Top Control Rebeca Plana[2] f i n

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CONSEJO GENERAL DEL CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITA VALENCIANA

CONSORCIO DE MUSEOS DE LA COMUNITAT VALENCIANA CENTRE DEL CARME

Presidente de honor Alberto Fabra Part.

President de la Generalitat.

Director Gerente Felipe V. Garín Llombart.

Presidenta María José Catalá Verdet.

Consellera d’Educació, Cultura i Esport.

Vicepresidentes Rita Barberá Nolla.

Alcaldesa de Valencia.

Luisa Pastor Lillo.

Presidenta de la Diputación Provincial de Alicante.

Juan Alfonso Bataller Vicent.

Alcalde de Castellón de la Plana.

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Presidente de la Comisión Científicoartística Rafael Ripoll Navarro.

Secretario Autonómico de Cultura i Esport de la Conselleria d’Educació, Cultura i Esport.

Vocales Sonia Castedo Ramos.

Alcaldesa de Alicante.

Javier Moliner Gargallo.

Presidente de la Diputación Provincial de Castellón.

Alfonso Rus Terol.

Presidente de la Diputación Provincial de Valencia.

Vicente Farnós de los Santos.

Representante del Consell Valencià de Cultura.

Marta Alonso Rodríguez.

Directora General de Cultura de la Conselleria d’Educació, Cultura i Esport.

Director-Gerente Felipe V. Garín Llombart.

Secretaria Virginia Jiménez Martínez.

Subsecretaria de la Conselleria d’Educació, Cultura i Esport.

Técnico de programación expositiva Vicente Samper Embiz.

Técnica de gestión administrativa Isabel Pérez Ortiz.

Técnica coordinadora de exposiciones y relaciones institucionales Eva Doménech López.

Técnicos de gestión expositiva José Campos Alemany.

Lucía González Menéndez.

Técnica coordinadora de exposiciones Montiel Balaguer Navarro.

Técnica en difusión y promoción Carmen Valero Escribá.

Comunicación y Relaciones Públicas Nicolás S. Bugeda Cabrera.

EXPOSICIÓ Comissari José Garnería.

Coordinació tècnica Montiel Balaguer Navarro.

Coordinació muntatge Edelmir Galdón Casanoves.

Transport Art i clar Fundación SEUR. Muntatge Art i Clar.

Assegurança Nationale Suisse.

Enmarcat d´obra Bastidores Moreno.

Fusteria Art I Clar.

Il-luminació Jesús Martínez.

CATÀLEG

Auxiliar de montaje Antonio Martínez Palop

Cordinaciò Rebeca Plana, José Garnería, Montiel Balaguer.

ADMINISTRACIÓN

Textos José Garnería, Fernando Castro Florez.

Rafael Marí Sancho.

Interventor Rafael Parra Mateu.

Administrador José Alberto Carrión García.

Auxiliar administrativo Germà Sánchez Eslava.

Secretaria de Dirección M. Luisa Izquierdo López.

Disseny i maquetaciò Javier S. Jiménez Martínez.

Fotografíes Fernando Rincón.

Traducció al valencià Subdirecció General de Política Lingüística (Servici de traducció i Assessorament del valencià) Impresió Imprenta Fernando Gil. © de los textos: los autores © de las imágenes: los autores y propietarios © de la presente edición: Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana, 2014 ISBN : 978-84-482-5947-1 Deposito Legal: V-1562-2014

AGRAÏMENTS: A mi madre.

Amparo Zaragozá. Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana, Ajuntament d´ Albalt de la Ribera, Fundación Seur, Pinturas Moltó, Galería Punto, Ramón Mayo González, Cinabrio Quijano, Francisco Almudever, J. Baptista Ferrando Miedes, Pere Hernandis, Alicia Delgado Aparisi. A mis amigos y sobre todo a mis enemigos, por siempre estar ahí. Me estoy haciendo vieja, me gusta el Rock, me gusta Tom Waits, me gusta Rebeca Plana...

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LA GALLERA MAYO - JUNIO 2014

ORGANIZA :

PATROCINA :

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El debate en torno a la creación artística contemporánea sigue ofreciendo, por lo que al ámbito de la Comunitat se refiere, motivos de satisfacción a los numerosos seguidores con que aquella cuenta.

Tanto desde los medios tradicionales de expresión tales como la pintura o la escultura, así como a través de los nuevos lenguajes, medios y soportes empleados, se constata el excelente nivel alcanzado por los artistas, muchos de ellos además muy jóvenes, que acompañan, enriqueciéndolo qué duda cabe, nuestro horizonte como sociedad.

De este contexto participa plenamente una artista tan completa y avezada al hilo de la contemporaneidad como lo es Rebeca Plana Perpiñá (Albalat de la Ribera, 1976), quien en su proyecto expositivo presentado al Consorcio de Museos bajo la denominación de Top Control, para su montaje en La 7 Gallera, desvela sus más profundas inquietudes estéticas.

La artista riberenca, que se muestra fiel seguidora de movimientos tan transversales para entender el arte del pasado siglo como el expresionismo, el arte povera o el conceptual, entre otros, despliega esta vez su talento y su completo dominio de los más diversos materiales en torno al tratamiento de un tema tan elocuente, y a la vez tan desgraciadamente universal, como es el dolor.

Las reflexiones a que conduce el cruce de sentimientos y emociones desveladas por conflictos latentes y no resueltos de manera satisfactoria han hecho especial mella en la creatividad de Rebeca Plana a la que el propio origen lúdico -pero a la vez cruel- de la sala le ha llevado a desarrollar un discurso lleno de imágenes y conceptos de alto contenido simbólico.

Nuevamente, La Gallera, sala especializada en la exhibición de exclusivos proyectos artísticos en torno a la contemporaneidad, sirve de altavoz a las constantes preguntas de quienes, como Rebeca Plana, no se cansan de formular.

Por todo ello y desde estas páginas, animo y felicito a los que desde su raciocinio, bagaje previo y sensibilidad artística acometan el reto de intentar responderlas.

Alberto Fabra Prat.

President de la Generalitat

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Dentro del rico entramado de salas de exposiciones de la Comunitat Valenciana, La Gallera se ha consolidado como uno de los espacios más abiertos a la experimentación de las nuevas tendencias del arte contemporáneo así como en plataforma de promoción de jóvenes artistas de vanguardia y adicionalmente laboratorio de ideas ó propuestas artísticas de nuevo cuño.

En este contexto, se sitúa precisamente la exposición Top Control de la artista valenciana Rebeca Plana, que cuenta ya con una larga trayectoria expositiva y un reconocimiento por parte de la crítica especializada. El trabajo de Rebeca Plana se desenvuelve en el ámbito experimental de la abstracción gestual y se desarrolla en muchas ocasiones más allá del formato bidimensional para ofrecer unas obras construidas que forman instalaciones concebidas específicamente para los espacios en los que serán expuestas.

11 Organizada por el Consorcio de Museos de la Comunitat Valenciana, esta exposición de Rebeca Plana en La Gallera nos permite profundizar en el trabajo de una artista que tiene una visión propia y original de la pintura, en la que el lienzo tradicional pasa a un segundo plano para incorporar y utilizar otros soportes como pizarras, tapas de embalaje, cajas de cuadros o puertas de nevera. También nos permite constatar la coherencia con la que Rebeca Plana ha ido desarrollando su obra en estos últimos años y su futura proyección en el ámbito del arte contemporáneo.

María José Catalá Verdet Consellera de Educación, Cultura y Deporte.

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ÍNDICE TEXTOS Fernando Castro Flórez_________________________________________________14/27 El regreso a casa de la pintura pulsional de Rebeca Plana.

José Garnería__________________________________________________________30/33 Espacio y tiempo, la creación. Materia y volumen, el resultado.

Rafa Marí_____________________________________________________________36/42 Conversación con Rebeca Plana “Estoy harta de ver obras ‘bonitas’, resobadas, niqueladas y recauchutadas”.

Rebeca Plana_________________________________________________________43/100 Top control; Rebeca Plana.

Traducción__________________________________________________________101/125 Valenciano.

Currículum__________________________________________________________126/127 Rebeca Plana.

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El regreso a casa de la pintura pulsional de Rebeca Plana.

Fernando Castro Flórez.

Crítico de Arte.

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“Uno solo es responsable en la medida de su saber hacer. ¿Qué es el saber hacer? Es el arte, el artificio, lo que da al arte del que se es capaz un valor notable, porque no hay Otro del Otro que lleve a cabo el Juicio Final. Por lo menos, yo lo enuncio así”1.

“El mundo va mal, la pintura es sombría, se diría que casi negra. Formulemos una hipótesis. Supongamos que, por falta de tiempo (el espectáculo o la pintura están siempre “faltos de tiempo”), se proyecta solamente pintar, como el Pintor de Timón de Atenas. Una pintura negra sobre una pintura negra”2. No se trata tanto de que el destino del imaginario sea lo informe o que lo abyecto sea nuestra principal experiencia expresiva, ni siquiera de que el colapso se haya producido al intentar dar respuesta a la pregunta sobre las condiciones que hacen que una pintura sea vista como tal, algo señalado acertadamente por Douglas Crimp3. En la sociedad del espectáculo, en la que según Guy Debord se instaura el secreto generalizado, la falsedad sin réplica y el perpetuo presente, la pintura no pasaría de ser una actividad “vergonzante”, un entretenimiento de baja intensidad, una forma de la complicidad cultural que la inercia o, mejor, la rutina ha permitido que no desaparezca; en cualquier caso, la atención que se presta a esas superficies manchadas de colores o, en algunos casos, arañada como un muro es mínima, los escándalos que allí se sembraron se han transformado en “criaderos de polvo”, eso sí tratados con toda la higiene museográfica que requiere el último siglo de la glaciación. Entre los antagonismos que

1

Jacques Lacan: El sinthome. El Seminario 23, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 59.

Jacques Derrida: “Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad)” en Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 92.

3 Cfr. Douglas Crimp: “The End of Painting” en On the Museum´s Ruins, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1995, pp. 84-105.

4 “A veces me parece que la historia de la pintura moderna se puede leer como la historia de la pintura tradicional puesta del revés, como una película proyectada hacia atrás: un desmantelamiento regresivo y sistemático de los mecanismos inventados a lo largo de siglos para hacer convincentes las representaciones pictóricas del doloroso triunfo de la cristiandad y de las historias de la gloria nacional. Así, las superficies transparentes se llenaron de grumos de pintura, los espacios se aplanaron, la perspectiva se hizo arbitraria, el dibujo se despreocupó de que hubiese correspondencia con los esquemas reales de las figuras, el sombreado fue eliminado a favor de áreas de tonos saturados que no preocupaban de los bordes de las formas, y las formas mismas dejaron de ser representativas de lo que el ojo realmente capta de la realidad perceptual. El lienzo monócromo es el estadio final de este procedimiento colectivo de despictorialización hasta que a alguien se le ocurra atacar físicamente el propio lienzo acuchillándolo” (Arthur C. Danto: “Abstracción” en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 235).

5 “Los drips son en general un tipo de incontinencia, una señal de control traicionado por los caprichos del fluido [...]. Los drips afirmaban que la pintura tiene una vida expresiva por sí misma, que no es una pasta pasiva que se desplaza a donde quiere el artista, sino que posee una energía fluida sobre la cual el pintor se esfuerza en ejercer su control” (Arthur C. Danto: “Pollock y el drip” en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 391).

6 “En sus lienzos [de Pollock], lo visible no es llamativamente grande ni abierto pero denota que, voluntariamente, algo ha sido abandonado. El drama estriba en que algo de lo que una vez estuvo ante el lienzo, donde el pintor propalaba su con2

caracterizan nuestra época, tal vez le corresponda un sitio clave al antagonismo entre la abstracción, que es cada vez más determinante en nuestras vidas, y la inundación de imágenes pseudoconcretas.

Si podemos entender la abstracción como el progresivo autodescubrimiento de las bases materiales del arte, en un proceso de singular despictorialización4, también tendríamos que comprender que en ese proceso se encuentra en núcleo duro de lo moderno. Hay, no cabe duda, una fractura considerable entre el modernismo épico (ejemplificado en el caso de la pintura por el expresionismo abstracto americano) y el gestualismo existencial nihilista (en el que podrían situarse algunos momentos del informalismo europeo) y las nuevas formas de la abstracción surgidas tras la desmaterialización conceptual, la datidad fenomenológica del mínimal y, por supuesto, la crisis de los Grandes Relatos acontecida en el seno de la condición postmoderna.

Rebeca Plana retoma, con convicción, la herencia de Pollock, su apuesta por el drip como una manifestación de la energía que debe ser controlada5, consciente de que detrás del cuadro no hay nada más y por supuesto que no hay un modelo de la visión que sea algo así como la Naturaleza6. Esta pintora asume lúcidamente la dimensión intempestiva de la contemporaneidad, buscando la intensidad vital del presente7. Sin caer en el metalenguaje de la postmodernidad8, frente a una reacción de pánico que lleva a la paralización o a la fenomenología minimalista en la que la consigna es el despojamiento ortodoxo, esta creadora confía en la obra como algo que se llena de ruidos9, un proceso de accidentes y hallazgos, una sedimentación de lo que (nos) pasa. Julio César Abad ha señalado que el lenguaje de la pintura de Rebeca Plana corresponde al de la abstracción gestual, desarrollándose en algunas oca- 15 siones más allá del tradicional formato bidimensional colgado de la pared, “para ofrecer unas obras construidas, complejas, que forman, en ocasiones, instalaciones pensadas específicamente para los lugares en los que serán expuestas, prácticas que se conocen internacionalmente por su terminología

dición de naturaleza, queda reducido a nada. Una equivalencia visual del silencio más absoluto. [...] Con toda su brillantez pintó tratando de demostrar que detrás del lienzo no había nada más. Ese impulso terrible y rebelde, nacido de un individualismo frenético, constituyó su aportación al suicidio del arte” (John Berger: “Una manera de compartir” en Siempre bienvenidos, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 2004, pp. 148-149).

7 “Porque el presente no es más que la parte de lo no-vivido en todo lo vivido, y lo que impide el acceso al presente es precisamente la masa de lo que, por alguna razón (su carácter traumático, su cercanía excesiva), no hemos logrado vivir en él. La atención a ese no-vivido es la vida del contemporáneo. Y ser contemporáneo significa, en este sentido, volver a un presente en el que nunca estuvimos” (Giorgio Agamben: “¿Qué es lo contemporáneo?” en Desnudez, Ed. Anagrama, Barcelona, 2011, p. 26).

8 “La postmodernidad acabaría siendo definida como “arte sobre arte”, no en el sentido moderno de autoexamen e investigación ontológicos, la prueba y cata de los cimientos de la pintura, sino en el nuevo sentido de cita, traducción, “recontrucción” y neoclasicismo” (Peter Wollen: El asalto a la nevera. Reflexiones sobre la cultura del siglo XX, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 197).

9 “Pero el ruido primordial, el último recordatorio del Big Bang, es constitutivo del espacio mismo: no es un ruido “en” el espacio, sino un ruido que mantiene el espacio abierto como tal. Por lo tanto, si elimináramos este ruido, no obtendríamos el “espacio vacío” que era llenado por el ruido: el espacio mismo, el receptáculo para toda “criatura del mundo”, se desvanecería. Este ruido es, por lo tanto, en cierto sentido el mismísimo “sonido del silencio”” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 205).

10 Julio César Abad: texto en Rebeca Plana. Cambio de Sentido, Fundación Once, Madrid, 2012.

11 “Hacer algo –dice Duchamp- es escoger un tubo de azul, un tubo de rojo, poner un poco de esos colores en la paleta, elegir siempre la cualidad del azul, la cualidad del rojo, y elegir siempre el lugar en el cual vamos a ponerlo sobre la tela;

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anglosajona como site-specific”10.

La pintura, advierte Hegel, no busca hacer los objetos concretamente visibles, sino obtener una visibilidad, por así decirlo, particularizante, una visibilidad interior. En la pintura, la materia se ilumina por sí misma y “lleva –advierte en las Lecciones de Estética- en si misma su propia oscuridad”. De tal modo, la materia no es en la pintura sino la subjetividad misma, que es la luz que se ilumina por sí misma. Rebeca Plana sabe que lo pictórico es una integridad, valga la redundancia, íntegramente expuesta (ese es el núcleo duro de lo moderno), un dominio de tensiones latentes, de formas que, una vez sedimentadas, exponen su belleza patente. Hasta Duchamp, el profeta de lo anti-retiniano, era capaz de apreciar la dimensión electiva de la pintura11. El trabajo intenso y coherente de Rebeca Plana revela ciertos puntos de complicidad con la “confianza en el color” de Support/Surfaces12 pero sobre todo despliega su tarea tomando el consideración el énfasis de Pollock según el cual lo fundamental no reside en el carácter representativo de la pintura. La imagen, dirá Barthes, no es la expresión de un código, es la variación de una labor de codificación: “no es el depósito de un sistema, sino la generación de los sistemas”13. Porque la pintura está más allá del signo y, por supuesto, no tiene que estar condicionada por el paradigma comunicativo14 y en la superficie plana del cuadro se asienta un enigma que no es, ni muchos menos, superficial.

La pintura de Rebeca Plana es una expansión irregular, cuyo principio o clave hermeneútica se ha perdido y cuya ley es informulable, aunque toda ella sea una tensión con respecto al código. “No sólo una representación de la expansión, tal y como puede situarnos en la obra de Pollock (...) sino un neobarroco en estallido en el que los signos giran y se escapan hacia los límites del soporte sin que ninguna fórmula permita trazar sus líneas o seguir los mecanismos de su producción. Hacia los límites del pensamiento, imagen de un universo que estalla hasta quedarse extenuado, hasta las cenizas. Y que, quizás, vuelve a

siempre es elegir”.

12 “En 1970 el grupo “Support/Surfaces” entre cuyos miembros se encuentran los artistas Claude Viallat y Daniel Dezeuze, y al que se aproxima Pleynet. Las propuestas teóricas que ahí se plantean recuerdan bastante las polémicas en torno a pintura de la Rusia pre-revolucionaria entre rayonismo, futurismo, larjonismo, cubismo, etc. Marc Devade, por ejemplo, publicaba en Tel Quel una serie de teoremas sobre lo que denominaba “pintura cromática”, y en los que, recordando al Kandinsky de Lo espiritual en el arte, defendía la idea de que en pintura el elemento dominante y determinante es el color: “Il n´y a qu´une route pour tout rendre, tout traduire: la couleur. La couleur est biologique si je puis dire. La couleur est vivante, rend seules les choses vivantes” (Devade, 1970)” (Manuel Asensi Pérez: Los años salvajes de la teoría. Phillippe Sollers, Tel Quel y la Génesis del pensamiento post-estructural francés, Ed. Tirant lo Blanch, Valencia, 2006, pp. 156-157).

13 Roland Barthes: “¿Es un lenguaje la pintura?” en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Ed. Paidós, Barcelona, 1986, p. 154.

14 Derrida, en La voix et le phénomène, argumenta, a propósito de Husserl, que “cuando me sirvo, efectivamente, como se dice, de palabras, lo haga o no con fines comunicativos […], debo, desde el comienzo, operar (en) una estructura de repetición cuyo elemento no puede ser más que representativo […]. Un signo que no tuviera lugar más que “una vez” no sería un signo” (Jacques Derrida: Márgenes de la filosofía, Ed. Cátedra, Madrid, 1989, p. 361).

15 Severo Sarduy: Ensayos generales sobre el Barroco, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1987, p. 41.

16 Cfr. Rosalind Krauss: “Una lectura abstracta de Jackson Pollock” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, pp. 237-258.

17 Paul Auster: “Negro sobre blanco” en El arte del hambre, Ed. Edhasa, Barcelona, 1992, p. 52.

18 Yve-Alain Bois ha considerado la experiencia de gravedad (desplazamiento hacia la horizontalidad) que se ha producido desde Cézanne hasta Serra o Morris, cfr. “The Pandora´s Box Gravity” en Gravity. Axis of Contemporary Art, The National

cerrarse sobre sí mismo”15. Pensemos de nuevo en la obra de Pollock como la unidad provisional de la identidad de los opuestos, un “hacer visible la energía y el movimiento”, en un espacio sin marco que acaba teniendo la forma de un sueño, cargo de sentimientos y desprovisto de imágenes: “recuerdos detenidos en el espacio”16. Pollock llego a afirmar con respecto a su pintura: “nada de caos, maldita sea”, puesto que se movía más allá de la abstracción sin temática (decorativa) y la temática como descripción de algo objetivo. Tampoco es la superficie de los cuadros de Rebeca Plana la mera la manifestación del desorden, aunque si supongan un dar territorio a lo que acontece, un conservar el azar o la emoción de las vivencias. Cuando miramos un cuadro, vemos un cúmulo de gestos, la superposición y organización de los materiales, el anhelo de lo inanimado por cobrar vida, pero no vemos la mano misma. La imagen es un inmenso poema sin palabras, en esa superficie están los acontecimientos a merced de la gravedad: “en cierta forma, cada pintura nace de un conflicto entre fuerzas opuestas”17. No hay otro punto, en este mundo de sombras y soledad, que el propio cuadro, el espectador tiene que adentrarse en su interior, verse a merced de los desplazamientos, sentir la atracción y la disonancia18.

Lo que está en cuestión en la modernidad no son, como muchas veces se ha indicado, las imágenes, sino los gestos: muchos se han perdido, otros se han vuelto definitivamente patéticos. “El ser del lenguaje -escribe Giorgio Agamben- es como un enorme lapsus de memoria, como una falta incurable de palabras”19. El gesto es un medio puro, algo que puede comprenderse como poder de exhibición. En concreto, el gesto de pintar es un movimiento cargado de significación, desplazamiento libre que tiene algo de enigma, flecha, camino, indicación, trayecto que coincide con el destino de la mirada. Flusser 17 apunta que el gesto de pintar es un momento de autoanálisis, es decir, de conciencia de sí mismo, en el que se entrelazan el tener significado con el dar significado, la posibilidad de cambiar el mundo y el estar ahí para el otro: “el cuadro que ha de pintarse se anticipa en el gesto, y el cuadro pintado viene

Museum of Art, Osaka, 1997, pp. 194-199.

19 Giorgio Agamben: “Teoría del gesto” en La modernidad como estética, Ed. Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, 1993, p. 106.

20 Vilém Flusser: Los gestos. Fenomenología y comunicación, Ed. Herder, Barcelona, 1994, p. 96.

21 Mary Kelly: “Contribuciones a una re-visión de la crítica moderna” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 90.

22 “Según este criterio, la técnica es la desherencia del origen y el fin: la exposición a una falta de suelo y fundamento, o bien lo que termina por presentarse como su única razón suficiente”, al experimentarse, en efecto, como radicalmente insuficiente y como una devastación del suelo, de lo “natural” y del origen. La técnica despliega una retirada del “fondo”, y ese despliegue constituye lo más visible de nuestra historia. La técnica como tal, en el sentido corriente del término, expone y recubre a la vez ese Grundlosigkeit o esa Abgründigkeit. […] Podría ser que el arte, las artes, no fueran otra cosa que la exposición en segundo grado de la propia técnica, e incluso de la técnica del fondo mismo. Como producir el fondo, que no se produce por sí solo: tal sería la pregunta del arte, y tal, su pluralidad de origen” (Jean-Luc Nancy: Las Musas, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2008, pp. 42-43).

23 Para Félix Guattari la cantinela del fort-da es un ritornelo, es decir, una forma preverbal de expresión del deseo que da cuenta de un proceso, siempre en curso, en que conviven “una ausencia intolerable, un duelo, ciertos celos, cierta fragilización orgánica, un vértigo cósmico”. El niño de Guattari, que es descrito como máquina deseante, es en realidad el antecedente del esquizofrénico considerado como héroe, el que confunde las categorías y los valores y no es localizable en un lugar del significado.

24 Julio César Abad ha subrayado que instalaciones y cuadros de Rebeca Plana aluden a canciones de atmósferas densas y arrebatos líricos, desde Tim Buckley a Nick Cave.

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a ser el gesto fijado y solidificado”20. Tengamos presente que el gesto es el significante imaginario del arte moderno: “La pintura moderna, en particular el expresionismo abstracto, subraya precisamente esta producción del significante, pero sería ilegítimo, en consecuencia, suponer que esta práctica implica una deconstrucción, una violación o transgresión del espacio pictórico”21.

