Exposition Jardins au Grand Palais

dossier de presse Jardins

15 mars - 24 juillet 2017

Grand Palais Galeries nationales entrée square Jean Perrin

communiqué

p. 3

press release

p. 5

plan de l’exposition

p. 7

scénographie

p. 8

liste des artistes exposés

p. 9

liste des œuvres exposées

p. 12

quelques citations

p. 37

extraits du catalogue de l’exposition

p. 39

quelques notices d’œuvres

p. 45

catalogue de l’exposition

p. 56

Jardins, paradis des artistes, le film

p. 57

développements numériques

p. 58

programmation culturelle

p. 59

activités pédagogiques

p. 61

les collections du Muséum national d’Histoire naturelle

p. 63

informations pratiques

p. 64

visuels disponibles pour la presse

p. 65

mécènes

p. 73

partenaires

p. 77

Koloman Moser, Marigolds (Soucis), 1909, huile sur toile ; 50,3 x 50,2 cm ; Autriche, Vienne © Leopold Museum, Vienne Exposition Jardins

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communiqué Jardins

15 mars - 24 juillet 2017

Grand Palais accès square Jean Perrin

Cette exposition est organisée par la Réunion des musées nationaux - Grand Palais.

Jardins se veut un modeste écho à la phrase, souvent reprise mais essentielle, de Foucault : « Le jardin, c’est la plus petite parcelle du monde et puis c’est la totalité du monde. » 150 ans après la publication de l’ouvrage fondateur d’Arthur Mangin, Les Jardins : histoire et description et quarante ans après l’exposition déterminante de la Caisse nationale des monuments historiques et des sites en 1977, Jardins, 1760-1820. Pays d’illusion, terre d’expérience, l’engouement que suscite le patrimoine vert en France ne se dément pas, avec aujourd’hui 22 000 parcs et jardins présentant un intérêt historique, botanique ou paysager, dont près de 2000 sont inscrits ou classés au titre des monuments historiques. Jardins, dont le titre entend refléter sobrement toute la diversité du sujet, considère à la fois l’histoire de l’art des jardins et l’histoire des expositions sur ce thème, qui n’a que rarement retenu l’attention des institutions culturelles. Si sa présence au musée semble fondée sur une contradiction – le jardin, monument vivant, par nature changeant, éphémère et in situ, n’est-il pas l’objet par excellence d’une exposition impossible ? – les liens entre le musée et le jardin sont en vérité étroits. Lieux de savoir et de plaisir, qui naissent, grandissent et meurent, ils sont aussi un espace que peut arpenter, à son rythme, le visiteur.

Le sujet est étudié dans sa définition essentielle : comme enclos, entité délimitée au sein d’un territoire, espace mis en scène et donc miroir du monde. Présenté dans les Galeries nationales du Grand Palais, ce rassemblement pluridisciplinaire de peintures, sculptures, photographies, dessins, films, etc., n’est ni une histoire complète de l’art des jardins, ni un état des lieux qui prétendrait à l’exhaustivité. Des notions connexes, comme celle de nature, seront tenues à l’écart d’un propos fermement centré sur son sujet mais qui entend néanmoins montrer, comme dans un grand collage, le jardin comme œuvre d’art totale, qui éveille tous les sens, et poser la question essentielle de la représentation. Le parcours thématique, où s’entremêlent l’histoire de l’art et celle des sciences, est construit comme une promenade où le jardin « réel » - ni littéraire, ni symbolique, ni philosophique – est entendu à la fois comme ensemble botanique et construction artistique. Cette exposition « jardiniste », un mot d’Horace Walpole repris par Jean-Claude-Nicolas Forestier, entend défendre le jardin comme forme d’art et ses créateurs comme artistes.

Jardins se concentre sur les expérimentations menées en Europe – et plus particulièrement en France – de la Renaissance à nos jours. Si le jardin médiéval est souvent le point de départ des grands panoramas de la discipline, l’histoire de l’art comme celle de la botanique invitent à privilégier un autre commencement. A la Renaissance, les savants et les artistes animés par une nouvelle démarche critique relisent les sources antiques – illustrées par la présence inaugurale, au sein de l’exposition, d’une fresque de la Maison du Bracelet d’or de Pompéi – à la lumière d’une observation minutieuse de la plante. Ces réinterprétations, accompagnées de véritables révolutions artistiques incarnées par les extraordinaires dessins d’Albrecht Dürer, conduisent aussi à la création à Padoue (1545) du premier jardin botanique. Si les plantes y sont toujours cultivées pour leur rôle utilitaire, leur rassemblement a désormais aussi une vocation démonstrative et sert de support à l’enseignement scientifique. L’hortus conclusus médiéval se brise et s’ouvre au monde, avec des jardins qui s’enrichissent des découvertes des grands explorateurs ; il s’ouvre aussi au paysage, entre dans le champ des arts et devient un véritable projet pictural pour des artistes qui disposent, notamment grâce à la perspective, d’outils de représentations inédits et révolutionnaires.

De la petite touffe d’herbe d’Albrecht Dürer au « jardin planétaire » de Gilles Clément, les jeux d’échelles constituent un fil rouge de ce parcours. La visite commence avec la terre, prélude à un vaste ensemble qui met à l’honneur les éléments premiers et le vocabulaire des jardins. Une sélection d’œuvres aux formats et aux matériaux divers évoque Exposition Jardins 3 Gustave Klimt, Le Parc , 1910 ou avant, huile sur toile, 110,4 x 110,4 cm, Etats-Unis, New York, The Museum of Modern Art, Gertrud A. Mellon Fund, 1957

ces composantes essentielles. Echantillons de sols, fleurs et fruits en verre et en plâtre, outils de jardiniers, feront l’objet d’un accrochage dense aux allures de cabinet de curiosité. L’herbier, entendu comme un jardin sec, sera au coeur de ce premier ensemble placé sous le signe de l’inattendu.

Ce vocabulaire laisse progressivement place à la syntaxe. Qu’il soit décomposé, analysé, représenté ou imaginé, le jardin est toujours pensé en lien avec une figure dont la présence rythme l’ensemble du parcours : celle du jardinier.

Peint, sculpté, photographié, ce dernier est mis à l’honneur, depuis les premiers croquis jusqu’aux outils du travail quotidien. Le temps de la conception est abordé grâce à un rassemblement de dessins et de plans. La présentation des évolutions chronologiques se trouve rythmée par des moments propices à la méditation comme autour des Acanthes de Matisse qui parle de ses gouaches découpées comme d’un art qui se construit à la manière d’un « petit jardin ».

Les jardins, comme les musées, sont le lieu de tous les temps – temps long, temps court, alternance des saisons ou éternité. Vus à vol d’oiseau, lieux de rassemblements, du grand domaine royal au parc public, ils sont montrés dans leur dimension collective, évoqués à travers l’histoire de leurs formes et de leurs usages. Lieux de fête et d’amour, de mélancolie et de destruction, soumis aux changements de modes et parfois laissés à l’abandon, ils font l’objet de transferts culturels intenses et sont, par excellence, une forme d’art marquée par l’ambivalence et le passage du temps.

Au sein de cette histoire, plusieurs temps forts sont privilégiés. Le XVIIIe siècle, incarné dans l’exposition par le chefd’œuvre de Fragonard, La Fête à Saint-Cloud, occupe une place essentielle dans le parcours. De même, le tournant des XIXe et XXe siècles, où représenter le jardin devient, pour les artistes, un moyen de mieux appréhender les contours d’un monde changeant et d’explorer le vocabulaire plastique de la modernité, constitue un moment clé de cette histoire.

Une promenade qui réunit certaines des plus grandes représentations de jardins de cette période propose au visiteur un parcours immersif parmi des tableaux sans personnage. La déambulation, qui se déroule alternativement dans des espaces figés par les artistes, des captures d’images de jardins à l’instant t, et dans des ensembles marqués par le sentiment du passage du temps, ménage métaphoriquement au visiteur bosquets et grandes perspectives. Le travail scénographique de l’exposition, à rebours d’une approche littérale, joue des cadrages et des jeux d’échelles, ménage des surprises – comme des ha-ha – au visiteur pour transposer, au sein du parcours d’exposition, les contours d’une promenade.

De la terre au jardin planétaire, le parcours prend de la hauteur et s’achève sur l’image, encore à définir, du jardin de demain et des nouveaux paradigmes artistiques, botaniques et sociaux qui le façonnent. L’exposition entend ainsi mettre à l’honneur ceux qui, notamment en France, constituent depuis plus de trente ans une génération d’exception : jardiniers, paysagistes, auteurs d’initiatives inédites où le jardin est travaillé pour son usage écologique et social, participent à ce rassemblement qui entend lui aussi mêler connaissance et délectation.

En regard, 80 photographies présentées du 18 mars au 23 juillet 2017 sur les grilles du Jardin du Luxembourg témoigneront, d’une part, de l’intérêt patrimonial du jardin au travers de grands noms de la photographie et, d’autre part, de sa valeur artistique à travers l’objectif du photographe Jean-Baptiste Leroux, reconnu pour son travail sur les jardins labellisés « Jardin Remarquable ». A l’issue du concours « Jardins extraordinaires » lancé par la Rmn-Grand Palais sur la plateforme Wipplay à l’été 2016, trois lauréats verront également leurs photographies tirées en grand format sur les grilles.

....................................... commissaire : Laurent Le Bon, conservateur général du patrimoine, président du Musée national Picasso, Paris commissaires associés : Marc Jeanson, responsable de l’Herbier national du Museum national d’histoire naturelle ; Coline Zellal, conservatrice du patrimoine scénographie : Laurence Fontaine

....................................... ouverture : dimanche, lundi et jeudi de 10h à 20h ; mercredi, vendredi et samedi de 10h à 22h ; fermeture hebdomadaire le mardi

publications aux éditions de la Réunion des musées nationaux Grand Palais, Paris 2017 :

tarifs: 13 €, TR 9 € (16-25 ans, demandeurs d’emploi et famille nombreuse), gratuit pour les moins de 16 ans, bénéficiaires des minima sociaux

- catalogue de l’exposition, 24,5 x 29 cm, relié, 352 p., 760 ill., 49 €

accès : métro ligne 1 et 13 «ChampsElysées-Clemenceau» ou ligne 9 «Franklin D. Rossevelt) informations et réservations : www.grandpalais.fr #ExpoJardins

contacts presse : Réunion des musées nationaux Grand Palais 254-256 rue de Bercy 75577 Paris cedex 12

- album de l’exposition, 21 x 28 cm, broché, 48 p., 45 ill., 10 €

Florence Le Moing florence.le-moing@rmngp.fr 01 40 13 47 62

- Jardinez ! Un livre à sentir avec le nez par Betty Bone, 29 x 18 cm, relié, 40 p., 38 ill., 18 €

Sandrine Mahaut sandrine.mahaut@rmngp.fr 01 40 13 48 51

- Jardins de coloriages, illustrations de Jacques Garnier, 20 x 27 cm, broché, 88 p., 30 ill., 9,90 €

@Presse_RmnGP

L’exposition bénéficie du soutien de Van Cleef & Arpels et de la Caisse des Dépôts.

Exposition Jardins

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press release Jardins 15 March – 24 July 2017

Grand Palais Galeries nationales Square Jean Perrin entrance

This exhibition is organized by the Réunion des musées nationaux - Grand Palais.

Jardins is a modest attempt to echo the words of Foucault, often quoted but no less important for that: «The garden is the smallest part of the world and the whole world at the same time.»

150 years since the publication of Arthur Mangin’s seminal text, Les Jardins : histoire et description and forty years since the landmark exhibition at the Caisse nationale des monuments historiques et des sites in 1977, Jardins, 1760-1820, Pays d’illusion, terre d’expérience, the French passion for our green heritage has not diminished, with more than 22,000 parks and gardens of historic, botanical or scenic interest, almost 2,000 of which are classed as historic monuments.

Jardins, whose title is intended as a sober reflection on the sheer diversity of the subject, considers both the history of garden art and the history of exhibitions on the theme, which has rarely been of interest to cultural institutions. If their presence in the museum seems rooted in contradiction – the garden is a living monument, changeable by nature, ephemeral and in situ, and therefore surely the ultimate subject for an impossible exhibition – the links between museum and garden are actually quite close. As places of learning and pleasure that are born, grow and die, they are also spaces that visitors can roam around, at their own pace.

The subject has been examined using its essential definition: an enclosure, a delimited area within a territory, an orchestrated area that is a window to the world. Presented at the Galeries nationales du Grand Palais, this multidisciplinary assembly of painting, sculptures, photographs, drawings, films and more is neither a comprehensive history of garden art, nor a catalogue with any aspirations to being exhaustive. Related notions such as that of nature, are kept away from an exhibition whose focus remains solely on its subject, which also wants to demonstrate, in the manner of a giant collage, how the garden is a complete work of art, that stimulates all of the senses, asking the central question of representation. The thematic visit, where the histories of art and science intermingle, is built as a journey where the “real” garden – neither literary, symbolic nor philosophical – is understood as both a botanical collection and an artistic construction. This “jardiniste” – a term coined by Horace Walpole and also used by Jean-Claude-Nicolas Forestier – exhibition seeks to defends the garden as an art form and its creators as artists.

Jardins is focused on experiments carried out in Europe – and more specifically in France – from the Renaissance to the current day. Although the medieval garden is often the point of departure for major retrospectives on the theme, the history of art, and indeed the history of botany, invite us to focus on another beginning. During the Renaissance, thinkers and artists motivated by a new critical process were re-examining ancient texts – illustrated by the first presentation, at the heart of the exhibition, of a fresco from the House of the Gold Bracelet in Pompeii – in the context of their detailed observations of plants. These reinterpretations, along with the genuine artistic revolutions seen in the extraordinary works of Albrecht Dürer, led to the creation of the first botanic garden in Padua in 1545. Although plants were still being cultivated for their usefulness, collecting them now had a demonstrative purpose and served a purpose in the field of scientific teaching. The medieval hortus conclusus was broken down and opened up to the world, with gardens enriched by the discoveries of the great explorers. They also opened up to landscape, entered into the world of the arts and became a genuine pictorial project for artists who had acquired new and revolutionary representational tools, particularly Gustave Klimt, Le Parc (The Park), 1910 or earlier, oil on canvas, 110.4 x 110.4 cm, United States, New York, The Museum of Modern Art, Gertrud A. Mellon Fund, 1957 Exposition Jardins 5

through the use of perspective.

From Albrecht Dürer’s little tuft of grass to the “planetary garden” of Gilles Clément, notions of scale are the guiding theme throughout the exhibition. The visit begins with the earth, the prelude to a vast array that highlights the raw materials and the vocabulary of gardens. A selection of works in a range of formats and materials evokes these essential components. Samples of soil, flowers and fruits in glass and plaster alongside garden implements are the subject of an abundant display reminiscent of a cabinet of curiosities. The herbarium, presented as a dry garden, is at the heart of this first and wholly unexpected presentation.

This vocabulary gradually gives way to syntax. Whether reconstructed, analysed or imagined, the garden is always considered in conjunction with a presence that is felt throughout the exhibition: that of the gardener. Painted, sculpted or photographed, the gardener can be seen everywhere from the initial sketches to the tools for everyday use. The design process is represented by a collection of drawings and plans. The presentation of chronological developments is punctuated by moments of calm consideration, such as the Acanthes (Acanthi) by Matisse, who spoke of his gouache cut-outs as an art form to be assembled like a “little garden”.

Gardens, like museums, are timeless places – for long periods, short periods, the changing of the seasons or eternity. Seen from above, meeting places, from grand royal estates to public parks, they are shown in their collective dimension, evoked through the history of their forms and their uses. Places for celebration and for love, for melancholy and destruction, subject to changes in fashion and sometimes abandoned, they are the location for intense cultural exchanges and are a quintessential form of art that is unaffected by the passage of time. At the heart of this story, a number of key periods stand out. The 18th century, represented here by Fragonard’s masterpiece, La Fête à Saint-Cloud (The Festival at Saint-Cloud), plays an essential role in the exhibition. Similarly, the turn of the 19th and 20th centuries, where for artists, representing gardens became a means of better understanding the contours of a changing world and exploring the material vocabulary of modernity, are also a key part of this story. The exhibition brings together some of the most significant representations of gardens from this period, and offers visitors an immersive journey among these paintings devoid of human forms. Visitors can wander alternately through the spaces frozen in time created by the artists, the ephemeral images captured of gardens at a given moment in time and through collections marked by the feeling of passing time, which together lead them through metaphorical copses and grand vistas. The design of the exhibition, contrary to a literal approach, plays with notions of framing and scale, creating surprises – such as ha-ha walls – for visitors, turning a trip to the museum into a kind of promenade.

From the earth to the planetary garden, the visit looks skyward and ends with the image, yet to be decided, of the garden of the future and the new artistic, botanical and social paradigms that will give it shape. In this way, the exhibition aims to honour an exceptional generation over the past thirty years, particularly in France: gardeners, landscapers, creators of new initiatives where the garden has an ecological and social purpose are all part of this community who also hope to combine awareness and delectation.

