’intérêt de l’artiste pour les outils techniques de reproduction et de production moderne des images. Animé par un désir constant de large diffusion de son art, Hockney a, tour à tour, adopté la photographie, le fax, l’ordinateur, les imprimantes et plus récemment l’iPad : « la création artistique est un acte de partage ». Sous la direction de Didier Ottinger, commissaire de l’exposition, un catalogue de 320 pages et 300 illustrations est publié aux éditions du Centre Pompidou. L’ouvrage comporte des essais

Avec le soutien de

de Didier Ottinger, Chris Stephens, Marco Livingtsone, Andrew Wilson, Ian Alteveer et Jean Frémon, ainsi qu’une importante chronologie.

L’exposition s’ouvre avec les œuvres de jeunesse, réalisées par Hockney à l’école d’art de sa ville natale de Bradford. Images d’une Angleterre industrieuse, elles témoignent de l’empreinte sur le jeune peintre du réalisme âpre, prôné par ses professeurs adeptes du réalisme social du mouvement du Kitchen sink. De l’école d’art de Bradford au Royal College of Art de Londres, Hockney découvre, assimile la traduction anglaise de l’expressionisme abstrait élaborée par Alan Davie. De l’œuvre de Jean Dubuffet, il retient une stylistique (celle du graffiti, de l’art naïf..;) qui satisfait son projet de produire un art éloquent et socialement, universellement accessible. Chez Francis Bacon, il puise l’audace d’une expression qui aborde explicitement la question de l’homosexualité. Sa découverte de l’œuvre de Picasso achève de le persuader qu’un artiste ne saurait se limiter à un style donné. Il intitule une de ses premières expositions : « Démonstration de versatilité ». David Hockney découvre en 1964 la côte ouest des Etats-Unis. Il devient l’imagier d’une Californie hédoniste et solaire. Son Bigger Splash (1967) accède au statut d’icône. Hockney met en chantier ses grands doubles portraits par lesquels il exalte le réalisme, la vision perspectiviste empruntés à la photographie qu’il pratique alors de façon assidue. Aux Etats-Unis, où il réside de façon désormais permanente, David Hockney est confronté à la prééminence critique du formalisme abstrait (Art minimaliste, Stain color field..;). Aux grilles du Minimalisme, il répond par la peinture de façades de building, ou de gazons taillés au cordeau. Il traduit la peinture du « stain color field » (une peinture qui procède à l’imprégnation de la toile par une couleur considérablement diluée), dans une série d’œuvres sur papier illustrant l’eau d’une piscine soumise à un éclairage diurne et nocturne. Les décors et costumes que conçoit David Hockney pour l’opéra l’éloignent d’un réalisme photographique dont il a conscience d’avoir épuisé les ressources. Renonçant à la perspective classique induite par l’appareil photographique (la vision du « cyclope immobile » dira bientôt Hockney), le peintre expérimente différents types de constructions spatiales. Reconsidérant la vision du Cubisme, qui synthétise la vision d‘un spectateur en mouvement autour de son sujet, Hockney se munit d’un appareil Polaroïd et assemble ses « joiners » : images multiples recomposant une figure. Systématisant cette vision « polyfocale », il compose Pearblossom Highway, somme de plus d’une centaine de photographies qui sont autant de points de vue différents. A la recherche de nouveaux principes pour une évocation picturale de l’espace, Hockney s’inspire des rouleaux de peinture chinois qui enregistrent la perception visuelle d’un spectateur en mouvement. Combiné avec les points de vue multiples de l’espace cubiste, la cinématique chinoise lui permet de concevoir Nichols Canyon qui relate son parcours en automobile de la ville de Los Angeles à son atelier sur les collines. En 1997, David Hockney revient dans le nord de l’Angleterre, sur les sites champêtres de son enfance. Ses paysages intègrent la complexité spatiale de ses recherches reconsidérant l’espace de la perspective classique. A l’aide de caméras haute définition, il anime l’espace du cubisme, celui de ses « joiners » de Polaroïds, juxtapose des écrans de télévision pour composer son cycle des quatre saisons, un sujet qui, depuis la Renaissance, évoque l’inexorable passage du temps. Dès les années 1980, David Hockney s’empare des nouveaux outils infographiques disponibles avec lesquels il conçoit un nouveau type d’images. Après les ordinateurs et les tablettes graphiques, viennent le smartphone puis l’iPad qui lui permettent de réaliser des images graduellement plus sophistiquées qu’il fait circuler par le web dans ses cercles amicaux.

PLAN DE Lâ&#x20AC;&#x2122;EXPOSITION

PARCOURS DE L’EXPOSITION INTRODUCTION Que faire d’autre ? Picasso travaillait tous les jours. Matisse travaillait tous les jours. C’est ce que font les artistes, jusqu’à ce qu’ils cassent leur pipe. Depuis les années cinquante, David Hockney produit une œuvre joyeuse, inventive, curieuse. Assumant l’héritage des fondateurs de la peinture moderne, il retient de Matisse l’usage d’une couleur intense et expressive, l’ambition de faire de chaque tableau l’expression d’une célébration de la « joie de vivre ». A Picasso, il emprunte sa liberté stylistique, son invention d’une optique- celle du cubisme- capable de rendre compte de la mobilité, de la durée, inhérentes à notre perception. Hockney n’a cessé de démontrer qu’un l’œil cultivé, qu’une main entraînée, restent les meilleurs outils d’une riche représentation du monde. A l’obsolescence supposée de la peinture à l’âge de la technique, il oppose ses images nourries de la photographie, du fax, des photocopieuses, de l’image en mouvement, des tablettes graphiques…. Les soixante années d’activité que résume la présente rétrospective démontrent que ses peintures d’une Californie hédoniste et superficielle, qui ont fait sa gloire, sont aussi les écrans trompeurs ayant pu occulter la complexité d’une œuvre qui s’impose aujourd’hui comme une enquête érudite et complexe sur la nature, le statut des images, les lois phénoménologiques qui prévalent à leur conception et à leur perception.

SALLES SALLE 1 - ŒUVRES DE JEUNESSE Les affiches contre les « courses d’endurance obligatoires » que l’adolescent David Hockney placarde sur les panneaux d’information de l’école primaire de Bradford sont annonciatrices d’un art désireux d’interpeller, autant que d’amuser, de séduire ses spectateurs. « On me disait : J’aime tes affiches pour telle ou telle raison, et c’était agréable. » À l’École d’art de Bradford qu’il intègre en 1953, Hockney trouve ses premiers modèles dans l’art des peintres de l’école anglaise. Il s’inspire du réalisme de Walter Sickert, adopte l’excentricité dandy de Stanley Spencer. Ses premières œuvres sont marquées par le réalisme âpre que professe Derek Stafford, l’enseignant le plus significatif de l’école de Bradford, proche des artistes du « Kitchen Sink » : groupe qui s’attache à une traduction anglaise du « réalisme socialiste », à la représentation de l’Angleterre industrieuse. SALLE 2 - ABSTRACTION ET LOVE PAINTINGS Soutenant les convictions pacifistes de son père, David Hockney réalise des affiches de protestation pour les manifestations du CND (Campaign for Nuclear Disarmament), effectue son service national en tant qu’objecteur de conscience. Poursuivant sa formation artistique au Royal College of Art de Londres à partir de 1959, Hockney témoigne de son intérêt pour la peinture abstraite d’Alan Davie, premier peintre anglais à assimiler les leçons des expressionnistes abstraits américains, qu’il découvre à son tour en 1958 (exposition « Jackson Pollock ») et 1959 (« The New American Painting »). Sa rage d’expression engage Hockney à produire, dans un idiome encore abstrait, ses « Propaganda Paintings », pour promouvoir le « végétarisme » d’abord, puis plus durablement en faveur de l’homosexualité. Parodiant la rigueur analytique des œuvres de l’avant-garde abstraite, il met en chantier la série dûment numérotée de ses « Love Paintings », dans lesquelles fusionnent son intérêt pour l’œuvre de Jean Dubuffet, dont il retient le graphisme inspiré du graffiti et pour celle de Francis Bacon, dont il retient son usage de la toile écrue.

CABINET D’ART GRAPHIQUE 1 - A RAKE’S PROGRESS Les seize gravures formant le cycle A Rake’s Progress que réalise David Hockney au début des années 1960 font l’écho à la suite gravée entre 1733 et 1735 par William Hogarth. Les œuvres de ce dernier (huit peintures transposées en gravures) retraçaient les épisodes de La Carrière d’un libertin. Elles relataient l’ascension et la chute d’un jeune homme que son goût des plaisirs faciles avait conduit à la déchéance sociale, à la dépravation morale. New York, où il effectue son premier séjour en juillet et août 1960, est pour Hockney la métropole corruptrice que Londres avait été pour Tom Rakewell, le héros du conte moral de Hogarth. On y voit l’artiste à qui la vente de ses œuvres au Metropolitan Museum of Art de New York permet d’accéder aux plaisirs offerts par la « grosse pomme ». Hockney relate par l’image sa métamorphose physique lorsque, répondant à une publicité du métro annonçant que « les blondes s’amusent », il décide de décolorer ses cheveux. SALLE 3 - DÉMONSTRATION DE VERSATILITÉ La rétrospective Picasso que présente la Tate Gallery de Londres à l’été 1960 marque durablement David Hockney en un temps où il cherche encore quelle forme donner à son art. « Il [Picasso] pouvait maîtriser tous les styles. La leçon que j’en tire c’est que l’on doit les utiliser tous. » Hockney est désormais convaincu que les styles, écoles picturales et autres expressions du mainstream contemporain ne seront pour lui que les éléments d’un vocabulaire plastique au service de son expression subjective. Pour témoigner de l’éclectisme stylistique dont il fait alors son programme, il regroupe les quatre tableaux qu’il présente dans l’exposition « Young Contemporaries » de 1961 sous le titre Demonstrations of Versatility. Le Pop art (Jasper Johns), la peinture abstraite « color field » (Morris Louis), la figuration expressionniste (Francis Bacon), la renaissance siennoise (Duccio di Buoninsegna) sont tour à tour ou simultanément convoqués dans ses tableaux, qui prennent la forme de collages aux styles les plus variés (jusqu’au « style égyptien ! »). L’« opacité », la planéité qui constituent les dogmes du modernisme pictural sont réinterprétées par Hockney sur un mode narratif et ludique (Play within a Play, 1963). SALLE 4 - LA CALIFORNIE Le roman de John Rechy, City of Night et les photographies du magazine Physique Pictorial contribuent à développer chez David Hockney l’imaginaire d’une Californie hédoniste et tolérante. En janvier 1964, il effectue son premier séjour à Los Angeles. Pour répondre à la netteté, à l’intensité de la lumière californienne, en écho aussi à la peinture d’Andy Warhol, Hockney adopte la peinture acrylique capable de produire des images précises, presque immatérielles. Outre celles qu’il transpose dans des revues gay américaines, il multiplie les études photographiques pour ses nouvelles compositions, dont certaines adoptent la marge blanche des images Polaroïds et des cartes postales. Poursuivant son dialogue avec les styles et les idiomes picturaux contemporains, Hockney donne au scintillement lumineux de ses piscines les formes de L’Hourloupe de Jean Dubuffet, transforme leur surface en « champ coloré » (« color field painting » d’un Mark Rothko ou d’un Barnett Newman). « La forme et le contenu sont en fait une même chose […]. Et si l’on tend vers un extrême, ce que l’on trouve, je pense, est un formalisme sec et aride qui, personnellement, me paraît ennuyeux. À l’autre extrême, on trouve une illustration banale qui est tout aussi ennuyeuse. » Développant sa pratique de la photographie suite à son acquisition d’un appareil 35 mm, la peinture de David Hockney flirte avec le photoréalisme. CABINET D’ART GRAPHIQUE 2 - PORTRAITS DE FAMILLE Le portrait, auquel il revient obstinément, permet à David Hockney d’exprimer la nature profondément empathique de son art. Il n’a jamais peint ou dessiné que ses proches, ceux qu’il veut séduire ou qui exercent sur lui un pouvoir de séduction. Après Dibutade, à qui Pline l’Ancien attribuait l’invention de la peinture, les portraits de Hockney sont eux aussi l’expression d’un désir amoureux. Sa passion pour Peter Schlesinger, ses illustrations pour les poèmes de Constantin Cavafy sont à l’origine de ses premiers portraits à la plume. Ces exercices de virtuosité graphique, hantés par le souvenir des portraits néo-classiques de Picasso, culminent au début des années 1970. Nombre d’entre eux sont réalisés à Paris, dans l’atelier qui avait été celui de Balthus, cours de Rohan. Contemporain de la phase la plus

