Teoría e Historia de la Arquitectura by Javier Ingelmo

TEORÍA E HISTORIA v

JAVIER INGELMO MOYANO|SEPTIEMBRE 2013 |eam´

INDICE1 ARQUITECTURAY NATURALEZA a.

Introducción

Contexto y concepto

c. El proceso natural como razón de la sinrazón técnica. La abstracción del lugar

i. La figuración abstraída. La forma

ii. La función. Habitar el lugar

Organicismo social. Arquitectura, sociedad, deseo y naturaleza i. El organicismo socio-funcional

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ARQUITECTURA Y POÉTICA e.

Introducción

Eisenman. Gramática de un arquitexto

i. Primera etapa. El índice

ii. Segunda etapa. Arqueología arquitectónica

iii. Última etapa. El papel del mundo virtual en el “real”

Primer Análisis. Gramática generativa. Noam Chomsky

Segundo Análisis. De-construcción. Jaques Derrida

Tercer Análisis. Obra abierta. Umberto Eco

i. Espacio Público en Cannaregio, Venecia, 1978

i. Memorial del Holocausto, Berlín, 2005 j.

Conclusión

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ARQUITECTURA Y TÉCNICA k.

Introducción

La fachada tradicional

m. Las huellas del High-Tech

Materiales y ejemplos

La técnica en la actualidad. Post High-Tech

Conclusión

BIBLIOGRAFÍA

Crédito de la foto de portada: kathryn mackrory; hypothesising structural development scenarios

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La incesante búsqueda del refugio El siguiente paso

ARQUITECTURA Y NATURALEZA

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INTRODUCCIÓN “Se nos aparece el hombre, pues, como un animal desgraciado, en la medida en que es hombre. Por eso no está adecuado al mundo, por eso no pertenece al mundo, por eso necesita un mundo nuevo” José Ortega y Gasset (1951), Discurso en Darmstadt. La tecnología invade nuestra realidad. El hombre, como ser técnico, avanza en su investigación por moldear el mundo dónde vive para crearse su propio hábitat. La tecnología supera a la naturaleza y la domina en muchos de sus campos. Tal como enuncia Ortega y Gasset, el hombre necesita crearse su mundo a partir de la nada y para ello se basa en la técnica para vivir en el planeta donde la naturaleza siempre ha sido la protagonista y estará presente; siendo importante entender la relación entre ella y, en nuestro caso, la arquitectura. El hombre es técnico en tanto en cuanto su mundo es tecnológico, dónde por redundancia y lógica la evolución de la máquina debió haber generado un funcionalismo basado en las posibilidades de la técnica. ¿Y la naturaleza humana? ¿No se cuenta con ella? La sensibilidad por el lugar es irrelevante: todo objeto arquitectónico surge de una indiscutible autonomía formal o funcional. Los espacios son cuantitativos, abstractos, lógicos, articulados y definidos hasta la última pieza. ¿La técnica anula a la naturaleza? ¿El proceso arquitectónico permite la coexistencia con la naturaleza? Para intentar responder a estas preguntas vamos a analizar una de las obras cumbre de Mies van der Rohe, la casa Farnsworth, que nos aportará las claves para comprender esta relación donde la técnica adquiere un papel protagonista y el proyecto se convierte en una revelación del lugar. Esta dicotomía entre naturaleza y arquitectura muestra muchas de las claves de la actualidad. Pero el proyecto de Mies no contextualizará el problema en el presente, por lo que también analizaremos la Casa en Never Never land (Ibiza) en la cual el arquitecto Andrés Jaque propone una arquitectura donde la técnica se convierte en el medio (pero no en el fin) para lograr una correcta arquitectura que soliviante las relaciones sociales y, por ende, que genere espacios confortables y habitables. Este punto en especial subyace tras un proceso arquitectónico que valora la relación con la naturaleza, avanzando con respecto a Mies, teniendo en cuenta que los procesos sociales forman parte de la arquitectura. Una arquitectura más organicista y funcionalista, socialmente hablando (el habitar no responde a cánones preestablecidos por lo que la arquitectura se convierte en un medio para conseguir adaptarse a las necesidades y transformaciones) establecerá nuevas pautas de actuación para conseguir una arquitectura en consonancia con la naturaleza del ser humano y con la naturaleza del entorno. Este análisis nos permitirá descubrir claves para entender el acercamiento al lugar en tiempos donde la globalización elimina a pasos agigantados toda seña de identidad, convirtiéndola en banalizaciones, caracterizadas y entronizadas por el sentir popular (y comercial), que hoy en día regulan nuestro presente. La cotidianeidad del lugar verá su correspondencia en la arquitectura. Y esta relación: emérita, pretérita y a la vez, actual y contemporánea será la que nos dé la clave para actuar con determinación en un mundo natural. No es necesario imitar la naturaleza (Gestalt) para interpretar la estructura de la misma (Eidos) y si saber que todo proyecto se concibe desde un exterior vívido (la naturaleza) y un interior vivido (la arquitectura).

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CONTEXTO y CONCEPTO Año 1951. Tras la Segunda Guerra Mundial, hay un periodo de transición. En ese año se inaugura oficialmente la sede de las Naciones Unidas de Le Corbusier. Superado el racionalismo arquitectónico que surge tras la Primera Guerra Mundial, Mies sigue siendo el máximo exponente del racionalismo funcionalista; asociado a las formas arquitectónicas, pero desvinculado de contenido social. Era el comienzo del mundo globalizado donde el contexto del lugar ya no importaba tanto y si el elogio a la máquina aprovechando los nuevos materiales. Mies se llevó sus conocimientos occidentales hacia la “tierra prometida” de los Estados Unidos, el país ganador de la guerra, orgulloso de poder enseñar sus posibilidades. Sin anclajes del pasado como sucede en la vieja Europa y con libertad para experimentos sin el riesgo del contexto, Mies comenzó su andadura dando clases y dirigiendo el “Illinois Institute of Technology”, mientras indagaba con sus proyectos evolucionando su concepción racionalista inicial y utilizando la tecnología como arma proyectual. En este primer contexto actúo Mies Van der Rohe, lector del presente y mentor del futuro. El funcionalismo miesiano propone la búsqueda de lo “esencial” unido al uso de la planta libre total gracias a la utilización de un esqueleto independiente (la estructura). Mediante sus obras se constata el éxito de un pensamiento. Frente al sometimiento de la estructura cómo ley de la razón y de la sinrazón (abstracción); se recupera y se toma en cuenta un término vital en la antigüedad: La Naturaleza y su relación con la arquitectura así como la inserción de la misma en el paisaje. Año 2009. La actual crisis económica es un hecho. Vivimos en un mundo globalizado dominado por las telecomunicaciones, donde Internet es el rey en la jungla de los datos. Lo público se redefine y todo está disponible para todos, mostrando una demagógica libertad en muchas ocasiones. La arquitectura se aparta de los arquitectos estrella y la democratización de la sociedad está gestándose en futuros movimientos ciudadanos que afectarán a la arquitectura. Conceptos como el “open source” o “software libre” son los que se hacen hueco en un mundo falto de ideas. La arquitectura se adentra en solucionar problemas reales donde la abstracción y la representación ya no son fines en muchos casos, sino consecuencias de un objetivo común donde prima el habitar. La función se convierte en intentar solucionar las necesidades vitales del hombre que al fin y al cabo es el objetivo primario de la arquitectura. En el segundo contexto encontramos a Andrés Jaque, arquitecto madrileño de gran trayectoria (no sólo arquitectónica, sino también artística y conceptual), que explora el potencial de la política post-fundacional y los enfoques referentes a la sociología de la tecnología para replantearse la práctica arquitectónica. Actualmente su trabajo se orienta a relacionar los procesos domésticos como urbanismo políticamente activo, pero siempre con el contexto como base para sus obras. Son dos épocas diferentes que comparten rasgos comunes; tras la tempestad viene la calma. Suceden dentro de procesos de cambio y sin un final conciso. Se redefine el concepto de lugar y, por tanto, el concepto de habitar. Mientras que a mediados del siglo XX, el pluralismo arquitectónico es un hecho, hoy se puede ver la misma tendencia, puesto que no hay una senda concreta a la que guiarse para desarrollar una teoría y práctica determinadas a los tiempos actuales. En ambos casos existe un pluralismo sobre bases técnicas.

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También vemos como semejanza que tras un período de libertad generado por la globalización del mundo existe un deseo de “volver a casa”, pero sin perder ese sentido de “libertad” generado con esa amplitud de oportunidades. Como dice Christian NorbergSchulz (2007) se vuelve al problema de la “identidad espacial” y a la dicotomía entre arquitectura, como rama abstracta y racional, y la naturaleza, como elemento vital, humano y representante de lo sensible.

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EL PROCESO NATURAL COMO RAZÓN DE LA SINRAZÓN TÉCNICA. LA ABSTRACCIÓN DEL LUGAR. “También la naturaleza debería vivir su propia vida. Deberíamos evitar perturbarla con el colorido de nuestras casas y del mobiliario. De todas maneras, deberíamos esforzarnos por conseguir establecer una mayor armonía entre naturaleza, vivienda y hombre”. Mies van der Rohe (1958) La arquitectura que propone Mies se vincula espacial y visualmente con el entorno exterior sin necesidad de mímesis con la naturaleza circundante. Mies ahonda en los conceptos bases del organicismo, pero dándole otra vuelta de tuerca. Como hemos explicado anteriormente, el hombre es esencialmente técnico, y se relaciona con la naturaleza en armonía.

El arquitecto es un psicólogo del lugar. La primera vez que acude al mismo, ya comienza a elucubrar que patología y que virtudes tiene y como hibridarlas con la arquitectura. El proceso comienza con el análisis minucioso de la estructura natural que compone el sitio. La imaginación trata de inmiscuirse en unos tiempos arquitectónicos que todavía no la requieren en su plena actividad. La mente arquitectónica permite que la abstracción se haga presente a la vez que el análisis del despojo de las dimensiones contingentes abre la puerta a las dimensiones sensibles y perceptibles del objeto (Martí, 2000), para dar paso a la figuración arquitectónica. La climatología extrema domina la parcela de la Casa Farnsworth, inviernos helados y nevados, y veranos calurosos y húmedos. El terreno no tiene pendiente considerable pero tiene la característica de lindar con el río Fox (que tiene a su vez la problemática de desbordarse durante los meses invernales). Toda la vegetación es de hoja caduca y se observa una gran masa de follaje que cambia de color fácilmente con las estaciones. Descubrimos que ya de por sí la naturaleza nos aporta sensaciones aptas para generar una arquitectura que responda a un confort habitacional y perceptivo. La gran amplitud de terreno en la parcela permitía la posibilidad de evitar riesgos situando la vivienda en una zona sin problemas de inundaciones, capaz de entrar en contacto directo con la naturaleza del mismo modo que la solución final escogida. Pero el concepto estaba claro, la inserción en el paisaje radicaba en que la relación de la naturaleza con el hombre debía llegar a unirse y formar un conjunto. La alegoría al templo griego, observado en la elevación de la vivienda, dominando la naturaleza (el río ante la vivienda y no al contrario) representa el esfuerzo por el

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entendimiento con el paisaje circundante de una manera diferente. La contemplación del paisaje magnificándolo y dotándolo de significado hace que la Casa Farnsworth tenga su propia idiosincrasia. Esta condición genera un dinamismo hasta entonces inaudito en la arquitectura. La vivienda se adapta a las necesidades naturales y las toma como suyas, ordenándolas según su criterio. Mies analiza y elige aquel sitio para dotar a la naturaleza de arquitectura. Y antes de pensar en el proyecto de vivienda, toma decisiones sobre el lugar, porque también será proyecto. Algunas pautas seguidas serán: 1- Es muy importante que el paisaje se modifique lo menos posible, por ello, ni el coche ni un sendero están disponibles a la entrada de la vivienda. El entorno es vital para la consecución de la arquitectura. 2- El acceso debe de ser desde el mismo bosque en sentido más estricto. El posible sendero desaparece con las crecidas del río y esto influye en la relación arquitectura y naturaleza cambia cuando eso sucede. 3- El paisaje también es cambiante; las crecidas y los árboles evolucionan según el período estacional y no son un cuadro estático donde se enmarca la construcción. Mies considera la naturaleza que lo rodea como dinámica y esto le lleva a reflexionar acerca de una arquitectura adaptada al cambio. Para Mies, la arquitectura debe responder a los cambios y “construir un espacio práctico y económico en condiciones de albergar funciones diversas” (Gastón, 2005). Desde un primer momento Mies tenía claro que su vivienda no iba a ser un espacio cerrado y callado, sino todo lo contrario, el diálogo con el paisaje haría que lo racional y constructivo se imbricara con la contemplación de lo orgánico. Dotar al edificio de la capacidad de ser un lugar de reflexión espiritual a la vez que un lugar para habitar sería imposible sin la observación minuciosa de su alrededor y de su evolución durante las estaciones. La naturaleza como puente para que el hombre encuentre su espacio mediante la relación cambiante en contenido pero no en forma entre la arquitectura y la naturaleza en esta vivienda. El segundo sujeto de análisis es la Casa en Never Never land, situada en un paraje idílico de la isla de Ibiza, sitio de ocio y negocio en el presente, donde el lugar actúa como elemento de unión entre el habitar y el habitante. Particularmente situada en un terreno con una pendiente pronunciada, en los tiempos actuales sería muy fácil dinamitar el monte y crear una vivienda partiendo de un terreno llano, pero esto no ocurre aquí. La vivienda se entiende como mediadora entre el Valle de la Cala Vadella, lugar de copiosa vegetación con su propia fauna, y el habitante de la misma. La experiencia cotidiana permite que la arquitectura pase desapercibida ante la presencia de tal naturaleza. El proceso por el que se guía Andrés Jaque requiere una comprensión de la naturaleza distinta, hasta considerarla parte del proyecto literalmente hablando. No es un proyecto privado, sino que entra en juego la dimensión pública del valle. Enrolar las experiencias proporcionadas por el entorno en la arquitectura es indispensable.