80 photographs on display from 18 March to 23 July 2017 on the gates of the Jardin du Luxembourg demonstrate both the heritage interest of gardens seen through the lens of famous photographers, and their artistic value as seen by photographer Jean-Baptiste Leroux, known for his work on “Jardin Remarquable” accredited gardens. Following the “Jardins Extraordinaires” competition held by the Rmn-Grand Palais on the Wipplay platform in 2016, three winners will also see their photographs enlarged and displayed on the gates.

....................................... curator: Laurent Le Bon, Heritage Curator, Chairman of the Musée National Picasso-Paris associate curators: Marc Jeanson, manager of the National Herbarium at the Museum national d’histoire naturelle; Coline Zellal, Heritage Curator set design: Laurence Fontaine

....................................... opening hours: Sunday, Monday and Thursday from 10 am to 8 pm; Wednesday, Friday and Saturday from 10 am to 10 pm; closed on Tuesdays price: €13, €9 concessions (16-25 years, jobseekers and large families), free for under 16s, benefit recipients access: metro lines 1 and 13, stop: «ChampsElysées-Clemenceau» or line 9, stop: «Franklin D. Rossevelt) information and reservations: www.grandpalais.fr #ExpoJardins

published by Réunion des Musées Nationaux – Grand Palais, Paris 2017 : - exhibition catalogue 24,5 x 29 cm, relié, 352 p., 760 ill., 49 € - exhibition album, 21 x 28 cm, broché, 48 p., 45 ill., 10 € - Jardinez ! Un livre à sentir avec le nez by Betty Bone, 29 x 18 cm, relié, 40 p., 38 ill., 18 € - Jardins de coloriages by Jacques Garnier, 20 x 27 cm, broché, 88 p., 30 ill., 9,90 €

press contacts: Réunion des musées nationaux Grand Palais 254-256 rue de Bercy F-75577 Paris cedex 12 Florence Le Moing florence.le-moing@rmngp.fr +33 (0)1 40 13 47 62 Sandrine Mahaut sandrine.mahaut@rmngp.fr +33 (0)1 40 13 48 51 @Presse_RmnGP

This exhibition is organized with the support of Van Cleef & Arpels and Caisse des Dépôts.

Exposition Jardins

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plan de l’exposition

J ARDINIE RS

MIXED-BORDER

«

UN P E TIT J ARDIN »

A R B O R ETU M BO TAN I Q U E HUM US SE UIL

TILLMANS

B ELV ÉD ÈR E PR O MEN A D E

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PASS A G E S JAR DIN ISTE P ERSPE CTIV E S

Exposition Jardins

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scénographie par Laurence Fontaine Extérieur et intérieur “ Etymologiquement et physiquement, le jardin est un enclos, une entité autonome et individualisée, découpée dans un territoire ; il est aussi miroir du monde et rend compte d’une manière de voir la nature, de la mettre en scène et de la penser. “ Laurent Le Bon Vu depuis la maison, par dessus le mur, à travers la grille, le jardin n’existe que par sa limite et dialogue avec le paysage. Les notions d’extérieur et d’intérieur, du regard de l’un vers l’autre, guident la scénographie.

Le cadrage Le film Meurtre dans un jardin anglais de Peter Greenaway sert de fil conducteur à l’élaboration de la scénographie. La présence matérielle d’un cadre invite le visiteur à découvrir les pièces de l’exposition comme à travers une fenêtre. Il adopte le regard des commissaires qui proposent un parcours immersif parmi des tableaux presque tous sans personnage. Le visiteur se retrouve au milieu de toiles accrochées près du sol pour renforcer le brouillage des frontières entre présence et représentation.

Une promenade scénographique Trois temporalités sont évoquées : les cycles de la nature, les saisons qui rythment la vie d’un jardin, le temps de la promenade. Le parcours de l’exposition y répond par une succession de moments arrêtés, de mouvement et de continuité.

Exposition Jardins

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liste des artistes exposés artistes vivants *

Martine ABALLEA *

Claude-Louis CHATELET

Etienne ALLEGRAIN

Emile CLAUS

Helen ALLINGHAM

Gilles CLEMENT *

Jacques ANDROUET DU CERCEAU

Francesco COLONNA

Eugène ATGET

John CONSTABLE

Anna ATKINS

Jean COTELLE

Louis AUZOUX

Marc COUTURIER *

Madeleine-Françoise BASSEPORTE

Johan CRETEN *

Charles BEAUBRUN

Imogen CUNNINGHAM

CANALETTO

herman de vires *

Bartolomeo BIMBI

Jacques-Louis DAVID

Patrick BLANC *

Edouard Bernard DEBAT-PONSAN

Rudolf BLASCHKA

Eugène DELACROIX

Karl BLOSSFELDT

Mary DELANY

Pierre BONNARD

Thomas DEMAND *

Edouard BOUBAT

le fils DENIS

Gabriel BOURET

Antoine Joseph DEZALLIER D’ARGENVILLE

Jacques BOYCEAU

Paul DOBE

Lancelot BROWN dit CAPABILITY

Jean DUBUFFET

BRUEGHEL l’Ancien

Achille DUCHÊNE

BRUEGHEL Le Jeune

Albrecht DÜRER

Gustave CAILLEBOTTE

Charles et Ray EAMES

L. CALAMAI

Peter Henry EMERSON

F. CALENZUOLI

Lionel ESTEVE *

Louis Carrogis (dit) CARMONTELLE

William Henry FOX TALBOT

Henri CARTIER-BRESSON

Jean-Honoré FRAGONARD

Paul CÉZANNE

Martine FRANK

Exposition Jardins

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Emile GALLE

René MAGRITTE

Auguste GARNERAY

Man RAY

Franz GERTSCH *

Pierre-Denis MARTIN

Conrad GESNER

Henri MATISSE

Alberto GIACOMETTI

Pierre MAZELINE

Marquis de GIRARDIN

Antoine Ignace MELLING

Rodney GRAHAM *

Yann MONEL *

Ralph Samuel GROSSMANN *

Claude MONET

Gabriel GUEVREKIAN

Berthe MORISOT

Jacob Philipp HACKERT

Koloman MOSER

Jean-Pierre-Louis-Laurent HOUËL

Patrick NEU *

Ellsworth KELLY

William NICHOLSON

Jan KIP

Capitaine NICOLAS

Paul KLEE

Emil NOLDE

Salomon KLEINER

Jean-Michel OTHONIEL *

Gustav KLIMT

Jean-Baptiste OUDRY

Johann Hieronymus KNIPHOF

Joseph PAXTON

Leonard KNYFF

Giuseppe PENONE *

Tetsumi KUDO

Gabriel PERELLE

Kôichi KURITA *

Pablo PICASSO

Wolfgang LAIB *

Girolamo PINI

Jacques LE MOYNE DE MORGUES

Beatrix POTTER

André LE NÔTRE

Ernest QUOST

Georges-Louis LE ROUGE

Daniel RABEL

Pierre-Nicolas LE ROY

Jean-Pierre RAYNAUD *

François LEFEBVRE

Odilon REDON

Jean-Baptiste LEROUX *

Pierre -Joseph REDOUTÉ

Richard LONG *

Albert RENGER-PATZSCH

August MACKE

Humphry REPTON

Exposition Jardins

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Gerhard RICHTER * Hyacinthe RIGAUD Hubert ROBERT Nicolas ROBERT Louis Marie Antoine ROBILLARD D’ARGENTELLE Jean-Jacques ROUSSEAU Philipp Otto RUNGE August SANDER Frédéric SCALBERGE Carl SCHILDBACH Israël SILVESTRE Paul STRAND Yoshihiro SUDA * Josef SUDEK André THOUIN Wolfgang TILLMANS * Antoine TOUSSAINT DE CHAZAL Giusto UTENS Rudolf VON ALT Sébastien VRANCX Jean-Edouard VUILLARD Jean-Antoine WATTEAU

Exposition Jardins

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Extraits de 10 films diffusés dans l’exposition Louis Lumière L’Arroseur arrosé 1895 court métrage intégral (1 minute) Stanley Kubrick Shining 1980 extrait de 2 minutes 8 secondes : l’entrée dans le labyrinthe Alain Resnais L’Année dernière à Marienbad 1961 extrait de 1 minute 17 secondes Tim Burton Edward aux mains d’argent 1990 extrait de 57 secondes : la performance de la découpe d’un arbuste Francis Ford Coppola Le Parrain 1972 extrait de 1 minute 32 secondes : la mort du parrain avec l’enfant Peter Greenaway Meurtre dans un jardin anglais 1982 extrait de 1 minute 48 secondes : la femme qui se déshabille Roland Joffé Vatel 2000 extrait : fête royale à Versailles Kenneth Ange Eaux d’artifice 1953 extrait de 3 minutes 18 secondes Jean Comandon La croissance des plantes 1929 court métrage intégral (11 minutes) Charles et Ray Eames Powers of ten 1977 extrait de 1 minute 59 secondes

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quelques citations Tout le bizarre de l’homme, et ce qu’il y a en lui de vagabond, et d’égaré, sans doute pourrait-il tenir dans ces deux syllabes : jardin.

Louis Aragon Pour faire un jardin, il faut un morceau de terre et l’éternité.

Gilles Clément Si vous possédez une bibliothèque et un jardin, vous avez tout ce qu’il vous faut.

Cicéron Ce que tu vois […] d’un arbre, ce n’est que le dehors et que l’instant offerts à l’œil indifférent qui ne fait qu’effleurer la surface du monde. Mais la plante présente aux yeux spirituels […] un étrange vœu de trame universelle.

Paul Valéry Autrefois à Paris, son penchant naturel vers l’artifice l’avait conduit à délaisser la véritable fleur pour son image fidèlement exécutée, grâce aux miracles des caoutchoucs et des velours. […]. Cet art admirable l’avait longtemps séduit : mais il rêvait maintenant à la combinaison d’une autre flore. Après les fleurs factices singeant les véritables fleurs, il voulait des fleurs naturelles imitant des fleurs fausses.

Joris-Karl Huysmans Il y a cent manières de se créer un jardin : la meilleure est encore de prendre un jardinier.

Karel Capek Je me suis fait un petit jardin, tout autour, où je peux me promener.

Henri Matisse Le jardin est une composition d’architecture dont le matériau est principalement végétal donc vivant, et comme tel périssable et renouvelable.» Son aspect résulte ainsi d’un perpétuel équilibre entre le mouvement cyclique des saisons, du développement et du dépérissement de la nature, et la volonté d’art et d’artifice qui tend à en pérenniser l’état.

Charte de Florence, article 2 Les jardins d’une époque sont aussi révélateurs de l’esprit qui l’anime que peuvent l’être sa sculpture, sa peinture ou les œuvres de ses écrivains […]. Le jardin fut toujours le confident des rêves et des ambitions, le compagnon des instants de sincérité et d’abandon.

Pierre Grimal Le jardin, c’est la plus petite parcelle du monde et puis c’est la totalité du monde.

Michel Foucault Un jardin, à mes yeux, est un vaste tableau. Soyez peintre.

Jacques Delille

Exposition Jardins

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Ce jardin ainsi livré à lui-même depuis plus d’un demi-siècle était devenu extraordinaire et charmant. […]

Le jardinage était parti, et la nature était revenue. [...] Rien dans ce jardin ne contrariait l’effort sacré des choses vers la vie. […] Ce jardin n’était plus un jardin, c’était une broussaille colossale, c’est-à-dire quelque chose qui est impénétrable comme une forêt, peuplé comme une ville, frissonnant comme un nid, sombre comme une cathédrale, odorant comme un bouquet, solitaire comme un tombe, vivant comme une foule.

Victor Hugo Ayant poussé la porte étroite qui chancelle, Je me suis promené dans le petit jardin Qu’éclairait doucement le soleil du matin, Pailletant chaque fleur d’une humide étincelle.

Paul Verlaine

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extraits du catalogue de l’exposition Des mille et une manière de montrer les jardins...

De la villa d’Hadrien au jardin planétaire [...] La seconde moitié du XXe siècle a vu l’apparition de nouvelles configurations de jardins-musées, bien au-delà de la simple collection de sculptures exposée à l’air libre. Ainsi, le musée d’art moderne Louisiana d’Humlebæk, près de Copenhague, au Danemark, fondé par Knud W. Jensen en 1959, est constitué de galeries modulables parfaitement intégrées au paysage et largement ouvertes sur le panorama de la Baltique.

Dès lors s’établit un dialogue entre les œuvres exposées dans les salles et le jardin de sculptures suspendu au-dessus de la mer, qui présente des œuvres d’artistes tels que Henry Moore, Alexander Calder et Jean Arp. À Otterlo, aux Pays-Bas, c’est à partir du pavillon de chasse conçu par Hendrik Petrus Berlage en 1918 pour la famille Kröller Müller, au milieu d’un vaste parc, que s’est peu à peu développé l’un des plus importants musées de sculptures d’Europe. On peut suivre, au gré des nouvelles implantations, les étapes qui vont de la simple exposition en plein air de sculptures conçues antérieurement vers une intégration environnementale de plus en plus volontariste d’interventions directement pensées par les artistes pour l’in situ. En effet, à partir des années 1950, le concept d’« installation », qui vise à modifier l’expérience physique et émotionnelle du spectateur tout en en faisant un acteur à part entière, puis l’apparition des formes extraordinairement diversifiées du Land Art vont, souvent, établir un dialogue subtil avec le jardin, comme lieu d’accueil et « œuvre ouverte ». L’un des exemples les plus aboutis dans ce genre est celui de la Fattoria di Celle, en Toscane, où, depuis 1981, Giuliano Gori a invité des artistes comme Richard Long, Robert Morris ou Richard Serra à intervenir, tant dans le parc romantique autour de la villa baroque que, alentour, dans le paysage rural toscan pour y créer des œuvres répondant au principe « d’arte ambientale ». Mais l’une des formes les plus attachantes du métissage entre musée et jardin reste sans conteste ce que l’on pourrait placer sous le terme générique de « demeure-atelier-jardin », qui fait perdurer la présence d’un concepteur dans les lieux mêmes qui l’ont vu vivre et créer. Ainsi en est-il de l’émouvant ensemble de maisons traditionnelles, de bâtiments modernes et de jardins où travailla Isamu Noguchi près du village de Mure, dans l’île japonaise de Shikoku, au pied même des carrières d’où l’on extrayait les blocs de pierre brute dans lesquels il puisait en partie son inspiration. Parmi ces lieux « autobiographiques », ces « sculpture gardens » désormais ouverts au public, on pourrait encore citer la petite maison de Trewyn à St. Yves, en Cornouailles, où travailla Barbara Hepworth, ou la ferme de Hoglands dans le Hertfordshire, devenue le musée Henry Moore. Il faudrait évoquer encore d’autres « jardins/mondes intérieurs » où se trouvent condensées, en des lieux inspirés, la vie et l’œuvre de figures singulières, comme à Little Sparta, en Écosse, le champ d’expériences insurrectionnel et toujours renouvelé de Ian Hamilton Finlay ou à Prospect Cottage, près de Dungeness dans le Kent, simple plage de galets autour d’une maison de pêcheur transmuée par le cinéaste underground Derek Jarman en œuvre ultime, dernier regard porté sur le monde, la nature et la poésie, à la recherche de la sérénité. Parfois, certains « jardins d’artistes » ont été conçus, dès l’origine, pour le partage et la visite. À Lanzarote, César Manrique, peintre, sculpteur et architecte espagnol, chantre et infatigable défenseur des paysages de son île natale dans l’archipel des Canaries, investit une ancienne carrière dans la commune de Teguise pour créer un jardin bâti en amphithéâtre à gradins de pierres volcaniques abritant plus de mille quatre cents espèces de Cactaceae. Ce jardin des Cactus, inauguré en 1990, constitue un exemple particulièrement achevé d’intervention architectonique intégrée au paysage, en même temps qu’une collection botanique unique en son genre. [...] À l’aube du troisième millénaire, l’écrivain-paysagiste Gilles Clément fait cette constatation : « La planète regardée comme jardin, devint pour moi un sujet de réflexion à part entière. Le constat d’anthropisation, le brassage planétaire des flores et des faunes, semblaient redessiner la carte du vivant sur les versants climatiques d’un jardin devenu immense. Le constat d’une “finitude écologique” révélée par la science, achevait de rapprocher planète et jardin : terme d’origine germanique, Garten (enclos).

