Mu Magazine Compilation by JESÚS GONZALO

AÑO VIII. nº93

la revista mensual del siglo XXI THE 21st CENTURY MONTHLY MAGAZINE

César Ordóñez/ “Wild dreams” ESPAÑA..............€3.00 U.E....................€4.00

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cultura contemporánea • contemporary culture • www.revistamu.com 1MU

La inspiración sobre ruedas

PISTAS

David Byrne

La publicación casi simultánea de su Diarios de Bicicleta y de la película sobre su última gira Ride Rise Roar devuelven a la actualidad a un creador que nunca dejó de estar instalado en ella. Un autor polifacético capaz de trascender la mirada fugaz de un paseo en bici mientras piensa como músico, director de cine, artista visual y sonoro e intelectual comprometido. Dos décadas después de abandonar Talking Heads, David Byrne produce sin descanso mientras pedalea por el mundo

ara de muñeco. Piel lisa y clara que antes de que asomaran unas arrugas tardías parecía como de plástico. Expresividad mínima en ojos oscuros y movimientos mecánicos. Un levantar de cejas. Aquí un balanceo, allá un tropiezo calculado. Trajes que parecen uniformes cobran volumen con la agitación Cruce entre estatismo y movimiento rígido... David Byrne odia los estereotipos y aplica este principio a todos y cada uno de sus movimientos, a todas y cada una de las actividades que realiza. Bastaría con hacer un breve repaso a parte de su abultada e interdisciplinar producción en los últimos diez años para admirar su capacidad creativa.

Carril música- ida No pocos puntos coincidentes le unen en cuanto a personalidad artística –evitando el eufemismo del agitador cultural y más ajustado al del pensador críticocon Brian Eno desde que se conocieran allá por 1977. Los dos nacieron en las Islas. Byrne en Escocia aunque criado en Baltimore. Hijo adoptivo de una ciudad como Nueva York en la que reside desde hace unos 30 años. Para Talking Heads Eno produjo tres discos, el último y más destacado fue Remain in

POR JESÚS GONZALO

Light (1980), culminación estética del estilo art-rock que ellos representaban en la que el afro funk (luego afrobeat) de Fela Kuti (definitivo en los temas de aquél disco Double groove y House in Motion) se encontraba con un concepto de texturas electrónicas y percusiones. En ese periodo de tres años ambos fueron un poco más lejos en la investigación de nuevas fórmulas con My Life in The Bush of Ghost. Obra maestra de la bautizada entonces música del Fourth World (“o civilización imaginaria”, de la que participaba como ideólogo Jon Hassell) gracias a cuya reedición en 2006 se retomaba muchos años después una nueva etapa de colaboración con Brian Eno para el disco Everything that Happens Will Happen Today (2008). Temían que todo el mundo esperara algo como My Life... Pero aquél fue un laborioso trabajo de producción en estudio con material analógico, cintas y grabaciones de campo con instrumentos, mientras que éste otro reciente sería fruto de su tiempo y por ello, en la distancia, se usaría el correo electrónico y los estudios respectivos de cada uno en Londres y Nueva York. El resultado es una original mezcla entre algo artesanal y tecnológico, entre música folk (Hank Williams) y electrónica, tomando al gospel (allí donde había

alusiones a distintas manifestaciones religiosas) como tradición popular del pueblo afroamericano (Everly Brothers) y la tecnología como medio de intermediación: “mi intención era que todo sonara natural aunque el proceso no lo fuera” (1). Se terminó un mes de agosto de ese año y en septiembre ya estaba publicado en Internet (3). Eno se negó en rotundo –no es su medio, el suyo se sitúa siempre detrás de- a participar en la gira de este disco, de la que ahora sale la excitante película Ride Rise Roar, documento extraído de la gira de 200809. Este film, no ya sólo por incluir temas emblemáticos como Once in a Lifetime o Burning down the House, tiene puntos en común con el más reconocido y amado por todos los seguidores de Talking Heads Stop Making Sense (2), donde un concierto, gracias un concienzudo trabajo escenográfico, de vestuario, imagen y sobre todo aquí de coreograf ía, se convierte en un producto audiovisual perdurable en lo musical y en lo artístico.

Carril música- vuelta Eno no es un productor de éxito (U2, Coldplay) por que sí: sabe dar forma a las ideas no escritas de quienes le contratan. Byrne no tuvo que acudir a él, 35MU

La inspiración sobre ruedas

tan sólo llegaron al acuerdo de que la música la ponía uno y la letra el otro. La cuestión es cómo Eno intuyó lo que rondaba musicalmente por la cabeza de Byrne para presentarle estas piezas “diseñadas” de gospel cósmico: “estas canciones ni son excluyentes ni son brillantes, es música entendida como una forma de rendición en la que uno deja de ser yo para convertirse en nosotros”. El ex líder de Talking Heads llevaba tiempo trabajando en dos álbumes que, de un modo u otro, ya contenían ese mensaje que mezclaba un sentido tradicional y otro sofisticado, una mezcla de simpleza y emoción desnuda inspiradas por estilos como el blues y el folk, sonidos fronterizos y una intención viajera a base de cuerdas, percusiones y metales. Estos trabajos son Big Love: Hymnal (2008) y de The Knee Plays (2007), ambos marcados por temáticas de evocación visual no programática y haciendo uso de una paleta instrumental amplia y exótica, muy en la línea de proyectos anteriores como The Forest (1988), que como The Knee Plays son obras escritas para el dramaturgo y escenógrafo Bob Wilson. Pero el trabajo más significativo de la década del 2000 es sin duda Grown Backwards (2004), en el que Byrne, tomando impulso en el título, concita lo mejor de su pasado (5) y todas las energías renovables del presente. En esta época configura un modelo instrumental sobre una base rítmica de percusión y bajo en el que aparecen destacados además dos elementos: marimba y sexteto de cuerdas. Instrumentos, por otra parte, que siempre había gustado de introducir. Es en 2004 cuando participa con Caetano Veloso en una serie de recitales en Nueva York (influencia que se siente en este disco) y para cuya gira resucita a un This must be the place que vuelve a ser fresca y original manteniendo el espíritu del original (6). Nos encontramos también en Grown Backwards con un fenómeno que no se veía en la carrera de Byrne desde, quizá, Rey Momo o, evidentemente antes, con Talking Heads, que es lanzar al marcado un tema estrella, un clásico. Tiny Apocalypse está a medio camino de las cadencias narrativas de Lou Reed y la MU36

bossa exuberante de Caetano Veloso, es una especie de rap aristocrático flotando entre violines matizado por timbres metálicos de percusión indonesa. Tema incluido en la BSO de la segunda parte de la película Wall Street. Para cerrar este decenio, Looking into the Eyeball (2001). Este disco tiene una estética retro amalgamada. Aúna la estela electrónica dejada atrás por The Visible man (1997-98) y una sinfónica que recuerda a los Beatles, algo teatral y literario, la música disco de los 70 y la MPB de Brasil, el gusto por el mundo latino y el anglosajón.

Carril artes David Byrne nació en 1952 Dumbarton, pueblo cercano a Edimburgo, Escocia, pero se crió desde los 8-9 años en Baltimore, a donde destinaron a sus padres procedentes de Canadá. Su familia residía en un suburbio alejado del centro y trabajaba para una compañía que estaba reclutando mano de obra especializada en ingeniería. No era en zona residencial pero sí gris y anodina. Este factor biográfico ha condicionado una personalidad creativa que, sobre todo desde los 80, se ha sentido atraída por contextos extramusicales en los que poder expresar sus inquietudes artísticas y muy a menudo sus críticas sociales. Como él mismo reconoce, “a su generación no le gusta las zonas residenciales, ni los centros comerciales ni la publicidad”. En 1970 ingresó en la Rhode Island School of Design, institución de la que salió decepcionado pero en la que encontró un buen ambiente de creación. Allí coincidió con sus futuros compañeros de Talking Heads Chris Frantz y Tina Weymouth y tomó contacto con el arte conceptual y el movimiento de la Bauhaus, aunque reconoce que no aprendió gran cosa. Tras realizar una polémica performance le expulsaron de dicha escuela. No duró un curso en ella. Acaba de exponer el pasado diciembre en Japón dentro de la muestra Avant. Como autor prolífico e inquieto, las disciplinas en las que se desenvuelve son muy amplias. Artista visual y plástico, conceptual y al mismo tiempo con un

acusado sentido figurativo, ha ejercido como fotógrafo, videoartista, director de cine, pero también como diseñador de vestuario y de escenario. Si es un fac-

tor apreciable en quehacer músical, en su arte Byrne no usa la tecnología como un fin sino como un medio ejercido en una dirección horizontal y democrática. Los perfiles bien delimitados y el contraste cromático junto con una intención ciertamente naïf son elementos que se conjugan en su obra. Byrne ha echado mano de todas las herramientas que tiene a su disposición, desde un objeto (su cabeza dentro de una especie de pecera transparente), una cámara, un lápiz (de tinta o electrónico), un programa (Powerpoint) o… un edificio vacío. Como artista sonoro una de sus más celebradas instalaciones ha sido Playing the building, instalación itinerante (siempre que le cedan el espacio) en al que el teclado de un órgano queda distribuido por materiales: madera, piedra, metal, etc) y está conectado a distintas partes del edificio. Al pulsar las teclas (con el lema “Please PLAY” se recibe al público) ya sea percutiendo, raspando o soplando, el edificio se convierte en un objeto resonante. Curioso que no se le ocurriera antes a John Cage. Pintura, fotograf ía, instalaciones, objetos de diseño… estos son algunos proyectos que ha realizado en la última década, no todos disponibles en catálogos: Individual Pictures (en proceso aún), Moral Dilemmas (1998/2010), Inside Out (2010), Chairs (2004-6), E.E.E.I. [PowerPoint] (2001-04), Corporate Signs (2003), What Is It? (20022003), The New Sins (2001-2003, estuvo en Valencia) o Political Flesh (2000-1). Por cierto, que uno de los países que más ha acogido exposiciones mono-

gráficas sobre David Byrne ha sido Islandia. Entre todas, hay una que nos interesa sobre manera, pues aúna elementos plásticos y utilitarios en el espacio urbano (no está en una sala cerrada) y sirven, además, para poder amarrar las bicicletas, una de sus grandes pasiones. Es la serie dedicada a los puntos de anclaje de las bicis, diseños que quedan repartidos por Nueva York y que adoptan distintas formas (taza de té, tacón de mujer, perro, una guitarra, un coche, una escultura, saturno…) simbolizando la peculiaridad del barrio en la que quedan enclavadas (así el símbolo del dólar está en Wall Street, el tacón está en una zona de compras, la escultura cerca del Moma, el planeta con anillo cerca del museo de arte natural, etc). Esta figuras-objeto-mensaje quedan apostadas en el suelo y reflejan tras de ellas una sombra que queda pintada en la acera. Este recurso plantea por un lado la fugacidad de los acontecimientos de la ciudad, intentando inmortalizarla en un instante que queda ahí pegado al suelo. Es un recurso que los artistas callejeros de Nueva York vienen haciendo en el Village desde los 90.

Carril bici Es posible que David Byrne use el poste del perro (“the villager”), situado en dicho barrio, a la hora de aparcar su bici cuando baja desde la zona en donde vive, el Midtown. Lleva desde principios de los 80 usando este medio para desplazarse por Nueva York. En su libro Diarios de bicicleta. (Reservoir Books/Mondadori, 2011) Byrne realiza una guía atípica de viajes por distintas ciudades del mundo (aprovechando algunas de sus giras en las que lleva su bicicleta portátil) en la que mezcla reflexiones a golpe de pedal y también desde un argumento asociativo inspirado en el paisaje urbano. El autor, que aquí demuestra una capacidad de síntesis de gran poder descriptivo, plantea en este trabajo escrito una especie de “travelogue”, un diálogo viajero situacionista que se nutre de la tradición radiofónica, del blog y la literatura. En cuanto a ésta última, habría que distinguir si “estos paseos acompañados

de pensamientos” se deben al flujo de conciencia del Ulises de Joyce o a la observación en el detalle (Prouts) en los edificios y lugares (ilustrado con fotos) del Sebald de Austerlicht o, como bien se dice en el prólogo, más cerca de Los Anillos de Saturno de este autor. En su escritura se da la inmediatez del movi-

miento al desplazarse y el pensamiento pausado con el que contrasta experiencias, conocimientos y datos históricos sobre el lugar. Los centros de atención que maneja Byrne, siempre en defensa de esta causa de urbanismo sostenible que proporciona el uso de la bicicleta, son la arquitectura, la sociedad, los efectos de la globalización, la política, las costumbres y las artes. Como Nanni Moretti en su Caro Diario, pero en bici no en vespa, Byrne observa con detalle todo lo que sucede a su alrededor, eligiendo rutas alejadas de las oficiales y no siempre atractivas para la vista ni cómodas para el recorrido. Hay otro elemento diferenciador en este apasionante libro, y es que su mirada no es fugaz sino inquisitiva. La bici te permite estar un poco más alto que un peatón, poder pararte cuando quieras y contemplar todo lo que te rodea con cierta distancia. Byrne arrecia en su críticas a las ciudades de EEUU construidas sobre el modelo de una industria del automóvil y del petróleo, “decadencia y devastación” es lo

que quedan de esas grandes cicatrices de asfalto que son las autopistas que dejan a su paso espacios baldíos y sin vida. EEUU, primera potencia, necesita ciudades más habitables en las que no haya tanta “incomunicación y miedo”. Salva de la quema a Pórtland, San Francisco, Savannah y parte de Chicago y Seattle. Más admirativo se muestra en Europa y su orden. Conoce muy bien Berlín (antes de la caída del muro) y su disquisición sobre la belleza. Establece, como en EEUU, paralelismos entre capitalismo y comunismo. Pero prefiere Holanda: “las calles alemanas parecen estar bajo los efectos del prozac: civilizadas pero poco excitantes”. Describe las dificultades de viajar por Estambul, Manila y Buenos Aires y apunta el aislamiento que se siente en las distancias de Australia después de visitar Sidney. Por último, cabe resaltar los beneficios para la salud de los individuos (y por ende de las ciudades) que favorece su uso: “Descubrí que ir en bici me ayudaba a mantener la cordura. La sensación física del trasporte autoimpulsado, junto con la impresión de autocontrol inherente a esa situación sobre dos ruedas, tiene un efecto vigorizante y tranquilizador que aunque pasajero, me basta para estar el resto del día centrado”.Y añade. “Favorece un estado mental que permite que una parte no muy grande del inconsciente fluya. Para alguien cuyo trabajo es creativo y cuya creatividad se debe a ese fluir, es un buen sitio donde encontrar esa conexión.” (1) Entrevista a El País, 21 de febrero de 2009.

(2) Como director de obras audiovisuales, además, Byrne tiene otro concert-film titulado Live at the Unión Chapel (2002). Como película de crítica ácida

a los EEUU True Stories (1986).

Como documental Ilé Aiyé (1989), sobre la tradición candomblé de Salvador de Bahía, Brasil. (3) “De cara a la supervivencia de los artistas emergentes, según mis cuentas, hay seis modelos de hacer que tu producto musical se lleve al mercado: nunca ha habido tantas oportunidades”. Artículo sobre el Negocio en la Música para Wired, 18 de diciembre de 2007. (4) Entrevista a The Guardian 20 de febrero de 2009. (5) Live Jools Holland 2004 http://www.youtube.com/watch?v=BG2NL72DhqA (6) Auténtica biblioteca virtual del autor:

www.davidbyrne.com

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John Cage

PISTAS

Entre el azar y la contemplación

El prestigioso sello suizo Hat Hut, lugar común de las vanguardias musicales europeas y americanas desde hace tres décadas, acaba publicar dos obras fundamentales de John Cage. En una de ellas queda reflejada, precisamente, la dialéctica entre estos dos mundos, entre los planteamientos aleatorios que él representaba y los de control de Pierre Boulez. En la otra, perteneciente a una obra cada vez más interesada en el budismo Zen, nos sumerge en la dimensión contemplativa del jardín milenario Ryoanji POR JESÚS GONZALO

a v i s i ó n c r e at i v a d e l o s compositores europeos tras la Segunda Guerra Mundial, rodeados de escombros a todos los niveles de la existencia, no podía por menos que mirar hacia adelante sin atisbo de nostalgia por el pasado. Y para hacerlo de forma decidida había que huir de todo planteamiento azaroso que recordara el caos vivido. En América los creadores seguían sus propias pautas, las de una mentalidad de hombre-deacción e incluso la del músico-inventor (de instrumentos) que rechaza el peso académico de la vieja Europa. En medio de toda esta dialéctica, como impulsor del cambio entre el siglo XIX y el XX, se sitúa la figura de Arnold Schönberg. Tanto Cage, que fue alumno del maestro vienés en el exilio, como Boulez renegaron antes o después de sus doctrinas derivadas del dodecafonismo. El norteamericano no era un gran pianista, pero a su favor jugaba una mentalidad conectada con modelos

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provenientes del arte conceptual (Duchamp), las armonías simplificadas en un original tiempo sostenido (Satie) y referencias de inspiración no occidental (Libro de la Mutaciones o I Ching como manual del que extraer criterios no

deterministas). Por su parte Boulez, algo más joven que Cage, indagaba en los terrenos de notación que llevarían el serialismo de su maestro Messiaen (que abandonó sus propias tesis) a la exacerbación organizativa del mismo

para pasar a denominarse serialismo integral. Su ideal: “Si no puedo cambiar todo el mundo, al menos una parte de él”. Llegados a este punto crítico respecto al sistema armónico tonal que ya hiciera tambalear Schönberg, entre la emancipación del sonido y el férreo control del mismo, entre el desapego del yo en la obra y la subjetividad racionalista (que en cierto modo tiene un punto intermedio en un autor como Earle Brown), tras haber Cage imaginado y explotado (Sonatas e Interludios) esa gran máquina “exótica” que fue el piano preparado (desde los años 40 hasta hoy perdura su influencia, incluso en el pop), nos encontramos en los años 50 con dos obras determinantes para el devenir posterior de un piano contemporáneo con infinidad de implicaciones estéticas. Cage entrega su Music of Changes (1951) y Boulez el ciclo de Sonatas nº 1-3 (1947-1958). Las

piezas reunidas en este disco Structures & Music for piano se concentran en la década a la que nos referimos y, curiosamente, plantea esa ambivalencia nominativa pero esta vez al revés, la serie Structures son de Boulez y la más convencional Music for Piano de Cage. La razón de ser de esta excepcional publicación reside en contraponer estéticamente formulaciones radicalmente distintas sobre el papel aunque conciliables en la apreciación del oyente. Esa es una de las razones por la cual la obra de John Cage extendió y extiende aún su influencia (“por simpatía”) y la de Boulez (que casi abandona la composición por la dirección de orquesta tras ver lo innecesario de sus planteamientos) se colapsó en su rigidez (“por antipatía”). ¿Pero cómo suena esta música para piano? No deja de sorprender su frescura , cuestión que debe también atribuirse a las impecables interpretaciones de Pi-Hsien-Chen e Ian Pace (solos y a dúo) y a una muy estudiada alternancia autorial en la disposición de las piezas del disco. Hay dos cuestiones importantes que quedan aquí perfectamente ensambladas: una es que la estructura sonora se suma a la estructura rítmica, por otra que se produce una extensión de intensidades y timbres. Esta arquitectura caprichosa y exigente para piano escala todas las facultades del instrumento, explorando matices inauditos de color y sobre todo percusivos (todo el piano posterior, desde Cecil Taylor a Craig Taborn en el jazz, pasando por la improvisación libre) en una experiencia del instante que queda también atrapada por el mensaje musical. No existe linealidad en el texto y su discurrir produce acontecimientos simultáneos y a la vez alejados en su gama cromática. Música cuya modernidad, sea cual sea su método, se pone de relieve a medio siglo de su creación.