naturaliste de sa peinture, l’ordre « classique » des portraits de la décennie 1970 sera remis en cause au moment où Hockney se livrera à une relecture du cubisme. SALLE 5 - DOUBLES PORTRAITS En 1968, David Hockney met en chantier le premier d’une série de doubles portraits de grand format, celui du couple de collectionneurs de Los Angeles, Fred et Marcia Weisman. Edward Hopper, Balthus, Vermeer hantent ses compositions qui baignent dans la lumière du Baptême du Christ de Piero della Francesca. Rapidement, la relation psychologique qui unit les protagonistes de ses doubles portraits devient le sujet essentiel de ces œuvres. En 1977, Looking at Pictures on a Screen, qui montre Henry Geldzahler face aux reproductions de plusieurs chefs-d’œuvre de la National Gallery de Londres, illustre l’intérêt permanent de Hockney pour la reproduction mécanisée des images, pour leur diffusion dans les médias de masse. Dans les années 1970, deux doubles portraits inachevés, George Lawson and Wayne Sleep (1972-1975) et My Parents) (1977) témoignent de la lassitude du peintre à poursuivre la voie d’un naturalisme étroit. « C’était une vraie lutte. Avec le recul, je sais que cette lutte portait sur le naturalisme et la peinture acrylique. » SALLE 6 - FACE AU FORMALISME Au milieu des années 1960, David Hockney distingue les deux tendances auxquelles peuvent se rattacher ses peintures récentes : celle marquée par un souci d’expérimentation formelle (« Technical Pictures ») et celle attachée au contenu narratif (« Extremely Dramatic Pictures »). Plus que « technique », le premier groupe d’œuvres mériterait d’être nommé « ironique », en ce qu’il s’emploie à détourner à des fins figuratives des expérimentations formelles résolument abstraites. L’Hourloupe de Jean Dubuffet, les peintures aux lignes sinueuses de Bernard Cohen deviennent les reflets changeant de l’eau d’une piscine. La géométrie des œuvres de Frank Stella se mue en façade de buildings de Los Angeles. Rendus à leur fertilité figurative, les « champs colorés » de Robyn Denny s’épanouissent en pelouses de Beverly Hills. Le « stain color field » (la peinture liquide) de Morris Louis et d’Helen Frankenthaler remplit docilement les bassins des piscines californiennes. « Horrifié » par l’idée d’une peinture mainstream, qui impose alors son dogme autoritaire, Hockney joue d’une apparente frivolité. Son insolence ne manque pas de provoquer l’ire du théoricien du formalisme abstrait Clement Greenberg qui, à l’occasion de l’exposition des œuvres du peintre anglais à la galerie André Emmerich de New York en 1969, écrit : « Ce sont là des œuvres d’art qui ne devraient pas avoir droit de cité dans une galerie qui se respecte. » SALLE 7 - VERS UN ESPACE RÉINVENTÉ La commande d’un décor pour A Rake’s Progress d’Igor Stravinsky ramène David Hockney, en 1975, vers le théâtre et ses jeux d’illusions. Après la phase naturaliste des doubles portraits, soumise à l’espace perspectiviste de la photographie, deux tableaux lui ouvrent de nouveaux horizons. Se replongeant dans l’œuvre de William Hogarth (qui en 1733-1735 avait peint le cycle narratif de A Rake’s Progress), il découvre le frontispice conçu par le peintre pour un traité de perspective. Kerby (nom de l’éditeur de l’ouvrage) devient le titre d’un tableau qui accumule à dessein les aberrations perspectivistes. Au premier plan de l’œuvre apparaît un sol conçu selon les lois de la « perspective inversée », appelée à connaître une grande fortune dans l’œuvre de Hockney. Le second tableau, Invented Man Revealing Still Life, confronte l’inventivité formelle d’une figure inspirée de Picasso et le réalisme photographique d’une nature morte. Kerby (after Hogarth), Useful Knowledge et Invented Man… ouvrent un nouveau chapitre de l’œuvre de David Hockney, marqué par la remise en cause de la perspective centrée et l’inventivité formelle. SALLE 8 - PAPER POOLS En 1978, dans l’atelier de gravure de Ken Tyler, David Hockney expérimente de nouvelles techniques. Il découvre les œuvres que Ellsworth Kelly et Kenneth Noland viennent de réaliser en utilisant une pâte à papier teinté dans la masse. La texture, les qualités chromatiques de ce nouveau matériau lui inspirent vingt-neuf « Paper Pools » (piscines de papier). L’aptitude du papier coloré à évoquer les miroitements de l’eau rapproche ces œuvres, soumises aux variations du temps et de la lumière, des Nymphéas de Monet que ne manque pas de contempler Hockney à chacun de ses passages à Paris. Leur sujet les rapproche également des études réalisées par Matisse en 1952 pour sa Piscine. S’emparant d’un outil

plastique au plus près de la « couleur pure », Hockney se rapproche une nouvelle fois du maître de Cimiez, dont il partage la conception hédoniste de l’œuvre d’art. CABINET D’ART GRAPHIQUE 3 - AUTOPORTRAITS ET « CAMERA LUCIDA » Les premiers autoportraits de David Hockney, réalisés alors qu’il vient juste d’intégrer l’École d’art de Bradford, témoignent de son goût pour une sophistication vestimentaire, un « dandysme » qu’il puise dans l’attitude du peintre réaliste anglais des années 1930, Stanley Spencer. C’est par des clichés photographiques qu’il fixe son image au début des années 1970. Il faut attendre l’automne 1983 pour voir Hockney s’attacher de façon méthodique (il commence chacune de ses journées par la réalisation d’un autoportrait) à sa propre représentation. Variant les poses et les techniques, en contrepoint de ses expérimentations photographiques et picturales post-cubistes, il s’attache à un réalisme des plus rigoureux. En 2000-2001, Hockney entreprend une nouvelle série de grands autoportraits réalisés au fusain. Consécutives au décès de sa mère, ces œuvres le montrent en proie à la peine et au doute. Comme Picasso l’avait fait avant lui, Hockney redécouvre Rembrandt (à la faveur de l’exposition de ses autoportraits présentés en 1999 à la National Gallery de Londres), celui qui n’avait pas craint d’affronter sa propre senescence. IMPRIMANTES - « HOME PRINTS » En 1986, David Hockney inaugure sa production de « Home Prints », images conçues à l’aide d’une photocopieuse couleur. Il superpose et imprime jusqu’à une dizaine de formes et de couleurs, produisant une version mécanisée des papiers découpés d’Henri Matisse. SALLE 9 - « JOINERS » ET POLAROÏDS Au début des années 1980, l’intérêt que le conservateur, responsable du Cabinet de la photographie du Centre Pompidou (Alain Sayag), porte aux clichés que réalise David Hockney depuis les années 1960, conduit l’artiste à renouer avec la pratique photographique. Armé d’un appareil Polaroïd, il entreprend de moderniser un outil dont il juge les présupposés optiques obsolètes. Au regard du cyclope immobile auquel l’appareil photographique réduit son usager, Hockney va substituer un regardeur qui enregistre ses impressions visuelles dans l’espace et le temps. Picasso, une fois encore, se trouve au cœur des réflexions plastiques qu’engage Hockney. Reconsidérant le cubisme, il juxtapose ses clichés photographiques comme autant de point de vue différents, compose des images qui consignent le déploiement de la vision dans l’espace et le temps. Sa réflexion appliquée à la vision cubiste se nourrit de ses lectures d’Henri Bergson (le penseur de la « durée ») etdes ouvrages de vulgarisation de la physique moderne (des théories de la relativité qui imbriquent l’espace et le temps). SALLE 10 - PAYSAGES ENVELOPPANTS Le spectateur des tableaux de David Hockney devient le personnage littéralement central de ses nouveaux paysages vidés de toute représentation humaine. Ses œuvres nouvelles s’émancipent des lois de la perspective classique. S’inspirant des rouleaux de la peinture chinoise, Hockney enregistre, dans ses intérieurs et ses paysages, les impressions successives d’un spectateur en mouvement. La multiplication des points de vue que synthétisent ces tableaux enregistre la variété de ses sensations éprouvées dans le temps. L’usage que fait le peintre de la « perspective inversée » (une construction spatiale qui place le point de fuite derrière le spectateur de l’œuvre) achève de sceller l’empathie du spectateur avec l’œuvre qu’il contemple. Les mises en scène que conçoit Hockney pour l’opéra (Turandot de Puccini à Chicago, Die Frau ohne Shatten de Strauss à Londres) sont à l’origine d’une série de peintures abstraites (« The Very New Paintings »), dans laquelle il transpose la stylisation et les recherches chromatiques de ses décors. À l’automne 1988, Hockney découvre avec le fax un outil artistique qui lui permet en outre de diffuser instantanément ses images dans son cercle amical : sa « période fax ». SALLE 11 - DE L’UTAH AU YORKSHIRE De retour en Angleterre au printemps 1997, David Hockney transpose l’intensité chromatique, l’espace des « Very New Paintings », à une série de paysages du Yorkshire. Aux États-Unis, il entreprend une série

d’études du Grand Canyon qui le conduit à la réalisation d’une œuvre monumentale dont les toiles