Les limites de la biosphère apparaissaient désormais comme celles du jardin. Le nouvel enclos accueillait le tout du vivant connu et, d’une certaine façon, le protégeait. Du moins était-il censé le faire. Brusquement, les gardiens de l’enclos, l’humanité, devenaient responsables de la pérennité du vivant. La question se posait ainsi : si la Terre est un jardin, quels en sont les jardiniers ? » Pour ceux qui n’auraient pas eu l’occasion de visiter l’exposition, mise en espace par le scénographe Raymond Sarti, il faut imaginer une promenade dans un jardin dessiné par les bambous, les chênes verts, les pins, les lauriers du Portugal et quelques autres plantes assez persistantes pour tenir jusqu’en janvier, dont trois parties rythmaient le parcours : le jardin des connaissances : un état de la planète observé au prisme de la diversité ; l’enclos du jardinier : un lieu de méditation ; le jardin des expériences : un champ d’actions possibles. Bien au-delà des jardins jetables et des parcs d’attractions, cette simple constatation que « la Terre est un seul et petit jardin » bouleverse la réflexion sur l’homme Monique Mosser39 Exposition Jardinset son environnement.

Le plan de paysage : entre architecture et cartographie [...] L’homme construit sa vision du monde par le plan, terme qui, comme l’observe Marc Treib, fait aussi bien référence à l’intention qu’à l’instrument qui permet sa réalisation. Nous « planifions » ou « réalisons des plans » afin d’imposer un ordre et d’opérer un contrôle, et ce faisant nous revendiquons notre place dans le monde.

Plus particulièrement, le plan paysager, considéré à la fois comme outil intervenant dans le processus de conception et comme moyen de représentation, a évolué parallèlement à deux arts apparentés : le dessin d’architecture et la cartographie.

Le dessin d’architecture fournit au concepteur une méthodologie systématique lui permettant d’envisager le terrain d’une manière abstraite, dans un format facilement adaptable à la planche à dessin, loin du site. Il lui donne la possibilité d’examiner son travail et d’imposer, du moins dans son esprit, une certaine harmonie à un petit fragment du monde désordonné, de le rationaliser et de l’organiser. La cartographie, quant à elle, autorise l’étude et la représentation des terrains en conservant intactes toutes leur complexité et leur fluidité. À maints égards, la carte met en valeur les conditions actuelles, précisément celles qui sont abstraites du dessin d’architecture. L’architecture paysagiste ne peut se concevoir sans un constant aller et retour entre ces deux outils et modes de pensée apparemment opposés.

Les cités-États d’Italie septentrionale se trouvaient au XVe siècle à l’épicentre d’une révolution qui toucha à la fois le dessin d’architecture et la cartographie. À Florence, on redécouvre au cours du premier quart de ce siècle l’œuvre théorique de l’architecte romain Vitruve, un catalyseur qui replace dans son traité d’architecture le plan à l’échelle, la coupe et l’élévation au centre de la pensée et de la pratique architecturales. À la même époque, non loin de là, à Scarperia, la Géographie de Ptolémée récemment redécouverte par des savants occidentaux est traduite en latin. Recadrant la cartographie dans le champ des disciplines mathématiques, ce traité est, ce faisant, à l’origine d’une conception de la carte comme outil graphique, détaillé et précis, de connaissance du monde. Ces révélations renouvellent la représentation et la manipulation de l’espace sur le plan de la page – évolutions intellectuelles, conceptuelles et méthodologiques qui redéfinissent le dessin d’architecture, ainsi que l’attestent les réalisations de Filippo Brunelleschi (1377-1446) et de Leon Battista Alberti (1404-1472). Au cours du siècle suivant, Cosme de Médicis fonde en 1563 l’Accademia delle arti del disegno, consolidant définitivement le statut du dessin comme outil essentiel de la pratique et de la pensée des sculpteurs, des peintres et des architectes.

De telles évolutions catalysent le dessin des jardins, en particulier dans le contexte des villas des environs de Florence et de Rome. David Coffin fait observer à cet égard que le phénomène est tout autant littéraire qu’artistique : émules de Cicéron et de Pétrarque, les élites humanistes se retiraient dans des propriétés sises à la lisière de la ville et de la campagne pour lire, méditer et composer de la poésie. Le dessin était cependant le moyen par lequel ces retraites agrestes pouvaient être construites et leurs environnements aménagés en compositions artistiquement conçues et rationnellement ordonnées. Une autre pratique, à savoir celle de l’étude, de l’exploration, du mesurage et de la documentation des ruines antiques, contribua au perfectionnement de ces domaines. Terry Comito indique qu’à l’origine, la transformation des jardins des villas italiennes de la Renaissance était conceptualisée comme une recréation des jardins et des espaces de l’Antiquité. Le rapprochement des témoignages physiques des sites antiques subsistants et des descriptions laissées par des auteurs classiques tels que Cicéron et Pline a inspiré tout un nouvel ensemble de principes d’architecture, notamment l’importance de la symétrie et de l’organisation axiale, ainsi que l’alignement et l’harmonisation de l’architecture du jardin et de l’habitation – maison, villa ou palais – qu’il englobe.

Traités, manuels et livres de modèles diffusent à travers toute l’Europe occidentale les principes de cette nouvelle conception de l’architecture et de l’agencement des paysages. [...]

Gabriel Wick

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Le nez au jardin « Les odeurs suaves, les vives couleurs, les plus élégantes formes semblent se disputer à l’envi le droit de fixer notre attention. » Jean-Jacques Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire, Septième promenade [...]

Des sources à inventer Rares sont les paysagistes qui parlent de parfum : l’olfaction reste un sujet très peu traité et se trouve souvent associé à des thèmes comme le repos, la séduction ou la promenade. Si des sources sont à relire et d’autres à exploiter, tout un pan de la recherche peut ainsi s’enrichir d’archives inédites, qu’il reste à imaginer.

Avant même son interprétation, la production d’une archive est le résultat d’une époque, d’un contexte, des questionnements d’un auteur. La source est moins le témoin que le témoin choisi, institué et conservé d’une mémoire reconstruite a posteriori. Une approche olfactive de l’histoire des jardins peut donc espérer se nourrir de nouvelles sources, produites pour elle. L’essor relativement récent de l’histoire orale et de la méthode de l’entretien laissent espérer une récolte et une conservation systématiques des discours de jardiniers et de paysagistes, au moment de la conception comme de l’entretien d’un jardin. De même, la notion d’archive olfactive, appuyée sur des travaux comme ceux de Roman Kaiser, peut être pensée à l’échelle de la plante mais aussi d’un massif ou d’un jardin tout entier. « Entre connaissance et sauvegarde des jardins, il ne saurait y avoir d’infranchissable frontière », écrivent Monique Mosser et Hervé Brunon pour défendre une approche de terrain, où les enjeux de restauration et de sauvegarde ne sauraient être un point aveugle de l’histoire des jardins. L’approche olfactive entend s’inscrire dans cette perspective : répertorier et décrire les parfums du jardin, c’est aussi défendre une approche globale capable de rendre compte, avec intégrité, des complexités d’un patrimoine vivant. Pour en construire une cartographie fidèle, capable de nourrir aussi bien l’histoire que les batailles patrimoniales à venir, élargir le champ des sources produites s’avère crucial.

Les rares lieux qui, comme le jardin des Cinq Sens à Yvoire ou les jardins du Musée international de la parfumerie à Mouans-Sartoux, font la part belle à l’olfactif, ne sauraient faire oublier qu’il s’agit là d’une problématique qui concerne toute composition paysagère et qui touche, en vérité, à la définition même du jardin comme monument vivant. Pris seul, le prisme visuel, facilité par les sources et adossé à un solide discrédit jeté sur les autres sens, ne permet pas d’être fidèle à un objet sensible, mouvant et éphémère. À ce titre, le jardin, comme le parfum, questionnent les codes de l’inflation patrimoniale. Depuis les outils de l’analyse jusqu’aux méthodes d’une interdisciplinarité refondée, en passant par les moyens de la collecte, de la préservation et de l’intégration au monde muséal, ils ouvrent, tous les deux, de riches perspectives à l’écriture de l’histoire comme à la conservation du patrimoine.

Coline Zellal

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Les jardins dans l’histoire des arts : la part maudite Il est difficile d’entreprendre une analyse de l’art des jardins sans constater, comparativement à ceux des autres arts qui sont considérés aujourd’hui encore comme « majeurs » (la peinture, la sculpture, l’architecture, etc.), combien cette discipline pâtit toujours, comme ce fut le cas pendant longtemps - ainsi qu’on peut le constater en parcourant les grands corpus d’histoire de l’art de Vasari à Chastel en passant par Winckelmann, Burckhardt, Panofsky ou Blunt -, de n’être toujours pas intégrée à une histoire générale des arts, et cela malgré les efforts accomplis au cours des quarante dernières années par quelques courageux chercheurs. [...]

Les jardins sont par essence des créations éphémères et fragiles, des œuvres vivantes qui laissent peu de traces et dont, avec le corps, le temps constitue le véritable champ d’inscription. Les jardins n’appartiennent pas au monde des objets finis, facilement échangeables, on peut difficilement les conserver, on ne peut guère les transporter ou les démonter, ils se prêtent mal au système des transactions financières sous l’empire duquel nous vivons. Ces entités qui ne cessent de finir et de renaître dérangent en raison de leur infinie finitude, de leur constante dé-finition. [...]

On a souvent traité avec moins d’égard les jardins que les châteaux, sans voir du reste que les jardins sont aussi des constructions, mais d’autant plus sophistiquées qu’elles sont vivantes. [...]

Si une archéologie des jardins se développe depuis quelques années en Europe, cette science demeure ellemême très marginale encore par rapport à l’archéologie des sites bâtis. Si, à quelques brillantes exceptions près, dans un milieu académique dont les méthodes ont longtemps été marquées par des conceptions positivistes qui marginalisent certaines sciences tenues pour trop vagues comme l’anthropologie, la sociologie, l’histoire culturelle ou les sciences dites « naturelles », des historiens renâclent encore aujourd’hui à se consacrer à ces entités mi-artificielles mi-naturelles, à ces productions conjointes de l’homme et de la nature que sont les jardins, c’est aussi parce que l’érudition, le savoir, la connaissance constituent à leur manière un pouvoir qui s’accorde au régime dominant. Si en effet, sans le dire ouvertement bien sûr, à l’étude des jardins les historiens de l’art préfèrent très souvent l’histoire des objets ou des constructions, si l’on continue à bâtir toujours davantage de musées et finalement si peu d’observatoires de l’éphémère, c’est parce que les historiens travaillent sur ce qui ne les met pas en porte-à-faux avec le monde géré et que, comme nous, ils vivent dans une culture de la dévotion marchande, dans une culture où, en dépit d’apparentes dissensions, le capitalisme et le judéo-christianisme s’entendent depuis longtemps avec le cartésianisme pour exercer la promotion d’un même système d’exploitation anthropocentriste et matérialiste du monde.

La notion de jardin induit une relation au temps qui est sans arrêt, continue et par nature irréductible aux représentations majoritaires. Moteur fondamental de la plastique des jardins et des paysages, la croissance végétale ne connaît ni poses ni pauses, elle ne connaît que le mouvement. Semer, tailler, marcotter, bouturer, pailler, déplacer, faucher, tailler de nouveau, mais aussi sentir, toucher, entendre, attendre, aller, venir, changer, croître, pleuvoir, neiger, venter, geler, fondre, sembler mourir et renaître à nouveau, voilà le jardin, un work in progress en somme... Le temps du jardin est un présent continu et le jardin un devenir. Tenter d’arrêter cela, c’est nier la nature des jardins, celle d’un happening permanent. [...]

Les jardins sont des œuvres à la fois trop grandes et trop discrètes. À peine achevées quand leurs propriétaires arrivent au seuil de la mort, ces « opéras biotiques », qui n’ont que rarement fait l’objet de relevés et de plans (on sait que, comme Capability Brown au XVIIIe siècle, nombre des plus grands créateurs de jardins refusèrent souvent de fixer par avance ou après coup leurs œuvres sur le papier), ces œuvres « autres » ont généralement disparu en laissant de surcroît derrière elles le soupçon d’avoir servi d’alcôves à des scènes que la morale publique réprouve.

C’est en effet un autre point et que l’on évoque rarement à propos des jardins : consciemment ou inconsciemment ils sont associés à une double faute, l’une est originelle et, disons-le, mythique, c’est la faute d’Adam et Ève dans le paradis terrestre, l’autre est politique, c’est la faute des sociétés d’Ancien Régime qui prirent les jardins à témoin de leurs dérèglements. C’est peu dire que le jardin, à l’exception de l’enclos monastique qui se coupe volontairement d’un dehors qu’il désigne comme le domaine du chaos, s’accorde mal à la morale religieuse. Religieux aussi à sa manière, l’esprit républicain ne fut guère plus à son aise avec ce théâtre des Embarquements... Le jardin paie en effet, et ce depuis longtemps, le prix des débordements qu’on lui prête. Il existe en effet une faute que même l’inconscient le plus laïque associe au lieu des plaisirs désirés et maudits, et partant presque toujours défendus. Au mieux, le jardin est tenu à l’écart dans la sphère du privé. Dans tous les cas, il est secrètement associé à l’éveil des sens. [...]

Guy Tortosa Exposition Jardins

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Jardins en mouvement Parce que le cinéma représente, projetées sur l’écran limité d’un des quatre murs d’un théâtre, des réductions du monde en deux dimensions, le motif du jardin ne pouvait qu’être fréquent dans les films, sinon l’indéniable obsession figurative des cinéastes. Peut-on faire alors l’hypothèse que l’invention du cinéma s’associa étroitement à la scénographie jardinière ?

Les Frères Lumière installèrent leurs premières vues au sein de leurs jardins familiaux, à Lyon, en choisissant comme dramaturgie minimale les petits déjeuners d’enfants, les rondes des adolescents et les farces des garnements. L’enclos du jardin mettait en valeur picturale ces saynètes d’une cinquantaine de secondes.

L’espace du jardin, avec d’autres éléments de la géométrisation du monde (tels que la perspective des avenues urbaines), relia le cinéma à l’histoire de la peinture. Des Annonciations qui firent du jardin de la Vierge l’extérieur immédiat de l’événement divin aux peintures impressionnistes précédant l’invention du cinéma, le jardin fut le motif qui accomplit ce passage de la fabrication des images fixes à la fabrication des images en mouvement.

Chez Buñuel (L’Âge d’or, 1930), chez Dreyer (Gertrud, 1964), chez Fassbinder (Effi Briest, 1974) et chez Stanley Kubrick (Shining, 1980), le jardin est source d’inquiétudes. Chez David Lynch, celles-ci émanent des grouillements du sous-sol du jardin (Blue Velvet, 1986), engendrant la peur. Abîme de terreur et terrain de jeu à la fois, le jardin est un oxymore spatial : une extériorité enfermée. Le jardin engendre une claustrophobie paradoxale, offrant un horizon infini aux yeux de l’enfant mais suscitant une obsession maniaque pour l’homme vieillissant. La séquence de la mort du parrain mafieux de Francis Ford Coppola (Le Parrain, 1972), effondrement ultime devant les yeux de son petit-fils, résume sans doute ce grand écart.

Les rudiments de fiction cinématographique qu’inaugurèrent les Frères Lumière survivent-ils dans le cinéma moderne de certains auteurs de la Nouvelle Vague française ? L’écrin des amours tumultueuses de Jules et Jim (François Truffaut, 1962), le théâtre des rives d’un lac où un homme mûr s’émeut d’un genou nubile (Le Genou de Claire, Éric Rohmer, 1970), l’éloge lyrique du stéréotype de « l’homme-qui-cultive-son-jardin » chez Godard (Nouvelle Vague, 1990), sont autant d’exemples de mises en scène qui confèrent au jardin un statut symbolique autant que séculier.

Dans le cinéma contemporain, Victor Erice prolonge ce souvenir du jardin qui unit cinéma et peinture dans son film Le Songe de la lumière (El sol del membrillo, 1992). S’y affrontent le temps de peindre et celui de filmer, la lente maturation de la nature et la fulgurance du défilement des images qui en fixe les métamorphoses.

Dans son jardin exigu, Erice se livre à une course contre la montre entre la saisie picturale contemplative et l’éblouissement de l’enregistrement des mouvements du monde. À bien des titres, les remarques fameuses de Michel Foucault cernant son concept d’hétérotopie rencontrent de nombreux événements de cinéma. Il écrit : « Le jardin, c’est un tapis où le monde tout entier vient accomplir sa perfection symbolique, et le tapis, c’est une sorte de jardin mobile à travers l’espace. Le jardin, c’est la plus petite parcelle du monde et puis c’est la totalité du monde. Le jardin, c’est, depuis le fond de l’Antiquité, une sorte d’hétérotopie heureuse et universalisante […]. » La caricature pourrait en être le film de Tim Burton Edward aux mains d’argent (1990). Doté de ses appendices tranchants, le personnage interprété par Johnny Depp y est à la fois jardinier virtuose et tapissier des gazons. Contre toute attente, le jardin de la famille Arpel dans Mon oncle (Jacques Tati, 1958) – avec ses poissons mécaniques, sa machinerie souterraine et sa sculpturale organisation – a des caractéristiques comiques comparables à celles des jardins américains de Burton, ces exemplaires « tapis où le monde entier accomplit sa perfection symbolique », pour reprendre les mots de Foucault.

