ATLANTICA 47 by javi como

ATLĂ NTICA

Fragmentos / Fragments

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ATLÁNTICA 47

Fragmentos / Fragments

INDICE INDEX por / by Gabriela Rangel M.

El regreso del mito o el delirio organizado Apuntes sobre dos filmes de Javier Téllez

The Return of the Myth or Organised Delirium Notes on Two Films by Javier Téllez

por / by Quisqueya Henriquez

Autoentrevista Un proyecto para Atlántica

Self-interview A project for Atlántica

por / by Elvira Dyangani

Sobre Travesía

On Travesía

por / by Miguel Fernández-Cid

Agrafismos

por / by Kyong Park entrevistado por / interviewed by Octavio Zaya

De las Ecologías Urbanas a las Nuevas Rutas de la Seda

From urban ecologies to the new silk roads

por / by Lawrence Rinder

La Alaska de Daniel Faust

Daniel Faust’s Alaska

por / by Moris

Un animal muere porque otro tiene hambre

An animal dies because another is hungry

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El regreso del mito o el delirio organizado Apuntes sobre dos filmes de Javier Téllez*

The return of the myth or organised delirium Notes on two films by Javier Téllez* Gabriela Rangel M.

* Quiero agradecer a Angelina Jaffé, Heike Arzápalo Javier Téllez y Beverly Adams sus valiosos comentarios editoriales. Este texto forma parte de un trabajo más extenso sobre la relación del artista con la imagen en movimiento.

* thank Angelina Jaffé, Heike Arzápalo Javier Téllez and Beverly Adams for their valuable editorial comments. This article is taken from a longer work about the relation of the artist to the moving image.

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El vídeo que acompaña la instalación El León de Caracas (2002) de Javier Téllez hace evidente la imposibilidad de conjugar cualquier verbo que consagre la igualdad, la participación democrática y, en última instancia, el impulso modernizador en un país marcado por la separación absoluta entre el estado todopoderoso (el ogro filantrópico, diría octavio Paz) y las aspiraciones de sus súbditos. En este sentido, la música eficazmente empalmada en el montaje del mismo, el Popule Meus, logra convocar y evocar las contradicciones inherentes a la fundación de la república emancipada, apelando a eso que Glauber Rocha, fundador del Cinema Novo, identificó como la nervadura de su propia sociedad o la fuente que nutriría una “estética del hambre”. El Popule meus, primera partitura litúrgica compuesta por un blanco criollo durante la colonia, es una obra de polifonía coral cantada en latín y pieza de culto que suele escucharse durante las ceremonias del viernes santo. Tradicionalmente identificada en sus versiones tempranas de la liturgia católica como improperios, esta pieza relata el clamor del héroe (Cristo) cuando es abandonado por su pueblo. El trabajo de Téllez, situado en un lugar inverso al de las vanguardias abstractas y cinéticas de los años 50 y 60, propone una visión polémica y negativa de la nación moderna al sugerir que ésta es no es homogénea sino informe y explosiva como el magma volcánico, pues aún no ha terminado de formarse.

Para entender las claves de este trabajo hermético y excéntrico, a la luz del mito o de la pulsión alegórica que lo anima, es preciso recordar la rápida expansión económica experimentada por Venezuela, que no vino acompañada de un proceso educativo concomitante. Nuestra joven nación, apenas urbanizada y aún plagada de caudillajes, comenzó sentir en los años 60 los primeros estragos de la marginalidad que fueron minando las aspiraciones de movilidad y de progreso de la población para mostrar la cicatriz del proyecto modernizador promovido por el General Marcos Pérez Jiménez y continuado bajo los gobiernos correspondientes al Pacto de Punto Fijo. El incontenible flujo de desplazados del campo a la ciudad, en busca del bienestar económico rápido y seguro prometido por los beneficios y la economía de subsidios de la explotación petrolera, no sólo creó un enjambre de analfabetismo, pobreza, crimen organizado y caos urbanístico

The video that accompanies Javier Téllez’s installation El León de Caracas [“The Lion of Caracas”] (2002) attests to the impossibility of conjugating any verb that sanctifies equality, democratic participation, and, ultimately, the modernising impulse in a country marked by the absolute separation between the all-powerful state (the philanthropic ogre, as Octavio Paz would put it) and the aspirations of its subjects. From this viewpoint, the motet Popule Meus that is so effectively spliced in during the editing, manages to summon and evoke the contradictions inherent in the founding of the emancipated republic, appealing to what Glauber Rocha, the founder of Brazil’s Cinema Novo, identified as the ribs of his own society or the springs that would nourish an “aesthetics of hunger”. The Popule Meus, the first piece of sacred music to be

composed by a white Creole during the colonial period, is a polyphonic choral work in Latin which is routinely sung during Good Friday services. Traditionally identified, in early versions of the Roman Catholic liturgy, as improperia or ‘reproaches’, the text of this piece relates the protests of the hero (Christ) when he is forsaken by his people. Téllez’s work, situated in a place that is the inverse of that of the abstract and kinetic avant-gardes of the 1950s and 1960s, poses a polemical and negative view of the modern nation by suggesting that it is not homogeneous but rather unformed and explosive, like volcanic magma, since it has not finished taking shape. To make sense of this impenetrable and eccentric work in light of the mythical or allegorical impulse that underlies it, we must recall the rapid economic growth experienced by Venezuela, which was not accompanied by a concomitant educational process. In the 1960s, our young and mainly rural nation, still plagued by the phenomenon of “strongmen”, began to feel the first ravages of marginality that gradually undermined the people’s aspirations to mobility and progress to show the scar of the modernising schemes launched by General Marcos Pérez Jiménez and pursued under subsequent governments during the Pacto del Punto Fijo period. The uncontrollable migration to the cities by peasants seeking the quick and certain economic betterment promised by the profits and subsidies generated by the oil industry not only created a swarm of illiteracy, poverty, organised crime, and planning chaos in Caracas, but also spawned a lengthy

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Javier TĂŠllez. Letter on the Blind, For the Use of Those Who See, 2007. Super 16mm film transferred to high-definition video, black and white, 5.1 digital dolby surround, Duration 27.36 min. Comissioned by Creative time as part of Six Actions for New York City co-produced by Galerie Peter Kilchmann Courtesy the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich Javier TĂŠllez. Letter on the Blind, For the Use of Those Who See, 2007. Super 16mm film transferred to high-definition video, black and white, 5.1 digital dolby surround, Duration 27.36 min Comissioned by Creative time as part of Six Actions for New York City co-produced by Galerie Peter Kilchmann Courtesy the artist and Galerie Peter Kilchmann, Zurich

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El León de Caracas se apart chivo de la locura por el cua namente al trabajo de Téllez década.|The theme of El Leó from the archive on madnes has been identified for more en Caracas, sino que irradió una crisis sostenida de gobernabilidad en todo el país. Esta situación llegó al punto de mayor crispación con el estallido de El Caracazo, donde miles de habitantes de los barrios marginales descendieron de las colinas, donde informalmente y sin asistencia del estado fueron edificando precarias viviendas, para saquear las tiendas protegidas por el ejército y la policía. El Caracazo fue un mal social presagiado por economistas, historiadores y académicos de las ciencias sociales por más de dos décadas y, una vez acaecido, impuso cambios políticos radicales en un plazo inmediato. Si bien la revuelta de los pobres caraqueños contra la propiedad privada y el estado policial demostró la irreversible esclerosis del modelo populista puntofijista. No en balde, Javier Téllez, al igual que muchos de los artistas contemporáneos que hoy examinan las fisuras de la modernidad venezolana, pertenece a una generación directamente sacudida por los efectos inminentes del Caracazo: la destrucción del mito igualitario venezolano y la vulnerabilidad del estado ante la cólera y la desilusión de las masas. Las vicisitudes y reveses de las villas de miseria caraqueñas y la estrechez existencial de sus habitantes, fustigados tanto por las fuerzas del orden público como por la avidez del hampa común, fueron una constante temática del cine venezolano de los años 70.1 No obstante, la presencia visible y cívica de este sector en espacios concretos de la ciudadanía proyectados por el impulso modernizador (por ejemplo en el metro de Caracas), aunada a la consolidación de un canon de modernidad visual promovido por las comisiones públicas otorgadas a los artistas abstractos y cinéticos, han sido hechos vagamente meditados en las artes visuales del país. La realización de la Ciudad Universitaria como mito formador de un poderoso constructo histórico explicaría, sólo en parte,

que la tendencia dominante en la plástica nacional haya sido eficazmente dictada por el modelo teleológico-formalista de Alfredo Boulton, que, como bien lo advierte Ariel Jiménez, tal vez lo siga siendo a falta de otro. Con un menor reconocimiento público de causa y efecto, las ideas de Boulton fueron llevadas a la praxis del campo institucional del arte a través del programa museológico impulsado por Alejandro Otero, quien regresaba definitivamente de Paris tras colaborar en la Ciudad Universitaria de Caracas, con la voluntad de intervenir en la configuración de las políticas culturales que se articularon e implementaron en el país después de la dictadura. Este proyecto, acaso adelantado por Otero desde la revista Los Disidentes, dividió a su generación y generó consumadas polémicas y diatribas con Mario Briceño Iragorry, Miguel Otero Silva, El Techo de la Ballena, Tabla Redonda, Marta Traba y muchos otros. El arte purismo de Boulton y el obcecado voluntarismo modernizador de Otero operaron en una dirección única e indivisible que se fue adecuando a los fines y medios de modelo populista democrático, siendo aprovechada tácticamente por el statu quo conservador en su ardua lucha ideológica contra la seducción ejercida por las mitologías revolucionarias, arraigadas en los sectores intelectual, académico y artístico del país durante la Guerra Fría. Como excepción a esta regla cuentan las experiencias aportadas por los informalistas, El Techo de la Ballena, la nueva figuración, Claudio Perna, el trabajo de fotógrafos documentalistas, el grupo Cobalto, Antonieta Sosa, Rolando Peña, Diego Barboza, Pedro Terán, Héctor Fuenmayor, las obras In God We Trust de José Antonio Hernández Diez y Verde por fuera rojo por dentro de Meyer Vaisman, las experiencias etnográficas de Juan Carlos Rodríguez y El Grupo Provisional, entre otras contribuciones de ar-

ta temáticamente del aral se ha identificado plez durante más de una ón de Caracas sets it apart ss with which Téllez’s work e than a decade. crisis of governability throughout the country. This situation peaked with the outbreak of riots and looting called the Caracazo, when in 1989 thousands of people descended from the hills where they had built their shanties to loot the shops protected by the military and the police. The Caracazo was a social evil that had been predicted by economists, historians and social scientists for more than two decades, and when it occurred, it brought swift and radical changes in policies. The revolt of the city’s poor against private property and the police state testified to the irreversible sclerosis of the populist puntofijista model. It is clear that Javier Téllez, like many contemporary artists who today examine the fissures in Venezuela’s modernity, belongs to a generation directly shaken up by the immediate effects of the Caracazo: the destruction of Venezuela’s egalitarian myth and the vulnerability of the state to the rage and disappointment of the masses. The vicissitudes and setbacks in the Caracas slums and the hardships endured by their inhabitants under the onslaught, not only of the police, but also of rapacious criminal gangs were a constant theme of Venezuelan films in the 1970s.1 However, the visible and civic presence of this sector in specific citizen spaces, projected by the modernising thrust (such as the Caracas subway), along with the consolidation of a canon of visual modernity encouraged by the public commissions awarded to abstract and kinetic artists, were facts vaguely addressed in the country’s visual arts. The building of the Ciudad Universitaria [“University City”] as a founding myth of a powerful historical construct would explain, only partly, that the dominant trend in domestic visual arts was effectively dictated by the teleological-formalist model of Alfredo Boulton who, as Ariel Jiménez notes, may still be followed for want of another leader. With little public

recognition of cause and effect, Boulton’s ideas were put into practice in the field of institutional art via the museum programme spearheaded by Alejandro Otero on his definitive return from Paris, after working on the Ciudad Universitaria in Caracas with the aim of helping to shape the cultural policies that were devised and implemented following the period of dictatorship. This project, perhaps anticipated by Otero from the pages of the magazine Los Disidentes, divided its generation and spawned polemics and diatribes with Mario Briceño Iragorry, Miguel Otero Silva, El Techo de la Ballena, Tabla Redonda, Marta Traba and many others. Boulton’s artistic purism and Otero’s obstinate modernising fervour operated in a sole and indivisible direction, which gradually adapted to the ends and means of a populist democratic model, of which the conservative establishment tacitly availed itself in its arduous ideological struggle against the seductive power of the revolutionary mythologies, deeply rooted in the country’s intellectual, academic, and artistic circles during the Cold War. Exceptions to this rule were the experiments of the Informalist El Techo de la Ballena, the New Figuration, Claudio Perna, the work of documentary photographers, the Cobalto group, Antonieta Sosa, Rolando Peña, Diego Barboza, Pedro Terán, Héctor Fuenmayor, the works In God We Trust by José Antonio Hernández Diez and Verde por fuera rojo por dentro [“Green on the outside and red on the inside”] by Meyer Vaisman, the ethnographic experiments of Juan Carlos Rodríguez, the Grupo Provisional, and other contributions by contemporary artists on the more critical flank of modernity. After abstract art and kineticism, there was no invention of continuity, but only the continuity of the invention of a modern country. In contrast to Brazil, where theoreticians and artists of

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cine cuyas posturas de

crítica social adquirieron su formulación más clara y contundente en los filmes de Clemente de la Cerda, el autor más próximo al problema y el más prolífico.

tistas contemporáneos apostados en un costado crítico de la modernidad. Después del arte abstracto y el cinetismo no hubo una invención de la continuidad sino un continuismo de la invención de un país moderno donde, a diferencia de Brasil país donde teóricos y artistas de las vanguardias de los años 60 pensaron la explosiva relación entre arte experimental y subdesarrollo, el asunto rara vez fue llevado a una reflexión seria y comprometida con la magnitud del problema. No es casual que, en Brasil, Carolina de Jesús, una mujer nacida en la favela, publicara “Quarto de Despejo” (1960), memoria testimonial de la vida de la autora en un barrio marginal de Río de Janeiro y escrita a la manera de diario documental. Lo más cercano a esta experiencia en nuestro país serían las películas de Clemente de la Cerda, las fotografías de La Ceibita de Carlos Germán Rojas y la pintura de los años 60 de Jacobo Borges. Situado en la estadística de esas raras excepciones cuando el arte venezolano se encuentra con la marginalidad, El León de Caracas marcaría un acercamiento profundo y doloroso al tema, su pathos, a la vez que un punto de inflexión en el cuerpo de trabajo del artista venezolano radicado en Nueva York. Téllez proviene del medio intelectual de Valencia, ciudad donde el artista se educó junto a importantes poetas y psiquiatras cercanos al círculo de su padre, y al inicio de los 90 ya había participado en una muestra individual organizada en la prestigiosa Galería Sotavento de Caracas. Pero su inserción definitiva en la escena plástica venezolana se produjo con la instalación “La extracción de la piedra de la locura”, presentada en el Museo de Bellas Artes en 1996. Inspirado en la pintura de Jerónimo Bosch, Téllez ensayó una modalidad de crítica institucional en el MBA al reconfigurar un pabellón del hospital psiquiátrico de Bárbula, donde el artista celebró una fiesta de apertura en la cual el público de adultos y niños

era invitado a romper piñatas rellenas con confeti y parafernalia alusivos a las psicopatologías. Aun reconociendo que el MBA de aquellos años fuera una institución particularmente favorable al performance, al happening y a las artes corporales, estas modalidades efímeras y teatrales, enmarcadas por el feminismo, el land art, la danza experimental y el arte conceptual, se llevaban a cabo ex nihilo, en espacios separados del recorrido principal de sus galerías y durante festivales y eventos especiales. Además de activar el espacio de un ámbito expositivo central del MBA al transformarlo en un lugar de participación, Téllez establecía en una operación arqueológica foucaultiana, una analogía crítica entre el museo y el asilo mental como instituciones disciplinarias de confinamiento y exclusión surgidas en la modernidad. Luego de hacerse acreedor del Premio Mendoza, se instaló fuera de Venezuela y comenzó a ser artista invitado a bienales internacionales, concentrando sus esfuerzos en emprender una línea de investigación focalizada en diferentes tipos de experiencias de colaboración con pacientes mentales de hospitales psiquiátricos de Londres, La Ciudad de México, Lima, Sydney, Dublin, Bronx, Grand Junction (Colorado), Mexicali, entre otros. El León de Caracas se aparta temáticamente del archivo de la locura por el cual se ha identificado plenamente al trabajo de Téllez durante más de una década. No obstante, su apuesta por lo marginal lo enlaza a la locura, sin duda la forma más radical de marginalidad. La pieza fue producida en el año 2002 por la Sala Mendoza y mostrada en la individual Artista del Hambre, realizada en ese espacio donde el artista realizó un performance delirante de un fallido juego de football entre curadores, críticos, artistas uniformados de pacientes y policías (los pacientes mentales “reales” no pudieron participar). Hasta la reciente presentación del film en 16 mm, en blanco y negro, Letter on the

cinema whose social

criticism was clearest and most outspoken in the films by Clemente de la Cerda, the filmmaker closest to the problem and the most prolific.