Sentado en el jardín de las piedras Para Cage no existía diferencia entre el arte y la vida, entre la experiencia del sonido y su escucha. Su larga indagación sobre la naturaleza del silencio, en

paralelo a su abandono de todo antropocentrismo creativo y su búsqueda de una armonía horizontal (oriental frente

a occidental) que nos lleve hasta el centro de las cosas, le conduciría al budismo Zen y de ahí a Ryoanji, que significa el Templo del Dragón de la Paz. Ryoanji es un lugar de peregrinaje situado en Kyoto cuyos primeros vestigios históricos datan de la época de las guerras Onin, alrededor del 983 de nuestra era. Es famoso, además de la exuberancia de la flora y la abundancia de agua en perfecta armonía espacial con las construcciones, por el singular Jardín de las piedras, cuya contemplación inspiró esta obra de 1983 (aquí versión de 1995). Es necesario señalar que pese a todo lo dicho, o quizá a consecuencia de esa actitud que buscaba Cage, Ryoanji es un paisaje armonizado por la mano del hombre. Aquí desaparece el hecho dialéctico sobre el lenguaje antes expuesto, para dejar paso al silencio y a la contemplación, a un movimiento estático que recupera el acto (en afinidad con el budismo) del ser sin estar. En esta

histórica versión de Ryoanji que ahora se reedita (con músicos expertos en el autor como Eberhard Blum, flauta, Robert Black, contrabajo, Iven Hausaman, trombón, Gudrun Reschke, oboe, John Patric Thomas, voz, y Jan Williams, percusión) se pueden apreciar los materiales y los conceptos de creación musical mediante partituras gráficas que manejaba Cage en la última parte de su vida, antes de emprender las denominadas obras numéricas (Ten, Four, Fifty Eight…). Por eso, y por otras muchas razones que tienen que ver con la trascendencia de un sonido articulado desde las tradiciones musicales japonesas, Ryoanji es una pieza fundamental en su repertorio. El acentuado sentido del discurrir del mensaje, como un mantra, queda establecido por una percusión (las piedras) que marca un ritmo asimétrico que se hace líquido e imprevisible en la extensión, así como el trabajo de

la voz (lamento) y los vientos (con el susurro de la naturaleza) emulan las inflexiones de los ritos budistas que contienen canto y flauta shakuhachi. Estos materiales definen un entramado sonoro que fluye con incierta levedad y al mismo tiempo con una profundidad arcaica (la arena). 43MU

Jenny Scheinman

PISTAS

La extravagancia en el paisaje

Su violín ha estado presente en gran parte de lo más interesante y variado realizado con este instrumento en la última década, redefiniendo la posición de su instrumento para la música popular contemporánea por Jesús Gonzalo

l arco de su instrumento se extiende como un arco iris de color y música a través de una pradera que aún respira lluvia. Es lo que trasmite un disco como Crossing the field (Koch 2008), una imagen de “un paisaje visto desde una ventana en el que se cruzan gentes de distintas partes y generaciones”, afirma Jenny Scheinman. Explicarse a través del paisaje no es dif ícil para alguien que se crió nació frente al Pacífico, en una zona rural al norte de San Francisco. Algo parecido, pero con otras estampas alimentadas con su traslado a Brooklyn en 1999 como son sus raíces judías, se siente cuando se escuchan, uno tras otro, cualquiera de sus discos. No deja de maravillar el modo, la frescura y el buen gusto con el que sintetiza tantas músicas distintas dotándolas de un sentido bucólico pero también misterioso. La suya es una carrera que pudiera parecer extravagante si tenemos en cuenta que se ha desarrollado, aunque luego haya adoptado multitud de facetas de estilo, en un mundo como el del jazz propenso al sesgo masculino. Pero ha tenido suerte al cruzarse en el cami-

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no de mentes tan poco “ortodoxas” y polifacéticas como las de Bill Frisell, Nels Cline o Ben Allison, pero también de nombres cantantes jazzpop –ella misma lo ejerce el disco homónimo Jenny Scheinman, Koch 2008 – como Norah Jones y Madeleine Peyroux y de instrumentistas de la talla de Myra Melford y Allison Miller dentro del grupo creado en 2010 Boom Tic Boom. Tras la huella dejada por Mark Feldman (con más peso académico que ella), su talento se distingue del trabajo de otras violinistas como Regina Carter y Carla Kihlstedt por dominar un terreno plural en el que la guitarra eléctrica, y en concreto la de Frisell, se erige como una de las colaboraciones más fructíferas dentro de un formato polivalente de cámara al que se suma trompeta, bajo y batería como núcleo básico. Esto queda enmarcado por su ascendencia judía en su primera producción para el sello de John Zorn The Rabbi`s Lover (Tzadik, 2002), un disco que presenta un esquema análogo y una expresión que no tiene la respiración de traba-

jos posteriores donde se multiplica la presencia de las cuerdas y las raíces judías se extienden al folk-blues ejercido por Bill Frisell en el country de Nashville (1997) y luego africanizado por la guitarra malí en The intercontinentials (2003), acaso su primera toma de contacto antes de entrar a formar parte del String Trio (violín, viola y violonchelo), que sirvió de plataforma de cámara para su interpretación plástica en cuarteto 858 Richter (2005, sobre los cuadros del artista Gerhard Richter) y poco antes en Unspeakable (2004). Tres de sus trabajos nos resultan decisivos . En todos ellos parece haber germinado el aliento indómito de Bill Frisell y la construcción de un nuevo sonido de cámara eléctrico nutrido antes por el espíritu folk del violín que por su pasado clásico. En ellos la guitarra eléctrica y los efectos aéreos que de ella salen se combinan a la perfección con la sección rítmica (alternando el contrabajo de Trevor Dunn y fidelizando la batería de Kenny Wollesen) más piano, manteniendo el contraste del sonido dulce

y sin vibrato, también inquisitivo, de la trompeta (Ron Miles, compañero suyo en los grupos de Frisell) y añadiendo clarinete (Doug Wieselman). En Crossing the field (Koch Records 2008), con Jason Moran al piano y Bill Frisell, los sonidos se convierten en texturas enraizadas en la frondosidad sureña del blues, con los apoyos melódicos de la trompeta y unas sobreexposiciones de violín que confieren una dimensión orquestal. Mientras, en Shalagaster (Tzadik, 2004), y con Myra Melford al teclado, la música adopta un extrañeza bucólica, más misteriosa y etérea. Dimensión de la que también participa, aunque de manera distinta, 12 Songs (Cryptogramophone, 2006). Aquí el piano, con presencia puntual, se transforma en una suerte de aliado para recrear una especie de lieder en un Saloon del Oeste, y donde el clarinete y la trompeta perfilan las melodías empujados por el aliento del acordeón. Quizá sea eso, más la idea clara de un formato de canción cercano por momentos al mundo celta irlandés, lo que hace que el tratamiento del sonido convierta la exuberancia de Crossing the field en un sentido de celebración entre nostálgico y festivo, describiendo un paisaje emocionante e inesperado. 47MU

Romance latino en Brooklyn

Sonidos estáticos, imágenes pasajeras

PISTAS

Vinicius Cantuária & Bill Frisell

Bernardo Sassetti Trio

Lágrimas mexicanas / Naïve

Motion / Clean Feed

Por Jesús GONZALO

mor Brasileiro (1998) fue un de Boubacar Traeré. Allí Cantuária disco importante en la carretuvo una participación decisiva en la ra de Cantuária tras su debut construcción de un blues trasatlántiSol Na Cara (1997). Por un lado, ya co con suavidad carioca y coloristas instalado en Nueva York desde su tejidos melódicos. Poniendo el oído Brasil natal, le permitía despegarse justo sobre la combinación de estos de su pasado como percusionista de elementos, leídos desde un filtro latiCaetano Veloso y por otro, en una no más cosmopolita que mexicano, se significación renovada de la bossa construye este encuentro. nova, anticipaba la audacia melódica de Tucumâ, punto señalado de creación, confeccionado gracias a sus incipientes alianzas neoyorquinas, en el que aparecían colaboraciones diversas de la escena popular de vanguardia que iban de Laurie Anderson y Sean Lennon a Ryuichi Sakamoto y, sobre todo, Arto Lindsay (respuesta a su participación previa en el disco de éste O corpo sutil), tomando buena nota también de una serie de músicos de jazz reunidos alrededor de Bill Frisell y fortaleciendo la frondosidad de la Amazonía que ese título establecía (tucumâ es una Vinicius Cantuaria & Bill Frisell LAGRIMAS MEXICANAS fruta prohibida de la selva) con las percusiones de Naná Vasconcelos. La música de Cantuária se dirige al Tras ese disco en el que Frisell dejadetalle sensitivo y la exuberancia, por ba la huella de un estilo envolvente eso esta nada extraña cita se ve refory sofisticado, Cantuaria se volvería a zada por el refinamiento tímbrico encontrar con el guitarrista en el proacústico, los silencios y las texturas yecto The Intercontinentials, donde ingrávidas o angulosas creadas por su se daba cabida a músicos de muy compañero de viaje. El emparejamiendiversas procedencias para establecer to entre ambos, como no podía ser de conexiones entre el Medio Oeste y el otro modo, trasmite una comunión country-blues con la música de Mali cálida pero también, como ya suceMU38

día en Tucumâ, impregnada de un misterioso palpitar. Hay una química inmediata entre las guitarras acústica y eléctrica en los temas más elocuentes del proyecti, Mi declaración, Lágrimas Mexicanas, Lágrimas de amor. Al cantar Cantuária no esconde su pasado bossanovista y se acerca lánguidamente a la canción tradicional en español (de Machín al mismo Caetano Veloso). L a erudición instrumental (en La Curva y en el choro Aquela Mulher), los ritmos cruzados entre la cultura afroamerindia (incorpora percusiones) y la combinación fluida de samba-bossa sostienen el diálogo a dos voces. Si la esencia brasileña se hace más evidente hacia el final, es allí, en Briga de Namorados, donde aparecen, como saliendo de una tupida selva, las recreaciones oníricas de Frisell. Un encuentro distinto, má s susurrante y apa sionado que el de Frisell/Costello, conectado, aunque más enfático en lo romántico, con las cadencias descompasadas, el surf fronterizo y el tex-mex de Los Cubanos Postizos (título que Cantuária ya introducía en sus conciertos desde hace años) del también guitarrista neoyorquino Marc Ribot. Sonidos cautivadores que nos de v uelven el mensaje persuasivo y cómplice entre dos músicos que no saben de fronteras.

n una sala humeante y a altas Lopes. Como música programática horas de la noche, alredetraslada al trío se describe situaciodor de un piano, un grupo de nes e imágenes que se ciñen funciomúsicos “napolitanos” arropan a los nalmente al título del disco y a los actores Matt Damon y al anfitrión distintos cortes que lo contienen. de la fiesta jazzística Jude Law. Se Para ello se toman elementos prescanta la melancólica My Funny Valentine homenajeando a la bohemia decadente de Chet Baker. Esta escena pertenece a El Talento de Mr. Ripley (1999) de Anthony Minguella. El pianista era Bernardo Sassetti, prestigioso músico portugués (Lisboa, 1970) que h a co n s t r u i d o u n a s ó l i d a carrera en solitario tras colaborar, entre otros, con Mário Laginha, Carlos Do Carmo y Will Holhouser. Su estrecha relación con el Séptimo Arte luso se pone de relieve en las bandas sonoras de Alice (de Marco Martins), el film mudo de 1930 Maria do Mar (LeiBernardo Sassetti MOTION tão de Barros), A Costa dos Murmúrios (Margarida Cardoso), tados con los que establecer analoO Milagre Segundo Salomé (Mário gías estéticas que a su vez sirvan de Barroso) y en Quaresma (José Álvamateria impulsora a los sonidos. Así, ro de Morais), todos ellos proyectos entre las literarias estarían Faulkner muy distintos. Tras siete años sin (que parte de una reciente obra de editar un trabajo al frente de su proteatro dirigida por Rita Lello titulapio trío, formato en el que sobresale da Faulkner Bycicle) pero sobre todo el imprescindible disco doble NocEdgar Allan Poe como principal artíturno (Clean Feed, 2002), aparece un fice de una intención plástica que nuevo trabajo con Carlos Barreto al emborrona la realidad para fundirse bajo y Alexander Frazâo a la batería. en los sueños: All what we see seem Esta vuelta a un esquema clásico is but a dream within a dream. El en el jazz parte de la pantalla. En planteamiento onírico en la música Motion este exquisito pianista recoes si cabe más intenso en la primera pila música de cine escrita para la parte del disco, donde los silencios, película 98 Octanas de Fernando de dif ícil tratamiento de sincroniza-

Por Jesús GONZALO

ción audiovisual, dotan del espacio adecuado para la intensidad. En la segunda, en la que se distingue un pulso cinemático, es el legado en blanco y negro de la Nouvelle Vague el que parece sugerirnos un planteamiento que contrasta instantáneas estáticas en medio de un contexto animado. La disposición narrativa de los temas, pivotando sobre dos centrales, Motion I y II, y la intención de describir figuras en el tiempo viene apoyada también por elementos evocadores accidentales como la búsqueda de la melodía deseada en un dial en MW 108.7. Aunque, como decimos , sea a partir de este guiño radiofónico donde hay más énfasis rítmico, por estética y por el estilo elegante y refinado de Sassetti, Motion es un retrato solitario y otoñal que pareciera haber quedado atrapado por el estado de ánimo de E xit Music ( for a film) de Brad Melhdau (Radiohead). Su levedad estática y su clima poético recuerda a Erik Satie, su clima poético a Bill Evans y el lirismo que emana de las cadencias repetitivas sugiere, con el recogimiento de Mompou, al pi ano de Hans O tte. El b ole r o El D í a q u e m e q ui e ra s , q u e sir ve de queda despedida (Sshhh), parece un final policromado bajo l a lluv i a en l a c ámara de Wong Kar Wai. 39MU

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Iniciamos esta nueva serie de afinidades selectas mca2 con dos influyentes y “populares” compositores norteamericanos y dos se sus obras más significativas. Steve Reich en Different Trains y John Cage en Roaratorio nos proponen sendos viajes en los que voz y electrónica, testimonios y literatura ponen rostro a los sonidos POR JESÚS GONZALO

Steve Reich Different Trains

El tren de la vida P

or su singular naturaleza electroacústica (original para cuarteto de cuerda y cinta magnetofónica, ampliado luego a orquesta de cuerdas), por su disposición en tres actos (entidad escénica que trasciende la horizontalidad discursiva propia del minimalismo y de piezas suyas como Music for 18 musicians y Octet), por una implicación histórica y autobiográﬁca que conmueve verbalizando los hechos

y la misma música (testimonios de los protagonistas y supervivientes del Holocausto) y por el avanzado planteamiento de intersección rítmica y melódica entre voces e instrumentos, cuya alteración se hace anímica, Different Trains no sólo es un título destacado en el catálogo del compositor neoyorquino o en el minimalismo, también para la modernidad en el arte sonoro. Escrito en 1988 (posterior a Tehillim y Desert Music, anterior a City Life y The Cave), este cuarteto signiﬁca un paso más en la utilización de textos y material pregrabado como documento sonoro, pero sobre todo resalta el uso de las voces como respiración musical, en un enfoque muy evolucionado en el desfase gradual aplicado a piezas de los 60 como It`s gonna rain o Come out.

Steve Reich

Se repite una y otra vez como un eco cantarín desde hace dos décadas. “From New York to Los Angeles”, anuncia

Mr. Davis, el revisor del tren que hacía dicho trayecto entre 1939 y 1945. Los acentos humanos alientan la imaginación de un niño y recuperan la memoria. El autor es ese niño judío que viaja para encontrarse con sus padres divorciados. Iba acompañado de Virginia, su institutriz. De costa a costa, Mr. Davis recuerda el año: “1939”. Hay una intensidad positiva en Before the war. Sirenas subrayadas por el violonchelo, el ritmo trepidante de la máquina del tren se cruza con las cuerdas, los mensajes anuncian la siguiente parada: “1940”. De repente, el viaje parece haber tomado otro camino, otro destino. El ritmo se hace más lento, las alegres sirenas del tren se alargan, su aullido se ensombrece penetrando en un ambiente más oscuro y amenazante. Europa During the war. Son trenes diferentes los que llevan la imaginación de un niño de la infancia al Holocausto, de la paz a la guerra, de América a Europa, son trenes muy diferentes. La tragedia desconocida por los pasajeros de esos trenes (Rachella, Paul y Rachel, supervivientes) describe el macabro escenario. La tercera y última sección recupera el tono animado de la primera. El ﬁnal de la guerra reconcilia a europeos y americanos en After the war. Virginia dice: “One of the fastest trains”. Mr Davis contesta: “but today, they`re all gone”. La imaginación sobrevive a la memoria. Son trenes diferentes los que nos llevan de un lado a otro de la vida.

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John Cage Roaratorio

a relación entre lengua, técnica narrativa y cronología de los hechos, en una corriente de conciencia no subordinada a elementos causales, alcanza un punto de no retorno en la producción última de James Joyce. En la década de 1940, John Cage tomaría contacto con la obra del escritor irlandés. “La poesía es ambigua, permite elementos musicales tales como el tiempo y el sonido dentro del mundo de las palabras”. En la escritura del norteamericano, iniciada en los 60, al igual que ya había hecho con las relaciones entre sonido/ruido, se persigue romper las reglas entre signiﬁcante/signiﬁcado y así también la lógica discursiva a través de operaciones combinatorias basadas en el I Ching. Con este planteamiento contrario a toda linealidad narrativa, la escritura pasa a ser sonido y el tiempo se transforma en un ejercicio de simultaneidad. Estrenada en los estudios WDR de Colonia en 1979, Roaratorio, pieza radiofónica posterior a la serie Variations (196167) y Bird Cage (1971), se sustenta en los Five writings que escribió ins-

John Cage

Lectura episódica y en círculos pirándose en Finnegans Wake (recogidos ese año en Joyce, Duchamp, Sati: An Alfaphet, pieza electroacústica dedicada a sus referentes europeos). En la escritura del habla (en el writting through en oposición al reading through), esos textos se disponen para ser declamados como poesía meditativa y servirán como contenedor del sonido.

Just a whisk Of pitY a Cloud in a pEace and silence Subtitulada An Irish Circus on Finnegans Wake, Roaratorio es una obra abierta hecha de una suma circular de distintos componentes asociados: músi-

ca-poesía, recitativos-tradición oral, montaje-grabación de campo, tiempomeditación Zen. Como tal, se construye en forma de collage polifónico (material paisajístico-poético) que se desarrolla en elipsis a través del anti-texto escrito por Joyce. Cual paseo a lo Leopold Bloom, las instantáneas folclóricas de una Irlanda campestre y los sonidos del entorno acompañan y sirven de decorado espacial a las inﬂexiones líricas y desenfocadas de John Cage y a su monólogo alucinado hecho de palabras y acentos tan aparentemente vacíos como descriptivos (Empty words, 1973). Gracias a los distintos estados de percepción que fluyen en Roaratorio, la obra de Joyce alcanza un mayor sentido orgánico. Las ideas de Cage sobre la obra abierta y la emancipación del sonido están implícitas en un lienzo dinámico y caprichoso salpicado de fonemas y sonidos de la naturaleza, dentro de un marco de poesía inesperada. 53MU

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Creador interdisciplinar y vehículo de unión entre la experimentación y el pop, Brian Eno representa una creación abierta y personal. Entre el estudio de grabación planteado como instrumento o la producción de

estrellas del rock, el arte visual y la filosofía, están sus numerosos duetos. Ofrecemos estos dos junto a David Byrne y Jon Hassell por Jesús Gonzalo

Oráculo de la Medina global

Hassell y Eno

BRIAN ENO-DAVID BYRNE My life in the bush of ghost

l carácter visionario de esta obra, cuyo título se extrae del libro homónimo de Amos Tutuola, reside en su capacidad aglutinadora. Grabación posterior al Low de David Bowie, fruto de una dilatada labor de producción en estudios de San Francisco y Nueva York, entre 1979 y 1980, y publicada finalmente en 1981, My Life in the bush of Ghost debe entenderse como la culminación de un largo proceso de creación en el que la experimentación se vinculó de otra manera al rock (David Byrne, Talking Heads o Tom Tom Club ya se hacían con la escena neoyorquina; participan aquí Bill Laswell en el bajo y Robert Fripp en los arreglos), cuestión que venía gestándose a lo largo de toda la década de los 70 y que se implantaría en los 80 en tratamientos de electrónica analógica. Gracias a grabaciones de campo y radiofónicas, en este disco, además, se introduce el elemento técnico de la cinta o tapes que Eno ya había ido aplicando en sus trabajos con Roxy Music o en propios como Another green world (75) y Discret music (75). Esas grabaciones de voces (perfectamente detalladas en su autoría en el libreto) sirven de mensaje principal (repetido, entrecortado, secuenciado) al discurso que se sostiene en un grupo instrumental polivalente, cuya funcionalidad (en estudio, jamás llevada al directo) y a la postre el sonido que produce en conjunto, hace olvidar a todas las formaciones de su época. Entre bajos, guitarras y sintetizadores (la base usada por el tándem Eno/Byrne) figura una nutrida sección de percusiones (muchas marroquíes) que no sirve al exotismo sino de la que también emana, al igual que de teclados y bajos que se retuercen en rasgos ará-

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bigos, ondulantes y misteriosos, el concepto de fusión viajera vehiculado por la tecnología occidental. Ese mensaje a la vez ancestral e iluminado contrapone, con la justa intención de representar el peligro de los fanatismos religiosos, cánticos religiosos y sermones del Sur de los Estados Unidos (el predicador evangelista en Come with us; el reverendo Paul Morton en Help me somebody) como de imanes o cantantes musulmanes del Líbano (Dunya Yusin, acaso la voz que más vivamente se ha instalado en la memoria de este disco en Regiment), Argelia (el colectivo religioso en Qu`ran) y Egipto (la cantante popular Samira Tewfik en A secret life). Ya casi hacia el final, en Mountain of leedles, el vigor instrumental, a veces crispado por la voces que anuncian la Salvación y la acumulación de fuentes, se relaja, se hace más espaciado y reflexivo, acercándose a los planteamientos que Brian Eno ya barajaba en sus piezas ambientales (las Ambient Series, entre 1978 y 1982, entre Music for Airports y On land). Colaboraron como productor y líder en Talking Heads y luego sus carreras se separaron. En 2008 Eno y Byrne, en conmemoración del 30 aniversario de este trabajo al que las presiones integristas acabaron sesgando uno de sus cortes en su reedición dos años antes, se volvieron a encontrar en Everything that happens will happen today, disco –enfocado hacia la canción folk espacial – que carece de la fuerza expresiva y del valor de avance de esta obra maestra cuya escucha sigue sorprendiendo por su frescura y vigencia.