Les jardins comme parcelles et totalité du monde, idéalement imaginés par Alain Resnais et Marguerite Duras, éclairent leurs convergences, L’Année dernière à Marienbad (1961) et Providence (1977) permettant au premier de figurer le jardin comme espace de mystères, particulièrement ceux qui président au fonctionnement de la mémoire. Précisément parce que les jardins sont de fréquents réceptacles d’objets qui entretiennent cette dernière – statues, plaques commémoratives, bancs dédiés à de chers disparus, graffitis amoureux –, ils traduisent également l’anxiété de l’oubli. Aussi ces deux films de Resnais sont-ils des fictions dont le sujet est la friabilité mémorielle. Nathalie Granger (1972) et India Song (1975) sont pour Marguerite Exposition Jardins

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Duras les prétextes renouvelés à faire du jardin la métaphore de l’angoissante page qui attend l’écriture.

Soudain, dans les allées, sous les ramures et aux détours de bosquets, s’immobilisent avec hiératisme des corps en attente de sens et d’énergie du désir.

Bien qu’ayant peu de proximités thématiques et stylistiques, Stanley Kubrick et Peter Greenaway privilégient l’angoisse géométrique du jardin. Shining met en œuvre une utilisation emblématique du jardin dont la fatalité labyrinthique renvoie aux délires tortueux et criminels d’un père de famille dont la conjugalité et le familialisme sont les sources de ses perversités claustrophobes. Pour l’auteur de Meurtre dans un jardin anglais (1982), le héros-dessinateur est invité à accomplir par contrat une analyse géométrique et visuelle d’une organisation de la nature qui symbolise l’ordre d’une classe sociale. Dans les deux cas, il s’agit sans doute de folie. Folie de l’excessive raison que le jardin appelle par sa nécessité de culture.

Parmi tant d’autres, Alfred Hitchcock et Luchino Visconti ont représenté le jardin comme un espace dialectique qui articule la séduction de la contrainte de la nature et l’inquiétude de ce que tant de charmes camouflent. Chez chacun d’eux, le jardin dissimule et enterre la preuve des fautes (vol, trahisons, crimes…) tout en constituant un lieu idéal pour le pardon public. En somme, le jardin est lieu de la culpabilité et de l’innocence. Cette abolition des polarités morales les plus éloignées identifie le cimetière comme le jardin le plus « ordinaire » des villes, jardin où se fondent la faute et la rédemption.

Dans les jardins hitchcockiens de Rebecca (1940), Fenêtre sur cour (1954) et Vertigo (1958) se mêlent humour noir, criminalité et activités hypnagogiques.

Le dernier film de Visconti, L’Innocent (1976), donne au jardin une fonction de havre illusoire, une scène pour l’hypocrisie sociale et les tensions de l’adultère. Dans Sandra (Vaghe stelle dell’Orsa, 1965), le jardin familial devenu municipal est le cadre d’un hommage rendu à une victime de l’extermination juive – barbarie absolue fondée sur la destruction de la mémoire autant que celle des corps. L’alternance de la lumière et de l’ombre à travers celle du jour et de la nuit, prolongée par le blanc et noir des vêtements de Claudia Cardinale, élève le jardin à la dimension d’une parabole structurée comme la conscience. par Dominique Païni

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quelques notices d’œuvres (extraites du catalogue) Peinture de jardin Pompéi, maison du Bracelet d’Or 30-35 après J.-C Fresque. H. 2,00 L. 2,57 m Pompéi, Ministerio dei beni e delle attività culturale e del turismo Soprintendenza Speciale Le rôle symbolique de la représentation de la nature, évocation de la protection divine, se transforme dans le monde romain pour devenir un motif ornemental raffiné, destiné aux scènes de grand format des peintures murales décorant les villas les plus luxueuses de l’Empire. De la salle souterraine de la villa de Livie ad gallinas albas, au nord de la capitale, aux parois des maisons de Pompéi, la représentation des jardins en extraordinaires trompe-l’oeil offre au spectateur l’image d’un éternel printemps, où la nature est organisée e t ordonnée grâce au travail méticuleux des maîtres de l’opera topiaria (art topiaire) décrite par Pline. La nature représentée dans les décors des villas aristocratiques nous restitue directement non seulement l’art des Romains, mais également leur perception de l’univers vivant comme espace d’agrément (amoenitas), entre sacralité et délice, où l’on fuit le réel dans une dimension idéalisée. Durant le deuxième quart du ier siècle après J.-C., dans la chambre 32 de la maison du Bracelet d’Or à Pompéi, un salon de réception (oecus), ouvert sur un vrai jardin, est peinte la vue d’un autre jardin (viridarium) disposé sur trois parois. La décoration s’étend sur trois niveaux : le socle, qui reproduit un revêtement à opus sectile1 ; la section médiane, limitée par un faux grillage, qui représente un jardin imaginaire, avec une multitude d’essences naturelles et d’espèces animales, surtout des oiseaux (rossignols et petits hérons), et un riche décor marmorisé devant un fond azur et uniforme ; la partie supérieure, ornée de guirlandes élaborées. À chaque élément végétal s’attache une signification symbolique, liée aux cultes de Déméter pour le coquelicot, d’Apollon pour le laurier, de Vénus pour la rose et l’oléandre, de Cybèle pour le pin. Sur la paroi présentée dans l’exposition, la mieux conservée du cycle, il est possible d’identifier les labra, sortes de grands vases utilisés comme fontaines, les masques suspendus comme oscilla et les hermès qui soutiennent des pinakes, tablettes en marbre particulièrement travaillées, représentant les Ménades allongées en référence aux cultes dionysiaques. La chambre a été fouillée en 1979 ; la décoration des parois sud et est a été reconstituée, alors que la paroi nord, écrasée par l’effondrement de la voûte, n’a pu être sauvée que dans la partie inférieure. Luigi Gallo

Sébastien Vaillant Bromelia ananas, L’herbier de Vaillant Papier, plantes séchées, encre, colle Paris, Muséum national d’histoire naturelle (MNHN), Direction générale déléguée aux collections, herbier national Fontenelle, dans son éloge funèbre de Tournefort, s’exprime ainsi : « La botanique n’est pas une science sédentaire et paresseuse qui se puisse acquérir dans le repos et l’ombre d’un cabinet… » Tournefort, en effet, constitua un herbier remarquable au fil de ses voyages à travers l’Europe et le « Levant », où Louis XIV l’envoya en 1700. À sa mort, en 1708, il légua son herbier, dans lequel sont représentées plus de six mille quatre cents espèces de plantes, au roi de France. Cette décision était inédite à une époque où les herbiers, considérés comme la propriété des botanistes qui les avaient constitués, quittaient de ce fait le Jardin royal lors du départ ou de la mort de ces derniers. Tournefort fut ainsi le premier à permettre la constitution d’un herbier à demeure au Jardin royal des plantes médicinales (aujourd’hui Muséum national d’histoire naturelle), représentant en quelque sorte l’embryon de ce qui est aujourd’hui la plus grande collection de ce type au monde. Sébastien Vaillant, élève de Tournefort, collecta cet ananas, plante rare au xviiie siècle, dans la collection de l’un des riches nobles dont il visita les jardins. Si aujourd’hui l’essentiel des collections qui enrichissent l’Herbier national proviennent de plantes collectées en milieu naturel et très peu de plantes cultivées, il n’en a pas toujours été ainsi. Cette planche d’herbier est l’émouvant témoignage du rôle essentiel qu’ont joué les jardins pour les botanistes, qui y ont découvert et décrit de très nombreuses espèces exotiques acclimatées. Marc Jeanson Exposition Jardins

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Anna Atkins Photographs of British Algae, cyanotype impressions Cyanotypes sur papier Vers 1845 Paris, Muséum national d’histoire naturelle (MNHN), Direction générale déléguée aux collections, Direction des Bibliothèques et de la documentation, Bibliothèque centrale Botaniste et illustratrice scientifique, Anna Atkins a été formée auprès de son père, le naturaliste John George Children (1777-1852), auteur d’une traduction anglaise de l’Histoire des mollusques de Jean-Baptiste de Lamarck, dont elle a exécuté les gravures. Membre de la Botanical Society de Londres à partir de 1839, elle compose un herbier aujourd’hui conservé au British Museum, et s’attache particulièrement à la collecte des différentes espèces d’algues britanniques, après la publication en 1841 du Manual of British Algae de William Henry Harvey (1811-1866). Face à la difficulté de conserver ou de dessiner des espèces parfois minuscules, Anna Atkins fait le choix d’utiliser le procédé de cyanotype mis au point en 1842 par John Herschel (17921871), devenant ainsi une pionnière de la photographie, et de son application aux livres de botanique. Photographs of British Algae, cyanotype impressions, publié hors commerce entre 1843 et 1853, est en effet le premier livre utilisant ce procédé, pour les images comme pour le texte, mais aussi le premier livre de botanique illustré par des photographies. Les algues, présentées comme dans un herbier, sont reproduites sur des images photographiques uniques, obtenues en posant le spécimen sur une feuille enduite d’une solution photosensible : après exposition au soleil, l’image fixée par lavage à l’eau se détache en blanc sur un fond bleu de Prusse. Conçu comme une illustration du Manual of British Algae, qu’il complète d’une espèce « nouvellement trouvée sur les côtes britanniques »(Sargassum plumosum), l’ouvrage est ainsi entièrement exécuté artisanalement, exemplaire par exemplaire, puis offert par Anna Atkins à ses amis botanistes auprès desquels elle a emprunté certains spécimens pour les photographier. L’exemplaire du Muséum national d’histoire naturelle, qui comporte trois cent vingt-quatre planches sur trois cent quatre-vingt-dix-neuf, est un des plus complets. Très sensibles à la lumière, ces rares et délicates planches sont présentées par rotation, à travers trois sélections successives. Alice Lemaire Karl Blossfeldt Ensemble de photographies, tirage noir a. Adiantum pedatum. H. 29,9 ; L. 23,9 cm b. Equisetum hyemale. H. 29,6 ; L. 11,9 cm c. Equisetum hyemale. H. 29,9 ; L. 12,0 cm d. Cucurbita. H. 29,9 ; L. 23,9 cm e. Cucurbita. H. 29,8 ; L. 23,7 cm f. Adiantum pedatum. H. 29,9 ; L. 23,8 cm g. Fritillaria meleagris. H. 29,9 ; L. 23,8 cm h. Sambucus racemosa. H. 29,9 ; L. 23,9 cm Vers 1928 Cologne, Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, in cooperation with Berlin University of the Arts, Archive - Karl Blossfeldt Collection Karl Blossfeldt est l’un des pionniers du mouvement de la Nouvelle Objectivité en photographie. L’artiste a suivi des études de sculpture, avant d’enseigner à l’Université des arts de Berlin. Il y obtient dès 1899 la chaire de dessin d’après nature, où il présente à ses élèves des photographies de plantes afin qu’ils s’exercent à reconnaître les fondements de l’art dans les formes produites par le vivant. Au début du xxe siècle, mais surtout après la Première Guerre mondiale, le credo de la Nouvelle Objectivité était qu’il convenait de montrer le monde de manière froide, sans réinterprétation symbolique autre que dans le choix du sujet. Au milieu du xixe siècle, la photographie avait, du fait de sa « fidélité objective », rendu toute représentation picturale obsolète ; elle était donc particulièrement prisée par la branche théorique de la Nouvelle Objectivité, dont faisait partie Blossfeldt, qui avait formulé ses idées dans son ouvrage de 1928 Formes originelles de l’art. Les photographies ici présentées sont issues de cet ouvrage. Elles témoignent des préoccupations qui animaient alors les artistes – les surréalistes et leur intérêt prononcé pour les arts « primitifs » en tête –, mais également de préoccupations plus anciennes, depuis le retour à l’Antique de la Renaissance jusqu’aux travaux de Pierre Humbert de Superville sur les Signes inconditionnels dans l’art au xviie siècle. Blossfeldt combine ici Exposition Jardins

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la pratique artistique et l’outil documentaire scientifique : en organisant ses plantes comme dans un véritable herbier, il met au point une méthode consistant à fixer ses échantillons dans des coffrages en verre pour les empêcher de bouger, en utilisant des temps de pose très longs avec une chambre noire probablement faite de manière artisanale. Il préfère même parfois utiliser des fac-similés pour « faire plus vrai ». On reconnaît alors, parmi les Equisetum hyemale, des colonnades grecques, ou, dans les Andiatum pedatum, des éléments issus de l’Art nouveau de Guimart. Par ailleurs, le travail de Blossfeldt est emblématique de la transformation des paradigmes picturaux qui ont cours au tournant du siècle : l’art abstrait, qui prend en partie sa source dans l’ornementation, est l’héritier direct de la représentation botanique des siècles précédents, ne serait-ce que dans les titres, comme le fameux Conte de pistils et d’étamines no 1 (1919-1923) de František Kupka.

Toutefois Blossfeldt, malgré cette démarche quasiment scientifique, ne renonce en rien à la vertu artistique de l’interprétation de la nature par l’homme ; car l’on reconnaît, discrètement, tantôt un calame, comme un écho de l’art du peintre et du graveur, tantôt, dans son Sambucus racemosa, un angle de vue qui rappellerait presque une Crucifixion ; c’est là la force de ce travail de compilation, qui est l’un des premiers à esthétiser une documentation botanique, et, de la sorte, à casser la frontière entre arts et sciences.

Milan Garcin Albrecht Dürer Ancolie et Chélidoine Milieu des années 1490 (?)

Aquarelle et gouache, rehauts de blanc couvrant sur parchemin très fin et lissé H. 35,6 ; 28,7 cm (inv. 3182). H. 28,7 ; L. 14,9 cm (inv. 3184) Annotation ultérieure sur les deux planches : 1526 Vienne, Albertina Sur deux feuilles de parchemin très fin, la main de l’artiste fait fleurir une ancolie et une chélidoine. Leurs deux mottes viennent juste d’être plantées, au point que la terre humide semble maculer le support. La petite bouture d’ancolie n’a même pas été débarrassée de la tige d’une renoncule en bouton ni du brin d’herbe qui penchent sur la gauche. Mais la première impression d’un pan de nature saisi sur le vif est trompeuse, car, avant que le peintre ne le représente sous forme d’image, il a fallu pour l’harmonie des proportions que les tiges normalement beaucoup plus longues de l’ancolie soient raccourcies avant d’être repiquées dans la terre. Par ailleurs, l’artiste a combiné sur ces deux feuilles une espèce foisonnante cultivée en jardin et une fleur sauvage à haute tige. Dans les deux cas, l’artiste s’est attaché avec brio à saisir le déploiement complexe de ces plantes dans l’espace, en n’oubliant pas les détails botaniques les plus infimes, les tiges qui se ramifient dans tous les sens, les feuilles et les inflorescences. Nous percevons alors différemment la texture de chacun de ces végétaux : d’un côté les feuilles parcheminées, sèches et mates de l’ancolie, de l’autre les fleurs délicates et fragiles de la chélidoine. L’ancolie et la chélidoine font partie d’un groupe d’études peintes sur parchemin dont la plupart sont datées de 1526. Elles proviennent toutes du Kunstbuch du collectionneur de Nuremberg Willibald Imhoff. Dans la mesure où ce recueil ne comprenait que des oeuvres de Dürer dont la provenance était incontestable, car cédées par des personnes très proches du maître, il n’y a pas lieu de douter que ces planches émanent de l’atelier de Dürer. Et le fait que Dürer se soit consacré avec ferveur à de telles études d’après nature s’inscrit dans la pratique habituelle des ateliers de son époque, qui voyait dans ces travaux à la fois des exercices de précision et une source d’inspiration. Il est vrai que des doutes ont été exprimés quant à l’authenticité de ces peintures (Koreny, 1985). Si, en les comparant à la célèbre Grande touffe d’herbes, ces fleurs semblent moins réussies, cela peut s’expliquer par la nature du support utilisé. En effet, le parchemin ayant une surface légèrement rugueuse et possédant une capacité d’absorption limitée, il est difficile d’obtenir des effets de transparence, d’où l’emploi d’apports pâteux de gouache. Ce qui n’a pas contribué à une conservation optimale : la peinture de la chélidoine, en particulier, ayant eu tendance à s’écailler, plusieurs détails botaniques et un certain nombre d’éléments parmi les plus fins ont disparu. Les sceptiques font par ailleurs état de la mise en scène artificielle décrite plus haut, qui serait en contradiction avec des oeuvres attribuées sans contestation à Dürer. Bien que l’authenticité de telles inscriptions soit depuis longtemps remise en question, la date de 1526 incite à mettre à part ces planches florales de l’Albertina.