the 1960s avant-garde movements conceived of the explosive relation between experimental art and underdevelopment, in Venezuela, this issue was rarely the focus of serious reflection that would accord with the magnitude of the problem. It was not by chance that in Brazil, Carolina de Jesús, a woman born in the favela or shantytown, published Quarto de Despejo (The Garbage Room, 1960), a memoir of her life in the slums of Río de Janeiro and written like a documentary diary. The closest anyone in our country came to this was Clemente de la Cerda’s films, Ceibita de Carlos’ and Germán Rojas’ photography, and the 1960s paintings of Jacobo Borges. Situated among those statistically rare exceptions when Venezuelan art addressed poverty, El León de Caracas would represent a profound and painful engagement of the theme and its pathos, while it was also a turning point in the work of the Venezuelan artist residing in New York. Téllez was reared in intellectual circles in Valencia, where the artist learned from the poets and psychiatrists in his father’s circle of friends, and, in the early 1990s, he had already had a solo show at the renowned Sotavento gallery in Caracas. But his real arrival on the Venezuelan art scene came with his installation La extracción de la piedra de la locura [“The extraction of the stone of madness”], shown at Caracas’ Museo de Bellas Artes (MBA) in 1996. Inspired by Hieronymus Bosch’s paintings, Téllez attempted a sort of institutional criticism in the MBA by reconfiguring a ward of the Bárbul psychiatric hospital, where he held an opening party at which the guests, including adults and children, were invited to break piñatas stuffed with confetti and items related to psychopathologies. Even if we acknowledge that, in those years the MBA was especially hospitable to performances, happenings, and body art, such ephemeral and theatrical media, framed by feminism, land art, experimental art, and conceptual arts

were carried out ex nihilo in spaces separate from the main showrooms of the museum and during festivities and special events. In addition to activating the central BS show space and transforming it into a place for participation, Téllez, in a Foucauldian archaeological operation, established a critical analogy between the museum and the mental asylum as disciplinary institutions of confinement and exclusion, both of them products of the modern age. After winning the Mendoza Prize, he took up residence outside Venezuela and began to get invited to international biennales, while concentrating his efforts and undertaking a line of research focused on different types of experiments of collaboration with mental patients in psychiatric hospitals in London, Mexico City, Lima, Sydney, Dublin, the Bronx, Grand Junction (Colorado), and Mexicali, among other places. The theme of El León de Caracas sets it apart from the archive on madness with which Téllez’s work has been identified for more than a decade, although its association with the underprivileged links it with madness, which is surely the most radical form of marginalisation. The piece was made in 2002 for the Sala Mendoza and shown in the solo show Artista del Hambre [“Artist of Hunger”], in the same space where the artist carried out a hilarious performance centring on a failed soccer game between curators, critics, artists wearing patients’ garb, and police (“real” mental patients were not allowed to take part). Until the recent presentation of the 16mm black and white film called Letter on the Blind for the Use of Those Who See (2007) in that year’s Whitney Museum Biennale, Téllez has made few works outside the discourse of the unconscious that brought him international fame. In them, he engaged in an incisive re-reading of the modern via the appeal of tragedy and myth as ethical discourses and the symbolic field of the collective resistance of the masses. This

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Blind for the Use of Those Who See (“Carta sobre los ciegos para uso de aquellos que pueden ver”, 2007) en la Bienal del Whitney Museum de este año, Téllez ha realizado pocas obras excéntricas al discurso del inconsciente que le convirtió en figura internacional, proponiendo en ellas una punzante relectura de la modernidad a través de la interpelación de la tragedia y del mito como discursos éticos y campo simbólico de resistencia colectiva de los sectores populares. Esta preocupación vincula el trabajo de Téllez a la crítica adelantada por Walter Benjamin sobre el rol que el pensamiento nietzscheano destinó para el mito y la tragedia en la modernidad, una vez despojados de consideraciones morales al ser estetizados. Más allá del tejido alegórico que cifra al El León de Caracas al proceso de la fundación de la patria y el desarrollo de una identidad nacional moderna me refiero al uso del símbolo de ciudad y a la partitura de José Angel Lamas, las referencias locales resultan insuficientes, pues el discurso de Téllez se (de)construye en el cine de Roberto Rossellini (La trilogía de la guerra) y en mayor medida, en la filmografía tardía y la poesía del católico marxista Pier Paolo Pasolini, quien sugirió que la verdadera alienación del proletariado urbano del capitalismo post industrial, privado de modernidad y de esperanza, viste ropajes realistas y por tanto es imperioso regresar al relato mítico,

al campo de la tragedia para contar la verdadera historia de su lucha. La búsqueda de un sentido ético del drama moderno adquiere una formulación no menos compleja en Letter on the Blind for the Use of Those Who See, donde Téllez reúne un grupo de ciegos para enfrentarlos a la experiencia de tocar un elefante. El enigmático ejercicio propuesto por el artista a los participantes se basó en un análisis poético de dos elementos textuales, la obra homónima de Denis Diderot y la fábula atribuida a fuentes jainistas, budistas, sufis e hindúes.2 Si bien distantes en el tiempo y divergentes en el empleo de métodos estilísticos y formatos de registro, los filmes El León de Caracas y Letter on the Blind for The Use of Those Who See apelan al regreso de un tiempo detenido, encapsulado en su propio devenir: en uno es el tiempo incierto del viaje y el otro el tiempo quedo e indistinto de aquellos que fueron privados de visión (y por tanto de visibilidad). Uno de los aspectos más complejos y polémicos de El León de Caracas posiblemente sea el uso del performance en combinación con métodos de registro de cinema verité, desplegados por el artista en condiciones de producción de alto riesgo. El empleo del estilo realista del video (locaciones naturales, personajes reales, cámara en mano poco estilizada, uso de un objetivo normal, iluminación

directa) es continuamente dislocado por el uso de convenciones contradictorias con esta lógica y elementos expresionistas que llevan el relato a eso que el poeta Haroldo de Campos llamó “el delirio organizado”. Téllez abrió el video anunciando un viaje abundante en adversidades: en una vía estrecha y alta un automóvil se dirige hasta la cima de un barrio marginal mientras se escucha El Popule Meus. Un corte abrupto permite ver a continuación a cuatro policías metropolitanos preparándose para emprender el descenso por la empinada cuesta de una ranchería caraqueña, llevando en procesión un león disecado. Esta imagen dura y algo contrahecha no es precisamente una estampa surrealista fabricada por Max Ernst, aunque así pueda interpretarse, pues la acción fue registrada por Téllez “en caliente”, siguiendo el curso de los hechos tal y como ocurrieron en el momento y en el lugar. Dada la situación extrema en la que Téllez colocó a los policías, no hubo ocasión para la repetición de escenas y lo que registró la cámara quedó como testimonio único. El performance puesto en imagen por Téllez en la favela caraqueña es tragicómico, solemne y paródico en su alusión oblicua a aquel “cine de malandros” que cimbró la cinematografía venezolana en los años 70 y que fue condenado al ostracismo del kitsch por un poderoso sector de la elite intelectual venezolana.

concern links Téllez’s work to Walter Benjamin’s critique of the role that Nietzschean thought ascribed to myth and tragedy in the modern context, once they are stripped of moral considerations, and aestheticised. Beyond the allegorical matter that connects El León de Caracas to the process of founding the fatherland and the development of a modern national identity I refer to the use of the symbol of the city and to the musical score by José Angel Lamas local references prove inadequate, since Téllez’s discourse is (de)constructed in Roberto Rossellini’s cinema (the war trilogy) and to an even greater extent in the later films and poetry of the Marxist Roman Catholic Pier Paolo Pasolini, who suggested that the real alienation of the urban proletariat under post-industrial capitalism, deprived of modernity and of hope, should be clad in realistic garment, and thus it is imperative to return to the mythical story, the realm of the tragedy, to tell the true story of its struggle. The search for an ethical sense of modern drama is formulated in a no less complex manner in Letter on the Blind for the Use of Those Who See, where Téllez assembles a group of blind people to confront them with the experience of touching an elephant. The enigmatic exercise proposed by the artist to the participants is based on a poetic analysis of two textual elements: the essay by Denis Diderot of the same name, and the fable attributed variously

to Jainists, Buddhists, Sufis, and Hindus.2 Though distant in time and divergent in their use of styles and registers, the films El León de Caracas and Letter on the Blind for The Use of Those Who See both call for the return to a time detained, encapsulated in its own unfolding; the first refers to the uncertain time of a journey, and the latter to the still and indistinct time of those who were deprived of their vision (and thus of their visibility). One of the most complex and controversial aspect of El León de Caracas may be its use of the performance in combination with cinéma vérité registers, deployed by the artist under high-risk production conditions. The use of realistic video style (natural locations, real people, hand-held cameras not striving for effect, the use of normal lenses, direct lighting, etc.) is continuously challenged by the use of devices that contradict this logic and expressionistic elements that propel the story into the domain that the poet Haroldo de Campos called “organised delirium”. Téllez opened the video announcing a journey abundant in adversity: on a narrow and elevated road, a car heads for the top of a hillside slum while we hear the Popule Meus. The video cuts abruptly to four local policemen preparing to descend the steep hill of a Caracas shantytown, carrying a stuffed lion. This crude and somewhat

phony image can hardly be equated with those of Max Ernst’s Surrealism, though it might be interpreted as such, since the action was shot “fresh” by Téllez, who followed the course of events just as they transpired at that time and place. Given the extreme situation in which Téllez placed the policemen, there was no opportunity to repeat any take, and what the camera captured was the only testimony. The performance filmed by Téllez in the Caracas favela is tragicomic, solemn, and parodical in its oblique allusion to Venezuela’s cine de malandros, or picaresque movies, which had their heyday in the 1970s, but were scorned as kitsch by a powerful faction of the country’s intellectual elite. In Letter on the Blind for The Use of Those Who See, the artist opens his story with the mute and calm procession of six blind people walking in single file, guided by their white sticks, to the large, disused swimming pool in Brooklyn’s McCarren Park, whose severe neo-classical architecture reminds us of the monumental spaces designed in the age of fascism. Each of Téllez’s characters describes the sensation of touching the elephant while the camera closely follows the movements of the body and the hands of each, contrasting them with the wrinkled skin of the huge animal. Though the film is edited rigidly, the soundtrack links the experience of the

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www.atlantica.com/videos/Javier T茅llez

Letter on the Blind for the Use of Those Who See

El Le贸n de Caracas

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los filmes El León de Caracas y Letter on the Blind for The Use of Those Who See apelan al regreso de un tiempo detenido, encapsulado en su propio devenir 2

de acuerdo a Mark Beasley, curador de Creative

Time, organización que invitó a Téllez en el 2007 a participar en Six Actions for New York City (“Seis acciones para la ciudad de Nueva York”). Curiosamente Téllez tituló inicialmente la pieza Games are Forbidden in the Labyrinth para luego cambiar su título una vez seleccionada para la Bienal del Whitney. Ver: M. Beasley y D. Platzker, Six Actions for the City of New York (New York: Creative Time, 2007) sin páginar.

En Letter on the Blind for The Use of Those Who See el artista inicia el relato con la procesión muda y serena de seis ciegos que caminan alineados en fila y guiados por el contacto de sus bastones hasta llegar a la descomunal pileta de McCarren Park en Brooklyn, cuya severa arquitectura neoclasicista recuerda la monumentalidad de espacios diseñados durante el fascismo. Cada colaborador de Téllez describe su sensación de tocar al elefante mientras la cámara sigue de cerca el trayecto del cuerpo y las manos de cada uno, contrastado a la piel rugosa del enorme animal. Si bien el montaje empleado por el artista es rígido, la banda sonora empalma temporalmente, en cada caso, la experiencia de los personajes tocando individualmente al elefante con entrevistas realizadas previamente y posteriormente a ésta. Cada uno de los participantes explica la razón de su ceguera o su manera de entender y percibir al mundo en tinieblas, donde, de acuerdo al testimonio de la única mujer del grupo, el sueño y la realidad se distinguen sólo por sus sonidos. Las conmovedoras imágenes de lo real que nos devuelven respectivamente Letter on the Blind y El León de Caracas revocan el realismo de las representaciones mediáticas sobre la minusvalía y la pobreza que anestesian al espectador. Estas imágenes se apartan del esquema televisual a través de la celebración de un ritual, y los rituales poco o nada tienen que ver con la realidad del aquí y el ahora, pues trazan un “circulo de tiza caucasiano”. Tal vez nunca habrá otra procesión de policías que desciendan de un barrio marginal llevando a cuestas un león disecado, símbolo huero de la ciudad de Caracas, y pese a que esta imagen absurda y fantástica jamás fue filmada por Clemente de la Cerda o por su epígono Román Chalbaud, hoy resulta una imagen creíble, convincente y vigorosa. Posiblemente las seis personas ciegas convocadas por Téllez tampoco regresen en grupo a la pileta de McCarren a la espera de tocar un elefante. Estas situaciones improbables y extraordinarias sólo se producen como los mitos en el terreno de la ficción y no por ello dejan de ser menos reales. Ellas fueron convocadas para recordarnos que pese a vivir en un mundo sin dioses el significado de la experiencia trágica puede ser reconstituido ética y estéticamente.

the films El León de Caracas and Letter on the Blind for The Use of Those Who See both call for the return to a time detained, encapsulated in its own unfolding 2

according to Mark Beasley, curator of Creative

Time, the organisation that in 2007 invited Téllez to take part in Six Actions for New York City. Curiously Téllez initially entitled the piece Games are Forbidden in the Labyrinth, but changed it when it was selected by the Whitney Biennale. See: M. Beasley and D. Platzker, Six Actions for the City of New York (New York: Creative Time, 2007).

people touching the elephant with the interviews with them conducted before and after the event. The men and one woman in the group explain how they became blind and how they understood and perceived the world in darkness, where, the woman explained, dreams and reality can be distinguished only by their sounds. The moving images of the real that are returned to us by Letter on the Blind and El León de Caracas challenge the realism of mass media images of disability and poverty, which anaesthetise the spectator. These images differ from the usual television fare via the celebration of a ritual, and rituals have little or nothing to do with the here-and-now reality, since they trace a “Caucasian chalk circle”. Perhaps the police will never again parade through a slum carrying a stuffed lion, the sterile symbol of the city of Caracas. Yet, and despite the fact that this absurd and fantastic image was never filmed by Clemente de la Cerda or by his imitator Román Chalbaud, today it is a credible image, convincing and powerful. It is possible that the six blind people whom Téllez recruited may never return en masse to the disused McCarren Park swimming pool in hopes of touching an elephant. These improbable and extraordinary situations occur only as myths in the realms of fiction. But this does not make them any less real. They were used to remind us that, despite living in a godless world, the meaning of the tragic experience may be reconstituted ethically and aesthetically.

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Autoentrevista

Apuntes no definitivos de un proyecto para Atlรกntica Quisqueya Henriquez

Self-interview

Provisional Notes to a Project for Atlรกntica Quisqueya Henriquez

Entre Arne Jacobsen y el baseball no hay conexión. ¿Qué pasa entre ellos? La arbitrariedad, es la única conexión posible. Jacobsen fue un creador fascinante y sumamente prolífero. Los patrones geométricos que he utilizado fueron diseñados para textiles, pero mi reencuentro con su obra surge por sus diseños para casetas y puestos para la venta de helados en la playa. Toldos a rayas, techos semicirculares, estructuras simples que caracterizan la arquitectura de principios del siglo XX. Su obra tiene, lo que me gusta llamar, comportamiento moderno. La silla huevo es un buen ejemplo. ¿Un comportamiento moderno? Es una respuesta a experiencias y reencuentros con la naturaleza, con lo animal, con lo básico. Sofisticar lo básico, lo simple, es la fuente de ese comportamiento. Me encantó ir a los gallineros para ver a las gallinas poniendo huevos, de ahí hice una serie de collages con el título “Modern behavior”. La obra incluye varias imágenes de archivos en la Web de la silla huevo de Jacobsen durante la época que fue creada. Imágenes de como fue publicitada con

There is no connection between Arne Jacobsen and baseball. So what is going on between them? Arbitrariness is the only possible connection. Jacobsen was a fascinating and highly prolific artist. The geometric patterns of his that I used were designed for textiles, but my fresh encounter with his work springs from his designs for booths and ice-cream stands on the beach: striped awnings, semi-circular roofs, simple structures that characterise architecture at the start of the 20th century. His work possesses what I like to call “modern behaviour”. The egg chair is a good example. Modern behaviour? It is a response to experiences and encounters with nature, with the animal, with the basic. To sophisticate the basic, the simple that is the source of such behaviour. I love to visit henhouses to watch the hens lay eggs, and, from that experience, I made a series of collages entitled “Modern Behavior”. The work includes several file photographs from the web of Jacobsen’s egg-chair taken not long after he created it, pictures of how it was publicised with images of

imágenes de los huevos criollos, sustituyendo a los modelos que con exceso de glamour anunciaban el confort del mueble, por el huevo, forma que le dio origen al diseño. El huevo retoma el poder que le confiere su forma, nada ni nadie encaja mejor en la silla. ¿Intentas rescatar algo de la modernidad o burlarte de ella? La burla es una forma de rescate. No me imagino un rescate sin parodia. El humor es un estado que sólo puedo manifestar a través de la obra y está por ver si lo logro, pero es cierto que lo intento. Hay una serie de obras que hice entre los años 2001 y 2006 que se llama “Burlas”; es decir que desde hace un tiempo entiendo que el humor es un lenguaje indispensable para mis ideas. De la modernidad me gusta encontrar las vías de cómo se introdujo en Latinoamérica, no como tiempo propio, ni reinvidicando identidades, si no como influencia, como intercambio de información, como mercancía. Yo pienso que la arquitectura y el diseño, sobre todo el diseño de muebles, fueron responsables de nuestros primeros roces con una estética modernista, pero sobre todo

free-range eggs, replacing the models which, with an excess of glamour, had proclaimed the comfortableness of the chair, because of the shape of the egg that inspired its design. The egg gives back the power that it gets from its shape, and nothing and nobody fits better in that chair. Are you trying to recover something from modernity, or just mocking it? Mockery is a form of rescue. I can’t imagine a recovery that is not a parody. Humour is a state that I can manifest only through the work, and it remains to be seen whether I manage it, but I do try. There is a series of works that I made between 2001 and 2006 that is called Burlas [“Gibes”]. I mean that for quite some time I have realised that humour is an indispensable idiom for expressing my ideas. I like to find how the modern was introduced into Latin America, not as its own period, nor as an affirmation of its identity, but rather as an influence, as an exchange of information as merchandise. I think that architecture and design, especially furniture design, were behind our first brushes with modernist aesthetics, but

me divierto mucho reajustando ciertos íconos del diseño moderno europeo a una realidad cuya relación histórica con el modernismo es muy confusa. El collage es un procedimiento moderno. ¿Has pensado que esta obra, donde usas patrones geométricos de Jacobsen mezclados con collages, tiene una relación temporal? El collage obedece más al instinto moderno dentro del lenguaje plástico. Es una impronta de la necesidad de romper con las prácticas tradicionales de representación; por eso descompone y recompone la imagen. La obra de Jacobsen es de corte racionalista, pero si es necesario saber por qué utilizo sus diseños geométricos con los collages en una misma obra, yo diría que es básicamente por una fascinación paralela. Hay un término del teatro que me resulta muy útil, “entrar en situación”, cuando los actores dejan de ser quienes son para ser el personaje que representan. Los patrones geométricos de Jacobsen pintados sobre las paredes, pisos y techos crean un ambiente, una situación muy particular para el espectador, eliminan la neutralidad del espacio blanco,

the important thing is that I have great fun adapting certain icons of modern European design to a realm whose historic relation with modernism is a very confused one. The collage is a modern procedure. Has it occurred to you that this work, in which you use Jacobsen’s geometric patterns mixed with collages, shows a relationship in time? The collage better reflects the modern instinct within the language of artistic expression. It is a hallmark of the need to break with traditional means of representation, and this is why it shatters and then recomposes the image. Jacobsen’s work has rationalist undertones, but, if one must know why I use his geometrical designs with the collages in the same work, I would say that it is chiefly because of a parallel fascination. There is a theatrical term that I find very useful, which is “to get into the role”, i.e. when the actors stop being who they are, and become the characters they are playing. Jacobsen’s geometric patterns painted on the walls, floor, and ceiling create an atmosphere, a very particular situation for the spectator, eliminating