Brian Eno

Brian Eno / Jon Hassle

Brian Eno / David Byrne

Brian Eno / Jon Hassle

Jon Hassle

JON HASSEL-BRIAN ENO Fourth World I, Possible Musics - Power Spot

esde sus inicios, la carrera de este influyente compositor y trompetista norteamericano, coetánea de la de Brian Eno, ha ido dejando un rasgo de modernidad inquebrantable. Ligado ya en los 60 a las vanguardias en electrónica europeas (fue alumno de Stockhausen) y americanas de Terry Riley (estudioso, como él, de la música de la India junto a Pandit Pran Nath) y de Robert Ashley (debutó a mediados de los 70 en el sello de éste, Lovely Records, con Vernal Equinox), conducido por un instrumento de larga tradición en el jazz (Miles Davis como arquetipo de un sonido penetrante y envolvente inducido por la electrónica, legado más evidente en Fascinoma), atraído por los ritmos étnicos (con el grupo guineano Farafina grabó el fundamental Flash of the spirit y junto a Naná Vasconcelos Earthquake Island) e inmerso en la creación del ambient seminal de Brian Eno (su amistad continua hasta hoy, es padrino de una de sus hijas), Hassell elaboró con este último un estilo que unía tiempo y melodías orientales, improvisación y tecnología y que dio en llamar Fourth World. Su primera obra maestra junto a Eno fue Posible Musics, también recogida como el volumen primero de la serie Fourth World y seguida de Dream Theory in Malaya, ambos trabajos sucesores de la ambient serie de Eno y antecedentes de las bellas y frondosas piezas atmosféricas incluidas en The surgeon of the nightsky restores dead things by the power of sound. Dos décadas más tarde, Hassell reuniría en Maarifa Street una formula claramente revisionista de los principios fun-

dacionales de Fourth World en la que nos ofrecía su música (compleja en la creación de ambientes más conseguidos en un espacio cerrado como el estudio de grabación) en pleno directo (conciertos en París, Milán y Los Ángeles). El resultado materializado en Maarifa Street Magic Realism2 (2005) es impecable, habida cuenta de la complejidad de matices que implica un sonido que se expande abarcando todos los recovecos del espacio y que une a la voz en árabe (recuerda la llamada a la oración que protagonizaba My life in the bush of ghosts) de instrumentos electrónicos y acústicos sin que se note la diferencia entre unos y otros. Extendiendo esta experiencia con reminiscencias del Miles eléctrico de principios de los 70 (más cercanas a una relectura de Bill Laswell expansiva y brumosa) se construye Last night the moon came dropping its clothes in the street (2009), donde de nuevo el planteamiento reúne grabaciones de estudio y directos a modo de suite sobre una extensa plantilla –partida – en la que destaca el violín de M´Kachiche sustituyendo al oud de Dhafer Youssef. Power Spot (grabado en octubre de 1983 y diciembre de 1984 en Ontario, en los estudios de Daniel Lanois, producido por éste y Eno y publicado en ECM en 1986) fue la primera gran publicación electrónica de un sello como el alemán poco dado a estos sonidos (mucho tiempo después continuada por las de Nils Peter Molvaer), discográfica en el que hace unos meses se publicó Last night the moon came dropping its clothes in the street. En perspectiva, y a diferencia de la obra más diversificada de Eno, para

Hassell este trabajo sirve de eje creativo (de lo anterior y posterior) en la década más fértil y definitoria de su carrera, la de los 80. La nomina de 8 músicos aquí reunida incluye a nombres como Michael Brook o Richard Horowitz (productor de Nonesuch), decisivos en las 3 últimas décadas para el desarrollo de este género híbrido de electrónica y músicas del mundo. El timbre espectral de Hassell surge con una fuerza expansiva que se torna en una profundidad serpenteante desde el comienzo del tema que da título al disco. Juegos en segundos y primeros planos de una trompeta oclusiva, rodeada de texturas que son nubes esparciéndose en el espacio sobre poderosos ritmos industriales y líneas de bajo (Eno) oscilantes como una respiración de fondo. Los destellos fugaces de luz de su sinuosa trompeta (dotada de esa indefinición orientalista) recorren este mapa de relieves ignotos hecho con instrumentos electrónicos analógicos (bases pregrabadas, efectos de delay, sintetizadores y percusión) y también de flautas, cuerdas y percusión acústicas, abducidas en este escenario sugestivo y bizarro que describen piezas como Wing Melodies o Air. El torrente de ideas en combinaciones cromáticas, de planos en movimiento y ritmos industriales y telúricos de Power Spot deviene en Last night the moon came… en velos suspendidos y en dinámicas lentas (prácticamente se trata de una obra encuadrada en la ambient music), que se cruzan con indolencia marcados por líneas de bajo dub-funk y rítmica gaseosa. Un eco sofisticado de un ayer que tuvo en Power Spot su legado más candente 51MU

http://www.youtube.com/watch?v=_O-t1CkLA3s

http://www.youtube.com/watch?v=yM6hPuui-l8

PISTAS

Canciones a media luz

Puerta abierta al jazz global

JASMINE

Isla - Portico Quartet - Real World-2010

Keith Jarrett & Charlie Haden - ECM- 2010

El joven grupo inglés Portico presenta un sonido que sintetiza la tradición de la música de cámara ligera de su tierra y abre, desde el jazz, una puerta a otras latitudes. Mientras, Jarrett y Haden, dos maestros del jazz contem-

unca se entendió muy bien qué había pasado para que dos de las figuras más determinantes en el avance del jazz contemporáneo no volvieran a tocar juntos. Jarrett ya despuntaba a finales de los 60 como solista de piano (multiinstrumentista luego en los 70: percusión, saxos, guitarra) creando vínculos inexplorados hasta entonces entre la música clásica y el jazz a través de un nuevo método de improvisación libre, conceptos que dejó consolidados en sus famosos recitales de Colonia (The Köln Concert, 1975) y Japón (Sun Bear Concerts, 1976). Justo antes de trascender como solista, Jarrett pone en pie el llamado cuarteto americano integrado por él, Paul Moti an, Dewey Redman y Charlie Haden. Fue aquélla una etapa altamente pro duct i v a e n l a Keith Jarrett & Charlie Haden vasta carrera fonográfica de Jarrett. Esa formación podía haber tenido al menos tres líderes. Quizá debido a ello, a eso y al hecho de que el santuario de grabación del sello de Manfred Eicher estuviera en Oslo, Jarrett se desliga poco a poco de este cuarteto americano mientras funda otro llamado nórdico (Garbarek, Danielson, Christensen). Entremedio, y fruto de ese MU48

periodo de cambio, Jarrett y Haden coinciden en la hermosa suite para contrabajo, saxo (Garbarek) y orquesta de cuerdas Arbour Zena (1976), que si no fallan los cálculos fue la última vez en la que ambos músicos coincidieron hasta este Jasmine. Tras liquidar el cuarteto nórdico en 1983, la genialidad esquiva de Jarrett sólo ha compartido escenario a trío al lado de Gary Peacock y Jack DeJohnette. La biograf ía del contrabajista es bien distinta, muy al contrario, Haden no ha dejado de crear grupos de largo recorrido, como la Liberation Music Orchestra o el Quartet West, sin p erder l a posibilidad de crear f o r m a ciones de coyunturas y tamaños distintos que iban del mundo del bolero cubano al c o u n t r y. Pero más destacable si cabe es su predilección por el diálogo a dos voces. Los encuentros más celebrados fueron los que le unieron a Pat Metheny y Kenny Barron, entre otros muchos. Así pues Jasmine es un regalo inesperado, como la visita de un viejo amigo en una tarde de lluvia. Algo parecido debió pensar Keith

Jarrett cuando aceptó participar, desde su domicilio, en un documental que tenía como protagonista a Charlie Haden. Los dos cogieron sus instrumentos y surgió una música largo tiempo silenciada. Es necesario señalar que este trabajo ha tardado dos años en ver la luz, ya que, parece ser, fue fruto del momento y, entre tanto, han ido viendo su oportunidad y el orden de reproducción de una lista de estándares elegida de mutuo acuerdo. Jasmine no tiene ese brillo de espontaneidad nocturno cercano a la barra de un bar del dúo entre Charlie Haden y un pianista tan distinto como Kenny Barron, la cercanía aquí surge de un recogimiento que facilita el estudio casero del propio Jarrett, ya parecidazo en el disco de éste The Melody at night with you (1999). Registrado en la misma habitación pero ahora acompañado, en Jasmine temas casi olvidados recuperan su aliento romántico desde un tono reflexivo y una contención estilizada que se desenvuelve en espacios pequeños, en mensajes madurados con el tiempo para decirlo justo. Ya no es hora para pensar ni siquiera para recordar sino de compartir, parecen querer decirnos. En las notas del disco Jarrett apela, en tiempos de crisis de valores, al arte hecho de verdad, a valor de lo artesanal, sugiriendo que los sentimientos imperdurables crecen desde una sensibilidad cultivada con el paso del tiempo. Apela también a la compañía cómplice en la escucha de esta música balsámica y redentora. Apela al calor humano. Jasmine lo trasmite.

poráneo, se encuentran después de tres décadas para dar un renovado marco romántico a viejos temas

e hace dif ícil imaginar que una misma palabra tenga no sólo el mismo significado semántico sino que también compartan su misma morfología tres idiomas. Portico es un vocablo que induce a una evocación visual, ello se da gracias a su connotación arquitectónica. Aunque de origen griego, su raíz latina ha hecho posible que para el italiano, el inglés y el español –con acento – se escriba igual. Portico no sólo es “un lugar cubierto y con columnas situado en la parte delantera de los edificios suntuosos”, pórtico viene de la voz port, que es puerta, y también entrada. Entrada en su sentido más amplio, en aquél que permite comunicar mundos distintos. Nombre como elemento definitorio, es por ello que este conjunto inglés a c o g e a l m e n o s t r e s Portico Quartet corrientes que hacen de él uno de los grupos más exitosos del panorama jazzístico europeo: cadencias rítmicas repetitivas que confieren cierto tono naif con afinidades pop, contexto de cámara dispuesto como grupo de jazz (la improvisación sirve de empuje al mensaje) y un contraste melódico que vincula una intención viajera y expansiva ( Jan Garbarek en los saxos) de conexiones sensitivas tanto con el Coltrane que miraba a la India como con el pop nostálgico de Radiohead.

Por Jesús GONZALO

Sus caminos se cruzan en 2004. La puerta frente a la que coinciden no es otra que el Womad de Reading. Curioseando en uno de los estantes de instrumentos que este festival muestra estaban Nick Mulvey (batería) y Duncan Bellamy (percusión), dos viejos conocidos de Cambridge que, entre otros objetos exóticos, miraban fijamente uno. El hang –instrumento de percusión de sonido

parecido, aunque más pequeño y con caja de resonancia, a los steel drums de Trinidad y Tobago, fue creado en 2000 en Berna y suele vérsele a los músicos callejeros – es claramente el elemento diferencial del sonido de Portico, la llave. Su sonoridad reverberante, la suavidad onírica de su naturaleza metálica y esa resonancia envolvente y persuasiva le confieren un sentido circular a la vez atmosférico y tonificante, como si se juntara un sentido oriental (Stephan Micus) y otro occidental (Steve Reich).

Marcado por un encuentro en el Womad y tras grabar el sorpresivo debut Knee Deep In The North Sea (Babel/Vortex, 2007), el camino parecía quedar perfectamente señalizado hasta el sello Real World, plataforma de grabación fundada por Peter Gabriel en los 80 que, a través del ya citado festival, sirvió de divulgación a las llamadas “músicas del mundo”. L a cita conduce hasta el estudio de grabación Abbe y Road, donde vuelve a abrirse otra puerta. En ese mítico lugar estos jóvenes músicos se encuentran con el productor John Leckie, un alquimista capaz de trabajar un día con The Stone Roses y al sig uiente con Papa Wemba. Completado por Milo Fitzpatrick ( bajo) y Jack Wyllie (saxofones y electrónica), el Portico Quartet ha pasado este verano por los festival de jazz más prestigiosos –y populares – de Europa (el 23 de julio estuvieron en el festival de jazz de San Sebastián). Su fórmula, que une refinación tímbrica, intensidad melancólica y ciertos códigos estéticos derivados del hippismo, funciona entre un sector amplio de público, como ya pasó en los ochenta con el auge del término world music, algo cansado de los patrones de la música pop. 49MU

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Una visión superficial sobre la condición de gemelos suele resolverse con mayor énfasis sobre las semejanzas que sobre las diferencias de personaliMateria gaseosa

ALEX CLINE Continuation

in escuchar apenas una nota, a todo oyente curioso le atraerá un grupo que incluye en su plantilla percusión, chelo, violín, voz, piano/ órgano, bajo o guitarra. Alex Cline (Los Angeles, 4 de enero de 1956, fecha de nacimiento del gemelo Nels) ha construido gran parte de su sonido en base a esta plataforma de estructura variable antes citada. Como otros creadores americanos, que se despegan de los modos y recursos de la tradición europea, el percusionista ha ido conformando un colectivo fiel a su ideario, un grupo eficaz que es capaz de expresar plenamente un argumento estético sin lugar a dudas personal. Su reciente Continuation para el sello donde su producción última se ha ido acumulando (Cryptogramophone: también domicilio discográfico de su hermano) mantiene el hilo umbilical con el origen en la construcción de su estilo, si lo comparamos con la primera, y lejana, grabación relevante de su carrera con este formato. The Lamp and the Stars era, con el tiempo ya no tanto, un “producto anómalo”, una visión fugaz dentro del catálogo del sello ECM. Este trabajo reúne las claves de un sonido que recurre a la expansión sensitiva desplegada desde el silencio, las percusiones ondulantes y de relieves misteriosos y el tejido aéreo de las cuerdas y las voces. Un sentido oriental de los timbres y las alturas, las inflexiones en el rozamiento metálico de la percusión, unas introducciones hechas de figuras abiertas a la música de cámara contemporánea, la creación de atmósferas turbadoras, el advenimiento de espacios jazzísticos de intensidad creciente y una melodiosidad de placidez melancólica

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que se adelantó una década al pop, son algunos de los planteamientos que por su sencillez y claridad expositiva nutren una expresión (viniendo de la tierra de la New Age) emocionante antes que autocomplaciente, trascendente antes que introspectiva y hechizante antes que exótica. Alex inició su carrera como percusionista ligado con solistas de vientos que continuaron la estela oriental iniciada en estos instrumentos por Coltrane: junto al saxofonista Jamil Shabaka en el Duo Infinity (1977) y luego en el grupo del multiinstrumentista y pintor Vinny Golia, mentor de ambos hermanos. Con su hermano Nels y el multiinstrumentista Brian Horner formó el trío Spiral. Ya en los ochenta coincide con su colaborador más estable, el violinista Jeff Gauthier, en Quartet Music (1979), donde estaban Nels Cline y Eric Von Essen. En un marco bastante más aguerrido y aristado estaría el interesante trío de batería, violín (eléctrico) y guitarra de Cline-Gauthier-Stinson en The other shore (2001). Entre sus colaboraciones con el jazz de vanguardia de la Costa Oeste estarían las de Richard Grossmann, Charlie Haden y Arthur Blythe. En formatos más nutridos, la elocuencia embriagadora de su música se dosifica y muta desde The Lamp and the Stars (1987) hasta Continuation (2009). The Constant Flame (2001) extendía la producción realizada por el maestro de la batería Peter Erskine en Sparks Fly Upward (1999), que tenía como protagonista a la guitarra y a sus posibilida-

dad. Alex y Nels Cline llevan tres décadas rompiendo los moldes consanguíneos que los unen y los de la música que hacen, siempre situada más allá del jazz. Sus dos últimos trabajos de 2009, para el mismo sello, son buena muestra de la música aérea del primero y acerada por el rock del segundo por Jesús Gonzalo

des tanto melódicas como ambientales. Se plantea en ese disco un escenario muy evolucionado que no prescinde de “partículas elementales” contenidas en The Lamp and the Stars como el violín de Jeff Gauthier y la voz alada de Aina Kemanis. Dominado por las guitarras (ácidas, punzantes y brumosas) de su hermano Nels y de G.E Stinson, en perfecta sincronía con los vientos catárticos de Vinny Golia, en The Constant Flame rinde tributo a una serie de creadores (John Carter, Don Cherry, David Sylvian, Toru Takemitsu…) poniendo al día un estilo que bascula entre el folkpop soleado de Paramita (Aina Kemanis canta con letra), la languidez trágica en decorado tibetano de Evening Bells o el turbulento y poderoso cruce de voces (jazzísticas) de Driving to Iceland. Los títulos de estos tres trabajos destacados contienen un mensaje contemplativo no exento de cierta poética del instante. Continuation es el resultado de un largo proceso de integración donde la intensidad melódica entre lo corpóreo y lo etéreo, ora evocadora ora acaudalada, se sublima en una naturalización de sus elementos. Bajo la fórmula Quintet, se concita piano y trío de cuerdas con percusión. La inclusión de Myra Meldford a los teclados (recuperados desde que los tocaba Wayne Peet) resulta reveladora por una lectura profunda y angulosa que permite abrir espacios y crea alturas. Peggy Lee (donde Hank Roberts) al cello se suman al bajo (con mucho arco) de Scott Walton y cierra el trío de cuerdas el imprescindible Jeff Gauthier al violín. La expresión no es reflexiva sino interiorizada y con aliento oriental (Open Hands), y crece en intensidad colectiva (jazzística en On the Bone of the Homegoing Thunder, folk en Clearing our streams) desde una contención estilizada, serena y persuasiva (Sumerge).