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Por ello, antes de comenzar a elucubrar ideas y suscitar diseños, se analizan minuciosamente cada una de las plantaciones de la parcela llevando al extremo la idea de que la naturaleza forme parte del proyecto. Andrés Jaque recupera estas relaciones y las intensifica, estableciendo unas pautas de actuación con respecto a ese paisaje que deberán cumplirse a la hora de proyectar la vivienda y que permiten un cambio de concepción, ya que la función del lugar dentro del proyecto arquitectónico está representada en varias decisiones: 1- Los equipos de tratamiento de residuos y filtrado, así como instalaciones relacionadas con la acumulación de agua deberán estar agrupadas para que no afecten al deterioro del paisaje en un vertido directo. 2- Es muy importante mantener el régimen de escorrentías del suelo en el 80% del área de actuación, tanto como la permeabilidad y favoreciendo que el drenaje natural de la ladera continuara tal y como estaba. 3- Mantener el total de los árboles que se sitúan en la parcela, permitiendo la continuidad del ecosistema de la zona en las copas de dichos árboles (debido a su importante papel en la preservación y creación de las condiciones atmosféricas que mantienen las formas de vida de los alrededores en particular, y del ambiente en general) 4- Evitar intervenciones de jardinería o implantación de terrenos ajenos al existente. 5- Cualquier masa vegetal que tenga que desaparecer por decisión estricta de proyecto debe ser remplazada por elementos naturales (sustratos u otro tipo de naturaleza) que permita el mantenimiento de los niveles de humedad del mismo suelo para evitar que cambien en demasía las condiciones iniciales de la vivienda.

Con el paisaje comienza el proyecto. La planta de la Casa Farnsworth muestra una suprema imbricación con la naturaleza, los árboles se “introducen” en la vivienda y la hacen partícipe, pero en la Casa en Never Never land está relación va más allá, los árboles son

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dibujados antes que el diseño, se analizan los alrededores y las posibilidades de contar con ellos de una manera directa. La técnica del hombre no tiene porqué avasallar a la naturaleza existente y aunque sin ser el caso de la Casa Farnsworth (que se sitúa entre la arboleda sin perturbar lo existente) la relación entablada es de contemplación, pero también de imposición. Preservar el lugar y contemplarlo inalterado. El análisis biológico forma parte del hecho arquitectónico, pero no para intentar imitar los sistemas naturales con mayor perfección y concreción, sino para conocer cómo actuar con la naturaleza. Mies no se plantea la problemática de un lugar como elemento de proyecto, sino el planteamiento de una construcción dentro de un lugar. El edificio pasa a ser un mero espectador del paisaje, un contenedor de hechos embargados por el paisaje intentando pasar desapercibido. Después de este pequeña declaración de intenciones, vamos a centrarnos en un estudio más conciso de las dos partes que dominan ambas viviendas y que van más allá de meros análisis: La forma y el habitar (la función).

1. LA FIGURACIÓN ABSTRAÍDA. LA FORMA El análisis previo del lugar determina muchas de las pautas a seguir a la hora de diseñar un proyecto, y es decisión del arquitecto qué camino tomar posteriormente: La naturaleza como guión de lo sensible que afecta directamente al proyecto o una estructura construida en un entorno insensible ante ella. La relación entre naturaleza y arquitectura va más allá de la excelsa figuración de la primera. La naturaleza expresa sus sentimientos y no podemos dejarlos evadir. Hay multitud de ejemplos de arquitectura inmiscuida con la naturaleza pero sin relación con ella. La estructura de la Casa Farnsworth también es un canto a la abstracción, a lo racional; pero si miramos más allá podremos ver la estrecha relación que existe con la naturaleza y que Mies buscó a conciencia, utilizando la técnica para unir lo humano con lo natural. No se enfrenta a ella, sino que dialoga con ella. Esta es la gran diferencia entre la arquitectura de Mies y la que propone la Casa en Never Never land. Los tiempos han cambiado y la naturaleza es una más del proyecto, se toma como conjunto literal. El diálogo implica la acción con ella y su participación en la obra, así como se replantea el papel del hombre. El funcionalismo de Mies evoca un intento de conjunción de las piezas arquitectónicas proyectadas y, posteriormente, un diálogo común con el entorno de alrededor. Tal y como da a entender Beatriz Colomina (2009) se entiende que el interior miesiano domestica al exterior y lo invade. La Casa Farnsworth es una muestra de que la arquitectura racionalista no es capaz de ceder ante la naturaleza. El impulso extremo de abstracción, lo racional no da cabida a lo posible. Mies diseña una vivienda que, a pesar de su extensa carga formal, no se desliga del entorno. La representación de su paisaje arquitectónico no responde a la mímesis de la naturaleza, pero sin embargo, consigue un diálogo pleno con ella de una forma “invasiva”. La construcción de la misma se lleva por delante los términos “adecuación” e “hibridación” para estar en sintonía con el lugar. La vivienda como mirador desde los inicios. La transparencia como símbolo del reflejo natural. Incorpora la naturaleza a la vivienda sensorialmente. La revelación del lugar es consecuencia de la arquitectura construida.

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La estructura como ordenación inequívoca de las vivencias interiores. Una estructura que muestra la sencillez de una idea inherentemente compleja. “A partir de una estructura de signo universal –perfiles metálicos estándares y soluciones comunes a otros edificios, para el remate de cubierta, carpintería, etc.- se crean las relaciones que ponen en valor el lugar: los planos horizontales elevados del suelo, la posición y la altura de la plataforma., la situación del núcleo frente al árbol, la altura del mobiliario que permite las vistas cruzadas o la ajustada posición de la estructura entre los troncos de los árboles” Cristina Gascón Guirao (2005) Los planos horizontales son suficientes para determinar la relación con el lugar y el carácter funcionalista. Plataformas de contemplación dignas de los templos griegos que no necesitan una explicación para ser comprendidos, porque la explicación es la propia arquitectura y la percepción de la misma. Dicha plataforma, acompañada de una estructura también desapercibida y de un cerramiento participativo con el entorno (transparente) hacen que se genere una nueva experiencia. No hay construcción a primera vista, sólo la naturaleza y la persona en última instancia. El entorno está subordinado al proyecto y este al proceso de abstracción de la forma inicial que después complementará con la función de la casa, y no al revés. Un espacio plural que admita los cambios de funciones. Sin embargo, la Casa en Never Never land sigue otro camino. El objetivo último de relación íntima con la naturaleza sigue presente, pero se escoge otra senda de avance. Las decisiones formales no modifican el valor del lugar que ya de por sí tiene, sino que amplían las posibilidades del mismo, son el resultado del análisis de cómo funciona el sitio sin que este imponga su estilo orgánico y biológico. Es cierto que ambos proyectos están más cerca del Eidos (estructura o abstracción) que de Gestalt (figura o representación) a la hora de hacer el proyecto, pero eso no influye para que también traten las dimensiones sensibles o perceptibles del objeto.

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El hecho de que los árboles se introduzcan en la vivienda es un hecho que Mies nunca se habría planteado porque la arquitectura no puede llegar a ese punto con la naturaleza, porque ella misma se proporciona su propia naturaleza, necesita el rozamiento para que el proyecto sea una realidad. Por ello, muchas veces el egocentrismo de una arquitectura nos lleva al terreno formal y se olvida de lo humano, del sentir de pertenencia. A la hora de afrontar el proyecto de vivienda, Andrés Jaque no realiza una abstracción tan contundente como realiza Mies, no se desliga de las dimensiones contingentes que rodean a la construcción (como el uso, los materiales empleados o su relación social, política o religiosa). En este proyecto cobran más importancia las relaciones entre los elementos que el conjunto final, al contrario que Mies, es un proyecto más organicista si analizamos que la relación con la naturaleza se asume desde otro punto de vista. Hay un interés por los procesos humanos dentro de los procesos formales, trascendiendo su uso solamente en procesos del habitar. El organicismo funcional de Andrés Jaque se entiende desde un punto de vista actual. No representa las formas del paisaje figurativas como antaño; extrae las ideas de conservación de los elementos existentes y el intento de adecuación de la arquitectura lo máximo posible, pero no olvida el refugio como parte del habitar. La forma no condiciona el habitar, pero el entorno si condiciona la forma. La nueva especie se adentra en el sitio pidiendo paso, pero siendo un parásito productivo de su alrededor. Cualquier procedimiento abstracto apunta hacia la universalidad e inteligibilidad, tal como dice Carlos Martí (2000) en su artículo “Abstracción en la Arquitectura”: “Cuando se emplea de un modo banal o reductivo, comporta el riesgo de provocar obras desarraigadas, ensimismadas, basadas en la repetición sin diferencia. La elaboración figurativa, por el contrario, promueve la proyección sentimental de la obra y la exaltación de sus particularidades. Sus principales perversiones son el uso de la forma como convención o disfraz, así como la tendencia a la acumulación de efectos y al exceso de gestos e intenciones” Este proyecto construido en Ibiza nos lleva a pensar en una metodología de trabajo y desarrollo del mismo desde una labor estrecha con el paisaje. La abstracción del lugar antes comentada basada en la toma de datos y análisis de los factores que modifican dicho ecosistema hace de ella única para ese lugar. Sin embargo, Mies abstrae el concepto general y lo aplica en ese entorno, como si tuviera que dar el primer paso para entablar la relación. Si la casa de Andrés Jaque hubiera estado en otro lugar posiblemente no se parecería en nada a lo que es ahora, pero si la Casa Farnsworth hubiera alterado su lugar inicial, más del 80% de la casa seguiría igual que cuando Mies la diseñó en concepto y en

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proyecto construido; la relación de los planos horizontales y la transparencia como ejes claves, y sobre todo, la afirmación de una arquitectura que llama a la naturaleza y no al revés. Las relaciones que Andrés Jaque busca completar en su proyecto se ven en el sacrificio de una imagen formal clara, que va en busca del paisaje. La suma de las partes genera el todo arquitectónico (de lo particular a lo general). En Mies es al revés, la concepción genérica, condiciona el desarrollo particular (de lo general a lo particular). En la Casa en Never Never land se puede observar que cada paso, significa una modificación general de la forma para intentar conseguir la perfecta adaptación a las transformaciones del entorno. La función en relación con la forma no tiene el mismo sentido que la que propuso Mies. Algunas claves que Andrés Jaque tiene en cuenta para dar forma a la vivienda son: -

Elevación sobre el terreno para garantizar la menor alteración del mismo. Alegoría de que la máquina que es capaz de comprender los tiempos actuales y ser respetuosa con su entorno. La imbricación de lo humano con las estructuras vegetales que se ven representadas en la cristalización de una estructura de pilare inclinados sujetando los entornos de vivencia.

Planta libre que optimiza la disponibilidad programática. Siguiendo los inicios de Mies, la planta libre, los planos horizontales, permiten una relación directa con el paisaje, de tal forma que la arquitectura sea un soporte que se une a la naturaleza. La naturaleza se adueña de la arquitectura y la hace suya con las experiencias producidas dentro de ella. En este caso, no tiene por qué ser planos horizontales, sino debe ser tomados como contenedores del habitar.

El propio nombre de la vivienda indica una similitud más que conceptual con el cuento de “Peter Pan”, representada en la distribución general, los diferentes planos de vivienda que pueden ser las etapas en una vida. Cualquier nuevo terreno da paso a una imaginación programática y formal que idealiza el paisaje existente. La arquitectura que no quiere desprenderse del lugar y quiere una conjunción. Son dos elementos completamente diferentes pero destinados a entenderse.

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Esta última comparación con Peter Pan nos lleva a pensar en la componente social como base de la solución final conjunta. La sociedad abstraída como concepción de proyecto. El análisis de cómo se imbrica y cómo actúa una determinada sociedad en el paisaje ibicenco y su posterior transformación en proyecto arquitectónico. Esta vivienda investiga como la arquitectura se puede mejorar mediante las relaciones sociales. El ensamblaje de estas relaciones permite descubrir como la arquitectura va más allá de la imbricación con el paisaje. Así mismo, la vivienda debe responder a esta afirmación con decisiones que lo corroboren. La convivencia en un grupo o familia no tiene una concepción canónica, la organización es una mezcla de usos y de acciones.

2. LA FUNCIÓN. HABITAR EL LUGAR 

Casa Farnsworth: El refugio parece no tener en cuenta a la persona. Lo humano desaparece durante la construcción para dar paso a lo racional, estructuralmente y arquitectónicamente hablando. El paso de la naturaleza en su sentido biológico más estricto se hace invisible ante tal arquitectura. El habitar queda de lado cuando es simple espectador de la arquitectura. Las quejas de Edith Farnsworth a lo largo de la construcción muestran una vivienda sin relación con la persona que la vive. ¿Sigue siendo una vivienda? La Casa Farnsworth, como templo de contemplación del paisaje pierde dicho sentido cuando intentamos ubicarla en las vivencias de la persona. “Sólo la fotografía de alguien tiene cabida en ese espacio: porque la técnica de la fotografía no considera (lo hace desaparecer o lo congela) en el aspecto de una persona, precisamente aquello que más lo sitúa en la estricta condición de sujeto real condenado a la muerte: el tiempo”. José Llinás (1989) Interpretando las palabras de Llinás, Mies es capaz de reflexionar acerca de las convicciones pasadas de relación con el paisaje, aportando una nueva visión, donde se huye de la figuración y se abstrae el concepto hasta grandes límites. La casa Farnsworth aporta el dinamismo a la hora de concebir la relación con la naturaleza como algo cambiante y que afecta a la arquitectura según el paso del tiempo; pero esta relación no la supo llevar al plano humano. La funcionalidad de la vivienda no es capaz de responder a la persona. La vivienda debe adaptarse a todo lo cambiante, toda vez que la estructura está resuelta con precisión. Pero no puede responder a las necesidades básicas en ese lugar. Mies se salta este hecho y no concibe una vivienda en sí misma, sino un mirador con capacidad autosuficiente. La contemplación puede ser eterna, pero ¿y la vida?