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luego los collages son focos de atención, detalles dentro de esa espacialidad overload. Se yuxtaponen dos órdenes sin oposición. Tu descripción de los espacios me recuerda a Schwitters, una recreación pictórica con volúmenes dentro de una habitación. Quizás una de las primeras instalaciones de la historia del arte. ¿Cómo olvidarlo? Estoy convencido de que estamos aquí para recibir influencias, dijo Peter Brooke en “Más allá del espacio vacío”. Si hay alguna constante en mi obra, es que siempre introduzco referencias de la historia del arte, unas muy directas, otras menos. En el contexto de Art Basel, específicamente en los contenedores de los Art Positions, la

obra utiliza el sentido espacial y efímero que tuvieron las primeras instalaciones, no tiene el carácter objetual que lograron posteriormente. Para Atlántica, al cambiar el formato, cambia el resultado, pero la página no queda en blanco, el patrón geométrico es el soporte del collage, no hay otra superficie. Son proyectos muy similares Los primeros collage están hechos exclusivamente con imágenes de los peloteros. ¿Que buscas en los predios del deporte? El deporte es un macro espectáculo, o la masiva religión profana de la modernidad global, como lo define Enrique Gil Calvo, pero la obra no es sólo sobre deporte, es sobre falsas identidades,

sobre sexualidad. Los primeros collage tuvieron un título en castellano que no es felizmente traducible al inglés. Se exhibieron por primera vez en el Museo del Bronx en Nueva York y en la galería David Castillo en Miami en el 2007, así que tuve que crearle un título en inglés, “Baseball players”, muy gringo por cierto, y sin necesidad de explicar tanto. En castellano el título es “Fragmentos criollos”, perfecto para una de las más grandes criolladas: El baseball. Es cierto que al principio los recortes eran sólo de los periódicos y el soporte era un papel de la misma cualidad, lo cual le confería la particularidad de parecer un dibujo en lugar de un collage. Fragmentos criollos, periódicos criollos, jugadores criollos, brazos criollos, piernas criollas, los ca-

the neutrality of white space, and yet the collages are the focus of attention within this overloaded spatiality. Two orders are thus juxtaposed with no opposition between them. Your description of the spaces reminds me of Schwitters, a pictorial recreation made with volumes within a roomperhaps one of the first installations in the history of art. How could one forget him? I believe that we are here to receive influences, as Peter Brooke said in The Empty Space. If there is one constant feature in my work, it is that I always make allusions to the history of art, sometimes very directly, and sometimes less so. In the context of Art Basel, and specifically in

the containers of Art Positions, the work uses the spatial and ephemeral feeling of the earliest installations, and not the objectural character that they later acquired. For Atlántica, the changing of the format changes the result, but the page does not stay blank, and the geometric pattern is the support of the collage, for there is no other surface. The projects are quite similar. The first collages are made up solely of mages or baseball players. What are you looking for in the realm of sport? Sport is a macro-spectacle, or the mass secular religion of global modernity, as Enrique Gil Calvo terms it, but the work is not just about sport, but about false identities, about sexuality. The first

collages had a Spanish title that is not easy to translate into English. They were shown for the first time in the Bronx Museum in New York and in the David Castillo Gallery in Miami in 2007, so I had to come up with an English title “Baseball players” which is very gringo, and doesn’t require so much explanation. In Spanish, the title is “Fragmentos criollos”, which is perfect for baseball one of the big criolladas [“swindles” in the slang of the Dominican Republic, while criollo means “native” or “mixed blood” in most Latin American countries trans.]. It’s true that, initially, I used pictures cut from newspapers, and the support was also newsprint-quality paper, which made it look more like a drawing than a collage. Criollo fragments, criollo

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racterizaban un endogenismo absurdo. Fueron los primeros, que surgieron, en parte, a raíz de algunos comentarios que me hicieron durante un viaje por Europa sobre República Dominicana, lugar donde resido. Los comentarios pueden resumirse a: “De allí vienen los mejores peloteros del mundo”. El tema de los peloteros me pareció ideal para continuar la obra sobre los estereotipos culturales que hice a partir del año 2001, obra que explora la visión estereotipada sobre el sujeto caribeño, casi siempre asociado a sus habilidades en el baile, el sexo y en este deporte. Los recortes eliminan la identidad del jugador, para hacer énfasis en las partes del cuerpo asociadas a la fuerza y la destreza, recomponiendo el cuerpo del pelotero en base a fragmentos, creando

cuerpos ambiguos e hipérboles sobre sus funciones y cualidades físicas. Los collages creados para Art Basel y Atlántica son diferentes, tienen otros elementos que parecen provenir de otro tipo de publicación además de la sección deportiva de los periódicos. Todos tienen un componente erótico.¿Qué te interesa sobre la relación entre deporte y sexo? Los últimos collages son más complejos, pero la esencia sigue siendo la misma. He incorporado imágenes de revistas de moda y otras formas menos identificables, que provienen de publicaciones diversas. En los más recientes hay elementos que feminizan o trasvisten el cuerpo del pelotero. En la actualidad las narrativas del deporte y el sexo parecen

inseparables. El término Sporno, creado por Mark Simpson, es muy acertado; éste resume la relación entre deporte y pornografía como una manera de crear mercancías con alta demanda. En el proceso pensé en ideas como la beisbolización de la realidad, la beisbolización del sexo, la sexualización del baseball. Los collages tienen un poco de todo esto, no es sólo sobre deporte, sino cómo el rol de la sexualidad modela la realidad y de cómo se relacionan la sexualidad y este deporte. Los cuerpos del pelotero aparecen hipersexualizados, hipererotizados y enredados en fragmentos relacionados a la moda y la arquitectura.

newspapers, criollo baseball players, criollo arms, criollo legs they featured an absurd endogenism. They were the first, and they were inspired, in part, by some comments about the Dominican Republic, where I live, that were made to me during a European trip. The comments can be summarised this way: “That’s where the best baseball players in the world come from”. The baseball player device seemed an ideal way to continue the work about cultural stereotypes that I made starting in 2001, a work that explored the stereotyped notions about Caribbean people, almost always having to do with their talent for dancing, sex, and baseball. The newspaper cuttings omit the identities of the players, focusing instead on the parts of the body associated with strength and skill, and

recomposing the players’ bodies with fragments, to create ambiguous and hyperbolic bodies based on their physical functions and qualities. The collages made for Art Basel and Atlántica are different, and they have other elements that appear to have come from another kind of publication, in addition to newspaper sport sections. All of them have an erotic component. What makes you interested in the link between sport and sex? The latest collages are more complex, but the essence is still the same. I have used pictures for the fashion magazines and other less identifiable ones from a variety of publications. In the most recent ones, there are elements that feminise or cross-dress the players’

bodies. Nowadays, narratives of sport and sex seem inseparable. The word “sporno”, coined by Mark Simpson, is perfect for pointing to the link between sport and pornography, as ways of creating highly demanded merchandise. In the process, I thought about the baseballisation of reality, the baseballisation of sex, and the sexualisation of baseball. The collages have something of all this, and are not just about sport, but rather about how the role of sexuality shapes reality and how sexuality and sport are related. The players’ bodies appear as hypersexualised, hypereroticised, and tangled in fragments that evoke fashion and architecture.

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Sobre Travesía Elvira Dyangani

Frente a la cámara, un hombre saca punta a un lapicero por los dos extremos. Su gesto parece meticuloso, estudiado, preciso. Las virutas caen sobre la mesa y, como si aún no estuviera seguro del resultado de su acto, observa el resto del lápiz, lo apoya sobre un vaso medio vacío, se retira del primer plano y descansa. Myriam Mihindou ha titulado esta pieza Manhouta Saghira Li Shair, (Pequeña escultura para un poeta). Aquí el poeta es el sudanés Mohammed Rahmat Allah. A la evocación del silencio de sus versos, le acompaña una banda sonora que la artista ha grabado en Haití. Si nos quedáramos sólo en su delicado homenaje a las cualidades estéticas del lenguaje literario y visual, la obra pasaría casi desapercibida. Pero Mihindou recurre a esos sonidos y a una expresión típica de Gabón, su país de origen, Citanda, “la posibilidad de lo imposible”, para reflexionar en torno a la presente situación socio-política de la isla y recordarnos también los acontecimientos históricos que provocaron la revolución haitiana en 1791. Referente de cualquier lucha contemporánea contra la opresión colonial, sigue siendo para muchos un episodio desconocido, uno de tantos silencios de la historia. Así lo indica MichelRolph Trouillot, quién afirma que aquel episodio “entró en la historia con la peculiar característica de ser impensable, incluso cuando ocurrió”.1 Ni siquiera sus contemporáneos contemplaban la posibilidad de que aquellos “negroes” que no eran considerados hombres, fuesen capaces de entender la dinámicas políticas de la metrópoli colonial y de provocar uno de los primeros episodios de la modernidad. Trouillot se refiere a estos hechos para mostrar que lo “impensable” (lo imposible) reside en la frágil frontera que existe entre lo que sucedió y lo que cuentan que sucedió, entre el proceso socio-histórico y el conocimiento de dicho proceso2. Es de esta dualidad inherente al uso vernacular del término historia, en el que los seres humanos somos actores y narradores al tiempo. Es de este uso vernacular de la historia, sus agentes y su producción del que les voy a hablar en este artículo.

rouillot, M.R. (1995).

Silencing the Past. Power and the Production of History. Beacon Press: Boston. 2

bid., 2.

On Travesía Elvira Dyangani

rouillot, M.R. (1995).

Silencing the Past: Power and the Production of History, Beacon Press, Boston. 2

bid., 2.

Facing the camera, a man sharpens a pencil at both ends. His action appears to be meticulous, well-rehearsed, and precise. The shavings fall on the table, and the man, as if uncertain of the results of his action, examines the pencil, then lays it across the top of a half-empty glass before retreating to the background to rest. Myriam Mihindou calls this piece Manhouta Saghira Li Shair [“Small sculpture for a poet”]. Here, the poet is the Sudanese Mohammed Rahmat Allah. Accompanying the evocation of silence of his verses is a sound track that the artist recorded in Haiti. If attention is focused solely upon her delicate tribute to the aesthetic qualities of the literary and visual languages, the work will hardly be noticed. But Mihindou turns to those sounds, and to a typical expression of Gabon, her native country, known as citanda, to invoke “the possibility of the impossible”, in her reflection on the current socio-political state of the island, while also reminding us of the historical events that led to the Haitian revolution of 1791. Though a reference point in all contemporary struggles against colonial oppression, for many, it remains an unknown episode, one of so many silences in history. Indeed, Michel-Rolph Trouillot asserts that the episode “entered history with the peculiar characteristic of being unthinkable even as it happened”.1 No one who was alive at the time entertained the possibility that those “negroes”, who were regarded as sub-human, would be able to understand the political dynamics of the colonial metropolis and to set off one of the first episodes of modernity. Trouillot cites these events to demonstrate that the “unthinkable” (the impossible) lies on the precarious dividing line between what happened and what is said to have happened, between the socio-historical process itself and the knowledge of that process.2 It is within this duality, inherent in the vernacular use of the term “history,” that human beings are at once actors and narrators. It is this vernacular use of history, its agents, and its production that I will address in these pages.

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Pequeña escultura para un poeta es uno de los trabajos que esta creadora, residente en Marruecos, presenta en la exposición Travesía. La exposición, comisariada por Joëlle Busca y Christian Perazzone, presenta la obra de una veintena de artistas africanos que reflexionan sobre la experiencia migratoria. El exilio, la memoria, la imposibilidad del retorno, la construcción de una nueva identidad, la decepción o la ausencia, son algunos de los temas de los que se ocupan artistas reconocidos en la escena internacional como Berni Searle, Barthélémy Toguo o Uchechukwu James Iroha, junto a creadores emergentes como Yonamine, Tiécoura N’daou o Mamary Diallo, por nombrar a unos pocos.

nado esta fotografía como imagen de la exposición, pero que no consta en la lista de obra. La imagen es también la portada del catálogo, del folleto y de la invitación. Al incluirla Busca y Perazzone pretendían evitar privilegios sobre un artista en particular. Pero al escoger esa imagen, por hermosa que sea, privilegian la mirada de Occidente sobre África, una mirada que con tanto ahínco han intentado evitar en su proyecto curatorial. Quizá mi postura peque de ser extremadamente minuciosa, pero las exposiciones son propuestas abiertas a la percepción del espectador y todo lo que las constituye determina o influye en dicha percepción.

Travesía Travesía no puede engro-a engronoevitar puedepasar evitara pasar 4 4 sar la lista megashows sobre África, sarde la lista de megashows sobre África, mesingularmente atrae singularmente Lo queLo meque atrae de Tra-de Trapese a ser una muestra temática. pese a ser una muestra temática. vesía es el en modo que algunos vesía es el modo queen algunos artistasartistas Máxime Máxime cuando los propios comisarios cuando los propios comisarios participantes, en mayor o menor participantes, en mayor o menor grado, grado, manifiestan en sus textos intención manifiestan en sussutextos su intención crean una narración más crean una narración propia propia más allá delallá del de cubrirdeuncubrir espectro territorialterritorial y gene- y geneun espectro contexto curatorial en el se inscricontexto curatorial en el que seque inscriracional racional amplio. amplio. Un espectro, casi me casi me Un espectro, ben. Los comisarios, y Perazzone, ben. Los comisarios, Busca Busca y Perazzoatreveríaatrevería a decir, alegitimador. No hay No hay decir, legitimador. argumentado la pertinencia ne, hanhan argumentado la pertinencia de de una nada denada malode enmalo construir una expoen construir una expoexposición este tipo territorio sición desición una exposición dede este tipo enen territorio arte africano a gran escala. de arte africano a gran5 escala.5 canario, se cumplen Como comentaba insularinsular canario, cuandocuando se cumplen anteriormente, las Como comentaba anteriormente, las casi quince años de la primera arribada casi quince años de la primera arribada exposiciones de este tipo hantipo servido exposiciones de este han servido 3 de inmigrantes a las Canarias. de inmigrantes a las Canarias. Pero,3 Pero, para sacar a la palestra creadores que para sacar a la palestra creadores que tras leído haberelleído el catálogo los tras haber catálogo y visitary visitar los de otro modo afrontado serias serias de otrohubiesen modo hubiesen afrontado de montaje, tengo dudasdificultades últimosúltimos días dedías montaje, tengo dudas para acceder a circuitos dificultades para acceder a circuitos sobre la relevancia este proyecto en el sobre la relevancia de estedeproyecto en internacionales. Sin embargo, para internacionales. Sin embargo, para ámbito el que se inscriben el ámbito en elenque se inscriben esteeste tipo ocupar un puesto en el área ocupar un notable puesto notable en el área muestras. Más allá, claro está, de de la conocimiento tipo dede muestras. Más allá, claro está, que conforman las de conocimiento que conforman las oportunidadde depresentar presentarante anteelel público de la oportunidad exposiciones de arte contemporáneo y exposiciones de arte contemporáneo y públicointernacional internacionalobras obrasdedenueva nuevaproducción su literatura crítica, hace falta algo másalgo más su literatura crítica, hace falta -que no esno poca cosa-cosay de la producción -que es poca y maestría que reunir una serie de serie creadores en quea reunir a una de creadores en con la que propuestas excede la maestría conalguna la quede alguna de torno a un tema específico. Es nece-Es necetorno a un tema específico. den posibles del binomiosario unsario propuestas excedenlimitaciones posibles limitacioconcepto curatorial renovador un concepto curatorial renovador del“origen creador-dimensión nes del“origen binomio del creador- estética que supere previsible homogenización quelasupere la previsible homogenización y naturaleza la obra”. Me preguntode dichode dimensión estética de y naturaleza de la territorio y profundice en la en la dicho territorio y profundice qué punto losqué comisarios han realidadrealidad obra”. hasta Me pregunto hasta punto los continental, contribuyendo continental, contribuyendo conseguido escapar de las trampas esencomisarios han conseguido escapar de a superar las lecturas erróneaserróneas que a que a a superar las lecturas cialistas que pretenden evitar, trampas las trampas esencialistas que pretenmenudomenudo germinan entre el entre público. Nos germinan el público. Nos que implican una implican imagen totalizadora de claro den evitar, trampas que una queda que Travesía, no interroga la queda claro que Travesía, no interroga la africano. Ladeintroducción imagenlototalizadora lo africano. aLaTravesíaidentidad africanaafricana como ejecomo vertebrador, identidad eje vertebrador, es paradójica. Laes primera imagen quepero, ¿conseguirá introducción a Travesía paradójica. esta propuesta evitar evitar pero, ¿conseguirá esta propuesta recibeimagen al espectador en las salas es laque esa que La primera que recibe al essea esa la percepción de la audiensea la percepción de la audienobra grancanaria Teresa pectador ende laslasalas es la obra de laCorrea.cia? Lo dejo a sudejo discreción. cia? Lo a su discreción. La de Teresa Correa Correa. es una La imagen bellísima. grancanaria de Correa Quizá para salvar el juicio inevitable personajes cruzan es unaEn ella imagenunos bellísima. En ella unos transverQuizá para salvar el juicio inevitable de las afiliaciones identitarias, salmente lastransversalmente vías del tren que une Níger personajes cruzan de las afiliaciones identitarias, Travesía Travesía debería formar parte de un Malí. Laque composición equilibrada, las víasy del tren une Nígeres y Malí. debería formar parte de un ciclo expoexpositivo más ambicioso. Como la luz matiza el gesto de los que entresitivo más ambicioso. ciclo La composición es equilibrada, la luz Como fantaseaba fantaseaba Perazzone en una entrey embalajes parte yde laPerazzone en una entrevista reciente, matizabultos el gesto de los queforman entre bultos vista reciente, el CAAM tendría que escena. El artista –y la el escena. espectadorembalajes forman parte de El se el CAAM tendría que comprometerse a comprometerse a abrir el interrogante sobre la misma vía que se pierde artista sitúan –y el espectadorse sitúan sobre abrir el interrogante sobre la migración sobre la migración al resto de comual final de la enfinal una de rigurosa al resto de comunidades la misma vía que seimagen pierde al que conforman nidades que conforman la población perspectiva caballera. Los comisariosla población insular, incluyendo, la imagen en una rigurosa perspectiva claro insular, incluyendo, claro está a la han Los seleccio caballera. comisarios han seleccioestá a la población local. Quizá esa población local. Quizá esa