Materia sulfurosa

NELS CLINE

Coward

mpezó a tocar con 12 años con cuando menos de apariencia caprichosu hermano y es, con toda probasa, intersecciones melódicas y también bilidad, el guitarrista más dotado un siempre sorprendente y gozoso seny creativo de la última década. La de tido del ruido electrónico. El uso audaz Metheny fue la de los 80. La de Frisell de múltiples efectos y distorsiones y la y Scofield, pese a iniacumulación de tenciarse una antes, los 90. siones atmosféricas La del 2000 es de Nels sesgadas por timbres Cline, prototipo del punzantes dan lugar músico que asimila lo a una poética turbaanterior (sobre todo en dora y por momentos la versión más crispada violenta. y marciana en el uso de pedales en el caso de The Nels Cline SinFrisell-Scofield) y abre gers es uno de sus un camino propio en el proyectos más desque el rock ruidista de tacados y The Giant (digamos) Sonic Youth convive con lo Pi (2004) el mejor ejemplo. Como su anterior. Como le sucede a Alex, con el hermano hiciera en Cline-Gauthierque compartió sus primeros pasos proStinson, es éste un trabajo en torno a fesionales en Los Angeles (Wadada Leo un núcleo instrumental a trío. Guitarra Smith, Vinny Golia, Tim Berne, etc) su (Nels), contrabajo (Devin Hoff ) y bateestilo esquiva los terrenos estereotiparía (Scott Amendola) dimensionan plados del instrumento instalándose en un espacio donde se da cabida a estimulantes combinaciones de melodía, ruido inteligente y patrones rítmicos (bop, hard rock o punk), metabolizando en su guitarra, para poder llevarlos acabo, las naturalezas más extremas del sonido. La desfiguración entendida dentro de una arquitectura dialogante entre estilos (jazz, improvisación libre y rock sin fusión tópica) predomina en un discurso al que sólo Marc Ducret podría acercarse. Un Nels y Alex Cline mundo hecho de texturas o de aristas nos sonoros alternos entre prominentes en suspensión y no tanto de asimetrías, secciones de clara adhesión al rock prodonde la tensión lingüística permigresivo (He still carries a torch for her), te, dentro de una morfología bizarra o espacios de enunciación jazzística (Fly

Fly) y otros de un ensimismado y suave lirismo folk (Watch over us). Entre las formaciones más destacadas en las que ha participado, y siguiendo esa línea reducida a tres elementos, estaría el trío con el gran baterista Tom Rainey y una colaboradora muy especial, la siempre escurridiza a la hora de acotar estilísticamente, Andrea Parkins (acordeón y electrónica), grupo de fracturas luminosas y una capacidad de creación simultánea sencillamente hipnótica. Pero de cara a un público más amplio, no cabe duda de que la más reconocida de ellas es como primer guitarra del grupo Wilco, uno de los exponentes más gozosos y estimulantes de un panorama, entre rosa y gris, como el del rock. Los criterios de estilo (rock, jazz, folk, world musics) y de intensidad en contraste, de comprensión y descompresión, de relajación y saturación antes apuntados, son extensibles a la expresividad en solitario desplegada por Nels Cline en Coward (Cryptogramophone, 2009). Auténtico diorama electro-acústico, el mensaje solista crece sobre la base de una paleta infinita de sonidos, sobreexposiciones y repeticiones, masas en suspense aristado, melodías aisladas en el silencio o que trascienden entre decorados enervantes y plácidos. Fantasía instrumental en la que los estilos definitorios acaban sustanciados, prodigio técnico y estético, Coward es un relevo imprescindible, diez años después, del disco de Bill Frisell Ghost Town. Turbador y hechizante. 57MU

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La fórmula abierta de los cinema-conciertos sobre películas mudas, por recurrida que parezca, tiene interpretaciones como las del compositor Sánchez Verdú o la del trompetista Dave Douglas que redimensionan el diálogo entre imágenes silenciosas y música en vivo POR JESÚS GONZALO

Sanchéz Verdú, Nosferatu de Murnau

Criatura de tinieblas

scribir una partitura para una película muda da mucho margen de libertad al compositor (y al improvisador: Dave Douglas) para desarrollar un discurso que se articula aquí como lienzos cromáticos antes que como secuencias de música minutadas. Bajo este planteamiento uno de los compositores más reputados de nuestro país (premio nacional de música) y de Europa (extensísima carrera por los centros de difusión contemporáneos más relevantes), el algecireño Sánchez Verdú (Algeciras 1968), rescata la presencia de la maldad en la película de Murnau (1921) eludiendo el lenguaje expresionista en el que se enmarca. Con este espectáculo del 2004 nos situamos ante una redefinición del medio audiovisual y de la banda sonora como tal entendida. La música está en primer plano aunque no es ajena a la pantalla. Hay interacción con la trama, es decir, los sonidos no omiten su potencial alegórico y participan de la narración, aunque sus perfiles trascienden el mimetismo superficial (reloj, tambor) penetrando en la obra del alemán para situarla de nuevo frente a una Sinfonía del horror (su título original). Llama la atención el vuelco temporal con el que la música del andaluz impregna la película de Murnau, una cinta de movimiento (expresionista) y género (del llamado cine literario, por Bram Stoker) cuyo arcaicismo (medieval) parece situarla en un lugar más alejado del siglo XIX en el que fue escrito el relato. Los escenarios trasmiten soledad, pobreza y aislamiento, contextos proclives para MU50

construir volúmenes y líneas sobre las que crecen las sombras. Verdú afronta Nosferatu desde un bajo continuo que se arrastra hasta el último aliento como una amenaza que acecha constantemente. La orquesta tiembla en todos sus tejidos, arrastrando los sonidos y dejando sombras a su paso. Los trémolos inundan un grabado sonoro con respiración cíclica, con repeticiones abiertas a un vacío solista que crea misterio, que describe la fragilidad con mensajes de esencia inestable. En las páginas del cuento romántico, en la conciencia colectiva decimonónica, en la película, como en el extraño rodaje, es una lucha desigual la que tiene lugar entre el bien y el mal, entre las fuerzas terrenales y las tinieblas que se extienden ante los vulnerables seres humanos. El color anticipa la penumbra con susurros y jadeos antinaturales; la percusión resalta el peligro y lo grotesco; las cuerdas son el aliento misterioso que se extiende entre los muros; los metales y los vientos adoptan formas caprichosas (el fagot representa al siervo del vampiro) que emiten luz o se esconden; mientras que el acordeón (Esteban Algora) timbrado en un registro agudo esquiva su materialidad para convertirse en un espectro. La intensidad de la música va y viene a lo largo de este espectáculo audiovisual, así también la amenaza del mal y la sensación de indefensión de los personajes. Pese a mostrarse descriptiva y misteriosa, alargada como la sombra de la criatura, la partitura de Verdú cuenta con clímax en la sincronización de las imágenes (llegada a la guarida

de la criatura, destape del ataúd, el mar agitado, la caída del barco fantasma). Los cinco actos en los que se divide la obra tienen un tratamiento ﬂuctuante, así también los colores que se resaltan en la pantalla, tornándose entre sepia, verde, rojo, amarillo, azul. La tensión va creciendo según nos acercamos al ﬁnal. El viaje en barco lleva escondido el terror, trasladándolo desde lo recóndito y lúgubre a la civilización. Al llegar a puerto, cuando la criatura habita entre los humanos, en sus calles, en sus casas, la orquesta se desborda en colores y motivos enfrentados, como estremecida al sentir la presencia del mal. Un espectáculo de hoy que describe lo intemporal: el miedo a lo desconocido.

Dave Douglas - Keystone Sextet

Blanco y negro animado

a inventiva de este trompetista no parece tener límites. Dave Douglas es un buen ejemplo de la capacidad expresiva y la variedad estilística que una ciudad como Nueva York es capaz de producir. Su carrera se afianzó en los noventa, década durante la cual no paró de crear proyectos y afianzar su huella en la vanguardia. De Schumman a Shorter (Stargazer), pasando por Mary Lou Williams o Joni Mitchell (Moving portraits), los Balcanes (Tiny Bell Trio y Charms of the night sky), complejas formaciones electroacústicas (Sanctuary), híbridos de naturaleza camerística dodecafónica y popular (El trilogy), ya sea coqueteando con el funk y el jazz-fusion de los 70 (Infinty) como dentro del cuarteto de Zorn (Masada), Douglas representa a la perfección, desde finales de siglo XX y principios de éste, la idea de progreso en la música. Moonshine (Greenleaf Music) ha sido considerado uno de los mejores discos de 2008, grabación que recoge en directo el proyecto en sexteto Keystone. Keystone era el nombre de una cinematográfica de los Ángeles dedicada al cine mudo cuya producción, comprendida entre 1913 y 1916, tenía a Roscoe ‘Fatty’ Arbuckle de

estrella. Con este espectáculo (Keystone, Greenleaf Music 2005, con DVD) Douglas recuperaba a un genio maldito del cine mudo deﬁniendo un trabajo audiovisual animado e irreverente de jazz-funk, psicodelia y aparataje eléctrico. Habría que remontarse a principios de los noventa, en un lugar como la Knitting Factory, para encontrar el germen creativo que unió a los jazzmen del downtown neoyorquino al cine mudo. Dave Douglas, de hecho, participó activamente en este enfoque junto al contrabajista Mark Dresser y al pianista Denman Maroney en la película El Gabinete del Dr. Caligari (Knitting Factoryworks, 1994), otro título mítico del expresionismo alemán. Pero ese era un proyecto de Dresser. En cambio, el discurso juguetón, irónico, animado y virtuoso de Douglas encuentra en el cine cómico surrealista de Roscoe Arbuckle un plano más ajustado a su carácter (y al de su trompeta). Como cualquier otra banda sonora, la partitura de Douglas tiene su tema central sobre el que van girando, en distintos bloques, variaciones del mismo inspiradas en la acción de la pantalla. Desde el punto de vista musical, el disco de estudio del 2005 desmerece un espectáculo audiovisual concebido en directo para acompañar, improvisando también, a las imágenes, como en los albores del cine lo hacía un piano situado a pie de pantalla. Es importante señalar que el tratamiento sonoro que hace de las imágenes no es narrativo, es decir, la música no sigue la acción de forma literal, salvo muy contadas y sutiles excepciones de sincronización sonoro/visual (beso de la sombra de ‘Fatty’ a la novia dormida, arco del contrabajo mientras se inunda la habitación donde ﬂotan las camas, tormenta con rayos y faro al fondo, en la boda, casa a la deriva, son algunos de los mejores momentos de compenetración audiovisual), sino que su función es descriptiva. Segundo punto llama-

tivo, la paleta instrumental. L a compleja amalgama de fuentes que incluye el sexteto (acústica, eléctrica, percusiva y paisajística) no hace que éste pierda en ningún momento un empaste homogéneo y espontáneo. Dj Olive tiene un puesto destacado en la construcción sonora en vivo. Es él quien introduce elementos ﬁgurativos y sonidos concretos a la acción (muecas, puertas, balbuceos, estornudos). Es un traductor que también pervierte la realidad de los fotogramas creando alfombras borrosas con el arrastre de un scratch lento. Los dúos entre platos y trompeta inciden en el tono juguetón y humorado del actor cómico. El Fender Rhodes de Jaime Saft introduce un colchón burbujeante, planos de ambientación y melodía sicodélica. La batería de Gene Lake empuja con un groove variado y potente que se acelera (drum & bass). Los saxos de Marcus Strickland, como la trompeta, perﬁlan la acción como actores principales. El bajo de Brad Jones sostiene un pulso funky y melódico a la vez. La música no está al servicio de las imágenes, pero tampoco se desvincula de ellas (intensidades crecientes en la tormenta, en las escaramuzas de ‘Fatty’ con el perro, que era suyo en realidad, y en las estrambóticas peleas). El contraste entre el color musical y el blanco y negro, entre el escenario rural en el que sucede la película y el sonido cimbreante electrónico, imprime singularidad a esta lectura marciana.

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Voces en escena. Tanto la de Fátima Miranda como la de Diamanda Galás mimetizan formas, mensajes y contextos inexplorados. El trabajo –coetáneo- de ambas artistas se nutre de una cualidad técnica fuera de lo común y de un concepto escénico en el que interactúan diversos elementos: literatura, performance e imagen POR JESÚS GONZALO

Fátima Miranda, Diapasón

Un viaje entre el teatro y la poesía sonora

os espectáculos que usan elementos audiovisuales nos sitúan, en muchas ocasiones sin demasiada fortuna, ante un espacio de dialogante que trasciende lo estrictamente musical para, en el caso de nuestra protagonista, no sólo pervertir la tradición de la expresión vocal sino incluso, por medio de la interpretación de ésta, del teatro. Fátima Miranda, cantante y performer, rara avis en el panorama español, ha desarrollado una carrera que ha desafiado no ya sólo los usos y costumbres de una creación hispana que se desperezaba, entre la Transición y al Movida madrileña, de la dictadura, también la del pasado y presente inmediatos, para seguir ejerciendo la vanguardia desde la solidez del discurso. La convincente retrospectiva sobre Fátima Miranda que conforma Diapasón, a lo largo de ocho composiciones, se define como un concierto-performance para voz, electrónica y vídeo. Es precisamente el uso visual el que reafirma la condición, si nos fijamos en las dos últimas piezas que componen este espectáculo con soporte videográfico, donde la madurez de su estilo se reafirma en el uso enriquecedor de este medio en el espacio (responsable: Luis Emaldi), ya sea si su función se expresa en un planteamiento sincronizado y minimal (con la composición en cuatro enormes caras de la artista) o como puro elemento plástico fijado (decorado). Los títulos de algunos de su tra-

de sombras chinescas), gestualidad que interpreta las modulaciones de voz, el humor grotesco, el vestuario, o que del acto interpretativo de sus piezas vocales parezca surgir del instante –de forma subconsciente – un hilo narrativo.

bajos editados en disco, proyectos en vivo al mismo tiempo, como Las voces de la voz, Canto sonado, Canto robado (trabajo más reciente) o Concierto en canto, nos coloca de nuevo frente a un arte conceptual –no ante un juego de palabras – que, en su premeditada concisión, deﬁne un pensamiento irónico/paradójico sobre el argumento oral y escénico. Diapasón es un muestrario de la obra de la artista salmantina. Diapasón no es poesía fonética porque no hay texto; ni es, exclusivamente, poesía sonora, pese a que sí hay manipulación y fondo electrónico sobre el material cantado o recitado; tampoco predomina en su planteamiento el teatro musical sobre los demás recursos, aunque se conciten una sobria puesta en escena (con tenues luces monocromas y juego

No importa la denominación que le atribuyamos (podría ser polipoesía o como recoge en su página web deberse a una “sensibilidad etnominimal”), pero sí el concepto: el significante determina el signiﬁcado en la obra, y no al revés. Su voz, en ese largo camino como instrumento a través de la historia (y prehistoria) de los pueblos, no elude las conexiones con el mundo de los ancestros y la mitología, con un primitivismo que contrasta con la perfección geométrica en las líneas, la austeridad zen, el exotismo en el vestuario o el trabajo luminotécnico, en suma, con la soﬁsticación plástica. Mantras tibetanos, técnicas de canto de Mongolia y Samarkanda, onomatopeyas parlanchinas perfectamente hiladas, coros a capella en la que se superpone a sí misma, cierto rigor japonés en las formas, folclorismo deforme y composiciones aditivas (soberbia esa pieza veterana en su repertorio titulada El Principio del Fin) participan o, mejor aún, comulgan, con una intención artística aglutinadora, que no posmoderna, en la que los elementos intervinientes no se con-funden sino que se re-presentan. Voz hecha espectáculo.

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Diamanda Galás, Guilty Guilty Guilty

Bella y Bestia

on una carrera cuyos inicios se remontan a comienzos de los 80, y a diferencia de Fátima Miranda, Diamanda Galás (padres procedentes de Anatolia y Grecia) se ha ganado el caliﬁcativo de icono de culto, no ya por el hecho de hacer propios estilos como el jazz (Billie Holiday), el blues, el gospel, el country (Hank Williams) o el rock progresivo (junto al bajista de Led Zeppelin John Paul Jones) y escenas como la underground neoyorquina (y cierta berlinesa), sino también por un personaje de “malvada” feminidad, apegado a la naturaleza bizarra de su voz, que evita la imagen de diva operística, sin citar a Nina Hagen, sin eludir cierta impostura punk ilustrada. Factor determinante en la obra de las dos cantantes es el “arte de acción” en el que se contextualiza el singularísimo tratamiento de sus voces. En el caso de Diamanda Galás, sin duda alguna, su obra descansa en el hecho y el acto musicales, en el formato canción y, por supuesto, en géneros como los señalados con anterioridad (con mayor énfasis en los afroamericanos), antes que en un concepto de espectáculo predeterminado que se define en distintos elementos en interacción escénica. En Galás el peso del espectáculo, incluso el sustantivo que lo hace posible: la interpretación mejor que la performance (si bien se podría considerarse como tal su trabajo; spoken word para los esnobs), y los elementos musical, literario o político inclinan la balanza en favor de un acto interpretativo con dotes expresivas únicas. A nivel técnico –virtuosismo y originalidad – caben señalar dos materias nada

frecuentes cuando se unen en una interpretación así: voz y piano: la conjunción entre ambos instrumentos produce el fenómeno Diamanda Galás. Como cantante, su voz se caracteriza por una articulación extrema en gritos inhumanos y sobreagudos homicidas (8 octavas alcanza. Su profesor Alfred Wolfsohn, judío alemán, superviviente del holocausto, lo consiguió de tres de sus alumnos), con inﬂexiones guturales insanas que parecen surgir de una cavidad profunda y tenebrosa y emitiendo modulaciones tímbricas muy extendidas (con y sin vibrato). Como pianista se produce una extraña aunque fascinante simbiosis de solemnidad dramatizada con su voz. El piano ahonda en los surcos melódicos (sobre todo en los tiempos lentos del blues) y abre ﬁguras repetitivas que crean tensión percusiva

mientras sostienen la expresión oral. En conjunto, se da una tendencia interpretativa hacia la tragedia y la tensión desestabilizadora de la melodía (por suave como un blues que sea podría acabar en un aquelarre), elevación gótica, estética siniestra, exclamaciones excéntricas, protesta, humor soterrado y tratamientos electrónicos aditivos (menos frecuentes: poesía sonora). Guilty Guilty Guilty (sin comas) es su última grabación, que hace la 17ª y supone la primera desde 2004, en ella recopila canciones de amor “homicidas y trágicas” como el clásico de jazz Autumn Leaves, Heaven have Mercy (Edith Piaf ) o Long Black Veil (Jimmy Cash), entre otras más atípicas. Pertenecen a directos que tuvieron lugar, principalmente, en clubes tan señalados en la vanguardia como Knitting Factory y Tonic, ambos clubes neoyorquinos (John Zorn impulsó el primero a ﬁnales de los 80 y el segundo a mitad de los noventa. En 1989 ella se aﬁncó en dicha ciudad). Con un planteamiento literario con ciertas semejanzas, cabe recordar el que realizó inspirándose en poemas de Baudalire y Pasolini. Cabe recordar también sus participaciones en las bandas sonoras de películas tan radicalmente distintas como Natural Born Killers (Stone), Drácula (Coppola), El Inmortal (Moncada Rodríguez) o In the mood of love (Wong Kar-Wai). Diamanda Galás, todo un animal de escenario. 55MU

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El jazz, nacido del sincretismo entre cultura europea y africana, siempre ha posibilitado el diálogo entre música culta y popular. En paralelo desde la década de los 80, las carreras de los clarinetistas Don Byron (Nueva York) y Louis Sclavis (París) se signiﬁcan en la creación plural sorteando el academicismo POR JESÚS GONZALO

Interracialidad

Don Byron … plays the music of Mickey Katz

u padre tocaba el bajo en una banda de calipso, su madre era pianista y nació y creció en el barrio interracial del Bronx, Nueva York, donde la cultura negra convive con la latina y la judía. Quizá por ello, la música de Don Byron surge de la intersección de diversas tradiciones y estilos. Salvo excepciones monotemáticas dedicadas al klezmer, música afrocubana y jazz clásico, sus proyectos atienden a discursos sin conexión argumental aparente. También porque el clarinetista disfruta ejerciendo la polémica cuando establece inusuales e inverosímiles relaciones estéticas en repertorios a los que no les faltan humor y controversia (un espectáculo reciente reunía a Mancini, Earth, Wind and Fire, Stravinsky, Herb Albert y Sly Stone). Sus frecuentes alusiones a la dialéctica entre alta y baja cultura es inherente a un instrumento, el clarinete, imprescindible tanto en una orquesta ﬁlarmónica como en un grupo folclórico centroeuropeo. A lo largo de dos décadas de carrera, Don Byron ha permeabilizado ámbitos casi irreconciliables: jazz tradicional, música clásica, klezmer, música afrocaribeña y funk. Estudia clarinete en Boston (New England Conservatory) y composición en la Third Stream Department con su ide ólogo, G e orge Russell (corriente que permeabilizaba

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los fundamentos jazzísticos con música clásica europea). Asimiló el folclore urbano participando, a comienzos de los 80, en la Klezmer Conservatory Band, así como en combos de latin jazz. Poco después se involucra en la primera Knitting Factory. Su afán deconstructivo, posibilitado y nutrido tanto por el rigor instrumental como por la ironía, daría lugar a un estilo que implicaba al jazz y la improvisación, a Bach y Schönberg. Actitud que otros músicos amigos como Uri Caine han cultivado después de forma más sistemática y clariﬁcadora (Wagner, Schumann, Mahler…). Su debut Tuskegee experiments (Nonesuch, 1991) signiﬁcó una auténtica explosión de ideas. El peso conceptual de este disco abriría nuevas perspectivas a la creación en la década de los noventa. Un año después entrega Don Byron plays the music of Mickey Katz (93). Este trabajo dimensionó y cerró en sí mismo la versatilidad temática y burlesca del klezmer. Realizado como un ambicioso proyecto que reunía a toda una generación de músicos neoyorquinos (Uri Caine, Dave Douglas, Josh Roseman, Marc Feldman, con la participación del cantante de The Klematic s L or in Sklamber) y liderado por un clarinetista (clave en este género) que conocía la música judía, siendo niño negro, en las calles,… Plays the music of Mickey

Katz es una ﬁesta trepidante y vitalista, una mezcolanza bufa exquisita entre irreverencia populachera y erudición europea. Obra capital e irrepetible del klezmer que recupera, apelando a la risa, la danza y una imaginación desbordante, a un autor heterodoxo como Mickey Katz, tomando prestados estilos de salón de los años 40, el calor caribeño y la fanfarria gitana. Inolvidables Frailach Jamboree, Sweet and Gentle, Trombonik Tanz o Seder dance. El latin jazz, otra cultura del vecindario, llegó en el refrescante y original Music for six musicians (95), con la destacada presencia del pianista Edsel Gomez. Este proyecto tuvo su continuación, ya en Blue Note, en You are # 6 (01). Antes de salir de Nonesuch entrega otra gran obra. Bug music (96) es una relectura incisiva, descriptiva y divertida de los años 30 (Ellington, Scott, Kirby). Nu Blaxploitation (98) supuso un estreno menor para su nuevo y actual sello Blue Note. En ella accedía a un público más amplio, mezclando géneros de origen afroamericano (funk, hip-hop, latin) con mensajes extravagantes sobre política y arte, temática que recuperaría en Do the boomerang: the music of Junior Walker (06, con saxo tenor). En A ﬁne line (00) elegiría, sin acierto y algo forzado, el repertorio posmoderno que le caracteriza: inspirándose en los modos clásicos de lieder y aria (Chopin, Puccini, Schumann), los trasportaba a autores pop (Stevie Wonder, Roy Orbison). Curioso e insaciable, caprichoso y exigente, también irregular, nadie puede poner en duda el genio de Don Byron.