Casa en Never Never land: La sociedad como desencadenante de la necesidad funcional de hábitat; el instinto de supervivencia que ignora los condicionantes estéticos y formales para centrarse en lo humano. El placebo de la sociedad en la que vivimos. Igual que la sociedad se crea a sí misma, también es capaz de destruirse.

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Mies construye una casa que en sí misma intenta ser naturaleza sin recurrir a la mímesis ni a formas de creación orgánicas. Mies no se guía por la cotidianeidad del habitar porque no lo llega a valora; empero, la Casa en Never Never land investiga en procesos sociales dentro de la arquitectura y los incluye en la concepción de la obra, en las necesidades que exige el lugar cuando tiene que relacionarse con un habitante neonato en ese paraje. Para Mies, como se ha comentado en el anterior capítulo, la funcionalidad es un elemento posterior a la forma. Un ejemplo claro son las instalaciones. Su concepción formal impedía totalmente una muesca de irregularidad en sus creaciones y se concentró en intentar evitarlas porque la relación con el paisaje cambiaba si los planos continuos presentaban irregularidades, pero la relación de la persona con el edificio no cambiaba según sus ideales. La Casa en Never Never land entremezcla una imagen formal unitaria con el éxito dentro de la naturaleza social como hábitat. Cual nido en un par de ramas sería un buen ejemplo para definir esta construcción. Sin importar el número de ramas o la colocación, sino la correcta habitabilidad del espacio. El refugio inicial se dota como hábitat. Es un espacio interior-exterior que pasa a formar parte de su ecosistema y de sus cambios. Tal y como el propio Andrés Jaque redacta en una de las explicaciones acerca de la vivienda en el año 2009, se toman “decisiones de diseño para explotar el potencial del lugar para aportar condiciones de habitabilidad deseables” Las decisiones más importantes del proyecto relacionadas con el habitar, transformaciones y cambios, y que contribuirán a la forma final de la vivienda serán:

sus

1. Habitar no es sólo vivir en una construcción, sino vivir el lugar, por ello se eleva la edificación, para sentir más el paisaje y mejorar las condiciones de habitabilidad y experiencia. 2. Se cierra en la orientación sur para garantizar luz difusa en luz norte y al igual que Mies coloca un vidrio de suelo a techo, pero no por la sensación de transparencia que Mies buscaba en la Casa Farnsworth, sino por el hecho de mejorar los aportes de luz y controlar las pérdidas y ganancias térmicas. No es solamente un elemento inerte, tiene intención en cuanto a mejorar las condiciones interiores. 3. Fuera de los planos de vivienda también se puede habitar. Mies plantea un juego de plataformas horizontales que cambia la relación con el paisaje nada más bajarte o subirte a ellas. Por otro lado, en la Casa en Never Never land, se prolongan los suelos de tal manera que se trasciende la arquitectura como espacio o lugar cubierto, se implica al exterior. 4. La decisión de separar la vivienda en volúmenes incide en la no-dependencia de una forma, de un estilo. Volvemos a recordar la importancia de las relación, representadas en la red de escaleras existentes que unen todos los espacios. Las escaleras de la Casa Farnsworth son un elemento casi desapercibido, finito, sencillo, que cumple su función y que contribuye a mejorar el conjunto. Pero es prescindible. Los volúmenes separados implican una relación más fuerte y determinante.

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Todas las convicciones formales que hemos analizado, llevan implícitas las condiciones sociales del habitar y de la cotidianeidad. La vivienda según el propio Andrés Jaque es: “[…] decidimos generar en la vivienda principal un espacio enrarecido y problemático, pero con un alto grado de transformación. Un espacio polarizado por dos habitaciones prácticamente iguales, con un salón multiusos entre ellas. De manera que la habitual traducción espacial de una microsociedad jerarquizada (por ejemplo del tipo: 1º.- dormitorio principal, 2ª.- dormitorio secundario, 3º.-dormitorio de invitados), es sustituida por una fórmula errada o problemática, que no podrá aportar con éxito, por sí misma, la plasmación directa, en forma de organización espacial, de un modelo de convivencia canónico. De manera que, por un lado, será necesaria la cooperación constructiva de los usuarios de la casa en las labores de traducción […]” Y volvemos a la primera afirmación de Ortega y Gasset añadiendo que hoy en día la búsqueda de su mundo para cualquier persona (como ser innatamente social) debe implicar la búsqueda de las relaciones sociales. La técnica permite en nuestro mundo globalizado que la consecución de este reto sea más sencilla, pero tiene que evolucionar. El organicismo aparente de la Casa en Never Never land se ve correspondido en términos sociales. Las jerarquías biológicas han de ser respetadas y valoradas a la hora de hacer arquitectura, pero no para ordenarla sino para complementarla. Y esto lo demuestra Andrés Jaque en dicha construcción. La imbricación de lo humano con las estructuras naturales en un proceso formal alejado de la mímesis con el entorno. La arquitectura ha demostrado ser un parlamento de sociedades al cerciorar su poder para promover, representar o ser testigos de la cotidianeidad. Vemos que la vivienda está equipada para vivir por allá donde te muevas, pero sin olvidar la casa como paisaje, tal y como comenta Andrés Jaque en 2009, explicando parte de sus características: “La ducha como promesa de romances furtivos, como en numerosos ejemplos publicitarios y narrativas de la industria de productos audiovisuales pornográficos. La cocina asamblea, del “la fiesta empieza cocinando entre todos”. El salónspeaker de la tradición de los clubs dance, espacio sonoro construido como caja de resonancia. O, entre otros muchos, también la cabaña del “me olvido del mundo” como la del abuelo de Heidi en los Alpes austríacos. Por este motivo decidimos llamarla la Casa en Never Never Land. Porque éste es también el solar en que la casa está construida”

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ORGANICISMO SOCIAL. ARQUITECTURA, SOCIEDAD, DESEO Y NATURALEZA La componente social es un hecho que no debe pasar desapercibido, el habitar. Como hemos estado viendo a lo largo de las dos viviendas, Mies enunciaba la función tras la forma, y se olvidó de la persona a la hora de proyectar y de su capacidad para transformar el lugar mediante las relaciones que se generan al interactuar la arquitectura y la naturaleza. El mundo en el que habitamos requiere de una concienciación con el entorno de lo humano, que al final, es el que responde a la arquitectura. Con Mies se denota que el interior domestica al exterior, se expone una forma que cumple con el paisaje y que al final lo ordena; pero con Andrés Jaque se trasciende ese concepto puesto que se parte de que no hay nada domesticado y es el hombre es que debe elegir cómo mantener esa condición puramente natural. La corriente de viviendas en entornos naturales es extensa y con una amplia variedad de soluciones, y aunque suelen ser sensibles con el paisaje todos acaban “imponiendo” su forma, se olvida la relación con el hombre y la participación del mismo haciendo parecer la arquitectura como una mera escultura. En el caso de Mies no estamos ante una arquitectura de sometimiento, sino de llamada a la naturaleza. Como decía Ortega, los seres humanos debemos construirnos nuestro hábitat porque no lo heredamos en el proceso evolutivo. La abstracción se realiza extrayendo las necesidades reales de los lugares, hibridadas con las del hombre, para llevar a cabo la consecución de nuestro propio mundo. Y este punto me parece sumamente importante darse cuenta del papel social de la arquitectura, el papel de catalizador de una sociedad. Mientras Mies sienta las bases para evadirnos de una arquitectura mimética con el paisaje mediante la contemplación, Andrés Jaque lo pone en tela de juicio y le da una vuelta de tuerca. Conceptos parecidos en cuanto al paisaje pero diferentes en formalización puesto que el espacio final nunca estará acabado sino es con el ser humano modificándolo a su antojo. 

El organicismo socio-funcional

Mies introdujo una forma de actuar con la naturaleza diferente hasta entonces. Obvia la típica vivienda-caparazón que se impone en un paraje, es decir, una vivienda donde la naturaleza se vive contemplándola desde los cristales interiores y no se relaciona con ella directamente, y plantea un concepto diferente por el cual la vivienda desde el interior va conquistando los espacios exteriores. Al modificar la función como tal, no hay límites, hecho que también ocurre con la naturaleza. Mies interpreta la capacidad de relacionarse con el exterior libre y la traslada a la casa Farnsworth mediante la concepción de planos horizontales, gracias a los cuales el exterior puede ser vivido en su plenitud, de una manera contemplativa y casi espiritual, mediante el orden de la Casa Farnsworth.

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Tras estos avances, Andrés Jaque entiende que hay que recuperar la función social de la arquitectura, Cuando se plantea el proyecto, se tienen en cuenta los distintos factores que influyen en la naturaleza inmediata pero, al contrario que Mies y que la mayoría de los arquitectos posteriores, no obvia la función o lo que es lo mismo en este caso; el habitar o la posibilidad de modificación y transformación ofrecida por el ser humano en su condición de organismo adaptable a su entorno. El habitar o la sociedad como modo de proyecto. Una vez que la arquitectura ha definido sus valores formales por los condicionantes del lugar, es hora de contar con el papel del ser humano. Por naturaleza, valga la redundancia, las personas tienden a ser nómadas y a buscar como solventar sus necesidades básicas de una manera efectiva. Entendido estos conceptos el papel de Andrés Jaque consiste en entender el lugar como un espacio dinámico y capaz de transformarse. Evita las jerarquías más evidentes, reflexionando acerca del papel del hombre en elaborar su propio orden con la arquitectura como medio, valor que la Casa Farnsworth no tiene. Sobre todo plantea alejarnos de un orden canónico e intentar que la arquitectura sea el medio para que el hombre decida como quiere vivir adecuándose a las características demandadas en ese momento. Se asemeja a la naturaleza en tanto en cuanto es flexible, es decir, que tiene la capacidad de asumir las nuevas necesidades y no perder la esencia que la forma. Un dinamismo que la vivienda de Mies no llega a adquirir totalmente porque a pesar de su diseño abierto al paisaje, al fin y al cabo su orden está presente. La forma y el habitar que demanda Andrés Jaque responde a las necesidades de transformación que requiere esa naturaleza y permite la inclusión del hombre que al mantener una cotidianeidad en relación con la naturaleza, cambia la perspectiva y nos aporta una visión contemporánea de la relación con el paisaje. La gestión del espacio como concepto social es tratada en la Casa de Never Never land ya que el lugar no se basa en una decisión sino en la evolución de los pasos que dimos con anterioridad. La cadena de espacios generados en el día a día natural puede ser muy amplia, por lo que la arquitectura debe responder a ella de una manera flexible y no solo formal. Sin embargo, la cadena de escenas provocadas en la Casa Farnsworth presenta una continuidad limitada Con los gestos que Mies realiza, Andrés Jaque introduce a la persona como naturaleza en sí misma y mediante sus procesos proyecta la vivienda. Logra que la arquitectura se imbrique con la naturaleza no necesariamente de un modo formal y entiende que el paso de interior a exterior no ha de darse directamente mediante una fuerte relación (del tipo que sea), sino que existen infinidad de avances intermedios en los que participa la condición social del hombre y que hacen que la arquitectura adquiera una complejidad mayor con los matices, adaptaciones y transformaciones que ello atrae.

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LA OBRA ABIERTA DE peter eisenman Teorías contemporáneas

ARQUITECTURA Y POÉTICA

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INTRODUCCIÓN “Para que una oración dada pueda afirmar un determinado hecho, debe existir, cualquiera sea la forma del idioma, algo en común entre la estructura de la oración y la estructura del hecho”. Ludwig Wittgesntein, “Tractatus Logico-Philosophicus” (Introducción) Filosofía y arquitectura son dos conceptos aparentemente antagónicos que pasan desapercibidos para la mayoría de las personas. Que un edificio sea concebido bajo una base teórica no entra dentro de la lógica común; es por ello que cobra más importancia el hecho de utilizar la filosofía como medio para imbricar las cuestiones vitales de pensamiento en un terreno, como es el extenso campo de la arquitectura, que necesita de la persona y de su interpretación para poder existir en plenitud. La síntesis de esta sintaxis arquitectónica nos lleva a reflexionar acerca de la semántica y de la semiótica. Como actúa la semejanza estructural entre símbolo y hecho en la arquitectura. El símbolo como representación de un significado y el signo mayor del significante. ¿Las palabras del lenguaje arquitectónico deben ser las que dicta su significante o hay infinitas posibilidades para un mismo significado según el contexto y el sistema donde se ubique? Uno de los arquitectos que desarrolla esta manera de pensamiento es Peter Eisenman. La gramática y la lingüística como punto de partida de la concepción arquitectónica. La obra abierta arquitectónica. Esta investigación que realiza Peter Eisenman está determinada por muchas evoluciones; desde la búsqueda de un “índice” común en la arquitectura (desarrollado avanzada la segunda mitad del siglo XX), hasta la gramática asociativa que está llegando a nuestros días: la gramática que evoluciona y se ve reflejada en el mundo virtual que nos inunda. Estas afirmaciones nos llevarán a contextualizar la arquitectura fuera de sus ramas puramente tecnológicas, empíricas, tectónica y constructiva, así como nos permitirá adentrarnos de lleno en la humanística; acrecentando la capacidad crítica y teórica que nos compete desde tiempos pasados. Peter Eisenman como uno de los arquitectos teóricos más prácticos, analiza las relaciones entre objetos con detalle e intenta encontrarles una lógica racional, basándose en un sistema. Desde que acabara su tesis doctoral (“The Formal Basis of Modern Architecture”) en 1963, la idea de una teoría y práctica arquitectónica que se base en el uso de principios filosóficos han sido sus caballos de batalla. Su pensamiento acerca de una arquitectura que no tiene función última y que es cambiante con los años, le permitió constatar que los edificios son elementos con significado. El estudio de los símbolos y de los signos a su vez, representados en sus diagramas y en su arquitectura nos permite llevar la investigación teórica que él desarrolla hacia el campo de la realidad. Sus obras son la constatación de un pensamiento.