Rebeca Plana es una creadora que no cae en el regodeo de la técnica, consciente que ahí está cierta trampa manierista. En cierto sentido, el proceso artístico muestra un desfondamiento de lo específicamente técnico22 y prefiere entregarse al juego o, en otros términos, a una compulsión de repetición que enlaza con el juego del fort-da, la experiencia infantil de arrojar lejos un carrete de hilo para luego recuperarlo, un se fue-está aquí. En todo juego hay una tendencia descargar, sin extinguir las pulsiones, y particularmente el juego del niño se manifiesta en primer lugar como asesinato de la cosa y esta muerte constituye en el sujeto la eternización de su deseo. La experiencia lúcida nace de lo aporético (un corte del cordón umbilical pero también la nostalgia de retorno al seno materno) pero, sobre todo, del deseo de que las cosas no se agoten nunca. El arte de Rebeca Plana mantiene, de forma singular, el ritmo y la pasión infantil, así como la repetición del ritornello23, manifestando en muchos casos un fondo inequívoco de musicalidad24.

Los cuadros de Rebeca Plana surgen de gestos y me hacen pensar en nudos o, para aclarar la cosa, en el modo de anudarse que constituye lo humano. El psicoanálisis plantea el lazo enigmático de lo imaginario, lo simbólico y lo real implica o supone la existencia del síntoma. El lenguaje y también el arte está ligado a algo que agujerea lo real y puede que lo que nos corresponda hacer sea pensar el nudo o ajustarlo25. Volvamos a la consideración de Lacan de las cosas no se barajan en la dialéctica entre la superficie y lo que está más allá. Partimos del hecho de que, ya en la naturaleza, algo, por ejemplo un gesto, instaura una fractura, una bipartición, una esquizia del ser a la cual éste se adecua. En vez de ese deseo

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“El deseo de conocer encuentra obstáculos. Para encarnar este obstáculo inventé el nudo. Hay que acostumbrarse al nudo. Quiero decir que solo el nudo es el sostén concebible de una relación entre cualquier cosa y cualquier cosa. Si bien el nudo es por un lado abstracto, debe ser pensado y concebido como concreto” (Jacques Lacan: El sinthome. El Seminario 23, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 38).

26 “El carácter destructivo –apunta Benjamín- no percibe nada duradero. Y precisamente por esta razón va encontrando caminos por doquier. Allí donde otros chocan con enormes murallas o montañas, él descubre un camino. […] Como ve caminos por doquier, siempre se encuentra en una encrucijada. No puede saber un solo instante qué le podrá taer lo siguiente. Él convierte en ruinas lo insistente, pero no lo hace a causa de las propias ruinas, sino sólo a causa del camino que se extienden por ellas”.

27 Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 97. 28 “Entonces, ya no hay que decir, o habría que intentar no decir ya, que el ser del cuerpo, el sí mismo cuerpo, el ser consigo de un cuerpo, la relación consigo en tanto que sentirse fuera, en tanto que un dentro que se siente fuera, no hay por tanto ya que decir que eso es la propiedad de un sujeto o de un ego, sino que eso es el “Sujeto”. E incluso “sujeto” es extremadamente frágil, ya que no hay que decir que “yo” –cuerpo- soy tocado y que a mi vez toco –que yo soy sentido-, hay más bien que tratar de decir (y ahí está toda la dificultad) que “yo” es un toque” (Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 105).

29 Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 110.

30 “La libido, como su nombre indica, no puede más que participar del agujero, lo mismo que otras formas con las que se presenta el cuerpo y lo real. Evidentemente, de esto modo intento alcanzar la función del arte. De alguna manera, está implicado en lo que se deja en blanco como cuarto término [lo simbólico, lo imaginario, lo real y el síntoma]. Intentaré sustancializar cuando digo que arte puede incluso alcanzar el síntoma. Es completamente lógico que le recuerde el mito llamado de la laminilla” (Jacques Lacan: El sinthome. El Seminario 23, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2006 p. 41).

del hombre que es el deseo del Otro se trata de una especie de deseo al Otro, en cuyo extremo está el dar-a-ver. El apetito de la mirada debería proporcionar sosiego, pero sólo tenemos el laberinto, la disonancia, el vértigo óptico. La pintura-como-anatomía-psíquica revela la fricción de lo automático con la voluntad compositiva, de lo que fluye con un momento que tiene algo de represivo. Rebeca Plana no es, en ningún sentido, una creadora que se pueda comprender como si fuera una más de los “niños destrozones”, porque su pretendido caos también está atravesado por un profunda armonía.

Aquella defensa benjaminiana del carácter destructivo, sabedor de que destruir rejuvenece porque quita de en medio del camino las viejas huellas de nuestra propia edad y alegra por cuanto representa la reducción total e incluso la erradicación de su propio estado destructor26, se convierte en la obra de esta creadora valenciana en una pasión voraz de la mirada, en una entrega a la pulsión corporal.

Sin ningún género de dudas, la obra de Rebeca Plana es un pintura radicalmente corporal. Conviene tener presente que el cuerpo es un producto tardío, una decantación de Occidente en la que aparece el rasgo, crucial, de la caída: es el último peso, vale decir, la gravedad. Pero también podríamos hablar del cuerpo como algo desastroso o, mejor, como nuestra angustia puesta al desnudo. Ahí se pierde pie.

No tenemos ninguna duda de que la danza recorre obsesivamente esa piel plegada y replegada, tersa y excitada, ligada o desligada, los lugares de existencia, ese ser-arrojado que es el cuerpo. Los cuerpos, que pueden causar pasmo, son esencialmente lentos, como también los gestos, la exhibición de una medialidad, pueden ser motivo de estupor por su instantaneidad. Hay que estar preparado, como lo está Rebeca Plana, para escuchar lo inaudito. Pero, ¿cómo tocar el cuerpo con la incorporalidad del 19 sentido? Acaso tendríamos que hacer del sentido un toque, un tacto, un porte. Ese toque es el límite, el espaciamiento de la existencia. Pienso, tras estos merodeos en los que querría dar cuenta de un acontecimiento extraordinario, que lo decisivo es tocar las cosas con la lengua. “Tocar la interrupción

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La noción de campo de formas de Carl Einstein ilumina, anacrónicamente, el imaginario de Rebeca Plana: “Un campo de formas, según Carl Einstein es más que una simple “fórmula estética del estilo” considerada como el volver a decir lo real o la sustancia “bajo otra forma”. Inventar un nuevo campo de formas, es inventar un campo de fuerzas capaces de “crear lo real”, de “determinar una nueva realidad a través de una forma óptica nueva”. Modo de decir que el cuadro –y antes que nada el cuadro cubista- no tiene que representar, sino ser, trabajar (casi en el sentido freudiano del término, pero también en el doble sentido de agonía y del parto). Este trabajo se efectúa en la incesante dialéctica de descomposición fecunda y de una producción que jamás encuentra reposo ni resultado fijo, justamente porque su fuerza reside en la apertura inquieta, en la capacidad de insurrección perpetua y de autodescomposición de la forma” (Georges Didi-Huberman: Ante el tiempo, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2005, pp. 268-269).

32 “Una de las consecuencias de su trastorno consiste en inesperadas, más cotidianas, acometidas de convulsiones en sus extremidades superiores. Una embestida incontrolable que, en lugar de detenerla, ha sabido aprovechar con voluntad expresiva mediante la multiplicación de los temblores en el momento de su ejecución pictórica a través de la atadura de diferentes pinceles a palos de escoba, lo que amplifica la dimensión del temblor original en su contacto con los soportes” (Julio César Abad: texto en Rebeca Plana. Cambio de Sentido, Fundación Once, Madrid, 2012) 33 “En vez de interpretar el inconsciente con la categoría de significante, Derrida se basa en la noción de facilitación para pensar la oposición consciente/inconsciente en términos de diferencia y archihuella borrada. En 1895, en su Esbozo de una psicología científica, Freud emplea el vocabulario facilitación para designar el lugar de paso de una neurona a otra cuando la excitación consigue disminuir la resistencia. Hay “facilitación” en la medida en que la excitación prefiere seguir la vía trazada y no otra. Treinta años más tarde, en una nota divertida, Freud se ocupa de una pequeña invención que anticipa la era de la informática: la pizarra mágica (Wunderblock). Es un objeto encartonado compuesto de un tablero de cera recubierto a su vez con una capa de papel de celuloide. Sobre esa superficie se puede escribir y luego borrar, pero el objeto mantiene

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del sentido –dice Jean-Luc Nancy-, he ahí lo que, por mi parte, me interesa en el asunto del cuerpo”27 Tocamos fondo o, mejor, cobramos conciencia del suelo. Por mi pie yo me toco; se trata de tocar el afuera. El yo es un toque de esa exterioridad28, pero sobre todo el cuerpo es un tono, una tensión (derivando hacia la rigidez cadavérica o la inconsistencia de la podredumbre). “Un cuerpo es lo que empuja los límites hasta el extremo, a ciegas, tentando, tocando por tanto. ¿Experiencia de qué? Experiencia de “sentirse”, de tocarse a sí mismo. [...] El cuerpo es la experiencia de tocar indefinidamente lo intocable, pero en el sentido de que lo intocable no es nada que esté detrás, ni un interior o un adentro, ni una masa, ni un Dios. Lo intocable es que eso toca. También se puede emplear otra palabra para decir esto: lo que toca, eso por lo que es tocado, es del orden de la emoción”29.

Pienso en la pintura de Rebeca Plana, desde el campo lacaniano, como una manifestación libidinal que es tanto un modo de sedimentar las pulsiones cuanto de participar del agujero, de las tensiones del cuerpo y de la atracción abismática de lo real. El arte puede, sin ningún género de dudas, alcanzar el síntoma y concretarse en eso que Lacan denominó laminilla30. Se trata de dejar que algo fluya más, de conseguir crear un campo de formas/fuerzas31. Lo que le interesa a Rebeca Plana no es tanto la topología cuanto la pulsionalidad, esto es, frente a lo trazado geométricamente o clarificado matemáticamente, se buscaría desplazar lo instintivo hacia una “poética pulsional”, una delimitación del proyecto vital a partir de los emplazamientos experienciales. La suya es una pintura que surge, en muchos sentidos, del temblor32. Si por un lado tiene un aspecto imponente y afirmativo, en otra clave se revela como un apasionado juego con lo desconocido que nunca se conforma en una identidad definitiva. Juego que a la vez es imposible de parar, transgredir, como no se puede escapar de él. Nuestro imaginario es como un wunderblock, ese cuaderno maravilloso en el que todas las huellas permanecen con la temperatura de la piel de cada experiencia; esa superficie facilita las huellas33, esas marcas que

a la vez una permanencia invisible del trazo y una virginidad de la superficie receptora. Freud compara la pizarra mágica con el aparato psíquico. En efecto, éste recibe trazos sin guardarlos y los guarda a la vez que los borra. La hoja de celuloide representa el sistema preconsciente y el tablero de cera el sistema consciente” (Elisabeth Roudinesco: La batalla de los cien años. Historia del psicoanálisis en Francia (3). (1925-1985), Ed. Fundamentos, Madrid, 1993, p. 19).

34 “La base constitutiva de la conciencia hipnagógica es una alteración de la atención que facilitaría que los fenómenos se desarrollasen como en una ausencia de conciencia de la realidad, propiciando lo que podemos llamar un encadenamiento ciego de los fenómenos” (Alberto Ruiz de Samaniego: Ser y no ser. Figuras en el dominio de lo espectral, Ed. Micromegas, Murcia, 2013, p. 54).

35 “La pintura de Rebeca Plana presenta un carácter confesional, y se ha visto atravesada en ocasiones por experiencias vivenciales amargas. Y ello es particularmente notable en posteridad a una afección que después de agravarse, le fue diagnosticada en 2008 como trastorno bipolar. El dolor padecido, unido a la sensación de haber sido condenada a un cierto ostracismo a consecuencia del mismo, le llevó a escribir en el catálogo de su exposición inaugurada en diciembre de 2008 en la Sala de Exposiciones del Palau de la Música de Valencia, una declaración tan lacerante como desafiante: “Soy Lázaro y he regresado de entre los muertos para rebelarme de quienes me enterraron”, aludiendo tan expresivamente, a la resurrección de Lázaro narrada en el capítulo undécimo, versículos 1-45, del Evangelio de San Juan” (Julio César Abad: : texto en Rebeca Plana. Cambio de Sentido, Fundación Once, Madrid, 2012).

36 José Luis Pardo: La intimidad, Ed. Pre-textos, Valencia, 1996, p. 291.

37 “Se trata de una formulación paradójica. Nosotros, siguiendo a Lacan, simplemente intentamos estructurar, construir y de algún modo normalizar las paradojas, por lo menos en el discurso analítico donde tiene su lugar. La circunstancia en la que Lacan obtuvo la palabra extimidad remite a un término alemán, das Ding (la Cosa), donde se cruzaban Freud y Heidegger” (Jacques-Alain Miller: Extimidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2010, p. 14).

son también recuerdan placeres carnales.

El imaginario diseminado de Rebeca Plana, semejante a la conciencia hipnagógica34, se concreta en obras que, a pesar de su carácter abstracto, tienen una importante dimensión confesional35. Constatamos que la intimidad ha desaparecido, tal vez porque también están disueltas la comunidad y complicidad que permitían que aquella existiera y resulta muy duro reconocer, aunque eso sea propiamente lo artístico, nuestra nulidad: “La intimidad es el instinto que nos permite encontrar entre las máscaras, a los que, como nosotros, no son nadie. A los que no tienen donde caerse muertos. Como nosotros. Distintos de nosotros. Nos gustaría que llevaran marcas, sería más fácil y no habría lugar para el error. Pero no las llevan. Nunca las llevaron. Por eso podemos equivocarnos, por eso no podemos estar seguros.

Por eso son de nuestra comunidad. Por eso podemos compartir con ellos nuestra intimidad, es decir, construir nuestra propia intimidad (que sin los otros sólo es un harapo o una inmundicia). Eso es un arte.

Un cultivo. Una cultura. Cuidar de sí. Eso es el arte de sí. Eso es el arte sí”36. Pero ese riguroso arte del cuidado de sí a partir de una singular extrañeza del cuerpo.

Julio César Abad ha señalado que la pintura de Rebeca Plana se apoya en su intimidad “y funciona como un trasunto de su vida, marcada por la conciencia de la inexorable mutabilidad de nuestra existencia”.

Para esta artista todo está en continua evolución y no solamente busca replegarse a lo íntimo sino que se arroja a un espacio que es pura exterioridad. En cierto sentido se podría decir que genera una pintura de la extimidad. Lo éxtimo es lo que está más próximo, lo más interior, sin dejar de ser exterior37, si es lo íntimo eso no supone que deje de lado la condición del “cuerpo extraño”.

21 Tal vez un rasgo característico común a los artistas y a los ascetas es el disgusto frente a lo existente, el espanto ante lo único de la existencia y su insuficiencia o simpleza, pero también ante la crueldad de lo que hay. Por ello, la búsqueda o necesidad de la complicación, la pulsión hacia la duplicación, la decisión

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“El sujeto obsesivo, en su posición de ya muerto, no hace más que subrayar y mostrar una característica intrínseca, lógica del sujeto. Con este ya muerto, radicaliza, lleva al límite, esta posición del sujeto, que sin duda, va de la mano de sus dificultades relativas al tiempo. Porque ya muerto tiene también el valor de eternizar su existencia, de hacerla inmortal, y a veces, de aparentar una vida desenfrenada, una vida que escapa a la muerte. Desde esta perspectiva, la obsesión escapa profundamente a la muerte, en el sentido en que la engaña. Ya está muerto, significa más allá de la vida y de la muerte. Por eso, el obsesivo indica en qué sentido del lado del Otro, del Otro del significante, ya está muerto. Y esto puede asumir el valor de que el Otro como tal no existe” (Jacques-Alain Miller: Extimidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2010, p. 188).

39 Jacques-Alain Miller: Extimidad, Ed. Paidós.

40 “La ausencia de tremendismo en su obra se significa en la luminosidad de muchos de los cromatismos que inundan sus escenas, cromatismos ciertamente luminosas y aun alegres, en ocasiones. No en vano, la propia pintora ha afirmado que “si te duele el alma no puedes trabajar, la melancolía es poco productiva”” (Julio César Abad: : texto en Rebeca Plana. Cambio de Sentido, Fundación Once, Madrid, 2012).

41 Conviene recordar lo que dice Lacan al respecto: Visión de angustia, de identificación de la angustia, última revelación del tú eres esto. Tú eres esto, que está lo más lejos de ti, esto que lo más informe. Cfr. Jacques Lacan: El Seminario 2. El Yo en Teoría de Freud y en la Técnica Psicoanalítica, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1983, pp. 240-241.

42 “Pues la angustia significa a la vez la presencia de una ausencia y la ausencia presente, la existencia inexistente y la inexistencia de la existencia. En fin: la presencia invisible de aquello que no está allí. La angustia es, ciertamente, un estado de ánimo esencial, en ella tocamos a la manera de Schelling el resto incomprensible de la realidad” (Alberto Ruiz de Samaniego: Ser y no ser. Figuras en el dominio de lo espectral, Ed. Micromegas, Murcia, 2013, p. 14).

43 “No es vano, como se argumenta en Ser y tiempo, la existencia fáctica puede percibir lo decisivo de la voz de la conciencia en lo más extremo de su estar a la muerte, en la angustia esencial, de la que la celda monástica o el calabozo sería figura

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de Rebeca Plana, que sabe perfectamente que el goce es una función vital, de asumir el arte como una experiencia obsesiva38. Según Jacques-Alain Miller, si la histérica acentúa el eso grita, la obsesión destaca el eso crea, en el sentido de la creación.“En la neurosis la vida es siempre una sobreviva, cosa que el obsesivo comparte en su queja: No hacemos más que sobrevivir. Pero además sobrevive a mucho de lo que sucede”39. Rebeca Plana trata, en su pintura, de ir más allá de la melancolía40, sabiendo que en la vida y en el arte hay que volver una y otra vez a pensar aquel arcaico enigma que “resolviera” Edipo: lo inquietante y efímero, aquello que causa la perdición eres tú. Lacan, en su seminario El Yo en la Teoría de Freud y en la Técnica Psicoanalítica, señala que se produce la aparición angustiosa de una imagen que resume todo lo que podemos llamar la revelación de lo real en aquello que es menos penetrable, de lo real sin ninguna mediación posible, de lo real último, del objeto esencial que ya no es un objeto, sino algo delante de lo cual todas las palabras se interrumpen y todas las categorías fracasan, el objeto de angustia por excelencia; sucede entonces que el sujeto se descompone y desaparece o, en un sueño, se produce el reconocimiento de su carácter fundamentalmente acéfalo. Rebeca Plana llega, a través de sus obras, al “Tú eres eso”, asumiendo la tensión de lo informe: su visión de la angustia es, en buena medida, un reflejo especular41. La angustia aparece y desaparece en el imaginario de Rebeca Plana, atraviesa los agujeros, propone una visibilidad en el límite de lo apenas perceptible42. Porque esta pintora es capaz de mezclar la exaltación vitalista del gesto con una desposesión que transmite una sensación de finitud, una suerte de manifestación de la ansiedad, el sedimento de un trayecto en regiones donde lo que sucede es incierto, cuando la voz de la conciencia, adentrándose en lo extremo, refleja la angustia43.

Freud señaló que, tras la completa interpretación, todo sueño se revela como el cumplimiento de un deseo, esto es, el sueño es la realización alucinatoria de un deseo inconsciente44. “La creación de sím-

simbólica, tal como lo muestra Dostoievski y el propio étimo: angst: opresión, cautiverio, de que está formado la palabra angustia, y de ahí también nuestro castellano angosto, por ejemplo” (Alberto Ruiz de Samaniego: Ser y no ser. Figuras en el dominio de lo espectral, Ed. Micromegas, Murcia, 2013, p. 133).

44 “Es muy pronto cuando Freud tiene la idea, reformulada en 1900, de que el sueño es realización alucinatoria de deseo inconsciente, y en seguida le aparece como el modelo del modo de funcionamiento primario caracterizado por un deslizamiento del sentido de representación en representación según la vía de procesos tales como el desplazamiento, la condensación cuya importancia va a detectar en la elaboración del sueño” (Catherine Desprats-Péquignot: El psicoanálisis, Ed. Alianza, Madrid, 1997, p. 47).

45 Valentin N. Voloshinov: Freudismo. Un bosquejo crítico, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 111.

46 “El Teeteto (157E y sigs.) argumentará [Platón] que incluso los errores de los sentidos, las imágenes de los sueños y las alucinaciones producidas por alguna enfermedad no se pueden ignorar alegremente: no se puede negar que el soñador o el enfermo ha tenido la experiencia que ha tenido” (F. M. Cornford: Platón y Parménides, Ed. Visor, Madrid, 1989, p. 340).

47 “En los sueños mejor interpretados solemos vernos obligados a dejar en tinieblas determinado punto, pues advertimos que constituye un foco de convergencia, de las ideas latentes, un nudo imposible de desatar, pero que al mismo tiempo no ha aportado otros elementos al contenido manifiesto. Esto es entonces lo que podemos considerar como el ombligo del sueño, o sea el punto por el que se halla ligado a lo desconocido. Las ideas latentes descubiertas en el análisis no llegan nunca a un límite y tenemos que dejarlas perderse por todos lados en el tejido reticular de nuestro mundo intelectual. De una parte más densa de este tejido se eleva luego el deseo del sueño” (Sigmund Freud: La interpretación de los sueños, vol.

3, Ed. Cátedra, Madrid, 1988, p. 152).

48 “El hecho de no ver se comunica con una posibilidad de suplencia o esperanza de la vista. No se ve en la sombra que de alguna manera podrá disiparse. Pero ver que no se ve nada y que no hay nada para ver, ver la vista pegada a sí misma como

bolos es una comprensión parcial por la negativa a satisfacer, bajo la presión del principio de realidad, todos los impulsos y deseos del organismo. En la forma de un compromiso, es una liberación parcial respecto de la realidad, un retorno al paraíso infantil con su “todo está permitido” y su realización alucinatoria de los deseos. El estado biológico del organismo durante el sueño es en sí mismo una reasunción parcial de la situación intrauterina del feto. Inconscientemente, desde luego, reescenificamos ese estado, un retorno a la matriz. Estamos desnudos, alzamos las rodillas, bajamos la cabeza, nos replegamos bajo las sábanas: recreamos la posición fetal; nuestro organismo se cierra a todos los estímulos e influencias externas y, finalmente, nuestros sueños, como hemos visto, restauran parcialmente el reino del principio de placer”45. El sueño nos atrapa y nos lleva hasta el abismo de lo sublime-descomunal, de la ternura, del recuerdo deshilachado de la matriz. Ahí hay una honda verdad; el mismo Platón realizó una defensa de la experiencia del sueño46, frente al prejuicio de que hay que “librarse de las apariencias”. Dormir es una empresa de muy alto riesgo y Rebeca Plana, sabiéndolo, decidió pintar algunas obras sobre colchones, acaso buscando aquel ombligo de los sueño que, según Freud, es lo desconocido, algo que está más allá de la reticulación del mundo intelectual47. Los vigorosos cuadros de Rebeca Plana se adentran en lo que Jean-Luc Nancy ha llamado “la tarea ciega del sueño”, el afán de ver con los ojos cerrados48, haciendo que luego nosotros veamos algo placentero que es la explosión caleidoscopio del sueño49. Debemos advertir, con Lacan, que en un cuadro siempre podemos notar una ausencia: la de campo central donde el poder separativo del ojo se ejerce al máximo en la visión.

En todo, sólo puede estar ausente y reemplazado por un agujero, que, en alguna medida, es el reflejo 23 de la pupila. Por consiguiente, y en la medida en que establece una relación con el deseo, en el cuadro siempre está marcado el lugar de una pantalla central, por lo cual, ante él, el espectador está elidido como sujeto del plano geometral. Cuando Lacan señala que “lo que se contempla es lo que no se

su único objeto, se asemeja a ver lo invisible, sin duda, pero sólo se asemeja a ello como su reverso o su negativo. Morar en ese mismo reverso, no pretender discernir lo invisible: tal es la tarea ciega del sueño” (Jean-Luc Nancy: Tumba de sueño, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2007, p. 65).

49 “El caleidoscopio del sueño está lleno de objetos redondos, lentos. Si pudiéramos estudiar sistemáticamente esos sueños blandos nos llevarían al conocimiento de una imaginación mesomorfa, es decir, de una imaginación intermediaria entre la imaginación formal y la imaginación material. Los objetos del sueño mesomorfo sólo difícilmente toman su forma, y luego se pierden, hundiéndose como una pasta” (Gaston Bachelard: El agua y los sueños).