assemblées renvoient à ses « joiners » de photographies juxtaposées. En 2004, les paysages du Yorkshire de son enfance favorisent l’accomplissement artistique de sa curiosité pour les technologies modernes de l’image. Seule sa simulation infographique rend possible la réalisation du monumental Bigger Trees Near Warter (2007), une œuvre qui, du fait de sa taille (4,57 x 12,19 mètres), ne pouvait être hébergée par l’atelier occupé alors par le peintre). Dans les pas de John Constable, Hockney réinvente le paysage anglais à l’âge de l’image numérique. SALLE 12 - LES QUATRE SAISONS Appliquant à l’image en mouvement les expérimentations initiées avec ses collages d’images photographiques au début de la décennie 1980 (avec ses « joiners »), David Hockney conçoit la monumentale installation des Quatre Saisons composée d’images multi-écrans (dix-huit par image) résultant de l’enregistrement simultané de 18 micro-caméras haute définition. De l’Âge médiéval à la Renaissance, le thème des quatre saisons est associé à une méditation sur l’ordre du cosmos, sur le passage du temps. Hockney qui, depuis des années, vit sous le ciel immobile et radieux de la Californie, fait de son polyptique une ode au renouveau cyclique de cette foisonnante nature qui a fasciné son enfance. À l’instar de Nicolas Poussin, qui aborde le thème dans sa grande maturité, Les Quatre Saisons de David Hockney ouvrent à une méditation sur le temps perdu et retrouvé. SALLE 13 - IPAD DRAWINGS C’est le développement d’une curiosité pour la production d’images numériques, qui l’avait conduit à utiliser les premiers logiciels graphiques puis ceux de l’iPhone. En avril 2010, trois mois après le lancement de l’appareil par la firme Apple, David Hockney s’empare de l’iPad pour produire plusieurs centaines d’images, graduellement plus sophistiquées à proportion de sa maîtrise du nouvel outil. Il exploite le caractère numérique de ces images pour les diffuser sur le web ou par message, les adressant à ses proches. Bientôt, Hockney exploite la fonction d’enregistrement de l’appareil : « […] j’ai rejoué l’exécution de mes dessins sur iPad […]. Dans Le Mystère Picasso, on voit Picasso peindre sur du verre. Il a vite compris que ce n’était pas l’œuvre finale qui comptait, mais plutôt tout ce qui la précédait. On le voit donc changer de direction et de sujet à une vitesse hallucinante. Avec un iPad, on peut faire exactement la même chose. » SALLE 14 - PEINTURES FRAÎCHES Du Yorkshire à la Californie, de Los Angeles à Bridlington, Hockney voyage, emportant avec lui les sensations, les couleurs des paysages qu’il vient de quitter, les formes qui germinent dans son atelier. A l’été 1997, ses premiers paysages du nord de l’Angleterre adoptent le chromatisme flamboyant des déserts du grand ouest américain, la cinématique sinueuse de Mulholland drive. Red pot in the garden ( 2000) qui s’ouvre sur son jardin californien rayonne de la féérie que lui a inspirée quelques temps plus tôt l’explosion printanière du Yorkshire. Continuité et contraste, c’est l’exubérance botanique, fantastique et presque menaçante, des jardins californiens, qui explose dans les derniers tableaux réalisés à Los Angeles.

AUTOUR DE L’EXPOSITION DAVID HOCKNEY A Bigger Splash 22 juin, 20H, CINÉMA 2 Le Centre Pompidou propose une rencontre avec le réalisateur anglais Jack Hazan autour de son film A Bigger Splash. Réalisé en 1973 avec la complicité de David Hockney qui se prête à cette occasion à son propre rôle, ce film offre une exploration inédite de l’univers esthétique et quotidien de l’artiste. Empruntant son titre à une toile éponyme peinte en 1967 alors que Hockney enseignait à l’université de Berkeley, le film de Jack Hazan offre un regard inédit sur le travail du peintre et sur la genèse et l’exécution d’une œuvre à la croisée du pop art et de l’hyperréalisme. A Bigger Splash (1973, 106’), de Jack Hazan. Séance présentée par Jack Hazan et Didier Ottinger Tarif 14 € tarif réduit : 11 € Accès gratuit pour les adhérents du Centre Pompidou (porteurs du laissez-passer annuel) Préventes disponibles en ligne : http://bit.ly/2qcvrIJ

PUBLICATIONS

DAVID HOCKNEY sous la direction de Didier Ottinger

CHRONOLOGIE ET CORPUS D’ŒUVRES 1937-1958 Bradford 1959-1960 Royal College of Art 1960-1963 Démonstration de versatilité The Rake’s Progress 1964-1968 Californie 1968-1971 Doubles portraits Portraits 1971-1974 Face au formalisme

CATALOGUE Sous la direction de Didier Ottinger Format : 24,5 x 29 cm Pagination : 320 pages Relié Nombre d’illustrations : 300 documents

1975-1977 De plus grand perspectives : regarder Picasso 1978-1979 Paper Pools

Prix : 44,90 euros

1980-1981 Perspectives inversées

SOMMAIRE

1982-1986 Après le cubisme

Serge Lasvignes Avant-propos Bernard Blistène Préface Didier Ottinger Quand Charlot danse avec Picasso : David Hockey à l’ère de la reproductibilité technique des images Chris Stephens Jeux en abîme : objectité et illusion dans l’art de David Hockney Marco Livingtsone La dimension humaine Andrew Wilson Manières de regarder et d’être immergé dans un « plus grand tableau » Ian Alteveer Surface, volume, liquide : eau et abstraction dans les dix premières années de l’œuvre de David Hockney Jean Frémon Une passion française

1987-1996 Quelques peintures nouvellissimes 1996-2005 De l’Utah au Yorkshire Autoportraits Camera lucida 2006-2007 De plus grands arbres 2008-2016 De l’ordinateur à l’iPad Index bibliographique Liste des œuvres exposées

« Picasso travaillait tous les jours. Matisse travaillait tous les jours. C’est ce que font les artistes. » “Picasso worked every day. Matisse worked every day. That’s what artists do.” —David HOCKNEY

DAVID HOCKNEY L’ E X P O S I T I O N | T H E E X H I B I T I O N

9,50 euros

PRIX FRANCE

ISBN 978-2-84426-780 -1

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ALBUM Sous la direction de Caroline Edde et Marie Sarré Format : 28 x 28 cm 60 pages 54 illustrations Prix : 9,50 euros

TEXTES DU CATALOGUE DIDIER OTTINGER QUAND CHARLOT DANSE AVEC PICASSO - DAVID HOCKNEY À L’ÈRE DE LA REPRODUCTIBILITÉ TECHNIQUE DES IMAGES L’essai de Walter Benjamin consacré à la reproductibilité technique des œuvres d’art fait entendre l’écho du messianisme machiniste saint-simonien au milieu des années 1930.1 La technique y apparaît comme l’agent d’une émancipation au service du projet de réforme sociale qui constitue l’horizon politique du texte de Benjamin. « Le contact avec ces machines […] les édifie [les hommes], de même que l’esclave au service de ces dernières ne deviendra un homme libre que grâce à elles, quand la nature humaine se sera adaptée aux nouvelles forces de production […] 2. » (Ces lignes apparaissent dans la deuxième version du texte). Par un raccourci audacieux, le philosophe souligne la concomitance de l’avènement d’une conscience révolutionnaire avec l’invention de la photographie. Il en infère la nature révolutionnaire du nouveau médium. « Quand apparaît […] le premier moyen de reproduction véritablement révolutionnaire, la photographie (le socialisme naît au même moment), l’art sent venir la crise […]3 . » L’« art » qui « sent venir la crise » est rapidement désigné : il s’agit de la peinture. Son imperméabilité aux techniques modernes lui vaut, pour Benjamin, de cristalliser les valeurs de l’ordre ancien, face au cinéma que son appareillage technique dote des vertus esthétique et politiques « progressistes ». « LA REPRODUCTIBILITÉ technique de l’œuvre d’art modifie le rapport que les masses entretiennent avec l’art. Des plus rétrogrades, à l’encontre d’un Picasso par exemple, elles changent de cap et deviennent des plus progressistes, vis-à-vis d’un Chaplin par exemple. »4 Plus explicite encore est le rapprochement suggéré par Benjamin du peintre et du « guérisseur » : « Le guérisseur et le chirurgien agissent respectivement comme le peintre et le caméraman. Dans son travail, le peintre observe une distance naturelle par rapport à une réalité donnée ; le cameraman, au contraire, pénètre profondément dans le réel. »5 Peinture et images « mécanisées » constituent les deux pôles d’une dialectique du progrès et de la réaction, de l’aliénation et de l’émancipation activée par Benjamin au fil de son essai. La technique y reprend ses bienfaits selon deux voix distinctes. Appliquée, elle agit comme un éveilleur de conscience, comme un décapant puissant, dissolvant la gangue de superstition que le temps et les usages ont agrégée à la surface des tableaux. Intégrée, elle dote les images qu’elle produit des vertus d’émancipation qui lui sont inhérentes. Le réquisitoire de Benjamin contre la peinture résonne encore dans les débats de la critique d’art des années 1960 et 1970. La critique « progressiste », qui s’exprime alors dans la très influente revue October (d’obédience marxiste comme son nom l’indique), s’indigne, en termes très benjaminiens, du « retour » de la peinture, du début des années 1980. « La question se pose maintenant pour nous de savoir dans quelle mesure la redécouverte et la remise en vigueur de ces modes de représentation figurative dans la peinture européenne d’aujourd’hui reflètent et dévoilent l’impact idéologique d’un autoritarisme grandissant »6, s’interroge Benjamin H.D. Buchloh en 1982. C’est dans ce contexte de suspicion que se développe, s’accomplit la peinture de David Hockney. La singularité de sa position tient à ce que comme Walter Benjamin, il croit à la vocation de l’art à agir dans le champ social. Une action qu’il ne pourra rendre effective qu’à condition de remettre

méthodiquement en cause l’anathème qui frappe son médium de prédilection. Au plan théorique, il allait s’employer à historiciser la technique, à en a démontrer l’intégration précoce à la pratique picturale. Dans sa pratique, il devait assimiler, un à un, les procédés techniques de reproduction de l’image, se saisir des outils de la technologie la plus moderne, exposer ses œuvres à la reproduction de masse. Sa réponse à Benjamin aura consisté à dissoudre l’irréductible opposition dialectique établie par le philosophe entre peinture et technique, à imaginer une peinture « mécanisée ». 1

Dans son Désenchantement de l’art. La philosophie de Walter Benjamin, Rainer Rochlitz écrit que Benjamin : « confond le progrès technique et le progrès de l’art, rationalité instrumentale et rationalité esthétique. L’essai sur L’œuvre d’art relève de l’idéologie du progrès dénoncée par le dernier Benjamin : d’une idée du « vent » de l’histoire soufflant dans le sens du développement technique. » R. Rochlitz, ed Gallimard, 1992, p.188). 2 W. Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, op. cit., p. 37. 3 Ibid., p. 28 4 Ibid., p. 69 5 Ibid., p. 68 6 Benjamin H.D. Buchloh, Formalisme et historicité. Autoritarisme et régression. Deux essais sur la production artistique de l’Europe contemporaine, présentation et traduction de l’anglais de Claude Gintz, Le Vésinet, Éditions Territoires, 1982, p. 60.

JEAN FRÉMON UNE PASSION FRANÇAISE Y a-t-il une lumière, une raison, une mesure, un ordre français ? Dans les jardins, sur les façades, dans les phrases, dans les images ? Un fil invisible tendu entre Racine, Poussin, Lenôtre et Rameau, qui se retrouverait chez Manet ou Berlioz, Matisse ou Ravel ? Cette clarté qui était chez Piero, Bellini, Fra Angelico… n’est-elle pas devenue française ? « J’aime la clarté, dit Hockney, mais j’aime aussi l’ambiguïté, on peut obtenir les deux dans une même peinture, et même on le doit. » Qu’elle soit fondée sur la clarté ou sur l’ambigüité, il y a bien une histoire d’amour entre David Hockney et la France. Il y a fait de très nombreux séjours dès les années 60. Avec son ami Peter Schlesinger, il se rendit fréquemment près d’Uzès chez Douglas Cooper ; chez John Kasmin, son marchand londonien, qui louait l’été le château de Carennac, en Dordogne ; au lieu-dit Le Nid du Duc, près de La Garde-Freinet, où son ami Tony Richardson, le réalisateur de Un goût de miel et de La Solitude du coureur de fond possédait un domaine. Quelques tableaux emblématiques ont été peints là : Pool and Steps (1971) où l’on voit les sandales de Peter, figure absente, au bord de la piscine, ou Portrait of an Artist (1972), peint à Londres, mais conçu à partir de photographies prises au Nid du Duc. Grand amateur de stations thermales, Hockney s’est rendu souvent à Vichy ; il y conçoit le célèbre Parc des Sources (1970) où l’on voit Peter et Ossie de dos, assis sur des chaises de jardin, devant cette fausse perspective créée par les deux rangées d’arbres qui convergent. La troisième chaise est vide, c’est celle du peintre qui a dû s’extraire de la scène pour la photographier d’abord puis pour la peindre. Après sa rupture avec Peter, Hockney ne souhaitant plus vivre dans l’appartement de Londres partagé avec son ami, s’était replié à Los Angeles ; il décide de partir pour Paris. Le jour même de son départ, le 8 avril 1973, il rend visite à Jean Renoir. Dans la voiture, la radio lui apprend la mort de Picasso.