Or je souhaiterais déroger ici à ma tentative visant à attribuer cette série de travaux d’après nature à un collaborateur de Dürer de la première génération et intégrer plutôt l’ensemble de ces feuilles dans l’oeuvre de jeunesse de Dürer vers le milieu des années 1490. C’est à cette époque, alors qu’il venait d’ouvrir son atelier, que l’artiste a commencé à se constituer une importante réserve de planches destinées à servir de modèles.

Ici, l’ancolie et la chélidoine symbolisent donc les brillants débuts de Dürer en matière de représentations d’après nature, un domaine dans lequel il excellera par la suite. Christof Metzger Exposition Jardins

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Leopold Blaschka et Rudolf Blaschka a. Setaria pumila (Poir.) Roem. & Schult, 1923, verre. H. 8,2 ; L. 49 ; l. 34 cm b. Rudbeckia hirta Linn., 1900, verre. H. 8 ; L. 50 ; l. 25 cm Cambridge (Massachusetts), Harvard Museum of Natural History, The Ware Collection of Blaschka Glass Models of Plants Considérée comme l’un des plus grands trésors de l’université de Harvard, la collection Ware de modèles de plantes en verre, connues familièrement sous le nom de « fleurs en verre », est unique au monde. Ces modèles, scientifiquement précis et d’une beauté à couper le souffle, ont été conçus par Leopold (18221895) et Rudolf Blaschka (1857-1939), artistes verriers, père et fils, qui ont vécu et travaillé à Dresde en Allemagne. George Lincoln Goodale, premier directeur du Musée botanique de Harvard, a passé commande de cette collection en 1886 avec le soutien de deux bienfaitrices, Elizabeth C. Ware et sa fille Mary Lee Ware.

Conçues comme une aide pédagogique et comme un extraordinaire « spectacle » physique, ces fleurs en verre sont, aujourd’hui encore, les objets les plus admirés du Muséum d’histoire naturelle de Harvard. Le projet, qui a duré un demisiècle, a pris fin avec l’expédition d’un dernier lot en 1936. Les Blaschka ont ainsi créé quatre mille trois cents modèles botaniques différents, représentant sept cent quatre-vingts espèces de plantes, de champignons et d’algues. Les espèces de référence utilisées par les Blaschka ont été observées dans la nature et dans des jardins, y compris dans leur propre jardin. Le spécimen sur lequel repose le modèle de Setaria pumila a été recueilli en 1921 par Rudolf Blaschka dans le parc du château de Pillnitz.

La sétaire glauque (S. pumila) est une plante d’origine européenne qui a été introduite dans le monde entier.

Le nom vulgaire de Rudbeckia hirta est « Rudbeckie hérissée » en français et « Black-eyed Susan » en anglais (« Suzanne aux yeux noirs »), nom assez impropre en l’occurrence, car les fleurs du disque – habituellement sombres – sont développées ici sous forme de rayons, qui donnent à cette tête composite une double apparence. Plusieurs cultivars dérivent de Rudbeckia hirta par sélection et polyploïdisation. Originaires d’Amérique du Nord, l’espèce et ses cultivars sont largement cultivés de nos jours dans le monde entier. Le genre Rudbeckia a ainsi été nommé par Linné en hommage à son professeur, Olof Rudbeck le Jeune. Linné écrit en effet : « Fierté de nos jardins, le Rudbeckia sera cultivé dans toute l’Europe et dans les contrées lointaines où votre nom vénéré est connu depuis longtemps. » Jennifer Brown et Donald H. Pfister Patrick Neu a. Iris (2012/08). H. 38 ; L. 29,5 cm b. Iris (2015/03). H. 38 ; L. 29,5 cm c. Iris (2010/02). H. 37,5 ; L. 29 cm d. Iris (2015/01). H. 37,5 ; L. 29 cm e. Untitled (05/2013). H. 37,5 ; L. 29 cm f. Untitled (07/2013). H. 37,6 ; L. 28,5 cm Aquarelles sur papier Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac Paris/Salzbourg À la fin des années 1990, Patrick Neu s’engage dans un processus créatif qu’il continue d’explorer aujourd’hui encore : chaque année, pendant les quelques jours que dure la floraison des iris, il peint le portrait de quelques-uns d’entre eux qui s’apprêtent à faner. Avec l’aquarelle et le papier, Patrick Neu use du temps comme d’un troisième matériau. Ses iris sont le résultat d’une confrontation : le temps long et cyclique de l’artiste, qui répète son geste d’année en année, doit composer avec celui de la plante et de sa floraison, à la fois furtif et linéaire – la fleur naît, s’épanouit et meurt. L’oxymore se résout alors dans le temps de l’image, où se trouvent réconciliés l’éphémère et le figé, le geste unique et maintes fois reproduit. Les iris de Patrick Neu ont la précision de portraits classiques. L’aquarelle, travaillée à partir d’une concentration de pigments inhabituelle pour cette technique, rend compte d’une multitude de nuances violacées et matérialise la fragilité des pétales, dont les ondulations évoquent la texture d’un papier crépon. Les tiges et les fleurs sont laissées de côté : les portraits minutieux flottent sur une page blanche, laissée en réserve et livrée au regard de chacun.

La peinture fonctionne ici comme une récolte : telles des fleurs coupées, extraites d’un sol et associées à d’autres dans un bouquet, ses iris concilient la force unique de chaque image et la puissance poétique de la série. Coline Zellal

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Paul Cézanne Les Pots de fleurs Aquarelle sur mine de plomb. H. 235 ; L. 307 mm Paris, musée d’Orsay, conservé au département des Arts graphiques du musée du Louvre, legs du comte Isaac de Camondo Légué par le comte Isaac de Camondo en 1911 au musée du Louvre avec l’ensemble de sa prodigieuse collection, cette feuille provient antérieurement des oeuvres réunies par Victor Chocquet, premier grand collectionneur de Cézanne, et dispersées en 1899. Il est tout à fait remarquable que ce dessin à l’aquarelle ait été considéré, dès son exécution au cours des années 1880 dans la serre de la propriété du Jas de Bouffan où Cézanne aimait se réfugier, comme une oeuvre aboutie et admirable. Emblématique du travail de l’artiste, qui dans sa technique graphique juxtapose de petits rectangles de couleurs – dont il attend qu’ils soient secs pour appliquer la couche supérieure – pour structurer son motif et suggérer de subtils effets de lumière, cette feuille l’est assurément. La pâle lumière d’hiver, pour laquelle il utilise le papier laissé en réserve, s’affaiblit sur les pots de la partie droite, situés dans l’ombre des précédents. Sans la sophistication des recherches que Cézanne mène pour ses natures mortes à l’huile, cette évocation personnelle d’un modeste coin d’atelier n’en est que plus savoureuse. Elle n’en anticipe pas moins la méthode constructive que Cézanne utilise systématiquement dans les aquarelles de paysages sur lesquelles il travaille abondement à la fin de sa vie, et qu’il déplace dans sa pratique de la peinture à l’huile, notamment pour les ultimes représentations qu’il donne de la montagne Sainte-Victoire. Sans effet démonstratif, ce dessin dévoile donc le jardin privé de l’artiste, dont l’époque comprend progressivement qu’il peut être un plus grand aboutissement qu’une oeuvre d’apparence plus finie et plus solide. Xavier Rey

Émile Claus Le Vieux Jardinier 1885 Huile sur toile. H. 216 ; L. 140 cm Liège, Musée des Beaux-Arts / La Boverie Né dans un petit village des Flandres d’une famille de commerçants ruraux, Émile Claus s’inscrivit à l’âge de vingt ans à l’Académie d’Anvers et commença à exposer à Bruxelles en 1875, rencontrant ses premiers succès avec de grandes toiles naturalistes. Un voyage en Afrique du Nord le rendit sensible aux jeux du soleil et de l’ombre, après quoi il loua un atelier à Paris à partir de 1889, s’initiant à l’art des impressionnistes et fréquentant Le Sidaner. Figure de proue du luminisme belge, il participa à la fondation en 1904 du groupe Vie et Lumière. Présenté pour la première fois en 1887 au Salon de Paris, ce tableau de grandes dimensions offre un singulier portrait de jardinier, instantané influencé par la technique photographique. L’homme vient de déchausser ses sabots pour pénétrer dans la maison. Saisissante apparition en contre-jour que cet imposant personnage voûté par les ans, à la fois patriarche au regard de prophète et employé intimidé au seuil de la demeure, qui apporte à l’intérieur un bégonia, fragile plante tropicale dont il a su favoriser la délicate floraison. La composition met l’accent sur la main droite, qui n’est pas sans rappeler celle du David de Michel-Ange. Claus parvient ainsi à une paradoxale héroïsation de son sujet, figure de médiation entre la maison, seulement suggérée par le sol de pierre, le volet saisi en perspective et le bas de la colonne, et le jardin inondé de lumière, percé d’une ouverture au-dessus de l’épaule, lieu de détente des maîtres dont l’ordonnance reste due au dur labeur de leur fidèle employé. Hervé Brunon

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Yann Monel La Fable du jardin Installation images – voix Suite photographique de Yann Monel, accompagnée d’un texte sonore de Valentine de Ganay 53 images argentiques saisies au Pentax 6X7 Asahi.

Objectif 55 mm. EKTA Velvia de chez Fuji Film 31 jardins différents Impressions pigmentaires sur base Rag Canson 310 g Scan et tirage de Philippe Guilvard Design sonore de Jean-Marc Bouchez au Studio de la Beaune Comédienne : Catherine Moulin Accolées les unes aux autres, dans un continuum de lumières et d’horizons, les images cisèlent la promenade d’un jardin imaginaire. Une voix flotte dans la pièce... Nous l’entendons parler. Le verrons-nous ? Il est jardinier, avance, observe, raconte. Il apparaît dans la fresque, au détour d’une allée, court les perspectives adolescentes, traverse les horizons, aiguise ses sentiments, cultive les tourbillons et ses doutes, cherche des issues aux folles constructions, rêve de déprise, c’est son jardin, celui des Hommes, il n’y en a qu’un.

Cette fresque de 22 mètres propose une promenade à travers un lieu imaginaire. Un jardin d’images composé d’images de jardins. Avec les tons singuliers de la technique argentique, la fresque raconte une histoire.

Une fable. Yann Monel, jardinier devenu photographe de paysage, conçoit ce travail entre lyrisme et affabulation pour clore un épisode de sa vie. Il souhaite désormais observer ce jardin en pleine mutation, dans une perspective plus sociétale. Monique Mosser, historienne des jardins, en découvrant ce travail, y reconnut le concept d’hétérotopie de Michel Foucault : juxtaposer en un seul lieu plusieurs espaces eux-mêmes incompatibles dans l’espace réel. Et elle perçut, pour cette construction folle, la nécessité d’un texte fou. Valentine de Ganay fut partante. Jardinière et écrivaine, vivant joyeusement dans les jardins de Courances, pratiquant la boxe et le trapèze pour garder son équilibre tout en voulant bien le perdre pour l’occasion.

Extraits du texte de Valentine de Ganay : « L’eau noire n’est pas forcément dormante. On peut se noyer au printemps, on peut se marier au printemps On s’étire dans un jardin, berceau élargi, pour réfléchir le monde Je vous le dis : Montreuil et Brécy-le-Château se trouvent sur la même ligne du RER. J’ai appris à marcher : depuis lors, je me laisse courir. J’ai appris à voler, depuis lors je ne veux plus être poussé pour changer de place. Ne plus faire de la figuration, ne pas tenir un rôle ; laisser être, les autres et soi-même ; partir en restant Un jour, il a remarqué que la taille signifiait à la fois l’ampleur et l’action de la limiter.

Les jardins qui composent la Fable : 01. PAZOS DE OCA. Galice. Espagne 02. ATTADALE. Écosse 03. COURANCES. Ile-de-France 04. Pinède VALLABRÈGUES. Camargue. France 05. Parc de la LÉONARDSAU. Alsace. France 06. Jardin PLUME. Normandie. France 07. NINFA. Latina. Italie 08. Jardin PLUME. Normandie. France 09. Jardin PLUME. Normandie. France 10. LA ROCHE-JAGU. Bretagne. France 11. NINFA. Latina. Italie 12. NINFA. Latina. Italie 13. FURZEY. Hampshire. Angleterre 14. NINFA. Latina. Italie 15. MINTERNE. Dorset. Angleterre 16. KERDALO. Bretagne. France 17. MINTERNE. Dorset. Angleterre 18. SERRE DE LA MADONE. Var. France 19. JARDIN PRÉVERT. Cotentin. France 20. ATTADALE. Écosse 21. BROCHET-LANVIN. Marne. France 22. DOCRAW’S. Cornwall. Angleterre 23. MINTERNE. Dorset. Angleterre 24. NINFA. Latina. Italie 25. ATTADALE. Écosse 26. MAPPERTON. Dorset. Angleterre 27. KERFANDOL. Bretagne. France Exposition Jardins

28. JARDIN FRANÇOIS. Perche. France 29. KERFANDOL. Bretagne. France 30. LA ROCHE-JAGU. Bretagne. France 31. COURANCES. Ile-de-France 32. Parc de la LÉONARDSAU. Alsace. France 33. LA BALLUE. Bretagne. France 34. VILLA ARVEDI. Véronèse. Italie 35. CORDES. Massif Central. France 36. LA BALLUE. Bretagne. France 37. LA BALLUE. Bretagne. France 38. MAPPERTON. Dorset. Angleterre 39. Parc floral de LA SOURCE. Loiret. France 40. BEAUREGARD. Var. France 41. KERDALO. Bretagne. France 42. Jardin botanique de BERLIN. Allemagne 43. NINFA. Latina. Italie 44. LA FERTÉ-VIDAME. Perche. France 45. Parcelles MONTREUIL. Ile-de-France 46. Jardin botanique de COPENHAGUE. Danemark 47. Parcelles MONTREUIL. Ile-de-France 48. SAINT-GABRIEL-BRÉCY. Normandie. France 49.

Parcelles MONTREUIL. Ile-de-France 50. SAINT-GABRIEL-BRÉCY. Normandie. France 51. LA ROCHE-JAGU. Bretagne. France 52. LA FERTÉ-VIDAME. Perche. France 53. SAINT-JUST. Eure. France 50

Achille Duchêne a. Glisolles, vue d’ensemble, baron Paquement, vers 1927, Lavis brun, fusain, rehauts de gouache blanche sur papier collé sur carton fort.

H. 40,5 ; L. 63 cm b. Château et parc de Glisolles, vers 1928, fusain, lavis brun, rehauts de craie blanche sur carton fort.

H. 60 ; L. 41 cm Paris, musée des Arts décoratifs Malgré quelques prémices remontant au milieu du xixe siècle, c’est surtout au lendemain de la guerre de 1870 que l’on assista à la redécouverte d’André Le Nôtre et à l’invention, stricto sensu, du « style à la française ».

Deux artistes devaient incarner ce moment spécifique : Henri Duchêne (1841-1902), qui commença sa carrière au service des Promenades de Paris, et son fils, Achille (1866-1947), formé dans l’agence paternelle.

Leur aptitude à interpréter, moduler les données objectives de l’art du Grand Siècle et, aussi, à les adapter à une demande socio-économique nouvelle, proprement contemporaine, leur attira une immense clientèle, tant en France qu’en Europe et jusqu’en Amérique du Sud et du Nord. C’est en 1926 que le négociant en valeurs mobilières d’origine suisse Fernand Pacquement se porta acquéreur du château de Glisolles, en Normandie, et de ses dépendances, avec l’idée de les restaurer conformément à leur plan d’origine. En effet, la vaste demeure classique érigée par Anne Gabriel, marquis de Boulainvilliers, entre 1746 et 1752, qui dominait les vallées de l’Iton et du Rouloir et leur paysage boisé, avait connu ainsi que ses jardins un certain nombre de transformations, dont la création d’un vaste parc à l’anglaise, aménagé sous l’Empire par Gaspard Paulin de Clermont-Tonnerre. Ces deux vues à vol d’oiseau, dues à l’un des perspectivistes virtuoses travaillant dans l’agence des paysagistes, sans doute Brabant, illustrent idéalement la grande manière d’Achille Duchêne.