50 Rebeca Plana ha concebido la idea de situar en la sala de exposiciones tres espejos de las mismas dimensiones que las pinturas para disponerlos enfrentados, quedando el espectador inmerso en el interior de este escenario. Su deseo es el de introducir en la experiencia del espectador la propia conciencia del espacio que ocupa ante las pinturas que contempla. Se trata de un mecanismo por el que Rebeca Plana desea hacer visible el modo en que ella misma se siente afectada por su impresión en los otros, tanto a nivel creativo como personal. Lo cierto es que su ansiedad, que puede ser víctima y verdugo de esta ansia ante el otro, y que constituye un argumento tan profundamente influyente en su cotidianeidad, tal vez nunca haya sido mejor ilustrado que en la instalación Morning Glory” (Julio César Abad: xxx) 51 “No debemos olvidar aquí la ambigüedad radical de lo Real lacaniano: no se trata del referente último que cubrir/embellecer/domesticar con una pantalla de fantasía. Lo Real es también y primariamente la pantalla misma, como obstáculo que distorsiona ya-siempre nuestra percepción del referente, de la realidad que tenemos delante” (Slavoj Zizek: Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Ed. Debate, Barcelona, 2006, p. 186).

52 “En la pulsión escópica el sujeto encuentra el mundo como espectáculo que lo posee. Él es allí la víctima de un señuelo, por lo cual eso que sale de él y lo enfrenta no es el verdadero a, sino su complemento, la imagen especular, i (a). Esto es lo que parece haber caído de él. El espectáculo captura al sujeto, quien se alegra, se regocija” (Jacques Lacan: De los nombres

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puede ver” alude al la búsqueda del objeto perdido, al circuito óptico y a las pulsiones que están condicionadas por el espejo a través del cual el deseo de ver nos hace presentes las cosas. Rebeca Plana sabe de la necesidad de enfrentar el reflejo especular, algo que planteó explícitamente en su pieza Morning Glory50, y su apasionado ejercicio pictórico me lleva a recordar que lo Real, en el sentido psicoanalítico, no es ninguna “realidad verdadera” detrás de la simulación virtual, sino el vacío mismo que vuelve la realidad incompleta/inconsistente, y la función de toda matriz simbólica consiste en ocultar esta inconsistencia; una de las formas de lograr este ocultamiento es precisamente fingir que detrás de la realidad incompleta/inconstente que conocemos hay otra realidad no estructurada alrededor de una imposibilidad. No es el momento de la desaparición de los velos o de la teatral subida del telón sino el de la aceptación de la pantalla51.

El cuadro envolvente (eso es lo que busca Rebeca Plana en sus grandes formatos) que posee al que lo mira es un señuelo que nos proporciona placer52 y, al mismo tiempo, es un postizo algo que maquilla nuestras fobias53. La pintura nos lleva hasta un desfondamiento o, mejor, supone el hundimiento de la verdad que es, al mismo tiempo, lo que nos hace tocar fondo. La nada que se puede revelar o evocar en el arte aparece en Rebeca Plana como estricto horror vacui. Ella sabe de sobra que la nada que está siempre latente en la vida humana54 y, por tanto, que su tarea tiene que partir de la falta de significante.

El vacío en el orden simbólico55 tiene que ver con la certeza de que una falta nunca se produce por azar. Hay detrás de todo lapsus una finalidad significante. Si existe un inconsciente, la falta tiende a expresar algo, que es sólo que el sujeto sabe, puesto que el sujeto reside en esa división misma.

Rebeca Plana pinta, hay que decirlo con toda la sencillez posible, lo Real que es esa cosa que apenas podemos imaginar56. Conviene tener presente que lo real no tiene orden. Hay que aceptar la pantalla57 pero, sobre todo, hay que intentar atravesar (traverseer) la fantasía, sabiendo que el sentido,

del padre, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2005, p. 81).

53 Cfr. Jacques-Alain Miller: “Teoría de los postizos” en De la naturaleza de los semblantes. Los cursos psicoanalíticos de Jacques-Alain Miller, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2002, p. 167.

54 “Ya que parece –escribe María Zambrano en Claros del bosque- que la nada y el vacío –o la nada o el vacío- hayan de estar presentes o lantentes de continuo en la vida humana. Y para no ser devorando por la nada o el vacío haya que hacerlos en uno mismo, haya por lo menos que detenerse quedar en suspenso, en lo negativo del éxtasis”.

55 “Luego, es un significante y no tiene aparentemente por significado más que la falta de significante. De allí derivan todas estas fórmulas que niegan la existencia con el no hay. Ellas niegan la existencia y plantean –es el reverso- que hay una falta, lo que es un modo de comentar el no hay. Esto se encuentra en los mitos, en el mito que crea Freud para encarnar la función lógica del significante del Otro barrado: el padre muerto. El padre muerto, donde Lacan en un primer tiempo logoficación encontró el Nombre del Padre, que es en el fondo más que el correlato de una falta, de un vacío en el orden simbólico” (Jacques-Alain Miller: Extimidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2010, p. 182).

56 “Lo real […] es siempre un fragmento, un cogollo. Ciertamente, es un cogollo en torno al cual el pensamiento teje historias, pero el estigma de este real como tal es no enlazarse con nada. Por lo menos, así es como concibo lo real” (Jacques Lacan: El sinthome. El Seminario 23, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 121).

57 “No debemos olvidar aquí la ambigüedad radical de lo Real lacaniano: no se trata del referente último que cubrir/embellecer/domesticar con una pantalla de fantasía. Lo Real es también y primariamente la pantalla misma, como obstáculo que distorsiona ya-siempre nuestra percepción del referente, de la realidad que tenemos delante” (Slavoj Zizek: Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Ed. Debate, Barcelona, 2006, p. 186).

58 Cfr. Jacques Lacan: El sinthome. El Seminario 23, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 24. La libido participa del agujero, lo mismo que otras formas con la que se representan el cuerpo y lo real, algo que, según declara el mismo Lacan, intenta

tal y como mostraron Lévi-Strauss o Lacan, probablemente no sea más que un efecto de superficie, un espejismo, una espuma. La lectura sintomal denuncia la ilusión de la esencia, la profundidad o la completud en beneficio de la realidad del recorte, la ruptura o la maduración. El arte está siempre intentando hacerse con la “otra escena”, esto es, con ese lugar en el que el significante ejerce su función en la producción de las significaciones que permanecen no conquistadas por el sujeto y de las que éste demuestra estar separado por una barrera de resistencia. Es la caída del sujeto que se supone que sabe lo que se opone a la noción de liquidación de la transferencia. El arte puede desbaratar lo que impone el síntoma, a saber, la verdad. En la articulación del síntoma con el símbolo no hay más que un falso agujero58. El lenguaje está ligado a algo que agujerea lo real; los cuadros de Rebeca Plana son una perfecta materialización de ello. Nosotros (sujetos/barrados) necesitamos para evitar disolvernos anudar la experiencia, aunque sea con un decir-a-medias. Lo real se encuentra –apunta Lacan- en los embrollos de lo verdadero59. El estigma de lo real es no enlazarse con nada. Entre la pasión voraz y el sentimiento anonadante, podemos tener la impresión de que todo se disuelve en el sinsentido, en angustiosos errores o en esos trazos y manchas que Rebeca Plana no deja de producir y mostrar. “El Otro –volvemos a Lacan- del Otro real, es decir, imposible, es la idea que tenemos del artificio, en cuanto es un hacer que se nos escapa, es decir, que desborda por mucho el goce que podemos tener de él. Este goce completamente sutil es lo que llamamos del espíritu”60.

Conviene tener presente que cuando el sujeto se aproxima demasiado a la fantasía se produce el (auto)borramiento. Queda la pintura como aphánisis61, como un proceso y una sedimentación que en- 25 mascara el espacio. “Y qué es –pregunta Slavoj Zizek- el arte (el acto de pintar) sino un intento de déposer, “establecer” en la pintura esta dimensión traumática, de exorcizarla al externarla en la obra de arte”62. En términos más topológicos: la división del sujeto no es la división entre un yo y otro, entre

alcanzar la función del arte.

59 “Esto fue precisamente lo que me condujo a la idea del nudo, que proviene de que lo verdadero se autoperfora debido a que su uso crea enteramente el sentido, de que se desliza, de que es aspirado por la imagen del agujero corporal que lo emite, a saber, la boca en la medida en que chupa. Hay una dinámica centrífuga de la mirada, es decir, que parte del ojo que ve, pero también del punto ciego. Parte del instante de ver y lo tiene como punto de apoyo. En efecto, el ojo ve instantáneamente. Es lo se llama la intuición, por lo cual redobla lo que se llama el espacio en la imagen” (Jacques Lacan: El sinthome.

El Seminario 23, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 83).

60 Jacques Lacan: El sinthome. El seminario 23, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 62.

61 “Hay una brecha que separará eternamente el núcleo fantasmático del ser del sujeto de las formas más “superficiales” de sus identificaciones simbólicas y/o imaginarias –no me es nunca posible el asumir totalmente (en el sentido de integración simbólica) el núcleo fantasmático de mi ser: cuando me le acerco demasiado, lo que ocurre es la aphánisis del sujeto: el sujeto pierde su consistencia simbólica, se desintegra. Y, quizás, la actualización forzada en la sociedad real misma del núcleo fantasmático de mi ser es la por y más humillante forma de violencia, una violencia que mina la base misma de mi identidad (mi “imagen de mí mismo”)” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 197).

62 Slavoj Zizek: El acoso de las fantasias, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 33.

63 Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 161.

64 Lyotard señalaba que la imposibilidad de la pintura surge de la mayor necesidad de que el mundo industrial y postindustrial tecno-científico, ha tenido de la fotografía, “al igual que este mundo necesita más al periodismo que a la literatura” (Jean-Francois Lyotard: “Presenting the unrepresentable: the sublime” en Artforum, Nueva York, abril de 1982, p. 67).

65 “¿Dónde estoy?¿Quién soy?¿Se trata de una misma pregunta que sólo exige una respuesta sobre el ahí? Solo habito en los pliegues, sólo soy pliegues. ¡Es extraño que la embriología haya tomado tan poco de la topología, su ciencia madre o

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dos contenidos, sino la división entre algo y nada, entre la característica de la identificación y el vacío.

“Descentramiento designa así primero la ambigüedad, a oscilación entre identificación simbólica e imaginaria –la indecisión con respecto a dónde está mi verdadera clave, en mi yo “real” o en mi máscara externa, con las posibles implicaciones de que mi máscara simbólica pueda ser “más real” que lo que oculta, que el “rostro verdadero” tras ella”63. El descentramiento (en vez de la pantalla cartesiana de la conciencia central que constituye el foco de la subjetividad) es, en cierto sentido, un medio de identificación del vacío. Incluso localizada, la pintura está desquiciada.

En este (des)tiempo la pintura que hemos llamado híbrido o interfaz es, aunque suene banal, un objeto no identificado. En definitiva podemos pensar en la pintura como aquello que no necesitamos, una completa inutilidad64 que, sin embargo, ofrece sitios. Si Rebeca Plana siempre ha ejercitado la pintura como si estuviera construyendo un lugar, hay que subrayar que en ha podido realizar las obras para su exposición en La Gallera gracias a un importante retorno a su casa. Porque Rebeca ha vuelto a trabajar en Albalat de la Ribera, en un espacio inmenso que el Ayuntamiento le ha proporcionado, convirtiendo ese lugar en una zona de la máxima intensidad. Como Michel Serres advirtiera en su libro Atlas, tenemos que hallar una nueva definición de un lugar-tránsito, donde se superponen el mapa real y el virtual, en un plegamiento incesante65. Aquí se expande la forclusión66 para conseguir, valga la paradoja, una liberación Para poder pintar hay que estar vigilante y se capaz de soportar la angustia, esa vivencia en lo inhóspito, “en la peculiar indeterminación de aquello junto a lo cual se encuentra el ser-ahí en la angustia: el “nada y en ninguna parte””67. Rebeca Plana regresa a sus orígenes sin dejar por ello de estar, imaginariamente, fuera de casa. Puede que el trabajo pictórico sea un extraño “arte” de no decirlo68. Para pintar hay que estar dispuesto a contemplar lo fugaz69, pero también hay que tener el coraje para dar

hermana! Desde las fases precoces de mi formación embrionaria, morula, blástula, gastrulla, gérmenes vagos y precisos de hombrecillo, lo que se llama con razón tejido, se pliega, efectivamente, una vez, cien veces, un millón de veces, esas veces que en otros idiomas nuestros vecinos siguen llamando pliegues, se conecta, se desgarra, se perfora, se invagina, como manipulado por un topólogo, para acabar formando el volumen y la masa, lleno y vacío, el intervalo de carne entre la célula minúscula y el entorno mundial, al que se le da mi nombre y cuya mano en este momento, replegada sobre sí misma, dibuja sobre la página volutas y bucles, nudos o pliegues que significan” (Michel Serres: Atlas, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 47).

66 “Si ponemos el énfasis en su componente de retroceso, de negación del presente, habrá que hablar, acaso de regresión (Freud); si nos sentimos superados por la fuerza traumática del momento de hundimiento habrá que pensar en forclusión (Lacan); si creemos, ante todo, en la fuerza regeneradora de la crisis y en la necesidad de dejar hablar sin límites a lo reprimido, aceptaremos la presencia del breakdown (Winnicott). Entendido que es esta tercera inflexión la que mejor describe el momento presente: entre su ideario antipsiquiátrico Winnicott puso el acento en la importancia de habilitar un espacio donde el paciente pudiera estar loco sin restricciones, de forma que el lenguaje particular de su delirio no sufriera el corte o la interrupción de una instancia oficial del lenguaje” (Eloy Fernández Porta: Afterpop. La literatura de la implosión mediática, Ed. Berenice, Córdoba, 2007, pp. 233-234).

67 Alberto Ruiz de Samaniego: Ser y no ser. Figuras en el dominio de lo espectral, Ed. Micromegas, Murcia, 2013, p. 141.

68 “[...] y el arte es siempre el arte de no decirlo, y de exponer lo que no está para ser dicho (no un indecible sino el no-adecir del sentido), en la misma totalidad de lo que está expuesto, como lo decible mismo, y más aún como el decir mismo, como todo el decir en su fragmentación” (Jean-Luc Nancy: El sentido del mundo, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2003, p. 192).

69 “Contemplamos –señala Hegel en sus lecciones de estética- con encanto los matices más fugaces del cielo, de las horas del día, de las luces del bosque, los colores y los reflejos de las nubes, las olas, los mares, los ríos, el brillo del vino en los vasos, el fulgor de los ojos, el relámpago instantáneo de la mirada y la sonrisa […] la pintura no podría renunciar a esos temas, los únicos, por lo demás, aptos para ser tratados con un arte semejante y conservar esa sutileza y esa delicadeza de la apariencia”.

70 “La pintura no gotea en el extremo del palo; es como una correa líquida que el artista hace chasquear con la exactitud de un domador de circo cogiendo el cigarrillo de la boca de un compañero con la ayuda de un látigo. Es fascinante ver cómo un giro rápido de muñeca modifica la dirección y el grosor de una línea, virtualmente igual que haría un fino pincel en la mano de un maestro” (Arthur C. Danto: “Pollock y el drip” en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural,

rienda suelta a lo azaroso, para, como apuntara Arthur Danto en torno al dripping de Pollock, consumar el “acto de domar tigres”, siendo el instrumento del pintor como un látigo que pone las cosas en su sitio70. Puede que Rebeca Plana esté buscando, a la “vieja” manera cezanniana, la verdad de lo sensible, inserta en un mundo pasional71, pero su entrega incansable a la pintura tiene que ver con la capacidad que tiene todo artista de aceptar lo terrible de la vida que, a pesar de nuestros intentos por racionalizarlas, tiene contornos informes que se despliegan pulsionalmente72. Al pintar regresa Rebeca Plana a la pulsionalidad infantil, al placer vertiginoso del garabato que es tanto una expresión de soledad cuanto la manifestación de una obsesión que se encuentra en el centro de toda creación73. Habría que recordar que frente a la opinión freudiana de que el inconsciente, como demostraban los sueños, era una reserva de imágenes, obtenidas de recuerdos reprimidos; Clement Greenberg sostenía que, en los pintores, los garabatos inconscientes producían, como mucho, formas y colores con un parecido “esquemático”, es decir, plano y abstracto, en lugar de un parecido “realista” vinculado a fenómenos reales. En el límite, dichos garabatos podían ser, como es manifiesto en la pintura de Rebeca Plana, completamente abstractos. Esta obra es, en todos los sentidos, un ejercicio de honestidad, una práctica obsesiva, una búsqueda de su verdad o, mejor, de lo verdaderamente real, aquello que Kristeva denomina vréel74. La pintura densa de Rebeca Plana está regresando al hogar75, nos está ofreciendo su fascinante intimidad, sedimentando pasiones y desórdenes vitales, mostrando un fragmento del mapa de una tierra que nunca se agota. Su pulso, su pulsión, literalmente, nos toca.

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Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 393).

71 “A las regiones del ser sólo se puede acceder mediante una reflexión sobre el ser en el mundo, el estar inmerso en el mundo, el existir. El arte, verdad de lo sensible, parte de esa situación concreta del artista en el mundo, que medita sobre la actividad artística como conocimiento del ser del mundo” (Jacques Aumont: La estética hoy, Ed. Cátedra, 2001, p. 78).

72 “Terribles son las cosas –escribe Blanchot en Au moment voulu- cuando emergen fuera de sí mismas, con un parecido en el que no poseen ni tiempo para corromperse ni origen para encontrarse y donde, eternamente semejantes, no son ellas lo que ellas afirman sino, por encima del oscuro flujo y reflujo de la repetición, el poder absoluto de esta semejanza que no es la de nadie, que no tiene nombre ni figura. He ahí por qué amar es terrible y por qué no podemos amar más que lo más terrible. Unirse a un reflejo, ¿quién lo aceptaría?”.

73 David Maclagan: “Solitude and Communication. Beyond the Doodle” en Raw Visión, n° 3, Verano de 1990.

74 Para Kristeva, la literatura encarna lo real, o más en concreto lo vréel, un concepto que es el resultado de fusionar la palabra verité y la palabra réel, dando a entender con ello que la literatura y el arte revelan la verdad de lo real, no la verdad de la doxa común. Cfr. Julia Kristeva: “Le Vréel” en Jean Michel Ribettes (ed.): Foie verita. Vérité et vraisemblance du texte psychotique, Ed. Seuil, París, 1979.

75 “Todo “hogar” es sentido como tal cuando ya es demasiado tarde: cuando ya se ha perdido. “Hogar” es el lugar de la infancia (de la falta de un lenguaje delimitador y clasificador: dominador), el lugar de los juegos, la prolongación cálida y anchurosa del claustro materno. Y es imposible –y si lo fuera, sería indeseable y decepcionante- volver a él” (Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, pp. 82-83).

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Espacio y tiempo, la creación. Materia y volumen, el resultado.

José Garnería.

Crítico de Arte y Director del Museo MACVAC “Tengo el deseo de la luz, pero estoy en la sombra” Markus Lüpertz, 2008 Rebeca Plana controla al máximo la neutralidad del espacio arquitectónico, como si fuese una caja aséptica capaz de poderse trasladar en cualquier lugar con la misma eficacia. En esta ocasión ofrece la potenciación del máximo espacio, rompiéndolo, rasgándolo, tras insistir al máximo e imponiendo el espacio total.

La Gallera, originariamente un espacio de lucha, un espacio para la fortuna de la muerte. La suerte está echada antes de lanzar los gallos de pelea. Aves que no saben volar, orgullosas y altivas pero ancladas en su destino como navíos en la arena. Gritos y dinero que cambian de manos. Deseos que se cumplen e ilusiones que se evaporan como las lunas rojas de verano. Pasiones, bajas pasiones, y altas en vuelo raso.

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¿Qué paraliza a un artista? ¿Qué lo detiene para no quemar la nave y volar solo, dejando atrás la historia? ¿Quién los mantiene cuerdos y para qué?

En Rebeca significa hacerlo sobre una gestualidad de las formas y un contenido de inmensas vivencias que motivan su proceso creativo. La pintura, y una pintura en la línea de los informalistas, y de los neoexpresionistas, con un grafismo contundente, con ciertas anécdotas suaves y algunas puntuaciones que comportan el gesto, la compartimentación, la rabia, la furia, grandes empastes, volúmenes, como los colchones que ofrecen lo más intimo, aquello escondido en su interior. Son los sueños, los viajes astrales lo más íntimo. Son claros y oscuros que aportan lo irascible al mismo tiempo que se ampara en lo irónico.

Ya dijo sobre ella Fernando Arrabal: “…Ávida de eternidad Rebeca aspira a vivir… en un cara a cara con la pintura, espíritu y delirio, en todos puntos semejantes, unidos para ser no uno solo…. Cuántas veces se describe el decorado de su vida, de su infancia, de sus orgasmos, con la esperanza de reencontrarlos más tarde en la memoria de acuerdo con sus deseos.

Los pinceles, agitando su mente, la transportan hacia un mundo de Voluptuosidad estética, donde todo parece situado bajo la misma estrella. Rebeca concibe su obra como un extravío de lucidez. La felicidad duerme con la sonrisa salvaje, los ojos semi-cerrados. Ante su obra, su existencia, a veces es tan hermosa como superflua. Sus crepúsculos son menos resplandecientes que sus amaneceres pero todos entonan alabanzas. Diríamos que sus telas nos observan con mansedumbre angelical, locura salvaje y encanto. Cuando el sol finaliza su periplo, Rebeca convoca las bodas de la sombra y de la noche, con suerte de espasmo y de frenesí.”

Desde sus comienzos he seguido el quehacer pictórico y artístico de Rebeca, así como los premios que ha obtenido. Sin apartarse de sus inicios la evolución siempre ha sido fructífera y cada vez más intrigante. Le da lo mismo el papel, el lienzo, o cualquier otro elemento como en la actualidad podemos ver con sus colchones. Su gestualidad la pintura-pintura, racimos y empastes, no provocados, el carácter heterogéneo de la creadora comporta un ritmo creativo tanto en el dibujo como en cualquier material que utilice.

Dentro de su personal creación me ha recordado siempre los años 70 y 80 del arte alemán entre Colonia y Düseldorf, así como las primeras Bienales de Kassel y la 1ª Bienal de Berlín a la que acompañé a Miguel Agraït y Amparo Zaragozá, de Galería Punto de Valencia´.

“Die Neue Wilden” (Los Nuevos Salvajes) que se acercaban en España a José María Sicilia, un referente para Rebeca que realiza piezas de una expresividad sorprendente logrando contrastes muy acusados.

Este proyecto tiene el reto de introducirse dentro de la obra o del lienzo, distorsionándolo, al igual que el espacio arquitectónico. Es la ruptura con el espacio, la distorsión como distorsión, el lienzo con sus trazos, la unión entre arquitectura y arte garantiza el redoblar de la eficacia de la intervención cultural en su misión de expandir el mundo interior que tiene el propio edificio, potenciando a la par que se introduce en la obra plástica del artista.

Dentro de una temática amplia y lenguajes similares, el siglo de la interrelación no es algo esencial en su 31 pintura, sino un pretexto para dar rienda suelta a un lenguaje muy agresivo, y al mismo tiempo, dotado de un carácter trágico y angustioso de una pintura basada en la gestualidad de la pincelada los rastros del pincel bruscos y violentos, interrumpidos en ciertas zonas, subrayados en otras por la acumulación de empastes, dan un tipo de obra realmente fuerte dentro de una abstracción informal El concepto estético es primordial en este proyecto ya que arquitectura y el arte mantiene algún tipo de diálogo en tanto que posee interlocutores distintos. Los vínculos que el arte establece con la arquitectura le obligan a aparecer en un segundo plano para citar lo existente.

Podríamos decir que se encuentra dentro del neoexpresionismo surgido en Italia hacia 1977 con “Los Nuevos Salvajes”. Se basa en la yuxtaposición de elementos figurativos y abstractos generalmente fondos a base de manchas o franjas de color sobre los que se dispone figuraciones. Elementos a base de formas temáticas de carácter emocional y expresivo representación de objetos de modo intuitivo sin atender a su perspectiva dentro del conjunto de la obra con la ejecución de trazos limpios preferentemente por óleo aunque es frecuente la combinación con otras técnicas pictóricas industriales.

Son mitologías individuales que en España quedan claras con José María Sicilia.

Los estados de ánimo del artista se plasman en sus obras. Dentro de una línea extraordinariamente agresiva, el siglo como interrogación forma parte de la conciencia de la artista.