COURT, C. (2008)

“Cronología inconclusa. Datos para la inmigración en Canarias”. Texto del catálogo de la exposición. 4

utilizo aquí el término

acuñado en el reciente debate editado por Chika Okeke, en el que se determinaban de ese modo exposiciones a gran escala que establecen visiones panorámicas del arte en África. Ver más en Okeke, C. (2008) “The 21st Century and the Mega Shows. A Curator’s Roundtable”. Nka. Journal of Contemporary Africa Art, Núm 22/23. (Spring/Summer 2008) pp. 156–187. 5

quisiera recordar la

defensa que Okwui Enwezor realiza de este género expositivo,. “The large-scale exhibition is a genre, with a grammar and language all its own. [Las exposiciones a larga escala son un género, con una gramática y un lenguaje propio]”. Ver más en Okeke, C. Ibid. pp. 165.

Pequeña escultura para un poeta is one of the works that this artist, who now lives in Morocco, is showing at the Travesía [“Crossing”] exhibition. Curated by Joëlle Busca and Christian Perazzone, it displays works by a score of African artists who reflect upon the experience of emigration. Exile, memory, the impossibility of return, the construction of a new identity, disappointment, and absence are some of the themes taken up by such internationally recognised artists as Berni Searle, Barthélémy Toguo, and Uchechukwu James Iroha, along with such emerging artists as Yonamine, Tiécoura N’daou, and Mamary Diallo, to name only a few.

COURT, C. (2008)

“Cronología inconclusa. Datos para la inmigración en Canarias”. Text of the exhibition catalogue. 4

here I use the term

coined in the recent debate published by Chika Okeke, and used to describe large-scale groups shows that offer panoramic views of art in Africa. See more in Okeke, C. (2008) “The 21st Century and the Mega Shows. A Curator’s Round Table”, Nka, Journal of Contemporary Africa Art, no. 22/23. (Spring/Summer 2008) pp. 156-187. 5

i would like to remind

the reader of Okwui Enwezor’s defence of this type of exhibition: “The large-scale exhibition is a genre, with a grammar and language all its own”. See more about this in Okeke, C. Ibid. p. 165.

Perazzone sought to avoid highlighting the work of any particular artist. But their choice of this picture, as lovely as it is, gives pride of place to a Western view of Africa, the very gaze the curatorial team tried so hard to avoid in the show. Perhaps I am being too strict, but exhibitions are by definition open to the perceptions of each spectator, and everything that makes them up determines or influences that perception. Travesía must inevitably be classified as another megashow 4 about Africa, even though it has a more specific theme, and all the more since the curators announce their intention of covering a broad territorial and generational spectrum. I daresay that such a spectrum is meant to legitimise the exhibition. There is nothing wrong with building a show of African art on a large scale.5 As I said earlier, shows like this have been useful for shining the limelight on artists who otherwise may have found it difficult to gain access to international art circuits. However, for a contemporary art exhibition and its accompanying critical literature to be worthy of note, it is not enough to assemble a number of artists around a specific theme. What is needed is an innovative curatorial concept that takes us beyond the foreseeable homogenisation of the territory, and penetrates more deeply into the reality of the continent, helping overcome the erroneous readings that often germinate among the public. It is obvious to us that Travesía does not examine African identity as a guiding thread, but the question remains as to whether it keeps the audience from seeing it in this way.

What I findWhat particularly appealing in I find particularly appealing in Travesía is Travesía the way that thesome of the is thesome way of that participating artists, to aartists, greatertoora greater or participating lesser extent, create theircreate own narralesser extent, their own narratives, beyond the curatorial tives, beyond thecontext curatorial context in which their work is shown. in which their workThe is shown. The curators, Busca and Busca Perazzone, defend curators, and Perazzone, defend the appropriateness of holding such an such an the appropriateness of holding exhibition in the Canary Islands justIslands just exhibition in the Canary fifteen years after years the first African boat fifteen after the first African boat 3 people began to reach the people began toarchipelago. reach the archipelago.3 However, after reading the catalogue, However, after reading the catalogue, I have some doubts about this approI have some doubts about this appropriateness.priateness. Still, I mustStill, salute the salute the I must organisers organisers for making for available an in- to an inmakingtoavailable ternational ternational public these newly-produced public these newly-produced works –a very worthwhile achievement works –a very worthwhile achievement in itself– and the skill with somewhich some in itself– and thewhich skill with of the works thesurpass limitations of of surpass the works the limitations of the pairing the “origin of the artist/aesthetic pairing “origin of the artist/aesthetic dimension dimension and natureand of the work”. I work”. I nature of the wonder to what degree the degree curators sucwonder to what the curators succeeded in their efforts to avoid falling ceeded in their efforts to avoid falling into essentialist traps, trapstraps, that imply into essentialist traps that imply a totalisingaimage of African The art. The totalising image art. of African introduction to Travesía to is Travesía paradoxical. introduction is paradoxical. If only to dodge the inevitable charges The first image the viewer encounters is The first image the viewer encounters is If only to dodge perhaps the inevitable of identitary allegiances, Trave-charges by the GranbyCanaria artist the Gran Canaria artist of identitary allegiances, Travesía should be one component of a perhaps more Teresa Correa. It isCorrea. a photograph of Teresa It is a photograph ofambitioussía should be one component of a more exhibition cycle. As Perazzosuperb beauty, in which people superb beauty,some in which some people ambitious exhibition cycle. As Perazzone fantasised in a recent interview, the are crossing the tracks of railroad are crossing thethe tracks of the railroad ne fantasised in a recent interview, the CAAM should assume responsibility for line linkingline Niger to Mali. The compolinking Niger to Mali. The compoCAAM should assume responsibility for bringing the debate on immigration to sition is well-balanced, and the light sition is well-balanced, and the light bringing the debate on immigration to the rest of the communities that make lends nuances the gestures the lendstonuances to theofgestures of the the rest of up the population ofthe thecommunities islands, na- that make people carrying bundles and cases in people carrying bundles and casesturally in up the population of the islands, naincluding the native population. the scene. the Thescene. artist and spectator The the artist and the spectator turally including the Perhaps this more enveloping native notion population. both find themselves on these tracks both find themselves on these tracks Perhaps this more enveloping should have been among the principles notion which disappear the background in a which in disappear in the background in a should have been among informing this exhibition. Thus the the principles rigorous perspective. The curators chose rigorous perspective. The curators migrant’s chose informing this exhibition. Thus the journey would be one of dethis photograph as the image ex- of the exthis photograph as of thethe image migrant’s journey would be one of departure and return, a dialogue in which hibition, but it is notbut included the list in the hibition, it is notinincluded list parture and return, a dialogue a large proportion of its protagonists in which of works, though it appears the cover of works, though on it appears on thecould cover participate. a large proportion of aitsdialogue protagonists It would be of the catalogue the invitation of the and catalogue and thetoinvitationsometimes to could participate. It would be a dialogue addressing the indifference the opening. including Busca and theByopening. Byit,including it, Busca and sometimes addressing the indifference

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propuesta más integradora tendría que formar parte de los principios apuntados en esta exposición. La migración sería entonces un viaje de ida y vuelta, un diálogo en el que participarían gran parte de sus protagonistas. Un diálogo en el que, en ocasiones con la indiferencia y la rigidez de las medidas políticas, por un lado, y la victimización o criminalización llevada a cabo por los medios de comunicación, por otro uno corre el riesgo de perder de vista la realidad. Noemí Fernández nos habla de esa realidad doble y engañosa en su texto: “por un lado, una realidad impuesta drásticamente por los imperativos de la realidad objetiva, por otro, unas representaciones imaginarias que condicionan la interpretación objetiva de lo percibido y vivido”.6 En este sentido, faltaría apuntar una tercera realidad a la que Travesía nos invita, la realidad subjetiva de la exposición de arte. En ese terreno de lo subjetivo, ya desde el principio incapaz de alterar los discursos de lo real antes expuestos, es donde el artista encuentra su lugar como agente de la producción de la historia. Críticos con los límites que la

or the harshness of political measures, on the one hand, and the victimisation or criminalisation of the immigrations carried out by some news media, on the other. One runs the risk of losing sight of reality. Noemí Fernández speaks to us of this dual and deceptive reality in her text: “on the one hand, a reality drastically imposed by the imperatives of the objective situation, and, on the other, imaginary representations that influence the objective interpretation of what is perceived and experienced.6 Accordingly, one must note a third reality, the one to which Travesía invites us, the subjective reality of the art exhibition. It is in this subjective realm, already incapable from the start of altering the discourses of the real mentioned above, where the artist finds his place as an agent of the production of history. Critical of the limits that the discipline establishes for neophytes, some contemporary artists appear to bear out the postulates of Trouillot, who reminds us that, in addition to professional historians, there exist other participants who, while not interfering with their power, do add more complexity to their production.7 Trouillot insists that there

disciplina establece para los neófitos, algunos artistas contemporáneos parecen cumplir las premisas de Trouillot, quién recuerda que además de los profesionales de la historia existen otros participantes que, si bien no interfieren su poder, sí añaden más complejidad a su producción.7 Trouillot insiste en que han existido y existen silencios de la historia en los que sólo esos “artesanos” pueden mostrarse como actores y narradores de su proceso de producción. Ese es el lugar del artista, el lugar del intelectual vernáculo, término con el que Grant Farret describe a aquel productor de una voz subalterna que “resiste, descompone, interrumpe, reconfigura, o impacta en el discurso dominante”.8 Para el intelectual vernáculo, la cultura de lo popular, la renovación de lo local en términos de una modernidad no jerarquizada, es el más eficaz de los lenguajes y modos de resistencia. Algunos artistas de Travesía asumen esa compleja opción política y narrativa, para romper el silencio en torno a la experiencia migratoria. De ese silencio nos habla la obra Seeking Refuge (Bus-

have always been silences in history, in which only these “artisans” show themselves as actors and narrators of the production process. That is the place of the artist, the place of the vernacular intellectual, as Grant Farret terms the product of a subordinated voice that “resists, subverts, disrupts, reconfigures, or impacts the dominant discourse”.8 For the vernacular intellectual, the culture of the popular, the renewal of the local in terms of an un-hierarchised modernity, is the most powerful of the languages and modes of resistance. Some artists in Travesía exercise this complex political and narrative option to break the silence enveloping the migratory experience. It is of this silence that Berni Searle’s work Seeking Refuge speaks to us. No work accompanies the traveller on this journey. She is alone with the wind and the sea, next to the echoes of his footsteps on the volcanic earth and on the salt. The pliant, exuberant landscape of Lanzarote is portrayed to us as an undaunted hero a metaphor for the barren destiny, for the inconclusive voyage that, for a long time, has

cando refugio) de Berni Searle. Ninguna palabra acompaña a la protagonista de este viaje. Está sola junto al viento, al mar; junto al eco de sus pasos sobre la tierra volcánica, sobre la sal. El paisaje de Lanzarote, de una plasticidad exuberante, se nos muestra como un protagonista impávido. Metáfora del destino yermo, del viaje inconcluso que desde hace mucho tiempo lleva a las costas canarias a numerosos individuos en busca de un refugio. Como en Home and Away (2003), su anterior obra sobre la inmigración en nuestro país, la artista ha establecido una intensa relación con el tiempo y el lugar de la experiencia migratoria, reflejando el lado más angustioso de la tragedia: el humano; lo que nos une inexorablemente a cada una de sus víctimas. Junto a Buscando refugio se exhibe también Mute (Mudo). Mudo fue la inmediata respuesta de Searle a los ataques xenófobos que tuvieron lugar el pasado mayo en Johannesburgo. Los inmigrantes procedentes de otras zonas del continente, cuya identidad es cuestionada no sólo por sus conciudadanos, si no también por el propio gobierno sudafricano, han sido el chivo expiatorio de un régimen

led many individuals to seek shelter in the Canary Islands’ shores. As in Home and Away (2003), his earlier work on emigration to our country, the artist has established an intense relation with the time and the place of migratory experience, reflecting the most distressing human side of the tragedy, the element that links us inexorably to each one of its victims. Along with Seeking Refuge, we find Searle’s Mute, which was his initial response to the outbreak of xenophobic violence that took place last May in Johannesburg. Immigrants from other parts of Africa, whose identities are questioned, not only by their fellow citizens, but by the South African government itself, have served as the scapegoat for a lacklustre regime, with serious economic problems, high unemployment, and a barren social policy. The artist faces the camera, after a disturbing sequence in which one intuits the presence of torture, to show a rage that strikes us dumb. Searle, whose recent works showed the body as a reflection of the anonymous human being, now voices his criticism in the first person.

Trouillot, M.R. (1995).

Trouillot, M.R. (1995),

Silencing the Past. Power

op. cit., p. 25

and the Production of History. Beacon Press: Boston , pp. 25 8

arred, G. (2005)

What’s My Name? Black Vernacular Intellectuals. Minneapolis: University of Minnesota Press. En este ensayo, parafraseando al intelectual de Gramsci, Farret reflexiona en torno al rol y la idiosincrasia de intelectuales tan dispares como Stuart Hall, CLR James, Bob Marley o Mohammed Ali.

arred, G. (2005)

What’s My Name? Black Vernacular Intellectuals, Minneapolis, University of Minnesota Press. In this essay, paraphrasing Gramsci’s intellectual, Farret reflects upon the roles and idiosyncrasies of intellectuals as disparate as Stuart Hall, CLR James, Bob Marley, or Muhammad Ali.

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9 ver más en http://blog.seattlepi.nwsource.com/art/archives/134466.asp

deficiente, con serias dificultades económicas, una alta tasa de desempleo y una política social baldía. La artista encara la cámara, tras una secuencia perturbadora en la que se intuye una de las torturas, para mostrar una rabia que la enmudece. Searle, que en sus últimos trabajos había recurrido a su cuerpo como reflejo de un ser humano anónimo, pronuncia ahora una crítica en primera persona. Hay otras propuestas en Travesía que obligan al posicionamiento, a la toma de partido. Quizá la más sarcástica sea la brillante –aunque oscura- propuesta de Stephen Hobbs y Marcus Neustetter. Invirtiendo los códigos del activismo social e intervención ciudadana del espacio público que suelen utilizar en sus acciones en Johanesburgo, Hobbs y Neustetter, invitan a los canarios a hacer pública su indiferencia. Proponen un apagón, Black Out, para impedir la llegada de los inmigrantes a las costas. Parecen querer decir: “Oiga, ¿está usted cansado de verlos? Pues bien, está a punto de solucionar su problema. Apague la luz”. Ese guiño no es más que el énfasis con el que los artistas quieren recordar que la indiferencia es cómplice macabro del fenómeno. Como Searle, Hobbs y Neustetter hacen uso de claves de representación cultural, propias de la escena artística sudafricana, con las que obligan al espectador a la definición de una identidad individual que participa de la dicotomía “los unos y los otros”, antes de entrar en diálogo con la pieza. Muchos de los artistas de esta exposición acarrean una identidad en tránsito. Muchos de ellos han sufrido de un modo más “amable”, por así decirlo, las consecuencias del migrar provenientes de rincones más allá del Mediterráneo, por lo que ponerse en la piel de los “harragas” es casi una práctica cotidiana. La identidad transcultural de Kader Attia, nacido en Francia, de origen cultural argelino y de educación francesa, le convierte en un experto funambulista. Así lo refleja una obra aparentemente fría. Precursor de una vernacularidad que difumina la frontera entre alta y baja cultura, en sus trabajos, el material, la forma y el significado son interdependientes.