L’une axiale tend à renforcer l’effet de rigueur géométrique et la perspective filant à l’infini du projet proposé ; l’autre biaise, agrandissant le champ visuel à l’échelle du paysage, où l’on découvre une sorte de carrière ou d’hippodrome de jardin. Sur cette image, on voit, en bas, le Rouloir canalisé qui se déploie parallèlement à un immense miroir d’eau creusé en contrebas de la terrasse occidentale du château, où deux vastes parterres de broderies sont représentatifs de la manière décorative des Duchêne, qu’il s’agisse de Champs, de Vauxle-Vicomte ou encore de Nordkirchen. Malheureusement, les grands travaux entrepris par le baron Pacquement s’interrompirent brusquement lors de sa banqueroute frauduleuse de janvier 1919. Les proportions ambitieuses de ce projet et le laps de temps fort bref pendant lequel le baron détint le domaine auraient pu laisser penser que celui-ci serait resté dans les cartons du paysagiste. Le 25 janvier 1929 pourtant, un journaliste de La Dépêche enquêtant sur le scandale financier témoigne de l’avancement des travaux : « Nous avons trouvé les abords de l’immeuble bouleversés et les chemins défoncés, véritable chantier en construction. Devant la partie ouest du château, l’ancienne terrasse est presque complètement réorganisée, et l’architecte-paysagiste, M. Duchesne [sic] de Paris, complétant le travail du terrassier et du maçon, avait déjà tracé des volutes limitées par des pieds de buis, tandis que là-bas dans la prairie s’ébauche la pièce d’eau vers laquelle devaient descendre les “avancées” partant du terre-plein de la terrasse. » Ces deux dessins sont d’autant plus précieux qu’ils font revivre la mémoire d’un lieu presque totalement disparu, le château ayant brûlé lors de la dernière guerre. Monique Mosser Jean Antoine Watteau Assemblée dans un parc Vers 1716 Huile sur bois. H. 32,4 ; L. 46,4 mm Paris, musée du Louvre, département des Peintures Daté vers 1716-1717, ce petit tableau peint sur bois annonce le célèbre Pèlerinage à Cythère qui valut à l’artiste d’être reçu à l’Académie royale de peinture et de sculpture dans le genre de la fête galante. On y trouve en effet cette même atmosphère mystérieuse et élégiaque qui se dégage de ces personnages aux occupations galantes que l’artiste, en les campant de dos, nous force à regarder avec le charme de l’indiscrétion.

La nature participe de cette évocation sensible d’un moment recomposé, en atelier, à partir de « quelques figures », de « quelques vues de paysages » dessinées « aux environs de Paris » pour en faire, comme aurait dit Watteau à Lancret, « un tableau de son imagination et de son choix ». Cette liberté, quoique très Exposition Jardins

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étudiée, se ressent dans la « touche et la vaguezze 2 » que les contemporains de Watteau appréciaient dans ses paysages. Ces lieux champêtres emplis de poésie permettent également de structurer la composition : ainsi, l’étang met en valeur le couple de dos et reflète la percée qui, entre les grands arbres, guide notre regard, accroché, çà et là, par le satin des robes et des costumes de théâtre. Ce « délicieux tableau », pour reprendre les mots du docteur Louis La Caze, qui l’offrit au musée du Louvre avec toute sa collection, souffre cependant d’un mauvais état de conservation, si bien que ces tonalités sourdes, automnales, qui inspirèrent bon nombre de descriptions romantiques, faussent la lecture de ce chef-d’oeuvre à l’origine plus lumineux.

Lionel Arsac Jean Honoré Fragonard La Fête à Saint-Cloud Vers 1775-1780 Huile sur toile. H. 2,16 ; L. 3,35 m Paris, collection de la Banque de France Le titre, donné en 1885 d’après ces « marchés que l’on nomme les foires1 », qui étaient offerts aux Parisiens les trois derniers dimanches de septembre dans le parc bas de Saint-Cloud, ne correspond pas au sujet du tableau, et ce malgré la présence du démonstrateur juché sur une estrade, des marchandes de jouets et de colifichets, et du petit théâtre de marionnettes. En effet, plutôt qu’une description fidèle du splendide domaine des Orléans, célèbre pour sa cascade et ses gerbes d’eau, véritables « ruisseaux lancés en l’air », La Fête à Saint-Cloud, peinte au retour du second voyage de Fragonard en Italie, ne représente ni un lieu ni un événement précis mais témoigne de l’importance du jardin pittoresque qui, dans ces années 1775-1780, va profondément renouveler la peinture paysagère et inspirer à l’artiste ses plus beaux chefs-d’oeuvre. Les arbres, masses immenses mais aériennes, aux délicates percées, sont ici agencés comme des châssis de théâtre, structurant plan par plan la composition, qui semble traduire en peinture ces « dispositions méditées » typiques du jardin pittoresque que Watelet comparait à un décor de scène. Cette sensation de grandeur paisible et protectrice, cette fugacité que l’artiste a voulu rendre par ces éclats de lumière et ces personnages comme pris sur le vif, transforment le parc en un asile où l’homme et la nature semblent être à l’unisson. Cette idée nouvelle, développée tant par les philosophes que par les théoriciens des jardins, trouve dans ce tableau un écho particulier puisque, ainsi que l’a avancé Pierre Rosenberg, La Fête à Saint-Cloud s’intégrait vraisemblablement dans un cycle de cinq toiles (Le Colin-Maillard, La Balançoire, Le Cheval fondu, Le Jeu de la main chaude, conservées à la National Gallery de Washington) qui toutes associent le jardin, omniprésent, à « des occupations et des plaisirs tranquilles ». Ce véritable décor transposait dans l’hôtel particulier parisien du collectionneur Marchal de Saincy « cette espèce d’enchantement » que décrivent les Encyclopédistes à l’article « Jardin » et ce jeu, tout en sensations, entre vrai paysage et peinture paysagère dont les salles de verdure des pavillons et des décors éphémères à la même époque marquèrent l’aboutissement. Lionel Arsac Claude Monet Le Déjeuner Vers 1873 Huile sur toile. H. 1,60 ; L. 2,01 m Paris, musée d’Orsay, Legs de Gustave Caillebotte Probablement peint par Monet en 1873, repris ultérieurement et finalement présenté sous le nom de « Panneau décoratif » à la deuxième exposition du groupe impressionniste en 1876, ce Déjeuner témoigne de l’ambition décorative de la peinture impressionniste. Alors qu’il s’apprête à concevoir un ensemble pour la décoration du château de Rottembourg à Montgeron, Monet revient à un grand format qu’il avait délaissé depuis les grandes compositions présentées au Salon dans les années 1860. Avec son bac, son banc et ses massifs, le jardin de la propriété que le peintre loue à Argenteuil s’inspire, en réduction, des jardins publics urbains, offrant à Monet un monde idéal de nature domestiquée dont l’espace pictural serait la métaphore. La formule impressionniste faite de touches fractionnées de peinture claire parachève l’évocation d’une atmosphère fraîche et lumineuse, d’un moment de bonheur suspendu et lumineux, avec la figure paisible du fils de l’artiste absorbé dans ses jeux et celles des femmes se promenant à l’arrière. « Dans les champs, Claude Monet préférera un parc anglais à un coin de forêt. Il se plaît à retrouver partout la trace de l’homme », écrit Exposition Jardins

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Zola . S’agissant des sublimes paysages dont Monet s’inspire pour nombre de ses tableaux de chevalet, ce commentaire n’est pas tout à fait exact. Cependant, il rend compte de la manière audacieuse pour l’époque avec laquelle Monet fait entrer le spectateur dans le jardin, grâce à une accentuation de la perspective induite par certaines obliques comme celles formées par les lattes du banc. Surtout, Zola a une prémonition de la démarche ultérieure de Monet, qui, à Giverny, fait de ce chef-d’oeuvre qu’est le jardin le sujet de son art, dans une dimension moins réaliste qu’onirique, aboutissant à de grands formats décoratifs. Déjà influencé par Bazille, Le Déjeuner annonce également le triptyque de l’exposition impressionniste de 1879 et les compositions de Caillebotte peintes au Petit-Gennevilliers dans les années 1890, lequel Caillebotte fut propriétaire du tableau de Monet, qu’il légua au musée du Luxembourg. La présentation du tableau en 1897 inspira sans doute les peintres du groupe nabi, qui poursuivirent la même ambition décorative en représentant des jardins incarnant un art de vivre à la française. Xavier Rey Pablo Picasso Nu dans un jardin 1934 Huile sur toile. H. 162 ; L. 130 cm Musée national Picasso-Paris

Picasso est un peintre de figures. Souscrivant à la hiérarchie des genres de l’art académique, il travaille inlassablement les attitudes et les formes de la figure humaine, du portrait à la scène de genre en passant par la peinture d’histoire. Le Nu dans un jardin s’inscrit dans la lignée du motif classique du nu dans un paysage, à l’image de la Vénus endormie de Giorgione (1508-1510, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister). Dans les deux oeuvres, le personnage féminin, allongé sur un drap, occupe la majeure partie de la toile et domine la composition. Pour autant, Picasso n’installe pas Marie-Thérèse dans un paysage, mais dans un jardin. De la jeune femme, avec laquelle il entretient une relation depuis la fin des années 1920, il conserve la blondeur et le profil caractéristique, au nez proéminent, dans la continuité du front. Le jardin devient la métaphore du clos et de l’intime, à rebours d’un paysage ouvert et indéterminé. Les contours des feuillages sombres font écho aux courbes du personnage, tandis que les fleurs blanches suivent le mouvement de son corps arqué de plaisir. Marie-Thérèse n’est pas une Vénus endormie et le jardin porte, au même titre que le rose éclatant de la chair ou que la position suggestive du personnage, la puissance érotique de la scène.

Au-delà du simple décor, le jardin fusionne avec le corps de la jeune femme, dans une scène à michemin entre l’intimité d’un quotidien partagé et l’universalité d’une allégorie. Coline Zellal Koloman Moser Marigolds [Soucis] 1909 Huile sur toile. H. 50,3 ; L. 50,2 cm Vienne, Leopold Museum Koloman Moser crée en 1903 aux côtés de Josef Hoffmann les Wiener Werkstätte (« Ateliers viennois »), un atelier issu du mouvement de la Sécession viennoise dont la volonté première est de rendre le beau accessible à tous, en réconciliant beaux-arts et artisanat. Les deux artistes pensent ainsi un renouveau global, un art total qui inclurait le mobilier, les arts graphiques, l’architecture, les jardins, les bijoux ou encore les textiles.

Les Soucis illustrent parfaitement cette période capitale de l’art viennois. Dénuée de toute narration, traitée comme une surface plane, l’oeuvre a en effet une visée décorative évidente. Elle témoigne de l’intérêt de l’artiste pour la couleur en soi : le motif n’est qu’un prétexte à son utilisation et la palette se limite principalement à un jaune éclatant se détachant sur un vert profond. L’oeuvre se caractérise de plus par sa densité et par l’occupation de tout l’espace du tableau, à l’exclusion d’autres éléments de contexte. L’angle de vision très réduit, comparable à un gros plan photographique, plonge le spectateur au coeur même du parterre de fleurs tandis que l’aspect fragmentaire, comme découpé dans un morceau de nature plus grand, invite à une promenade imaginaire dans un champ que l’on imagine plus vaste. L’utilisation du format carré rappelle enfin le modèle de Gustav Klimt et l’émulation qui existait entre les artistes de la Sécession viennoise. Les Soucis ont ainsi été exécutés deux ans après le Champ de coquelicots de Klimt (Vienne, Belvedere). Joanne Snrech Exposition Jardins

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Gustav Klimt Le Parc 1910 ou avant Huile sur toile. H. 110,4 ; L. 110,4 cm New York, The Museum of Modern Art Gertrud A. Mellon Fund, 1957 Les paysages de Klimt, qui représentent environ un quart de sa production, ont pour la plupart été composés dans les années 1900 et 1910, pendant ses séjours estivaux autour du lac de l’Attersee, en Haute-Autriche.

Avec Le Parc, sa proposition est radicale. L’artiste ne réserve aux techniques traditionnelles de la représentation illusionniste – effets de profondeur, dessin figuratif – qu’un cinquième de la toile. Les plans se succèdent, parfaitement identifiables, au sein de cette bande horizontale qui borde la partie inférieure du tableau. À l’inverse, le vocabulaire plastique employé pour le reste de la composition est particulièrement audacieux.

Renonçant à la perspective et à la représentation mimétique, Klimt noie l’espace pictural sous un camaïeu de jaunes, de verts et de bleus qui compose un feuillage aux contours indéfinis. L’artiste retravaille ici les expérimentations du post-impressionnisme de Seurat, qu’il a observées notamment lors de la rétrospective que la Sécession viennoise a consacrée à l’artiste français en 1903. La leçon de Michel Eugène Chevreul (17861889) sur la loi du contraste simultané des couleurs est transposée dans un langage tout personnel. Le travail sur la touche irrégulière, qui met de côté aussi bien les effets climatiques de l’impressionnisme que la précision scientifique du pointillisme, permet de condenser symboliquement en un espace tous les verts du jardin et confère à la surface de la toile une vibration quasi-abstraite. Le Parc résout une tension qui traverse tout l’oeuvre de l’artiste : celle entre la figuration du sujet et la profusion de l’ornemental. Coline Zellal

Gerhard Richter Summer Day [Jour d’été] 1999 Huile sur toile. H. 117 ; L. 82 cm Vienne, Albertina, prêt permanent d’un prêteur privé, Autriche Depuis 1989, le peintre allemand Gerhard Richter propose à travers ses « photographies peintes » une forme nouvelle invitant le spectateur à s’interroger sur ce qu’il voit et plus généralement sur l’identité de la peinture. Ses toiles empruntent en effet leurs images à des clichés amateurs ou à des photographies prises par l’artiste lui-même, dans l’un et l’autre cas des prises de vue peu originales qui permettent à la fois une appropriation et une mise à distance du sujet. Dans Summer Day, exécuté en 1999, l’aspect classique du tableau et son thème aisément identifiable sont rendus moins évidents par le traitement pictural. Tous les contours étant estompés, l’effet de flou brouille en effet l’interprétation de cette l’image entre peinture et photographie. Au-delà de ce jeu sur la technique employée, la toile invite à une promenade estivale. L’absence de présence humaine, l’anonymat des lieux, le net contraste entre ombre et lumière, tout concourt à suggérer l’atmosphère d’une chaude après-midi. La zone d’ombre qui barre le chemin au premier plan et à gauche, la rangée d’arbres du fond qui bloque l’horizon et le chemin inondé de lumière qui se déploie entre les deux attirent le regard et invitent à se projeter presque physiquement sur ce sentier ensoleillé. Cette toile traduit également une certaine mélancolie de l’artiste, qui, dans la grande tradition de la peinture romantique allemande, fait du paysage une métaphore visuelle de son état d’esprit, l’ombre dense de la partie gauche de la toile menaçant insidieusement l’équilibre précaire difficilement atteint. Joanne Snrech

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Eugène Atget Vues du parc de Sceaux 1925 Tirages sur papier au citrate Paris, Bibliothèque nationale de France département des Estampes et de la Photographie On connaît surtout Atget pour ses vues du vieux Paris, son recensement minutieux de ruelles anciennes, de boutiques désuètes menacées de disparition sous les coups de boutoir de la rénovation urbaine. Pourtant, une partie très importante de son temps et de son oeuvre est consacrée aux environs de Paris : à la banlieue mais aussi aux grands parcs royaux, Saint-Cloud, Sceaux et Versailles. Partout il poursuit le même but : sauver par un recensement photographique complet des sites en danger et proposer aux artistes et aux artisans d’art des sujets pittoresques. Les jardins de Paris, les Tuileries, le Luxembourg, le Palais-Royal, le parc Delessert, ainsi que les parcs des alentours, lui fournissent des sujets variés. Atget s’intéresse aussi bien aux spécimens végétaux, buissons de roses de Bagatelle ou grands arbres de Saint-Cloud, qu’au plan des jardins. Il photographie les perspectives, les allées, les plans d’eau, les buis taillés en enfilade. Il s’arrête aussi sur la statuaire, les grands vases, les détails d’ornement des fontaines, les mascarons moussus, les escaliers et les pavillons un peu branlants. Tout autre cependant est son inspiration à Sceaux. Il fait une première série de photographies avant la Grande Guerre : le parc est alors vu comme tous ceux qu’il photographie à la même époque. Puis, en 1925, à la fin de sa vie et de sa carrière, il revient photographier les mêmes lieux.

Le parc conçu au xviie siècle par Le Nôtre avait été gravement endommagé depuis la Révolution et tout au long du xixe siècle, sous la Commune et pendant la Grande Guerre. En 1925, Atget saisit son ultime état de délabrement, juste avant que ne commence la rénovation. Il ne reste alors rien du splendide dessein de Colbert : la statuaire a été pillée, le plan général disparaît sous la végétation, les bassins sont asphyxiés par les feuilles mortes. Il existe une forte affinité entre le parc dégradé saisi en hiver dans une lumière sourde et cet homme au soir de son existence. La mélancolie du « vieux parc solitaire et glacé » lui a ainsi inspiré sa série sur les jardins la plus personnelle et la plus méditative. Atget abandonne enfin le prétexte documentaire et se laisse aller à sa sensibilité d’artiste. C’est intuitivement qu’il restitue l’esprit du lieu, sa splendeur passée, la beauté de sa décrépitude. Il utilise alors un papier citrate, adopté après la disparition du papier albuminé : cette émulsion saturée de tons contrastés aux teintes croupies convient miraculeusement bien à son sujet.