Louis Sclavis- Napoli`s Walls

Murales acústicos

s dif ícil es encontrar uno solo de sus discos (en ECM, Label Blue o Enja) que desmienta la influencia del músico francés en el panorama europeo; discos tan deﬁnitorios y tempranos en la construcción de un estilo como Chine (1987), Chamber Music (89) o Rouge (92) en los no desfallece el rigor técnico y expresivo, la belleza plural de motivos y una elección del formato instrumental que descubre combinaciones de cromatismo y funcionalidad desconocidas. Cualidades todas ellas que unidas sostienen la dif ícil, exigente y a la vez hermosa arquitectura de una obra que sintetiza leguajes académicos-contemporáneos, músicas populares (trío con Henri Texier y Aldo Romano por África), la improvisación y la contundencia sonora del rock. Si el concepto camerístico en Sclavis supone una de sus mayores bazas, no menos puede decirse de sus recursos como clarinetista (alto y bajo, también saxofonista), digno heredero de su maestro, colaborador y compatriota Michel Portal: dominio absoluto del instrumento, reﬁnamiento tímbrico, velocidad vertiginosa en el fraseo, prodigiosa capacidad para la inventiva. El trabajo plástico de Ernest Pignon-Ernest (repartido por Nápoles como ruta alegórica que intentaba “capturar lo invisible”) inspira uno de los mejores trabajos en la carrera de Louis Sclavis. En Napoli`s Walls (2003) el músico extrae los sonidos enmascarados y resonantes que descansan en las paredes habitadas de Nápoles, en una memoria impresa que no ha sido invitada a la realidad. Son ilustraciones pegadas a unos muros desgastados por la historia, el mar y el azufre del Vesubio, cuya decadencia, no obstante, confiere el marco

expresionista idóneo a una visión desgarradora y espectral. Estas estampas están basadas en dibujos originales que representan cultos cristianos y paganos: la figura idealizada y protectora de la mujer (la Sibila de Comes o la Virgen de los Siete Dolores) e instantáneas grotescas de miseria, tortura y muerte (símil de los Desastres de la Guerra de Goya). A modo de preludios de lirismo misterioso, de formas antiguas que devienen en respiración atonal al ser tejidas sobre un barroquismo (recordemos su audaz “divertimento” sobre esta época en Les violences de Rameau, 1996) lento y doliente, descansando en esas figuras atrapadas en un muro, Sclavis abre cada una de las piezas de Napoli’s Walls con una hondura expresiva que parece haber quedado suspendida en el tiempo. La frágil existencia de este teatro irreal y trágico es lo que en mayor medida incita a Sclavis a satirizar y contraponer velos cromáticos en suspensión con tensión rítmica y clímax (bases electrónicas con sonido industrial, guitarras, violonchelo en distorsión, acumulación de elementos discordantes) y voces bufas delirantes con la refinación misteriosa de todo un príncipe, el enigmático compositor de madrigales del Renacimiento italiano Carlo Gesualdo, a quien va dedicado el disco. Sclavis se recrea en la tragedia de contrastes, en ese intrusismo durmiente de mitos y culturas de la antigüedad absorbidos por el caos vital y cotidiano de las calles de Nápoles. Sin ser una sorpresa ni estar resueltos de forma artificiosa, los sonidos electrónicos tienen un tratamiento distinto al de esquemas anteriores. En primer lugar, por quedar separados de la fuente-ins-

Louis Sclavis

trumento que los emite, luego porque aparecen abruptos en su forma rítmica, artificiosidad consciente de sí que pretende subrayar el choque entre épocas; pero también lo hace de manera insinuante inmersos o sumergidos (como las serigraf ías en la pared) en la acústica. Otro interrogante resulto sobre el detalle electrónico es que todas las piezas de estudio manifiestan una querencia por la interpretación en vivo, sin adiciones posteriores. Vincent Courtois (cello electroacústico, en afinidad expresiva con el violín de Dominique Pifarély), Médéric Collignon (la criatura surgida del volcán: trompeta, voces, electrónica) y Hassen Pousen (sutil y oblicua guitarra acústica que recuerda a Marc Ducret) reúnen y amplían los recursos expresivos que Sclavis ha ido desarrollando en Rouge, Acoustic Quartet o Ceux qui Veillent la nuit, Danses et autres scènes y L’affrontement des prétendants. Aquéllos que definen un estilo exigente, refinado y polifacético que amplían la perspectiva de la música de cámara de nuestros días. 53MU

año VI. nº64. enero 2008 LA REVISTA MENSUAL DEL SIGLO XXI THE 21st CENTURY MONTHLY MAGAZINE

Cine

Danza-Música PISTAS

PISTAS

Música sin techo El Solista. Dir: Joe Wright, 2009

Basada en una historia real reciente, esta película narra la relación de amistad entre un músico abocado al abandono social y mental y un solitario periodista en crisis existencial. Ambientada en Los Ángeles, la música transciende la indiferencia en el espacio urbano por Jesús Gonzalo

no frente a otro, debajo de un tiempos son otros. Pese a tomar una puente que cruza una tranhistoria real (periodista y músico se sitada calle, una cualquiera conocieron en 2005) llevada a la págicercana a la redacción de Los Ángenas impresas del periódico de López les Times, Nathaniel Ayers ( Jaime (como se cuenta en la película), el Foxx) y Steve Lopez (Robert Downey cineasta logra eludir la frialdad ef ímeJr.) suspenden el tiempo fundidos en ra del tratamiento periodístico y la ficunas notas salidas de un violonchelo. ción novelada apoyado en el excelente A su lado queda el trasiego, el ruido guión de Susannah Grant. La histoy el tráfico diario. Basta con ese fotoria es contada con la agilidad que ha grama para entender lo que sucede caracterizado siempre a la mejor liteentre ambos personajes: la soledad y ratura americana, aquélla que descrilas miserias de cada uno desaparecen be a sus personajes desde los hechos, para dejar paso a la belleza. Belleza y desde la acción narrativa, no desde la podredumbre son descritas con inusireflexión inducida. Reconocido por tada maestría y verosimilitud por el sus trabajos de época ambientados director Joe Wright. No hay imposen Inglaterra (Expiación, Orgullo y tación, ni Prejuicio), amaneraWright miento, ni aterriza sensiblería en la vida en su dis real de una curso, sí gran ciuhumanidad. dad, en sus El cine amemiserias ricano, tan y frustradenostado ciones, en por muchos, vidas trunvuelve a cadas para d e m o s la felicidad trarnos su Robert Downey Jr (Steve Lopez) y Jamie Foxx (Nathaniel Ayers). por distinpoder para tos moticontar historias sencillas sin retórica vos: la soledad de un periodista con alguna, llegando a la médula de los fracaso matrimonial e hijo a cuestas sentimientos sin falso dramatismo, ni que no acaba de entender su posición atajos ni trampas de estilo. en todo esto y la enfermedad mental que le sobreviene a un genio musical Wright no ejerce de nuevo Capra, ni abandonado a su destino errante. siquiera como el Lawrence Kasdan de Grand Canyon, aunque su intención López tropieza y cae de la bicicleta contenga la bondad y la solidaridad (San Pablo del caballo antes de ver que caracterizan a autor y a obra. Los la Luz). Parece una señal. Busca his-

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torias interesantes que contar en su columna, pero no halla inspiración hasta que da con Nathaniel Ayers, un tipo que arrastra un carrito como única propiedad en el mundo. Toca un violín con sólo dos cuerdas bajo una estatua de Beethoven y, según acierta a decir entredientes, un pasado prometedor en la prestigiosa Julliard School of Music de Nueva York . A partir de ahí, renglón a renglón, momento a momento compartido, sus vidas quedan unidas por el sonido redentor de un violonchelo que tanto da luz al presente como (estupendos los flashbacks) a un pasado de esquizofrenia que separa a Nathaniel de la lucidez, de su carrera y del único vínculo familiar: su hermana. Frente a frente, el primer mundo (Frank Gehry con sus edificios) y la miseria (hacinamiento en lugares de acogida). López descubre no una historia sino miles de ellas en los sin techo que habitan Los Ángeles, en su propia “espalda del mundo”. Tiene que tomar partido, nunca lo hizo, ni con su hijo ni con su ex mujer. Pero debe hacerlo con mucho cuidado, no se puede ayudar a alguien si éste no quiere ser ayudado, por las razones o, mejor, sinrazones que sean. La fragilidad de Nathaniel pondrá a prueba su capacidad de amistad y a sí mismo, al tiempo que el compromiso le rescatará de la soledad y del desánimo. La música detiene el tiempo debajo de un puente, entre el ruido de fondo que inunda las grandes ciudades y que hace invisible a quienes las habitan.

El movimiento nace en el suelo niewZwart (nuevoNegro) Ultima vez/Wim Vandekeybus Cuerpos que surgen de las penumbras y se alzan sobre la tierra de la que salen; instintos y pasiones de seres des-unidos en sociedad; hombre y mujer, puntos de partida y de salida de una especie…Wim Vandekeybus propone un viaje de misterio y luz sobre el alma

l coreógrafo y director de escena Wim Vandekeybus volvía durante dos días (19-20 de febrero) a uno de los escenarios españoles más devotos , el Teatro Central de Sevilla. Lo hacía con Última vez, compañía renovada con miembros p r o ce d e nt e s d e p a í s e s distintos e integrada para este espectáculo por siete bailarines, un actor/narrador y, elemento igualmente definitorio en la pieza, un ef icacísimo trío de guitarras y percusión liderado por el también belga Mauro Pawlowski (Deus). Los poemas declamados de Peter Verheist sirven de linterna –subjetiva – en este jardín ignoto.

por Jesús Gonzalo

el hecho motriz diferencial que nos distingue a los humanos de otros primates: andar erguidos. Así pues, el suelo (el dolor) será el factor fundamental desde el que partir (parir)

“Nuevo Negro es un tra- Ultima Vez nieuwZwart \ foto©Pieter-Jan De Pue. bajo que explora la parte del inconsciente, de la intuición y el un movimiento que tenderá hacia impulso del ser humano”, nos dice el la verticalidad, hacia la escultura, autor. Bucear en este universo inmahacia el espíritu. terial no es fácil, así pues el acercamiento visual debía ser abstracto y “He escalado la nueva montaña , al mismo tiempo inteligible. El planme he arrastrado hasta el otro lado teamiento narrativo se torna en ciclo como si esperase ver en la cima un vital, con inicio-nacimiento y finnuevo sol; con los ojos cerrados, en muerte marcados por la oscuridad los huesos he mirado”. (penumbra misteriosa al principio, mayor hacia el final) y los cuerpos Vandekeybus ha seleccionado a cada desnudos de los actantes. Este círcubailarín por su f ísico para adoplo describe el proceso asociativo de tar un rol determinado en la obra: la civilización humana, debilitando virilidad-agresividad, inteligencia,

el mono que llevamos dentro, la sensibilidad femenina , la fertilidad… y todo un bestiario de gestos de plasticidad contrahecha y sincronización eficaz, aunque no evidente en la primera parte, que nos acercan a los (grupos) de animales y a comportamientos instintivos de supervivencia y luchas de poder (choques en el aire). Definido por un decurso oxigenado en tensión-distensión en el que deja espacio para l a i mp r o v i s a c i ó n d e los bailarines, la energía y la velocidad se incrementan y estallan en distintos áng ulos espaciales acompañados por el sonido evocador y catártico del trío de Pawlowski (colgado en una plataforma tras pasar por el suelo y tomar muestras de sonido percutiendo directamente los cuerpos lacerados en el suelo), que tanto si es rock rítmico como si ruidista (potencialmente descriptivo en su abstracción) jamás le falta imaginación y recursos técnicos para sostener el intenso diálogo música-danza que desciende hasta el silencio en un negro profundo levemente iluminado por una luz blanca. Metáfora del alma. 55MU

Músicas

PISTAS

Sin contar el disco triple de Keith Jarrett, aparecido casi al mismo tiempo, las novedades discográficas de Jan Garbarek y Egberto Gismonti representan la firma de un sello discográfico y también de una época, los años setenta, en la que estos tres nombres llevaron la música más allá de sus

Leyenda y sueños son memoria Dresden - Jan Garbarek Group

esde aquél memorable Afric Pepperbird, y a lo largo de una producción de cuarenta años en ECM, es casi imposible no establecer “puntos de inflexión” en la carrera del noruego. Guiado por George Russell, a los 14 años entra en contacto con la música del último Coltrane y su grito hacia el silencio buscando la India . En los años noventa, los criterios formales estrictamente jazzísticos del noruego se diluyeron (“huir de las abstracciones para volver al ja z z ”, decía entonces en el número 50 de esta revista, allá por 1999) en favor de una improvisación aplicada a las raíces folklóricas del Mediterráneo (Brahem), Grecia (Karaindrou) y de Asia Central (Kancheli, Ustad Fateh Ali Khan), así como de la polifonía renacentista (Cristóbal de Morales con el Hilliard Ensemble), pero siempre y fundamentalmente escandinavas. Twelve Moons (1993), que despega de la fructífera década de los ochenta y de su sonido, marca ese punto de partida que llega y colma en el también doble Rites (1998). En Dresden, recuperado el pulso jazzístico en directo y con colabo-

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radores de largo recorrido como Brüninghaus y Katché (Yuri Daniel imprime más músculo que Eberhard Weber pero da cuenta del sonido anguloso y espaciado de éste y de sus técnicas de sobreexposición), Garbarek echa la vista atrás para revisar el sonido con el construyó algunos de sus mejores trabajos. Discos que

parten de un viaje iniciado en Eventyr (1980), como Legend of the seven dreams y I took up the runes o (en menor medida pero mayor cantidad de títulos citados) Twelve Moons. Y esa intención se manifiesta desde el primer corte. Paper Nut ejemplifica las colaboraciones que Garbarek llevó a cabo en los ochenta, con predilección por músicos de la India. Fruto de ello fue su encuentro con el violinista

indio Shankar en Song of everyone (de 1984, donde se recogía Paper Nut) y, luego, con el percusionista Zakir Hussain en Making music (1986). La incuestionable personalidad musical de Garbarek sigue ahí presente: su sonido liberador y a la vez domado hasta la contención absoluta, su fraseo entrecortado con el que escala hacia el clímax, cierto barroquismo en figuras melódicas que se destilan en las músicas populares.... Quizá sea la revisión de ese estilo lo que lastra la renovación de su mensaje, sobre todo en el primer volumen, en el presenta como curiosidad o sorpresa, para un repertorio refractario del folklore popular que mira hacia el Oeste, dos temas de inspiración sudamericana: Heitor y Milagro dos peixes, de Milton Nascimento. Un mensaje más incisivo, animado (el calipso Grooving out!, con un poderoso solo de Katché) y generoso (duraciones) caracteriza al segundo disco, pues dedica más espacio a los solos. Entre ellos uno excelente de Brüninghaus en otro clásico del autor, I dreamt a tree upside down, aquí con tientes sudafricanos. Así la dimensión en este segundo volumen, decíamos, adopta una mayor longitud en los desarrollo y crece en tensión emocional, factores propios del esquema de concierto como lo entiende el autor. Garbarek, por su parte, protagoniza un solo repleto de energía y de ideas en el bis Voy Cantando (The legend of seven dreams), tema en el que se manifiestan los acercamientos a la cultura latina que se van diseminando por esta segunda parte.

fronteras de estilo y geográficas. Son publicaciones de extenso formato, cargadas de interés, pero también rezuman un poso testamentario o acaso memorístico por Jesús Gonzalo

a música del brasileño siempre se ha situado en un punto intermedio entre la música culta y el folklore autóctono, con más propensión hacia formas abiertas improvisadas en sus trabajos de los 70 y 80 para ECM. Esa evocación folklórica del estilo se construye sobre piezas originales y no esconde la herencia de Villa-Lobos y los nacionalis mos musicales de la primera mitad del siglo XIX. Pero en la escritura del brasileño, además del rico juego meló dico-rítmico sobre tema con variación, se produce una re velac i ó n e s p o nt á n e a de su acer vo cultural, ya sea para formatos grandes como para otros más pequeños, ya sea incluso si toca el piano (su primer instr umento académico) como la guitarra (autodidacta). Como suite o rapsodia , el mensaje del autor –siempre despierto y alegre como la mirada de un niño – adopta una apariencia improvisada en la que lo académico conecta con el paisaje cotidiano desde una espontaneidad que rezu-

Los rostros del folklore Saudaçôes - Egberto Gismonti ma vitalidad desde las partituras. Grabadas en el Teatro Amadeo Roldán de L a Habana , en agosto de 2006, de este modo descrito se formulan Sertôes Veredas, siete piezas incluidas en el primer disco con un decurso en forma de suite casi foto-

gráfico, que parte de un contexto híbrido, pero sin instrumento solista, entre el Cuarteto Infância para la suite Natura festa do interior de Musica de Sobrevivenciâ y los arreglos orquestales de Meeting Point.