MARCO LIVINGSTONE LA DIMENSION HUMAINE Par-delà ses démonstrations de versatilité, ses expérimentations stylistiques, ses recherches techniques et visuelles, l’œuvre de David Hockney a manifesté la constance de son attachement à la figure humaine pendant plus de soixante ans. Elle est pour lui un sujet de fascination inépuisable, une source d’insondable mystère. Elle lui inspire des questionnements qui ont pris de multiples formes, entre les deux extrêmes que sont l’expérimentation formaliste et l’investigation psychologique. Qu’il scrute notre apparence ou notre comportement, qu’il s’attache à notre relation avec autrui ou au contraire notre replis sur nous-même, qu’il s’intéresse à l’expérience intime propre à chacun ou à nos sentiments lorsque l’amour nous fait renoncer à notre isolement, son ambition reste la même : se rapprocher de la vérité. Trouver, avec la clarté, la conviction qui résultent d’une observation intense, les moyens d’une transposition de ces intuitions. Ces perspectives sont apparues dans l’œuvre de Hockney dès le début des années 1970, alors qu’il était tout juste âgé de 35 ans. Elles demeurent au cœur de ses préoccupations à l’aube de ses 80 ans. […] © Marco Livingstone, 2017

ANDREW WILSON MANIÈRES DE REGARDER ET D’ÊTRE IMMERGÉ DANS UN « PLUS GRAND TABLEAU » Dans sa peinture, David Hockney ne s’est jamais préoccupé d’atteindre la vraisemblance, la « vérité » du « réalisme ». Les seules « vérités » auxquelles il aspire concernent le regard, notre façon de voir, le monde et les moyens les plus adaptés à la représentation des espaces émotionnels produits par le regard. Les portraits et doubles portraits qu’il a réalisés entre 1968 et 1977 comptent aujourd’hui encore au nombre de ses créations les plus connues et les plus appréciées. Ces œuvres sont pourtant celles qui lui ont posé le plus de difficultés, le lieu d’un affrontement avec le « réalisme » et le « naturalisme ». Fondamentalement, le naturalisme ne consiste pas à reproduire ce que l’artiste voit de ses propres yeux, mais à restituer l’acte même de la vision et de la perception, expérience dans laquelle les réactions émotionnelles jouent un très grand rôle. C’est pourquoi, au début des années 1970, le naturalisme apparait à Hockney comme un moyen d’affirmer une liberté, une écriture parmi d’autre qui lui permet de prolonger ses jeux antérieurs avec les différents styles. En 1974, il explique qu’en place de recopier fidèlement l’image que pourrait produire une chambre noire, son naturalisme s’appuie sur le dessin : « Si vous savez vous servir de vos yeux, vous pouvez voir plus qu’à travers le simple objectif de l’appareil photographique vous pouvez jongler avec ce que vous voyez, tandis que l’appareil ne le peut pas . » Les doubles portraits sont ainsi manipulés, construits et définis par le dessin, par l’observation sélective, psychologique et subjective ; ils façonnent une image que l’ « objectivité photographique » ne pourrait produire. Dans le même entretien, Hockney déclare péremptoirement qu’« un objectif ne vaut pas une paire d’yeux », il souligne que le réalisme photographique transposé en peinture lui paraît « ennuyeux. Peut-être parce que [cette peinture] se rapproche plus de la peinture abstraite récente, dans la mesure où elle se passe du dessin.1» […] 1

David Hockney, Pierre Restany, « Une conversation à Paris/A conversation in Paris », dans David Hockney : tableaux et dessin/paintings and drawings, cat. exposition, Paris, Musée des arts décoratifs, 1974, p. 17-18

CHRIS STEPHENS JEUX EN ABÎME : OBJECTIVITÉ ET ILLUSION DANS L’ART DE DAVID HOCKNEY David Hockney est sans doute l’artiste le plus célèbre et le plus apprécié de notre temps. Son œuvre – brillante, audacieuse et joyeuse – touche des publics par ailleurs peu attirés par le grand art. Au fil d’une carrière d’une soixantaine d’années, sa production a été prolifique et diversifiée, non seulement dans le domaine de la peinture, mais également du dessin de l’estampe, du décors de théâtre, de la photographie, de la vidéo et des images générées par un large éventail de moyens technologiques, du copieur et du télécopieur de l’iPhone et de l’iPad. L’attrait de son œuvre tient pour une bonne part à l’assurance de sa touche légère et à sa palette vive, que l’on a comparée à celle de Vincent van Gogh, d’Henri Matisse et, peut-être de façon plus pertinente encore, de Raoul Dufy. La légèreté et la bonne humeur évidentes d’une grande partie de la production de Hockney, cache cependant un questionnement intellectuelle et esthétique des plus sérieux. De fait, tout au long de sa carrière, l’artiste s’est intéressé à la nature de la perception visuelle et a exploré les plaisirs que procure – et les problèmes que pose – le désir de traduire en une image bidimensionnelle un monde composé d’espace et de temps. En se demandant comment transposer picturalement le monde extérieur d’une manière qui se rapproche du mode de vision et de compréhension humains, Hockney a remis en question les protocoles de la peinture. Il a en particulier contesté la pertinence de la perspective monofocale qui domine la peinture figurative depuis la Renaissance, ce qui l’a conduit à interroger de façon récurrente la photographie, et en particulier la croyance selon laquelle la vision du monde monoculaire de l’appareil photo serait plus fondé en vérité que n’importe quelle autre. La perspective monofocale, telle que théorisée par Alberti et démontrée par Brunelleschi, ne parvient pas à saisir le mouvement de l’objet de la vision, ni le mouvement de l’œil qui, associé au corps et à l’esprit de l’observateur, compose une image d’une grande complexité par son prolongement dans l’espace et le temps. C’est ainsi que la critique de la vision photographique s’accompagne souvent chez Hockney d’une exploration active de la théorie et de la pratique du cubisme.

Pour lui, en effet, le cubisme a réussi à briser les conventions de la perspective pour élaborer un mode de représentation du monde physique qui permet à la fois de rendre l’objet perçu dans sa tridimensionnalité et de rendre compte du fait que le regard appréhende cet objet non pas par une simple observation statique, mais par le mouvement et le souvenir.

IAN ALTEVEER SURFACE, VOLUME, LIQUIDE : EAU ET ABSTRACTION DANS LES DIX PREMIÈRES ANNÉES DE L’ŒUVRE DE HOCKNEY En 1963, un an avant d’effectuer son premier voyage à los Angeles, David Hockney peint une toile qui illustre son rêve californien. Domestic Scene, Los Angeles est l’image provocante de deux hommes à demi nus, l’un sous la douche, l’autre seulement vêtu d’un tablier. L’œuvre s’inspire de clichés trouvés dans les pages du magazine de culturisme homoérotique Physique Pictorial : revue californienne alors chère à David Hockney. « Dans mon esprit, la Californie était la région ensoleillée, le décor idyllique des studios de cinéma et des gens à moitié nus » se souvient-il. « C’est seulement six mois après m’être installé à Los Angeles que j’ai compris que mon tableau reflétait au plus près la réalité1 ». Comme dans l’image source du magazine, la douche devient le lieu d’une rencontre intime entre les deux personnages. « Les Américains passent leur vie sous la douche. Je le sais par expérience et grâce aux revues de culture physique2 ». S’ensuit un certain nombre de peintures inspirées des pages de Physique Pictorial et des clichés achetés par Hockney auprès du studio de Bob Mizer, l’Athletic Model Guild, dans lesquels les douches et la piscine carrelée de l’agence servent de décors aux rencontres de jeunes hommes athlétiques. Dans l’image de 1961 à l’origine de Boy About to Take a Shower, 1964, l’eau ruisselle abondamment le long du dos du jeune Earl Deane. Cette cascades ne figurent pas dans la version peinte par Hockney, qui s’attachera à l’écoulement translucide et sensuel de l’eau le long du corps de son modèle dans une interprétation ultérieure, Man Taking Shower, 1965. Au cours de cette décennie, et au-delà, l’élément liquide était ainsi appelé à devenir, une marque distinctive de l’œuvre de Hockney. […] La diversité des effets rendus possibles par l’usage de l’acrylique est illustrée par deux œuvres de cette période à la limite de l’abstraction : Rubber Ring Floating in a Swimming Pool et Deep and Wet Water. La première résulte d’une photographie en vue plongeante prise au bord d’une piscine. « J’ai été tellement étonné par l’aspect de cette photographie qui me rappelait une toile abstraite de Max Ernst que j’ai pensé : “C’est merveilleux, je vais la peindre telle qu’elle est.” Au premier coup d’œil, c’est un tableau abstrait, mais l’abstraction disparaît quand on découvre le titre3 ». Là encore, l’eau est peinte à l’acrylique diluée tandis que la bouée est dessinée soigneusement et peinte sur un apprêt, en sorte qu’elle semble flotter à la fois à la surface de la piscine et de la toile. 1David Hockney, David Hockney par David Hockney, Nikos Stangos (éd.), traduit de l’anglais par Yves-Marie Hervé, Paris, Éditions du Chêne, 1976, p. 93. Également cité dans Cecile Whiting, « The Erotics of the Built Environment », Pop L.A.: Art and the City in the 1960s, Berkeley, University of California Press, 2006, p. 117 2Ibid., p. 99 3David Hockney par David Hockney, op. cit., p. 240

BIOGRAPHIE 1937 David Hockney naît le 9 juillet à Bradford, une ville industrielle de l’ouest du Yorkshire en Angleterre. 1952-1959 Après avoir étudié le dessin à la Bradford School of Art où il reçoit un enseignement traditionnel fondé sur l’observation et la représentation réaliste, il est admis au Royal College of Art (RCA) de Londres. Il y découvre l’expressionniste abstrait américain mais également les peintres britanniques figuratifs Francis Bacon, Richard Hamilton, Joe Tilson, Peter Black et Richard Smith qui y interviennent régulièrement. 1960-1961 Hockney participe à l’exposition des « Jeunes artistes contemporains » organisée par les RBA Galleries et remporte le prix de la section junior. La découverte de son homosexualité et la lecture du poète Walt Whitman (1819-1892) l’amène à réaliser la série des Love Paintings par laquelle il renoue avec la figuration. Premier séjour aux États-Unis. William Lieberman achète deux de ses gravures pour le Museum of Modern Art de New York. 1964-1967 Hockney s’installe à Los Angeles. Sa peinture s’oriente vers davantage de naturalisme. Il troque la peinture à l’huile contre l’acrylique et acquiert un Polaroïd SX-70. Ses photos personnelles, comme celles de nus masculins acquises auprès du Athletic Model Guild, lui servent d’études pour ses tableaux. Représentations de piscines dans lesquelles il explore la représentation de l’eau et de la transparence. Hockney travaille à des décors et des costumes de théâtre et d’opéra, notamment pour Ubu roi, d’Alfred Jarry joué au Royal Court Theatre à Londres. 1968-1970 Il inaugure une série de grands doubles-portraits, avec deux toiles American Collectors (Fred and Marcia Weisman) et Christopher Isherwood and Don Bachardy. Voyage en Europe. Réalisation des premiers photocollages (joiners). 1973-1974 Hockney s’installe à Paris. Le Musée des Arts décoratifs lui consacre pour la première fois en France une rétrospective. Sortie du film de Jack Hazan, A Bigger Splash qui retrace la réalisation de l’œuvre Portrait of an Artist. 1975-1978 Hockney est invité à réaliser les décors et les costumes de l’opéra de Stravinsky, The Rake’s Progress, pour le festival de Glyndebourne puis, l’année suivante, ceux de la Flûte enchantée. Décès de son père. Los Angeles devient sa résidence principale. Il réalise une série de Paper Pools à partir d’un processus de moulage de pâtes à papier de différentes couleurs. 1982-1984 Soucieux de rendre compte de l’espace avec la plus grande justesse, inspiré à la fois par le cubisme et par les rouleaux chinois, Hockney réalise des photocollages avec des polaroïds puis avec des photographies prises avec un Pentax 110. Il obtient le prix Kodak du livre de photographies pour Camera Works.