Sylvie Aubenas Paul Cézanne Le Jardinier Vallier 1906 Huile sur toile. H. 65,4 ; L. 54,9 cm Londres, Tate, bequeathed by C. Frank Stoop, 1933 Parmi les nombreux personnages obscurs qui posèrent pour Cézanne, rares sont ceux dont le nom nous est parvenu, comme Vallier. Le jardinier compte parmi les derniers à avoir été au service du peintre, après l’installation de son atelier aux Lauves en septembre 1902. Vallier est aussi l’une des rares personnes représentées par Cézanne dans les dernières années avant sa mort, survenue en 1906. La fin de la carrière de Cézanne est en effet davantage consacrée au paysage et il n’est pas anodin que le jardinier soit l’un des premiers représentés en extérieur : par la technique de juxtaposition de touches carrées de lumière colorée, que l’artiste expérimente dans des aquarelles d’une remarquable audace de construction, les motifs se fondent dans une même démarche artistique. Alternant entre une peinture sombre et profonde, d’une densité sans équivalent depuis les oeuvres de jeunesse ou de la période « couillarde », et une peinture très lumineuse appliquée avec la plus stricte économie, fragmentaire parfois, Cézanne annonce les avant-gardes du siècle naissant en abolissant l’une des dernières frontières entre les genres. Adoptant un point de vue proprement plastique vis-à-vis de la personne représentée, ce tableau qui n’a plus grand-chose de commun avec un portrait dans sa description classique parle dès lors plus du travail que de l’homme lui-même, de sa modeste contribution dans la domestication d’un environnement entre un panorama sublime et une entreprise artistique immense, une peinture transcendantale et autonome qui est désormais de plus en plus reconnue comme telle. « J’étudie toujours sur nature, et il me semble que je fais de lents progrès », écrit l’artiste à Émile Bernard le 21 septembre 1906. Xavier Rey Exposition Jardins

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catalogue de l’exposition 24,5 x 29 cm, 352 pages, 760 images

éditions de la Réunion des musées nationaux - Grand Palais, Paris 2017 49 € en librairie le 15 mars 2017

sommaire : Jardins par Marc Jeanson, Laurent Le Bon et Coline Zellal ; L’intime de l’humus par Hervé Brunon ; Des mille et une manières de montrer les jardins... par Monique Mosser ; Jardin...ier par Patricia BouchenotDéchin ; Le plan de paysage : entre architecture et cartographie par Gabriel Wick ; Régulier, naturel ou sauvage, mais toujours artificiel par Jean-Pierre Le Dantec ; Le nez au jardin par Coline Zellal ; Les jardins dans l’histoire des arts : la part maudite par Guy Tortosa ; Jardins en mouvement par Dominique Païni. annexes : Plan du parcours de l’exposition ; Bibliographie ; Liste des oeuvres exposées ; Index .......................................

auteurs : Laurent Le Bon, conservateur général du patrimoine ; Marc Jeanson, responsable de l’Herbier national du Museum national d’histoire naturelle ; Coline Zellal, conservatrice du patrimoine ; Hervé Brunon, Historien des jardins et du paysage, directeur de recherche au CNRS ; Monique Mosser, Ingénieur d’études au CNRS, section Histoire culturelle des jardins et du paysage ; Patricia Bouchenot-Déchin, Chercheur associé au Centre de recherche du château de Versailles et au Laboratoire de l’école d’architecture de Versailles ; Guy Tortosa, Conseiller artistique du FRAC de Réunion et Strasbourg ; Gabriel Wick, Paysagiste et historien des jardins ; Jean-Pierre Le Dantec, directeur de l’école d’architecture de Paris-La Villette (20012006) ; Dominique Païni, conseiller pour le cinéma. .......................................

autres publications - l’Album de l’exposition 21 x 28 cm, broché, 48 pages, 45 illustrations, 10 € - JardiNEZ ! Un livre à lire avec le nez par Betty Bone 29 x 18 cm, relié, 40 pages, 38 illustrations, 18 € De manière ludique et humoristique, l’ouvrage présente aux jeunes enfants de 3 à 6 ans les produits du jardin, éveille leur curiosité et leur créativité : 8 senteurs à frotter (microcapsules imprimés en sérigraphie ; framboise, cèpes, bouquet fleuri...)

- Jardins de coloriages illustrations de Jacques Garnier 20 x 27 cm, broché, 88 pages, 30 illustrations, 9,90 €

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Jardins, paradis des artistes, le film

par Stéphane Bergouhnioux et Anne-Solen Douguet parution le 15 mars 2017

52 mn – film couleurs + bonus de 30 mn langues : français – anglais – allemand NTSC – Toutes zones prix : 19,90 € édition © 2017 – Rmn-Grand Palais / ARTE France coproduction © 2017 – Beall Productions / Rmn-Grand Palais / ARTE France diffusion sur Arte le 26 mars 2017 à 18h disponible en VOD sur ArteVod le 15 mars 2017

Si les jardins sont éphémères, leurs représentations dans l’art résistent au temps. Rares sont les artistes qui n’ont pas un jour rêvé ce mélange de nature et d’artifice, faisant jaillir de leurs mains des visions à chaque fois uniques. De l’Antiquité à Fragonard ou Monet en passant par Tim Burton ou Murakami, l’histoire de l’art est traversée par la beauté, la sensualité, la poésie et le mystère des jardins. Ils sont le cadre et l’incarnation des rêves et des angoisses des artistes, symboles d’une quête existentielle, celle du paradis.

Avec les artistes Koichi Kurita, Giuseppe Penone, Luzia Simons, Pierre & Gilles, Peter Greenaway et Gregory Crewdson, ainsi que la conservatrice Coline Zellal et le paysagiste Arnaud Maurières. bonus : interviews inédites du photographe Gregory Crewdson, du cinéaste Peter Greenaway et du sculpteur Giuseppe Penone.

réalisateurs : Stéphane Bergouhnioux et Anne-Solen Douguet collaborent à Beall Productions qui produit et réalise de nombreux documentaires pour la télévision comme Code(s) Polar, série documentaire de 3 x 52’, de Stéphane Bergouhnioux et Jean-Marie Nizan – Arte / 2016, Divine Comédie, des planches à l’écran , documentaire de 54’ de Stéphane Bergouhnioux, Anne-Solen Douguet et Jean-Marie Nizan – Canal+ Cinéma / 2015, ainsi que de nombreux programmes audiovisuels pour des organismes publiques (comme La Rmn-Grand Palais, Le Musée de l’armée ou encore La Cité des sciences et de l’industrie). Ils ont réalisé pour la Rmn-Grand Palais le web documentaire Robert Mapplethorpe et Daniel Buren, la coupure, travail in situ.

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développements numériques teaser vidéo, contenus vidéo et textuels disponibles sur notre site: http://www.grandpalais.fr

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l’Application de l’exposition

pour smartphones (iPhone et Android) L’EXPOSITION : contenus gratuits de découverte : présentation de l’exposition par salle, informations pratiques, offre culturelle, activités pédagogiques.

AUDIOGUIDES : parcours de visite en achats intégrés, pour adulte (français, anglais) et pour enfant (français). Prix par parcours : 2,99 € MODULE LUDIQUE « SECRETS ET VERTUS DE PLANTES » : sous forme de planches botaniques, une sélection de 12 œuvres commentées de l’exposition. http://tinyurl.com/expojardins

• lancement du Mooc Histoires d’art Ce quatrième Mooc de la Rmn-Grand Palais propose 5 séquences : la Renaissance, le XVIIe, le XVIIIe, le XIXe et le XXe siècles. gratuit et ouvert à tous à partir du 24 avril plateforme Solerni

#ExpoJardins JEUNE PUBLIC: jouez en famille et initiez vos enfants à l’art des jardins sur la page Jeune Public du site : www.grandpalais.fr/fr/jeune-public

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programmation culturelle accès prioritaire sur présentation d’une invitation à retirer sur http://www.grandpalais.fr entrée libre et gratuite à l’auditorium des Champs-Élysées, square Jean Perrin

les rencontres du mercredi 15 mars à 12h30 : Jardins conférence inaugurale avec les commissaires, Laurent Le Bon, conservateur général du patrimoine, Marc Jeanson, responsable de l’Herbier du Museum national d’histoire naturelle et Coline Zellal, conservatrice du patrimoine 5 avril à 18h30 : Un tour au jardin conférence par Gilles Clément, paysagiste, écrivain et jardinier 17 mai à 18h30 : Le jardin est-il une œuvre d’art ? conférence par Michael Jakob, professeur de théorie et histoire du paysage à la Haute école du paysage, d’ingénierie et d’architecture (Hepia), Genève, professeur de littérature comparée à l’université de Grenoble et chargé de cours à l’EPFL 14 juin 18h30 : Comment dessiner le jardin de demain ? table-ronde avec Louis Benech, Fernando Caruncho et Jacqueline Osty, paysagistes ; Emmanuelle Héran, conservateur en chef du patrimoine, scientifique responsable des collections des jardins du Louvre et des Tuileries ; et Eric Joly, directeur du département des Jardins Botaniques et Zoologiques, MNHN modération : Arnaud Laporte, animateur et producteur à France Culture en partenariat avec le Museum national d’Histoire naturelle ***

performances artistiques lundi 22 mai à partir de 14h intervention dans les salles d’exposition d’étudiants de Paris 8 en arts du spectacle vivant et arts plastiques et de Katia Légeret, professeur de l’Université Paris 8 / Labex Arts-H2H ***

la Nuit européenne des musées samedi 20 mai : ouverture exceptionnelle de 20h à minuit « Le Jardin Imparfait », structure culturelle créée par Olivier Poubelle, propose de découvrir autrement le Grand Palais à l’occasion de rencontres musicales uniques, préludes festifs à la rencontre avec les œuvres.

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Rendez-vous aux jardins à l’occasion de la 15e édition des « Rendez-vous aux jardins » sur le thème du partage samedi 3 juin de 10h à 13h et de 14h30 à 17h : Jardins sens dessus dessous ateliers collaboratifs proposés par Marie-Hélène Fabre et Marina Wainer 18h : Le Grand Partage, présentation de l’ensemble des ateliers réalisés à l’Auditorium dimanche 4 juin à 15h30 : Orchestre-Atelier Ostinato concert sur le thème du jardin proposé par Jean-Luc Tingaut, chef-d’orchestre Mozart, Haydn, Schubert, Schoenberg, Mendelssohn, Brahms et Malpiero ***

Jardins de cinéma à l’occasion de la Fête du Cinéma du 25 au 28 juin 2017 dimanche 25 juin 15h30 Tante Hilda de Jacques-Rémy Girerd et Benoît Chieux, 2013, 1h30 (à partir de 7 ans) 17h30 Meurtre dans un jardin anglais de Peter Greenaway, 1982, avec Anthony Higgins, Janet Suzman et Anne-Louise Lambert, 1h45 VOSTF lundi 26 juin 15h30 L’année dernière à Marienbad d’Alain Resnais, 1961, avec Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi et Sacha Pitoëff, 1h35 17h30 Blow up de Michelangelo Antonioni, 1966, avec David Hemmings, Vanessa Redgrave et Sarah Miles, 1h50, VOSTF mercredi 28 juin 16h Linnéa dans le jardin de Monet de Lena Anderson et Christina Bjork, 1992, 30’ en première partie : Patate et le jardin potager de Damien Louche-Pélissier et Benoît Chieux, 2001, 26’ (à partir de 5 ans) ce programme est proposé aux scolaires tous les jeudis matin à 10h 17h15 Mon oncle de Jacques Tati, 1958, avec Jacques Tati, Jean-Pierre Zola et Adrienne Servantie, 1h56 19h30 Le Jardin des Finzi-Contini de Vittorio De Sica, 1970, avec Dominique Sanda, Lino Capolicchio et Helmut Berger,1h35, VOSTF en partenariat avec le CNC ***

le film de l’exposition Jardins, paradis des artistes documentaire de Stéphane Bergouhnioux et Anne-Solen Douguet, 2017, 52’ à 14h les mercredis 15 mars ; 5, 19 et 26 avril ; 3, 10 et 17 mai à 15h le mercredi 14 juin à 12h les jeudis 20 et 27 avril ; 11 et 18 mai ; 8, 15 et 22 juin à 12h le vendredi 26 mai

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activités pédagogiques ADULTES visite guidée Le jardin est la nature mise en scène par l’homme. Dans un parcours riche de peintures, sculptures, photographies et installations, le visiteur chemine à travers l’Europe de la Renaissance à nos jours entre fleurs, fruits et végétaux au rythme des saisons. Accompagné d’un conférencier, il découvre l’art du jardinierartiste. durée : 1h30 tarif : 23 € / tarif réduit : 16 € offre tarifaire Tribu (billet pour groupe de 4 payants composé de 2 jeunes de 16 à 25 ans) : 62 € dates : du 20 au 23 mars : lun et jeu 14h, mer 14h30 / hors vacances scolaires : lun, mer, jeu et ven 14h30, mer et ven 19h, sam 11h / vacances scolaires pâques et été jusqu’au 13 juillet : jeu et sam 11h, lun, mer, jeu et ven 14h30, ven 19h / vacances scolaires du 14 au 24 juillet : lun, jeu, ven et sam 11h, lun, ven et samedi 14h30, mer 19h visite atelier adultes Dessins en promenade Professeur d’arts plastiques ou responsable d’un atelier de dessin, amateur ou artiste professionnel ont ici l’occasion de goûter seul ou à plusieurs l’ambiance du Grand Palais en ouverture restreinte. Accompagnés d’un conférencier, les participants prennent le temps de remplir les pages d’un carnet de croquis de créations inspirées de la nature et magnifiées par les artistes.

Matériel de dessin non fourni. durée : 2h tarif : 30 € / tarif réduit : 22 € dates : mardis 13 et 20 juin 14h

FAMILLES ET ENFANTS visite guidée famille (à partir de 5 ans) Eclairés des commentaires d’un conférencier, le visiteur découvre en famille des artistes racontant la nature et le doux chant des saisons. durée : 1h tarif : 21 € / tarif réduit : 14 € tarif famille (2 adultes et 2 jeunes de 16 à 25 ans) : 47 € dates : hors vacances scolaires : mer 16h30 / vacances scolaires pâques et été jusqu’au 13 juillet : lun et mer 16h30 visite-atelier familles (à partir de 5 ans) Dans mon jardin Des célèbres vues des jardins italiens aux Nymphéas de Monet, des grottes enchantées de Palissy à Othoniel, le visiteur chemine de la Renaissance à nos jours au milieu des jardins européens. Après la visite guidée de l’exposition, les participants sont invités à créer leur jardin. durée : 2h (1h de visite, puis 1h d’atelier environ) tarifs : 1 adulte + 1 enfant de moins de 16 ans : plein tarif 45 € / tarif réduit 30 € / adulte supplémentaire : tarif unique 30 € / enfant de moins de 16 ans supplémentaire : tarif unique 15€ dates : hors vacances scolaires et vacances scolaires pâques et été jusqu’au 13 juillet : samedi 10h15 visite-atelier (5-7 ans) Dans mon jardin Des célèbres vues des jardins italiens aux Nymphéas de Monet, des grottes enchantées de Palissy à Othoniel, le visiteur chemine de la Renaissance à nos jours au milieu des jardins européens. Après la visite guidée de l’exposition, les participants sont invités à créer leur jardin. durée : 1h30 tarif : 7,50€ dates : hors vacances scolaires : mer et sam 14h30 / vacances scolaires pâques et été jusqu’au 13 juillet : lun et mer 10h45, sam 14h30 Exposition Jardins

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visite-atelier (8-11 ans) Dans mon jardin Des célèbres vues des jardins italiens aux Nymphéas de Monet, des grottes enchantées de Palissy à Othoniel, le visiteur chemine de la Renaissance à nos jours au milieu des jardins européens. Après la visite guidée de l’exposition, les participants sont invités à créer leur jardin. durée : 2h tarif : 10 € dates : hors vacances scolaires : mer et sam 14h / vacances scolaires pâques et été jusqu’au 13 juillet : lun et mer 10h15, sam 14h visite LSF Pendant 2h, un conférencier sourd signant donne à découvrir l’art du jardinier-artiste et propose de cheminer à travers l’Europe de la Renaissance à nos jours entre fleurs, fruits et végétaux au rythme des saisons. durée : 2h tarif : 7 € pour les personnes titulaires d’une carte d’invalidité / tarif accompagnateur : 10 € dates : jeudi 27 avril 17h45 et vendredi 9 juin 10h45 visite audiodécrite à l’attention des malvoyants Un conférencier propose de prendre le temps de découvrir confortablement l’exposition à partir d’une sélection d’œuvres traduites sous la forme de planches en relief et de commentaires adaptés. Dans un second temps, un parcours dans l’exposition permet de cheminer parmi des créations aux techniques variées témoignant de la fascination des artistes pour les jardins. durée : 2h (1h en salle, puis 1h dans l’exposition environ) tarifs : 10 € pour personne en situation de handicap et 10 € pour son accompagnant date : mardi 25 avril 14h15 visites ARTZ En partenariat avec l’ARTZ (Action Culturelle Alzheimer), la Rmn-Grand Palais propose depuis 2014 des visites guidées et des ateliers sur mesure. Les objectifs sont notamment de révéler des facultés persistantes, de maintenir la sociabilité et de promouvoir l’estime de soi.