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La forma como símbolo que se convierte en un elemento inherente en dichos lenguajes puramente formales. La unidad se consigue con la unión de las formas (o símbolos) donde encontramos la analogía como punto de partida en muchas obras de Eisenman, evocándolo desde su propia convicción como recurso utilizado desde la revolución que supuso el Renacimiento. Esto nos lleva a pensar que el proceso analógico que en un principio se propuso, se hace difícil en un contexto actual donde lo virtual, lo no real, es parte de nosotros. Estas últimas ideas son investigadas por Eisenman en la actualidad y permite una aproximación a una nueva manera de entablar relaciones asociativas que den pie a la generación de arquitectura como expresión de esta gramática.

La imagen que ilustra este texto es un conjunto de diagramas de la Bibliothèque de l’Huei de Peter Eisenman sacada del libro Diagram Diaries p. 205

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EISENMAN. GRAMÁTICA DE UN ARQUITEXTO La obra de Eisenman presenta un camino extenso que siempre ha estado inmerso en el estudio de la gramática. Desde sus inicios, tras las investigaciones expuestas en su tesis, ha intentado encontrar los elementos que reglan semióticamente el “lenguaje arquitectónico” y sus respectivas combinaciones. Podemos observar tres fases en su trabajo. Primeramente una investigación sobre el concepto: un análisis del significado (Contenido semántico de cualquier tipo de signo, condicionado por el sistema y el contexto) y del significante (Secuencia de fonemas asociados a un significado) buscando “el índice” regulador. La segunda fase de su trabajo se desarrolla analizando la arquitectura histórica más profundamente, sobre todo en el lenguaje de la superposición de los elementos de la ciudad, la arqueología arquitectónica. También trabaja con la gramática asociativa. En la etapa que abarca hasta nuestros días y se introduce en el mundo virtual como respuesta al mundo “real”. 1. Primera etapa. “El índice” Basada en la filosofía de Jacques Derrida. Un objeto no tiene por qué tener un solo significado, su semántica será determinada por las diferentes posibilidades que surjan del contexto abierto. No necesariamente esta etapa tenía que estar relacionado con la construcción. Diagramas, dibujos y miles de croquis lo componen, pero principalmente sus famosas casas. El objetivo primario de esta época es hallar una matriz generativa a partir de la cual desarrollar una arquitectura. La forma se consigue mediante un proceso definido gracias a un contexto, pero abierto a evolución. La arquitectura nace a partir de un “índice”, que evoluciona y da pie a nuevas relaciones (está investigación conlleva también un significado de lo biológico y genético que posteriormente influirá en arquitecturas del siglo XXI) “La construcción teórica de Eisenman persigue una lógica entre lo abstracto y lo concreto, lo genérico y lo específico, siendo especialmente clarividente la idea del autor que el esfuerzo debe concentrarse no en la relación de opuestos, o lo genérico, o lo específico, sino en lo genérico y lo específico, haciendo especial hincapié en la propiedad conjuntiva de la y, es decir, entendiendo que la nueva forma de la arquitectura solamente saldrá de entender que entre el blanco o el negro, hay una infinidad de matices del gris, que si bien hace mucho más complejo el entendimiento de esta, la convierte en materia discutible y por tanto mucho más rica, matizable y adaptable a una sociedad cambiante y dinámica.” Miquel Lacasta (2013) Esta cita nos hace ver el interés de Eisenman hacia la gramática generativa. Y es en estas investigaciones cuando se da cuenta de la importancia de lo pasado. La suma de eventos y decisiones pasadas albergan la clave para avanzar en la arquitectura presente. Interiorizando en el estudio de la historia, se nos permite conocer el “índice formal” del proceso arquitectónico. Al mismo tiempo debemos olvidarnos de la función, ya que es necesaria tanto la superación de la misma como la trascendencia de la esencia de la arquitectura, para lograr llegar a una expresión correcta.

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Cuando Eisenman dice en una de sus entrevistas en 2011: “[…] tenemos que ver algo más que la fenomenología del genius loci” (en la mitología romana un genius loci es el espíritu protector de un lugar) para ver si el sitio podría ser el lugar de una energía diferente. Yo llamo a esto el tiempo del sitio” Se expresa su rechazo a la fenomenología, puesto que lo genérico y lo específico es considerado una misma concepción. Una arquitectura relacional con las partes implica un despojo del análisis del concepto en su sentido más “real”, es decir, un despojo del análisis del sujeto mismo en su subjetividad. Una investigación muy importante en la obra de Eisenman fue la diferenciación entre significante y significado. El significante “muro” no es lo mismo que su significado de muro como elemento portante. Avanza en cuanto a la concepción metafísica en la arquitectura, en tanto en cuanto, está debe responder a su condición funcional desde unas pautas formales. La investigación formal, por tanto, queda legitimada en la arquitectura como herramienta de experimentación y progreso sin que se generen proyectos inmorales. Las relaciones internas de la arquitectura adquieren otra dimensión. En sus primeros trabajos Peter Eisenman utiliza la tradición moderna que Terragni introduce en la Casa del Fascio y la Casa Guiliani-Frigerio, aplicándolo a la arquitectura autónoma que él propone (Casa II sobre todo), añadiendo a ello la capacidad de relacionar elementos entre sí. Todo esto compondrá “El índice”, capaz de producirse automáticamente y con una naturaleza abstracta.

Estos trabajos apartan la materialidad, la escala, el lugar y todas las asociaciones semánticas. Han sido descritas como “arquitecturas de cartón”, arquitecturas donde importa la “sintaxis”.

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2. Segunda etapa. Arqueología arquitectónica. La segunda parte de su trabajo se compone de los proyectos en los cuales continúa la investigación enfocándola en las relaciones entre un sitio histórico, por el mero hecho de haber vivido diversas etapas urbanas, y la arquitectura contemporánea Incorpora una nueva visión sobre cualquier proyecto, haciéndolo ver como una amalgama de retóricas diferentes usadas en diferentes periodos históricos. La arqueología en la arquitectura unida con el replanteo del significado de los cambios de escala superior es un punto de inflexión que se une al anterior desarrollo de la gramática y la semiótica. Los signos que Eisenman estudia en la semiótica arquitectónica tienen que ver con los vestigios de ciudad que se encuentran en las urbes. Tomando la teoría de una densa superposición de capas en la ciudad iniciada por Colin Rowe en “La ciudad collage”, por lo que la actual sería la más externa. Utiliza la analogía con el palimpsesto para explicarlo. A esta conclusión llega por el uso extremo del concepto suelo y la huella. Para volver a la “realidad” necesitaba volver a tener contacto con el suelo, a excavar en la tradición y entrar en contacto con el pasado. Estudiar el sitio y aplicar en él sus ideas conceptuales, casi escultóricas. El rastro físico y la huella que dejan los anteriores edificios en un lugar son vitales para la arquitectura. La gramática generativa de la arquitectura de Eisenman se ve influenciada posteriormente en Noam Chomsky y De Saussure, dando otro paso más en su evolución. 3. Última etapa. El papel del mundo virtual en el “real” La última etapa de su obra se observa en el análisis de las relaciones entre las afirmaciones sobre el concepto, sus uniones y la interpretación del mundo virtual (Santiago de Compostela) donde no hay una representación de una planimetría tal cual la conocemos. Su Memoria del Holocausto en Berlín, y la Ciudad de la Cultura en Santiago de Compostela sintetizan sus preocupaciones acerca de la naturaleza abstracta y autónoma de la arquitectura y apuntan simultáneamente hacia un nuevo paradigma del espacio virtual y el tiempo A pesar de que Eisenman siempre ha intentado buscar ese “índice” que nos lleva a generar una gramática generativa arquitectónica, pero sus últimos edificios carecen de ese “estilo” identificativo porque dependen mayormente del lugar y sobre todo, del contexto como elementos añadidos al “índice”. Peter Eisenman trata de implantar un proceso de trabajo que nunca llevará a una misma finalización. Pero ahora comienza sus proyectos con el análisis, la experimentación y finalmente el establecimiento de una retícula que usará para dar forma a sus ideas a partir de esta etapa tratando que ese proceso imponga un orden del desorden. La semiótica (que no lingüística) de Eisenman se traduce en una profunda estructura gramática que entiende la arquitectura como proceso. NO es necesario un completo interés por el objeto terminado sino un objeto o elemento en transformación continua. El proceso de crear espacios genera de por sí una estructura basada en su análisis.

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PRIMER ANÁLISIS. GRAMÁTICA GENERATIVA. NOAM CHOMSKY La crisis del sujeto ocupó a Eisenman en su primera etapa. La “Proporción” se convirtió en su preocupación principal que maduró cuando introdujo tanto las teorías lingüísticas de Noam Chomsky sobre la estructura profunda como la crítica post-estructuralista de la historia del arte de Rosalind Krauss. Eisenman convirtió el análisis formal en un elemento para descubrir “las huellas de lo inestable, lo atípico y lo impredecible”. La “Proporción” se convirtió en un elemento de crítica y no de medición. Para entender esta visión de Eisenman es necesario conocer brevemente los postulados de la Gramática Generativa de Chomsky y analizarlos en una de sus obras cumbre: Cannaregio. Proyecto desarrollado en Venecia. Chomsky en “Aspects of the Theory of Syntax” en 1965 postula que “cada lengua es el resultado de la interacción de dos factores: el estado inicial y el curso de la experiencia”. Esto nos lleva a preguntarnos como son los mecanismos que guían a la solución final del lenguaje. Por ello, Chomsky acude a la gramática de la lengua, es decir, a la ciencia que estudia los elementos de una lengua y sus combinaciones. Se podría enunciar que el lenguaje de una persona “genera” las expresiones de su lengua. De ahí, la gramática generativa. Al igual que Eisenman, su objetivo fue estudiar los objetos reales en el mundo innatamente natural y ver cómo eran sus relaciones. Por ello, las construcciones gramaticales serán “artefactos taxonómicos” “La red son los principios del lenguaje, mientras que los interruptores son los parámetros; es decir, las opciones que son determinadas por la experiencia”. Esta cita de Noam Chomsky en una de sus conferencias en Universidad de Concepción en Chile, permite comprender la evolución de Eisenman en su concepción teórica a partir de sus investigaciones acerca de Terragni. Al comienzo su arquitectura se organiza con la obsesión de buscar el “índice” que sólo depende de los conceptos teóricos y formales, inherente en nuestra manera de abstraer, pero sin un modelo concreto expuesto. Partiendo de este punto, se produce un cambio de pensamiento al introducir más parámetros que permiten la abstracción, tales como la “experiencia” del lugar, la huella o la traza que deja sobre el terreno natural. El lenguaje arquitectónico no está basado estrictamente en reglas formales. Involucra a otros sistemas que conforman el todo gramatical. Toda arquitectura contiene un significado y un significante, pero además un contexto que afecta a la concepción final. Como dice Chomsky en la misma conferencia:

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“Una expresión generada por el lenguaje contiene una representación fonética que es legible para el sistema senso-motor y una representación semántica que es legible para el sistema conceptual y otros sistemas de pensamiento y acción” Esto querrá decir que habrá unos niveles donde encontraremos las relaciones que configuren el cuerpo arquitectónico y, por ende, su expresión y lectura dependerá de cómo queramos interpretarlo según nuestro lenguaje y de las transformaciones pertinentes. Chomsky afirma que la estructura profunda determina una lectura semántica, Eisenman identificó tres categorías semióticas de la arquitectura: pragmática (funcionalismo), semiótica (iconografía o la relación entre símbolos y sus referentes) y sintáctica (estructuralismo o la relación de símbolo a símbolo) El lenguaje en sí mismo también contiene tres componentes: las propiedades de significado (componente semántico); las unidades formadas de las relaciones de estas propiedades (componente sintáctico) y las expresiones complejas sobre la base de estas unidades (componente fonológico). Por tanto, podemos deducir que hay dos operaciones básicas: La unión o ensamblaje y la formación de entidades complejas. A partir de estas ideas, Eisenman reinventa su arquitectura y establece unas reglas que añadirá a las que antes ya empleaba: Morfología, topología, taxonomía y arqueología serán las pautas que continúen su investigación teórica, así como la relación entre cada una de estas partes. 

ESPACIO PÚBLICO EN CANNAREGIO, VENECIA, 1978

La traza como clave, el objeto arquitectónico no surge de la nada, surge del todo ya existente. Este proyecto fue el punto de inflexión de Peter Eisenman. A la hora de encarar el proyecto no se plantean las necesidades funcionales de construir un número determinado de viviendas y ceñirse a ese stock; sino que se analiza el sitio desde un punto de vista arqueológico: Venecia como ciudad histórica que nace del agua, el naufragio de lo vivido permite el renacer. Se plantean dos problemas principales a la hora de enfocar el proyecto. Por un lado, hablamos de la huella existente, como utilizar el terreno trazado con anterioridad para el proyecto; por otro lado, la escala, o lo que es lo mismo, la morfología que debía utilizarse para un correcto desarrollo del proyecto. Eisenman construyó sus casas en tres escalas diferentes: la escala real, el modelo de la escala de la casa y luego la escala conseguida al avanzar más allá del mero proyecto. En este proyecto la variación de la Casa 11a en estas diferentes escalas es de vital importancia. Y ahí cambia el concepto de significado de nuevo. ¿Qué morfología es la adecuada? ¿Si una casa se halla dentro de otra casa más grande ya no es una casa? ¿Quizás sea una casa dentro de un museo de casas? La secuencia se magnifica y el proceso se hace vital para entender su ficción arquitectónica, a su vez como crítica de las definiciones existentes o los recursos análogos a la historia como expresa en su ensayo:”The end of the classical, the end of the beginning, the end of the end” en 1980.