Para Attia “la obra de arte es más una experiencia que un objeto. La forma es sólo necesaria como una referencia a su ‘historia’, a su contenido histórico”.9 Las obras que presenta en el CAAM, Rochers carrés (Rocas cuadradas) y Sin Título tienen que ver con la propia infancia y juventud del artista. En la primera, Attia retrata una playa artificial argelina, Rocas cuadradas, para mostrar el límite que separa a muchos jóvenes de aquel país del sueño de una vida mejor. Mientras que en Sin Título, 350 bloques de hormigón recrean la claustrofóbica arquitectura de las ciudades dormitorio del extrarradio de París donde el artista creció. Ambas obras están relacionadas entre sí porque al final son a estos opresivos edificios de la periferia a los que van a parar dichos jóvenes. Su obra pretende transmitir al espectador los sentimientos de pérdida de identidad y vacío que provocan en los recién llegados, su relación inferioridad con respecto a ciudadanos de otras áreas de la metrópolis, pero también cuestiona las características del diseño arquitectónico aculturador que se ha creado para ellos. Barthélémy Toguo dirige su crítica hacia el territorio de origen. La realidad política de ciertos países africanos, causa de muchas migraciones: gobiernos corruptos, regímenes de terror, junto al competitivo paisaje socio-económico del petróleo, se convierten en sátira en la obra de este camerunés. En esta ocasión el artista personifica un político corrupto que ha quebrantado las ilusiones de los que creyeron en los ideales modernizadores de los primeros gobiernos de la independencia. No hay referencia a un país concreto, o a un político preciso. Su intención es dejar constancia de la legitimación que parecen haber adquirido estos régimenes. Toguo reta al poder local, como había hecho antes con gobiernos internacionales. La movilidad y sus vicisitudes son el objeto de sus series Transit (1996-99) y The New World Climax (200). Toguo cuenta a través de su historia las historias de otros. Su trabajo es el resultado de un gran compromiso con la sociedad africana que considera debe recuperar sus modos de conocimiento y acción. Su obra artística explora múltiples medios,

9 see more in http://blog.seattlepi.nwsource.com/art/archives/134466.asp

There are other works in Travesía that oblige the viewer to take a stand. Perhaps the most sarcastic is the brilliant, though dark, offering by Stephen Hobbs and Marcus Neustetter. Inverting the codes of social activist and citizen participation in public spaces that they customarily employ in their actions in Johannesburg, Hobbs and Neustetter invite Canary Islands spectators to manifest their indifference, by proposing a blackout to prevent the landing of immigrant-laden boats on the islands’ shores. Their message seems to be, “Hey, are you tired of seeing them? Well, then, your problem is easily solved: turn out the lights!” This gesture simply underlines the fact that indifference is the macabre accomplice of the phenomenon. Like Searle, Hobbs and Neustetter make use of the keys of cultural representation, as befits the South African art scene, obliging the spectator to define an individual identity that fits in the dichotomy “these and those” or “us and them” before joining in a dialogue with the work. Many of the artists in this exhibition carry an identity on the move. Many have suffered, though in a “nicer” way, so to speak, the consequences of migration from places far beyond the Mediterranean, so it is easier for them to put themselves in the place of the boat people. The transcultural identity of Kader Attia, born in France, with an Algerian cultural background and a French education, is now that of an expert tightrope walker. This is reflected in his work, which is apparently cold. Making it a precursor of a vernacularity that blurs the line separating high and low culture, in his works, material, shape, and meaning are interdependent. For Attia, “an art work is more an experience than an object. The shape is only necessary as a reference to its ‘history’, its historical content”.9 His works shown at the CAAM, Rochers carrés [“Square rocks”] and Untitled, have to do with the artist’s own childhood and youth. In the first, Attia draws an artificial Algerian beach to show the line that separates many young people in that country from the dream of a better life.

In Untitled, 350 concrete blocks evoke the claustrophobic architecture of the “dormitory” suburbs ringing Paris, where the artist was raised. The two works are related, since it is in these oppressive buildings at the periphery that those young people will end up. His work is intended to convey to the spectator the feelings of lost identity and emptiness that such buildings provoke in newly-arrived immigrants, as well as their relation of inferiority to people from other parts of the metropolis, but they also question the features of the acculturating architectural design that has been created for them. Barthélémy Toguo aims his barbs at the territory of origin. The political situation of some African countries is the cause of much emigration: corrupt governments, reigns of terror, along with the competitive petroleum-based socio-economic landscape –these are the makings of satire in the work of this Cameroon artist. On this occasion the artist portrays a corrupt politician who has shattered the illusion of those who believed in the modernising ideas of the first governments following independence. There is no reference to a particular country or a specific politician, Toguo’s intention is to testify to the legitimacy that these regimes appear to have acquired. He challenges local power centres, as in the past he challenged foreign governments. Mobility and its vicissitudes are the themes of his series Transit (1996-99) and The New World Climax (2000). Through his stories, Toguo tells the stories of others. His work is the result of his great commitment to African society, which he believes must retrieve its modes of knowledge and of action. His artwork explores many media, from photography to performance, and from drawing to installations, but art is not the only means used by this artist to contribute to the production of his country’s socio-historical process. His successful career has given him the opportunity to build Bandjoun Station, a multidisciplinary space in West Province, Cameroon, for hosting all sorts of cultural and scientific activities. Bandjoun Station will open its doors in December, 2009.

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desde la fotografía a la performance, desde el dibujo a la instalación, pero el artístico no es el único canal con el que el creador contribuye a la producción del proceso socio-histórico de su país. Su exitosa carrera le ha dado la oportunidad de constituir Bandjoun Station, un espacio multidisciplinar, situado en West Province, Camerún, donde tendrán cabida todo tipo de actividades culturales y científicas. Bandjoun Station abrirá sus puertas en diciembre de 2009. Otro gran precursor de proyectos sociopolíticos en el ámbito local, es Jimmy Ogonga. Artista autodidacta y escritor, dirige desde 2001 el Nairobi Arts Trust/ Centre of Contemporary Art of East Africa, una institución catalizadora de la creación artística y cultural en Kenia. El vídeo que presenta en Travesía, Amnesia, forma parte de un proyecto homónimo mayor que ha llevado a cabo junto a otros comisarios y artistas. Conferencias, talleres y exposiciones girarán en torno a la modernidad, la identidad cultural y la sociedad postcolonial en África. Uchechukwu James Iroha lleva tiempo observando también su realidad más próxima. Cronista documental de Lagos, Iroha ha querido captar junto al resto de integrantes de Depth of Field, el colectivo al que pertenece desde 2001 el lado más frágil de la que fuese durante más de cien años capital de Nigeria.

A ese contexto corresponde la serie Not for Export, en la que el fotógrafo presenta distintos segmentos de la clase trabajadora - mecánicos, carniceros, soldadores, metalúrgicos… Pero también grupos de niños, con sus uniformes escolares. Casi como si pasara revista a las tropas, Not for Export escenifica el orgullo de quienes, como el propio artista, consideran que no son aptos –por voluntad propia- para la exportación. La obra de Iroha ha evolucionado muchísimo en muy pocos años. De los ensayos fotográficos de ficción que recuperaban episodios personales del artista en sus viajes al norte del país, como en Learner (1999), hasta la impactante serie documental Fire, Flesh and Blood (2004), sus fotografías han ganado en plasticidad. Una plasticidad que hace más vivos a sus personajes, que hace más presente la realidad de Nigeria, que nos traslada a la acción, aquí y ahora. Asistimos a la ciudad que no cesa, mientras ese cambio sucede. Mihindou, Searle, Hobbs y Neustetter, Attia, Toguo, Ogonga, e Iroha. Todos ejercen su rol de narradores de sus contextos locales. Todos atienden al modo en que sus conciudadanos viven y se refieren a sus experiencias vitales. Todos cuentan historias silenciadas entre lo que sucedió y lo que dicen que sucedió. Son también actores, relatan experiencias propias y ajenas, siempre desde una estructura socio-política autóctona

de la que son originarios. No obstante, el uso de lenguajes vernaculares es en el caso de Searle, Mihindou o Hobbs y Neusletter, se presenta en ocasiones como el modo más adecuado para referirse a otras situaciones opresión y silencio alejadas de su ámbito cotidiano. Y, así poco a poco, esta Travesía discurre por otros escenarios. Encontramos en ella imágenes más oníricas, que aún siendo críticas no intervienen ni alteran el discurso histórico. Como las fotografías de Antonio Olé o los dibujos de Soly Cissé. Imágenes de advertencia a quienes están considerando emprender ese viaje, como la propuesta videográfica de Tiécoura N’Daou. Hay paisajes de encuentro inevitable entre la población de acogida y la que emigra, como el muelle de San Juan de Guía de Isora, en Tenerife, que Hassan Darsi transformó en lingotes de oro para resaltar el engañoso atractivo del destino perseguido. Obras como las pertenecientes a Andries Botha, Jems Robert Koko Bi, Abdoulaye Konate o Vije Diba representan multitudes anónimas como las que desgraciadamente nos hemos acostumbrado a ver en los medios de comunicación. Obras como la de Yonamine, Wash (Lavar) intentan borrar su rastro de los periódicos. Y, muchas, muchas otras cosas.

Another great pioneer of socio-politic projects in the local environment is Jimmy Ogonga. A self-taught artist and writer, since 2001 he has directed the Nairobi Arts Trust/Centre of Contemporary Art of East Africa, a catalysing institution promoting artistic creation and culture in Kenya. The video he shows in Travesía, entitled Amnesia, is part of a larger homonymous project that he has carried out along with other curators and artists. Lectures, workshops and exhibitions focus on modernity, cultural identity, and post-colonial African society. Uchechukwu James Iroha has spent a long time observing the reality closest to hand. A documentary chronicler of Lagos, Iroha –like his colleagues in the Depth of Field collective to which he has belonged since 2001– tries to capture the most fragile aspect of the city that for a century was the capital of Nigeria. In this context is his series Not for Export, in which the photographer shows us different groups of workingclass people –mechanics, butchers, welders, metal workers– but also children in their school uniforms. Almost as if it were reviewing troops, Not for Export dramatises the pride of those who, like the artist himself, consider themselves, by their own choice, not for export. Iroha’s work has evolved greatly in very few years, from fictional photographic essays dealing with the artist’s

personal experiences on travels to the north of the country, such as Learner (1999), to the shattering documentary series Fire, Flesh and Blood (2004), as his photographs have become more moving, and his characters more lively, better portraying the reality of life in Nigeria. We are transported to the action, to the here and now, to a city that never sleeps while change carries on. Mihindou, Searle, Hobbs and Neustetter, Attia, Toguo, Ogonga, and Iroha all fulfil their roles as narrators of their local contexts. All are attuned to the ways their fellow citizens live, and address their vital experiences. All tell muted stories that fall between what happened and what is said to have happened. They are also actors who tell of their own and others’ experiences, always from the viewpoint of the native socio-political structure to which they belong. However, the use of vernacular languages by Searle, Mihindou, and Hobbs and Neusletter, is sometimes presented as the most appropriate way to refer to other situations of oppression and silence far removed from their everyday lives. And so it is that Travesía gradually shifts to other scenarios. In them, we find dream-like images, which, though critical in intent, do not alter the historical discourse, such as Antonio Olé’s photographs and Soly Cissé’s drawings. There are images that warn

those people who may be considering the path of emigration, such as the video by Tiécoura N’Daou. There are landscapes showing the inevitable encounter between the host population and the immigrants, such as the dock at San Juan de Guía de Isora in Tenerife, which Hassan Darsi transforms into gold ingots that suggest the false promise of the chosen destination. Then there are the works by Andries Botha, Jems Robert Koko Bi, Abdoulaye Konate and Vije Diba, depicting anonymous multitudes like those which unfortunately we have become accustomed to seeing in the news media. Yonamine’s Wash attempts to erase their traces from the newspapers. And many, many other things.

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Travesía Una Conversación con / A conversation with Joëlle busca & Christian Perrazzone Por / By Clara Muñoz

Todas las obras propuestas por los artistas de Travesía, en su mayoría realizadas expresamente para la exposición, nos presentan la belleza de los mundos ficticios de cada uno de los artistas como alternativa al mundo real. Sin embargo, incluso los artistas no pueden abstraerse tan fácilmente del mundo. Las cosas no son tan simples desde el punto de vista del arte, en la medida en que toda belleza consecuente otorga al miedo que nos produce la realidad cotidiana el lugar central que le corresponde. Con este pavor ante la desgracia del otro, los artistas de Travesía, por muy estética que sea su producción y por muy política que sea su experiencia convertida en «obra», nos abren una puerta a la reflexión. Esta exposición, si realmente aspirase a algo, sería a intentar reflexionar.

Travesía

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En Travesía invitan ustedes a una 1 Hemos querido reunir artistas de toda África, tanto del norte como de la zona subsahariana, artistas establecidos, artistas emergentes y artistas muy jóvenes; artistas serie de artistas a reflexionar sobre la inmigración clandestina de África hacia cuyo trabajo manifiesta un interés por este tipo de cuestiones, por la emigración, por el tránsito, por las políticas de emigración y de seguridad. Occidente. ¿Cuáles han sido los criterios para seleccionar a los artistas? No pretendemos ofrecer una representación exhaustiva del arte africano, ni tampoco un panorama que pudiese plantearse desde nuestro punto de vista. Los artistas reunidos para esta exposición han sido seleccionados a través de un seguimiento de la creación en África durante los últimos 15 años, hasta hace unos meses cuando se celebró la última edición de la Bienal de Arte Contemporáneo Africano de Dakar 2008. En muchos casos se trata de artistas cuyo trabajo respetamos, pero sobre todo hemos querido reunir a artistas que saben transmitir los síntomas de las «ondas sísmicas» de la memoria y de nuestra historia actual. En última instancia, se trata de artistas que nos han interesado más por su contemporaneidad que por sus orígenes. Aunque el CAAM nos ha dado carta blanca para presentar una exposición de arte africano, hemos respondido con una exposición de arte contemporáneo que contiene verdaderos discursos sobre la actualidad. Propusimos a los artistas que hiciesen una reflexión crítica sobre el presente, que los llevara desde la práctica artística hacia la política de la representación en este preciso momento en el que sobre las pantallas globalizadas proliferan imágenes a medio camino entre la propaganda y el esoterismo. En uno de los textos de la exposición aseguran que “los artistas no interrogan tanto su identidad como la de África”. ¿En qué medida es posible interrogarse sobre la identidad de un continente tan grande y diverso como África?

2 La unidad africana es a la vez una ideología surgida de los procesos de independencia, una voluntad política y un sentimiento que une a los africanos. Pese a tratarse de un inmenso continente, extremadamente diverso, que alberga numerosas lenguas, religiones y culturas, así como sistemas políticos muy diferentes y niveles económicos que van desde la pobreza extrema hasta el desarrollo, existe una solidaridad africana, referentes y experiencias comunes y un deseo de desarrollo. Los artistas africanos son conscientes de la distancia que separa el desarrollo africano del de otros continentes, especialmente los países emergentes de Asia. Dan constancia del desarrollo del arte contemporáneo africano, a medio camino entre la tradición y la modernidad, que busca una estética propia dentro del panorama del arte contemporáneo internacional o que, por el contrario, persigue una estética estrictamente personal para cada artista. Buscan estrategias para dar a conocer la producción artística de su continente.