- Visites mardi 02 mai 14h-16h et 14h15-16h15 - 2 Ateliers mardi 16 mai 14h-16h - Visites mardi 30 mai 14h-16h et 14h15-16h15 - 2 Ateliers mardi 13 juin 14h-16h

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les collections du Muséum national d’Histoire naturelle Le Muséum national d’Histoire naturelle existe depuis près de 400 ans. Créé en 1635, à l’origine jardin royal à vocation médicinale et lieu d’enseignement, devenu Muséum d’histoire naturelle en 1793 par décret de la Convention, il est à la source de découvertes scientifiques majeures en sciences naturelles. La conservation des collections nationales et des données relatives aux sciences naturelles et humaines est l’une des vocations premières du Muséum. Objets de culture et de curiosité pour le grand public, les spécimens, objets et fonds documentaires représentent un outil exceptionnel mis à la disposition des scientifiques du monde entier. Mémoire de la diversité de la nature, ils constituent une ressource stratégique indispensable pour décrire et comprendre les espèces vivantes et disparues. Dépositaire de ce patrimoine, le Muséum enrichit, conserve et valorise l’une des trois plus importantes collections naturalistes au monde, avec plus de 65 millions de spécimens.

L’Herbier national : collections botaniques L’Herbier national abrite à lui seul huit millions de spécimens, arrivés du monde entier au fil des siècles et des expéditions, ce qui en fait la collection botanique la plus importante au monde. Cette dernière a pour ambition de rassembler l’ensemble des espèces de plantes, lichens, algues et champignons que porte la planète. L’origine de cet exceptionnel concentré de biodiversité peut être datée de la fin du XVIIe siècle, quand Joseph Pitton de Tournefort initie une importante collection qu’il léguera au Roi Louis XIV. Si la valeur des spécimens est évaluée en termes essentiellement scientifiques, certaines collections ont une valeur historique et/ou culturelle exceptionnelle. Tel est le cas des guirlandes de fleurs retrouvées à la fin du XIXe siècle autour de la momie de Ramses II, connues comme les plantes séchées les plus anciennes au monde.

Des scientifiques du monde entier étudient ces précieux spécimens. Ainsi chaque année plusieurs centaines de nouvelles espèces de plantes sont nommées, décrites et publiées par la communauté internationale des botanistes. Cette œuvre de description des organismes, que d’aucun peut considérer datée ou obsolète, n’a pourtant jamais été aussi urgente et cruciale qu’en ce début de XXIe siècle. En effet, le rythme soutenu de disparition des espèces presse les scientifiques à en décrire un maximum avant leur potentielle disparition.

C’est dans le but de rendre plus accessible et, ainsi, de faciliter l’étude de ces spécimens, que les collections de plantes vasculaires (fougères, conifères et plantes à fleurs), ainsi qu’une partie des collections d’algues, ont été numérisées.

Les six millions d’images ainsi générées constituent un herbier virtuel consultable par tous sur la base de l’Herbier National. Afin de compléter les informations dans la base de données, un site innovant de sciences citoyennes a été créé. Chacun est ainsi invité à participer, à son niveau, à l’avancée de la description et de la compréhension de la flore mondiale (lesherbonautes.mnhn.fr/).

Les bibliothèques du Muséum : collections documentaires, archivistiques et artistiques Les collections des bibliothèques du Muséum documentent toutes les étapes du cycle de la recherche naturaliste, depuis les premières notes et observations de terrain jusqu’à la diffusion des résultats scientifiques, et embrassent tous les domaines des sciences naturelles. Conçues dès l’origine comme un appui aux activités scientifiques du Muséum, ces collections sont également des objets de recherche, notamment pour l’histoire des sciences. La richesse et la diversité de ces quelque deux millions de documents placent les bibliothèques du Muséum parmi les plus grandes bibliothèques de sciences naturelles dans le monde. À l’époque du Jardin du roi, le Cabinet renfermait déjà des livres et des manuscrits déposés par des savants et artistes, accessibles à tous. À la Révolution, le décret fondateur du Muséum établit une bibliothèque publique qui réunit les collections du Cabinet du roi, des doubles de la Bibliothèque royale, et des livres d’histoire naturelle issus des saisies révolutionnaires. Le rayonnement du Muséum attire les dons de nombreux fonds privés, légués à la Bibliothèque par d’anciens professeurs ou chercheurs associés, qui déposent leurs travaux, leurs notes de recherche, leur bibliothèque, des documents rapportés d’expéditions, des manuscrits de grands ouvrages scientifiques... Dans le même temps, le développement des échanges de publications scientifiques entre grands établissements naturalistes permet de constituer une collection de revues et d’articles scientifiques de premier plan. Une politique d’acquisition exhaustive a été développée par la bibliothèque dans les domaines d’excellence du Muséum, afin de tenir au mieux son rôle de référence dans ces disciplines. Parmi celles-ci, la botanique et l’étude des jardins représentent une part importante des collections documentaires du Muséum, consultables à la bibliothèque centrale ou à la bibliothèque de botanique mais aussi à distance (bibliotheques.mnhn.fr).

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informations pratiques ouverture : dimanche, lundi et jeudi de 10h à 20h mercredi, vendredi et samedi de 10h à 22h fermeture hebdomadaire le mardi fermeture le lundi 1er mai et le vendredi 14 juillet Nuit européenne des musées le samedi 20 mai : gratuit de 20h à 1h (accès jusqu’à minuit) tarifs : 13 €, 9 € TR (16-25 ans, demandeurs d’emploi, famille nombreuse). Tarif tribu (4 personnes dont 2 jeunes 16-25 ans) : 35 €. Gratuit pour les moins de 16 ans, bénéficiaires du RSA et du minimum vieillesse. accès : Grand Palais, galeries nationales entrée Square Jean Perrin métro ligne 1 et 13 «Champs-Elysées-Clemenceau» ou ligne 9 «Franklin D. Roosevelt» audioguides (en location) : parcours adulte en français, anglais ou espagnol : 5 € parcours en audiodescription : gratuit informations et réservations : www.grandpalais.fr ou par téléphone au 01 44 13 17 17 #ExpoJardins

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visuels disponibles pour la presse autorisation de reproduction uniquement pendant la durée de l’exposition et pour en faire le compte-rendu

L’œuvre doit être reproduite dans son intégralité, ne doit être ni taillée, ni coupée, et aucun élément ne doit y être superposé. L’intégralité de la légende doit être impérativement mentionnée à chaque reproduction de l’œuvre. Toute reproduction en couverture ou à la une devra faire l’objet d’une demande d’autorisation auprès du service presse de la Réunion des musées nationaux-Grand Palais. Ces conditions sont valables pour les sites internet étant entendu que pour les publications de presse en ligne, la résolution des fichiers ne doit pas dépasser 72 DPI. Le justificatif de parution est à adresser à : Florence Le Moing, Service de presse / Réunion des musées nationaux-Grand Palais / 254/256 rue de Bercy / 75012 Paris Reproduction authorised only for reviews published during the exhibition. The image must be shown in its entirety. It must not be bled or cropped in any way. Nothing may be superimposed on the image. The full credit line must be mentioned for each use of the image.

For any use on cover or front page, please contact the Réunion des musées nationaux-Grand Palais press office. These conditions apply to websites too. Images‘ files online shall not exceed 72 DPI. A copy of the review is to be sent at: Florence Le Moing, Head of Press Department / Réunion des musées nationaux-Grand Palais / 254/256 rue de Bercy / 75012 Paris *** Les conditions de reproduction des œuvres de Pablo Picasso : La reproduction des œuvres de Pablo Picasso n’est pas libre de droits. Cependant, pour les reproductions dans la presse, les droits de reproduction seront exonérés pour les formats inférieurs au quart de la page dans le cadre d’articles faisant le compte-rendu de l’exposition et des activités entourant cette manifestation. Dans tous les cas, il convient de se rapprocher de : shouel@picasso.fr Conditions for reproducing works of art by Pablo Picasso: Reproduction of works of art by Pablo Picasso is not copyright free.

However, exemption of reproduction rights is granted for reproduction in the press, provided that images are no larger than one quarter of a page, and are featured in an article covering the exhibition and the activities related to this event. In any case, please contact: shouel@picasso.fr *** Tout ou partie des œuvres figurant dans ce dossier de presse sont protégées par le droit d’auteur. Les œuvres de l’ADAGP (www.adagp.fr) peuvent être publiées aux conditions suivantes : - Pour les publications de presse ayant conclu une convention avec l’ADAGP se référer aux stipulations de celle-ci - Pour les autres publications de presse : • exonération des deux premières reproductions illustrant un article consacré à un évènement d’actualité en rapport direct avec celles-ci et d’un format maximum d’ 1/4 de page ; • au-delà de ce nombre ou de ce format les reproductions seront soumises à des droits de reproduction/représentation; • toute reproduction en couverture ou à la une devra faire l’objet d’une demande d’autorisation auprès du Service Presse de l’ADAGP; • le copyright à mentionner auprès de toute reproduction sera : nom de l’auteur, titre et date de l’œuvre suivie de © Adagp, Paris 2017 et ce, quelle que soit la provenance de l’image ou le lieu de conservation de l’œuvre.

Peinture de jardin Pompéi, maison du Bracelet d’Or 30-35 après J.-C. fresque ; 200 x 275 cm Pompéi, Ministero dei beni e delle attività culturale e del turismo Soprintendenza Speciale © 2017. Photo Scala, Florence - courtesy of the Ministero Beni e Att. Culturali

Giuseppe Penone Verde del bosco con camicia (vert du bois avec chemise) 1984 frottage de feuilles et couleur végétale sur toile, chemise ; 264,5 x 470 cm collection particulière © Adagp, Paris 2017 / Archive Penone

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Herbier des tranchées France, Paris Museum national d’Histoire naturelle / Herbier national © MNHN / Photo Elodie Lerat

Anna Atkins Photographs of British Algae, cyanotype impressions: Polysiphonia fastigata vers 1845 cyanotype sur papier ; 35,5 x 28 cm France, Paris Muséum national d’histoire naturelle, Bibliothèque centrale du MNHN © Muséum national d’histoire naturelle (Paris) Direction des Bibliothèques et de la documentation

Karl Blossfeldt Cucurbita photographie noir et blanc 29,8 x 23,7 cm Allemagne, Cologne Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, en coopération avec Berlin University of the Arts, Archive - Karl Blossfeldt Collection © Long-term loan of Berlin University of the Arts, Archive - Karl Blossfeldt Collection in Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Cologne

Limon imperialis entre 1775 et 1793 cire et céramique ; 12 x 19 cm Italie, Florence Museo di Storia Naturale, sezione di Botanica, Università degli Studi di Firenze © Museum of National History - University of Florence / Photo Saulo Bambi Exposition Jardins

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Albrecht Dürer Ancolie milieu des années 1490 (?) aquarelle et gouache, rehauts de blanc couvrant sur parchemin très fin et lissé ; 35,6 x 28,7 cm Autriche, Vienne, Albertina © Albertina, Vienne

Patrick Neu Iris 2002 aquarelle sur papier 38 x 29 cm France, Paris Courtesy Galerie Thaddaeus Ropac Paris/Salzbourg © Patrick Neu, Adagp, Paris 2017 / Photo Charles Duprat

Pratiques de taille des arbres 1 44 x 60 cm France, Paris Museum national d’Histoire naturelle / Bibliothèque centrale du MNHN © Muséum national d’histoire naturelle (Paris) Direction des bibliothèques et de la documentation

Paul Cézanne Les pots de fleurs 1883-1887 aquarelle sur mine de plomb ; 23,5 x 30,7 cm France, Paris Paris, musée d’Orsay, conservé au département des Arts graphiques du musée du Louvre, legs du comte Isaac de Camondo, 1911 © Rmn-Grand Palais (musée d’Orsay) / Photo Tony Querrec Exposition Jardins

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Emile Claus Le Vieux jardinier 1885 huile sur toile ; 216 x 140 cm Belgique, Liège Musée des Beaux-Arts / La Boverie © Liège, Musée des Beaux-Arts / La Boverie

André Le Nôtre Plan du Labirinthe du dessein de Monsieur le Nôtre. Versailles. Plans de Le Nôtre, de François D’Orbay et de l’agence Louis Le Vau plan aquarellé ; 53 x 79,3 cm France, Paris bibliothèque de l’Institut de France © Rmn-Grand Palais (Institut de France) / Christophe Chavan

Achille Duchêne Château et parc de Glisolles vers 1928 fusain, lavis brun, rehauts de craie blanche sur carton fort ; 60 x 41cm France, Paris musée des Arts décoratifs © Les Arts Décoratifs, Paris / akg-images

Yann Monel La Fable du jardin (détail) installation images - voix suite de 53 images argentiques de 31 jardins 48 x 38 cm chaque photographie © Yann Monel

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Bernardo Bellotto, dit Canaletto Das kaiserliche Lutschloss Schloss Hof, Ansicht von Norden 1758-1761 huile sur toile 136 x 238 cm Autriche, Vienne Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie © Kunsthistorisches Museum Wien

Jean-Honoré Fragonard La Fête à Saint-Cloud vers 1775-1780 huile sur toile ; 216 x 335 cm France, Paris collection de la Banque de France © collection de la Banque de France / Photo Françoise Doury

Jean-Antoine Watteau Assemblée dans un parc 1716 huile sur bois 32,5 x 46,5 cm Paris, Musée du Louvre, département des peintures, legs Louis La Caze, 1869 © Rmn-Grand Palais (musée du Louvre) / Photo Stéphane Maréchalle

Pablo Picasso Nu dans un jardin 1934 huile sur toile ; 162 x 130 cm France, Paris musée national Picasso - Paris © Rmn-Grand Palais (musée national Picasso Paris) / René-Gabriel Ojéda © Succession Picasso 2017

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Claude Monet Le Déjeuner : panneau décoratif vers 1873 huile sur toile ; 160 x 201 cm France, Paris musée d’Orsay, legs de Gustave Caillebotte, 1894 © musée d’Orsay, dist. Rmn-Grand Palais / Patrice Schmidt

Pierre-Nicolas Le Roy Plan-relief du domaine de Bellevue XVIIIe siècle France, Paris BnF, Département des Cartes et Plans en dépôt au Musée national des Châteaux de Versailles et de Trianon © Bibliothèque nationale de France, Paris

Gustave Caillebotte Le Parterre de marguerites vers 1892-1893 huile sur toile 100 x 50 cm chaque panneau France, Giverny musée des impressionnismes acquis grâce à la générosité de la Caisse des Dépôts, de la Caisse d’Epargne Normandie, de SNCF Réseau, de la Société des amis du musée des impressionnismes Giverny et d’une souscription publique, 2016 © Musée des impressionnismes, Giverny

Koloman Moser Marigolds (Soucis) 1909 huile sur toile ; 50,3 x 50,2 cm Autriche, Vienne Leopold Museum © Leopold Museum, Vienne

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Gerhard Richter Summer Day (Jour d’été) 1999 huile sur toile ; 117 x 82 cm Autriche, Vienne Albertina, prêt permanent d’un prêteur privé, Autriche © Gerhard Richter 2017 (21122016)

Gustave Klimt Le Parc 1910 ou avant huile sur toile 110,4 x 110,4 cm Etats-Unis, New York The Museum of Modern Art, Gertrud A. Mellon Fund, 1957 © 2017. Digital image, The Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence

Eugène Atget Vue du Parc de Sceaux 1925 tirage sur papier au citrate ; 22 x 18 cm France, Paris BnF, département des Estampes et de la Photographie © Bibliothèque nationale de France, Paris

Paul Cézanne Le jardinier Vallier vers 1906 huile sur toile ; 65,4 x 54,9 cm Royaume-Uni, Londres Tate, bequeathed by C. Frank Stoop, 1933 © Tate, Londres, 2017

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Leopold et Rudolf Blaschka Setaria pumila (Poir.) Roem. & Schult.

1923 Verre 8,2 x 49 x 34 cm Cambridge (Massachusetts), États-Unis Harvard Museum of Natural History, Harvard University, The Ware Collection of Blaschka Glass Models of Plants Photo Natalja Kent © President and Fellows of Harvard College

Leopold et Rudolf Blaschka Rudbeckia hirta Linn.

1900 Verre 8 x 50 x 25 cm Cambridge (Massachusetts), États-Unis Harvard Museum of Natural History, Harvard University, The Ware Collection of Blaschka Glass Models of Plants Photo Natalja Kent © President and Fellows of Harvard College

Affiche de l’exposition © Rmn-Grand Palais, Paris 2017

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