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No se trata de representar Venecia o simularla, sino crear una Venecia ficticia. Con el rastro dejado por Le Corbusier con su Hospital de Venecia, y la ausencia del mismo, se comienza a configurar un nuevo modo de ver la ciudad, lejos de las analogías cotidianas. Influenciado por la evolución formal antes comentada, la relación entre las partes será esencial en el desarrollo del proyecto, así como el nuevo concepto de injerto que por sí mismo y con su inserción producirá una nueva idea. Tras este cambio y punto de inflexión, Chomsky ha seguido influenciando a Eisenman con nuevas teorías, tales como la “propiedad de desplazamiento”. Esta teoría significa que ciertas frases cambian la forma de ser interpretadas como si se cambiaran en la expresión, debido a que su posición podría ser ocupada por un elemento similar. Para lograr una interpretación de ellas nos basamos en las relaciones locales y naturales. Y esto supone entender las operaciones gramaticales de dos tipos: reglas de estructuras de oraciones complejas y las reglas transformacionales que expresan la propiedad de desplazamiento. Según Chomsky en la conferencia de la Universidad de Concepción en Chile, “Una solución “perfecta” al problema de la variedad de las reglas de estructura de frase sería eliminarlas completamente en favor de una operación irreducible que toma dos objetos ya formados y los une, formando un objeto más grande con las propiedades del objeto núcleo. A esta operación la llamamos “Merge” [“unir/combinar”]. El trabajo reciente indica que el objetivo puede ser logrado. El procedimiento computacional óptimo consiste entonces de la operación “Merge’ y las operaciones que implementan la propiedad de desplazamiento”. Esta idea junto con las anteriores será la base de la siguiente evolución de Eisenman, la propiedad del desplazamiento y sus connotaciones, añadiéndolo al bagaje anterior y tratando de seguir avanzando.

Ciudad de la cultura de Galicia. Una muestra de la evolución del concepto de arqueología arquitectónica a arqueología digital, donde el desplazamiento y la fusión de distintas partes generan el proyecto.

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SEGUNDO ANÁLISIS. DE-CONSTRUCCIÓN. JAQUES DERRIDA El otro punto clave en el desarrollo de la arquitectura de Eisenman y que ha persistido hasta la actualidad es la asimilación de conceptos de Jacques Derrida, especialmente tras la lectura de su obra “De la gramatología”, que marcó a Eisenman, y que permite entender su posterior evolución. “Los textos son acontecimientos de lectura, en otras palabras, no simplemente acontecimientos estéticos. Ello no significa que se comprenda nada, o que se adquiera algún conocimiento o información. Esto no me preocupa en absoluto. La idea es que cuando se mira al objeto que conoces, es necesario leerlo, no sólo verlo.” Entrevista a Peter Eisenman,”Arquitectura”, nº270. COAM Derrida introdujo una manera diferente de abstracción, de posición en el terreno y de autonomía. La arquitectura es escrita, textual. Los recursos utilizados están tanto dentro como fuera, son imprevisibles y neutraliza la totalización. Evoluciona el concepto de “arquitectura parlante” o “el paseo arquitectónico” para dar paso a un diálogo entre signo y significado más allá de su concepción como tales (denominado catacresis). No existe un significado originario sin significado trascendental. En esta idea influye el hecho que el signo se entiendo como representación del significado o de la materialidad en el sentir arquitectónico. Este concepto suele explicarlo Eisenman a través de la historia de la Arquitectura, desde el Renacimiento hasta nuestros días. Enfoca el cambio del teocentrismo al antropocentrismo como base de lo que sucede hoy en día. La metafísica trascendental que se creía entonces se convirtió en una metafísica inmanente, dentro del estudio de los diferentes objetos. La relación sujeto-objeto cobró importancia y la arquitectura original se liberó de un proyecto trascendental, pero estando atrapada en la metafísica inmanente que hay que superar. "La arquitectura siempre significa, no puede dejar de tener sentido, mientras que la lengua se puede mover libremente porque los signos no significan nada. La arquitectura está atrapada en el proyecto metafísico". Jaques Derrida La deconstrucción que Eisenman creó en sus primeras obras ha de ser testada como elemento resistente al proyecto metafísico. Y esto es una de las cosas que él intenta probar: la superposición entre el proyecto metafísico de la presencia y el de la ausencia. Para ello también recurre a la historia y profundiza en ella, sin utilizarla fielmente o buscando un diálogo análogo como hemos observado en el anterior análisis, sino mediante la abstracción buscando lo que esconde, las huellas que reprime y que servirán para plasmar el nuevo lugar. Es el cambio más drástico fue este, no encerrarse en la abstracción, sino utilizar una metáfora de cada una de las partes, una fragmentación propia que permite la nueva concepción. No hay un zeitgeist (es originalmente una expresión del idioma alemán que significa "el espíritu (Geist) del tiempo (Zeit)". Muestra el clima intelectual y cultural de una era.). No podemos proyectar el futuro y por esto, el proceso de proyecto no consiste en utilizar los valores de vigencia universal desde un término ejemplar a otro; la analogía con nuestro tiempo y de lo pasado acabó. El zeitgeist intenta que el pasado se refleje en el presente y en el futuro de The Wexner Center for the Arts Javier Ingelmo Moyano | Teoría e Historia V | 28

una manera totalmente lejana a su vinculación de origen. Los proyectos de Eisenman versan sobre el lenguaje, en última instancia, como solución de continuidad a los elementos ya existentes. Podríamos hablar de la retícula como una versión contemporánea del índice. Una serie de sistemas que chocan y producen ese espacio, cuyas líneas virtuales siempre están presentes como una continuidad y diferencia a la vez, moviéndose a través de la obra. Incluso podría decirse que están representadas subjetivamente en el suelo de adoquines cuadrados. La topología que comenzó a estudiar se ve reflejada claramente en este proyecto, donde la propiedad de la retícula permanece inalterada aparentemente frente a las transformaciones continuas del espacio alrededor. El fin último que persigue Eisenman será proponer una “arquitectura atemporal, sin orígenes y sin fines; una arquitectura no-representativa, carente de objeto; una arquitectura artificial, arbitraria y carente de razón”.

TERCER ANÁLISIS. OBRA ABIERTA. UMBERTO ECO “La poética contemporánea, al proponer estructuras artísticas que exigen un particular compromiso autónomo del usuario, a menudo una reconstrucción, siempre variable, del material propuesto, refleja una tendencia general de nuestra cultura hacia procesos en que, en vez de una secuencia unívoca y necesaria de acontecimientos, se establecen como un campo de probabilidad, una "ambigüedad" de situación capaz de estimular actitudes de acción o de interpretación siempre distintas”. Umberto Eco (1962), “Obra Abierta” Para ofrecer otro punto de vista de la obra de Eisenman y para corroborar sus investigaciones dentro del presente, es interesante comparar estos avances con la “Obra Abierta” del filósofo Umberto Eco. Tras una pequeña retrospectiva a sus obras y teorías más importantes, podemos definir la mayor parte de su arquitectura dentro del movimiento deconstructivista donde el desorden es parte del orden. Las múltiples interpretaciones que pueden hacerse de cada una de las partes de sus proyectos nos llevan a pensar en los conceptos de fragmentación y de metáfora, siempre dentro de un nuevo lenguaje y estrechamente relacionados con los conceptos desarrollados en “Obra Abierta”. Umberto Eco analiza la poética contemporánea y enuncia que el desorden es parte del mensaje del orden poético, estableciendo “campos de probabilidad” en el desorden natural; es decir, situando aquellos campos de interpretación o acción distintos dependientes del contexto histórico, del pensamiento de una época, de la personalidad, de la cultura, y de las influencias personales. Con este concepto se consigue explicar la ambigüedad de situaciones que se pueden crear al proponer estructuras artísticas (lo que es definido como la improbabilidad de una naturaleza estática en pos de un proceso abstracto potencial). Este desorden se entiende como una superación de los patrones clásicos de la antigüedad que intentaban ser únicos y como una rotura ante la estructura predispuesta y preconcebida. Esta probabilidad nacida a partir del desorden genera una incertidumbre dentro del orden y es lo que permite la multitud de posibilidades. En el análisis de la información y la poética, Eco se refiere a la lengua cuando la introduce en un sistema de probabilidades (“ciertos elementos particulares de desorden aumentan la información de un mensaje”) y esto nos lleva directamente a la obra arquitectónica de Eisenman. La fragmentación como parte de una metodología de la probabilidad, la

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metáfora implícita en dicha transformación permite imaginarnos una relación de cercanía con las ideas propuestas en la obra de Umberto Eco. Las relaciones artísticas son nuevas en tanto en cuanto desafían las leyes de la probabilidad que regulan su lenguaje desde el interior, y cuando esto se cumple nos encontramos dentro de la poética contemporánea donde existe información que puede no ser significado habitual y se crea un “lenguaje” nuevo. Umberto Eco enuncia en su discurso que “cualquier ruptura de la organización banal presupone un nuevo tipo de organización, que es desorden respecto de la organización precedente, pero es orden respecto de parámetros asumidos en el interior del nuevo discurso”. Un punto interesante en esta nueva concepción es el receptor. Pensar que el mensaje no se convierte en un camino con principio y fin, sino que el receptor decide según su interpretación el final o la continuación del mensaje es un elemento que se complementa con el sentir arquitectónico de Eisenman. En múltiples visiones de un espacio arquitectónico, el arquitecto no elige el final, sólo el proceso. El proceso como obra arquitectónica plena que permite la participación del receptor como parte de un proyecto inacabado en términos poéticos y cuyos “campos de probabilidad” se ven correspondidos cuando el receptor entra en acción. Por lo tanto, extrayendo los conceptos que Eco pone sobre la mesa podríamos hablar del receptor como punto clave de esta encrucijada, así como la interpretación que puede tener la obra, todo ello englobado en lo que Umberto Eco denomina “campos de probabilidad”. La probabilidad del desorden determinará el carácter que el receptor vaya a imprimir en la interpretación de la obra en cuestión. En términos arquitectónicos, las obras analizadas anteriormente muestran esa evolución en el proceso arquitectónico, pasando de un formalismo que establecía un orden claro dentro del desorden, mediante la fragmentación, hasta la inclusión de las metáforas arqueológicas a partir de Cannaregio donde el proceso aparece inacabado, comienza la “obra abierta” del propio arquitecto. Eisenman muestra una capacidad de apertura en sus obras y de modificar la probabilidad de seriación a la que todo arquitecto tiende. Alrededor de su pensamiento fragmentado y metafórico en mayor medida, podemos adentrarnos en una manera contemporánea de afrontar la arquitectura. Cuando una persona se introduce en un espacio arquitectónico no se queda indiferente. La arquitectura proporciona lugares de interacción e interpretación que son imposibles en otras disciplinas artísticas. Desde la audición del fonema más ínfimo hasta el sentimiento de la textura en el ambiente son hechos que permiten entender con mayor claridad el término obra abierta en la arquitectura. De una manera general y un tanto exagerada, muchos proyectos con un mínimo de aptitud crítica hacia el receptor se considerarían abiertos, Ahí radica la diferencia, en el generador del proyecto; el arquitecto que al final nos guiará por sus campos de probabilidad en la disección del concepto final hecha por el receptor. Eisenman consigue que sus proyectos no gocen de una clasificación arquitectónica. La deconstrucción se convierte en una de las interpretaciones que los receptores pueden tener de su obra. Se diluye el significado y aparece el signo. El nuevo paradigma de lenguaje que Eco saca a la luz, cambia totalmente la concepción comunicativa que se venía desarrollando hasta entonces para promover innatamente lo que podríamos llamar “la cultura de masas poética”. Es decir, las infinitas y cuantiosas posibilidades de recepción del mensaje en una sola persona se hacen indispensables para continuar la concepción teórica arquitectónica.

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Del mismo modo que Le Corbusier enunciaba los cinco puntos de la arquitectura, viendo este hito arquitectónico desde otra lente podríamos interpretar el orden establecido por Le Corbusier y darle otro sentido diferente e incluso devaluarlo, con la total seguridad que nuestro pensamiento, o una de las diferentes probabilidades en este contexto del desorden, es parte de ese lenguaje y de sus posibilidades. El “desorden elemental” al que tiende la naturaleza es necesario en los procesos arquitectónicos. La información de un mensaje debe organizarse en torno a un orden particular a partir del desorden. Establecer así mismo la lengua como un sistema de probabilidades que depende del receptor (que determina la duración e interpretación del mensaje) es necesario para comprender, asimilar y poner en práctica el lenguaje actual y contemporáneo. 