Para Rebeca Plana el tema no es algo esencial en su pintura sino un pretexto para dar rienda suelta a un lenguaje muy agresivo y, al mismo tiempo, dotado de un carácter trágico y angustioso de una pintura basada en la gestualidad de la pincelada los rastros del pincel, bruscos y violentos interrumpidos en ciertas zonas subrayados en otras por la acumulación de empastes da un tipo de obra realmente fuerte. Es lo que Baselitz consideraba abstracción informal. El artista logra contrastes que ya de por sí resultan intensamente provocativos dentro de una expresividad sorprendente trabajando el espacio y su composición como tridimensional dejando zonas con empastes muy densos a la vez que se ven finas líneas de “grattage” que conseguirán una sensación de relieve a la superficie de los cuadros.

Estudiando la historia del arte podríamos decir que el neoexpresionismo nació a partir de 1975 con artistas como Beuys o Vostel, con una mirada amplia y muchas diferencias en las pinturas de collages de

Julián Schnabel (1951) que puede ser el prototipo de la postmodernidad histórica, ya que recoge en su obra elementos procedentes de estilos del pasado, desde el renacimiento al barroco incluyendo el manierismo y sin olvidar el mundo de la antigüedad clásica que conjugados con técnicas del presente dan lugar a resultados cargados de expresividad.

Es una pintura impetuosa que destaca por obras de gran tamaño con una técnica agresiva “el dripping”, utilizando la abstracción sin olvidar la figuración con colores básicos muy saturados. Es ella, no cabe duda.

Esto es algo que hay que tener en cuenta, el hecho de haber conocido en la primera bienal de Berlín a todos estos artistas que marcaron el arte hasta nuestros días, dejando aparte a aquellos artistas que se han pasado a una figuración ficticia, fotográfica, a estilos fáciles, que comenzaba ya en los años 60. Es ahora el diálogo con la instalación del objeto; por ello la abstracción conceptual o “mínimal” continua poseyendo vigencia porque su informalismo entrega la lectura de una extensión de espacio concreto.

No obstante ya dijo Makus Lüpertz en 2008: “tengo el deseo de la luz, pero estoy en la sombra”.

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Rebeca Plana cambia, evoluciona y sigue siendo ella. En sus obras vemos el signo hecho materia, la materia convertida en significante con sus espacios abiertos o cerrados, misteriosos pero comprensibles.

Es lo emergente subliminal de un detalle centrado en una figura geométrica, en una superficie de color o detrás del color ocultado por el blanco. Es el gesto como medio expresivo ligado a reformar, tal vez, pero evolucionando respecto a la nueva abstracción de los años 60, con su iconografía encubierta o espontánea dentro de una libre expresión. Es el gesto de la materia y el gesto de la escritura, de ideas preconcebidas o halladas del rojo al amarillo pasando por el azul.

La artista da libertad a los sentimientos personales que huyen de su interior, por qué... son ella misma con sus hallazgos y sus temores, con su sísmica y lenguaje que quieran descubrir el silencio, absorbiendo los sonidos, anulando los efectos del eco, algo que ya probó en su momento.

En ella todo es innovación como fruto de su libertad creadora obteniendo obras que nos interroga y a los que podemos plantear preguntas. Es lo espacial como situación, más que como composición, es lo objetivo y neutral dentro de las particulares y enigmáticas fobias donde los resultados son los del inicio, las ideas primigenias, en un ambiente lírico que ofrece un mundo para pensar. Son vivencias donde la garra y la fuerza expresiva plantea un contenido por vía del trazo, que es signo, generando planos superpuestos en el espacio.

Ya escribió Rebeca que para depender de la pintura supone quedarse con ella a solas. Ella se expresa con silencios de un instante y por ello insisto en que la artista es su pintura, su ambiente, sus amigos, nuevos o viejos. En un mundo que respira, que sueña, que no le permite estar quieta. La velocidad artística y conceptual que pretende llevar Rebeca supera los límites adecuados por muy rápido que vaya. Una pintura impetuosa como decía Salomé, entre otros.

Atrapa la pintura o ella quedó atrapada, en otra apariencia de oscuros colores tangibles, reales o ilusorios, tal vez etéreos que sintetizan su expresividad, su síntesis, su concepto de los espacios. Habla y dialoga con todo directamente a través de su obra, con la que nos fustiga a través de sus resultados.

Hace ya tiempo fue influida en el asentamiento de lo caótico, hoy ya no está expectante sino reformando libertad y creatividad.

El concepto espacio. Un espacio que ella comparte intensamente con el entorno, su entorno espacial del estudio y el externado, los amigos a los que contagia y con los que desea compartir, aunque las diferencias siempre le impiden transmitir aquello que es tan personal que sólo una persona puede entender y expresar: ella misma y su condición de artista. Entiendo que le falte tiempo, que lo añore.

Hoy el arte se enfrenta a la globalización en un mundo cambiante que fusiona ideas teóricas, técnicas, alejado de la postmodernidad y de lo fotográfico, de lo manido y repetitivo, de la obra que habla al espectador a otra que no nos habla con claridad.

Es triste ver que cierto arte figurativo repite como actual aquello que se hacía hace 20 años. Son obras para no pensar.

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Conversación con Rebeca Plana Rafa Marí.

Periodista.

“Estoy harta de ver obras ‘bonitas’, resobadas, niqueladas y recauchutadas”

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Día frío y soleado. Relajante viaje –sin prisas- en mi todoterreno desde Mislata a Albalat de la Ribera, donde nació, vive y trabaja Rebeca Plana (1976). Por el plan sur accedo a la autovía Valencia-Albacete y tomo la salida de Algemesí. De Algemesí a Albalat son apenas seis kilómetros por carreteras en buen estado y con poco tráfico. El pueblo se encuentra en un meandro de la margen izquierda del río Júcar.

Abundan los canales y las acequias para los arrozales. El paisaje llano me es muy familiar, ya que toda mi familia es de Sueca, capital de la Ribera Baja, situada a ocho kilómetros de Albalat. He quedado con la artista valenciana a las once en la plaza mayor. Llego con puntualidad. Aparco de manera provisional.

Rebeca, también puntual, estaba esperándome. Va con ropa de faena. Sube a mi coche y me guía hasta su taller, un viejo caserón a unos cien metros del Ayuntamiento. Rebeca ha creado allí un mundo aparte: silencio, suelo de tierra, dos grandes espacios, la organizada desorganización de casi todos los lugares de trabajo y, por una pequeña puerta lateral, el acceso a un acogedor jardín-huerta con dos limoneros y cuatro naranjos. Vienen a saludar a Rebeca dos gatos, uno blanco y otro blanco y negro. La pintora me enseña varios de los cuadros de gran formato –abstractos, fuertes, viscerales, con garra- para la exposición ‘Top Control. Rebeca Plana’, que se inaugurará en mayo en La Gallera de Valencia, organizada por el Consorcio de Museos. Me enseña también un lienzo que nunca da por terminado. “Le llamo ‘Maldita tela’, ya veremos cuando doy la última pincelada, no sé qué hacer con él”. Tiritando, aunque bien abrigados, nos vamos a tomar un café en el bar de la plaza mayor. Durante media hora hablamos de casi todo. No tomo notas. “La entrevista la haremos en el Ayuntamiento, allí estaremos más calentitos”, me anuncia Rebeca. El alcalde de Albalat de la Ribera, Joan Baptista Ferrando, nos cede su despacho para que podamos hablar cómodos, con buena temperatura y buena luz. Joan Baptista estima y admira a Rebeca, a la que trata con deferencia. Ese detalle es bonito. Reconocer la importancia del arte y de los artistas revela humanismo y un sabio canon vital.

TALLER Y TRABAJO DIARIO -¿Cuál es tu sistema de trabajo?

-Trabajo como una brigada del ayuntamiento de mi pueblo. Soy constante. Si no se es constante en el trabajo, no se es constante en la vida. Me acuesto pronto y me levanto todos los días a las cinco y media de la mañana. Tengo el taller cerca de casa, pero ya no en casa. Antes sí, pero eso no se lo recomiendo a nadie. Es imprescindible separar el trabajo de la vida familiar y afectiva.

-¿Muchas horas diarias en el taller?

-Cinco horas al día de todos los días. Siempre por la mañana. Por la tarde me dedico a las cuestiones burocráticas, que también hay que atender. Forman parte del trabajo.

-Te he escuchado definir tu taller de una manera muy peculiar.

-Es un establo. Mi establo. Lo que más me gusta es su jardín, con naranjos y limoneros. ¡Y si supieras las historias que vivieron en este caserón sus antiguos propietarios! Pero da igual, otro día te las cuento.

-¿Cómo estás considerada en Albalat de la Ribera?

-Por parte de mi generación, como una excéntrica. Por parte de mis padres, como una intelectual. Y por parte de los vecinos, como una buena artista. Me aprecian. A veces demasiado. Por eso estamos hablando aquí, en el despacho del alcalde.

-¿Crees que los demás te entienden?

-Lo importante es entenderse a uno mismo. Que ya es bastante complicado. Yo a veces me entiendo y a veces no. No eliges esta profesión, te elige ella a ti. Pasas altos y bajos, es como la mordedura de una serpiente.

-Contra las mordeduras venenosas hay antídotos.

-Sí, hay gente que elige dar clases. O la vida pequeño-burguesa.

-¿Te provoca rechazo la vida pequeño-burguesa?

-No. -Me sorprendes. Yo te veo en otros universos.

-Todo el mundo quiere vivir bien. Tras la jornada de trabajo, todo el mundo quiere irse a dormir a su casa, aunque sea con los gatos.

ACCIÓN Y REFLEXIÓN -¿Cuánto pones de ti en cada uno de tus cuadros?

-El cien por cien. Si no estás bien, no pintas bien. No creo en la concepción del ‘artista maldito’. Pensar que fastidiada pintas mejor es una visión romántica y decimonónica que no comparto.

-¿Existe una pintura emocional e irreflexiva, que nace del inconsciente?

-Sí.

-Tu yo más profundo, ¿está en el inconsciente?

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-Está en el inconsciente, sí, pero es el yo consciente el que sabe qué color has de emplear. El inconsciente deja el primer trazo. La primera pincelada es la más importante. La última, sin embargo, no sirve para nada, porque siempre falta algo, por mucha que añadas. El cuadro lo termina el espectador.

-¿No tienes miedo a equivocarte con esa primera pincelada? Puede ser una sensación efímera, un pronto que se desvanece.

-No, Tengo plena seguridad con mi inconsciente. En cualquier caso, no puedo evitarlo. Es el instinto animal, puro y duro. Es como cuando quieres besar a una persona. O cuando quieres abofetear a alguien.

Normalmente te aguantas, pero el impulso inicial es el de abofetearla.

-¿Tienes que reprimir muchas veces tus deseos de abofetear?

-Ahora me estoy aguantando.

-¿Me abofetearías a mí?

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-No, a ti no, me refiero a las próximas inauguraciones. Algunos colegas me han hecho la cama. Menos mal que los galeristas confían en mí. Me tendré que aguantar, sí. Lo haré.

-Cuando pintas, ¿’piensas’ o simple y complejamente ‘sientes’?

-Siempre se piensa. Hasta los niños piensan al pintar. Y, además, muchas veces, cuando estás en otros sitios y piensas en esto o aquello, también estás pintando. Un escritor, cuando piensa, está escribiendo en su mente.

-¿Tus obras te salen más plenas y expresivas cuando estás muy enfadada, cuando te sientes dichosa o cuando actúas de un modo abstraído?

-Es como el Karlos Arguiñano. ¿Crees que Arguiñano cocina mejor si está enfadado? No lo creo. Pero sí creo en la obra como expresión voluntaria de ‘fealdad’. Estoy harta de ver obras ‘bonitas’, resobadas, niqueladas, y recauchutadas.

-¿Rompes cuadros por insatisfacción ante lo conseguido?

-Muchos. Los rompo y no me duele. Si no me sirven, los rompo. Para pintar uno bueno hay que pintar muchos cuadros.

-¿Eres autocrítica con tu obra?

-Mmmm… Vamos a ver… Protégete de tus amigos que de mis enemigos ya me protejo yo.

-¿Cuidas el título de tus obras?

-Sí, titulo con intención y doble sentido. ‘Cópula’…

-Bueno, ese es bastante directo. Tiene un sentido muy claro.

-… ‘Ditirambo’, que además de elogio significa hígado cirrótico.

CRÍTICA Y MACHISMO Rebeca es una buena conversadora. Rápida, flexible y a menudo sorprendente. Además, sabe escuchar.

Le cuento mis anteriores y lejanas estancias en Albalat de la Ribera. Siendo ‘festero’ de Les Palmeretes –la playa de Sueca- estuve varias veces en Riola, Fortaleny, Polinyà de Xúquer y Albalat –muy cerca unas poblaciones de otras- con el objetivo de contratar orquestas melódicas para que actuasen en las verbenas de Sant Roc. Albalat se convierte para mí, a través del tiempo, en un curioso destino cultural: hace más de cuarenta años por motivos musicales, ahora para entrevistar a una pintora muy personal y con muchas cosas que decir.

-¿Hasta qué punto te pueden influir los demás en tu vida y en tu obra?

-A medida que me voy haciendo mayor, menos.

-¿Las críticas –aunque sean sólo verbales, no escritas- no te perturban?

-No me influyen, no me duelen apenas, no me hacen tambalear.

-¿Hay machismo en el mundillo artístico? No me refiero al personal, sino al cultural. ¿Las mujeres, para ser tenidas en cuenta, tienen que demostrar su valía con mayor contundencia que los hombres?

-Hay un machismo entre las propias mujeres. En ellas mismas. No creo en los guetos. No le veo mucho sentido a todo eso de ‘Miradas de mujer’ –aunque yo a veces forme parte de esas iniciativas-, o el Día del Orgullo Gay o el Día de la Mujer. ¿Todo esto qué es? Estamos en el siglo XXI. Cuando pinto no sé lo que tengo entre piernas. Cuando estoy en la cama sí.

CIUDAD, MUSEOS, GALERÍAS -¿Cuál es la principal misión de un museo?

-Un museo es como una mujer embarazada. Tiene sus altos y sus bajos. Un museo es un sitio donde siempre se está gestando algo. O bien exposiciones nuevas o utilizar con acierto e imaginación los propios fondos, para que la gente aprenda la historia del arte.

-¿Qué mejorarías en el funcionamiento, digamos del día a día, de los museos valencianos?

-La interacción museo-creador. Muchas veces no se sabe que pasa en un museo.

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- En las exposiciones colectivas, ¿crees que los artistas tienen que cobrar por su trabajo, ya que los gestores del museo, los comisarios y los autores de textos sí que cobran? Me refiero a cobrar al menos los gastos generales.

-Se debería tratar con mucho cuidado este tema, cada creador es un mundo. Los gastos generales de material están ahí. El tiempo creativo es otra cosa. ¿Cómo se mide el tiempo? A/b=c. Sí se debería pactar una pauta de dinero para el creativo, para desarrollar la obra. Un dinero para abonar antes de empezar. Incluso hablar con los proveedores, para no tener problemas. O inventar una solución, seguro que hay una solución para todo esto. .

-Valencia, culturalmente, ¿está viva, machacada o en estado letárgico del que algún día tal vez despierte?

-Está viva, pero en continua lucha entre la gente creativa. Y hasta aquí puedo contar, como se decía en el ‘Un, dos, tres’. Siendo Valencia una ciudad tan potente, con tanta gente valiosa, hay algo que la frena.

-¿Qué la frena?

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-Las ansias de poder. Muchos critican a la gente del poder y ellos son peores.

-¿Te gusta hablar de pintura?

-A medida que pasa el tiempo, es el ego lo que va cansándome cada vez más. El ego insaciable de algunas personas.

-¿Tu ego es fuerte?

-Es fuerte, sí. Pero tras haberlo admitido, me he relajado un poco. Eso me ha ayudado a ver y a escuchar.

Escuchar es muy importante. Si escuchas a los demás, aprendes.

-Los artistas españoles ¿tienen que triunfar fuera de España para que sus paisanos valoren de verdad lo que hacen?

-Antes sí pensaba eso, pero ahora, con la comunicación inmediata que permiten internet y las redes sociales, ya no. Lo que sí pienso es que tener 800.000 amigos en facebook y crearse una página en facebook pidiendo ‘visita mi página y pon me gusta’… todo eso es una falacia producto del ego desbocado del que hablábamos antes.

-Tu exposición en Punto (septiembre-octubre de 2012) fue una estupenda plataforma para dar a conocer tu trabajo. ¿Qué opinas de aquella experiencia? Una vez en ‘el ruedo’ de las galerías prestigiosas, ¿se aprende mucho?

-Trabajar con Punto, galería pionera dentro del arte contemporáneo español, es un lujo, sobre todo por por haber crecido profesionalmente con ellos. Guardo el Mail del 2007 de Nacho Agrait convocándome para una entrevista. Abrí temporada con ellos el año siguiente, Miguel padre aún vivía, ver al señor Agrait con casi ochenta años colgar mis cuadros de 2x2, Amparo Zaragozá y sus consejos… Es casi es una relación paterno-filial, si una obra o un hecho no funciona, se habla, son galeristas, confían en

el trabajo de sus artistas. Ahora con Amparo Agrait, ídem: nuevos aires, tan cercana, me agrada sentarme allí, poder hablar y continuar… Considero que una galería es eso. La experiencia del 2012 fue un rompimiento hacia lo nuevo, o tal vez una búsqueda incesante. Hay que seguir trabajando...

-¿Confías en las ferias de arte? ¿Qué opinas de ARCO? -Confío en la galería que me lleva a las ferias de arte. Si la galería me ha elegido para ir a ARCO, confío en ella y confío en ARCO. EL PASADO, EL PRESENTE - En la historia del arte, ¿a qué pintores admiras más o de quién crees que has recibido más influencias?

-Cualquier pintor del quattrocento italiano me fascina, la pintura bizantina, esto a nivel personal, supongo que me sirve más para pasear por los museos decimonónicos. La época de los ‘irascibles de 1950’, aquella foto tan emblemática, Pollock en el centro rodeado de Kooning, Rothko, Newman e Motherwell, además de Adolph Gottlieb, William Baziotes, James Brooks,Hans Hofmann, Bradley Walker Tomlin, Jimmy Ernst, Weldon Kees, Ad Reinhardt, Richard Pousette-Dart, Fritz Bultman, Theo- 41 doros Stamos, Clyfford Still y Hedda Sterne, la única mujer del grupo. Si ya pasamos a estos tiempos es más complicado, cada exposición cuenta alguna cosa, miras cualquier detalle y ahí esta.... la solución, la solución....

- No hay programas de arte en las televisiones (ni privadas ni públicas). Antes teníamos ‘La edad de oro’, que presentaba Paloma Chamorro. ¿Por qué hemos ido hacia atrás en ese terreno? ¿Hay alguna causa concreta, o es pura desidia general?

-La respuesta tal vez sería otra pregunta ¿Y si yo fuera la próxima Paloma Chamorro? Cambio la pregunta. ¿Tú me ves como la próxima Paloma Chamorro? No hay cultura para ello... es pura desidia. Todos pensábamos que con esta supuesta crisis volveríamos a esos ‘fabulosos 80’, pero no, hemos vuelto a una época de destrucción animal creativa, hunde al de al lado, te va a robar las habas, y además húndelo con ‘mala saña’.... No hay amigos, y los que hay son pocos, y ya más que vividos. La culpa la tenemos nosotros mismos, la gente de la cultura. No la gente de la tv. Estamos mirando nuestro propio ego. Y no sigo... Yo tenía 8 años cuando lo de Paloma. Un tiempo ya lejano.

-En el arte, ¿qué países consideras que son ahora los emergentes?

-La cultura ancestral de África me gusta mucho. Pero si tuviera que elegir un sitio dónde seguro que me inspirarían las cosas es Las Vegas.

-¿Te gusta el juego?

-No. No juego al póker, no juego al ajedrez. Soy muy buena para la táctica y estrategia personal. Y no me gusta jugar a medias tintas. Pero el juego como tal, competitivo e inmediato, no me interesa. Y a medida que me voy haciendo mayor, cada vez menos.

-¿Qué opinas de los precios estratosféricos que alcanzan en las subastas las obras de Damien Hirst y Jeff Koons?

-¿Y de lo que cobra Belén Esteban en ‘Sálvame’? ¿O por ver las tetas de no sé quién en Interviú? Esto se convierte en una concepción de ‘botiguers’. Hala... ¡a la carnaza! Mientras el arte sea especulación…

-¿Qué exposiciones te han gustado más de las que has visto en 2013?

-Más que de exposiciones… Prefiero hablar de piezas dentro de algunas exposiciones. En la galería Punto, la antológica Op AND cinetic art me pareció fabulosa. En la galería Carles Tache, en Barcelona, vi una pareja de esqueletos bailando un vals, pero no recuerdo el autor... ¡Esta cabeza mía!

Nos despedimos. Quedamos en volver a vernos el día de la inauguración de ‘Top Control’ en La Gallera. Le pregunto si se viste con glamur en esas ocasiones. “Soy de arreglarme, sí”, me dice. “La que es guapa, es guapa. Me maquillo, no como un putón verbenero, pero me maquillo. Y me pongo un tacón de doce centímetros”.

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“Estoy harta de ver obras ‘bonitas’, resobadas, niqueladas y recauchutadas”.

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polvo - humo - actitud; 2013. 190 x 140 cm mixta s. / lienzo polvo - humo - actitud; 2013. 190 x 140 cm mixta s. / lienzo

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ditarambo; 2013. 190 x 140 cm mixta s. / lienzo polvo - humo - actitud; 2013. 190 x 140 cm mixta s. / lienzo OBRA

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orgasmito; 2013. 190 x 140 cm mixta s. / lienzo

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zas zas; 2013. 190 x 140 cm mixta s. / lienzo

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sin tĂ­tulo; 2013. 190 x 140 cm mixta s. / lienzo

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colch贸n amor y perjuria; 2013. 190 x 140 cm mixta s. / lienzo

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รกrea 72; 2013. 190 x 140 cm mixta s. / lienzo

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no hables mรกs; 2013. 190 x 140 cm mixta s. / lienzo

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coraza; 2013. 190 x 140 cm mixta s. / lienzo

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cรกllate; 2013. 190 x 140 cm mixta s. / lienzo

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entra単as; 2013. 190 x 140 cm mixta s. / lienzo

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“Si no estás bien, no pintas bien. No creo en la concepción del ‘artista maldito’. Pensar que fastidiada pintas mejor es una visión romántica y decimonónica que no comparto”.

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TOP CONTROL; 2013. 85 x 65 cm mixta s. / lienzo

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gritar; 2013. 190 x 140 cm mixta s. / lienzo

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gritar; 2013. 190 x 140 cm mixta s. / lienzo

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“Lo importante es entenderse a uno mismo. Que ya es bastante complicado. A veces me entiendo y a veces no. No eliges esta profesiĂłn, te elige ella a ti. Pasas altos y bajos, es como la mordedura de una serpienteâ€?.

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sin tĂ­tulo, 120 x 81 cm mixta sobre papel

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Hay un machismo entre las propias mujeres. En ellas mismas. No creo en los guetos. No le veo mucho sentido a todo eso, aunque yo a veces forme parte de esas iniciativas, o el Día del Orgullo Gay o el Día de la Mujer. ¿Todo esto qué es? Estamos en el siglo XXI. Cuando pinto no sé lo que tengo entre piernas. Cuando estoy en la cama sí.

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VALENCIÀ

El debat entorn de la creació artística contemporània continua oferint, pel que fa a l’àmbit de la Comunitat Valenciana, motius de satisfacció als nombrosos seguidors amb els quals aquella compta.

Tant des dels mitjans tradicionals d’expressió, com ara la pintura o l’escultura, així com a través dels nous llenguatges, mitjans i suports emprats, es constata l’excel·lent nivell aconseguit pels artistes, molts d’ells, a més, molt jóvens, que acompanyen, enriquint-lo sens dubte, el nostre horitzó com a societat.

D’este context participa plenament una artista tan completa i avesada pel que fa a la contemporaneïtat com és Rebeca Plana Perpiñá (Albalat de la Ribera, 1976), la qual, en el seu projecte expositiu presentat al Consorci de Museus sota la denominació de Top Control per al seu muntatge en La Gallera, desvela les seues més profundes inquietuds estètiques.

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L’artista riberenca, que es mostra fidel seguidora de moviments tan transversals per a entendre l’art del passat segle com ara l’expressionisme, l’arte povera o el conceptual, entre altres, desplega esta vegada el seu talent i el seu complet domini dels més diversos materials entorn del tractament d’un tema tan eloqüent, i al mateix temps tan desgraciadament universal, com és el dolor.