L a elección del conjunto cubano Camerana Rameu (ya antes con el director cubano Leo Brawuer, aquí Z enaida Romeu como directora) resulta perfecta para alcanzar, con la complicidad femenina de sus componentes, la expresión de color y ritmo mestizo que une tradición europea y americana. El segundo disco, grabado esta vez en Janeiro, en abril y mayo de 2 0 0 7 , s e co n s a g r a a la inter pretación del instrumento –culto y p opul ar – bra sile ño por excelencia: la guitarra. Para ello, acompañado de su hijo Alexandre, se recogen piezas incluidas en algunos de sus discos más celebrados , como D anç a do s E s c ravo s , Z ig , Zag , Lundú, Palhaço o Carmen. El nuevo trabajo de Gismonti en 14 años nos trae el estreno de piezas de cámara (una contenida en el lejano Saudades de Va sconcelos) inspiradas en la exuberancia racial de Bra sil y la comp enetración solista a dúo de guitarras para diversas canciones . Un disco sin sorpresas donde el músico realiza una lectura sobre sí mismo y sobre una idea, quizá ya un recuerdo, de una tierra. 51MU

Miles, la autobiografía

Música Kezmer

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Miles Davis/Quincy Troupe (Alba Editorial)

Zakarya The True Story Concerning Martin Behaim Tzadik, 2008

por Jesús Gonzalo

“Yo debía de tener seis o siete años. Caminábamos por aquellos caminos rurales en la oscuridad de la noche, y de repente nos llegó una música dirías que de ninguna parte, de los árboles fantasmales donde todos murmuraban que vivían los espíritus [...] Recuerdo aquella clase de sonido, aquellos blues, la iglesia, aquella especie de temor en los caminos solitarios, aquel ritmo campesino, tan del sur [...] Por ello, cuando empecé a tomar lecciones de música, debía de tener ya alguna idea de cómo quería que sonase la mía”

n este fragmento se condensa no sólo la personalidad del protagonista sino también la identidad de un estilo sugestivo y penetrante que siempre miró de frente al futuro. Encontramos también aquí la llave con la que se articula la colaboración literaria entre el músico y el poeta a lo largo de 500 páginas, y que no es otra que la función descriptiva del recuerdo, cuestión que distingue a esta biograf ía de la objetividad del también referencial texto escrito por Ian Carr y vendido como definitivo. Reeditada casi dos décadas más tarde, la autobiograf ía de Miles Davis (19261991) sigue deparando una lectura ágil y reveladora. Escrita en primera persona, en ella se narra de forma cronológica (se puede degustar de la cercanía y el avance de los acontecimientos: Bird, Coltrane, Kind of Blue, quinteto de los 60, época eléctrica) y con prolijos detalles (tantos

que resulta imposible no pensar que el MU56

escritor se recrea) la vida y la carrera del músico que dio un vuelco a la historia de la música del siglo XX y del jazz al menos cuatro veces entre los años 40 y 70. El texto se abre con una experiencia en directo con el grupo de Dizzy Gillespie y Charlie Parker en la era de la revolución bop, un hecho irrepetible que primero le marca y luego acabó formando parte. Recuerdo a recuerdo, se pasa de la niñez en East St. Louis hasta llegar a la élite del jazz y todo el contexto del Nueva York de los años 40, estimulante y peligroso. Ya en los 60 llega la fama y el dinero. El proverbial (mal) genio del músico aparece suavizado en estas memorias repletas de nombres (sentimentales para la familia y las mujeres) y de admiración para con algunos, no todos, de sus compañeros (plana mayor del jazz) cuyas genialidades llevan el calificativo de “hijoputa” (el más repetido). Su tortuosa relación con las drogas, su desprecio absoluto por los críticos y un apoyo beligerante a la causa de la raza negra (heredada de su padre) son tres factores

sobre los que pivota el discurso humano y musical de un hombre al que le gustaba cuidar su imagen (heredado de su madre) y la combinación indisociable de belleza e inteligencia en las mujeres. Repetidamente comparado con Picasso (también pintó) por las “edades” y respecto a si su obra le pertenecía por completo a él o a los excelentes jóvenes músicos de los que sabía rodearse, el libro no deja lugar a dudas sobre causalidad (no casualidad) de los conceptos y las herramientas que barajaba en cada momento histórico. Miles y yo fue la secuela menor de este libro publicada por Troupe tras la muerte del trompetista. En ella, con la excusa de contar las circunstancias que marcaron las largas conversaciones que mantuvieron, el ego del poeta parece querer rivalizar con el del músico por la autoría de la narración en primera persona de esta autobiograf ía. Los testimonios residuales vierten ahí una visión de Miles menos mesurada y más antipática que en estas creíbles y fundamentales memorias.

Tras la Segunda Guerra Mundial y el horror del Holocausto, y luego con la fundación de Israel, nada ata a la comunidad judía a Europa, sólo quedan ruinas y el insoportable dolor del que ha sobrevivido.

a caída del Muro (y del yugo comunista, que mantenía con el ejército la unidad soviética contra toda manifestación “nacionalista”: el folclore lo es) y la estimulante escena neoyorquina que se desarrollaba en ese momento en torno a la música klezmer (principios de los noventa) facilitaron el renacimiento de este género en Europa (donde nació hace siglos). A medida que se acerca el año 2000, en el panorama continental van floreciendo grupos tradicionales y planteamientos diferenciados de los de EEUU. Budowitz y La Budapest Klezmer Band serían, sobre todo en el caso de los primeros, los mejores representantes del klezmer tradicional austro-húngaro-polaco (núcleo geográfico de los asentamientos judíos desde el siglo XIX en torno a Kiev) para un enfoque muy elaborado que concita música clásica y folclore bajo un exhaustivo estudio historicista e instrumental (violín, viola, cimbalón, clarinete, acor-

deón y chelo). Alejados de ese enfoque

conservador (en el mejor sentido del término), estarían grupos como la Cracow Klezmer Band (ahora Bester Quartet) y el menos conocido pero absolutamente estimulante grupo galo Zakarya. Ambos, mayormente en el caso de los polacos, podrían ser vistos como formaciones de cámara que usan, de manera polivalente y no tanto jazzística, esquemas de improvisación y color tímbrico que los sitúan en un terreno contemporáneo a uno y progresivo al otro. Ambos grupos se alejan de los fundamentos que definen al klezmer y a sus distintos “palos” por simpatía de un criterio melódico y funcional inspirado por su mecenas John Zorn en el cuarteto Masada. La presencia del acordeón en estos grupos, instrumento popular que conserva vivamente la respiración del destierro y de los pueblos de la Diás-

pora, nos confiere esa visión de gozo y de llanto al mismo tiempo, con una expresividad popular y académica más latente en la Cracow que en Zakarya, donde el acordeón se metaboliza en un marco eléctrico de una manera más vehemente aunque no por ello menos sutil. Este cuarteto francés (Estrasburgo), uno de los grupos más interesantes y rotundos del panorama europeo, está en la línea de los proyectos agresivos de Zorn para pequeños formatos (tríos principalmente), donde el saxofonista emplea un sonido hard rock/noise contenido en un traje de free jazz eléctrico (Painkiller/ The Moonchild), para guitarra, bajo y batería (con o sin la voz de Mike Patton). Aunque en este caso, de ahí su originalidad, las melodías judías y el acordeón juegan un papel determinante a la hora de expresar un aliento misterioso que proyecta figuras tornasoladas sobre esa acidez metálica que se apoya en la percusión. El excelente trabajo de improvisación, en una alquimia que opera sobre el equilibrio de texturas e intensidades distorsionadas y melódicas, se crece en The True Story Concerning Martin Behaim (Tzadik, 2008) respecto a un no menos sorprendente, aunque más ajustado a una idea a la que se daba forma, 413 A (Tzadik, 2006). Reveladora integración de sensibilidad folklórica y urbana. 57MU

Libros

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La música es mi amante, Duke Ellington El baile de la suerte, Édith Piaf Global Rhythm Press por Jesús Gonzalo

undada en 2001, la joven editorial catalana –auténtico revulsivo en ese género tan marginado de la literatura musical – sigue proporcionando letra escrita a los sonidos del último siglo. La selección que lleva a cabo en sus publicaciones nos conduce, precisamente, por una dirección en la que se arroja perspectiva a la creación musical a través de las personalidades que hicieron posible cambios trascendentales. A la muy esperada entrega siguiente dedicada a John Coltrane, en su colección titulada Memorias (por donde han aparecido ya las fundamentales de Miles Davis y Bill Evans) aparece ahora la del gran compositor del jazz de todos los tiempos. Hasta su muerte en 1974, un año después de que aparecieran estas memorias bajo el título original Music is my mistress, Duke Ellington (Washinton, 1899) fue uno de los hacedores de la definición del jazz como La música clásica afromericana. Y esto es así, precisamente, por su aportación al avance de un lenguaje, recién nacido a principios del siglo XX, que hoy se entiende abierto y complejo sin haber perdido su esencia de blues. Tres vértices, sin evitar cierto reduccionismo ilustrativo, triangulan la grandeza de un arte musical, el de Ellington, que pasaba por la sublimación de un instrumento, la orquesta, en

él bajo un criterio unificador se sustanciaban la herencia de Nueva Orleáns, el hervidero cultural y mestizo de Nueva York y el impresionismo francés (Debussy). Dividido en distintos actos, sobre el escenario de una personalidad determinante en la cultura norteamericana, este relato va describiendo las claves familiares, la búsqueda de un lenguaje propio (inicialmente deudor del de Fletcher Henderson) en su decisivo aterrizaje en Harlem (Cotton Club, 1927) y luego su aportación al auge de las big bands y la era del swing. Pese a la falsa modestia que encierran sus palabras: “Nosotros no trabajamos para la posteridad sino para el ahora”, la biograf ía que Ellington nos lega, a través de su música, las alianzas inquebrantables de los músicos que formaron parte de su orquesta, el ser testigo de excepción de todos los cambios habidos en el jazz (del clásico al moderno), de su influencia y prestigio en la cultura estadounidense y de los innumerables viajes que le llevaron a ciudades de medio mundo a las que dedica un diario repleto de anécdotas. La elegancia, los matices, los ritmos africanos sublimados, la diversidad de voces de ese organismo colectivo que fue su orquesta, hicieron posible el sonido de su amante intemporal. Poco antes de este título, Global Rhythm

publicó, en la colección Autobiograf ía, El baile de la suerte, título que refleja, desde el capricho poético, la suerte de su contenido. Ellington no fue un hombre modesto en absoluto, pero refleja en sus memorias un pensamiento de progreso inherente al jazz basado en el esfuerzo colectivo de individualidades muy acentuadas. Este hecho recorre las páginas de Ellington, pero no así las que escribe (o mejor, narra para que otros tomen nota) Edith Piaf (1915-1963). Alrededor de “la suerte”, de la mala suerte, del drama, de la conquista de la fama, de ángeles y demonios, de pérdidas y consuelos, la historia de la môme (la chiquilla) queda dilucidada por un destino tan desdichado como temprano. Desde el prólogo de Jean Cocteau (recogido ya en la primera edición de 1958) se entrevé la pasión de sus seguidores. El peligro de hacer memoria viene dado por la distorsión de los hechos, más aún si cabe si se habla de una trayectoria vital que tiene comienzos tan penosos y míseros como los suyos y de una personalidad pasional abocada al desbordamiento anímico y la tragedia sentimental. Pero no nos olvidemos, Piaf llegó a lo más alto de la chanson a través de un estilo íntimo y desgarrado que llevó la poesía popular desde el callejón con burdel a los escenarios más ilustres. Se codeó con los más grandes artistas de su época y fue íntima amiga de Marlene Dietrich, la otra cara de la moneda en carácter y belleza. A diferencia del planteamiento trasversal y objetivo que le dedicó Matthias Henke, criticado por sus seguidores, esta autobiograf ía debilita su mensaje al caer en la fabulación o, si lo prefieren, en la imagen que refleja un espejo orientado por su protagonista hacia la leyenda propia. Vida fabulada.

África en África y en Cuba PISTAS

PISTAS

Trovador en el horizonte

De la santería a la rumba

JAMM Cheikh Lô - World Circuit / Nuevos Medios

Del cruce de caminos que es la historia de los pueblos salen criaturas cuya existencia, en una realidad tecnológica y desmemoriada, parece colgar de un hilo. Guinea Bissau, Burkina Faso, Senegal… y Cuba, la tradición mandinga

e familia senegalesa pero criasuerte de platos atlánticos cocinados do en Burkina Faso (Bobo a fuego lento. Esto parecía quedar Diulasso, 1955), músico calleclaro ya en Né la Thiass (1995), trabajero en el París de los años 80, artista jo que reunía todos los elementos que finalmente descubierto en su tierra, hacen distinguible su sonido del resto Dakar, por la estrella nacional Yousde artistas del continente, incluido el sou N`Dour gracias a una cinta de de su protector, que no mentor, Yoscasette grabada precisamente en su sou N´Dour. Aunque, todo sea dicho, etapa parisina, consagrado tardíamente con 40 años después del boom de la world music justo desde el instante en que debutó con Né La Thiass (1995), el curso que ha seguido la carrera de Cheikh Lô hasta ocupar el lugar de privilegio que tiene en la canción africana no es que sea increíble pero sí infrecuente. Tan peculiar bagaje, al que se une su pertenencia a los morabitas –hermandad fundada en el siglo XIX por el santón Amadou Bamba –, vestido con coloridos trajes hechos de distintos retales y con pelo a lo rasta jamaicano, tiene su reflejo en una música que mira al mar, que se deja llevar por el oleaje melancólico y tiene el sabor Cheikh Lo Jamm salado de su tierra africana y de otras que se pierden más allá del no poco de ese estilo como de trovahorizonte. dor marinero que es –entre Dakar, Salvador de Bahía y Santiago de Cuba Lô no es un músico prolífico, ape– se deba al contrastado criterio del nas cuatro o cinco títulos en 15 años productor de este sello, Nick Gold, en los que el estilo propio se extienalguien que ha sido capaz de produde o contrae sobre sí mismo –entre cir discos de Buena Vista Social Club, Otis Redding, Guillermo Portabales Toumani Diabate y la Ochestra Baoy la Bembeya Jazz Nacional – en una bab sin dudar qué es lo que puede dar

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cada artista en cada proyecto y cuánto de ello puede germinar en otros futuros. En su recién publicado Jamm prescinde de la exuberancia instrumental y los decorados brasileños (acordeón, tambores timbaus) del anterior Lamp Fall (2005) e incide en la personal inmersión temática de la costa africana occidental en la que se combinan ritmos de mbalax, zoukous y la rumba congoleña, entre los que filtra gustos personales de rhythm & blues y guajira. Si en Il n’est jammais trop tard cita a la Bembeja Jazz, en Seyni es el son montuno, los timbales y metales (Orchestra Baobab) más su voz los que recuerdan a Benny Moré. El corte siguiente Dief Dieul remite, en su nostálgica y lenta cadencia de mbalax, a Né la Thiass, con arreglos en los saxofones que entonan una melodía parecida al lejano No more de N`Dour. En Bourama confronta percusiones marroquíes y bajo eléctrico, pulso jazzístico en saxo (riff del Take five de Dave Brubeck) y guitarra africana. Termina el disco Folly cagni con registros afrocubanos (Ibrahim Ferrer) y rumba congoleña. Guitarras, percusiones y metales, elementos que sostienen el canto en otras tantas lenguas: bambara, wolof, francés y algo de español. De cara al océano.

ONI ONI Oloyu Obba - Arion / Harmonia Mundi

y arará se reafirma aún hoy en un encuentro cultural trasatlántico. La rumba congoleña y el mbalax de Cheikh Lô renuevan sus vínculos raciales con otro milagro, la rumba cubana Por Jesús GONZALO

hora que los cambios en Cuba la Habana (donde se grabó toda la pare cen hab er tomado un serie de Buena Vista Social Club), el rumbo sin retorno, en momenrumbero Tata Güines realiza una de tos de confusión y de tránsito, bien esas sesiones en las que sólo hay dos merece echar la vista atrás para tipos de instrumentos: voces y tamrecuperar ciertos rasgos de idenbores. Desde el control, los técnicos tidad únicos. Siglo XVII: “En esa época los tambores prestaban su nombre al conjunto de personas en manifestación carnavalesca que, transitando por las calles, iban acompañadas de estos instrumentos llamados bien conga, tumbadora o quinto, todos de posible procedencia bantú”. Los ancestros siguen vivos en los tambores batás, el güiro (símbolo de Ochún) y en los estilos guaguancó y rumba hechos de cuero de tambor, cantos yorubas y danza. Los tambores se embarcaban en un nuevo viaje para arribar a otra tierra lejana y extraña. En los años 40 del siglo pasa- ONI ONI Oloyu Obba do, Chano Pozo fue el primero en llevar sus tumbadoras hasta se percatan de que la señal de sonido Nueva York , de su encuentro con de Güines se debilita. El tiempo que Dizzy Gillespie nació el cubop y marca en la percusión se mantiene de ahí el latin jazz. Entre todos los exacto, es sólo que la intensidad ha grandes percusionistas cubanos posdescendido. Cuando acuden a ver teriores a Pozo, y de renovadores de qué está pasando, descubren, tras este género como Los Muñequitos los paneles, que el viejo se ha quedade Matanzas o cantantes indómitas do dormido, aunque sigue tocando. como Celeste Mendoza, destaca la Se fastidió, pensaron. Dejan de tocar figura de Tata Güines. y apagan todas las luces. El estudio queda a oscuras. Con sigilo y cierUna ané cdota verídica sobre el ta picardía propia del carácter islelegendario músico refleja hasta qué ño, abandonan la sala. Cuando van a punto el palpitar de los tambores se cerrar la puerta escuchan una espelleva dentro. Una noche, ya tarde, cie de alarido suplicante: en el histórico estudio Egrem de

“¡Asere, asere! que me he quedado siego de repente” El musicólogo Natalio Galán en su libro Cuba y su sones (Pretextos) sitúa los orígenes de la rumba y la conga sobre el mil ochocientos en la zona de Matanzas, cerca de La Habana. Nació y sig ue siéndolo una música de raíces africanas, secular y de comparsas, pero también religiosa (como en Salvador de Bahía), una música de los que hablan con los espíritus y se expresan en yoruba para cantar a los dioses orishas. Es un fenómeno sincrético –la s a nt e r í a c u b a n a – q u e surge de la fe católica de los españoles y el politeísmo de los congos (esclavos de Nigeria y Benin). En Oni Oni, el disco del conjunto Oluyo Obba, se dedica un tema a cada una de las deidades afrocubanas. Una introducción ambiental sirve para describir cada uno de sus poderes sobrenaturales (Changó, el orisha del tambor y el trueno, es presentado como una tormenta), seguido de la invocación de los coros, el blanco como color en los vestidos y el complejo tejido polirítmico, manifestación carnal de este cruce etnomusical que es a la vez rito. Colonos, dictadores, cambios políticos…el paso de las generaciones no han debilitado la esencia africana llevada por la esclavitud. 59MU

World Circuit

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Oumou Sangare Seya

ntendemos que Nick Gold, productor de las joyas que World Circuit va desenterrando, impulsando o inventando desde finales de los setenta, podría suscribir las palabras de otro recopilador de sonidos del planeta como Joe Boyd: “Yo siempre he sido un elitista en la música. A mi no me gusta el jazz, el folk o el blues. A mi me gustan los grandes músicos. Defiendo este sistema darwiniano que invalida la tesis de que cualquiera puede hacer música gracias a la democracia tecnológica”. Cuba, Senegal, Mali. Buena Vista, La Orchestra Baobab, Ali Farka Touré. En 1996 descubrí a la cantante malí Omou Sangaré (Bamako, 1968) en Worotan. Ahora vuelvo a ella tras más de una década; entre éste y aquél tan sólo un disco homónimo en 2003. Worotan contenía música despojada de gestos fusionantes para gustos europeos, estaba rítmicamente afincada en la tradición y ya contaba con sutiles y respetuosos arreglos donde se desenvolvían letras de denuncia contra la opresión de la mujer africana. Su sonrisa enciende de nuevo la portada. Lo mejor de aquél disco sigue latiendo en Seya. Pero ese latido en vez de debilitarse es si cabe más fuerte. Esta maravilla de color, ritmo y esperanza se encuadra entre las mejores últimas producciones de Gold, como las del gran kora, y compatriota, Toumani Diabate, es decir, se emplean experiencias traídas de otras formaciones extensas para enriquecer y aumentar el mensaje del artista. La rotunda banda en Seya, conformada por distintas plantillas sobre la base de instrumentos autóctonos de percusión y cuerda, se ve reforzada por metales y cuerdas convencionales, flauta (emulando a Magic Malik) y batería, teclados y guitarras (tres pilares del afrobeat),

por Jesús Gonzalo

materializa el sonido del folk contemporáneo africano en una compacta dimensión electroacústica. Todo un gozo para los sentidos escuchar Donso, Iyo Djeli, Mogokele y el final Koroko. Imprescindible presente de la madre África.