MEMORIAL DEL HOLOCAUSTO, BERLIN, 2005

El proyecto ya no subraya la arqueología del lugar de una manera tan implícita. Tampoco busca un “índice”. Vemos líneas temblorosas y la ausencia de arquitectura “natural”. La homogeneidad no trata de ser protagonista y sí cada una de las partes, descompuestas en su ser, desvinculándose del conjunto. Se trabaja con una arqueología digital, de líneas virtuales producidas por ordenador, la topografía ya no actúa, ni la tipología. El trabajo de Eisenman pasa a utilizar la masa como ausencia. Hay superficies más fracturadas y trabaja con un elemento como es el tiempo virtual. La desmaterialización del espacio y del tiempo es un hecho en esta obra arquitectónica. El desplazamiento en la estructura reticular, generando espacios que no tienen definición, pero que siguen desarrollándose. En esta obra se hace hincapié en la búsqueda del material, huyendo siempre de materiales que sean análogos a sentimientos o lugares (por ejemplo utilizar piedra de Jerusalén generaría cualidades de representación impropias a esta arquitectura). Un material que no se convierta en un icono y un monumento alejado de la cotidianeidad por el sentido que tiene. Sin embargo, no es un material que pasa desapercibido, observable el gesto que realiza al dejar los bordes de las esquinas sin biselar. ¿Sólido virtual o ausencia de realidad? La poética utilizada por Eisenman trabaja con un espacio virtual que fisicamente no se puede percibir, es decir, con la metáfora y con la interpretación. La ausencia de realidad es lo que representa ese monumento y hace que los valores de la de-construcción vayan más allá de las cualidades innatas que tiene la arquitectura como refugio. El significante de la arquitectura pasa a cambiar de significado. La lingüística ya no se basa en el empirismo a partir del “índice” de los inicios, sino que está presente en la complejidad de ideas del proyecto y el la teoría de desplazamiento virtual que Eisenman introduce.

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También investiga en el proyecto con la memoria, metafóricamente hablando, que se denota en los espacios de “pérdida”, en los desplazamientos continuos buscando el significado último y en la contemplación a su vez de tal arquitectura. Eisenman entiende que la comprensión del Holocausto es imposible, por eso incluye en este proyecto el tiempo, capaz de poner a cada persona en el lugar que le corresponde dentro de esa experiencia. Como el mismo corrobora en una entrevista en 2011: “En este contexto, no hay nostalgia, no hay memoria del pasado, solo la memoria viva de la experiencia individual”.

CONCLUSIÓN En sus últimas obras podemos ver que las teorías que Eisenman utilizó, las ha ido evolucionando y presenta una arquitectura mucho más dinámica (recordemos la gramática de Chomsky y sus desplazamientos) a la vez que ya superó el post-estructuralismo de Derrida (como se puede constatar en el monumento del holocausto en Berlín) y las formas no son tan estáticas en cuanto a generarlas específicamente con un solo “índice”, abriendo las posibilidades valorando otros elementos. Alcanza unas relaciones topológicas gracias al uso de la retícula que plantea en sus últimos proyectos y sigue analizando la huella dejada por la arquitectura pasada para utilizarla de lleno en sus nuevos conceptos. La morfología de la de-construcción pasa a un segundo plano de una manera menos explícita y más general. El énfasis por conseguir la taxonomía o clasificación de la forma se ve superado en favor de unas relaciones más profundas y menos expuestas. El suelo ya no es una línea divisoria, se muestra participe de la arquitectura, el paisaje arquitectónico está presente en el proyecto. La forma primitiva que se incrusta en el terreno está obsoleta. Eisenman trata la arquitectura como una obra abierta en todo su esplendor utilizando los conceptos teóricos aprehendidos a partir de la gramática generativa y las lecturas de Derrida. Podemos afirmar que la arquitectura de Eisenman ya no tiene “esquinas”, el espacio muestra todo su potencial y el arquitecto establece las normas de relación en su propio orden (o “índice”). La de-construcción de la arquitectura se abre hasta el punto de cuestionar el terreno donde se sitúa, de plantearse si la línea que separa el pavimento de los estratos es lícita para desarrollar tu obra.

Instalación "El jardín de los Pasos Perdidos", realizada en el Museo del Castelvecchio en Verona, 2004

La obra abierta de Eisenman, el lenguaje actual que utiliza no es pasivo, no puedes sentarte y ya está. La experiencia del proyecto comienza en cuestionarte como es el proceso del mismo y continúa cuando se hace realidad. Es una experiencia continua, no sabes el camino, tú lo interpretas y lo conoces. ¿Es el contexto suficiente para generar un edificio? Coger una pieza del lugar e interpretarla nos permite verificar las cuestiones que se plantean en este análisis. Las incertidumbres que Chomsky expone en su gramática son posibilidades que se mueven entre las relaciones de elementos complejos y que son halladas por el lenguaje que queramos imprimir. De otro modo, Derrida presenta una ausencia de cuerpo y presencia de vacío que altera el significado propiamente conocido y otorga la capacidad lectora

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abstracta de interpretación. La metáfora aparece radiante en la filosofía de Derrida y cada una de las cuestiones semánticas planteadas está justificada con los fragmentos en que pueden ser divididas o las posibilidades del lenguaje que presentan. La autonomía que Eisenman investigaba en sus primeros textos ha evolucionado hacia una visión contemporánea de la “Obra Abierta”. Sin aleatoriedad se nos presenta una arquitectura que pretende un “índice” en sus inicios y ahora un orden. Es interesante también extraer de Eisenman el análisis que realiza de la arqueología arquitectónica y como lo aplica a sus proyectos. La investigación del lugar es complementaria para el éxito del proyecto y él entiende que extrayendo un pequeño vestigio que nos permita sonsacar la esencia del espacio (sin recurrir a la analogía) podemos llegar a comprender la naturaleza autónoma del mismo y generar un mensaje lo suficientemente abstracto y fragmentado para la libre interpretación del mismo. En definitiva, la evolución que supone Eisenman sigue llegando a nuestros días, mostrando los procesos virtuales como solución de continuidad a la hora de desarrollar el proyecto, marcando posibilidades, fragmentos e interpretaciones y aceptando la capacidad de la arquitectura de formar parte de un proceso de articulación con el contexto que siempre será abierto. En sus últimos proyectos se ve un Peter Eisenman más desligado del “índice” real y donde la búsqueda del significado virtual es una de sus principales preocupaciones. Mediante los conceptos de Chomsky y Derrida, Eisenman desgranó los interiores del proceso arquitectónico, entendiendo los pasos que debía dar y su multiplicidad. A partir de la investigación del trabajo de Umberto Eco, la nueva realidad de Eisenman, puede verse reflejada en la capacidad de relación que generan dichos elementos, de la manera en que lo ve el receptor del mensaje. Se abre una infinidad de respuestas que hacen de la arquitectura un medio, y no un fin. Precisamente, la gran variedad de posibilidades están reflejadas en el mundo virtual de hoy en día. Es decir, ya no tratamos a la arquitectura como un todo, sino como los infinitos componentes que permiten las soluciones digitales, que al fin y al cabo no tienen valor. Si queremos entender o visualizar dicho componente no hay que conocer el todo. El experimento teórico-práctico que realiza Eisenman se ve apoyado de los resultados proyectuales obtenidos tanto en el lugar a lo largo de los años como en las personas que han tomado contacto con sus creaciones y constata la falta de paradigma actual. Trascender un pensamiento, conlleva una gran base que sustente los nuevos cimientos y Eisenman tiene la capacidad de abordarlo. A su vez, consigue contextualizar sus ideas en el presente del mundo virtual tratando de interpretar las nuevas inquietudes nuevamente. Instalación "El jardín de los Pasos Perdidos", realizada en el Museo del Castelvecchio en Verona, 2004

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La mayor virtud de esta forma de pensar es que todo es válido porque nada ni nadie garantiza que lo que expresas tenga una interpretación acertada. La condición de probabilidad en la arquitectura nos guía hacia nuevos retos, que en el caso de Eisenman pueden ser tanto la idea de componente como la de superficie, abriendo nuevos campos de investigación bajo un marco teórico3.

Las variaciones de Piranesi. Bienal de Venecia diciembre 2012. Tres equipos multidisciplinares que engloban generaciones de arquitectos y dan distintas interpretaciones y metáforas del proyecto. 3

DEFINICIONES para aclarar conceptos extraídas de la RAE:            

Semiótica: 1. f. semiología (‖ estudio de los signos en la vida social). Semántica: 2. f. Estudio del significado de los signos lingüísticos y de sus combinaciones, desde un punto de vista sincrónico o diacrónico. Significante: 2. m. Ling. Fonema o secuencia de fonemas que, asociados con un significado, constituyen un signo lingüístico. Significado: 4. m. Ling. Contenido semántico de cualquier tipo de signo, condicionado por el sistema y por el contexto. Signo (lingüístico): 1. m. Unidad mínima de la oración, constituida por un significante y un significado. Símbolo: 1. m. Representación sensorialmente perceptible de una realidad, en virtud de rasgos que se asocian con esta por una convención socialmente aceptada. Gramática: 1. f. Ciencia que estudia los elementos de una lengua y sus combinaciones. Lingüística: 3. f. Ciencia del lenguaje. Sintaxis: 1. f. Gram. Parte de la gramática que enseña a coordinar y unir las palabras para formar las oraciones y expresar conceptos. Taxonomía: 1. f. Ciencia que trata de los principios, métodos y fines de la clasificación. Topología: 1. f. Rama de las matemáticas que trata especialmente de la continuidad y de otros conceptos más generales originados de ella, como las propiedades de las figuras con independencia de su tamaño o forma. Morfología: 2. f. Gram. Parte de la gramática que se ocupa de la estructura de las palabras.

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La fachada contemporánea

Influencias del high-tech ARQUITECTURA Y TECNOLOGÍA

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INTRODUCCIÓN ¿Es la cara el reflejo del alma? La fachada, como miembro de pleno derecho de la poética y la técnica arquitectónica, debe reflexionar ante tal cita. Tras décadas de cambio y de evolución en los modos de pensamiento, la fachada ha constituido una parte esencial en cualquier obra arquitectónica (sin importar el calado mediático de la misma) y ha adquirido mayor relevancia si cabe a partir del siglo XIX con la revolución industrial, y posteriormente en el siglo XX con los movimientos artísticos, la estandarización mecánica y la prefabricación. Este ansiado desarrollo nos ha llevado a replantearnos la función y el papel de la fachada en la arquitectura. La rápida especialización de las partes de un cerramiento, desarrollada gracias al avance de los sistemas de producción y trabajo, ha hecho que perdamos su visión como conjunto. Por ello, se nos plantea analizar el papel de la fachada actualmente mediante la reflexión acerca de un movimiento arquitectónico clave tras el Movimiento Moderno: El High-Tech. La tecnología como paradigma, el uso de los materiales que la Revolución Industrial introdujo (el metal y el cristal), la industria como promotora de métodos alternativos a los tradicionales (prefabricación y montaje directo) son algunos de los conceptos introducidos en esta nueva visión de la relación arquitectura y técnica. El High-Tech nació de la mano de la técnica, volviendo a los orígenes del refugio (facilitar el confort del ser humano y mejorar sus condiciones de habitabilidad) y evadiéndose de la poética post-modernista infundida en la época donde se desarrolló. Así mismo, surge como una reclamación de que las entrañas de la arquitectura también son elementos vitales en el resultado final, mostrando las instalaciones o mediante estructuras colgantes. Estos son algunos de los mimbres que han conformado este movimiento. La importancia que supuso a la hora de interpretar la fachada y su función fue determinante para la arquitectura de hoy en día. A partir de este movimiento se materializaron las ideas evolucionadas de las propuestas utópicas de Archigram; así como nacieron nuevas ramas en el campo arquitectónico, tal como la sostenibilidad, y se implementó el uso de sistemas informáticos para especializar la fachada. La reformulación de los valores aportados por la transparencia, flexibilidad y la transitividad serán otras de las cualidades que determinarán el contexto actual y las huellas del High-Tech.

El análisis de estos hechos nos llevará a determinar la influencia del High-Tech hoy en día y a contextualizar la fachada en los tiempos actuales. La fachada debe tener su propia personalidad para que la arquitectura sea eficaz, efectiva y eficiente. La poética siempre estará presente cuando la técnica no esté ausente. Para ello, nos vamos a guiar del análisis de varias obras consideradas High-Tech, examinando en especial su fachada, y así establecer las pautas que les llevan a su especial diseño, así como las cualidades de habitabilidad que promueven con la construcción de las mismas. Avanzando en pequeños pasos hasta llegar al presente y corroborar todo lo explicado anteriormente.

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LA FACHADA TRADICIONAL Para determinar un diagnóstico certero acerca de la fachada contemporánea, es necesario conocer los valores básicos que han hecho de ella imprescindible y las diferentes evoluciones que ha ido sufriendo: 1. La envolvente protectora. Partiendo de la definición de fachada, en su estadío más primitivo se puede entender como el elemento que proporciona protección contra las inclemencias del tiempo, que sirve para defenderse y para almacenar provisiones. Cobra más importancia aún puesto que el edificio es el único elemento del hombre que alude directamente a las cualidades intrínsecas del ser humano y las requiere como parte de proyecto. Así mismo, se incluyen el confort y el programa de la construcción como miembros inherentes al proyecto de fachada. 2. Los materiales. Posteriormente entran en juego los materiales. Para cumplir estas demandas no basta con construir una pared que nos separe del exterior, sino que hay que especializar dicha separación para mejorar nuestra calidad de vida en el interior. Por ello, los materiales cada vez condicionan más el resultado final y muestran el progreso tecnológico de una región y de la cultura local. La fachada no es una mera envolvente, se convierte en reflejo de cada ser humano. 3. La forma. Con esta concepción, la fachada avanza hacia la forma como fin en la modelización del material y en la percepción que el edificio da al exterior. De hecho, si analizamos la propia palabra proveniente del latín “facia” (cara) más el sufijo –ada (presencia) nos podemos hacer una idea de lo importante que era mostrarse al exterior de una manera determinada. Por tanto, el sentido estético se convierte en objetivo de la fachada en muchos casos. Relacionado con la religión, rituales, batallas, relatos memorables y otros elementos dignos de ser moldeados en esta forma abstracta de comunicación. a. Es destacable la capacidad del hombre y su interés por diluir la planeidad de la fachada en muchos casos y crear elementos perceptibles desde el exterior y que dan un relieve más allá del mero sentido estético. A veces la fachada se convierte en escultura y su función se desliga de los usos primigenios relacionados con la habitabilidad y seguridad. b. En este apartado también encontramos los huecos, capaces de cumplir una necesidad básica y a su vez participar de la estética formal del cerramiento. 4. El contexto socio-cultural. Las circunstancias locales, la historia y etnografía, el clima de la zona o la disponibilidad de los materiales condicionan el diseño de la envolvente de cualquier edificio. La identidad de un lugar está condicionada por la fachada de sus edificios y lo que significan dentro de él. Y esto va más allá de los condicionantes técnicos o de uso. 5. Las instalaciones del edificio. Tradicionalmente, la fachada se considera como elemento fuera del espacio de relación que alberga todos los elementos secundarios que hacen posible la correcta habitabilidad. Mientras que siempre ha estado ligada al interior de la misma, actualmente se opta en algunos casos, por desintegrar esta unión entre la parte que soporta la carga del edificio y la envolvente protectora.