Les reflexions a què conduïx l’encreuament de sentiments i emocions desvelades per conflictes latents i no resolts de manera satisfactòria han fet especial efecte en la creativitat de Rebeca Plana, a la qual el mateix origen lúdic —però al mateix temps cruel— de la sala ha portat a desenrotllar un discurs ple d’imatges i conceptes d’alt contingut simbòlic.

Novament, La Gallera, sala especialitzada en l’exhibició de projectes artístics exclusius entorn de la contemporaneïtat, servix d’altaveu a les constants preguntes dels qui, com Rebeca Plana, no es cansen de formular.

Per tot això i des d’estes pàgines, anime i felicite els qui, des del seu raciocini, bagatge previ i sensibilitat artística, escometen el repte d’intentar respondre-hi.

Alberto Fabra Prat.

President de la Generalitat.

Dins del ric entramat de sales d’exposicions de la Comunitat Valenciana, La Gallera s’ha consolidat com un dels espais més oberts a l’experimentació de les noves tendències de l’art contemporani, així com en plataforma de promoció de jóvens artistes d’avantguarda i, addicionalment, laboratori d’idees o propostes artístiques de nou encuny.

En este context, se situa precisament l’exposició “Top Control”, de l’artista valenciana Rebeca Plana, que compta ja amb una llarga trajectòria expositiva i un reconeixement de la crítica especialitzada. El treball de Rebeca Plana té lloc en l’àmbit experimental de l’abstracció gestual i es desenrotlla moltes vegades més enllà del format bidimensional per a oferir obres construïdes que formen instal·lacions concebudes específicament per als espais en què seran exposades.

Organitzada pel Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, esta exposició de Rebeca Plana a La Gallera ens permet aprofundir en el treball d’una artista que té una visió pròpia i original de la pintura, en la qual el llenç tradicional passa a un segon pla per a incorporar i utilitzar altres suports com pissarres, tapes d’embalatge, caixes de quadros o portes de nevera. També ens permet constatar la 103 coherència amb què Rebeca Plana ha anat realitzant la seua obra en estos últims anys i la seua futura projecció en l’àmbit de l’art contemporani.

María José Catalá Verdet.

Consellera d’Educació, Cultura i Esport.

La tornada a casa de la pintura pulsional de Rebeca Plana.

Fernando Castro Flórez.

Crítico de arte.

“Un només és responsable en la mesura del seu saber fer. Què és el saber fer? És l’art, l’artifici, la qual cosa dóna a l’art de què és capaç un valor notable, perquè no hi ha un Altre de l’Altre que duga a terme el Juí Final. Almenys, jo ho enuncie així”1.

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“El món va malament, la pintura és ombriua, es diria que quasi negra. Formulem una hipòtesi. Suposem que, per falta de temps (l’espectacle o la pintura estan sempre “faltats de temps”), es projecta només pintar, com el Pintor de Timó d’Atenes. Una pintura negra sobre una pintura negra”2. No es tracta tant que la destinació de l’imaginari siga allò informe o que l’abjecte siga la nostra principal experiència expressiva, ni tan sols que el col·lapse s’haja produït en intentar donar resposta a la pregunta sobre les condicions que fan que una pintura siga vista com tal, quelcom assenyalat encertadament per Douglas Crimp3. En la societat de l’espectacle, en què, segons Guy Debord, s’instaura el secret generalitzat, la falsedat sense rèplica i el perpetu present, la pintura no passaria de ser una activitat “vergonyant”, un entreteniment de baixa intensitat, una forma de la complicitat cultural que la inèrcia o, millor, la rutina ha permés que no desaparega; en tot cas, l’atenció que es presta a eixes superfícies tacades de colors o, en alguns casos, arrapada com un mur, és mínima, els escàndols que allí es van sembrar s’han transformat en “vivers de pols”, això sí, tractats amb tota la higiene museogràfica que requerix l’últim segle de la glaciació. Entre els antagonismes que caracteritzen la nostra època, tal vegada corresponga un lloc clau a l’antagonisme entre l’abstracció, que és cada vegada més determinant en les nostres vides, i la inundació d’imatges pseudoconcretes. Si podem entendre l’abstracció com el progressiu autodescobriment de les bases materials de l’art, en un procés de singular despictorialització4, també hauríem de comprendre que en eixe procés es troba en nucli dur d’allò modern. Hi ha, sens dubte, una fractura considerable entre el modernisme èpic (exemplificat en el cas de la pintura per l’expressionisme abstracte americà) i el gestualisme existencial nihilista (en el qual podrien situar-se alguns moments del’informalisme europeu) i les noves formes de l’abstracció sorgides després de la desmaterialització conceptual, la dati-

1

Jacques Lacan: El sinthome. El Seminari 23, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 59.

Jacques Derrida: “Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad)” en Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 92.

3 Cfr. Douglas Crimp: “The End of Painting” en On the Museum´s Ruins, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1995, pp.

84-105.

4 “A vegades em pareix que la història de la pintura moderna es pot llegir com la història de la pintura tradicional posada del revés, com una pel·lícula projectada cap arrere: un desmantellament regressiu i sistemàtic dels mecanismes inventats al llarg de segles per a fer convincents les representacions pictòriques del dolorós triomf de la cristiandat i de les històries de la glòria nacional. Així, les superfícies transparents es van omplir de grums de pintura, els espais es van aplanar, la perspectiva es va fer arbitrària, el dibuix es va despreocupar que hi haguera correspondència amb els esquemes reals de les figures, l’ombreig va ser eliminat a favor d’àrees de tons saturats que no es preocupaven de les vores de les formes, i les formes mateixes van deixar de ser representatives del que l’ull realment capta de la realitat perceptual. El llenç monocrom és l’estadi final d’este procediment col·lectiu de despictorialització fins que a algú se li ocórrega atacar físicament el propi llenç apunyalant-lo” (Arthur C. Danto: “Abstracció” en La Madonna del futur.

Assajos en un món de l’art plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 235).

5 “Els drips són en general un tipus d’incontinència, un senyal de control traït pels capritxos del fluid [...]. Els drips afirmaven que la pintura té una vida expressiva per si mateixa, que no és una pasta passiva que es desplaça a on vol l’artista, sinó que posseïx una energia fluida sobre la qual el pintor s’esforça a exercir el seu control” (Arthur C. Danto: “Pollock i el drip” en La Madonna del futur.

Assajos en un món de l’art plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 391).

6 “En els seus quadres [de Pollock], el visible no és cridanerament gran ni obert però denota que, voluntàriament, quelcom ha sigut abandonat. El drama consistix en el fet que quelcom del que una vegada va estar davant del quadres, on el pintor propalava la seua condició de naturalesa, queda reduït a res. Una equivalència visual del silenci més absolut. [...] Amb tota la seua brillantor va pintar tractant de demostrar que darrere del quadre no hi havia res més. Eixe impuls terrible i rebel, nascut d’un individualisme frenètic, va constituir la seua aportació al suïcidi de l’art” (John Berger: “Una manera de compartir” en Siempre bienveniguts, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 2004, p. 148-149).

7 “Perquè el present no és més que la part del no-viscut en tot allò que s’ha viscut, i el que impedix l’accés al present és precisament 2

tat fenomenològica del mínimal i, per descomptat, la crisi dels Grans Relats succeïda en el si de la condició postmoderna.

Rebeca Plana reprén, amb convicció, l’herència de Pollock, la seua aposta pel drip com una manifestació de l’energia que ha de ser controlada5, conscient que darrere del quadro no hi ha res més i, per descomptat, que no hi ha un model de la visió que siga quelcom així com la Naturalesa6. Esta pintora assumix lúcidament la dimensió intempestiva de la contemporaneïtat, buscant la intensitat vital del present7. Sense caure en el metallenguatge de la postmodernitat8, enfront d’una reacció de pànic que porta a la paralització o a la fenomenologia minimalista en què la consigna és el despullament ortodox, esta creadora confia en l’obra com a quelcom que s’ompli de sorolls9, un procés d’accidents i troballes, una sedimentació del que (ens) passa. Julio César Abad ha assenyalat que el llenguatge de la pintura de Rebeca Plana correspon al de l’abstracció gestual, i es desenrotlla en algunes ocasions més enllà del tradicional format bidimensional penjat de la paret, “per a oferir unes obres construïdes, complexes, que formen, de vegades, instal·lacions pensades específicament per als llocs en què seran exposades, pràctiques que es coneixen internacionalment per la seua terminologia anglosaxona com a site-specific”10.

La pintura, advertix Hegel, no busca fer els objectes concretament visibles, sinó obtindre una visibilitat, per així dir-ho, particularitzant, una visibilitat interior. En la pintura, la matèria s’il·lumina per si mateix i “porta –advertix en les Lliçons d’estètica– en si mateix la seua pròpia foscor”. De tal manera que la matèria no és en la pintura sinó la subjectivitat mateixa, que és la llum que s’il·lumina per si mateixa. Rebeca Plana sap que el fet pictòric és una integritat, valga la redundància, íntegrament exposada (eixe és el nucli dur del modern), un domini de tensions latents, de formes que, una vegada sedimentades, exposen la seua bellesa patent. Fins i tot Duchamp, el profeta de l’anti-retinià, era capaç d’apreciar la dimensió electiva de la pintura11. El treball intens i coherent de Rebeca Plana revela certs punts de complicitat amb la “confiança en el color” de Support/Surfaces12, però sobretot desplega la seua tasca prenent en consideració l’èmfasi de Pollock, segons el qual el més important no residix en el caràcter representatiu de la pintura. La imatge, dirà Barthes, no és l’expressió d’un codi, és la variació d’una labor de codificació: “no és el depòsit d’un sistema, sinó la generació dels sistemes”13. Perquè la pintura està més enllà del signe i, per descomptat, no ha d’estar condicionada pel paradigma comunicatiu14 i en la superfície plana del quadro s’assenta un enigma que no és, ni molts menys, superficial.

La pintura de Rebeca Plana és una expansió irregular, el principi o clau hermeneútica de la qual s’ha perdut i la llei de la qual

la massa del que, per alguna raó (el seu caràcter traumàtic, la seua proximitat excessiva), no hem aconseguit viure-hi. L’atenció a eixe no-viscut és la vida del contemporani. I ser contemporani significa, en este sentit, tornar a un present en què mai no vam estar” (Giorgio Agamben: “Qué és el contemporani?” en Desnudez, Ed. Anagrama, Barcelona, 2011, p. 26).

8 “La postmodernitat acabaria sent definida com a “art sobre art”, no en el sentit modern d’autoexamen i investigació ontològics, la prova i tast dels fonaments de la pintura, sinó en el nou sentit de cita, traducció, “recontrucción” i neoclassicisme” (Peter Wollen: L’assalt a la nevera. Reflexions sobre la cultura del segle XX, Ed. Akal, Madrid, 2006, p. 197).

9 “Però el soroll primordial, l’últim recordatori del Big Bang, és constitutiu de l’espai mateix: no és un soroll “en” l’espai, sinó un soroll que manté l’espai obert com a tal. Per tant, si eliminàrem este soroll, no obtindríem “l’espai buit” que era ompliment pel soroll: l’espai mateix, el receptacle per a tota “criatura del món”, s’esvairia. Este soroll és, per tant, en un cert sentit el mateix “so del silenci”” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasias, Ed. Segle XXI, Mèxic, 1999, p. 205).

10 Julio César Abad: text en Rebeca Plana. Cambio de sentido, Fundació Once, Madrid, 2012.

11 “Fer quelcom –diu Duchamp- és triar un tub de blau, un tub de roig, posar un poc d’eixos colors en la paleta, triar sempre la qualitat del blau, la qualitat del roig, i triar sempre el lloc en el qual anem a posar-ho sobre la tela; sempre és triar”.

12 “En 1970 el grup “Support/Surfaces”, entre els membres del qual es troben els artistes Claude Viallat i Daniel Dezeuze, i al qual s’aproxima Pleynet. Les propostes teòriques que ací es plantegen recorden bastant les polèmiques entorn de la pintura de la Rússia prerevolucionària entre lucisme, futurisme, larjonisme, cubisme, etc. Marc Devade, per exemple, publicava en Tel Quel una sèrie de teoremes sobre el que denominava “pintura cromàtica”, en els quals, recordant el Kandinski de L’espiritual en l’art, defenia la idea que en pintura l’element dominant i determinant és el color: “Il n´y a qu´une route pour tout rendre, tout traduire: la couleur.

La couleur, si je puis m’exprimer ainsi, est de nature biologique. La couleur est vivante, rend seules els choses vivantes” (Devade, 1970)” (Manuel Asensi Pérez: Los años salvajes de la teoría. Phillippe Sollers, Tel Quel y la génesis del pensamiento post-estructural francés, Ed. Tirant lo Blanch, València, 2006, p. 156-157).

13 Roland Barthes: “¿Es un lenguaje la pintura?” en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Ed. Paidós, Barcelona, 1986, p.

154.

14 Derrida, en La voix et le phénomène, argumenta, a propòsit de Husserl, que “quan em servisc, efectivament, com es diu, de

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és informulable, encara que tota ella siga una tensió respecte al codi. “No sols una representació de l’expansió, tal com pot situar-nos en l’obra de Pollock (...), sinó un neobarroc en esclat en què els signes giren i s’escapen cap als límits del suport sense que cap fórmula permeta traçar les seues línies o seguir els mecanismes de la seua producció. Cap als límits del pensament, imatge d’un univers que esclata fins a quedar-se extenuat, fins a les cendres. I que, potser, torna a tancar-se sobre si mateix”15. Pensem novament en l’obra de Pollock com la unitat provisional de la identitat dels oposats, un “fer visible l’energia i el moviment”, en un espai sense marc que acaba tenint la forma d’un somni, càrrec de sentiments i desproveït d’imatges: “records detinguts en l’espai”16. Pollock arribà a afirmar respecte a la seua pintura: “res de caos, maleïda siga”, ja que es movia més enllà de l’abstracció sense temàtica (decorativa) i la temàtica com a descripció de quelcom objectiu.

Tampoc és la superfície dels quadros de Rebeca Plana la mera la manifestació del desorde, encara que sí que suposen un donar territori al que succeïx, un conservar l’atzar o l’emoció de les vivències. Quan mirem un quadro, hi veiem un cúmul de gestos, la superposició i l’organització dels materials, l’anhel d’allò inanimat per cobrar vida, però no hi veiem la mà mateixa.

La imatge és un immens poema sense paraules, en eixa superfície estan els esdeveniments a mercé de la gravetat: “en una certa forma, cada pintura naix d’un conflicte entre forces oposades”17. No hi ha un altre punt, en este món d’ombres i soledat, que elmateix quadro, l’espectador ha d’endinsar-se en el seu interior, veure’s a mercé dels desplaçaments, sentir l’atracció i la dissonància18.

El que està en qüestió en la modernitat no són, com moltes vegades s’ha indicat, les imatges, sinó els gestos: molts s’han perdut, uns altres s’han tornat definitivament patètics. “El ser del llenguatge ¬-escriu Giorgio Agamben ¬- és com un enorme lapsus de memòria, com una falta incurable de paraules”19. El gest és un mitjà pur, quelcom que pot comprendre’s com a poder d’exhibició. En concret, el gest de pintar és un moviment carregat de significació, de desplaçament lliure que té quelcom d’enigma, fletxa, camí, indicació, trajecte que coincidix amb la destinació de la mirada. Flusser apunta que el gest de pintar és un moment d’autoanàlisi, és a dir, de consciència de si mateix, en el qual s’entrellacen el fet de tindre significat amb el donar significat, la possibilitat de canviar el món i el fet d’estar ací per a l’altre: “el quadro que ha de pintar-se s’anticipa en el gest, i el quadro pintat és aproximadament el gest fixat i solidificat”20. Tinguem present que el gest és el significant imaginari de l’art modern: “La pintura moderna, en particular l’expressionisme abstracte, subratlla precisament esta producció del significant, però seria il·legítim, en conseqüència, suposar que esta pràctica implica una desconstrucció,

paraules, ho faça o no amb fins comunicatius […], des del començament, de d’operar (en) una estructura de repetició l’element de la qual no pot ser més que representatiu […]. Un signe que no tinguera lloc més que “una vegada” no seria un signe” (Jacques Derrida: Marges de la filosofia, Ed. Cátedra, Madrid, 1989, p. 361).

15 Severo Sarduy: Assajos generals sobre el Barroc, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1987, p. 41.

16 Cfr. Rosalind Krauss: “Una lectura abstracta de Jackson Pollock” en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Aliança, Madrid, 1996, p. 237-258.

17 Paul Auster: “Negro sobre blanco” en El arte del hambre, Ed. Edhasa, Barcelona, 1992, p. 52.

18 Yve Alain Bois ha considerat l’experiència de gravetat (desplaçament cap a l’horitzontalitat) que s’ha produït des de Cézanne fins a Serra o Morris, cfr. “The Pandora´s Box Gravity” en Gravity. Axis of Contemporary Art, The National Museum of Art, Osaka, 1997, pp. 194-199.

19 Giorgio Agamben: “Teoria del gesto” en La modernidad como estética, Ed. Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, 1993, p. 106.

20 Vilém Flusser: Los gestos. Fenomenología y comunicación, Ed. Herder, Barcelona, 1994, p. 96.

21 Mary Kelly: “Contribuciones a una re-visión de la crítica moderna” en Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001, p. 90.

22 “Segons este criteri, la tècnica és la desherència de l’origen i el fi: l’exposició a una falta de sòl i fonament, o bé el que acaba per presentar-se com la seua única raó suficient”, a l’experimentar-se, en efecte, com radicalment insuficient i com una devastació del sòl, del “natural” i de l’origen. La tècnica desplega una retirada del “fons”, i eixe desplegament constituïx el més visible de la nostra història. La tècnica com a tal, en el sentit corrent del terme, exposa i recobrix al mateix temps eixe Grundlosigkeit o eixa Abgründigkeit. […] Podria ser que l’art, les arts, no foren cap altra cosa que l’exposció en segon grau de la pròpia tècnica, i inclús de la tècnica del fons mateix. Com produir el fons, que no es produïx per si mateix: esta seria la pregunta de l’art, i esta, la seua pluralitat d’origen” (Jean-Luc Nancy: Les Muses, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2008, p. 42-43).

23 Per a Félix Guattari, el romanç del fort-da és un ritornelo, és a dir, una forma preverbal d’expressió del desitge que dóna compte d’un procés, sempre en curs, en què conviuen “una absència intolerable, un dol, certs zels, certa fragilització orgànica, un vertigen còsmic”. El xiquet de Guattari, que és descrit com a màquina desitjant, és en realitat l’antecedent de l’esquizofrènic considerat com

una violació o transgressió de l’espai pictòric”21.

Rebeca Plana és una creadora que no caur en la delectació de la tècnica, conscient que ací hi ha una certa trampa manierista. En un cert sentit, el procés artístic mostra un desfonament de l’específicament tècnic22 i preferix entregar-se al joc o, en altres termes, a una compulsió de repetició que enllaça amb el joc del fort-da, l’experiència infantil de tirar lluny un carret de fil per a després recuperar-lo, un se’n va anar-està ací. En tot joc hi ha una tendència a descarregar, sense extingir les pulsions, i particularment el joc del xiquet es manifesta en primer lloc com a assassinat de la cosa i esta mort constituïx en el subjecte l’eternización del seu desig. L’experiència lúcida naix de l’aporètic (un tall del cordó umbilical, però també la nostàlgia de retorn al si matern) però, sobretot, del desig que les coses no s’esgoten mai. L’art de Rebeca Plana manté, de forma singular, el ritme i la passió infantil, així com la repetició del ritornello23 , i manifesta en molts casos un fons inequívoc de musicalitat24.

Els quadros de Rebeca Plana sorgixen de gestos i em fan pensar en nucs o, per a aclarir la cosa, en la manera de nugar-se que constituïx allò humà. La psicoanàlisi planteja el llaç enigmàtic de l’imaginari, el simbòlic i la realitat implica o suposa l’existència del símptoma. El llenguatge i també l’art està lligat a quelcom que forada la realitat i potser que el que ens corresponga fer siga pensar el nuc o ajustar-ho25. Tornem a la consideració de Lacan que les coses no es remenen en la dialèctica entre la superfície i el que està més enllà. Partim del fet de que, ja en la naturalesa, quelcom, per exemple un gest, instaura una fractura, una bipartició, una esquizia del ser a la qual este s’adequa. En compte d’eixe desig de l’home que és el desig de l’Altre, es tracta d’una espècie de desig a l’Altre, en l’extrem del qual està el donar-a-veure. La gana de la mirada hauria de proporcionar assossec, però només tenim el laberint, la dissonància, el vertigen òptic. La pintura-com a-anatomiapsíquica revela la fricció de l’automàtic amb la voluntat compositiva, d’allò que fluïx amb un moment que té quelcom de repressiu. Rebeca Plana no és, en cap sentit, una creadora que es puga comprendre com si fóra una més dels “xiquets destrossadors”, perquè el seu caos pretés també està travessat per un profunda harmonia. Aquella defensa benjaminiana del caràcter destructiu, sabedor que destruir rejovenix perquè trau del mig del camí les velles empremtes de la nostra pròpia edat i alegra perquè representa la reducció total i inclús l’eradicació del seu propi estat destructor26, es convertix en l’obra d’esta creadora valenciana en una passió voraç de la mirada, en una entrega a la pulsió corporal.

Sense cap gènere de dubtes, l’obra de Rebeca Plana és un pintura radicalment corporal. Convé tindre present

a heroi, el que confon les categories i els valors i no és localitzable en un lloc del significat.

24 Julio César Abad ha subratllat que instal·lacions i quadros de Rebeca Plana al·ludixen a cançons d’atmosferes denses i arravataments lírics, desde Tim Buckley fin a Nick Cave.

25 “El desig de conéixer troba obstacles. Per a encarnar este obstacle vaig inventar el nuc. Cal acostumar-se al nuc. Vull dir que només el nuc se sosteniment concebible d’una relació entre qualsevol cosa i qualsevol cosa. Si bé el nuc és per un costat abstracte, ha de ser pensat i concebut com a concret” (Jacques Lacan: El sinthome. El Seminario 23, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 38).

26 “El caràcter destructiu –apunta Benjamí– no percep gens durador. I precisament per esta raó va trobant camins pertot arreu.

Allí on altres xoquen amb enormes muralles o muntanyes, ell descobrix un camí. […] Com veu camins pertot arreu, sempre es troba en un encreuament. No pot saber un sol instant què li podrà portar el que el seguix. Ell convertix en ruïnes l’insistent, però no ho fa a causa de les ruïnes pròpies, sinó només a causa del camí que s’hi estén”.

27 Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 97.

28 “Llavors, ja no cal dir, o caldria intentar no dir ja, que el ser del cos, el si mateix cos, el ser amb si mateix d’un cos, la relació amb si mateix en tant que sentir-se fora, en tant que un dins que se sent fora, no cal dir, per tant, que això és la propietat d’un subjecte o d’un ego, sinó que això és el “Subjecte”. I inclús el “subjecte” és extremadament fràgil, ja que no cal dir que “jo” –cos– sóc tocat i que a la meuavegada toque –que jo sóc sentit–, hi ha més aïna que tractar de dir (i ací està tota la dificultat) que “jo” és un toc” (Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 105).

29 Jean-Luc Nancy: Corpus, Ed. Arena, Madrid, 2003, p. 110.

30 “La libido, com el seu nom indica, no pot més que participar del forat, el mateix que altres formes amb què es presenta el cos i la realitat. Evidentment, d’esta manera intente aconseguir la funció de l’art. D’alguna manera, està implicat en el que es deixa en blanc com a quart terme [el simbòlic, l’imaginari, la realitat i el símptoma]. Intentaré sustancializar quan dic que art pot inclús aconseguir el símptoma. És completament lògic que li recorde el mite anomenat de la lamineta” (Jacques Lacan: El sinthome. El Seminario 23, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2006 p. 41).