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mca2

En la historia del jazz contemporĂĄneo el formato trĂo alcanzĂł una nueva dimensiĂłn con Bill Evans. Keith Jarrett primero y Brad Mehldau despuĂŠs han abierto nuevas sendas tanto en la interpretaciĂłn como en el concepto standard. Repasamos en dos tĂtulos momentos clave en la trayectoria de sus grupos POR JESĂ&#x161;S GONZALO

Keith Jarrett, Gary Peacock, Jack DeJohnette Standards I/II Tokyo

CartografĂa del standard en 3D â&#x20AC;&#x153;

Yo siempre he tocado para mĂ, para ese oyente que se sienta frente a la banqueta. Esa persona ha escuchado todos mis conciertos, y siempre ha soĂąado con volarâ&#x20AC;?. MĂşsica clĂĄsica y acadĂŠmica, totalmente improvisada o compuesta para orquesta, las lecturas de los clĂĄsicos de jazz y su recreaciĂłn irrepetible en directo han ocupado gran parte de la vasta producciĂłn en catĂĄlogo de Keith Jarrett. Desde su colaboraciĂłn con 0LOHV 'DYLV D Ă&#x20AC;QDOHV GH ORV \ HQ el cuarteto de Charles Lloyd, como mĂĄs tarde en su doble cuarteto americano (Haden, Motian y Redman; volcado en formas abiertas) y escandinavo (Garbarek, Danielsson y Christensen; vinculado al folk y la canciĂłn popular), Jarrett se fue alejando progresivamente del formato colectivo para empezar a investigar (mediados los 70) las posibilidades de la improvisaciĂłn sin esquemas prefijados en sus famosos recitales a piano solo (KĂśln Concert, Sun Bear Concerts). En HOORV HGLĂ&#x20AC;Fy XQ HVWLOR EDVDGR HQ XQD extensiĂłn alegĂłrica sobre esquemas sencillos que se modulaban en repeticiones y yuxtaposiciones de acordes, desplegando una intensidad melĂłdica desconocida. Jarrett construyĂł un discurso sincrĂŠtico (incluso ejerciĂł el MU50

multinstrumentismo) en el que conseguĂa unir erudiciĂłn, virtuosismo y comuniĂłn sensitiva, metabolizando su arte pianĂstico con posturas y gemidos QDGD RUWRGR[RV 7UDV SRQHU Ă&#x20AC;Q DO FXDUteto nĂłrdico, en 1983 se formaliza el

Jarrett, Peacock, DeJohnette y el productor Manfred Eicher durante la grabaciĂłn del ĂĄlbum de estudio Standards vol.1y 2, enero de 1983.jpg

Standard Trio, grupo clave para entender la nueva trascendencia gramatical del conjunto clĂĄsico de jazz, aquĂ con hallazgos funcionales, improvisaciĂłn

OLEUH Ă&#x20AC;JXUDV FRQWHPSRUiQHDV \ H[SORraciĂłn tĂmbrica. â&#x20AC;&#x153;Cuando tenĂa trece aĂąos, al salir de la escuela, entrĂŠ en una tienda que vendĂa productos de importaciĂłn y descubrĂ un vĂdeo de Keith Jarrett, Gary Peacock y Jack DeJohnette: Standards II, Live in Tokyo. PedĂ a mi madre que me lo comprara. Me fascinĂł y me cautivĂł de tal modo que lo escuchĂŠ cada dĂa durante un aĂąo.â&#x20AC;? Marcin Wasilewski, uno de los pianistas mĂĄs sobresalientes de la nueva generaciĂłn de mĂşsicos euroSHRV VH UHDĂ&#x20AC;UPD HQ OD RSLQLyQ GH OD relevancia histĂłrica de este grupo. Para celebrar el 25Âş aniversario, ECM edita en DVD dos conciertos en JapĂłn (febrero de 1985 y octubre del TXH FRQVWDWDQ HO HVWDGR GH JUDFLD creativa que siempre ha acompaĂąado a este trĂo de genios. La ingente producciĂłn del grupo (un repertorio vastĂsimo de temas clĂĄsicos, archiconocidos o redescubiertos) se inicia en los dos volĂşmenes fundacionales de 1983 (Standards I y II) y tiene como entregas capitales a Still Life, Tribute o The Cure, pero entre todas ellas destaca la integral en 10 cedĂŠs At the Blue Note Complete Recordings de 1994. Un testimonio en imĂĄgenes imprescindible en la historia de este conjunto y en el jazz contemporĂĄneo.

Brad Mehldau The art

of the trio vol. 4 Back at the Vanguard Brad Mehldau

La emancipaciĂłn del verso pianĂstico C

onocida es la reveladora independencia melĂłdica y rĂtmica en las manos de Brad Mehldau. La cualidad de su sonido aĂşna la sensibilidad clĂĄsica y la contemporĂĄnea, abrazando tanto a Monk (acaso el paradigma instigador del peso contrapuesto de las manos junto a Bach) como a Bill Evans (expresiĂłn y emociĂłn en la abstracciĂłn melĂłdica). En la madurez interpretativa que representa el trabajo The art of the trio vol 4 (1999), Mehldau se ha desligado ya de su inicial querencia por el apasionamiento romĂĄntico, de la aluVLyQ Ă&#x20AC;OLDO D ORV JUDQdes pianistas de jazz (Jarrett, Evans) y tambiĂŠn de las marcadas modulaciones en contrapunto. Es justo en este momento de su carrera cuando se distingue un acercamiento al mundo de la canciĂłn popular como terreno renovado. Dicha intenciĂłn (vincular lo clĂĄsico al pop teniendo a la improvisaciĂłn jazzĂsti-

ca como catalizador), que si bien no se desliga del concepto standard (el cual acaba absorbiendo en su interpretaciĂłn el cuadro estĂŠtico de piezas procedentes del rock y el folk), sin duda sĂ lo hace, dado el tratamiento de creaciĂłn contemporĂĄnea que les imprime, de ser consideradas ĂŠstas como â&#x20AC;&#x153;adaptacionesâ&#x20AC;? o â&#x20AC;&#x153;versionesâ&#x20AC;?. Complejo y claro en la articulaciĂłn, cristalino en la HĂ&#x20AC;QLFLyQ GH FDGD IUDVH or cruzadas que estĂŠn, l verso pianĂstico de Mehldau estĂĄ hecho de leadas emocionales que crecen, se recogen y estiran sobre sĂ mismas gracias a una prodigiosa tĂŠcnica. En la serie The art of the trio, junto a Larry Grenadier y Jorge Rossy (sustituido luego por Jeff Ballard), y sobre todo a partir del primer registro en directo en el Village Vanguard QHR\RUTXLQR YRO HV GRQGH VH GHĂ&#x20AC;ne el inmenso potencial expresivo del pianista. A trĂo las transiciones linea-

les y el desarrollo temĂĄtico, desde las introducciones hasta las recapitulaciones, se ven apoyadas por el toque melĂłdico interiorizado y bascular del bajo de Grenadier y el pulso sutil y esquemĂĄtico de Rossy en la baterĂa. En Songs â&#x20AC;&#x201C;trabajo angular previo en HVWXGLR Â˛ \D FRQĂ&#x20AC;JXUDED XQ UHSHUWRrio hecho de standards de jazz con clĂĄsicos y populares modernos de la canciĂłn ([LW 0XVLF IRU D Ă&#x20AC;OP Partiendo del enfoque seĂąalado, Back at the Vanguard lo integran standards tan distintos como All the things you are (Kern/Hammerstein) y Solar (Miles Davis) e incluye la exitosa Exit Music IRU D Ă&#x20AC;OP de Radiohead (los pequeĂąos y repetitivos acordes y el aislamiento VROLVWD GH SULQFLSLR \ Ă&#x20AC;Q OH FRQĂ&#x20AC;HUHQ un lirismo melancĂłlico). Como novedad, hay tres composiciones propias. En los siguientes trabajos (Anything goes y Live in Tokyo, a piano solo), Mehldau indagarĂa en un planteamiento que implicaba una polaridad cronolĂłgica y estĂŠtica en la selecciĂłn de standards (Gershwin, Cole Porter, Judy Garland y Radiohead, Nick Drake, Paul Simon). 51MU

AÑO VII. Nº75. ENERO JANUARY 2009

LA REVISTA MENSUAL DEL SIGLO XXI THE 21st CENTURY MONTHLY MAGAZINE

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Tom Waits

o es fácil llegar a Tom Waits. Él lo quiere así. Una carretera secundaria indica el camino. El mundo “surrural” - surreal y rural- que ahora envuelve su creación no está en las cunetas de las autopistas de Los Ángeles, ni camina por las aceras tristemente iluminadas de los extrarradios, ni descansa en la sucia y destartalada habitación de un motel barato, ni tiene el quejumbroso andar de un vagabundo, ni responde incrédulo a la sonrisa forzada de una camarera, ni se prostituye en el suspiro humeante de la noche. Liturgia del ayer. En las cafeterías de desayuno y comida para camioneros las camareras llevan uniforme. En la civilización decadente, allí te encontrará. Su refugio, bien resguardado de las miradas de los curiosos, es el campo, donde vive con su familia. En su casa, Waits colecciona cachivaches y objetos aparentemente inservibles. El color sepia envejecido que ha hecho suyo se extiende por la madera de un establo convertido en estudio. Dentro de él, amontonada una encima de otra, esa especie de chatarra silenciosa crea figuras deformes, dibujando el perfil de una extraña escultura que parece querer decir algo. Afuera, a lo lejos, se escucha el silbido de un tren. Por aquí pasaba el ferrocarril. Es su mundo. Fotografías de fantasmas y blues. Turbio lirismo entre jadeos y gruñidos. Sonidos de metal y madera... Thomas Alan Waits nace en Pomona, California, el 7 de diciembre de 1949. Único varón de tres hermanos, sus padres se divorciaron cuando el tenía 10 años. A partir de entonces, el pequeño Tom recorre toda California, de ciudad en ciudad, de colegio en colegio. Por su sangre corría Escocia e Irlanda, por parte de padre (profesor de español) y Noruega por parte de madre. Su afición por la música le viene a una temprana edad. Tomó clases de trompeta en el colegio Robert E. Lee del sur de Los Angeles. “Era una trompeta plateada Cleveland Greyground. La tocaba para anunciar el final de la jornada escolar, y llegaba pronto por la mañana para cuando izaban la bandera”. Fue el primer y último instrumento del que tomaría lecciones. Luego llegaron las guitarras mexicanas baratas y más tarde empezó a tocar de forma autodidacta el piano en casa de un vecino. De interpretar a Jerome Kern y George Gershwin

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la voz en la carretera

pasó a tocar sus propias canciones. En su etapa escolar destacó en las asignaturas relativas al arte. En cuanto le empezó a crecer la barba se dejó una perilla bajo el labio inferior, pequeña sombra peluda que le ha caracterizado hasta hace bien poco. También era famoso entre sus compañeros por sus peinados: tenía un pelo rebelde que impedía ser domesticado. En los recreos se le podía escuchar tocando la armónica a alguna chica o hablando de carreras de coches, otra de sus aficiones favoritas (su primer coche fue un Buick del 54). Trabajó como lavaplatos, cocinero, camarero, conserje, de todo. Con 17 años, ahora aumentadas, TW tenía ya una serie de “incongruentes” influencias para su edad: Gershwin, Porter, Kern, Arlen, Carmichael, Mercer, Louis Armstrong, Stravinsky, El Reverendo Gary Davis, Mississippi John Hurt… La primera relación que el joven Tom tuvo con el negocio de la música fue como portero de un pub en San Diego. En los entreactos se subía a un pequeño escenario donde un día fue visto por el manager de The Mothers of the invention, Herb Cohen, de la discográfica Asylum. A los 22 años de edad, en 1972, Tom Waits graba su primer disco. Su estilo y sobre todo esa voz espesa y cavernaria (“un gruñido encerrado en un callejón sin salida”) no eran los prototipos de la joven y complaciente promesa que encandila a los adolescentes, o los de estrella de la era del rock con purpurina (glam rock) y ni mucho menos los de un mensajero de la soleada California. Era un estilo adulto que trataba temáticas sobre perdedores, borrachos y corazones magullados, envuelto en un jazz-blues descriptivo, austero y melancólico. En Asylum, en la primera mitad de los setenta, Waits grabaría, por orden cronológico, Closing Time, The Heart of Saturday night, Nighthawks of the diner (en directo) y uno de los títulos esenciales en dicha década, Small Change (1976). Fueron años en los que TW llevaba la misma vida disoluta y marginal de las que hablaban sus letras. Fue su etapa bukowski, la de las crónicas viajeras a ritmo de bebop del On the road de Kerouac, en las que como primerizo en el negocio de la música tuvo que someterse a continuas y poco estimulantes giras con un trío de jazz (luego cuarteto con sa-

xo tenor) por todo EEUU como telonero, entre otros, de Frank Zappa (la austeridad narrativa, jazz y blues frente al barroquismo: los fans de éste lo despreciaban). Jamás dijo nada negativo de Zappa. La música, que básicamente era jazz recitado (una derivación que mezclaba lectura dramatizada y scat) y elegiacas melodías al piano, estaba teñida de nocturnidad, e inundada, más que bañada, en alcohol, tabaco y otras substancias (si nos fijamos hacia dónde señala la vista de TW en la portada de Small Change: no es en la chica). Escribió temas que son clásicos, sobre todo los contenidos en esa banda sonora de la soledad en Los Angeles que es Small Change. Fueron noches interminables que tenían al piano como compañero de bebida: The piano has been drinking, not me. Su paso a Elektra, aún inmerso en esta etapa de ambientes nocturnos, barras humantes y tufillo a bourbon, tiene en Blue Valentine (1978) una de sus mejores entregas. TW empieza a salir con la atractiva cantante Ricky Lee Johns, con la que aparece en comprometido gesto en la contraportada de este disco. Una producción más ambiciosa da como resultado una lista de canciones variada en la plantilla instrumental en temas como Romeo is bleeding, Kentucky Avenue, Wrong side of the road o la versión (fórmula atípica) con orquesta de cuerdas de Somewhere (West Side Story). Planteamiento en suite que fue introducido por el de poema sinfónico del anterior disco, Foreign Affair (1977), donde había temas con arreglos inspirados en Duke Ellington. Melancolía de callejón mojado, hogar de los sin hogar, jazz de taberna, blues de escupitajo etílico, poesía vagabunda, así era la música de Tom Waits en los setenta. El siguiente y último trabajo en Elektra se titula Heart attack and vine (1980), un disco orientado decididamente hacia el blues, vertebrado en torno al contrabajo (el gran Greg Cohen) y apoyado en órgano Hammond. Con él se concluye una etapa (su lema hasta entonces era “licor, chicas y licor, y más licor”) y empieza otra, quizá la más relevante en la consecución de un estilo y un cambio personal. El punto de inflexión clave llega en 1981, cuando conoce a la mujer de su vida, Kathleen Brennan. De la ma-

no de Fancis Ford Coppola le llega a TW la oportunidad de entrar en el mundo del cine con One From the heart (Corazonada), para la que Waits hizo la banda sonora y en la que, por cierto, Coppola se arruinó. Se conocieron en los estudios donde se grababa la película. Ella era una guionista de Coppola y él actor. Ese año participa en el prestigioso Montreal Jazz Festival. La bien llamada trilogía de los ochenta comienza en 1983 con uno de los discos más determinantes de su carrera. En él, TW da un giro a su música hacia una estética de cabaret abrupto, carnal y disonante. La metamoforfosis de su persona se refleja en unas letras más profundas y surrealistas y en unos sonidos intrigantes y experimentales. Un mayor énfasis en el sentido de la teatralidad (inherente al discurso narrativo de los setenta) y la presencia rítmica y descriptiva de la percusión (marimbas, sierras con arco, timbres metálicos), se combinan con el jazz, el blues y el folk para dar lugar a un género nuevo. Es el momento en el que ficha para el sello Island Records y el debut con Swordfishtrombones. El teatro musical será el terreno en el que asentará sus cada vez más amplios apetitos escénicos y musicales. En 1985 realiza uno de los discos de mayor éxito comercial (si exceptuamos Mule Variations). Rain dogs, perros de agua, reafirma la fructífera colaboración con brillantes músicos de jazz de la escena neoyorquina (ciudad en la que se desarrolló parte de esta trilogía), como el contrabajista Greg Cohen (compañero desde finales de los 70) y el guitarrista Marc Ribot. En Rain dogs hay títulos como Down Train (casi un himno), Jockey full of bourbon (rock californiano), Time (remanso de naturaleza folk que nos lleva a Bob Dylan) o ese engranaje misterioso y sincopado que define a Clap Hands. Destaca la colaboración de Keith Richards y del saxofonista John Lurie, quien por aquella época lo acompañaba junto al italiano Roberto Benigni en los papeles protagonistas de la película de Jim Jarmush Bajo el peso de la ley. El siguiente disco tras Rain Dogs es Frank`s Wild years (1987), teatro musical hecho a medias con su mujer (como todo lo producido desde entonces) en el que comienza su colaboración con el célebre escenógrafo y dramaturgo Robert

| MÚSICA | (2004) significa, por encima de todo, la materialización de un sonido garage con texturas arcaizantes que hace hincapié en tiempos más agresivos de blues-rock. Lo último en Anti, esa antología que es Orphans (2006). Para llegar hasta TW hay que ir en dirección norte, más allá de San Francisco, en una anodina encrucijada donde norte y sur se confunden. Allí, uno de los artistas más influyentes de las tres últimas décadas construye un mundo propio que no necesita estar con los tiempos ni las modas. Su vasta personalidad creativa y su intuición, asentada en unos recursos estéticos sobre los que siempre vuelve, le han permitido edificar un discurso, como su voz, personal e intransferible, ajeno a cualquier clasificación.

Orphans, las encrucijadas de Tom Waits

ORPHANS: Brawlers, Bawlers & Bastards. 3 CD. Anti

Wilson. Dentro de él encontramos un pecaminoso y sensual bocado llamado Temptation (atención a los metales), tema que se podía escuchar y ver a través de una cerradura en la película canadiense Leólo. Aparecen metales amenazadores o de extraña timidez, percusiones carnosas y metálicas, bajos obsesivos, guitarras poseídas, pianos distraídos, órganos fantasmales y los primeros fragmentos de paisajes sonoros (campanas), que volveremos a encontrar en posteriores producciones. Charles Bukowsky se abraza a Kurt Weill, Frank Sinatra es un crooner fantasma, Harry Parcht le presta uno de sus instrumentos a Jack Kerouac y éste le pasa la botella a Tom. Blues, jazz, folk-rock, cabaret, disonancias, nanas irlandesas, bocetos instrumentales circenses, todo está en el TW de Frank`s wild years. Con el se pone fin a una trilogía que forma en sí misma un corpus sonoro referencial para todas y cada una de las entregas posteriores. Entre recopilatorios, discos-colofón como Big Time (1988), que prueba el excelente espectáculo en directo de la trilogía Swordfishtrombones, y la banda sonora de Noche en la Tierra (1992), llegamos a los noventa con una radicalización casi psicótica de los sonidos creados por

la mente cada vez más lúcida y arriesgada de Tom Waits. Son trabajos como el genial Bone Machine (1992), premiado con un Grammy al mejor álbum alternativo (“¿qué significa eso de alternativo?”, llegó a decir TW). Grabado en su estudio en el campo, en este trabajo el tema de la muerte cobra presencia e incorpora viejas-nuevas fórmulas de percusión y tratamientos ruidistas en una extensa lista de temas que van de las raíces del gospel sureño en Jesus gonna be here a esa travesura llevada a vídeo llamada I dont wanna grow up. Tras Bone machine, TW vuelve al teatro musical con The Black Rider (1993), confeccionado con la colaboración del escritor beat Willian Burroughs, el escenógrafo Robert Wilson y músicos de la calle de Berlín. “El jinete negro” se abre con Lucky day overture y The black rider, desplegando desde el inicio un ambiente de cabaret fantasmal que tiene momentos de poesía surrealista para “danzar alrededor de tus huesos” (William Burroughs en T`Ain`t no sin), romanticismo (I`ll shoot the moon) e intensidad percusiva alucinada (Russian dance). En esta época vuelve al cine con el Drácula de Coppola (hizo de Rendfield, el esbirro del conde) y participa en uno de los personajes (hecho a su medida: un ex-

céntrico y alcohólico chófer, pareja de una camarera) de las historias cruzadas (Raymond Carver) que protagonizan Short Cuts, de Robert Altman. Después de seis años de silencio discográfico, el 27 de Abril de 1999 aparece Mule Variations en un sello independiente especializado en grupos de punk y rock, Epitaph. Un año antes, a modo de despedida comercial, su antigua discográfica, Island, publicó el recopilatorio definitivo Beautiful Maladies. En Mule Variations (título inspirado en la supuesta terquedad de “mula” que Brennan asocia a su marido) vuelve a colaborar con los músicos que le acompañaron en la trilogía Swordfish (Greg Cohen, contrabajo, Marc Ribot, guitarra, Ralph Carney, metales), amplía la plantilla instrumental e introduce un elemento que llega hasta el reciente Bastards: la armónica incisiva y distorsionada de Charlie Musselwhite. Alice y Blood Money son una doble entrega por separado. Gana esa extensa descripción dramática de Alice, donde resalta la incorporación de violines, trompetas y clarinetes. Pese a publicarse ambos en 2002, son una recopilación de composiciones escritas para los teatros musicales Alice in wonderland y Woyzeck dirigidos por Wilson en 1992. Real gone