1985-1986 Il conçoit la couverture et quarante pages du numéro de décembre de l’édition française de Vogue. Réalisation des premiers « Home Made Prints », créés sur les trois photocopieuses de bureau qu’il fait installer dans son atelier de Los Angeles. Hockney réalise des dessins qu’il imprime, intégrant parfois des fac-similés d’objets réels. Son intérêt pour la reproductibilité technique ne cesse de grandir ; il prend notamment contact avec l’entreprise Canon afin de réaliser de nouvelles couleurs. 1988-1995 Voyage au Japon. Son intérêt pour les rouleaux japonais l’amène à s’intéresser au paysage. Il imagine Wagner drive, une promenade en voiture rythmée par la musique de Wagner sur la route de Santa Monica et peint un monumental panorama, jamais achevé. Hockney commence à utiliser une machine fax. L’utilisation de la machine le contraint à une simplification des volumes. Ce retour vers une esthétique quasi-abstraite influence sa peinture. Série des New paintings. Il acquiert un Mac II FX et réalise ses premiers dessins à l’ordinateur. 1998-1999 Hockney réalise des vues du Grand Canyon dans des tableaux panoramiques composés de 15 à 60 toiles. Ces œuvres sont présentées à Paris à l’occasion de l’exposition « David Hockney : Espace/Paysage » au Centre Pompidou. 2001 Hockney publie Secret Knowledge: Rediscovering the lost techniques of the Old Masters, un ouvrage colossal dans lequel il expose la thèse tout à fait inédite selon laquelle les artistes auraient utilisés depuis le XVe siècle des instruments optiques. 2004-2008 Hockney s’installe dans sa région natale du Yorkshire. Il met au point une technique d’assemblage de plusieurs panneaux, lui permettant de réaliser de grandes peintures de paysages en plein-air dans l’héritage de l’école de Barbizon et de l’impressionnisme français, notamment le monumental Bigger Trees Near Warter or/ou Peintures sur le motif pour un nouvel âge photographique. Hockney acquiert une tablette à stylet Wacom qui lui permet de gagner en précision et en justesse dans la création des lignes et l’application des touches colorées. Ce système lui permet de réaliser des images assemblant photographies, peintures et dessins à l’ordinateur. 2009-2010 En janvier 2009, Hockney commence à dessiner sur iPhone. Le 27 janvier 2010, l’invention de l’iPad est annoncée par Steve Jobs, PDG d’Apple, au Centre d’arts contemporains Yerba Buena, à San Francisco. Hockney assiste à la conférence et s’en procure un moins de trois mois plus tard. Hockney utilise l’iPad comme un carnet de croquis qui, rétroéclairé, lui permet de dessiner dans le noir et sur lequel il peut agrandir ses images jusqu’à 600 fois. L’autre avantage novateur de l’iPad tient à sa fonction d’enregistrement, les étapes du dessin pouvant être enregistrées puis visualisées. 2011-2013 Hockney entreprend de filmer la région de Woldgate en Angleterre grâce à 18 caméras fixées sur une voiture durant plus d’un an. Il réalise l’installation vidéo Four Seasons. Nommé membre de l’Ordre du mérite britannique par la reine d’Angleterre. Il réalise sa première installation vidéo sonore, The Jugglers, dans laquelle des jongleurs vêtus de noir jouent avec des objets colorés tandis que les fonds bleu et rouge troublent l’impression de profondeur et de perspective. Plaçant dix-huit caméras fixes comme s’il s’agissait d’autant de spectateurs, Hockney réinterroge la manière dont les technologies redéfinissent le regard.

2014-2017 Après une décennie passée en Angleterre, Hockney revient à Los Angeles. Hockney travaille à une série de 82 portraits grandeur nature qui seront exposés à la Biennale de Venise. Son intérêt pour la technologie ne cesse de s’intensifier. Il réalise notamment de nombreux montages à l’ordinateur dans lesquels il réunit plusieurs centaines de photographies. Un nouvel ouvrage est publié sous la direction de David Hockney et Martin Gayford, A History of Pictures : From the Cave to the Computer Screen dans lequel la thèse précédemment soulevée selon laquelle l’utilisation d’outils de reproductions a eu une incidence sur l’histoire de la représentation est mise à jour. Hockney poursuit une pratique assidue du dessin, incessamment nourrie de Rembrandt et de Picasso. Dans un nouvel ensemble d’huiles sur toile, il reprend le motif de son jardin à Santa Monica, qu’il avait commencé à peindre au début des années 2000. Les éditions Taschen publient A Bigger book, David Hockney Sumo.

LISTE DES ŒUVRES EXPOSÉES Self-Portrait, 1954

I’m in the Mood for Love, 1961

[Autoportrait]

[Je suis d’humeur amoureuse]

Collage sur papier journal, 41,9 x 29,8 cm

Huile sur toile, 127 x 102 cm

Bradford Museums and Galleries, Bradford

Royal College of Art, Londres

Portrait of My Father, 1955

Tea Painting in an Illusionistic Style, 1961

[Portrait de mon père]

[Peinture de thé dans un style illusionniste]

Huile sur toile, 51 x 40,5 cm

Huile sur toile, 232,5 x 83 cm

The David Hockney Foundation

Tate, Londres, purchased with assistance from the Art Fund 1996

Towpath at Apperley Road, Looking Towards Thackley, 1956

The Cha Cha That Was Danced

[Chemin de halage au croisement d’Apperley Road,

in the Early Hours of 24th March 1961

en allant vers Thackley]

[Le Cha-cha-cha qui fut dansé dans

Huile sur toile, 50,8 x 68 cm

les premières heures du 24 mars 1961]

The David Hockney Foundation

Huile sur toile, 172,5 x 153,5 cm Collection particulière

Builders, vers 1954 [Constructeurs]

A Rakes’s Progress: A Graphic Tale

Huile sur panneau, 50,5 x 76,2 cm

Comprising Sixteen Etchings, 1961-1963

The David Hockney Foundation

[La Carrière d’un débauché : un conte graphique comprenant seize gravures]

Hen Run, Eccleshill, vers 1954

16 eaux-fortes et aquatintes sur zinc en deux

[Poulailler, Eccleshill]

couleurs, 39,4 x 57,2 cm

Huile sur panneau, 59,7 x 73,6 cm

The David Hockney Foundation

The David Hockney Foundation Cleaning Teeth, Early Evening (10PM) W11, 1962 Love Painting, 1960

[Brossage de dents, début de soirée (22h) W11]

[Peinture d’amour]

Huile sur toile, 183 x 122 cm

Huile sur carton, 91 x 60 cm

Astrup Fearnley Collection, Oslo

Collection particulière, Royaume-Uni Flight into Italy - Swiss Landscape, 1962 Shame, 1960

[Virée en Italie - Paysage suisse]

[La Honte]

Huile sur toile, 183 x 183

Huile sur carton, 127 x 101,5 cm

Museum Kunstpalast, Düsseldorf

Collection particulière Man in a Museum (or You’re in the Wrong Movie), The Third Love Painting, 1960

1962

[Troisième peinture d’amour]

[Homme dans un musée (ou Vous êtes

Huile sur panneau, 118,7 x 118,7 cm

dans le mauvais film)]

Tate, Londres, purchased with assistance

Huile sur toile, 153 x 153 cm

from the Art Fund, the Friends of the Tate Gallery,

British Council Collection

the American Fund for the Tate Gallery and a group of donors 1991

My Brother is only Seventeen, 1962 [Mon frère n’a que 17 ans]

Tyger Painting #2, 1960

Huile et technique mixte sur panneau, 151 x 75 cm

[Peinture au tigre n°2]

Royal College of Art, Londres

Huile sur carton, 101,5 x 63,5 cm Collection particulière

The First Marriage (A Marriage of Styles I), 1962

Dream inn, Santa Cruz, October, 1966

[Le Premier Mariage (Un mariage des styles I)

[Motel, Santa Cruz, octobre 1966]

Huile sur toile, 183 x 214 cm

Crayon sur papier, 35,5 x 43 cm

Tate, Londres, presented by

The David Hockney Foundation

the Friends of the Tate Gallery 1963 Medical Building, 1966 Domestic Scene, Los Angeles, 1963

[Immeuble médical]

[Scène domestique, Los Angeles]

Acrylique sur toile, 183 x 122 cm

Huile sur toile, 153 x 153 cm

Collection Ian and Mercedes Stoutzker,

Collection particulière

Londres, promised gift to Tate

Play Within a Play, 1963

Peter, 1966

[Jeux en abyme]

Mine de plomb, crayon et encre

Huile sur toile et Plexiglas, 183 x 183 cm

sur 2 feuilles de papier, 29,2 x 64,8 cm

Collection particulière,

Collection particulière, Londres,

c/o Connery & Associates

promised gift to the British Museum, Department of Prints and Drawings

The Hypnotist, 1963 [L’Hypnotiseur]

Sunbather, 1966

Huile sur toile, 214 x 214 cm

[Bain de soleil]

Collection particulière

Acrylique sur toile, 183 x 183 cm Museum Ludwig, Cologne, Donation Ludwig

Arizona, 1964 Acrylique sur toile, 153 x 153 cm

A Bigger Splash, 1967

Collection particulière

[Une gerbe d’eau encore plus grande] Acrylique sur toile, 242,5 x 244 cm

California Art Collector, 1964

Tate, Londres, purchased 1981

[Collectionneur d’art, Californie] Acrylique sur toile, 157 x 183 cm

A Lawn Being Sprinkled, 1967

Collection Giancarlo Giammetti, Londres

[Une pelouse arrosée] Acrylique sur toile, 153 x 153 cm

Man in Shower in Beverly Hills, 1964

Collection Lear Family

[Homme prenant une douche à Beverly Hills] Acrylique sur toile, 167,5 x 167 cm

Kasmin in Bed in his Chateau in Carennac, 1967

Tate, Londres, purchased 1980

[Kasmin au lit dans son château de Carennac] Encre sur papier, 43,2 x 35,6 cm

Portrait Surrounded by Artistic Devices, 1965

Paul Kasmin, New York

[Portrait entouré de trucs artistiques] Acrylique sur toile, 152,5 x 183 cm

Peter Feeling Not Too Good, 1967

Arts Council Collection,

[Peter ne se sentant pas très bien]