Desde Occidente hemos vendido la 3 Las obras de Travesía hablan de la globalización, de la violencia, de la perversidad de las políticas de cooperación al desarrollo, del neocolonialismo, del desprecio imagen de la sociedad del bienestar hacia lo humano, del suicidio organizado de la juventud africana, de la injusticia. europeo que actúa de referente en el Varias cuestiones atraviesan esta exposición. El exilio: un combate, una tierra de tercer mundo. África está a un paso, la asilo o una prisión que propicia todas las persecuciones, marginaciones y perdipobreza incita a los jóvenes a apilarse ciones. La inmigración: una obligación o un deseo de marcharse, el deseo que se en pateras y viajar hacia un destino incierto, hacia un espacio sin pasaporte siente hacia Occidente. El viaje: esperanza y terror. El retorno: imposible, idealizado o forzado. La frontera: porosa, obsoleta en un mundo abocado a la globalización y llenando de cadáveres el Atlántico y el al multiculturalismo. La identidad: una identidad de ghetto que sirve de pretexto Estrecho de Gibraltar. ¿De qué hablan para los «controles de extranjería», o la «identidad-relación» de la que habla Edolas obras de Travesía? uard Glissant, que permite la convivencia de todos. La decepción, el fracaso: el

Una Conversación con / A conversation with Joëlle Busca & Christian Perrazzone In Travesía [“Crossing”] you invited 1 We wanted to gather artists from all over Africa, both the north and the subSaharan region; established, emerging, and very young artists; artists whose works a number of artists to reflect on clanindicated their interest in this kind of issue –emigration, displacement, and immidestine immigration from Africa to gration and security policies. the West. What criteria did you use to choose the artists? We are not attempting an exhaustive representation of African art or a panorama that could be posed from our viewpoint. The artists assembled for this show were selected by keeping track of African art production over the past 15 years, up to the 2008 Dakar Biennale of Contemporary Art held a few months ago. In many cases, they were artists whose work we respected, but, above all, we sought artists of great quality who are able to convey the symptoms of the “seismic waves” of memory and of our recent history. In the last analysis, we are talking about artists who interested us more for their contemporaneity than for their origins. Although the CAAM gave us a free hand to organise a show of African art, we came up with an exhibition of contemporary art that contains real discourses on current issues. We asked the artists to engage in a critical reflection upon the present, which would take them from artistic practice to the politics of representation at a time when television and computer screens around the world pour out images straddling propaganda and esotericism. In one of the catalogue texts, the writer 2 The unity of Africa is at once an ideology that arose from the independence movement, a political goal, and a sentiment uniting Africans. Despite the immensity of says that “the artists don’t interrogate the continent and its diversity of languages, religions, and cultures, not to mention their own identities as much as they do that of Africa itself”. To what extent its quite different political systems and economic levels ranging from extreme poverty to development, there does exist an intra-African solidarity, as well as is it possible to interrogate the identity shared reference points and experiences, and a common desire for improvement. of a continent as large and varied as African artists are aware of the gap between African development and that of other Africa? continents, and especially the emerging nations of Asia. They keep track of the development of African contemporary art, halfway between the traditional and the modern, which either seeks an aesthetic of its own within the panorama of international contemporary art, or, on the contrary, pursues a strictly personal expression on the part of each artist. They seek strategies to make the artistic production of their continent known. In the West we have peddled the image 3 The works in Travesía speak of globalisation, of violence, of the perversity of development cooperation policies, of neo-colonialism, of the disparagement of the of the European welfare state as a human being, of the collective suicide of African youth, of injustice. A number of standard for the Third World. Africa is on our doorstep, and poverty drives the issues underlie this exhibition. Exile: a struggle, a land of asylum or the prison that awaits those who are persecuted, marginalisation, or ruin. Emigration: a need or a young to pile into longboats and sail desire to leave, the appeal of the West. The journey: hope and terror. The return: to an uncertain destination, to a space impossible, idealised, or forced. The border: porous, obsolete in a world bent on without passports, strewing the Atglobalisation and multiculturalism. Identity: a ghetto identity that operates as a prelantic and the Straits of Gibraltar with text for “controlling foreigners”, or the “identity-relation” of which Edouard Glissant their bodies. Of what do the works in spoke, which enables everyone to live together. Disappointment, failure: hostility to Travesía speak? the newcomer, impotence, arbitrariness. Separation: “Give birth to a son, and toss him in the sea”, say the mothers of Senegal, who now form associations to keep

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Viyé diba, Dossiers de candidature à l’immigration, 2008. Expedientes de candidatura a la inmigración. Instalación: 100 carpetas con dibujos, fotografías y collages en fundas de plástico, dos esculturas, texto. Colección del artista

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3 ultraje hacia el huésped, la impotencia, la arbitrariedad. La separación: «ten un hijo y échalo al mar» dicen las madres senegalesas, agrupadas en asociaciones para impedir la partida de sus hijos. La fraternidad: una palabra que en Europa ha caído en desuso y que en África todavía tiene un significado. Todas las obras propuestas por los artistas de Travesía, en su mayoría realizadas expresamente para la exposición, nos presentan la belleza de los mundos ficticios de cada uno de los artistas como alternativa al mundo real. Sin embargo, incluso los artistas no pueden abstraerse tan fácilmente del mundo. Las cosas no son tan simples desde el punto de vista del arte, en la medida en que toda belleza consecuente otorga al miedo que nos produce la realidad cotidiana el lugar central que le corresponde. Con este pavor ante la desgracia del otro, los artistas de Travesía, por muy estética que sea su producción y por muy política que sea su experiencia convertida en «obra», nos abren una puerta a la reflexión. Esta exposición, si realmente aspirase a algo, sería a intentar reflexionar. Las obras de Travesía toman postura en lo real, lo que implica un acto poético formal, una opción estética concreta. Para los artistas se trata de tomar imágenes de aquí y de allá y utilizarlas en otro contexto. El desplazamiento y la opción realizados por los artistas adquieren entonces un valor crítico en el montaje de un acto político. En la exposición Travesía vemos artistas que lloran ante el drama cotidiano; vemos artistas que intentan borrar las huellas de una inmigración que nunca va a desaparecer; vemos artistas que se rebelan contra la destrucción de la imagen como receptora del desconocimiento, de lo ilusorio y del error; vemos artistas que juegan con las palabras de los discursos oficiales; vemos artistas que resisten en su calidad de africanos, de artistas, de intelectuales, de mujer; vemos artistas que recuperan los desperdicios, los deshechos del presente, para intentar reconstruir una historia; vemos artistas que investigan para alimentar su imaginario; vemos artistas que nos hacen compartir los sonidos, las imágenes, los colores del inmigrante en su travesía; vemos artistas que buscan desesperadamente un frágil refugio; vemos artistas que nos enseñan a su manera la captación de los recursos; vemos artistas que nos muestran el suicidio colectivo que se perpetúa a lo largo de las costas de la Europa meridional; vemos artistas que denuncian el poder y sus abusos; vemos artistas que ponen en escena objetos icónicos; tenemos artistas que nos remiten nuestra propia imagen hecha de sueños, de pesadillas y de quimeras. El concepto de esta exposición ha sido acogido con entusiasmo por la mayoría de los artistas y ha suscitado un deseo de crear obras nuevas, concebidas especialmente para el lugar, para el CAAM de Las Palmas de Gran Canaria, y también para Las Canarias. Ése es el motivo por el que algunos de ellos han venido al archipiélago a inspirarse en el ambiente local y crear así su obra en función de éste. En muchas ocasiones el viaje, la tra- 4 vesía, se convierte en una experiencia traumática. Los mass media han conseguido transformar este hecho en algo cotidiano que se sirve caliente en los telediarios, convirtiendo un problema que se debe resolver de manera profunda en un reality show. ¿Hasta qué punto los trabajos de los artistas son realmente eficaces para concienciar a una sociedad ya indolente frente a imágenes desgarradoras que dejan indiferente al espectador? ¿Han reflexionado los artistas de la exposición sobre el poder de los medios de comunicación en Occidente y los mecanismos existentes para influir de una manera eficaz en las conciencias occidentales?

Los africanos tienen acceso a los mass media occidentales y están perfectamente informados sobre lo que ocurre en Occidente, sobre las condiciones de los emigrantes clandestinos y los riesgos que corren. Son conscientes de las contradicciones europeas entre las políticas que intentan asustar a las poblaciones locales hablando de invasión, y de la mediatización de este problema, que sobre todo muestra los muertos o algunos rescatados. Están al corriente tanto de las acciones policiales como de las que llevan a cabo las ONGs. Están informados sobre sus derechos y preparados para emprender el viaje una vez han tomado la decisión de marcharse. La función de esta exposición no consiste en concienciar a los canarios sobre el problema de los inmigrantes clandestinos, ya que ellos lo viven día a día. Es una cuestión que los asusta en tanto que «invasión» y que los angustia desde un punto de vista humano. Si Travesía consigue ser una exposición útil, será por un impacto psicológico que no se contenta con una serie de buenas intenciones, por poner en contacto mundos que hoy día convergen en las Canarias casi exclusivamente en un contexto de caridad. Si esta exposición consigue tener un efecto, será el de proponer una distancia saludable a la gente que se siente impotente y culpabilizada. Los artistas de Travesía muestran formas muy diversas de afrontar esta cuestión, según unos modos que apelan a la imaginación y a la estética, fuera del pathos presentado por las imágenes de la prensa. De este modo cambiará la naturaleza del diálogo. Cuando nos vemos enfrentados colectivamente a problemas sin solución aparente debemos ajustar nuestros puntos de referencia, cambiar la posición de nuestra

3 their children from leaving. Fraternity: a word that has fallen into disuse in Europe, but still means something in Africa. All the works submitted by the artists of Travesía, most of them produced specifically for the exhibition, show us the beauty of the fictitious worlds of each one of the artists, posed as alternatives to the real world. However, even artists cannot so easily escape from the world. Things are not that simple from the viewpoint of art, to the extent that all genuine beauty grants to the fear that everyday reality produces in us the central position that is its due. With this shock in the face of the misfortune of others, the artists of Travesía, however “aesthetic” their work, and however political their experience transformed into art, make us think. If this exhibition should really have a purpose, it would be to cause us to reflect on the issues it raises. The art in Travesía takes a stand in the real world, which implies a formal poetic action, a concrete aesthetic choice. For the artists, it is a matter of taking images from here and there and using them in a different context. This displacement and choice exercised by the artists thus take on a critical value in the mounting of a political act. In the Travesía exhibition, we find artists who weep in the face of the everyday tragedy; other artists who try to erase the traces of this emigration, but in vain; artists who rebel against the destruction of the image as a receptacle of ignorance, illusion, and error; artists who toy with the words of the official discourses; artists who are determined to resist as Africans, as artists, as intellectuals, as women; artists who gather up the rubbish and the ruins of the present to help reconstruct a story; artists who engage in research to nourish their imagery; artists who make us perceive the sounds, the pictures, and the colours of the emigrant in his “crossing”; artists who search in desperation for any precarious shelter; artists who show us in their way how to find resources; artists who expose us to the unending collective suicide along the coasts of southern Europe; artists who denounce power and its abuses; artists who place before us iconic objects; artists who invoke our own pictures made up of dreams, nightmares, and fancies. The theme of this exhibition was welcomed with enthusiasm by most of the artists, and it made them want to create new works specifically for this show in the CAAM in Las Palmas de Gran Canaria, and for the Canary Islands as well. For this reason some of them came to the Canaries to seek their inspiration in the local atmosphere and to create their works here. On many occasions, the journey –the 4 crossing– becomes a traumatic experience. The mass media have managed to turn this into an everyday occurrence that is served up hot on daily news programmes, converting a problem that requires a profound solution into a reality show. How effective can the works of artists be at raising the awareness of a society now indifferent, when such heart-rending images leave the spectator unmoved? Have the artists in the exhibition reflected on the power of the media in the West and the existing mechanisms for effectively influencing Western consciences?

Africans have access to Western media and are well-informed about what happens in the West, the conditions faced by clandestine immigrants, and the risks they run. They are aware of the European contradictions between policies aimed at frightening the local population by speaking of “invasion”, and the way the news media address the problem, particularly by showing the dead or some of those that are rescued. They are aware both of police actions and those carried out by the NGOs. They are informed of their rights and prepared for the journey once they have made up their minds to leave. The aim of this exhibition is not to make Canary Islanders aware of the clandestine immigrant problem, which they experience on a daily basis. It is an issue of which the “invasion” aspect scares them and the humanitarian aspect pains them. If Travesía manages to be a useful exhibition, it will be due to its psychological impact, which takes people beyond mere good intentions by confronting them with worlds which today converge in the Canary Islands almost entirely within the context of charity. If this exhibition manages to have an effect, it will be that of proposing a healthy distance to people who feel helpless and guilty. The artists in Travesía evince very disparate ways of addressing this question, in accordance with modes that appeal to the imagination and the aesthetic sense, remote from the pathos that informs the newspaper images. In this way, the nature of the dialogue is altered. When we find ourselves collectively confronting problems with no apparent solution, we must adjust our frame of reference, change the angle of our gaze, and turn

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Yonamine, Wash, 2008. Lavar  Videoinstalación. Doble proyección en bucle Duración: 5’11”, Sindika Dokol, African Collection of Contemporary Art

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4 mirada, volver sobre nuestras reflexiones. Los artistas nos ayudan a hacerlo. Nos ayudan a establecer un vaivén sensible e intelectual entre una actualidad compleja, dolorosa y angustiante, y una continuidad ética, un mundo de experiencias y de vivencias radicalmente alejado del nuestro. Esta exposición aborda la cuestión de la inmigración desde el punto de vista de los artistas africanos. Se trata de una exposición que se sitúa en la encrucijada del arte (africano) y de la vida (africana y canaria). El arte contemporáneo intensifica los momentos del presente, levanta el velo de la evidencia. La realidad que nos separa a europeos y africanos es la fuente de inspiración de la exposición. En esa encrucijada surgen preguntas geopolíticas, económicas, jurídicas, éticas y artísticas. Travesía interroga sin jamás proponer respuestas forzadas. No simplifica sino, más bien al contrario, hace el tema más complejo porque se trata de una cuestión muy compleja y hay que evitar la ocultación de ciertos ángulos de aproximación. Ello supone descartar una intención general, global, sobre la cuestión, dejar de lado la culpabilidad para dar pie a la reflexión. Supone aportar un antídoto a la victimización para conseguir la convivencia de dos mundos que los europeos han decidido desde hace tiempo mantener alejados (esclavitud, colonización…). El arte contemporáneo desencripta, analiza y denuncia. La legitimidad y la incidencia del artista en el seno de las apuestas políticas y humanas quedan aquí expuestas. Travesía no es un documental, un simple registro o una demostración literal. El arte africano se ha politizado en los 5 El arte africano siempre ha sido político. Ha estado envuelto desde la noche de los tiempos en una función social y cultural esencial. Tal y como existe desde la últimos tiempos. ¿Son conscientes los colonización, ha desempeñado una verdadera función política, sobre todo en el africanos de la ineficacia del arte como momento de las independencias, por ejemplo, en la República Democrática del instrumento de denuncia social? Congo cuando Patrice Lumumba fue asesinado. El arte contemporáneo es esencialmente político en todo el mundo, desempeña un papel en el diálogo social y en la conciencia política. En China, en Europa del Este, el arte es uno de los elementos de contestación, un medio de expresar la voluntad de una sociedad distinta. Los artistas africanos escenifican sus preguntas con respecto a los poderes establecidos en sus países, pero también con respecto a Europa, a Occidente, a las injusticias, a las guerras... El papel de los artistas sudafricanos en la lucha contra el apartheid es real. Los artistas saben darle visibilidad a los acontecimientos, a los hechos, a los defectos de las sociedades. Subrayan los funcionamientos y las disfunciones de las sociedades y de la realidad, y hacen que sus obras sean espacios de reflexión. El arte del continente africano está comprometido políticamente de un modo fundamental, sin duda más que en Occidente. La lista de artistas candidatos a Travesía era muy numerosa. La situación geográfica de las Islas 6 La inmigración siempre ha existido en África en forma de nomadismo, de inmigración intra-africana, siendo ésta mucho mayor que la inmigración hacia Europa. El Canarias, en el Atlántico, frontera sur exilio, deseado o padecido (esclavitud, emigraciones económicas, exilio político), la de la Unión Europea, ha estimulado la partida, el viaje, son pues temas habitualmente abordados por los artistas africallegada de pateras a sus costas desde nos, al igual que lo hacen, por ejemplo, los artistas caribeños. mediados de los años 90. Los primeros vienen del Magreb, a partir de 2000 Pero tal vez la pregunta debiese plantearse de otra forma: ¿Cuándo hay arte? El cambia el perfil del inmigrante, que valor de las obras de arte se sitúa en el espacio y en el tiempo. Con el arte contemprocede del África subsahariana. ¿Se poráneo ya no nos enfrentamos a objetos cuyas referencias intrínsecas son inmutaha convertido la inmigración en una bles en el tiempo, sino a obras que se sitúan en el lugar de su creación. Por eso el temática más del arte africano? arte aquí ya no es gratuito. La obra de arte no fabrica un mundo aparte; está anclada en la realidad, se imbrica con ella en tanto que simbolización de dicha realidad. La creación nos muestra nuestra sociedad bajo una óptica que invita a la reflexión. Nuestro entorno, nuestra vida cotidiana, nuestros miedos, nuestras obsesiones, son potencialmente temas para el arte contemporáneo. La inmigración de la juventud africana es un tema suficientemente válido para ser abordado por artistas e intelectuales africanos. Si considerásemos los flujos migratorios de América Latina hacia Europa, invitaríamos artistas latinoamericanos y entonces podríamos igualmente preguntarnos si la inmigración constituye un tema para el arte latinoamericano.

4 inward to our thoughts. The artists help us to do this. They help us establish a sensory and intellectual see-saw between a complex, painful and disturbing reality and an ethical continuity, a world of incidents and experiences radically distinct from our own. This exhibition deals with the emigration issue from the viewpoint of the African artists. The exhibition is situated at the crossroads of art (African) and life (African and Canarian). Contemporary art intensifies the moments of the present, lifting the veil from the evidence. The reality that separates Europeans and Africans is the exhibition’s wellspring of inspiration. At this crossroads, there arise geopolitical, economic, legal, ethical and, artistic questions. Travesía interrogates without ever proposing forced replies. It does not simplify, but, on the contrary, it makes the theme more complex, because it deals with a very complex issue, and one must guard against the concealment of certain avenues of approach. This means ruling out a general, global intention, and leaving culpability aside to make room for reflection. It means providing an antidote to victimisation in order to achieve the co-existence of two worlds that Europeans decided long ago to keep separate (slavery, colonial rule, etc.). Contemporary art decodes, analyses, and denounces. The legitimacy and the impact of the artist in the sphere of political and human efforts are on display here. Travesía is not a mere documentary, a record, or a literal demonstration. African art has become more political 5 African art has always been political. Since the dawn of time, it has been perforin recent times. Are the Africans aware ming an essential social and cultural function. Since the colonial period, it has of the ineffectiveness of art as a means played a genuinely political role particularly since African countries gained their independence, as in the Democratic Republic of the Congo, when Patrice Lumumof social protest? ba was murdered. Contemporary art is essentially political throughout the world, playing a role in social dialogue and in political awareness. In China, in Eastern Europe, art is a form of protest, a means of calling for a different kind of society. African artists dramatise their questions with respect to the power structures in their countries, but also with respect to Europe, the West, injustice, and war. The role of South African artists in the struggle against Apartheid is real. Artists understand how to lend visibility to events and to the shortcomings of their societies. They point out the operations and the malfunctions of societies and of reality, creating works that serve as spaces for reflection. The art of the African continent is politically committed in a very fundamental way, certainly more so than that of the West. The list of artists that were considered for inclusion in Travesía was a very long one. The geographical location of the 6 Migrations have always existed in Africa, in the form of nomadism, and as intraAfrican migration, which was much greater than emigration to Europe. Exile, Canary Islands, in the Atlantic Ocean, whether voluntary or imposed (slavery, economic emigration, political exile), the a southern frontier of the European departure, the journey, are thus customary themes addressed by African artists, Union, has led to the arrival of just as they are, say, by artists of the Caribbean. longboats to their shores since the mid-1990s. The first sailed from the But perhaps the question should be asked in a different way: when is there art? The Maghreb, but, after 2000, more of the value of the works is something linked to space and time. With contemporary art immigrants have come from sub-Sahawe no longer confront objects whose intrinsic references are immutable in time, but ran Africa. Has this migration become rather works that are situated in the place of their creation. Accordingly, art here is one more theme of African art? no longer gratuitous. The art work is not manufactured in some outside world, but is anchored in reality, and is interwoven into it as the symbolisation of that reality. Creative art shows our society from a viewpoint that is thought-provoking. Our environment, our everyday lives, our fears, and our obsessions are all potential themes of contemporary art. The emigration of African youth is a sufficiently legitimate theme to be addressed by African artists and intellectuals. If we were dealing with the migratory flows from Latin America to Europe, we would invite Latin American artists and then we might also ask ourselves whether emigration were a theme of Latin American art.