31 La noció de camp de formes de Carl Einstein il·lumina, anacrònicament, l’imaginari de Rebeca Plana: “Un camp de formes, segons Carl Einstein és més que una simple “fórmula estètica de l’estil” considerada com el tornar a dir la realitat o la substància “sota una altra forma”. Inventar un nou camp de formes, és inventar un camp de forces capaces de “crear la realitat”, de “determi-

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que el cos és un producte tardà, una decantació d’Occident en què apareix el tret, crucial, de la caiguda: és l’últim pes, val dir, la gravetat. Però també podríem parlar del cos com a quelcom de desastrós o, millor encara, com la nostra angoixa despullada. Ací ho es fa peu. No tenim cap dubte que la dansa recorre obsessivament eixa pell plegada i replegada, llisa i excitada, lligada o deslligada, els llocs d’existència, eixe ser-intrèpid que és el cos. Els cossos, que poden causar esglai, són essencialment lents, com també els gestos, l’exhibició d’una medialitat, poden ser motiu d’estupor per la seua instantaneïtat.

Cal estar preparat, com ho està Rebeca Plana, per a escoltar l’inaudit. Però, com es pot tocar el cos amb la incorporalitat del sentit? Potser hauríem de fer del sentit un toc, un tacte, un port. Eixe toc és el límit, l’espaiament de l’existència. Pense, després de fer estes voltes en què voldria donar compte d’un esdeveniment extraordinari, que allò decisiu és tocar les coses amb la llengua. “Tocar la interrupció del sentit –diu Jean-Luc Nancy–, heus ací el que, per la meua part, m’interessa en l’assumpte del cos”27. Toquem fons o, millor, prenem consciència del sòl. Pel meu peu jo em toque; es tracta de tocar allò fora. El jo és un toc d’eixa exterioritat28, però sobretot el cos és un to, una tensió (derivant cap a la rigidesa cadavèrica o la inconsistència de la podridura). “Un cos és allò que espenta els límits fins a l’extrem, a cegues, temptant, tocant per tant. Experiència de què? Experiència de “sentir-se”, de tocar-se a si mateix. [...] El cos és l’experiència de tocar indefinidament l’intocable, però en el sentit que l’intocable no és res a estiga darrere, ni un interior o un dins, ni una massa, ni un Déu. L’intocable és que això toca. També es pot emprar una altra paraula per a dir açò: la que toca, això pel que és tocat, és de l’orde de l’emoció”29.

Pense en la pintura de Rebeca Plana, des del camp de Lacan, com una manifestació libidinal que és tant una manera de sedimentar les pulsions com de participar del forat, de les tensions del cos i de l’atracció abismal de la realitat. L’art pot, sense cap dubte, aconseguir el símptoma i concretar-se en això que Lacan va denominar lamineta30. Es tracta de deixar que quelcom fluïsca més, d’aconseguir crear un camp de formes/forces31. El que li interessa a Rebeca Plana no és tant la topologia quant la pulsionalitat, és a dir, enfront d’allò traçat geomètricament o aclarit matemàticament, es buscaria desplaçar l’instintiu cap a una “poètica pulsional”, una delimitació del projecte vital a partir dels emplaçaments experiencials. La seua és una pintura que sorgix, en molts sentits, de la tremolor32. Si, d’una banda, té un aspecte imponent i afirmatiu, en una altra clau es revela com un apassionat joc amb el que desconeix que mai es conforma en una identitat definitiva. Joc que al mateix temps és impossible de parar, transgredir, ja que no se’n pot escapar. El nostre imaginari és com un wunderblock,

nar una nova realitat a través d’una forma òptica nova”. Manera de dir que el quadro –i abans que res el quadro cubista– no ha de representar, sinó ser, treballar (quasi en el sentit freudià del terme, però també en el doble sentit d’agonia i del part). Este treball s’efectua en la incessant dialèctica de descomposició fecunda i d’una producció que mai troba repòs ni resultat fix, justament perquè la seua força residix en l’obertura inquieta, en la capacitat d’insurrecció perpètua i d’autodescomposició de la forma” (Georges DidiHuberman: Davant del temps, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2005, p. 268-269).

32 “Una de les conseqüències del seu trastorn consistix en inesperades, més quotidianes, connexions de convulsions en les seues extremitats superiors. Una envestida incontrolable que, en compte de detindre, ha sabut aprofitar amb voluntat expressiva per mitjà de la multiplicació de les tremolors en el moment de la seua execució pictòrica a través del lligam de diferents pinzells a bastonades de granera, la qual cosa amplifica la dimensió de la tremolor original en el seu contacte amb els suports” (Julio César Abad: text en Rebeca Plana. Cambio de sentid, Fundació Once, Madrid, 2012).

33 “En compte d’interpretar l’inconscient amb la categoria de significant, Derrida es basa en la noció de facilitació per a pensar l’oposició conscient/inconscient en termes de diferència i arxiempremta esborrada. En 1895, en el seu Esbós d’una psicologia científica, Freud empra el vocabulari facilitació per a designar el lloc de pas d’una neurona a una altra quan l’excitació aconseguix disminuir la resistència. Hi ha “facilitació” en la mesura que l’excitació preferix seguir la via traçada i no una altra. Trenta anys més tard, en una nota divertida, Freud s’ocupa d’una xicoteta invenció que anticipa l’era de la informàtica: la pissarra màgica (Wunderblock). És un objecte encartonat compost d’un tauler de cera recobert al seu torn amb una capa de paper de cel·luloide. Sobre eixa superfície es pot escriure i després esborrar, però l’objecte manté al mateix temps una permanència invisible del traç i una virginitat de la superfície receptora. Freud compara la pissarra màgica amb l’aparell psíquic. En efecte, este rep traços sense guardar-los i els guarda al mateix temps que els borra. El full de cel·luloide representa el sistema preconscient i el tauler de cera el sistema conscient” (Elisabeth Roudinesco: La batalla de los cien anyos. Historia del psicoanàlisi en Francia (3). (1925-1985), Ed. Fundamentos, Madrid, 1993, p. 19).

34 “La base constitutiva de la consciència hipnagògica és una alteració de l’atenció que facilitaria que els fenòmens es desenrotllaren com en una absència de consciència de la realitat, tot propiciant el que podem cridar un encadenament cec dels fenòmens” (Alberto Ruiz de Samaniego: Ser i no ser. Figures en el domini de l’espectral, Ed. Micromegues, Múrcia, 2013, p. 54).

35 “La pintura de Rebeca Plana presenta un caràcter confessional, i s’ha vist travessada de vegades per experiències vivencials amar-

eixe quadern meravellós en què totes les empremtes romanen amb la temperatura de la pell de cada experiència; eixa superfície facilita les empremtes33, eixes marques que també ens recorden plaers carnals.

L’imaginari disseminat de Rebeca Plana, semblant a la consciència hipnagògica34, concreta en obres que, a pesar del seu caràcter abstracte, tenen una important dimensió confessional.35Constatem que la intimitat ha desaparegut, tal vegada perquè també estan dissoltes la comunitat i complicitat que permetien que aquella existira i resulta molt dur reconéixer, encara que això siga pròpiament l’artístic, la nostra nul·litat: “La intimitat és l’instint que ens permet trobar entre les màscares, aquells que, com nosaltres, no són ningú. Aquells que no tenen on caure morts. Com nosaltres. Diferents de nosaltres.

Ens agradaria que portaren marques, seria més fàcil i no hi hauria lloc per a l’error. Però no les porten. Mai les van portar.

Per això podem equivocar-nos, per això no podem estar segurs. Per això són de la nostra comunitat. Per això podem compartir amb ells la nostra intimitat, és a dir, construir la nostra pròpia intimitat (que sense els altres només és un parrac o una immundícia). Això és un art. Un cultiu. Una cultura. Cuidar de si. Això és l’art de si. Això és l’art sí”36. Però eixe rigorós art de l’atenció de si a partir d’una singular estranyesa del cos.

Julio Cèsar Abad ha assenyalat que la pintura de Rebeca Plana es recolza en la seua intimitat “i funciona com un transsumpte de la seua vida, marcada per la consciència de la inexorable mutabilitat de la nostra existència”. Per a esta artista tot està en contínua evolució i no sols busca replegar-se a l’íntim sinó que es tira a un espai que és pura exterioritat. En un cert sentit es podria dir que genera una pintura de l’extimitat. L’èxtim és el que està més pròxim, el més interior, sense deixar de ser exterior37, si és l’íntim això no suposa que deixe de costat la condició del “cos estrany”.

Tal vegada un tret característic comú als artistes i als ascetes és el disgust enfront de l’existent, l’espant davant de l’única cosa de l’existència i la seua insuficiència o neciesa, però també davant de la crueltat del que hi ha. Per això, la busca o necessitat de la complicació, la pulsió cap a la duplicació, la decisió de Rebeca Plana, que sap perfectament que el gaudi 109 és una funció vital, d’assumir l’art com una experiència obsessiva38. Segons Jacques-Alain Miller, si la histèrica accentua l’això crida, l’obsessió destaca l’això crea, en el sentit de la creació.“En la neurosi la vida és sempre una sobrevida, cosa que l’obsessiu compartix

gues. I això és particularment notable en posteritat a una afecció que, després d’agreujar-se, li va ser diagnosticada en 2008 com a trastorn bipolar. El dolor patit, unit a la sensació d’haver sigut condemnada a un cert ostracisme a conseqüència d’este ostracisme, la va portar a escriure en el catàleg de la seua exposició inaugurada el desembre de 2008 en la Sala d’Exposicions del Palau de la Música de València, una declaració tan aguda com desafiadora: “Sóc Llàtzer i he tornat d’entre els morts per a rebel·lar-me dels que em van soterrar”, al·ludint tan expressivament, a la resurrecció de Llàtzer narrada en el capítol onzé, versicles 1-45, de l’evangeli de sant Joan” (Júlio César Abad: : text en Rebeca Plana. Cambio de sentido, Fundació Once, Madrid, 2012).

36 José Luis Pardo: La intimitat, Ed. Pre-textos, València, 1996, p. 291.

37 “Es tracta d’una formulació paradoxal. Nosaltres, seguint Lacan, simplement intentem estructurar, construir i, d’alguna manera, normalitzar les paradoxes, almenys en el discurs analític on té el seu lloc. La circumstància en què Lacan va obtindre la paraula extimitat remet a un terme alemany, das Ding (la cosa), on s’encreuaven Freud i Heidegger” (Jacques-Alain Miller: Extimitat, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2010, p. 14).

38 “El subjecte obsessiu, en la seua posició de ja mort, no fa més que subratllar i mostrar una característica intrínseca, lògica del subjecte. Amb este ja mort, radicalitza, porta al límit, esta posició del subjecte, que sens dubte, va de la mà de les seues dificultats relatives al temps. Perquè ja mort té també el valor d’eternitzar la seua existència, de fer-la immortal, i a vegades, d’aparençar una vida desenfrenada, una vida que escapa a la mort. Des d’esta perspectiva, l’obsessió escapa profundament a la mort, en el sentit en què l’enganya. Ja és mort, significa més enllà de la vida i de la mort. Per això, l’obsessiu indica en quin sentit del costat de l’Altre, de l’Altre del significant, ja és mort. I això pot assumir el valor que l’Altre com a tal no existix” (Jacques-Alain Miller: Extimitat, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2010, p. 188).

39 Jacques-Alain Miller: Extimitat, Ed. Paidós.

40 “L’absència de tremendisme en la seua obra se significa en la lluminositat de molts dels cromatismes que inunden les seues escenes, cromatismes certament lluminoses i inclús alegres, de vegades. No en va, la mateixa pintora ha afirmat que “si et dols de l’ànima no pots treballar, la melancolia és poc productiva”” (Julio César Abad: text en Rebeca Plana. Cambio de sentido, Fundación Once, Madrid, 2012).

41 Convé recordar el que diu Lacan respecte d’això: Visió d’angoixa, d’identificació de l’angoixa, última revelació del tu eres això.

Tu eres això, que està el més lluny de tu, això que el més informe. Cfr. Jacques Lacan: El Seminario 2. El jo en teoria de Freud i en

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en la seua queixa: No fem més que sobreviure. Però, a més de sobreviu a molt del que succeïx”39. Rebeca Plana tracta, en la seua pintura, d’anar més enllà de la melancolia40, sabent que en la vida i en l’art cal tornar una vegada i una altra a pensar aquell arcaic enigma que “va resoldre” Èdip: l’inquietant i efímer, allò que causa la perdició eres tu. Lacan, en el seu seminari El jo en la teoria de Freud i en la tècnica psicoanalítica, assenyala que es produïx l’aparició angoixosa d’una imatge que resumix tot el que podem anomenar la revelació de la realitat en allò que és menys penetrable, de la realitat sense cap mediació possible, de la realitat última, de l’objecte essencial que ja no és un objecte, sinó quelcom davant el qual totes les paraules s’interrompen i totes les categories fracassen, l’objecte d’angoixa per excel·lència; succeïx llavors que el subjecte es descompon i desapareix o, en un somni, es produïx el reconeixement del seu caràcter fonamentalment acèfal. Rebeca Plana arriba, a través de les seues obres, al “Tu eres això”, assumint la tensió de l’informe: la seua visió de l’angoixa és, en gran manera, un reflex especular41. L’angoixa apareix i desapareix en l’imaginari de Rebeca Plana, travessa els forats, proposa una visibilitat en el límit d’allò que a penes és perceptible42. Perquè esta pintora és capaç de mesclar l’exaltació vitalista del gest amb una despossessió que transmet una sensació de finitud, una mena de manifestació de l’ansietat, el sediment d’un trajecte en regions on el que succeïx és incert, quan la veu de la consciència, endinsant-se en allò que és extrem, reflectix l’angoixa43.

Freud va assenyalar que, després de la completa interpretació, tot son es revela com el compliment d’un desig, açò és, el son és la realització al·lucinatòria d’un desig inconscient44. “La creació de símbols és una comprensió parcial per la negativa a satisfer, davall la pressió del principi de realitat, tots els impulsos i desitjos de l’organisme. En la forma d’un compromís, és un alliberament parcial respecte de la realitat, un retorn al paradís infantil amb el seu “tot està permés” i la seua realització al·lucinatòria dels desitjos. L’estat biològic de l’organisme durant el son és en si mateix una reassumpció parcial de la situació intrauterina del fetus. Inconscientment, per descomptat, reescenifiquem eixe estat, un retorn a la matriu. Estem despullats, alcem els genolls, abaixem el cap, ens repleguem davall els llençols: recreem la posició fetal; el nostre organisme es tanca a tots els estímuls i influències externes i, finalment, els nostres somnis, com hem vist, restauren parcialment el regne del principi de plaer”45. La son ens atrapa i ens porta fins a l’abisme del sublim, de la tendresa, del record esfilagarsat de la matriu. Ací hi ha una fonda veritat; el mateix Plató va realitzar una defensa de l’experiència del son46, enfront del prejuí que cal “alliberar-se de les aparences”. Dormir és una empresa de molt alt risc i Rebeca Plana, sabent-ho, va decidir

la tècnica psicoanalítica, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1983, p. 240-241.

42 “Perquè l’angoixa significa al mateix temps la presència d’una absència i l’absència present, l’existència inexistent i la inexistència de l’existència. En fi: la presència invisible d’allò que no està allí. L’angoixa és, certament, un estat d’ànim essencial, en esta toquem a la manera de Schelling la resta incomprensible de la realitat” (Alberto Ruiz de Samaniego: Ser i no ser. Figures en el domini de l’espectral, Ed. Micromegues, Múrcia, 2013, p. 14).

43 “No és va, com s’argumenta en Ser i temps, l’existència fàctica pot percebre el decisiu de la veu de la consciència en el més extrem del seu estar a la mort, en l’angoixa essencial, de la que la cel·la monàstica o el calabós seria figura simbòlica, tal com ho mostra Dostoievski i el propi ètim: angst: opressió, captivitat, de què està format la paraula angoixa, i d’ací també la paraula angost, per exemple” (Alberto Ruiz de Samaniego: Ser i no ser. Figures en el domini de l’espectral, Ed. Micromegues, Múrcia, 2013, p. 133).

44 “És molt prompte quan Freud té la idea, reformulada en 1900, que el somni és la realització al·lucinatòria d’un desig inconscient, i de seguida li apareix com el model del mode de funcionament primari caracteritzat per un lliscament del sentit de representació en representació segons la via de processos com ara el desplaçament, la condensació, la importància de la qual detectarà en l’elaboració del somno” (Catherine Desprats-Péquignot: La psicoanàlisi, Ed. Aliança, Madrid, 1997, p. 47).

45 Valentin N. Voloshinov: Freudismo. Un esbozo crític, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 111.

46 “El Teetet (157E i seg.) argumentarà [Plató] que inclús els errors dels sentits, les imatges dels sons i les al·lucinacions produïdes per alguna malaltia no es poden ignorar alegrement: no es pot negar que el somiador o el malalt ha tingut l’experiència que ha tingut” (F. M. Cornford: Platón y Parmènides, Ed. Visor, Madrid, 1989, p. 340).

47 “En els sons millor interpretats solem veure’ns obligats a deixar en tenebres determinat punt, perquè advertim que constituïx un focus de convergència, de les idees latents, un nuc impossible de deslligar, però que al mateix temps no ha aportat altres elements al contingut manifest. Això és llavors el que podem considerar com el melic del somni, o siga el punt pel qual es troba lligat al que desconeix. Les idees latents descobertes en l’anàlisi no arriben mai a un límit i hem de deixar-les perdre’s per totes les bandes en el teixit reticular del nostre món intel·lectual. D’una part més densa d’este teixit s’eleva després el desig del son” (Sigmund Freud: La interpretación de los sueños, vol. 3, Ed. Cátedra, Madrid, 1988, p. 152).

48 “El fet de no veure es comunica amb una possibilitat de suplència o esperança de la vista. No es veu en l’ombra que d’alguna manera podrà dissipar-se. Però veure que no es veu res i que no hi ha res per a veure, veure la vista pegada a si mateixa com el seu

pintar algunes obres sobre matalafs, potser buscant aquell melic dels son que, segons Freud, és allò que s’ha desconegut, quelcom que està més enllà de la reticulació del món intel·lectual47. Els vigorosos quadros de Rebeca Plana s’endinsen en el que Jean-Luc Nancy ha anometat “la tasca cega del son”, l’afany de veure amb els ulls tancats48, fent que després nosaltres vegem quelcom plaent que és l’explosió calidoscopi del son49.

Hem d’advertir, amb Lacan, que en un quadro sempre podem notar una absència: la de camp central on el poder separatiu de l’ull s’exercix al màxim en la visió. En tot, només pot estar absent i reemplaçat per un forat, que, en alguna mesura, és el reflex de la pupil·la. Per consegüent, i en la mesura que establix una relació amb el desig, en el quadro sempre està marcat el lloc d’una pantalla central, per la qual cosa, davant d’este, l’espectador està elidit com a subjecte del pla geometral.

Quan Lacan assenyala que “el que es contempla és el que no es pot veure” al·ludix a la busca de l’objecte perdut, al circuit òptic i a les pulsions que estan condicionades per l’espill a través del qual el desig de veure ens fa presents les coses.

Rebeca Plana sap de la necessitat d’enfrontar el reflex especular, quelcom que va plantejar explícitament en la seua peça Morning Glory50, i el seu apassionat exercici pictòric em porta a recordar que La Realitat, en el sentit psicoanalític, no és cap “realitat verdadera” darrere de la simulació virtual, sinó el buit mateix que torna la realitat incompleta/inconsistent, i la funció de tota matriu simbòlica consistix a ocultar esta inconsistència; una de les formes d’aconseguir este ocultament és precisament fingir que darrere de la realitat incompleta/inconstant que coneixem hi ha una altra realitat no estructurada al voltant d’una impossibilitat. No és el moment de la desaparició dels vels o de la teatral pujada del teló, sinó el de l’acceptació de la pantalla51.

El quadro que ens envolta (això és el que busca Rebeca Plana en els seus grans formats), que posseïx qui el mira és un esquer que ens proporciona plaer52 i, al mateix temps, és un postís, quelcom que maquilla les nostres fòbies53. La pintura ens porta fins a un desfonament o, millor, suposa l’afonament de la veritat que és, al mateix temps, allò que ens fa tocar el fons. El no-res que es pot revelar o evocar en l’art apareix en Rebeca Plana com un estricte horror vacui. Ella sap de sobra que el no-res que està sempre latent en la vida humana54 i, per tant, que la seua tasca ha de partir de la falta de significant. El buit en l’orde simbòlic55 té a veure amb la certesa que una falta mai es produïx per atzar. Darrere de tot lapsus hi ha una finalitat significant. Si hi ha un inconscient, la falta tendix a expressar quelcom, que és encara que el subjecte sap, ja que el subjecte residix en eixa divisió mateixa.

únic objecte, s’assembla a veure l’invisible, sens dubte, però només s’assembla a això com el seu revers o el seu negatiu. Habitar en eixe mateix revers, no pretendre discernir l’invisible: tal és la tasca cega del son” (Jean-Luc Nancy: Tomba de son, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2007, p. 65).

49 “El calidoscopi del somni està ple d’objectes redons, lents. Si poguérem estudiar sistemàticament eixos sonmnis blans ens portarien al coneixement d’una imaginació mesomorfa, és a dir, d’una imaginació intermediària entre la imaginació formal i la imaginació material. Els objectes del somni mesomorf només difícilment prenen la seua forma, i després es perden, afonant-se com una pasta” (Gaston Bachelard: L’aigua i els somnis).

50 Rebeca Plana ha concebut la idea de situar en la sala d’exposicions tres espills de les mateixes dimensions que les pintures per a disposar-los enfrontats, i l’espectador queda immers en l’interior d’este escenari. El seu desig és el d’introduir en l’experiència de l’espectador la pròpia consciència de l’espai que ocupa davant de les pintures que contempla. Es tracta d’un mecanisme pel qual Rebeca Plana desitja fer visible la manera en què ella mateixa se sent afectada per la seua impressió en els altres, tant a nivell creatiu com personal. La veritat és que la seua ansietat, que pot ser víctima i botxí d’esta ànsia davant de l’altre, i que constituïx un argument tan profundament influent en la seua quotidianitat, tal vegada mai haja sigut millor il·lustrat que en la instal·lació Morning Glory” (Julio César Abad: xxx) 51 “No hem d’oblidar ací l’ambigüitat radical de la Realitat lacaniana: no es tracta del referent últim que cal cobrir/embellir/ domesticar amb una pantalla de fantasia. La Realitat és també i primàriament la pantalla mateixa, com a obstacle que distorsiona ja-sempre la nostra percepció del referent, de la realitat que tenim davant” (Slavoj Zizek: Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Ed. Debate, Barcelona, 2006, p. 186).

52 “En la pulsió escòpica el subjecte troba el món com a espectacle que el posseïx. Ell és allí la víctima d’un esquer, per la qual cosa el que ix d’ell i l’enfronta no és el verdader a, sinó el seu complement, la imatge especular, i (a). Açò és el que pareix que ha caigut d’ell. L’espectacle captura el subjecte, qui s’alegra, s’alegra” (Jacques Lacan: Dels noms del pare, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2005, p.

81).

53 Cfr. Jacques-Alain Miller: “Teoria de los postizos” en De la naturalesa dels semblants. Els cursos psicoanalítics de Jacques-Alain Miller, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2002, p. 167.

54 “Ja que pareix –escriu María Zambrano en Claros del bosque– que el no-res i el buit –o el no-res o el buit– hagen d’estar presents

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Rebeca Plana pinta, cal dir-ho amb tota la senzillesa possible, La Realitat que és eixa cosa que a penes podem imaginar56.

Convé tindre present que la realitat no té orde.

Cal acceptar la pantalla57 però, sobretot, cal intentar travessar (traversser) la fantasia, sabent que el sentit, tal com van mostrar Lévi-Strauss o Lacan, probablement no siga més que un efecte de superfície, un miratge, una bromera. La lectura sintomal denuncia la il·lusió de l’essència, la profunditat o la completesa en benefici de la realitat del retall, la ruptura o la maduració. L’art està sempre intentant fer-se amb l’“altra escena”, açò és, amb eixe lloc en què el significant exercix la seua funció en la producció de les significacions que romanen no conquistades pel subjecte i de les quals este demostra estar separat per una barrera de resistència. És la caiguda del subjecte que se suposa que sap el que s’oposa a la noció de liquidació de la transferència. L’art pot desbaratar el que imposa el símptoma, a saber, la veritat. En l’articulació del símptoma amb el símbol no hi ha més que un fals forat58. El llenguatge està lligat a quelcom que forada la realitat; els quadros de Rebeca Plana són una perfecta materialització d’això. Nosaltres (subjectes/barrats) necessitem per a evitar dissoldre’ns nugar l’experiència, encara que siga amb un dir-a-mitges. La realitat es troba –apunta Lacan– en els embolics de la veritat59.