Southbank Centre, Londres

Encre sur papier, 35 x 43 cm Collection Sabina Fliri, Londres

Rocky Mountains and Tired Indians, 1965 [Montagnes Rocheuses et Indiens fatigués]

Savings and Loan Building, 1967

Acrylique sur toile, 170 x 253 cm

[Immeuble d’épargne et de prêt]

Scottish National Gallery of Modern Art,

Acrylique sur toile, 122 x 122 cm

Édimbourg

Smithsonian American Art Museum, Washington, Gift of Nan Tucker McEvoy

Illustrations for Fourteen Poems from C.P. Cavafy, 1966

The Room, Tarzana, 1967

47,5 x 33,7 x 1,8 cm

[La Chambre, Tarzana]

Collection particulière, Paris

Acrylique sur toile, 244 x 244 cm Collection particulière

American Collectors (Fred & Marcia Weisman), 1968

Pretty Tulips, February 1970

[Collectionneurs américains (Fred & Marcia

[Jolies tulipes, février 1970]

Weisman)]

Extrait de Twenty Photographic Pictures

Acrylique sur toile, 214 x 305 cm

by David Hockney, 1976

The Art Institute of Chicago, Chicago,

Épreuve chromogène, 26,6 x 20,3 cm

restricted gift of Mr. and Mrs. Frederic G. Pick

Collection de l’artiste

Christopher Isherwood and Don Bachardy, 1968

Celia, Carennac, August 1971

Acrylique sur toile, 212 x 303,5 cm

[Celia, Carennac, août 1971]

Collection particulière

Crayon sur papier, 43,2 x 35,6 cm The David Hockney Foundation

W. H. Auden II, 1968 Encre sur papier, 43 x 35,5 cm

Pool and Steps, Le Nid du Duc, 1971

Collection particulière

[Piscine et marches, Le Nid du Duc] Acrylique sur toile, 183 x 183 cm

Henry Geldzahler and Christopher Scott, 1969

Collection particulière

Huile sur toile, 213,5 x 305 cm Collection Barney A. Ebsworth

Rubber Ring Floating in a Swimming Pool, 1971 [Bouée en caoutchouc flottant dans une piscine]

Peter Langan in his Kitchen at Odin’s, 1969

Acrylique sur toile, 91 x 122 cm

[Peter Langan dans sa cuisine à Odins]

Collection particulière

Encre sur papier, 43 x 35,5 cm Collection particulière

Still Life on a Glass Table, 1971-1972 [Nature morte sur une table en verre]

Le Parc des Sources, Vichy, 1970

Acrylique sur toile, 214 x 315 cm

Acrylique sur toile, 214 x 305 cm

On loan from Mica Ertegun, Trustee

Devonshire Collection, Chatsworth Tennis Court, Berkeley, November 1971 Mark Glazebrook, 1970

[Court de tennis, Berkeley, novembre 1971]

Encre sur papier, 43,2 x 35,6 cm

26,67 x 20,3

Collection Mme Mark Glazebrook

Épreuve chromogène, 20,3 x 26,6 cm Collection de l’artiste

Mr and Mrs Clark and Percy, 1970-1971 [M. et Mme Clark et Percy]

Celia in Black Dress with White Flowers, 1972

Acrylique sur toile, 213,5 x 305 cm

[Celia dans une robe noire avec des fleurs

Tate, presented by the Friends

blanches]

of The Tate Gallery 1971

Crayon sur papier, 43 x 35,5 cm Collection Victor Constantiner, New York

Ossie Wearing a Fairisle Sweater, 1970 [Ossie portant un pull jacquard]

John St. Clair Swimming, April 1972

Crayon sur papier, 43,2 x 35,6 cm

[John St. Clair nageant, avril 1972]

Collection particulière, Londres

Extrait de Twenty Photographic Pictures by David Hockney, 1976

Peter Washing, Belgrade, September 1970

Épreuve chromogène, 20,3 x 26,6 cm

[Peter se lavant, Belgrade, septembre 1970]

Collection de l’artiste

Extrait de Twenty Photographic Pictures by David Hockney, 1976

Mt. Fuji and Flowers, 1972

Épreuve chromogène, 20,3 x 26,6 cm

[Mont Fuji et fleurs]

Collection de l’artiste

Acrylique sur toile, 153 x 122 cm The Metropolitan Museum of Art, New York, Purchase, Mrs. Arthur Hays Sulzberger Gift 1972

Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), 1972

Pink Hose, May 1974

[Portrait d’un artiste (Piscine avec deux

[Tuyau rose, mai 1974]

personnages)]

Extrait de Twenty Photographic Pictures

Acrylique sur toile, 213,5 x 305 cm

by David Hockney, 1976

Lewis Collection

Épreuve chromogène, 26,6 x 20,3 cm Collection de l’artiste

The Artist’s Father, 1972 [Le Père de l’artiste]

Yves-Marie Asleep, May 1974

Encre sur papier, 43,2 x 35,6 cm

[Yves-Marie endormi, mai 1974]

The David Hockney Foundation

Extrait de Twenty Photographic Pictures by David Hockney, 1976

The Artist’s Mother, 1972

Épreuve chromogène, 26,6 x 20,3 cm

[La Mère de l’artiste]

Collection de l’artiste

Encre sur papier, 43,2 x 35,3 cm Tate, presented by Klaus Anschel

Chuck, Fire Island, 1975

in memory of his wife Gerty 2004

Encre sur papier, 43,2 x 35,6 cm Collection de l’artiste

A Near Window, Santa Monica, April 1973 [Une fenêtre, Santa Monica, avril 1973]

Andy, Paris, 1974

Extrait de Twenty Photographic Pictures

Mine de plomb et crayon de couleur sur papier,

by David Hockney, 1976

64,8 x 49,5 cm

Épreuve chromogène, 20,3 x 26,6 cm

The Hecksher Family Collection

Collection de l’artiste Joe MacDonald, 1975 Celia in a Pink Slip, Paris, Oct. 1973

Crayons de couleur sur papier

[Celia dans une combinaison rose, Paris, oct. 1973]

43,2 x 34.9 cm

Crayon sur papier, 64,7 x 49,5 cm

Collection particulière, Topanga Canyon, Courtesy

The David Hockney Foundation

L.A. Louver, Venice, Californie

Dr Eugene Lamb, 1973

Gregory, Palatine, Roma, December, 1974

Crayon sur papier, 60 x 51 cm

[Gregory, Palatine, Rome, décembre 1974]

Collection particulière, Londres

Encre sur papier, 43,2 x 35,6 cm Collection particulière

Mo with Telephone, 1973 [Mo avec un téléphone]

Gregory Sitting on Base of a Column, 1975

Crayon sur papier, 35,5 x 43,1 cm

[Gregory assis au pied d’une colonne]

The David Hockney Foundation

Encre sur papier, 35,6 x 27,9 cm The David Hockney Foundation

Claude Bernard with Cigar, 1974 [Claude Bernard avec un cigare]

Invented Man Revealing Still Life, 1975

Crayon sur papier, 43,1 x 35,5

[Homme inventé découvrant une nature morte]

The David Hockney Foundation

Huile sur toile, 92,8 x 73,3 cm The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City,

Contre-jour in the French Style

gift of Mr. and Mrs. William L. Evans Jr.

(Against the Day dans le Style Français), 1974 [Contre-jour dans le style français

Kerby (After Hogarth) Useful Knowledge, 1975

(contre le jour dans le style français)]

[Kerby (d’après Hogarth) Connaissances utiles]

Huile sur toile, 183 x 183 cm

Huile sur toile, 183 x 152,5 cm

Ludwig Museum - Museum of Contemporary Art,

The Museum of Modern Art, New York,

Budapest

Gift of the artist, J. Kasmin, and the Advisory Committee Fund 1977

Peter Showering, Paris, July 1975

Canyon Painting, 1978

[Peter se douchant, Paris, juillet 1975]

[Peinture du Canyon]

Extrait de Twenty Photographic Pictures

Acrylique sur toile, 152,5 x 152,5 cm

by David Hockney, 1976

Collection particulière

Épreuve chromogène, 26,6 x 20,3 cm Collection de l’artiste

Schwimmbad Mitternacht (Paper Pool 11), 1978 [Piscine de papier à minuit (Piscine n°11)]

Roland Petit, 1975

Papier coloré teinté dans la masse,

Encre sur papier, 43,2 x 35,5 cm

182,8 x 215,9 cm

Galerie Lelong, Paris

Collection de l’artiste

Ron Kitaj Outside the Academy of Fine Arts,

Mother, Bradford, 19th February, 1978

Vienna 1975

[Mère, Bradford, 19 février 1978]

[Ron Kitaj à l’extérieur de l’Académie

Encre sur papier, 35 x 27, 5 cm

des beaux-arts, Vienne 1975]

The David Hockney Foundation

Encre sur papier, 43 x 35,5 cm Collection particulière

Fall Pool with Two Flat Blues (Paper Pool 28), 1978 [Piscine en automne avec deux aplats de bleus

Steps Into Water, May 1975

(Piscine de papier 28)]

[Marches dans l’eau, mai 1975]

Papier coloré teinté dans la masse,

Extrait de Twenty Photographic Pictures

182,8 x 215,9 cm

by David Hockney, 1976

Collection João Vasco Marques Pinto

Épreuve chromogène, 26,6 x 20,3 cm Collection de l’artiste

Divine V, 1979 Encre sur papier, 43,2 x 35,6 cm

Kasmin Reading the Udaipur Guide, 1977

Collection particulière

(Kasmin lisant le guide sur Udaipur] Encre sur papier, 48,5 x 61 cm

Nichols Canyon, 1980

Collection Mandy and Cliff Einstein

Acrylique sur toile, 213,5 x 152,5 cm Collection particulière

Looking at Pictures on a Screen, 1977 [Regardant des images sur un paravent]

Outpost Drive, Hollywood, 1980

Huile sur toile, 188 x 188 cm

Acrylique sur toile, 152,5 x 152,5 cm

The Miles and Shirley Fiterman Foundation

Leslee & David Rogath

My parents, 1977

William Burroughs II, 1980

[Mes parents]

Crayon sur papier, 43,2 x 35,6 cm

Huile sur toile, 183 x 183 cm

Galerie Lelong, Paris

Tate, Londres, purchased 1981 Hollywood Hills House, 1981-1982 A Large Diver, 1978

[Maison de Hollywood Hills]

[Un grand plongeur]

Huile, fusain, collage sur toile, 152,5 x 305 cm

Papier coloré teinté dans la masse,

Walker Art Center, Minneapolis,

182,8 x 434,3 cm

gift of Penny and Mike Winton 1983

San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, T.B. Walker Foundation Fund

Billy + Audrey Wilder, Los Angeles, April 1982

Purchase

[Billy + Audrey Wilder, Los Angeles, avril 1982] Polaroïd composite, 117 x 112 cm

Billy Wilder, 1978 Encre et crayon sur papier, 48,2 x 60,9 cm The David Hockney Foundation

Collection de l’artiste

Celia, Los Angeles, April 10th 1982

Self-Portrait with Tie, 1983

[Celia, Los Angeles, 10 avril 1982]

[Autoportrait avec cravate]

Polaroïd composite, 46 x 76 cm

Fusain sur papier, 76 x 57 cm

Collection de l’artiste

The David Hockney Foundation

Don + Christopher, Los Angeles, 6th March 1982

The Scrabble Game, Jan 1 1983

[Don + Christopher, Los Angeles, 6 mars 1982]

[Le Jeu de scrabble, 1er janv. 1983]