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En muchas de las obras se puede apreciar una referencia a la cultura africana y a la occidental. ¿Hasta qué punto los artistas viven en medio de estas dos culturas? ¿Es quizás esta cuestión una característica del arte africano actual?

7 El arte tal y como se práctica hoy en África viene de la colonización y de las escuelas establecidas por expatriados franceses, británicos, belgas o alemanes para enseñar las técnicas occidentales a artistas que, a continuación han evolucionado teniendo en cuenta las realidades propias del contexto en el que vivían y el aporte de la tradición. En la actualidad numerosos artistas africanos se forman en Occidente o en escuelas de arte africanas creadas en la época de la colonización. Los artistas africanos están informados sobre lo que se hace en Occidente. Una escuela como la creada por Abdoulaye Konaté en Malí está fundamentada en las nuevas tecnologías, en un enfoque multidisciplinario, en la cultura y el arte tradicional de Malí, en los conocimientos académicos y, finalmente, en la contemporaneidad globalizada. Se trata de una formación muy original, adaptada a África, que, desde fuera del academicismo occidental –pero sin ignorarlo–, es capaz de tomar en cuenta el pasado cultural africano en el plano artístico, conceptual y estético, sin perder igualmente de vista los aspectos económicos y sociales, todo ello utilizando a las técnicas más avanzadas.

Teorías que se han desarrollado dentro 8 Más que seguir situándonos en un discurso posmoderno, creo que con el siglo del discurso de la posmodernidad, como veinti uno hemos entrado de lleno en el mundo de la «supermodernidad». Del las reflexiones en torno a la identidad o mismo modo, seguir hablando de multiculturalismo en 2008 puede parecer un tanto trasnochado. El multiculturalismo se desarrolló como reflexión en torno a las el multiculturalismo, ¿han estimulado nociones de identidades compartidas durante toda la década de 1990. Fue precisauna mirada hacia el arte africano? mente en ese momento cuando revistas como Atlántica pudieron desempeñar una función muy importante de acercamiento entre las culturas, principalmente las de las dos riberas del Atlántico y de la cuenca mediterránea. Con la importante ampliación de las actividades artísticas hacia Oriente y el Lejano Oriente, con la aceleración del ritmo de vida, con el exceso de información por imágenes, todas estas nociones deben ser revisadas. La supermodernidad actual está estrechamente ligada a una globalización cibernética que conjuga la aceleración prodigiosa del tiempo presente y, con ella, de la historia de los hombres, lo que implica una individualización de los destinos. Los artistas, ya sean africanos, europeos, asiáticos o americanos, están constantemente presentes en todos los centros de arte del planeta y en todas las revistas de arte contemporáneo. ¿Cuáles creen ustedes que serían los 9 Travesía no es una exposición de arte contemporáneo africano. Desde hace una rasgos más relevantes del arte africano veintena de años algunas exposiciones internacionales dedicadas al arte africano contemporáneo, tanto en Europa como en Estados Unidos, se han centrado en actual? ¿Se han convertido las exposiabarcar un campo de forma global para levantar acta de la creación plástica en el ciones de arte africano en un sello de continente; otras exposiciones escriben la historia de la difusión del arte contempocaracterísticas identificables? ráneo africano, según el criterio de un comisario, sin que sus preocupaciones hagan referencia a la historia y a la política o a la estética y a los procesos de creación. Hoy en día los artistas africanos intentan abordar el hecho contemporáneo, heterogéneo y en constante evolución, de una manera más frontal, en un paisaje en el que las estructuras son frágiles o inexistentes. Nosotros no abordamos el arte contemporáneo africano desde una perspectiva socio-estética. La deriva consistiría en hacer de esta cuestión un género plástico geo-socio-cultural, un «toque africano», cuando dicho ámbito artístico no es más que disparidad y variedad, y constituye una herramienta esencial de desarrollo humano duradero para el continente. El arte africano está tan expuesto a 10 Con la notable excepción de Sudáfrica, donde galerías, museos, centros de arte e incluso ferias forman un conjunto de estructuras que hacen posible la organización las manipulaciones mercantiles como de una visibilidad y la existencia de un mercado, el arte africano contemporáneo se cualquier otra producción artística internacional. ¿Se corre el riesgo de que ve forzado a exportarse, lo que produce la expatriación de numerosos artistas. Los museos africanos, cuando existen y se interesan por el arte contemporáneo y no el arte contemporáneo africano se esté únicamente en el patrimonio, carecen de medios para llevar a cabo una política de convirtiendo en un producto de exporadquisiciones coherente y continuada. Los artistas deploran esta situación, desean tación más? sobre todo que sus obras se exhiban en sus respetivos países, en su continente, y dirigirse a sus conciudadanos.

António Ole Luanda-Gorée I, 1998. Fotografía sobre aluminio. Photograph on aluminium. 150 x 200 cm (Díptico / Diptych). Colección del artista

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el loko, La Tragédie Humaine, 2008. La tragedia humana Instalación: látex, acrílico sobre lienzo, archivadores, fotografía, flores de plástico y alambre de púas. 500 x 600 x 400 cm (dimensiones variables) Colección del artista

In many of the works there are refe7 Art as it is practiced today in Africa comes from colonial times and the schools established by French, British, Belgian, and German expatriates to teach Western rences to both African and Western techniques to artists who then evolved, reflecting the realities of the contexts in culture. To what extent do the artists which they lived and the contribution of their traditions. Nowadays, numerous live halfway between these two cultuAfricans study in the West or in African art schools created in colonial times. res? Might this question be a feature of African artists keep abreast of what is being done in the West. A school like the today’s African art? one created by Abdoulaye Konaté in Mali is based on the new technologies, with a multi-disciplinary focus on the culture and art traditions of Mali, on academic knowledge, and, lastly, on global contemporary art. This is a very original training programme, adapted to Africa, and which, while outside Western academicism, is perfectly acquainted with it, and is therefore able to take into account Africa’s cultural past in the sphere of art, in both conceptual and aesthetic terms, without losing sight of economic and social aspects, all of this by means of the most advanced techniques. Has a new appreciation of African art 8 I think that, instead of remaining within the postmodern discourse, with the 21st century, we have fully entered the world of “supermodernity”. Likewise, to continue been sparked by the theories developed within the postmodern discourses, such to speak of multiculturalism in 2008 may seem somewhat behind the times. Multiculturalism was developed as a reflection on the notion of shared identities during as reflection upon identity, and multithe 1990s. It was then that magazines like Atlántica could play a very important culturalism? role as a bridge between cultures, particularly those on the two sides of the Atlantic and of the Mediterranean basin. With the major spread of artistic activities towards the East and the Far East, as the pace of life was accelerated, with the surfeit of graphic information, all these notions should be reconsidered. Today’s supermodernity is closely linked to a cybernetic globalisation that combines the prodigious acceleration of the present time with the history of mankind, implying an individualisation of destinies. Artists, whether Africans, Europeans, Asians, or Americans, are constantly present in all the planet’s art centres and all the contemporary art magazines. What do you regard as the main hallmarks of today’s African art? Have shows of African art come to feature identifiable characteristics?

9 Travesía is not an exhibition of contemporary African art. In the last couple of decades, in both Europe and the United States, there have been international exhibitions dedicated to contemporary African art which have focused on addressing the field in a global way to bear witness to the act of artistic creation on the continent, while other exhibitions write the history of the dissemination of contemporary African art, in accordance with the criteria of the curator, whose concerns do not make reference to history and politics or to the aesthetics and the creative processes. Today, African artists are attempting to deal more directly with contemporaneity, heterogeneous and in constant evolution, in a landscape in which the structures are fragile or non-existent.

African art is as exposed to commercial 10 We do not address African contemporary art from a socio-aesthetic perspective. Such an approach would be to make of this question an expressive geo-sociomanipulation as any other internatiocultural genre, an “African touch”, when in fact this artistic realm is all disparity nal art productions. Is there a risk that and variety, and it constitutes a key tool for lasting human development for the contemporary African art will become continent. just another export product? Most African countries lack schools, 11 With the notable exception of South Africa, where galleries, museums, art centres and even fairs make up an assembly of structures that render it possible to organise museums, art galleries, and fairs, so a visible market, contemporary African art is obliged to export itself, which leads what role do critics of African art play many African artists to live abroad. African museums, where they exist and show an when it comes to reflecting upon and interest in contemporary art, and not just the local artistic heritage, lack the means publicising the African art of today? necessary to implement a coherent and ongoing acquisitions programme. This situation is deplored by the artists, whose fervent wish is for their works to be seen by their fellow citizens in their own countries and on their own continent. To what extent does the Western view 12 In the sphere of the visual arts, the situation of criticism on the continent shows a marked contrast between Anglophone and Francophone Africa. Among the Englishof African art remain conditioned by speaking countries, it is highly developed in South Africa and in earlier stages in the legacy of the avant-garde? other countries, but relatively active in all. With the exception of Morocco, this is not the case in the French-speaking countries, where, at best, there is some coverage of cultural affairs in newspapers, but criticism as such hardly exists.

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12Before discussing Western references to Africa in relation to the 20th century historical avant-garde, we should consider its real influences in that period. According to Christian Zervos, editor of Cahiers d’art, which published the catalogue raisonné of Pablo Picasso’s work, in 1907, the Spanish painter claimed to know nothing about what was then called Art Nègre, and yet, in that same year, he painted Les Demoiselles d’Avignon. Of course, this assertion was doubtful because all his friends, such as Braque, Derain, Vlaminck, and even Matisse, all owned African statuettes and masks they had bought in Père Sauvage’s shop in the rue Renne. Primitive African art was admired not only by French artists, but also by Germans, such as the Expressionist Kirchner, a regular visitor to the Dresden Ethnological Museum. The members of the group Die Brücke proclaimed their fascination for African and Pacific masks. What needs to be corrected in the first place is that, while it is true that, in the second decade of the 20th century, there was a lively interest in primitive art, it was general and not confined to African art. It is true that shops like that of M. Heyman had disorderly displays of African statuettes, masks, and objects, but there were also artefacts from, Oceania, Asia, and Central America. If we are to believe the testimony of Daniel Henry Kahnweiler after his first visit to Bateau-Lavoir in 1907, where he bought all the preliminary sketches for the famous Demoiselles, Picasso then possessed only one small Tiki statuette from the Marquesas Islands. The real influence of African masks on Les Demoiselles d’Avignon in particular and on Cubism in general remain in dispute between those who believe some influence existed and those who claim otherwise. And, even if this influence did exist, African art was subsumed in a Picassian style that condensed Iberian art, Catalan romantic painting, and Cézanne. This is all to say that the supposed influence of African art on the historic avant-garde is based on stereotyped, summary notions, founded on superficial knowledge. We must put an end to these prejudices. People in the West expect African art production to be perfectly identifiable as African, both exotic and recognisably African. They expect to find African sounds, fables, dances, images, shapes, and colours. Which is easy in the case of music, dance, or literature, but considerably more complicated when it comes to the visual realm: pictures have fewer connotations unless they reflect tourist propaganda or documentaries. The modern tradition in the visual arts does not possess ancient roots, but represents a complete break with previous artistic practice, which was essentially sculptural and intended for cultural, religious, or monarchical use. Traditional painting was based on the human figure and was related to cultural practices (initiation rites, ceremonies, etc.), or it consisted of mural painting in the voodoo temples of Benin or in houses where the walls were painted by Ndebele women in South Africa or by the Kassena in Burkina Faso.

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La mayoría de los países africanos 11 En el ámbito de las artes plásticas, la situación de la crítica en el continente muestra un marcado contraste entre el África anglófona y el África francófona. carecen de escuelas, museos, galerías Dentro de los países anglófonos está particularmente desarrollada en Sudáfrica y de arte, ferias…¿Qué papel juegan los críticos de arte africano a la hora de re- se encuentra en fases diversas en los otros países, pero se encuentra relativamente activa en casi todos. flexionar y dar a conocer el arte actual africano? Eso no es así en el caso de los países francófonos, donde, con la excepción de Marruecos, en el mejor de los casos existe un periodismo cultural y la crítica está en una situación de indigencia. ¿Hasta dónde la mirada hacia el arte 12 Antes de plantearnos la cuestión de las referencias occidentales al arte africano en relación con las vanguardias históricas del siglo XX, tal vez habría que revisar las africano en Occidente sigue estando influencias reales que éste tuvo en la época. condicionada por la memoria que nos han dejado las vanguardias artísticas? Según Christian Zervos, director de Cahiers d’art, que publicó el catálogo razonado de la obra de Pablo Picasso, éste todavía afirmaba en 1907 que no sabía nada sobre lo que en la época se denominaba Art Nègre, y sin embargo, ese mismo año pintó Las señoritas de Aviñón. Claro está, esta declaración está deformada porque todos sus amigos, como Braque, Derain, Vlaminck, e incluso Matisse, poseían en aquella época estatuillas y máscaras africanas compradas en la tienda de Père Sauvage, en la calle Renne. El Arte Negro o arte africano primitivo no sólo contaba con la admiración de artistas franceses, sino también de alemanes, como el expresionista Kirchner, que visitaba asiduamente el Museo de Etnología de Dresde. Tampoco hay que olvidar que los integrantes del grupo Die Brücke confirmaron su fascinación por las máscaras africanas y oceánicas. Lo que cabe corregir en primer lugar es que, si bien alrededor de la década de 1910 existía un verdadero interés por el arte primitivo, se trataba de ese tipo de arte en general, y no solamente del arte africano. Ciertamente, las tiendas de artículos curiosos, como la del Señor Heyman, reunían desordenadamente estatuillas, máscaras y objetos africanos, pero también de Oceanía, de Asia y de Mesoamérica. Si damos crédito al testimonio de Daniel Henry Kahnweiler tras su primera visita al taller de Bateau-Lavoir en 1907, donde compró todos los trabajos preliminares de las famosas Señoritas, Picasso no poseía más que una pequeña estatuilla Tiki de las Islas Marquesas. La verdadera influencia de las máscaras africanas sobre Las señoritas de Aviñón en particular, y sobre el cubismo en general, continúa siendo objeto de polémica entre una posible utilización parcial y una ausencia total de referencias. Y, aunque sí hubo una influencia, el arte africano se sumó a un estilo picassiano que condensaba la escultura íbera, la pintura románica catalana y Cézanne. Todo esto para decir que la supuesta influencia del arte africano sobre las vanguardias históricas se basa en ideas estereotipadas y sumarias, fundamentadas en conocimientos superficiales. Hay que acabar con los prejuicios. Los occidentales esperan de los africanos producciones artísticas perfectamente identificables como africanas, exóticas, muy reconocibles como africanas. Esperan encontrarse con sonidos africanos, cuentos africanos, danzas africanas, imágenes africanas, formas y colores africanos. Lo que es fácil en el caso de la música, la danza o la literatura, es considerablemente más complicado en el ámbito visual: las imágenes están menos connotadas, excepto en el imaginario turístico o documental. La tradición moderna en las artes plásticas no posee unas raíces antiguas, ha supuesto una verdadera ruptura con la práctica artística anterior, esencialmente escultórica y destinada a un uso cultural, sagrado o monárquico. La pintura tradicional tenía el cuerpo como soporte y estaba relacionada con prácticas culturales (iniciación, ceremonias…), o consistía en pinturas murales realizadas en los templos vudú de Benin o en casas donde eran pintadas por mujeres Ndebele en Sudáfrica o Kassena en Burkina Faso.