L’estigma de la realitat és no enllaçar-se amb res. Entre la passió voraç i el sentiment aclaparant, podem tindre la impressió que tot es dissol en la falta sentit, en angoixosos errors o en eixos traços i taques que Rebeca Plana no deixa de produir i mostrar. “L’altre –tornem a Lacan– de l’Altre real, és a dir, impossible, és la idea que tenim de l’artifici, quan és un fer que se’ns escapa, és a dir, que desborda per molt el gaudi que en podem tindre. Este gaudi completament subtil és el que anomenem de l’esperit”60.

Convé tindre present que quan el subjecte s’aproxima massa a la fantasia es produïx l’(auto)esborrat. Queda la pintura com a aphánisis61, com un procés i una sedimentació que emmascara l’espai. “I què és –pregunta Slavoj Zizek– l’art (enl’acte de pintar) sinó un intent de déposer, “establir”en la pintura esta dimensió traumàtica d’exorcitzar-la a l’externar-la en l’obra d’art”62. En termes més topològics: la divisió del subjecte no és la divisió entre un jo i un altre, entre dos continguts, sinó la divisió entre quelcom i res, entre la característica de la identificació i el buit. “Descentrament designa, així, primer l’ambigüitat, a oscil·lació entre identificació simbòlica i imaginària –la indecisió respecte a on està la meua verdadera clau, en el meu jo “real” o en la meua màscara externa, amb les possi-

o lantentes de continu en la vida humana. I per a no ser devorant pel no-res o el buit haja de fer-los en un mateix, calga almenys detindre’s, quedar en suspens, en el negatiu de l’èxtasi”.

55 “Després, és un significant i no té aparentment per significat més que la falta de significant. D’allí deriven totes estes fórmules que neguen l’existència amb el no hi ha. Estes neguen l’existència i plantegen –és el revers– que hi ha una falta, la qual cosa és una manera de comentar el no hi ha. Aixçò es troba en els mites, en el mite que crea Freud per a encarnar la funció lògica del significant de l’altre barrat: el pare mort. El pare mort, on Lacan en un primer temps logoficación va trobar el Nom del Pare, que és en el fons més que el correlat d’una falta, d’un buit en l’orde simbòlic” (Jacques-Alain Miller: Extimitat, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2010, p.

182).

56 “La realitat […] és sempre un fragment, un cor. Certament, és un cor entorn del qual el pensament tix històries, però l’estigma d’este real com a tal és no enllaçar-se amb res. Almenys, així és com concep la realitat” (Jacques Lacan: El sinthome. El Seminari 23, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 121).

57 “No hem d’oblidar ací l’ambigüitat radical de la Realitat lacaniana: no es tracta del referent últim que cobrir/embellir/domesticar amb una pantalla de fantasia. La Realitat és també i primàriament la pantalla mateixa, com a obstacle que distorsiona ja-sempre la nostra percepció del referent, de la realitat que tenim davant” (Slavoj Zizek: Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio, Ed. Debat, Barcelona, 2006, p. 186).

58 Cfr. Jacques Lacan: El sinthome. El Seminari 23, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 24. La libido participa del forat, el mateix que altres formes amb què es representen el cos i la realitat, quelcom que, segons declara el mateix Lacan, intenta aconseguir la funció de l’art.

59 “Açò va ser precisament el que em va conduir a la idea del nuc, que prové del fet que la veritat s’autoperfora pel fet que el seu ús crea enterament el sentit, que llisca, que és aspirat per la imatge del forat corporal que l’emet, a saber, la boca en la mesura que jupa. Hi ha una dinàmica centrífuga de la mirada, és a dir, que part de l’ull que veu, però també del punt cec. Part de l’instant de veure i el té com a punt de suport. En efecte, l’ull veu instantàniament. És el que s’anomena la intuïció, per la qual cosa redobla el que s’anomena l’espai en la imatge” (Jacques Lacan: El sinthome. El Seminari 23, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 83).

60 Jacques Lacan: El sinthome. El seminari 23, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 62.

61 “Hi ha una bretxa que separarà eternament el nucli fantasmàtic del ser del subjecte de les formes més “superficials” de les

bles implicacions que la meua màscara simbòlica puga ser “més real” que el que oculta, que el “rostre verdader” després d’ella”63. El descentrament (en compte de la pantalla cartesiana de la consciència central que constituïx el focus de la subjectivitat) és, en un cert sentit, un mitjà d’identificació del buit. Inclús localitzada, la pintura està trastornada.

En este (des)temps la pintura que hem anomenat híbrid o interfície és, encara que sone banal, un objecte no identificat. En definitiva podem pensar en la pintura com allò que no necessitem, una completa inutilitat64 que, no obstant això, oferix llocs. Si Rebeca Plana sempre ha exercitat la pintura com si estiguera construint un lloc, cal subratllar que ha pogut realitzar les obres per a l’exposició en La Gallera gràcies a una important tornada a sa casa. Perquè Rebeca ha tornat a treballar a Albalat de la Ribera, en un espai immens que l’Ajuntament li ha proporcionat, convertint eixe lloc en una zona de la màxima intensitat. Com Michel Serres advertira en el seu llibre Atlas, hem de trobar una nova definició d’un lloc-trànsit, on se superposen el mapa real i el virtual, en un plegament incessant65. Ací s’expandix la forclusió66 per a aconseguir, valga la paradoxa, un alliberament.

Per a poder pintar cal estar vigilant i ser capaç de suportar l’angoixa, eixa vivència en l’inhòspit, “en la peculiar indeterminació d’allò al costat del qual es troba el ser-ahí en l’angoixa: el “res i en cap part””67 . Rebeca Plana torna als seus orígens sense deixar per això d’estar, imaginàriament, fora de casa. Potser el treball pictòric siga un estrany “art” de no dir-ho68. Per a pintar cal estar disposat a contemplar el fugaç69, però també cal tindre el coratge per a donar regna solta a l’atzarós, per a, com va puntar Arthur Danto sobre el dripping de Pollock, consumar “l’acte de domar tigres”, sent l’instrument del pintor com un fuet que posa les coses en el seu lloc70. Potser Rebeca Plana estiga buscant, a la “vella” manera cezanniana, la veritat del sensible, inserta en un món passional71, però la seua entrega incansable a la pintura té a veure amb la capacitat que té tot artista d’acceptar el terrible de la vida que, a pesar dels nostres intents per racionalitzar-ho, té contorns informes que es despleguen pulsionalment72. Al pintar torna Rebeca Plana a la pulsionalitat infantil, al plaer vertiginós del gargot que és tant una expressió de soledat quant la manifestació d’una obsessió que es troba en el centre de tota creació73. Caldria recordar que, enfront de l’opinió freudiana que l’inconscient, com demostraven els sons, era una reserva d’imatges obtingudes de records reprimits; Clement Greenberg sostenia que, en els pintors, els gargots inconscients produïen, com a màxim, formes i colors amb una semblança “esquemàtica”, és a dir, pla i

seues identificacions simbòliques i/o imaginàries –no m’és mai possible assumir totalment (en el sentit d’integració simbòlica) el nucli fantasmàtic del meu ser: quan me l’acoste massa, el que ocorre és l’aphànisi del subjecte: el subjecte perd la seua consistència simbòlica, es desintegra. I, potser, l’actualització forçada en la societat real mateixa del nucli fantasmàtic de meu ser és la por i més humiliant forma de violència, una violència que mina la base mateixa de la meua identitat (la meua “imatge de mi mateix”)” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasias, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 197).

62 Slavoj Zizek: El acoso de las fantasias, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 33.

63 Slavoj Zizek: El acoso de las fantasias, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 161.

64 Lyotard assenyalava que la impossibilitat de la pintura sorgix de la major necessitat que el món industrial i postindustrial techno-científic, ha tingut de la fotografia, “igual que este món necessita més al periodisme que a la literatura” (Jean-Francois Lyotard: “Presenting the unrepresentable: the sublim” en Artforum, Nova York, abril de 1982, p. 67).

65 “On sóc? Qui sóc? Es tracta d’una mateixa pregunta que només exigix una resposta sobre l’ací? Només habite en els plecs, només sóc plecs. És estrany que l’embriologia haja pres tan poc de la topologia, la seua ciència mare o germana! Des de les fases precoces de la meua formació embrionària, mòrula, blàstula, gastrulla, gèrmens vagues i precisos d’homenet, la qual cosa s’anomena amb raó teixit, es plega, efectivament, una vegada, cent vegades, un milió de vegades, eixes vegades que en altres idiomes nostres veïns continuen cridant plecs, es connecta, s’esgarra, es perfora, s’invagina, com manipulat per un topòleg, per a acabar formant el volum i la massa, ple i buit, l’interval de carn entre la cèl·lula minúscula i l’entorn mundial, a què se li dóna el meu nom i la mà del qual en este moment, replegada sobre si mateixa, dibuixa sobre la pàgina volutes i bucles, nucs o plecs que signifiquen” (Michel Serres: Atles, Ed. Càtedra, Madrid, 1995, p. 47).

66 “Si posem l’èmfasi en el seu component de retrocés, de negació del present, caldrà parlar, potser de regressió (Freud); si ens sentim superats per la força traumàtica del moment d’afonament caldrà pensar en forclusió (Lacan); si creiem, abans que res, en la força regeneradora de la crisi i en la necessitat de deixar parlar sense límits allò que s’ha reprimit, acceptarem la presència del breakdown (Winnicott). Entés que és esta tercera inflexió la que millor descriu el moment present: entre el seu ideari antipsiquiàtric Winnicott va posar l’èmfasi en la importància d’habilitar un espai on el pacient poguera estar boig sense restriccions, de manera que el llenguatge particular del seu deliri no patira el tall o la interrupció d’una instància oficial del llenguatge” (Eloy Fernández Porta: Afterpop. La literatura de la implosió mediàtica, Ed. Berenice, Còrdova, 2007, p. 233-234).

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abstracte, en compte d’una semblança “realista” vinculada a fenòmens reals. En el límit, els dits gargots podien ser, com és manifest en la pintura de Rebeca Plana, completament abstractes. Esta obra és, en tots els sentits, un exercici d’honestedat, una pràctica obsessiva, una busca de la seua veritat o, millor, del verdaderament real, allò que Kristeva denomina vréel74.

La pintura densa de Rebeca Plana està tornant a la llar75, ens està oferint la seua fascinant intimitat, sedimentant passions i desordes vitals, mostrant un fragment del mapa d’una terra que mai s’esgota. El seu pols, la seua pulsió, literalment, ens toca.

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Alberto Ruiz de Samaniego: Ser y no ser. Figuras en el dominio de lo espectral, Ed. Micromegas, Murcia, 2013, p. 141. “[...] i l’art és sempre l’art de no dir-ho, i d’exposar el que no està per a ser dit (no un indicible, sinò el no-a-dir del sentit), en la mateixa totalitat del que està exposat, com el dicible mateix, i més encara com el dir mateix, com tot el dir en la seua fragmentació” (Jean-Luc Nancy: El sentido del mundo, Ed. La Marca, Buenos Aires, 2003, p. 192).

69 “Contemplem –assenyala Hegel en les seues lliçons d’estètica¬– amb encant els matisos més fugaços del cel, de les hores del dia, de les llums del bosc, els colors i els reflexos dels núvols, les onades, els mars, els rius, la brillantor del vi en els gots, el fulgor dels ulls, el rellamp instantani de la mirada i elsomriure […] la pintura no podria renunciar a eixos temes, els únics, d’altra banda, aptes per a ser tractats amb un art semblant i conservar eixa subtilesa i eixa delicadesa de l’aparença”.

70 “La pintura no goteja en l’extrem del pal; és com una corretja líquida que l’artista fa esclafir amb l’exactitud d’un domador de circ agafant el cigarret de la boca d’un company amb l’ajuda d’un fuet. És fascinant veure com un gir ràpid de nina modifica la direcció i el grossor d’una línia, virtualment igual que faria un fi pinzell en la mà d’un mestre” (Arthur C. Danto: “Pollock i el drip” en La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Ed. Paidós, Barcelona, 2003, p. 393).

71 “A les regions del ser només es pot accedir per mitjà d’una reflexió sobre el ser en el món, l’estar immers en el món, l’existir. L’art, veritat del sensible, part d’eixa situació concreta de l’artista en el món, que medita sobre l’activitat artística com a coneixement del ser del món” (Jacques Aumont: L’estètica hui, Ed. Cátedra, 2001, p. 78).

72 “Terribles són les coses –escriu Blanchot en Au moment voulu– quan emergixen fora de si mateixes, amb una semblança en què no posseïxen ni temps per a corrompre’s ni origen per a trobar-se i on, eternament semblants, no són elles el que elles afirmen sinó, per damunt del fosc flux i reflux de la repetició, el poder absolut d’esta semblança que no és la de ningú, que no té nom ni figura. Heus ací per què amar és terrible i per què no podem amar més que el més terrible. Unir-se a un reflex, qui ho acceptaria?”.

73 David Maclagan: “Solitude and Communication. Beyond the Doodle” en Raw Vision, núm. 3, Estiu de 1990.

74 Per a Kristeva, la literatura encarna la realitat, o més en concret el vréel, un concepte que és el resultat de fusionar la paraula verité i la paraula réel, donant a entendre amb això que la literatura i l’art revelen la veritat de la realitat, no la veritat de la doxa comuna. Cfr. Julia Kristeva: “Le Vréel” en Jean Michel Ribettes (ed.): Foie varita. Vérité et vraisemblance du texte psychotique, Ed. Seuil, París, 1979.

75 “Tota “llar” és sentida com a tal quan ja és massa tard: quan ja s’ha perdut. “Llar” és el lloc de la infància (de la falta d’un llenguatge delimitador i classificador: dominador), el lloc dels jocs, la prolongació càlida i àmplia del claustre matern. I és impossible –i si ho fóra, seria indesitjable i decepcionant- tornar a ell” (Félix Duque: El mundo por dentro. Ontotecnología de la vida quotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 82-83).

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Espai i temps, la creació. Matèria i volum, el resultat.

José Garnería.

Crítico de Arte y Director Museo MACVAC.

“Tinc el desig de la llum, però estic en l’ombra” Markus Lüpertz,2008

Rebeca Plana controla al màxim la neutralitat de l’espai arquitectònic, com si fóra una caixa asèptica capaç de poder-se traslladar en qualsevol lloc amb la mateixa eficàcia. En esta ocasió oferix la potenciació del màxim espai, trencant-lo, esgarrant-lo, després d’insistir al màxim i imposant l’espai total.

La Gallera, originàriament un espai de lluita, un espai per a la fortuna de la mort. La sort està decidida abans de llançar els galls de baralla. Aus que no saben volar, orgulloses i altives però ancorades en el seu destí com navilis en l’arena. Crits i diners que canvien de mans. Desitjos que es complixen i il·lusions que s’evaporen com les llunes roges d’estiu. Passions, baixes passions, i altes en vol ras.

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Què paralitza un artista? Què el deté per a no cremar la nau i volar sol, deixant arrere la història? Qui els manté assenyats i per a què?

En Rebeca significa fer-ho sobre una gestualitat de les formes i un contingut d’immenses vivències que motiven el seu procés creatiu. La pintura, i una pintura en la línia dels informalistes, i dels neoexpresionistes, amb un grafisme contundent, amb certes anècdotes suaus i algunes puntuacions que comporten el gest, la compartimentació, la ràbia, la fúria, grans empastaments, volums, com els matalafs que oferixen el més íntim, l’amagat en el seu interior. Són els sons, els viatges astrals el més íntim. Són clars i obscurs que aporten l’irascible alhora que s’empara en l’irònic.

Ja va dir sobre ella Fernando Arrabal: “…Àvida d’eternitat, Rebeca aspira a viure… en un cara a cara amb la pintura, esperit i deliri, en tots punts semblants, units per a no ser-ne un només…. Quantes vegades es descriu el decorat de la seua vida, de la seua infància, dels seus orgasmes, amb l’esperança de retrobar-los més tard en la memòria d’acord amb els seus desitjos.

Els pinzells, agitant la seua ment, la transporten cap a un món de voluptuositat estètica, on tot pareix situat davall la mateixa estrela. Rebeca concep la seua obra com una pèrdua de lucidesa. La felicitat dorm amb el somriure salvatge, els ulls semitancats. Davant de la seua obra, la seua existència, a vegades és tan bella com supèrflua. Els seus crepuscles són menys resplendents que les seues albes, però tots entonen alabances. Diríem que les seues teles ens observen amb mansuetud angelical, bogeria salvatge i encant. Quan el sol finalitza el seu periple, Rebeca convoca les bodes de l’ombra i de la nit, amb sort d’espasme i de frenesí.”

Des dels seus començaments he seguit com (he quitado palabra) artista el quefer pictòric i artístic de Rebeca, així com els premis que ha obtingut. Sense apartar-se dels seus inicis, l’evolució sempre ha sigut fructífera i cada vegada més intrigant. Tant li’n fa el paper, el llenç, o qualsevol altre element com en l’actualitat podem veure amb els seus matalafs. La seua gestualitat la pintura-pintura, xanglots i empastaments, no provocats, el caràcter

heterogeni de la creadora comporta un ritme creatiu tant en el dibuix com en qualsevol material que utilitze.

Dins de la seua personal creació m’ha recordat sempre els anys 70 i 80 de l’art alemany entre Colònia i Düseldorf, així com les primeres biennals de Kassel i la primera Biennal de Berlín, a la qual vaig acompanyar (he eliminado palabra) Miguel Agraït i Amparo Zaragozá, de Galeria Punto de València, Die Neue Wilden (els nous salvatges) que s’acostaven a Espanya a José María Sicilia, artista respectat per Rebeca. (quitado frase ) que fa peces d’una expressivitat sorprenent i aconseguix contrastos molt acusats. Este projecte té el repte d’introduir-se dins de l’obra o del llenç, distorsionant-lo, igual que l’espai arquitectònic. És la ruptura amb l’espai, la distorsió com a distorsió, el llenç amb els seus traços, la unió entre arquitectura i art garantix el redoblament de l’eficàcia de la intervenció cultural en la seua missió d’expandir el món interior que té l’edifici mateix, potenciant al mateix temps que s’introduïx en l’obra plàstica de l’artista.

Dins d’una temàtica àmplia i llenguatges semblants, el segle de la interrelació no és un aspecte essencial en la seua pintura, sinó un pretext per a donar llibertat a un llenguatge molt agressiu, i alhora dotat d’un caràcter tràgic i angoixós d’una pintura basada en la gestualitat de la pinzellada els rastres del pinzell bruscos i violents, interromputs en certes zones, subratllats en altres per l’acumulació d’empastaments, donen un tipus d’obra realment forta dins d’una abstracció informal.

El concepte estètic és primordial en este projecte, ja que l’arquitectura i l’art mantenen algun tipus de diàleg en tant que posseïxen interlocutors distints. Els vincles que l’art establix amb l’arquitectura l’obliguen a aparéixer en un segon pla per a esmentar allò que existix.

117 Podríem dir que es troba dins del neoexpressionisme sorgit a Itàlia cap a 1977 amb Els Nous Salvatges. Es basa en la juxtaposició d’elements figuratius i abstractes, generalment fons a base de taques o franges de color sobre els quals disposa figuracions. Elements basats en formes temàtiques de caràcter emocional i expressiu, representació d’objectes de manera intuïtiva sense atendre la seua perspectiva dins del conjunt de l’obra amb l’execució de traços nets, preferentment per oli, encara que és freqüent la combinació amb altres tècniques pictòriques industrials (quito palabra) Són mitologies individuals que a Espanya queden clares amb José María Sicilia.

Els estats d’ànim de l’artista es plasmen en les seues obres. Dins d’una línia extraordinàriament agressiva, el segle com a interrogació forma part de la consciència de l’artista.

Per a Rebeca Plana, el tema no és un aspecte essencial en la seua pintura sinó un pretext per a donar llibertat a un llenguatge molt agressiu i, alhora, dotat d’un caràcter tràgic i angoixós d’una pintura basada en la gestualitat de la pinzellada, els rastres del pinzell, bruscos i violents, interromputs en certes zones, subratllats en altres per l’acumulació d’empastaments, dóna un tipus d’obra realment forta. És el que Baselitz considerava abstracció informal. L’artista aconseguix contrastos que ja per si mateixos resulten intensament provocatius dins d’una expressivitat sorprenent, que treballa l’espai i la seua composició com a tridimensional i deixa zones amb empastaments molt densos alhora que es veuen fines línies de grattage, que aconseguiran una sensació de relleu a la superfície dels quadros.

Estudiant la història de l’art, podríem dir que el neoexpressionisme va nàixer a partir de 1975 amb artistes com Beuys o Vostel, amb una mirada àmplia i moltes diferències en les pintures de collages de Julián Schnabel (1951), que pot ser el prototip de la postmodernitat històrica, ja que arreplega en la seua obra elements procedents d’estils del passat, des del Renaixement al Barroc, incloent-hi el manierisme i sense oblidar el món de l’antiguitat clàssica, que, conjuminats amb tècniques del present, donen lloc a resultats carregats d’expressivitat. És una pintura impetuosa que destaca per obres de grans dimensions, amb una tècnica agressiva, el dripping, que utilitza l’abstracció, sense oblidar la figuració, amb colors bàsics molt saturats. És ella, no hi ha dubte.

Això és un factor que cal tindre en compte; el fet d’haver conegut en la primera biennal de Berlín tots estos artistes que van marcar l’art fins als nostres dies, deixant a part aquells artistes que s’han passat a una figuració

fictícia, fotogràfica, a estils fàcils, que començava ja als anys 60. És ara el diàleg amb la instal·lació de l’objecte; per això l’abstracció conceptual o “mínimal” contínua tenint vigència perquè el seu informalisme entrega la lectura d’una extensió d’espai concret. No obstant això, ja va dir Makus Lüpertz en 2008: “Tinc el desig de la llum, però estic en l’ombra”.

Rebeca Plana canvia, evoluciona i continua sent ella. En les seues obres veiem el signe fet matèria, la matèria convertida en significant amb els seus espais oberts o tancats, misteriosos però comprensibles. És l’emergent subliminar d’un detall centrat en una figura geomètrica, en una superfície de color o darrere del color ocultat pel blanc. És el gest com a mitjà expressiu lligat a reformar, a basalt potser, però evolucionant respecte a la nova abstracció dels anys 60, amb la seua iconografia encoberta o espontània dins d’una expressió lliure. És el gest de la matèria i el gest de l’escriptura, d’idees preconcebudes o trobades del roig al groc passant pel blau.

L’artista dóna llibertat als sentiments personals que fugen del seu interior, perquè són ella mateixa amb les seues troballes i els seus temors, amb la seua sísmica i llenguatge que vullguen descobrir el silenci, absorbint els sons, anul·lant els efectes de l’eco, quelcom que ja va provar en el seu moment.

En ella tot és innovació com a fruit de la seua llibertat creadora, que aconseguix obres que ens interroguen i a les quals podem plantejar preguntes. És l’espacial com a situació, més que com a composició; és l’objectiu i neutral dins de les particulars i enigmàtiques fòbies on els resultats són els de l’inici, les idees primigènies, en un ambient líric que oferix un món per a pensar. Són vivències on l’urpa i la força expressiva planteja un contingut per via 118 del traç, que és signe, i genera plans superposats en l’espai.

Ja va escriure Rebeca que dependre de la pintura suposa quedar-se amb esta a soles. Ella s’expressa amb silencis d’un instant, i per això insistisc en el fet que l’artista és la seua pintura, el seu ambient, els seus amics, nous o vells.

En un món que respira, que somia, que no li permet estar-se quieta. La velocitat artística i conceptual que pretén portar Rebeca supera els límits adequats per molt ràpid que vaja. Una pintura impetuosa, com deia Salomé, entre altres.

Atrapa la pintura o ella hi va quedar atrapada, en una altra aparença de foscos colors tangibles, reals o il·lusoris, tal vegada eteris, que sintetitzen la seua expressivitat, la seua síntesi, el seu concepte dels espais. Parla i dialoga amb tot directament a través de la seua obra, amb la qual ens fustiga a través dels seus resultats. Fa ja temps va ser influïda en l’assentament del caòtic; hui ja no està expectant sinó reformant llibertat i creativitat.

El concepte espai. Un espai que ella compartix intensament amb l’entorn, el seu entorn espacial de l’estudi i l’externat, els amics a qui contagia i amb els qui desitja compartir, encara que les diferències sempre li impedixen transmetre allò que és tan personal que només una persona pot entendre i expressar: ella mateixa i la seua condició d’artista. Entenc que li falte temps, que l’enyore.