Polaroïd composite, 80 x 59 cm

Photocollage, 99 x 147,5 cm

Collection de l’artiste

Grand Canyon with Foot, Arizona, Oct. 1982

Walking in the Zen Garden at the Ryoanji Temple,

[Grand Canyon avec pied, Arizona, oct. 1982]

Kyoto, Feb. 1983

Photocollage, 62 x 141 cm

[Marchant dans le jardin zen du temple de Ryoanji,

Collection de l’artiste

Kyoto, fév. 1983] Photocollage, 101,5 x 159 cm

Gregory Swimming, Los Angeles, March 31st 1982

Collection de l’artiste

[Gregory nageant, Los Angeles, 31 mars 1982] Polaroïd composite, 70,5 x 130 cm

Pearblossom Hwy., 11-18th April 1986, #1, 1986

Collection de l’artiste

[Pearblossom Hwy., 11-18 avril 1986, n°1] Photocollage, 119 x 163 cm

Kasmin, Los Angeles, 28th March 1982

The J. Paul Getty Museum, Los Angeles,

[Kasmin, Los Angeles, 28 mars 1982]

Gift of David Hockney

Polaroïd composite, 106 x 75,5 cm Collection de l’artiste

The Tree, November 1986 [L’Arbre, novembre 1986]

My Mother, Bolton Abbey, Yorkshire, Nov. 1982

Édition 15 / 15

[Ma mère, Bolton Abbey, Yorkshire, nov. 1982]

Photocopies sur papier, 8 feuilles

Photocollage, 121 x 70 cm

The David Hockney Foundation

Collection de l’artiste Large Interior, Los Angeles, 1988 Self-Portrait, 30th Sept. 1983

[Grand intérieur, Los Angeles, 1988]

[Autoportrait, 20 sept. 1983]

Huile, encre et papier collé sur toile

Crayon sur papier, 76,6 x 56,9 cm

183.5 x 305.4 cm

National Portrait Gallery, Londres,

The Metropolitan Museum of Art, New York,

Given by David Hockney 1999

purchase, Natasha Gelman Gift, in honor of William S. Lieberman 1989 (1989.279)

Self-Portrait with Check Jacket, 1983 [Autoportrait avec veste à carreaux]

Water & Edge, 1989

Fusain sur papier, 76 x 57 cm

[Eau & rive]

The David Hockney Foundation

Dessin composé de 16 feuilles de fax, 86,4 x 142,2 cm

Self-Portrait with Cigarette, 1983

The David Hockney Foundation

[Autoportrait avec cigarette] Fusain sur papier, 76 x 57 cm

Pacific Coast Highway and Santa Monica, 1990

The David Hockney Foundation

[Pacific Coast Highway et Santa Monica) Huile sur toile, 198 x 305 cm

Self-Portrait without Shirt, 1983

Collection particulière, États-Unis

[Autoportrait sans chemise] Crayon sur papier, 76 x 57 cm

The Other Side, 1990-1993

The David Hockney Foundation

[L’Autre Côté] Huile sur 2 toiles, 183 x 335 cm Salt’s Mill, Saltaire, Bradford

The Eleventh V.N. Painting, 1992

Self-Portrait, Baden-Baden, 8th June 1999

[La Onzième T.N. peinture]

[Autoportrait, Baden-Baden, 8 juin 1999]

Huile sur toile, 61 x 91,5 cm

Crayon sur papier, 28 x 38 cm

The David Hockney Foundation

The Twenty-Sixth V.N. Painting, 1992

Self-Portrait, Baden-Baden, 9th June 1999

[La Vingt-sixième T.N. peinture]

[Autoportrait, Baden-Baden, 9 juin 1999]

Huile sur toile, 61 x 91,5 cm

Crayon sur papier, 28 x 27 cm

Collection David C. Bohnett

The David Hockney Foundation

The Road across The Wolds, 1997

Self-Portrait, Baden-Baden, 10th June 1999

[La Route à travers les collines]

[Autoportrait, Baden-Baden, 10 juin 1999]

Huile sur toile, 123 x 152,5 cm

Crayon sur papier, 38 x 27 cm

Collection particulière

The David Hockney Foundation

Colorado River, 1998

Self-Portrait, London, 3rd June 1999

[Fleuve du Colorado]

[Autoportrait, Londres, 3 juin 1999]

Huile sur 15 toiles, 207 x 184 cm

Crayon sur papier, 56 x 38 cm

Collection particulière, États-Unis,

The David Hockney Foundation

courtesy Richard Gray Gallery Self-Portrait, London, 13th June 1999 9 Canvas Study of the Grand Canyon, 1998

[Autoportrait, Londres, 13 juin 1999]

[9 Études sur toiles du Grand Canyon]

Crayon sur papier, 38 x 27 cm

Huile sur 9 toiles, 100 x 166 cm

The David Hockney Foundation

Richard and Carolyn Dewey Going Up Garrowby Hill, 2000 Colin St. John Wilson, London, 3rd June 1999

[En allant à Garrowby Hill]

[Colin St. John Wilson, Londres, 3 juin 1999]

Huile sur toile, 213,5 x 152,5 cm

Mine de plomb et crayon sur papier pour camera

Collection particulière, Topanga Canyon, Courtesy

lucida, 38,1 x 48,5 cm

L.A. Louver, Venice, Californie

The David Hockney Foundation Red Pots in Garden, 2000 Gregory Evans, Los Angeles, 18th September 1999

[Pots rouges dans le jardin]

[Gregory Evan, Los Angeles, 18 septembre 1999]

Huile sur toile, 152,5 x 193 cm

Mine de plomb et gouache sur papier pour camera

Collection particulière,

lucida, 56,5 x 38,1 cm

courtesy Guggeinheim Asher Associates

The David Hockney Foundation Self-Portrait in Black Sweater, 2003 Laura Huston, London, 22nd June 1999

[Autoportrait en pull noir]

[Laura Huston, Londres, 22 juin 1999]

Aquarelle sur papier, 61 x 46 cm

Mine de plomb et crayon sur papier pour une

The David Hockney Foundation

camera lucida, 38,1 x 28,2 cm The David Hockney Foundation

Self-Portrait in Mirror, 2003 [Autoportrait au miroir]

Lindy, Marchioness of Dufferin and Ava, London,

Aquarelle sur papier, 61 x 46 cm

17th June 1999

The David Hockney Foundation

[Lindy, Marquise de Dufferin et d’Ava, Londres, 17 juin 1999]

Self-Portrait in Underwear, 2003

Mine de plomb sur papier pour camera lucida, 38,1

[Autoportrait en sous-vêtement]

x 42,8 cm

Aquarelle sur papier, 61 x 46 cm

The David Hockney Foundation

Self-Portrait with Glasses, N.Y. September 2003

Garden, 2015

[Autoportrait avec lunettes, N. Y., septembre 2003]

[Jardin]

Encre et aquarelle sur papier, 31 x 23 cm

Acrylique sur toile, 122 x 183 cm

The David Hockney Foundation

Collection de l’artiste

True Mirror Self-Portrait, 2003

Garden with Blue Terrace, 2015

[Fidèle portrait au miroir]

[Jardin avec terrasse bleue]

Encre sur papier, 41 x 31 cm

Acrylique sur toile, 122 x 183 cm

The David Hockney Foundation

Collection particulière

A Closer Winter Tunnel, February–March 2006

Garden #3, 2016

[Tunnel d’hiver de plus près, février-mars 2006]

[Jardin n°3]

Huile sur 6 toiles, 183 × 366 cm (l’ensemble)

Acrylique sur toile, 91,5 x 122 cm

Art Gallery of New South Wales, purchased with

Collection de l’artiste

funds provided by Geoff and Vicki Ainsworth, the Florence and William Crosby Bequest and the

The Smoking Room, 2016

Art Gallery of New South Wales Foundation 2007

[Le Fumoir] Dessin sur iPad imprimé sur papier,

Elderflower Blossom, Kilham, July 2006

monté sur Dibond, 91 x 206 cm (l’ensemble)

[Fleurs de sureau, Kilham, juillet 2006]

Collection de l’artiste

Huile sur 2 toiles, 122 × 183 cm (l’ensemble) Collection particulière

The Smoking Room, 2016 [Le Fumoir]

The Road to Thwing, July 2006

Dessin sur iPad présenté sur 3 écrans

[La Route de Thwing, juillet 2006]

68,5 x 365,4 cm (l’ensemble)

Huile sur 6 toiles, 183 × 366 cm (l’ensemble)

Collection de l’artiste

Collection particulière The Supper, 2016 Bigger Trees near Warter or/ou Peinture sur le Motif

[Le Dîner]

pour le Nouvel Âge Post-Photographique, 2007

Dessin sur iPad imprimé sur papier, monté sur

[Arbres plus grands près de Warter ou Peinture sur

Dibond, 91 x 274 cm (l’ensemble)

le Motif pour le Nouvel Âge Post-Photographique]

Collection de l’artiste

Huile sur 50 toiles, 459 x 1225 cm

The Supper, 2016

Tate, Londres, presented by the artist 2008

[Le Dîner] Dessin sur iPad présenté sur 4 écrans,

The Four Seasons, Woldgate Woods (Spring, 2011;

68,5 x 487,2 cm (l’ensemble)

Summer, 2010; Autumn, 2010; Winter, 2010),

Collection de l’artiste

2010-2011 [Les Quatre Saisons, Bois de Woldgate (printemps,

Two Pots on a Terrace, 2016

2011 ; été, 2010 ; automne, 2010 ; hiver, 2010)]

[Deux pots sur la terrasse]

36 vidéos digitales synchronisées et présentées sur

Acrylique sur toile, 183 x 122 cm

36 moniteurs de 139 cm formant une seule œuvre,

Collection de l’artiste

4 min 21 s Collection de l’artiste

Annunciation 1,

LISTE DES DOCUMENTS EXPOSÉS

Interior and Exterior with Flowers, 2017 [Annonciation 1, Intérieur et extérieur avec fleurs]

Athletic Model Guild. Physique Pictorial, Los Angeles,

Acrylique sur toile, 121,9 x 243,8 cm

automne 1956 - 20.96 cm x 13.34 cm

Collection de l’artiste Athletic Model Guild. Physique Pictorial, Los Angeles, Annuciation 2, after Fra Angelico, 2017

Vol. 10, no.2, août 1960 - 20.96 cm x 13.34 cm

[Annonciation 2, après Fra Angelico] Acrylique sur toile, 121,9 x 243,8 cm

Athletic Model Guild. Physique Pictorial, Los Angeles,

Collection de l’artiste

Vol 11, No. 2, novembre 1961 - 20.96 cm x 13.34 cm

Interior with Blue Terrace and Garden, 2017

Athletic Model Guild. Physique Pictorial, Los Angeles,

[Intérieur avec terrasse bleue et jardin]

Vol 11, No. 3, mars 1962 - 20.96 cm x 13.34 cm

Acrylique sur toile, 121,9 x 243,8 cm Collection de l’artiste

Athletic Model Guild. Physique Pictorial, Los Angeles, Vol. 14, No.3, février 1965 - 20.96 cm x 13.34 cm Athletic Model Guild. Physique Pictorial, Los Angeles, Vol 15, No 2, janvier 1966 - 20.96 cm x 13.34 cm Athletic Model Guild. Physique Pictorial, Los Angeles, Vol 15, No 4, février 1968 - 20.96 cm x 13.34 cm Vogue, Paris, No 662, décembre-janvier 1986, 31 x 24 cm. The Sunday Times magazine, 21 février 1988, 31.5 x 25.8 cm. Interview, décembre 1986, 40.5 x 27.5 cm. Bradford’s, Telegraph & Argus, 3 mars 1983, 41 x 30.5 cm. John Rechy, City of night, Grove Press, New York,1963 (édition originale).