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Agrafismos Por / By Miguel Fernรกndez-Cid

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“Paul Klee se enamora de una hoja verde, de una estrellita, de un ala de mariposa y como en tales objetos se reflejan el cielo y lo infinito, él los pinta en sus cuadros. La punta de su lápiz, de su pincel, lo seduce y lo lleva hacia lo minucioso. Él permanece siempre cerca del lugar del  inicio de sus cuadros y por lo tanto, éstos son muy pequeños”

Hugo Ball: Fragmentos de la huida del tiempo “Garabatos que voy haciendo cuando las palabras no llegan”, dice José-Miguel Ullán de sus agrafismos, como si les quisiese restar intención, ánimo de trascendencia, para convertirlos en imágenes de compañía propia, ajenos a la ambición plástica con la que otros poetas transitan de la escritura a la pintura. Como si nada. Presentados al tiempo que el volumen Ondulaciones, en el que repasa su poesía reunida entre 1968 y 2007, un elogio constante al poder trasgresor de la palabra, a la curiosidad vital, a la agilidad intelectual, los agrafismos son imágenes autónomas de alguien acostumbrado a jugar con las grafías y dar entrada a imágenes en sus poemas. Una presencia visible desde los años 70, que termina encontrando su lugar entrelazada con poemas: poemas a punto de ser dibujos, o escapándose; imágenes siempre de un acercamiento, de un viaje, de una proximidad, de una búsqueda, de un encuentro. Asumiendo la correspondencia entre literatura y artes plásticas, Ullán se sitúa en los márgenes y trabaja con fragmentos, materiales a punto de desaparecer o convertirse en caligrafías. Elige un margen que es voz íntima

y desnuda, directa, capaz de detenerse, de preguntarse por su sentido. Opta por el soporte frágil (él, que conoce la dificultad del poema breve) y un mundo muy próximo al de su escritura, con citas, diminutos colages y la presencia constante de la huella, del eco de la mano persiguiendo una imagen o desvelando una fuga: trazo sinuoso que descubre un caminar serpenteante, en el que líneas y color se entrelazan; dibujos que son nidos, lugares de reunión. Formas que se muestran o deshacen ante nuestros ojos, colores que orean y se extienden, delgadas capas que se superponen creando densidad y recorridos: paisajes mínimos, como aquellos de los que hablaba José María Eguren en un texto que se inicia con una afirmación –“La miniatura es el espejo de la infancia”– que imagino próxima al ánimo del que nacen los agrafismos de Ullán. Pequeñas imágenes que tal vez arranquen en el azar del descanso de otra búsqueda (las palabras), pero que pronto adquieren un ritmo interno propio, confesional. Intensos dibujos que llenan las pausas, los silencios y conviene verlos como están hechos: desde la distancia corta, y un deseo que es previo al tacto. Porque

seducen pero se muestran al tiempo únicos,  impenetrables. Ullán no ha escondido nunca que entre sus devociones plásticas, muchas lo son por la actitud y entrega de la que nacen, como si a la elección de un modo le pidiese por compañía llevar la decisión hasta sus límites. Sé que siente próximas las palabras de Hugo Ball sobre Paul Klee. Unidos y así confesados, el misterio de la aparición de la imagen y la razón técnica de la pequeña escala, Ullán dispone sobre el papel nerviosos recorridos de un dibujo, mínimos apuntes de color, aprovechando las calidades del fragmento de algún material encontrado, y del diálogo entre todos se produce el hallazgo tamizado de tentativa. No existe ánimo de trascender al campo próximo (no se puede decir ajeno en alguien que nos ha enseñado a ver, y que introduce con total naturalidad colage e imagen en sus poemas), sino por mostrar en su medida los efectos de su tendencia natural a expresarse con imágenes, por más que de un modo irónico agrupe esos paisajes anímicos y emocionados bajo la figura irónica de Agrafismos (Ondulaciones): la imagen que es deseo por ser inalcanzable.

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“Paul Klee falls in love with a green leaf, a little star, a butterfly wing, and, since heaven and infinity are reflected in them, he paints them in. The point of his  pencil, his brush, tempts him to minimise.  He always remains  quite near the first beginnings and the  smallest format.”

Hugo Ball, Fragments from the Flight Out of Time

“The scribbles I make when the words don’t come” is what José-Miguel Ullán calls his agrafismos, as if denying them any intention or wish for transcendence, making them his own pet images, without the artistic ambition with which other poets make the transition from writing to painting. As if they were something trivial. Presented concurrently with Ondulaciones, a book of poems written between 1968 and 2007, a volume that is a constant tribute to the transgressive power of words, to lively curiosity, and to intellectual agility, the agrafismos are free-standing images made by a person who is accustomed to playing with spellings and to admitting pictures into  his poems. They have been a visible presence ever since  the 1970s, and ended up finding their place mingled with the poems: poems at the point of becoming drawings,  or of escaping; images always of an approach, of a journey,  of a proximity, of a search, or of an encounter. Taking for granted the correspondence between literature and the visual arts, Ullán sits on the margins and works with fragments, materials about to vanish or to be transformed into calligraphies. He chooses a margin that is an intimate and naked voice, direct, able to pause and to wonder about its meaning. He (who understands the difficulty of the short poem) opts for a fragile medium and a world quite close to his writing, with quotations, tiny collages, and the constant presences of the fingerprint, the echo of the hand pursuing an image or uncovering a fugue: a winding line that indicates a serpentine path, where lines and colours are interwoven; drawings that are nests, meeting places. They are shapes that pose for us or disintegrate before our eyes, colours that take to the air and spread, thin coats that overlap, creating density and pathways: minimal landscapes, like those of which José María Eguren wrote in a piece that begins with an assertion “The miniature is the mirror of childhood”– which I suspect is close to the mood that gives rise to Ullán’s agrafismos. They are small images that may spring up from the happenstance of a rest from another search (the search for words), but that soon acquire their own internal and confessional rhythm. They are powerful drawings that fill the pauses and the silences, and that should be seen as they are made: from up close, and from the desire that comes before touch. For they seduce us, while remaining unique and impenetrable. Ullán has never concealed the fact that he often likes art because of the attitude and dedication from which it springs, as if relying on the choice of medium to accompany him to the end. I know he identifies with Hugo Ball’s words about Paul Klee. The mystery of the apparition of the image and the technical reason for the small scale having been brought together and thus owned, Ullán puts on paper the nervous traces of a drawing and minimal jots of colour, availing himself of the qualities of a scrap of found material, and, from the dialogue that ensues, the discovery appears, disguised as an experiment. There is no impulse to transcend the field at hand (we cannot say that anything is not our own in someone who has taught us to see, and who adds with utter naturalness a collage and picture to his poems), but only to show, on their proper scale, the effects of his natural tendency to express himself in images, however ironically he may assemble these landscapes of moods and emotion under the label of Agrafismos (Ondulaciones): the image that is the desire to remain out of reach.

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Kyong Park

Una conversación con/ A conversation with Octavio Zaya

De las ecologías urbanas a las nuevas rutas de la seda

Photo Credits: Photos/Fotos by Kyong Park Photo collaging/Collage fotográfico: Sean Franklin Color Correction/Corrección de color: Glenna Jennings

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Octavio Zaya: Desde 1998, cuando abandonó la dirección del StroreFront for Art and Architecture (que usted concebió y fundó en Nueva York en 1982), se ha comprometido en un proceso de investigación y proyectos nómadas concentrados en torno a las ciudades contemporánas como organismos vivos. Podríamos decir que se ha involucrado en una especie de laboratorio en-movimiento, abordando, analizando y confrontando los efectos de la globalización sobre los espacios urbanos y suburbanos, y considerando y promoviendo nuevas ideas y propuestas urbanas sobre un futuro post-capitalista; actividades y compromisos que le han llevado alrededor del mundo. ¿Cómo surgió? ¿Qué le inspiró a crear el Centro Internacional de Ecología Urbana (iCUE)? ¿Y cómo entiende la relación entre el trabajo en StoreFront y lo que ha estado haciendo desde entonces? Kyong Park: Cuando me distancié de Storefront para emprender iCUE en Detroit se produjeron varias transiciones importantes en mi relación con el arte y la arquitectura. En StoreFront me encontraba al final de la producción artística, o de sus exposiciones. En iCUE estaba en el comienzo del proceso artístico, iniciando proyectos que requerirían con el tiempo una creación artística. Y mudar el lugar de mi trabajo fue fundamental para producir lo que tu describes como “laboratorio en movimiento” o lo que me gusta llamar “una práctica nómada”. Mi insatisfacción con la condición cultural cada vez más normalizante y comercializada de la ciudad de Nueva York influyó sin duda en mi marcha a Detroit, una ciudad exenta de una post-modernización similar. También quería desvincularme de los productores, comisarios y dealers del mercado artístico, porque todavía creía que el arte era una comunidad, no una mercancía. Además intuía el declive del centro y el potencial de la periferia, y la génesis posible de Detroit. Esto significaba que podía ser parte de algo nuevo, en vez de estar en la venta y reventa de productos residuals en Nueva York, el mercado más grande del mundo.

¿Que se proponía hacer en Detroit? El mudarme a Detroit cambió por completo mi trabajo. Trabajar y vivir en uno de los principales ghettos urbanos, en el este de Detroit, que es lo opuesto al enclave neoburgués de la ciudad global, el Soho neoyorkino, cambió radicalmente mi contexto. Así aprendí que la mejor manera de cambiar mi trabajo, y mi vida, era cambiar mi contexto. Artistas, comisarios, directores, etc. fueron remplazados por activistas, pioneros urbanos y ciudadanos normales, y las razones para hacer arte ya no eran las de conseguir exposiciones y críticas, fama y dinero rápido. Por el contrario, el desafío era si el arte tenía algún valor para las familias y las comunidades de esta ciudad que se había estado fragmentando, disminuyendo, o literalmente desapareciendo durante más de medio siglo. Vivir en una casa renovada a medias por 200 dólares al mes, frente a dos acres de granja urbana en el corazón de unos 6 kilómetros cuadrados que solo mantienen el veinte por ciento de sus construcciones originales, de las que la mitad estaban sin ocupar o quemadas –un tercer mundo en el corazón del Fordismo, es sin duda diferente de una ciudad que ha mercantilizado el arte a sus agendas económicas. Pero usted no tenía la intención de establecerse en Detroit para siempre, ¿O sí? Pensaba usted ya en su noción de “práctica nómada”?

Otra transición importante comenzó con mi proyecto 24260: The Fugitive House (La casa fugitiva), una casa vacía de Detroit que emprendió su viaje a través de diez ciudades europeas en el 2001. En este proyecto mi papel era perpeturar la vida de una casa sin domicilio sacándola de la ciudad que sin duda la habría destruido. Era un sueño Americano que se disparató, la típica primera casa de los trabajadores de las fábricas de Detroit. El propósito de su estatus nómada era buscar el lugar donde existe hoy la perfecta casa ideal. Por pura coincidencia, el 11 de septiembre que siguió a continuación destruyó mi propia creencia en la existencia de una casa perfecta, o de la nación-estado ideal. Sintiéndome desnacionalizado, y sin creer ya en el Sueño Americano, me encontré en Europa viviendo una vida nómada durante cinco años, junto a una casa que yo había hecho también nómada. En esta geografía de lo infinitamente efímero y temporal, que podría ser el verdadero credo de la globalización, la vida es nómada de nuevo. Nada es ya absoluto en esta vida postideológica que rige la autogratificación neoliberal que ya está comerciando con el aire, el agua y la comida de tus nietos como “futuros” en los mercados financieros. Mientras el mundo externaliza su trabajo y mantiene e invierte sus cuentas y beneficios protegidos y secretos en instituciones financieras”offshore”, la cuestión real está en la inhabilidad para

situar nuestra soberanía, identidad y hogar en un tiempo y un espacio fijos. Convirtiéndose todo en relativo, ya no tiene ningún sentido observar el mundo desde un lugar fijo. Y lo que La Casa Fugitiva me enseño fue que yo mismo debía transformarme en nómada si mi práctica iba a adquirir un sentido real de nuestro paisaje urbano y cultural, que se transforma continuamente trasladándose de una ciudad a otra, y de una nación a otra. La práctica nómada es un paradigma necesario para documentar, examinar y presentar las culturas contemporáneas. Por lo tanto, lo que hago ahora no se relaciona en absoluto con lo que hice en Storefront, que perpetuaba visiones estáticas dentro de un mundo estable. Así pues, parece claro que usted sintió que sus intereses y proyectos en StoreFront se habían agotado, que su trabajo había experimentado una importante transformación que lo condujo de comisario a agente-productor, analista urbano y activista, y que su práctica profesional cambió de estática a nómada. Podríamos decir que ahora observa el mundo desde muchos ángulos y desde muchos lugares, en vez de una posición fija, y que en cierta forma su nueva aproximación y estrategias se reflejan a partir y sobre las realidades y condiciones de la globalización, desde su externalización del trabajo y las economías de las entidades financieras “offshore” hasta la disolución del espacio y el tiempo en relaciones y

transacciones de gentes y tecnologías de la comunicación, etc. Siguiendo su ideas, podemos decir que ya nadie es estático, que no nos relacionamos o nos comprometemos con una entidad fija desde una situación fija. ¿Qué ha pasado entonces con los conceptos del lugar, la cultura, la nacionalidad y la identidad en esta ecuación? ¿Cómo tratan sus proyectos estas cuestiones? Pienso que hay dos alternativas entre las que podemos elegir para vivir y actuar en este mundo de incertidumbre. Una opción es desconectarse completamente del sistema, lejos de la infraestructura de la sociedad grandiosa o, más específicamente, del síndrome del imperio. La otra es pensar un nuevo paradigma, que, por cierto, es algo diferente de sugerir una utopía. Al menos para mí, es obvio que la primera alternativa se sitúa en los dominios de la supervivencia, una manera automutilante hacia la distopía. Yo me inclino por la segunda opción que tiene la posibilidad de ser más constructiva. Pero para llevarla a cabo, siento la necesidad de asumir una visión completa de cómo funciona el sistema, y cómo fracasa en el cumplimiento de nuestras expectativas culturales y sociales contemporáneas, por no mencionar cualquier posibilidad de presencia de futuro para nuestra civilización. Esta es la razón principal por la que ahora trabajo en un proyecto llamado Las Nuevas Rutas de la Seda.

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Octavio Zaya: Since 1998, when you left behind the directorship of StoreFront for Art and Architecture (that you conceived and founded in New York in 1982), you have been engaged in a process of nomadic research and projects concentrated around contemporary cities as moving organisms. We might say that you have been involved in some sort of laboratory on-the-move, dealing, analysing and confronting the effects of globalization on the urban and suburban spaces, and considering and promoting new urban thoughts and approaches on a post-capitalist future; activities and commitments that have taken you all over the world.

How did it come about? What prompted you to create the International Center for Urban Ecology (iCUE)? And how do you see the relationship between the work at StoreFront and what you have been doing since then? Kyong Park: There were several important transitions in my relation with art and architecture when I moved away from StoreFront to begin iCUE in Detroit. At StoreFront, I was with the end of the art production, or the exhibitions of them. At iCUE, I was at the beginning of art process by initiating projects that would require eventual making of art. And moving the site of my work was fundamental in bringing forth what you have described as “a laboratory on-the-move,” or what I like to call as a “nomadic practice.” My dissatisfaction with the increasingly gentrifying and normalizing cultural condition of New York City certainly reasoned with my exodus to Detroit, a city absent of such post-modernization. I also wanted to disengage from the producers, curators and dealers of art market, because I still believed art is a community, not a commodity. Moreover, I sensed the demise of the centre and the potential of periphery, and the possible genesis of Detroit. This meant that I could be a part of the beginning of something new, rather at the sale and resale of end products in the world’s biggest art market, New York.

What was it that you tried to do in Detroit? Moving to Detroit completely changed my work. Working and living in one of the pre-eminent urban ghettos –the near eastside of Detroit as opposed to a neo-bourgeois enclave within a global city –Soho in New York radically changed my context. I thus learned that the best way to change my work, including my life, was to change my context. Artists, curators, directors, etc. were replaced by activists, urban pioneers and ordinary citizens, and the reasons for making art were no longer about getting shows, reviews, fame and fast money. Instead, the challenge was whether art possess any value to the families and communities of the city that has been fragmenting, shrinking, or literally disappearing for more than a half of century. By living in a half renovated house for $200 a month, in front of two acres of urban farm at the heart of four square miles that only retained 20% of its original built structures, of which half of them were unoccupied or burnt a third world at the heart of Fordism certainly is different from a city that has virtually commodified art to its economic agendas. But you didn’t have the intention of settling in Detroit for good, did you? Were you already thinking on your conception of “nomadic practice”?

Another important transition began with my project called “24260: The Fugitive House,” an empty house in Detroit that began to travel through ten cities in Europe from 2001. My role in this project was to perpetuate the life of a homeless house by moving it out of the city that would surely destroy it. It was the American dream gone haywire; once a typical first home for factory workers of Detroit. The purpose of its nomadic status was to search where the ideal a perfect home exist today. By coincidence, 9/11, that soon followed, destroyed my own belief in the existence of a perfect home, or the ideal nation-state. Feeling somewhat stateless, and no longer believing in the American Dream, I found myself living a nomadic life in Europe for five years, together with the house that I made nomadic. Life is again nomadic, in this geography of the infinitely ephemeral and temporary, the true tenet of globalization if you will. Nothing is absolute anymore, in this post-ideological life ruled by neo-liberalist self-gratification that is already trading your grand children’s air, water and food as ‘futures’ in financial markets. As the world becomes more outsourced and off shored, the real question is in the inability to locate our sovereignty, identity and home to one fixed space and time. With everything becoming relational, it makes no further sense to observe the world from one

fixed location. And what 24260 taught me was that I myself must become nomadic, if my practice was to get a real sense of our urban and cultural landscape that continually transform to move from one city to another, and from one nation-state to another. Nomadic practice is a necessary paradigm for the documentation, examination and representation of contemporary cultures. Therefore, what I am doing now has absolutely no relation with the work I did at StoreFront that prolonged static views within a very unstable world. So it seems apparent that your interests and projects at StoreFront felt exhausted to you, that your work experienced a major transformation that took you from being a curator to agent-producer, urban analyst and activist, and that your professional practice changed from being static to nomadic. We might say that now you are observing the world from many angles and many places, instead of a fixed position, and, in a way, your new approach and strategies reflected from and on the realities and conditions of globalization, from outsourcing and offshore economies to the dissolution of space and time in the relations and transactions of peoples and communication technologies, etc. Following your own ideas, we may say that none of us are static any longer; that we are not relating to, or engaging with, any fixed entity from a fixed situation.

So what happened to the concepts of place, culture, nationality and identity, in this equation? How your projects are addressing these questions? There are two choices that I can think of, how to live and act within this world of uncertainty. One option is to unplug oneself completely from the system, off from the infrastructure of grand society, or more specifically from the empire syndrome. The other is to think of a new paradigm, which by the way is different from suggesting a utopia. At least to me, it’s obvious that the former choice is in the realms of survival, a self-mutilating way toward a dystopia. I side with the latter, which has a chance to be more constructive. But to do this, I feel the need of understanding a complete view of how the system really works, and how it fails to live up to our contemporary cultural and social expectations, not to mention any possibility for the presence of future to our civilization. This is the main reason why I now work on a project called “New Silk Roads.” What do you think you accomplished at StoreFront for Art and Architecture that brought you to the creation of the Center for Urban Ecology, and how the Center of Urban Ecology prepared you to enter in the territory of this new project you are involved with now? – Perhaps it could be useful to mention that StoreFront still is a challenging

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