Hui l’art s’enfronta a la globalització en un món canviant que fusiona idees teòriques, tècniques, allunyat de la postmodernitat i del fotogràfic, del gastat i repetitiu, de l’obra que parla a l’espectador a una altra que no ens parla amb claredat. És trist veure que un cert art figuratiu repetix com actual allò que es feia fa 20 anys. Són obres per a no pensar.

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Conversació amb Rebeca Plana.

Rafa Marí.

Periodista.

“Estic farta de veure obres ‘boniques’, grapejades, niquelades i recautxutades” Dia fred i solejat. Relaxant viatge –sense presses– en el meu tot terreny des de Mislata fins a Albalat de la Ribera, on va nàixer, viu i treballa Rebeca Plana (1976). Pel pla sud accedisc a l’autovia València-Albacete i agafe l’eixida d’Algemesí. D’Algemesí a Albalat són a penes sis quilòmetres per carreteres en bon estat i amb poc trànsit. El poble es troba en un meandre del marge esquerre del riu Xúquer. Abunden els canals i les séquies per als arrossars. El paisatge pla m’és molt familiar, ja que tota la meua família és de Sueca, capital de la Ribera Baixa, situada a huit quilòmetres d’Albalat. He quedat amb l’artista valenciana a les onze a la plaça Major. Hi arribe amb puntualitat. Aparque de manera provisional. Rebeca, també puntual, estava esperant-me. Puja al meu cotxe i em guia fins al seu taller, un vell casalot a uns cent metres de l’Ajuntament. Rebeca ha creat allí un món a part: silenci, sòl de terra, dos grans espais, l’organitzada desorganització de quasi tots els llocs de treball i, per una xicoteta porta lateral, l’accés a un acollidor jardí-horta amb dos llimeres i quatre tarongers. Vénen a saludar Rebeca dos gats, un de blanc i un de blanc i negre. La pintora m’ensenya alguns dels quadros de gran format –fort, viscerals, 120 amb força– per a l’exposició “Top Control. Rebeca Plana”, que s’inaugurarà al maig a La Gallera, de València, organitzada pel Consorci de Museus. M’ensenya també un llenç que mai dóna per acabat. “Li dic ‘Maleïda tela’. Ja veurem quan li done l’última pinzellada, no sé què fer amb ell.” Tremolant, encara que ben abrigats, ens n’anem a prendre un café al bar de la plaça Major. Durant mitja hora parlem de quasi tot. No en prenc notes. “L’entrevista, la farem a l’Ajuntament, allí estarem més calentets”, m’anuncia Rebeca. L’alcalde d’Albalat de la Ribera, Joan Baptista Ferrando, ens cedix el seu despatx perquè puguem parlar còmodament, amb bona temperatura i bona llum. Joan Baptista estima i admira Rebeca, a qui tracta amb deferència. Eixe detall és bonic. Reconéixer la importància de l’art i dels artistes revela humanisme i un sabut cànon vital.

TALLER I TREBALL DIARI - Quin és el teu sistema de treball?

-Treballe com una brigada de l’Ajuntament del meu poble. Sóc constant. Si no s’és constant en el treball, no s’és constant en la vida. Em gite prompte i m’alce tots els dies a les cinc i mitja del matí. Tinc el taller prop de casa, però ja no a casa. Abans sí, però això no li ho recomane a ningú. És imprescindible separar el treball de la vida familiar i afectiva.

- Moltes hores diàries al taller?

- Cinc hores al dia, tots els dies. Sempre al matí. A la vesprada em dedique a les qüestions burocràtiques, que també cal atendre. Formen part del treball.

- T’he escoltat definir el teu taller d’una manera molt peculiar.

- És un estable. El meu estable. El que més m’agrada és el jardí, amb tarongers i llimeres. I si saberes les històries que van viure en este casalot els seus antics propietaris! Però tant se val; un altre dia te les conte.

- Com estàs considerada a Albalat de la Ribera?

- Per part de la meua generació, com una excèntrica. Per part dels meus pares, com una intel·lectual. I per part dels veïns, com una bona artista. M’aprecien. A vegades, massa. Per això estem parlant ací, al despatx de l’alcalde.

- Creus que els altres t’entenen?

- El que importa és entendre’s a un mateix. Que ja és prou complicat. Jo, a vegades m’entenc, i a vegades no. No tries esta professió, et tria ella a tu. Passes alts i baixos, és com el mos d’una serp.

- Contra els mossos verinosos hi ha antídots.

- Sí, hi ha gent que tria fer classes. O la vida petitburgesa.

- Et provoca rebuig la vida petitburgesa?

- No. - Em sorprens. Jo et veig en uns altres universos.

- Tot el món vol viure bé. Després de la jornada de treball, tot el món vol anar-se’n a dormir sa casa, encara que siga amb els gats.

ACCIÓ I REFLEXIÓ - Quant poses de tu en cada un dels teus quadros?

- El cent per cent. Si no estàs bé, no pintes bé. No crec en la concepció de ‘l’artista maleït’. Pensar que emprenyada pintes millor és una visió romàntica i huitcentista que no compartisc.

- Hi ha una pintura emocional i irreflexiva, que naix de l’inconscient?

- Sí.

- El teu jo més profund, està en l’inconscient?

- Està en l’inconscient, sí, però és el jo conscient el que sap quin color has d’emprar. L’inconscient hi deixa el primer traç. La primera pinzellada és la més important. L’última, però, no servix per a res, perquè sempre hi falta quelcom, per molta que hi afiges. El quadro l’acaba l’espectador.

- No tens por d’equivocar-te amb eixa primera pinzellada? Pot ser una sensació efímera, un rampell que s’esvaïx.

- No. Tinc plena seguretat amb el meu inconscient. En tot cas, no puc evitar-ho. És l’instint animal, pur i dur. És com quan vols besar una persona. O quan vols galtejar a algú. Normalment t’aguantes, però l’impuls inicial és el

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de galtejar-la.

- Has de reprimir moltes vegades els teus desitjos de galtejar?

- Ara m’estic aguantant.

- Em galtejaries a mi?

- No, a tu no, em referisc a les pròximes inauguracions. Alguns col·legues m’han parat trampes. Encara sort que els galeristes confien en mi. M’hauré d’aguantar, sí. Ho faré.

- Quan pintes, ‘penses’ o simplement i complexament ‘sents’?

- Sempre es pensa. Fins i tot els xiquets pensen al pintar. I, a més, moltes vegades, quan estàs en altres llocs i penses en açò o en allò, també estàs pintant. Un escriptor, quan pensa, està escrivint en la seua ment.

- Les teues obres t’ixen més plenes i expressives quan estàs molt enfadada, quan et sents feliç o quan actues d’una manera abstreta?

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- És com Karlos Arguiñano. Creus que Arguiñano cuina millor si està enfadat? No ho crec. Però sí que crec en l’obra com a expressió voluntària de ‘lletjor’. Estic farta de veure obres ‘boniques’, grapejades, niquelades, i recautxutades.

- Trenques quadros per insatisfacció davant d’allò aconseguit?

- Molts. Els trenque i no em fa pena. Si no em servixen, els trenque. Per a pintar-ne un de bo, cal pintar-ne molts.

- Eres autocrítica amb la teua obra?

- Mmmm… Protegix-te dels teus amics, que dels meus enemics ja me’n protegisc jo.

- Cuides el títol de les teues obres?

- Sí, titule amb intenció i doble sentit. Còpula…

- Bé, eixe és bastant directe. Té un sentit molt clar.

-… Ditirambe, que, a més d’elogi, significa fetge cirròtic.

CRÍTICA I MASCLISME Rebeca és una bona conversadora. Ràpida, flexible i, sovint, sorprenent. A més, sap escoltar. Li conte les meues anteriors i llunyanes estades a Albalat de la Ribera. Sent fester de les Palmeretes –la platja de Sueca–, vaig estar diverses vegades a Riola, Fortaleny, Polinyà de Xúquer i Albalat –molt a prop unes poblacions d’altres–, amb l’objectiu de contractar orquestres melòdiques perquè actuaren en les revetles de Sant Roc. Albalat es

convertix per a mi, a través del temps, en una curiosa destinació cultural: fa més de quaranta anys per motius musicals, ara per a entrevistar una pintora molt personal i amb moltes coses a dir.

- Fins a quin punt et poden influir els altres en la teua vida i en la teua obra?

- A mesura que em vaig fent major, menys.

- Les crítiques –encara que siguen només verbals, no escrites– no et pertorben?

- No m’influïxen, no em fan pràcticament gens de mal, no em fan trontollar.

- Hi ha masclisme en el món artístic? No em referisc al personal, sinó al cultural. Les dones, per a ser tingudes en compte, han de demostrar la seua vàlua amb major contundència que els hòmens?

- Hi ha un masclisme fins i tot entre les dones; fins i tot en elles mateixes. No crec en els guetos. No veig molt de sentit a tot això de Mirades de Dona –encara que jo, a vegades, forme part d’eixes iniciatives–, o del Dia de l’Orgull Gai o del Dia de la Dona. Què és tot açò? Estem al segle XXI. Quan pinte, no sé què tinc entre les cames; quan estic al llit, sí.

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CIUTAT I MUSEUS - Quin és la principal missió d’un museu?

- Un museu és com una dona embarassada. Té alts i baixos. Un museu és un lloc on sempre s’està gestant alguna cosa. O bé exposicions noves o bé l’ús amb encert i imaginació dels fons, perquè la gent aprenga la història de l’art.

- Què milloraries en el funcionament, diguem-ne del dia a dia, dels museus valencians?

- La interacció museu-creador. Moltes vegades no se sap què passa en un museu.

- En les exposicions col·lectives, ¿creus que els artistes han de cobrar pel seu treball, ja que els gestors del museu, els comissaris i els autors de textos sí que cobren? Em referisc a cobrar almenys els gastos generals.

- S’hauria de tractar amb molta atenció este tema, perquè cada creador és un món. Els gastos generals de material estan ací. El temps creatiu és una altra cosa. Com es mesura el temps? A/b=c. Sí, s’hauria de pactar una pauta de diners per al creatiu, per a desenrotllar l’obra. Uns diners per a abonar abans de començar. Inclús parlar amb els proveïdors, per a no tindre problemes. O inventar una solució, de segur que hi ha una solució per a tot açò.

- València, culturalment, és viva, està destruïda o viu en un estat letàrgic del qual potser algun dia despertarà?

- És viva, però en contínua lluita entre la gent creativa. I fins ací puc contar, com es deia en Un, dos, tres. Sent València una ciutat tan potent, amb tanta gent valuosa, hi ha alguna cosa que la frena.

- Què la frena?

- Les ànsies de poder. Molts critiquen la gent del poder i ells són pitjors.

- T’agrada parlar de pintura?

- A mesura que passa el temps, és l’ego el que va cansant-me cada vegada més. L’ego insaciable d’algunes persones.

- El teu ego és fort?

- És fort, sí. Però després d’haver-ho admés, m’he relaxat un poc. Això m’ha ajudat a veure i a escoltar. Escoltar és molt important. Si escoltes els altres, aprens.

- Els artistes espanyols han de triomfar fora d’Espanya perquè els seus paisans valoren de veritat el que fan?

- Abans sí que pensava això, però ara, amb la comunicació immediata que permeten Internet i les xarxes socials, ja no. El que sí que pense és que tindre 800.000 amics en Facebook i crear-s’hi una perfil demanant ‘visita la meua pàgina i posa m’agrada’ és una fal·làcia producte de l’ego desbocat del qual parlàvem adés.

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- La teua exposició a Punto (setembre-octubre de 2012) va ser una magnífica plataforma per a donar a conéixer el teu treball. Què opines d’aquella experiència? Una vegada en ‘l’arena’ de les galeries prestigioses, s’aprén molt?

-Treballar amb Punto, galeria pionera dins de l’art contemporani espanyol, és un luxe, sobretot per per haver crescut professionalment amb ells. Guarde el mail del 2007 de Nacho Agrait convocant-me per a una entrevista. Vaig obrir temporada amb ells l’any següent, Miguel pare encara vivia, veure el senyor Agrait amb quasi huitanta anys penjar els meus quadros de 2x2, Amparo Zaragozá i els seus consells… És quasi és una relació paternofilial, si una obra o un fet no funciona, es parla, són galeristes, confien en el treball dels seus artistes. Ara amb Amparo Agrait, ídem: nous aires, tan pròxima, m’agrada assentar-me allí, poder parlar i continuar… Considere que una galeria és això. L’experiència del 2012 va ser un trencament cap a la novetat, o tal vegada una busca incessant. Cal continuar treballant...

- Confies en les fires d’art? Què opines d’ARC? - Confie en la galeria que em porta a les fires d’art. Si la galeria m’ha triat per a anar a ARC, confie en ella i confie en ARC.

EL PASSAT, EL PRESENT - En la història de l’art, a quins pintors admires més o de qui creus que has rebut més influències?

- Qualsevol pintor del quattrocento italià em fascina, i la pintura bizantina, açò pel que fa al meu àmbit personal; supose que em servix més per a passejar pels museus huitcentistes. L’època dels ‘irascibles del 1950’, aquella foto tan emblemàtica, Pollock al centre rodejat de Kooning, Rothko, Newman i Motherwell, a més d’Adolph Gottlieb, William Baziotes, James Brooks,Hans Hofmann, Bradley Walker Tomlin, Jimmy Ernst, Weldon Kees, Ad Reinhardt, Richard Pousette-Dart, Fritz Bultman, Theodoros Stamos, Clyfford Still i Hedda Sterne, l’única dona del grup. Si ja passem a estos temps, és més complicat, cada exposició conta alguna cosa, mires qualsevol detall

i ahí esta... la solució, la solució...

- No hi ha programes d’art en les televisions (ni privades ni públiques). Abans teníem La edad de oro, que presentava Paloma Chamorro. Per què hem anat cap arrere en eixe terreny? Hi ha alguna causa concreta, o és pura desídia general?

- La resposta, tal vegada, seria una altra pregunta I si jo fóra la pròxima Paloma Chamorro? Canvie la pregunta.

Tu em veus com la pròxima Paloma Chamorro? No hi ha cultura per a això... es pura desídia. Tots pensàvem que amb esta suposada crisi tornaríem a eixos ‘fabulosos 80’; però no, hem tornat a una època de destrucció animal creativa: afona el del costat, et robarà les faves, i, a més, afona’l amb ‘acarnissament’. No hi ha amics, i si n’hi ha, en són pocs, i ja més que viscuts. La culpa la tenim nosaltres mateixos, la gent de la cultura. No la gent de la televisió.

Estem mirant el nostre propi ego. I no continue... Jo tenia huit anys quan Paloma. Un temps ja llunyà.

- En l’art, quins països consideres que són ara els emergents?

- La cultura ancestral d’Àfrica m’agrada molt. Però si haguera de triar un lloc on segur que m’inspirarien les coses, és Las Vegas.

- T’agrada el joc?

- No. No jugue al pòquer, no jugue als escacs. Sóc molt bona per a la tàctica i l’estratègia personals. I no m’agrada jugar a mitges tintes. Però el joc com a tal, competitiu i immediat, no m’interessa. I a mesura que em faig major, cada vegada menys.

- Què opines dels preus estratosfèrics a què arriben en les subhastes les obres de Damien Hirst i Jeff Koons?

- I del que cobra Belén Esteban en Sálvame? O per veure les mamelles de no sé qui en Interviu? Açò es convertix en una concepció de ‘botiguers’. Apa... a la carnassa! Mentres l’art siga especulació…

- Quines exposicions t’han agradat més de les que has vist el 2013?

-Més que d’exposicions, preferisc parlar de peces dins d’algunes exposicions. En la galeria Punto, l’antològica Op AND cinetic art em va paréixer fabulosa. En la galeria Carles Tache, a Barcelona, vaig veure una parella d’esquelets ballant un vals, però no en recorde l’autor... Quin cap!

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Obra de Francisco Sebastiรกn Nicolau Hilvanes Almudi Ex. Ajuntament de Valencia

CURRÍCULUM Rebeca Plana Perpiñá; Albalat de la Ribera (Valencia), 1976 Licenciada en BBAA, Facultad de BBAA San Carlos; U.P.V.; Valencia GALERIAS REPRESENTAN: GALERIA PUNTO; www.galeriapunto.com GALERIA Fernando Latorre;

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Becas: 2014 Beca en la Residencia Internacional de Artistas Ifitry. Essaouira. Marruecos.

2011-2012 Beca Habitat Artistic; Castellón. Ex. Ayuntamiento de Castellón 2009- 1014 Fundacion inspiarte, multidisciplinar.

2009-2010 Beca arte Contemporáneo Piramidon (artista en Residencia).

2008-2009 100cuatre París; Francia 2006 Finalista Beca Casa de Velzquez, ex.Ajuntament de Valencia 2010 Finalista Beca Casa de Velazquez, ex.

Ajuntament de Valencia 2005 Beca Taller de Pintura Juan Genoves; U.C.M.; El Escorial, Madrid 2005 Beca Taller de Pintura; Fernando Bellver; U.R.J.C.; Aranjuez; Madrid 2004 Beca Ex. Ajuntamiento de Córdoba, Taller Internacional Arte Comtemporaneo 2003 Beca Taller de Pintura; Jordi Teixidor; U.R.J.C.; Aranjuez; Madrid 2002 Beca “Fundación Mondariz-Balneario”, Mondariz; Pontevedra 2002 Beca “Valdearte”, Concello do O Barco; Orense 2001 Mención especial de Honor “Beca de Pintura A. Clarós”, Ayuntamiento de Sueca, Valencia 2001 Circuito de artes plásticas Ex. Diputación de Valencia; S.A.R.C., Valencia 2000 Beca de paisaje “Fundación RodriguezAcosta”, Granada; M.E.C. 2000 I Congreso de Artistas Plásticos (TEGGI); Elche de la Sierra, Diputación de Albacete 1997-1998 Beca “Erasmus-Socrates”, Facultade Belas-Artes Lisboa, Portugal Exposiciones individuales: 2014 “TOP CONTROL”; Sala “La Gallera”;CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA 2012 “Noticias de Ninguna parte” Galeria Punto;

Valencia-Munich 2011 “POLI”-silencio. Tabakalera; Madrid 2010 “2” Galería Fernando Latorre; Madrid 2009 “rien de rien” Galería Punto; Valencia 2008 “la cámara anecoica” Palau de la Música de Valencia. Ayuntament de Valencia.

2008 “Sobre papel” ; Sala la llotgeta C.A.M; Valencia 2007 “La posibilidad de una isla”; galería del tossal; EX. ayuntamiento de Valencia; Valencia 2007 “Las partículas elementales” G. Palau; Valéncia 2006 “All imperfect thinks” Sala de exposiciones de Ibercaja Valencia 2005 “Küsse” Sala Ibercaja Torre Nueva; Zaragoza 2005 “Oasis y delirios” Colegio de España en Paris; MEC 2005 “Diario Íntimo” Galeria Palau; Valencia 2004 “ArquipinturA” Sala de exposiciones Algemesí, Valencia 2003 “Saudade” Galeria Palau; Valencia 2002 “Temps de Records” Espai Moret; Els Porxets;Sueca, Valencia 2002 Biblioteca Pública de Albalat de la Ribera, Valencia 2002 Casa de la Cultura de Burjassot, Valencia 2001 Galería del Palau, Valencia 2001 Casa dels Pintors, Godella, Valencia Obras en colecciones: IVAM; Institud Valencia Art Modern; Valencia Fundacion Igualdad Ciudadana; Madrid. Consorcio Cáceres 2016 Palau de la música de Valencia Fundacion contra el cancer; Valencia-Madrid Fundacion Rodriguez-Acosta; Granada Fundacion Mondariz; Galicia Colección “Valdearte”, O Barco de Valdeorras, Orense Ayuntamiento de Godella, Valencia Ayuntamiento de Elche de la Sierra, Albacete Ayuntamiento de Albalat de la Ribera, Valencia Ayuntamiento de Burriana, Castellón Exposiciones colectivas: 2004-2005 Fondo de Arte colección del IVAm; Institud Art modern; Valencia 2004 “Pintura del Fondo UPV” sala exposiciones del rectorado UPV; Valencia 2003 Trinquete U.P.V. Finalistas Certamen de artes plasticas U.P.V.; Valencia 2003-2004 Certamen de pintura CalahorraFundacion Cruzcampo; colectiva por toda la RiojaMadrid 2003 Colectiva pintores Galeria Efe; Cieza, Murcia 2003 “Premio Nacional de pintura Algemesí”;

Casa de la Cultura Algemesí; Valencia 2003 “New Urban Expression”; Palacio de Aranjuez, Madrid 2002-2003 “Sur Es” Albacete, Alcaraz, Oporto; Ex. Diputación Albacete 2002“Soñando espacios: propuestas para espacios públicos; Homenaje a Jorge Oteiza”; Claustro de San Francisco. Concejalia de Cultura. Ex. Diputación Albacete 2002 XVII Premio Nacional de Pintura BMW; Casa de Vacas, Madrid 2002 “Propuestas para una colección”; Ayuntamiento de Albacete 2002 “Colección Arte del Magnífico Ayuntamiento de Burriana” C. C. “La Merçé”; Burriana; Castellón 2002 “Propuesta para una Colección” AF. (CO); Albacete 2002 “Becarios Valdearte”; Casa de Viloira; O barco; Orense; 2002 “Sobre papel”, AF. (CO); Albacete 2001 Aula de formación CC.OO. , Albacete 2001 Galería del Palau, Valencia 2001 Casa de la Cultura “La Merçé”, Burriana, Castellón 2001 “Homenaje a Frida Kalho”, Totana, Murcia 2001 “Casa dels pintors”, Godella, Valencia 2000 “Jovens creatius” Galeria Punt Blau, Cullera, Valencia 2000 “Fundación Rodriguez-Acosta”, Granada 2000 “Expon en un Museo” Museo de la Ciudad, Valencia 1999 “El arte y el toro”, Centro Cívico-Social, Sevilla 1999 “Come Back III” Sala Parpalló, Museo de la Beneficència, Diputación de Valencia 1998 “A CisternA”, Facultade das Belas-Artes, Lisboa, Portugal 1997-1996 “El paisatge de Sueca”, Sala dels Porxets, Sueca, Valencia 1996 “1ª” Colegio Mayor “La Coma”, Paterna, Valencia 1996 “PENTAGON” Ataneu Musical Cultural; Albalat de la Ribera; Valencia “Casa de la Cultura de Novetlé”; Valencia Premios: 2008 Premio Senyera de Pintura; Ex. Ayuntamiento de Valencia 2008 Finalista premio internacional Explum 2009; artes plásticas. Murcia 2008 Obra Bienal de pintura Paterna 2007 Finalista premio Real academia Bellas artes San carlos 2006 Premio Pintura MARCA; Madrid ( premio arte-naturaleza)

2004 Finalista Fondo Adquisicion “Pintura para el fondo”; UPV; Valencia 2004 “Mencion de Honor” V Bienal de Artes Plásticas Godella; Valencia 2004 Artista Invitada; F.A.P, festival d´Art Públic Algemes´; Valencia 2003 Selección Certamen de artes plásticas; U.PV.; Valencia 2003 Selección premio nacional ciudad de CalahorraFundación Cruzcampo.Calahorra, Logroño 2003 Finalista Concurso Artes Plásticas “New urban Expression by Bacardi”; Madrid 2003 Finalista certamen nacional de pintura de Algemesí 2002 Selección XVII Premio nacional de pintura BMW 2002 Selección I concurso V edición Balconades de Altea, Alicante 2002 Finalista III Premio Nacional de pintura “Real Academia de San Carlos”, Valencia 2002 Finalista “Mostra Jovens Creadors de L´Horta 2002” 2001 Primer premio pintura rápida Burriana, Castellón 2000 Mención de Honor Bienal de Godella, Valencia 2000 Selección Premio nacional de pintura Vila de Pego, Pego, Alicante 2000 Selección Premio de pintura “Agentes comerciales” Valencia 1999 Finalista Premio nacional de pintura Paul Richard “El arte y el toro”

Ferias: 2014 JUSTMADRID; Galeria Punto.

2013 ARTMADRID Galeria Punto; Madrid 2008 Arte Jaen 2008 Arte Sevilla 2007 Arte Santander 2002 LINEART, Gante, Bélgica 2001 LINEART 1981-2001, Gante, Bélgica 2001 II Encuentro FAIN, Pabellón de la PIPA; Casa de Campo, Madrid 2001 “Euroart”; V Saló Internacional d´Artistes Contemporanis Independents, Drassanes de Barcelona 2001 “Art a L´hotel”; feria de galerías de arte contemporáneo. Hotel Inglés, Valencia

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