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LAS HUELLAS DEL HIGH-TECH Primeramente, es importante conocer el rastro que este movimiento dejó a su paso. En la década de los 60 se atisba una nueva forma de pensar y actuar, pero anteriormente maestros como Buckminster Fuller ya intuían las posibilidades que ofrecía la técnica con su Dymaxion House (1929). Muchas de las ideas propuestas por Fuller derivaron en investigaciones posteriores relacionadas con la técnica aplicada a los edificios. El aspecto futurista derivado del Estilo Internacional y la “Primera Edad de la Máquina” (Peter Banham, 1960 “Funcionalismo y Tecnología”) potenció nuevos movimientos con otra visión del paradigma que suponía la industria. Ya no basta con lograr una arquitectura seriada y funcional, sino entender la máquina como un modo de lograr mejorar las condiciones de la persona y no como un fin. Otra de las corrientes posteriores al Movimiento Moderno y previa al High-Tech fue el metabolismo, cuya filosofía no fue solamente aplicar la industrialización y la prefabricación a los espacios de masas por un bajo coste. Se utilizan estos métodos para restaurar espacios en la arquitectura pertenecientes al ser humano y que fueron perdidos cuando la arquitectura se hizo anónima e impersonal. La tecnología puede ser usada como un sistema de participación, ejemplo que podemos ver en la Torre Nagakin de Kisho Kurokawa. En los ejemplos citados anteriormente, aparte de los cambios evidentes en cuanto al apartado estilítico (pasando este a un segundo plano) y centrándonos en la envolvente, observamos una tendencia a que la fachada pierda espesor en favor de una mayor especialización de las capas. Las envolventes exteriores muestran la utilización de nuevos materiales como el plástico, unido al metal y al cristal, para cumplir las condiciones de habitabilidad. En abril de 1968 Farrell & Grimshaw construyeron la “Bathroom Tower”. Hecha para subsanar las deficiencias de saneamiento de una residencia de estudiantes, plantea nuevos retos en cuanto a la fachada. Particularmente, en esta torre (levantada en tres semanas) se observa el interés por el uso del plástico y el cristal como materiales adecuados para un correcto funcionamiento. Las condiciones de humedad, temperatura y ventilación requeridas en cualquier baño se cumplen con el plástico reforzado que utilizan creando una especie de “panel sándwich”. Así mismo, la subida por la torre se cierra mediante el uso de un cristal parecido al U-glass en la rampa helicoidal.

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Poco a poco, desaparece la correspondencia de muro pesado-vivienda utilizando la técnica para lograrlo. Los nuevos avances en la envolvente se llevan a cabo mediante la investigación y el uso de estos materiales y se deja de lado el concepto puramente artístico o poético, siendo la técnica la responsable funcional del resultado final. Entre esta amalgama de tendencias técnicas, durante los años setenta comenzó a surgir el movimiento High-Tech, que propiamente nunca ha sido objeto de ningún manifiesto que la definiera, y con él una nueva visión de la técnica. A partir de un grupo de arquitectos británicos enamorados de la tradición Americana ausente de anclajes históricos, se desarrolla este movimiento basado en la estrecha relación entre industria y arquitectura, en términos de diseño, construcción, proceso y finalización. Esta tendencia aglutinaba condicionantes como la obsesión con el detalle, la reducción de costes y el uso del metal y cristal como principales materiales; en términos de eficiencia y funcionales no se veía totalmente reflejado su dualidad con el proceso industrial. Estas primeras ideas se tornaron realidad con uno de los primeros edificios High-Tech: “The Reliance Controls Factory” diseñado por Foster, Rogers y sus respectivas esposas junto con la colaboración de ingeniero Anthony Hunt, lo que demostraba las nuevas relaciones que serán básicas para el desarrollo de esta tendencia: What was most distinctive – and novel – about Reliance Controls was the fact that the structural forces acting on the building were expressed by a series of slender (and soon widely imitated) steel diagonal cross-braces between the external columns on the two main facades […] The idea of diagonal tie bracing had its first outing over a century before, in Joseph Paxton’s Crystal Palace of 1851 […] In fact, only one bay on each of the long facades needed to be braced to stabilise the frame against lateral collapse, but Team 4 deliberately opted to have every bay braced, for aesthetic effect […] Tony Hunt was again the engineer, and he pointed out this structural anomaly – as well as others – but visual styling won the day. Hence the Reliance Controls scheme also marked the point at which the structural rationality proclaimed by High Tech architects lapsed into exaggeration and expressionism – i.e. at its very birth. Richard Rogers, 2007

En la cita de Rogers se puede interpretar una búsqueda de lo estético sin dejar de lado la técnica estructural, utilizándola para conseguir tanto el objetivo técnico como el poético. Entendiendo el edificio como una de las muchas herramientas que nos facilitan el día a día, que no debía estar ligado totalmente a términos artísticos o simbólicos como antaño, pero tampoco obviarlos.

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Se deja de lado la idea industrial del abaratamiento de costes y se plantean construcciones más caras debido a la particularidad de las piezas, naciendo un híbrido entre los avances tecnológicos y la función estética de un edificio, representada en su fachada. Aunque uno de los objetivos es conseguir la mayor eficiencia y un mejor confort, la cualidad artística debe estar presente. Otra cuestión importante es la planteada por la producción en masa. Si la arquitectura quiere parecerse a la industria en esos términos, le será prácticamente imposible debido a que cada edificio es único. Cualquier producción en masa requiere de años de investigaciones y pruebas que la arquitectura no dispone, puesto que el presupuesto tampoco es acorde a este pensamiento. Sin embargo, una cualidad que se observa en los edificios High-Tech (a pesar de que están construidos con materiales que individualmente se pueden producir en masa) es que aparentan ser máquinas y construcciones producidas en serie. La apariencia es un factor clave para determinar este movimiento como expresión de una manufacturación artesana con tintes industriales, que está limitada ya que esta forma de trabajo requiere de una flexibilidad en la producción y de una colaboración conjunta que normalmente no se recibe por parte del fabricante. “Foster´s architecture is a futuristic architecture, an architecture of "if only": if only structural engineers would abandon their primitive analysis techniques and confront the structural possibilities that modern metallurgy offers; if only someone would develop an airship with sufficient lifting capacity to carry big, prefabricated pieces of buildings; if only some manufacturer would be prepared to make the necessary investment to mass-produce, for example, a complete, integrated bathroom capsule.” Colin Davies (1988) En esta cita de Colin Davies no hace entender que el High-Tech no construye edificios para nada “solucionistas”, es decir, no están sujetos estrictamente a las condiciones del mercado y tratan de buscar nuevos caminos. No hay que caer en un falso High-Tech vendido gracias a su apariencia y no a su contenido. Muchos de los edificios posteriores a este movimiento que se han calificado como parte de él, asumen que la arquitectura no puede ir más allá de su propia tecnología, por lo tanto, son meras caricaturas de avances tecnológicos. Tampoco tienen un carácter social, ya que a pesar de tener espacios flexibles, el diseño no puede adaptarse a las necesidades que demande el usuario en un momento concreto. Tato las estructuras de acero al exterior, los servicios adosados al cuerpo principal como sistema de colonización (“plug-in services”) o las instalaciones vistas, eran necesarios para conformar un edificio High-Tech. En la práctica nos guían hacia una comprensión del cerramiento totalmente diferente a como se había entendido hasta entonces, mucho más especializado. Algunos ejemplos muestran fachadas totalmente “cerradas” al exterior (a pesar de que muestran todo su potencial tecnológico) pero abiertas al interior. Esto quiere decir que la envolvente exterior cambia de tratamiento y ya no hablamos de un plano, sino de piezas superpuestas y la mayoría de veces moldeadas resolviendo una función muy concreta de la manera más eficiente y económica posible, sin descuidar su sentido artístico.

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MATERIALES y EJEMPLOS Tras este breve repaso a las huellas y características básicas del High-Tech, podemos analizar algunos ejemplos que nos ayuden a contextualizar la situación de la envolvente en estas obras, viendo como afectó a la habitabilidad, siendo edificios que normalmente no tenían en cuenta la función social de la arquitectura. Un apartado vital fue la elección de los materiales ya que se entendió que suponía una “incoherencia” construir edificios con materiales tradicionalmente imperfectos como fueron la cerámica, el hormigón o la madera. Por esta razón el metal y el cristal fueron los materiales paradigmáticos. Esta decisión cambió completamente la concepción de fachada porque no era materiales que requerían de un espesor amplio para cumplir sus requerimientos funcionales, sino que se ponía en tela de juicio lo que conceptos como la transparencia o flexibilidad significaban en una envolvente exterior, así como la transitividad tanto de condiciones de habitabilidad como ideológicas. El High-Tech utilizó las posibilidades de estos materiales, creando revestimientos formalmente libres, gracias al avance de los programas CAD y de la especialización en la fabricación y trabajo de los metales. Así mismo, la combinación de láminas de metal y materiales aislantes permite la fabricación de los paneles sándwich, aumentando la capacidad estructural de la fachada en una dirección y minimizando el espesor cumpliendo con las obligaciones de habitabilidad (aislamiento térmico, vapor de agua y condensaciones, ruido o inercia térmica entre otros). Otro material muy utilizado fue el cristal, material que dio un salto cualitativo a principios del siglo XX cuando se inventó el vidrio templado (aquel que se calienta hasta llegar a una temperatura cercana a la de reblandecimiento y se vuelve a enfrían bruscamente) y que la sofisticación de la técnica lo ha llevado a una mayor especialización, siendo más resistente y solventando las debilidades funcionales que tenía (tales como inercia térmica y aislamiento). También hay que destacar la invención por parte de Alastair Pilkington del sistema de fabricación de vidrio flotante mediante calor para su posterior moldeado. Este hecho aumentó la producción en masa de cristal de gran calidad durante la década de los setenta y ochenta. Foster y Rogers construyeron en 1975 lo que podríamos llamar el primer edificio High Tech en su totalidad. El Faber & Dumas Building comenzó a entrever las posibilidades de un pensamiento recién nacido. La fachada era totalmente de vidrio e innovadora, pero presenta dos caras: por un lado una cara oscura que refleja el lugar que lo rodea y que inhibe a los viandantes concebir el interior del edificio, y otra cara totalmente abierta al exterior con el uso de un vidrio de suelo a techo. Se cambia el concepto de arquitectura hecha preferentemente con cristal. El funcionamiento de la fachada termalmente hablando es consecuencia de una buena colocación de las instalaciones y permite una ventilación natural, y artificial si se requiere, ya que cuenta con un sistema de control climático interior innovador. La fachada se va especializando con la adhesión de los sistemas de instalaciones en el borde de forjado y se divide por partes actuando como un todo. Respecto al sistema de sujeción se utilizó un rail que fue rodeando el forjado y recogía el cristal suspendido.

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Es remarcable señalar que el consumo de energía fue un 35% menor que cualquier edificio de oficinas de la época con esas características de superficie, lo que nos dice mucho acerca de la eficiencia de una envolvente aparentemente frágil y sin buen aislamiento térmico. El cristal opaco absorbe más energía solar para mejorar el ambiente interior y en verano, el vidrio transparente evita un excesivo paso de radiaciones al interior, y disminuye el calor. En 1955, Jean Prouvé desarrolla el primer muro cortina hecho completamente de láminas de metal en la “Maison du Peuple” en Clichy. En este movimiento, se especializa este tipo de fachada, poniendo en valor fachadas autónomas y prefabricadas hechas de materiales metálicos unidos con el uso del cristal para los huecos. Mención aparte en el movimiento High-Tech merece la doble fachada que está directamente relacionada con el incremento del uso del vidrio. Comenzó siendo una mera doble ventana para mejorar el aislamiento térmico, al mismo tiempo que se empezaba a hablar del debate acerca de la finalización de los recursos naturales y la sostenibilidad, que llevó al intento de optimizar los materiales. En este caso, la doble fachada permitía en la mayoría de las ocasiones una mayor captación de luz y energía solar al mismo tiempo que reducía las pérdidas energéticas del cerramiento. Uno de las construcciones cumbre de este movimiento fue el Edificio Lloyds (terminado en 1986) en cuando a expresión de las instalaciones y división de elementos creciendo mediante un sistema de crecimiento. Fragmentación de la envolvente, haciendo evidente la ausencia de fachada. Este edificio presenta una clara fragmentación de las partes, pero sin embargo, logra una unidad general capaz de ser autónoma y dando la sensación de poder ser repetida. Los paneles de cerramiento son hechos de cristal translúcido anclados al forjado y con las instalaciones adosadas a los mismos. Opacos por fuera, dejan pasar la luz al interior de las oficinas. Una doble fachada formada por una triple piel de vidrio laminado encastrado en un marco de aluminio será la que defina la envolvente, mostrando de nuevo las capacidades aislantes del cristal y la eficiencia de las uniones entre las piezas evitando aberturas innecesarias. Uno de los temas que más importantes de este edificio fue el tratamiento estilístico que tuvo, sobre todo en la fachada, ya que se entiende que espacio interior funcionará en tanto en cuanto la envolvente sea efectiva, en el sentido de proporcionar espacios agradables que dejaran de lado la melancolía y frialdad del metal y el cristal translúcido. La fachada, aparentemente industrial, no simboliza el interior del edificio y este cambio de concepción introduciendo temas de confort ha seguido desarrollándose actualmente. Un tema que afecta también a la fachada será el concepto de espacio y flexibilidad, puesto que afectará a la posición de los huecos y esto a la formación del cerramiento. Normalmente los edificios que representan el High-Tech se nutren de espacios interconectados pero lo más liberados posibles (de ahí toda la parafernalia de fachada exterior) de tal manera que puedan servir tanto de entrada como de salida, maximizando sus posibilidades. Del mismo modo, la flexibilidad es aplicada a los elementos constructivos, que debían ser desmontados a placer según el uso que le correspondiera. Esto es bastante significativo en temas de fachada porque debe estar preparada para responder a las condiciones cambiantes del interior.