PARTENAIRES À PROPOS DU MÉCÉNAT BANK OF AMERICA MERRILL LYNCH Le soutien apporté à l’exposition « David Hockney, rétrospective » marque la deuxième collaboration de Bank of America Merrill Lynch avec le Centre Pompidou. En 2013, BofAML avait financé la tournée mondiale de l’exposition Roy Lichtenstein, présentée au Centre Pompidou du 3 juillet au 4 novembre 2013. Du 26 avril au 14 août 2017, BofAML prête également au Centre Pompidou deux photos de sa collection pour l’exposition Walker Evans, l’un des plus importants photographes américains du XXe siècle. Le programme de mécénat culturel et artistique de Bank of America Merrill Lynch reflète sa conviction profonde que l’art joue un rôle majeur dans la société. L’art contribue à la croissance économique, permet aux individus de se rencontrer au-delà des barrières culturelles, favorise la réflexion et l’apprentissage, et bénéficie à la société toute entière. L’engagement de Bank of America Merrill Lynch en faveur de l’art et la culture est un élément clé de sa démarche d’entreprise responsable. BofAML soutient, dans le monde entier, des institutions culturelles et artistiques à but non lucratif, qui évoluent aussi bien dans les domaines des arts visuels que des arts de la scène. Ces institutions proposent des programmes éducatifs inspirants et accessibles à tous, créent des emplois et mènent, à plus long terme, à une meilleure compréhension mutuelle des différentes cultures. En France, Bank of America Merrill Lynch apporte son soutien à de nombreuses institutions culturelles et artistiques de premier plan. Elle a notamment été l’une des 3 entreprises mécènes de la restauration de la Victoire de Samothrace au Louvre (entre 2010 et juillet 2014). Plus récemment, BofAML a également financé la restauration « in situ » du chef d’œuvre de Gustave Courbet, l’Atelier du Peintre, au Musée d’Orsay (de 2013 à 2016). En 2017, BofAML est l’un des mécènes de l’exposition « Sites éternels : De Bâmiyân à Palmyre, Voyage au cœur des sites du patrimoine universel » au Grand Palais (du 14 décembre 2016 au 9 janvier 2017) ainsi que de la tournée du prestigieux Orchestre symphonique de Chicago, en concert à la Philharmonie de Paris, le 13 janvier 2017. Dans le cadre des « Etés de la Danse », BofAML financera, pour la 3e fois depuis 2012, le passage en France de l’Alvin Ailey American Dance Theater. « Bank of America Merrill Lynch est fière de s’associer à l’exposition rétrospective pour célébrer les 80 ans de l’artiste emblématique qu’est David Hockney. Le vœu fait par l’artiste d’une large diffusion publique de ses œuvres s’inscrit dans la droite ligne de la démarche d’ouverture et d’accessibilité que nous menons en faveur de l’art, aux Etats-Unis et dans le monde. Notre soutien à l’occasion de cette exposition témoigne de notre engagement, depuis de nombreuses années, envers les institutions culturelles et artistiques. Il exprime notre conviction que l’art occupe une place importante dans la société. » Rena De Sisto, responsable mécénat monde de Bank of America Merrill Lynch

Pour plus d’informations : www.bankofamerica.com/about ou rejoignez-nous sur Twitter : @BofAML

LINKLATERS Linklaters a le plaisir d’annoncer son soutien à l’exposition David Hockney, Rétrospective. Les avocats du cabinet Linklaters à Paris sont fiers de s’engager aux côtés du Centre Pompidou en apportant leur soutien à la rétrospective David Hockney qui se tiendra du 21 juin au 23 octobre 2017.

Dans le contexte exceptionnel des 40 ans du Centre Pompidou, acteur culturel majeur de l’art contemporain en France et à l’étranger, Linklaters est partenaire de la grande rétrospective consacrée à l’œuvre de David Hockney. En collaboration avec la Tate Britain de Londres et le Metropolitan Museum de New York, l’exposition célèbre les 80 ans de l’artiste. David Hockney est l’artiste britannique vivant le plus célèbre, dont le nom résonne avec les origines anglosaxonnes de Linklaters. Peintre populaire, dont la démarche repose néanmoins sur une approche intellectuelle et de solides références à la peinture classique, il se distingue par sa maîtrise de la couleur, sa réflexion sur le paysage et son ouverture à la nature. Il a constamment remis en question son œuvre, notamment grâce à une utilisation innovante des nouvelles technologies, comme le montrent ses récents travaux sur iPad présentés dans l’exposition. Ce nouveau partenariat correspond à une politique volontariste de mécénat artistique et un engagement culturel pérenne initié en 2012 par Linklaters Paris. Après les rétrospectives Helmut Newton, Keith Haring, Niki de Saint Phalle et Hergé, c’est la 5ème fois que le cabinet apporte son soutien à une exposition majeure de la scène parisienne. Pour aller plus loin dans son engagement culturel et sociétal, le cabinet s’appuie désormais sur la Fondation d’entreprise Linklaters, lancée en 2015. En cohérence avec les valeurs d’innovation et d’excellence de Linklaters, la Fondation œuvre selon deux axes principaux : la Pédagogie solidaire visant à lutter contre les différentes formes d’exclusion et le Mécénat culturel qui valorise le soutien de Linklaters à la création artistique, en particulier à l’art contemporain et à la photographie. En parallèle à ce soutien muséal et institutionnel, notre engagement culturel se manifeste aussi par la constitution, depuis 2010, d’une collection de photographies contemporaines de plus de 70 œuvres exposées dans nos locaux. Nos acquisitions récentes incluent des œuvres de la série Yokainoshima de Charles Fréger exposées aux Rencontres d’Arles en 2016 et des photographies issues de la série La France de Raymond Depardon.

GALERIE LELONG La Galerie Lelong représente l’œuvre de David Hockney à Paris depuis 2001. Elle est heureuse de contribuer à la réussite de cette exposition rétrospective, la plus importante jamais réalisée. La Galerie Lelong a entretenu des liens étroits avec le Centre Pompidou depuis sa fondation. En France et à l’étranger, la Galerie Lelong apporte son soutien à de nombreuses institutions culturelles et artistiques. Elle facilite la mise en dépôt ou le don aux musées français d’œuvres des artistes et successions avec lesquels elle collabore. Elle publie régulièrement des écrits d’artistes ; elle a aussi établi et publié le catalogue raisonné de l’œuvre de Joan Miró.

VISUELS POUR LA PRESSE CONDITIONS GÉNÉRALES DE REPRODUCTION POUR LES PUBLICATIONS DE PRESSE • l’utilisation des visuels des œuvres est réservée exclusivement à l’illustration des articles consacrés à cette exposition ou à un événement d’actualité en rapport direct avec celle-ci. • toute manipulation ou altération des œuvres est interdite ; celles-ci doivent être reproduites dans leur intégralité. • le copyright à mentionner auprès de toute reproduction sera : nom de l’auteur, titre et date de l’œuvre suivie de © et ce quelle que soit la provenance de l’image ou le lieu de conservation de l’œuvre. • toute reproduction en couverture ou à la une devra faire l’objet d’une demande d’autorisation préalable auprès de DHI - repro@hockneypictures.com • dans tous les cas, l’utilisation des visuels est autorisée uniquement pendant la durée de l’exposition. • sur les sites internet, les images ne peuvent être utilisées qu’en basse définition.

Self Portrait, 1954 [Autoportrait] Collage sur papier journal 41,9 x 29.8 cm © David Hockney Photo : Richard Schmidt Bradford Museums and Galleries, Bradford

I’m in the Mood for Love, 1961 [Je suis d’humeur amoureuse] Huile sur toile 122 x 102 cm © Royal College of Art, London Photo : Prudence Cuming Associates

The First Marriage (A Marriage of Styles I), 1962 [Le Premier Mariage (Un mariage des styles I)] Huile sur toile 183 x 214 cm © David Hockney Collection Tate, London, presented by the Friends of the Tate Gallery 1963

Domestic Scene, Los Angeles, 1963 [Scène domestique, Los Angeles] Huile sur toile 153 x 153 cm © David Hockney Collection particulière

A Bigger Splash, 1967 [Une gerbe d’eau encore plus grande] Acrylique sur toile 242,5 x 244 cm © David Hockney Collection Tate, London, purchased 1981

Le Parc des Sources, Vichy, 1970 Acrylique sur toile 214 x 305 cm © David Hockney Photo : Chatsworth House Trust Devonshire Collection, Chatsworth

Henry Geldzahler and Christopher Scott,1969 Huile sur toile 213,5 x 305 cm © David Hockney Photo : Richard Schmidt Collection Barney A. Ebsworth

Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), 1972 [Portait d’un artiste (Piscine avec deux personnages)] Acrylique sur toile 213,5 x 305 cm © David Hockney Photo : Art Gallery of New South Wales / Jenni Carter Lewis Collection

Looking at Pictures on a Screen, 1977 [Regardant des images sur un paravent] Huile sur toile 188 x 188 cm © David Hockney The Miles and Shirley Fiterman Foundation

Contre-jour in the French Style (Against the Day dans le Style Français), 1974 [Contre-jour dans le style français (contre le jour dans le style français)] Huile sur toile 183 x 183 cm © David Hockney Ludwig Museum - Museum of Contemporary art, Budapest

Schwimmbad Mitternacht (Paper Pool 11), 1978 [Piscine de papier à minuit (Piscine n°11)] Papier coloré teinté dans la masse 182,8 x 215,9 cm © David Hockney / Tyler Graphics Ltd. Photo : Richard Schmidt Collection de l’artiste

Pacific Coast Highway and Santa Monica, 1990 [Pacific Coast Highway et Santa Monica] Huile sur toile 198 x 305 cm © David Hockney Photo : Steve Oliver Collection particulière, États-Unis

Bigger Trees near Warter or/ou Peinture sur le motif pour le Nouvel Âge Post-Photographique, 2007 [Arbres plus grands près de Warter ou Peinture sur le motif pour le Nouvel Âge Post-Photographique, 2007] Huile peinte sur 50 toiles 459 x 1225 cm © David Hockney Photo : Prudence Cuming Associates Tate, Londres, presented by the artist 2008

Nichols Canyon, 1980 Acrylique sur toile 213,5 x 152,5 cm © David Hockney Photo : Prudence Cuming Associates Collection particulière

9 Canvas Study of the Grand Canyon, 1998 [9 études sur toiles du Grand Canyon] Huile sur 9 toiles 100 x 166 cm © David Hockney Photo : Richard Schmidt Richard and Carolyn Dewey

Large Interior, Los Angeles, 1988 [Grand intérieur, Los Angeles, 1988] Huile, encre, papier collé sur toile 183,5 x 305,4 cm © David Hockney Collection Metropolitan Museum of Art, New York, ourchase, Natasha Gelman gift, in honor of William S. Lieberman 1989

The Fours Seasons, Woldgate Woods, 2010-2011 (Spring 2011, Summer 2010, Autumn 2010, Winter 2010) [Les Quatre Saisons, Bois de Woldgate (printemps, 2011 ; été, 2010 ; automne, 2010 ; hiver, 2010)] 36 vidéos digitales synchronisées et présentées sur 36 moniteurs de 139 cm formant une seule œuvre 4 min 21 s © David Hockney Collection de l’artiste

Dream inn, Santa Cruz, October 1966 [Motel, Santa Cruz, octobre 1966] Crayon sur papier 35,5 x 43 cm © David Hockney Photo : Richard Schmidt The David Hockney Foundation

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