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Si nos fijamos en las viviendas, donde la fachada pone a prueba condiciones más estrictas de habitabilidad vemos La casa Hopkins, la casa Rogers y la casa Benthem and Crouwel como ejemplos de viviendas High-Tech. Es extraño que estos mismos arquitectos al construir viviendas, utilizan materiales y técnicas de edificios tradicionales. El proceso constructivo y de diseño requerido en sus edificios públicos se veía interrumpido en el ámbito residencial debido a la falta de presupuesto y al grado de colaboración con el ingeniero.

Casa Rogers

Aun así, se pueden observan como los paneles sándwich se bastan en la mayoría de los casos para solucionar las vicisitudes de habitabilidad requeridas, así como se intentan hacer lo más diáfanas posibles sin que cambie la estética industrial. Las posibilidades industriales hicieron que la fachada no tuviera carga y pudiera ser lo más permeable posible al exterior. También se utilizan las fachadas acristaladas en viviendas que pueden llegar a ser negativas, puesto que no existen los mismos sistemas de acondicionamiento y ventilación artificial que en las oficinas. Por ello, muchas no soportan bien los cambios de temperatura y presentan una inercia térmica bastante baja. Los paneles sándwich por su parte si cumplen con su función y consiguen una reducción del espesor del muro.

Casa Hopkins

Casa Benthem & Crouwel

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LA TÉCNICA EN LA ACTUALIDAD. POST-HIGH-TECH Tras este breve repaso por las características tanto de una fachada convencional como del movimiento High-Tech, que hizo posible la experimentación con la envolvente y la especialización de las partes, se antoja indispensable analizar la perspectiva actual referente al cerramiento y el legado teórico- práctico que dejó este tipo de pensamiento. La relación entre arquitectura y técnica que esta corriente arquitectónica lleva a su máximo esplendor, finaliza cuando los mismos arquitectos que la comenzaron deciden proyectar teniendo en cuenta más la estética y dejar un poco de lado el proceso de diseño, experimentación y probaturas del que hacía gala el High-Tech. Parte de su legado fueron las “no-fachadas”, es decir, envolventes con mucha presencia exterior y diferentes funciones, pero volcados hacia un interior que actúa como intercambiador (Lloyds Building o el Banco de Hong Kong) y que han evolucionado hasta hoy día en concepto y en construcción. Este es el avance más significativo que influye en el presente actual, puesto que se ha ido gestando una nueva forma de interpretar la envolvente que ha desembocado en la consideración de la fachada como una PIEL, ya que nos encontramos ante un elemento que no sirve de mera separación entre el exterior y el interior, tal como se enuncia en la cita de Manuel Gausa en el año 2003: “[…] Una capa exterior que media entre el edificio y su entorno. No una elevación neutra, sino una membrana activa, informada; comunicativa y en comunicación. […] Pieles colonizadas por elementos funcionales capaces de contener las instalaciones los servicios; capaz de recibir y de transmitir energías; pero también capaces de contener otras capas incorporadas […] el límite friccional entre el edificio y un contexto que cambia con el tiempo.” Ya no hay límites técnicos y se plantea además una interacción continua con el medio, la fachada participa con el contexto. Cada plano vertical utiliza una técnica determinada y fabrica las piezas correspondientes que ayudan a mejorar tanto los espacios interiores (al maximizar las posibilidades de confort) como los exteriores (al intercambiar información con él). La deformación implica llevar la técnica al máximo de sus posibilidades y esto afecta al cerramiento ya que hay que reinventar los sistemas de aislamiento y tener especial atención a las juntas. Muchos de los edificios que pertenecen al High-Tech se han visto con inmensas dificultades técnicas desde el punto de vista de cumplimiento de las condiciones básicas por el hecho de experimentar con una nueva técnica a costa de un correcto funcionamiento del lugar para lograr el mayor confort y un uso correcto del mismo. Como ejemplo podemos a estas situaciones en un contexto actual pueden ser los edificios “Allianz Arena”, proyectado por Herzog & Meuron y llevado a cabo en el año 2006, y el “Beijing National Aquatics Center”, diseñado entre otros por el estudio de ingeniería y arquitectos ARUP que se finalizó en el año 2008.

Beijing National Aquatics Center

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Vemos en estos ejemplos en la creación de superficies curvas estandarizadas y prefabricadas en la mayoría de los casos, aumentando las posibilidades de diseño y de solución tanto estructural como de habitabilidad. El edificio no tiene que mostrar la técnica utilizada como en el movimiento High-Tech, sino viceversa; el mero hecho de utilizar las posibilidades que se proponen desde la industria permite que cualquier construcción adquiera valor arquitectónico y se adecue al medio de manera correcta. En ambos edificios se utiliza un nuevo tipo de plástico (EFTE, autolimpiable y resistente) y se integran sistemas de software lumínicos capaces de cambiar según las necesidades, capaces de transmitir un mensaje más allá del inherente tectónico. Tiene una permeabilidad del 95 por ciento a los rayos ultravioletas, y un 93 por ciento a la luz. La técnica ha permitido una relación con la fachada inaudita y que elimina los límites preestablecidos en el pasado para incluirla en el proceso evolutivo de un edificio, cambia y se adapta a las necesidades a la vez que incluye sistemas sostenibles a largo plazo. El concepto de piel no implica que la cualidad artística se omita, al contrario, se redefine con el uso de la técnica. Un ejemplo de ello es el edificio “Kronjylland Savings Bank”, construido en el año 2002 por el estudio danés 3XNielsen, utiliza paneles serigrafiados translúcidos de diversos espesores según la zona donde se sitúen para actuar mejor contra las radiaciones solares. Este material también se utiliza para controlar e inhibir la reflexión solar y como aislante térmico. La innovación más destacable de esta piel se encuentra en las placas que forman la fachada, ya que se controlan mediante los teléfonos de las oficinas y puedes abrirse o cerrarse según queramos.

Este este edificio también observamos que se incrementa la relación con el viandante, en la cual el edificio no se encierra en sí mismo, se convierte en un activo para el lugar que lo rodea. Gracias a un sistema de luces interior (se puede observar en las imágenes superiores), estos delgados paneles permiten proyecciones en fachada que la función inicial del edificio inicialmente no contemplaría. Al participar del espacio, se consigue una adaptación al medio que antes no se tenía en cuenta y el proceso arquitectónico cambia de sentido. No estamos ante una construcción que cumple una función que se mantiene a lo largo de los años, sino que la interacción

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producida en un mundo tan globalizado, se contagia al proceso arquitectónico, dinamizando las posibilidades de evolucionar durante el tiempo de vida útil. La banalización de la fachada es una consecuencia del postmodernismo vivido hace unos años y de la globalización de los métodos que hacen perder la visión de un elemento totalmente técnico pero muchas veces ausente de contenido arquitectónico. Sin embargo, la piel arquitectónica también debe responder a los condicionantes del medio como fin último e inherente, por ello, está especialización y globalización ha permitido un acceso directo a nuevas técnicas que reducen los gastos y aumentan la eficiencia. Por ejemplo, podemos comentar el edificio “Swiss Re Headquarters, 30 St Mary Axe” de Foster que continúa con su innovación en fachada, consiguiendo una piel totalmente consecuente con el gasto energético a la vez que propone una estructura (diagrid). Esta piel consigue que la calefacción solar pasiva actúe al 100% tanto en invierno como en verano, aumentando la luz solar en el edificio por el uso masivo del vidrio, pero limitando la convección ineficaz del calor utilizando un vidrio aislante anteriormente limitado a viviendas residenciales. El sistema estructural permite la descarga de los esfuerzos en fachada, mediante el ensamblaje de las piezas metálicas formando triángulos. Esto libera el espacio interior y permite que la fachada no tenga responsabilidad estructural para lograr un uso más efectivo de la misma

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Junto con este innovador rascacielos sostenible que utiliza los sistemas más innovadores proporcionados por la técnica, podemos encontrar la Torre Shard en Londres de Renzo Piano como otro de los edificios contemporáneos que utilizan el vidrio en fachada y que usa los avances tecnológicos más actuales en ella. El arquitecto del Centro Pompidou (junto con Richard Rogers) cambia los matices de su discurso y especializa aún más dicho cerramiento. La piel se sofistica.

Con la utilización de una doble fachada logra controlar tanto la temperatura como la condensación y el ruido. Se divide en dos partes: la exterior se construye con un revestimiento que aumenta la reflexión y la interior está formada por un vidrio doble, operable y con un revestimiento de baja emisividad. A su vez, se instala un sistema de instalaciones que acaba perimetralmente en la fachada con unas persianas motorizadas con control remoto manual. Por supuesto, todo está prefabricado y tanto el mantenimiento como la flexibilidad constructiva de las piezas están garantizados. Este sofisticado sistema de envolvente no exhibe a la ciudad una perspectiva industrial porque la arquitectura en sí misma del edificio logrará esa sensación. Espacios diáfanos, transparentes y transitables que mantienen la esencia del High-Tech pero da un paso más Frente a la obsesión por asemejarse a los procesos industriales y al diseño personalizado, ahora la arquitectura encuentra un lugar donde esas cualidades están presentes pero no son el fin por el cual ha de luchar el arquitecto. Renzo Piano logra una especialización e innovación del muro totalmente efectiva, y no por ello icónica.

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CONCLUSIÓN El proceso, como hemos recalcado antes, entendido como la relación arquitecto-ingeniero durante el período de construcción del edificio era vital para el diseño de las piezas y fue muy importante durante el High-Tech. Hoy en día ese método tan individualizado está obsoleto. En un mundo donde todos tenemos acceso a la información el mediador puede ser omitido y la arquitectura puede llegar a estandarizarse. La fachada cambia de concepto al no tener ataduras por la ausencia de técnica. Pero para dominar la fachada, es necesario dominar el edificio y su cambio en el tiempo en un espacio determinado, y este debe ser el reto de la arquitectura tras el movimiento HighTech. La sostenibilidad que muchos enuncian como el siguiente paso a este modo de pensar corresponde a la anterior deducción. La industria está basada en una mejora de lo que ya hay, entonces ¿Por qué un edificio no puede mejorar según sus necesidades? Es cierto que no se puede cambiar entero, pero si se piensa en el futuro y no en la imagen que pueda dar, quizás podamos llegar a ello. Los edificios analizados tienen en común el control absoluto de las partes, incluso planteando un posible crecimiento futuro, mientras que no mucho antes era imposible. La arquitectura de hoy en día se está acercando a controlar cada una de los elementos que conforman un edificio y modificarlas según las necesidades. Los sistemas BIM, la domótica o el diseño paramétrico son algunas de las aplicaciones de la técnica a la arquitectura, facilitando los procesos y eliminando costes. Del mismo modo, desligándonos del tema de la envolvente pero sin perder de vista la técnica en la arquitectura, un aspecto negativo que se produce en la actualidad es el nulo análisis de las condiciones del lugar, es decir, el hecho de que los procesos estén globalizados y las soluciones técnicas sean cada vez más estandarizadas nos inhibe de una introspección del sitio donde la arquitectura se hace presente. La frialdad arquitectónica no está referenciada con el lugar de implantación y quizás haya que contextualizar la técnica mucho más. El uso tan difuso y masivo de determinadas fachadas, en especial las de cristal en edificios donde el lugar no las demanda porque no están adecuadas a las condiciones climáticas específicas, contribuye a una pérdida en la esencia arquitectónica. El ansia de cumplir los protocolos invisibles demandados por la sociedad “sostenible” nos desliga del objetivo principal y primario al que debe aspirar toda arquitectura: ser un “refugio” para poder realizar una acción determinada cumpliendo las condiciones de habitabilidad que exige el lugar. Y que será complementada con la técnica de nuestro tiempo. Gracias al High-Tech supimos dar el paso hacia el avance de la idea de fachada y afrontar los sueños de otro modo. Conceptos como flexibilidad, renovación, desmontable, producción en masa o exactitud en el diseño están más arraigados en la sociedad actual y contribuyen a su mejora. Así mismo, se cambió el paradigma de una fachada gruesa y se apostó por nuevos sistemas constructivos que actualmente siguen vigentes y que, cuya innovación recae en los materiales empleados. Pero tampoco hay que olvidarse de las condiciones básicas y buscar el término humano dentro del galimatías arquitectónico, sin obviar la experimentación y el avance continúo que nos marca la pauta de nuestro tiempo.

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