Todo lo que publica TW últimamente recibe cinco estrellas. ¿Quiénes las ponen? Analicemos en lo que quieren convertir a Tom Waits, un autor que siempre se ha mantenido alejado de la masa mediática y de los estereotipos musicales del momento, reinventando en cada entrega un mundo propio con una coherencia y una curiosidad indiscutibles. Desde Mule Variations, y siempre considerando que el autor jamás ha dejado de evolucionar desde su pasado (por lo visto desconocido por algunos), se nos muestra a TW como un arquetipo pop. Una actitud que resulta forzada pero sobre todo interesada. Tomemos las palabras del propio TW sobre este asunto: “¿Dónde estás, quién eres? En la música popular, la palabra clave es popular, y popular normalmente se refiere a algo muy temporal; si eres popular, ya siempre serás popular”(1). Ayer “alternativo” (el Grammy del 92), hoy popular. El estudio pormenorizado que hemos hecho del autor revela, hasta hoy mismo, una trayectoria personal sólida e independiente, nada efímera en el uso que hace de unos criterios musicales y literarios ya muy contrastados en el tiempo. No hay asociación posible con la terminología moderna que algunos intentan aplicar a este triple disco que exhala blues waitsiano por todas partes. Hablando sobre apreciaciones de lectura, si se oye o no la voz del escritor, en la conversación con Jim Jarmush del liMU23

| MÚSICA | bro que comentamos, había surgido el nombre de Kerouac y su lenguaje de acción (el performance según los beatniks): “La respiración y el fraseo, el bebop y el sonido influyeron en su modo de pensar sobre el lenguaje”, reflexiona TW. Y añade: “El lenguaje evoluciona constantemente. Me encanta el slang de las prisiones y el idioma de la calle…”. Entonces le pregunta Jarmush, “¿Esa es la razón de que le guste el rap, no?”. “Ahí sí, me encanta. Es tan…es una vía ferroviaria realmente subterránea” (2). En torno al imaginario del ferrocarril –las temáticas sobre el tren salpican su carrera en títulos como Train Song (Frank`s wild years), Downtown train (Rain dogs) o Gospel train (The Black rider) –, aquí tenemos agrupados dos elementos fundamentales para entender la construcción del tratamiento sonoro que define a TW. Por un lado, el blues rural cuya representación viajera es el tren (tema recurrente en las figuras rítmicas del blues de los años 30, que ahora TW funde con un elaborado y arcaizante sonido garage). Por otro, el habla encerrada y oclusiva, distorsiona-

TOM WAITS, Conversaciones, entrevistas y opiniones. Mac Montandon. (Global Rhythm, 2007) “Mira, normalmente lo suelo pasar mal hablando directamente de las cosas” (1) Para alguien a quien le gustan los coches (los Buicks de los años 50) y la carretera, e hizo de su vida en los setenta una continua road movie, los rodeos, además de formar parte del camino y de sí mismo, con el tiempo se han convertido en un eficaz y confortable medio para salvar las promociones y las rutinarias entrevistas. El público suele alimentar el mito, independientemente de que la vida del artista ya no tenga que ver con lo que dicen sus letras. Hace tiempo que dejó atrás su etapa Bukowski (uno de su poetas favoritos) y ser la reencarnación setentera del espíritu beatnik, aquella época en la que la prosodia jazzística le servía para narrar el vodevil sincopado en el que su vida y sus letras coincidían en el mismo punto de la barra de un bar. Como de la noche al día y de la ciudad al campo, en el sentido inverso al dicho del emigrante, cualquier acercamiento a Tom Waits debe hacerse siguiendo sus pasos creativos y evitando el más mínimo interés por las intimidades o por la trascendencia artificiosa de las preguntas. -¿Cuál es el talento que más te gustaría tener?” TW: “Ser capaz de reparar la camioneta”. (2) En ese contexto lleno de palabras, muchas de ellas vacías, es decir, en ausencia de música o amistad, lo que queda es divagación y apenas un hilo de verdad. Cuando el terreno que se pisa está denMU24

da y hecha sonido además de mensaje que le caracteriza parece quedar recogida en la cita anterior bajo el término “subterráneo”, haciendo alusión al metro y a toda la cultura urbana en la que se ambienta el rap. Es decir, en una sola frase contrapone dos caras de una misma moneda: el blues y el ferrocarril en el paisaje exterior (rural); el rap y el ferrocarril suburbano, el metro, en la ciudad. Dos situaciones geográficas que contrapone en Orphans. Además de crear él mismo las bases rítmicas (registradas en una grabadora “en el cuarto de baño”), uno de sus métodos de composición consiste en realizar construcciones rítmicas y efectos de voz que luego se ensamblan en el estudio. Varios ejemplos de este trabajo vocal se encuentran en los cortes 22 y 23 de Bastards y el corte 11 de Brawlers. Waits ha estado siempre ligado tanto a la melodía como al texto recitado. En cuanto a la respiración melódica, los espacios de lirismo melancólico que recorren casi toda la discografía de los setenta (Closing Time, Small Change y

Foreign Affair) y sus herederos en Innocent when you dream, de Frank`s wild years, o The briar and the rose, de The black rider, vuelven aparecer, tras muchos años, nítidamente. Ejemplo claro del espíritu de Small change (1976) son los cortes 19 y 16 (atmósfera Chet Baker), incluidos en Bastards. Son temas en los que el piano se abre paso envolviendo el momento. Bawlers empieza suavemente con Bend down the branches, y justo dos cortes más tarde surge el recitativo con bases de pizzicato jazzístico en el corte 5 Little Drop of Poison. A estos recitativos más o menos melódicos o sincopados, siempre en primer plano de un decorado jazzístico teatralizado, algunos lo han denominado spoken Word (e incluso hiphop), cuando TW, influido desde el principio por los beatniks (que hacían lecturas dramatizadas en los años 50 en el Village: los verdaderos precursores de este término), viene haciéndolo desde sus comienzos (Small Change es su mejor ejemplo, 1976). Pero si en Bawlers y Bastards hay melodías que nos remiten

a Alice y polirritmias de la trilogía Swordfish, quien realmente domina en Brawlers (el segundo de los tres discos) es el blues-rock y el rock & roll sin paliativos (cortes 11 y 12). El folk dylaniano se cita en el corte 5. La declaración abierta al melodismo (matizado en Alice) y las alusiones revisadas de la trilogía de los ochenta (envejecidas en un sonido que se alimenta del ruido) aparecen diseminadas por esta antología repleta de blues primitivo, elegías espectrales y sonido garage. Tom Waits se coloca con Orphans ante un cruce de caminos vital. Aunque para un aficionado curtido en mil batallas ninguno de los temas que lo definen ocupen el lugar de los clásicos que los preceden, esta colección es toda una demostración del vasto talento creativo del autor. Imprescindible.

tro de los dominios de Waits, el resultado, con mayor o menor acierto en las definiciones que introducen al artista, es un vano intento periodístico. Para estos encuentros, Waits (que por algo también tiene una carrera –discontinua- como actor), por distintas sinrazones dependiendo del momento (el localismo suburbial, el humor bizarro y el gesto torcido de los inicios; los juegos de palabras, las curiosidades estadísticas o la “repuesta estándar” recientes), se enmascara en un personaje escurridizo y excéntrico cuya actitud hace inútil cualquier esfuerzo clarificador. Oculta en el amasijo de frases inconexas, en el humor esquivo, está la verdad que nos devuelve a una obra siempre personal, coherente y más moderna (incluso revestida de elementos primitivos y refractaria de la tecnología punta) que quienes lo pretenden sin conseguirlo.

la verdad: su amor por su mujer, madre de sus tres hijos y cercana colaboradora en la escritura de las canciones, Kathleen Brennan. Llama poderosamente la atención la desproporción en la balanza del in-

que acompañado del descubrimiento tardío, de medios afectos al pop-rock tras su fichaje (quizá fuera Waits quien los fichó a ellos) por Epitaph, sello dedicado a grupos de rock y punk. La tendencia de algunos entrevistadores al verbo florido, no de los que se acercan a él en sus comienzos, sino, sobre todo, de los últimos en llegar (el peor de los casos es el de la entrevista que le hace El País de las Tentaciones para la promoción, cómo no, de Mule Variations: ni siquiera aparece en la relación final de medios) tiene algunas excepciones interesantes en los resultados: David MC Gee para Rolling Stone (1977), Marc Rowland para Musician (1987), Luc Sante para The Village Voice (1999), Robert Lloyd para L.A Weekly (1999).

-“¿Cuándo y dónde fuiste más feliz?” TW: “En 1963 (tenía 14 años), a la una de la madrugada, lavando platos un sábado por la noche en la cocina de Napoleone Pizza House, en el 619 de Nacional Avenue, Nacional City, California”. (3) Este libro recopila testimonios desde sus comienzos para Asylum (cuando el jazz recitado describía una vida anclada entre la barra de un bar y la almohada de un mugriento hotel) hasta llegar al 2004 (como respetable padre de familia, cómodamente instalado en las historias domésticas y en un entorno campestre) en una entrevista-cuEstionario para Vanity Fair donde Waits despliega un arsenal concentrado de delirios y una so-

terés de los medios, mínimo en la fundamental etapa creativa de los 70 y 80 (no se citan en todo el libro los álbumes Blue Valentine y Heartattack and vine), excepción aparte de cuando en Rain Dogs cuenta con el Stone Keith Richards, respecto al auténtico boom que suscita en 1999 Mule Variations. Aquí nos encontramos con un epicentro de interés masivo y con el apropiamiento estilístico, suponemos

(1) pag 195 y (2) pag 241 de TOM WAITS, Conversaciones, entrevistas y opiniones. Mac

Montandon. Global Rhythm.

Jesús Gonzalo

Tan sólo cuando el interlocutor es un creador-amigo, los casos de Jim Jarmush (que tras su visita a la casa de TW en 1992 grabaría el documental I Jammed with Tom Waits) y Elvis Costello, o en el prólogo de Frank Black (The Pixies), la coherencia toma forma de respuesta o de sincera devoción. Entre tantos desencuentros y desafectos con el genio, los entrevistadores se las apañan como pueden para definir la voz irrepetible de Tom Waits. (1) Pag 227, (2)y (3) pag 360 de TOM WAITS,

Conversaciones, entrevistas y opiniones.

Mac Montandon. (Global Rhythm)

Jesús Gonzalo

| MÚSICA | Jazz noruego Mis dedos no tienen color, hay cristales en mi pelo. Mis pensamientos se han convertido en piedra. Cúbreme de nieve. n cuerpo desnudo pide que un manto blanco le acompañe más allá del frío, en el letargo de los sueños. El imaginario poético contenido en estos versos esconde la fragilidad de una naturaleza que se abandona al silencio, en la cálida nieve. Allá lejos, cerca del Ártico, nació Rebekka Bakken, autora de estos versos iniciales. Su voz llenaba el hogar familiar situado en un pueblo de Noruega cercano a Oslo. Siempre la oyeron cantar, desde que era niña. Ella misma cuenta que “cuando bajaba al sótano lo hacía cantando, tenía tanto miedo que pensaba que cantando los fantasmas no me tocarían”. Pese a esa natural predisposición, su decisión de dedicarse a cantar profesionalmente la tomó no hace mucho. Antes sólo lo había hecho porque le divertía y porque el entorno le era propicio. Empezó con canciones populares escandinavas (muy difíciles de entonar) al tiempo en que participaba en coros de iglesias. Más tarde formó parte de distintas bandas noruegas de folk, rock, jazz y r&b. Como no lo tenía muy claro, fue a la universidad a estudiar filosofía y ciencias políticas y económicas, pero nunca música hasta tiempo después. Con 25 años, en 1994, se traslada a Nueva York, ciudad dura y competitiva en muchos aspectos, pero más si cabe en las artes. Rebekka ya no estaba en el contexto amable y familiar donde todo el mundo le decía lo bien que cantaba. “Me fui a Nueva York a hacer música. Tomé consciencia rápidamente del impacto que significa sobrevivir en esa ciudad”. ¿Cómo hacerse oír?, ¿es que nadie veía en ella a una estrella? “Entraba y salía del apartamento todo el tiempo; deambulada de aquí para allá, limpiaba el piso una y otra vez…” Tuvo que tomar una decisión: “Si quería ser cantante tendría que ir a por ello”. Aprendió piano por sí misma, ahora ya podía acompañarse a la voz. Así que empezó a hacer canciones, a componer y a escribir letras. “No quería demostrarle nada a nadie, sino a mí misma”. Y salió su talento natural. “No forcé nada, todo sucedía de forma espontánea, las ideas venían y yo sólo estaba allí para recogerlas”. Era el momento de volver a Europa con la maleta llena de experiencias. Rebekka se instaló en Viena. “Es una ciudad hermosa, muy agradable y tranquila, aunque sigue siendo una gran ciudad”. Hace unos años, comenzó un periodo de exigente formación musical, intercalando clases de violín y composición. Los trabajos discográficos estaban a la vuelta de la esquina. El exquisito guitarrista austriaco Wolfang Muthspiel contó con ella para un proyecto en dos entregas titulado Daily Mirrow (Material Records/ Galileo MC, 2000), un auténtico reto que puso a prueba la calidad y madurez de sus recursos vocales. La primera entrega se basaba en un formato acústico eminentemente jazzístico, que tenía por protagonistas, ni más ni menos, a Chris Cheek (saxos), Scott Colley (bajo) y Brian Blade (batería). Con un grupo de esta solidez liderado

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Rebekka Bakken

por alguien como Muthspiel, la noruega sólo tuvo que expresarse con naturalidad en los terrenos que domina, sin forzar el lenguaje jazzístico. Daily Mirrow Reﬂected era la otra cara de la moneda, la de la remezlca, de tratamientos electrónicos y relecturas digitales sobre unos originales que no desfallecen en el

hada nórdica

convencionalismos. Hacen jazz melódico de altos vuelos, añadiendo leves matices folclóricos escandinavos y un eclecticismo cosmopolita que funde el mundo de la canción de jazz con el pop y el rock, tomando como referentes a Sidsel Endersen, Swing y Joni Mitchell. Hay pasajes de sabor romántico, reposados y clásicos, y otros más ligeros acelerados con recitativos cercanos al rap. El trío deﬁne líneas estilizadas y elegantes con detalles de modernidad, para una voz que canta en un inglés con marcado acento americano. Los versos elegidos en estas notas pertenecen a Cover me with snow, tema incluido en su debut en solitario The art of how to fall (Universal Music, 2003). Inicia así su etapa para una multinacional, ampliando sus registros hacia los agudos, extendiendo las palabras y suavizando los perﬁles melódicos. Relajado y armonioso, el disco es un compendio estilístico sin cuajar que mira hacia el pop desde el blues y el soul. Sus dos últimos trabajos son Is that you? y I keep my cool (Emarcy). En este último, el estilo personal de la artista consolida el discurso ligero iniciado en su debut. Este disco, cercano a las intenciones estilísticas e incluso vocales de Sting o Joni Mitchell, se vale, como en aquéllos artistas, de músicos de jazz para sostener un enfoque plural y ligero entre soul-pop, folkrock.y gospel-blues. Desde su vuelta a Europa, la carrera de Bakken se ha ido consolidando en un terreno que hoy por hoy está muy extendido, y en el que ella ha sido una de sus mayores exponentes. El sello escandinavo ACT es el más productivo a la hora de apoyar el formato de canción pop-jazz. En su nómina de cantantes, que contó con la propia Bakken al principio de una larga serie de publicaciones, ha lanzado nuevas voces como las de Solveig Slettahjell, Viktoria Tolstoy o Rigmor Gustafsson. ACT también ha dedicado varios recopilatorios a este género, incluyendo acertadamente en este contexto tanto a Norah Jones como a Rebekka Bakken (EEUU/Europa) en Magic Voices. Rebekka Bakken no tiene referencias directas sobre la tradición del jazz vocal. A menudo se desenvuelve en un registro medio-bajo sin brillo, como desgastado, pero su tesitura alargada y su ductilidad dotan a su fraseo de un lirismo alado en los énfasis y de profundidad expresiva en los descensos. Recuerda por momentos el tono lánguido tan expresivo y poético de Sidsel Endersen y la facilidad narrativa de Joni Mitchel, que la hacen tan descriptiva. Sus directos, siempre bien acompañada de buenos músicos (como el guitarrista Eivind Aarset o el bajista Lars Danielsson, nombres, como el de Nils Peter Molvaer, fundamentales en la construcción del nu jazz apadrinado en Jazzland Records por el también noruego Bugge Wesseltoff) resultan refrescantes y cercanos, cuando dibuja en el aire la melodía mediante gestos elegantes, guiños infantiles y recitativos. El invierno se despide en el cuento nórdico.

buen gusto aplicado a los instrumentos y a la voz. Justo en esa época, la cantante noruega se alía con la pianista alemana Julia Hülsmann y su trío en Scattering poems (ACT, 2001). Las expectativas sobre erudición y canción ligera se cumplen con una mirada fresca que elude

Voy a acostar a este cuerpo, cúbreme de nieve. Dormiré bajo silenciosos cristales cayendo desde arriba.

Jesús Gonzalo

Jazz instrumental noruego | MÚSICA |

Atomic, llamas en el hielo

Enero de 2008, gira por los Estados Unidos y Canadá de la que podría extraerse su nuevo álbum. Sus directos son una prueba de fuego para el oyente, un pulso sostenido a partes iguales por potencia y sutileza, energía y control. Improvisación libre, sólida

estructura y calor orgánico desplegados a distintos niveles, todo junto trasmitiendo emociones. Atomic parte de la herencia del free jazz, tanto americano como europeo (el alemán), para hacer música de nuestros días

n la primavera de 1999, cinco músicos de Noruega (tres de Oslo) y Suecia (dos de Estocolmo) se reúnen para formar este grupo. Fredrik Ljungkvist (saxofones, clarinete), Magnus Broo (trompeta), Paal Nilssen-Love (batería), Ingebrigt Håker Flaten (bajo) y Håvard Wiik (piano) lo componen. Su ﬁchaje por el sello Jazzland Records, del teclista y compositor Bugge Wesseltoft, supuso una propuesta acústica aislada dentro del catálogo de esta casa, más dedicada en esos primeros momentos a impulsar el nu jazz. A día de hoy, y tras entregar discos como Feet music (2001), Boom Boom (2003), The Bikini Tapes (prueba fecunda de las giras durante el 2004 en tres cedés, 2005) y Happy New Ears! (2006), Atomic se conﬁgura como la apuesta acústica más segura y menos pasajera de dicho sello. El quinteto escandinavo desarrolla un estilo en consonancia con la estética de Ken Vandermark y sus proyectos desde Chicago (el School Days, entre otros). Este planteamiento

Atomic reúne una serie de elementos que renuevan el léxico de ese amplio espectro que recoge el post-free. Entre otros, el más destacado es el principio melódico que sirve para canalizar la expresión de conjunto. Este factor condiciona la estructura de los temas, pues primero se expresa colectivamente y luego se dispersa. El otro elemento distintivo podría ser que la energía está canalizada. La intensidad se articula en dinámicas aunque los inesperados contrastes y las asimetrías parecen diluir la estructura. El control del grupo en los cruces melódicos, en la velocidad y la precisión milimétrica de los cambios de tiempos, es algo llamativo en Atomic. Otro factor destacable de esta formación es cómo articulan la improvisación colectiva dentro del esquema compositivo, en cómo los motivos se extienden en distintas direcciones creando diálogos en paralelo o en unísonos. El front line de saxo/clarinete y trompeta lleva la iniciativa melódica, en el cruce o yuxta-

de jazz contemporáneo se significa bajo el término post-free-bop, es decir, unión de patrones evolucionados del free jazz de los 60 y 70 hacia el rock (post free), vertebrando el empuje colectivo propio de este género en veloces tiempos bop. En su último trabajo Happy New Ears!, la melodía adquiere una presencia destacada, ya sea cuando aparece de forma nítida como cuando se articula en polifonías disonantes o en unísonos. Se intuye, en esos momentos más etéreos que rítmicos, un acercamiento a la figura del compositor y percusionista finés Edward Vesala. Es cuando palpita en la melodía cierto folclorismo escandinavo cuando se da un mayor distanciamiento de la propuesta llevada a cabo por Ken Vandermark. El piano, como instrumento armónico, pero también percusivo, por su altura y empuje melódico, es un elemento fundamental a la hora de establecer diferencias con Vandermark 5, grupo que prescinde de éste e introduce modos derivados del blues.

posición de líneas. El piano sostiene en planos la tensión o bien provoca cascadas torrenciales de acordes percusivos, mientras que en los tiempos lentos recurre a las disonancias y al regusto tímbrico. El uso del arco en el contrabajo a menudo suele manifestarse en solitario, con el apoyo de una percusión descriptiva (roces en los platos y uso de materiales pequeños). Ambos son el combustible de intensidad en los increíbles crescendos y en las aceleraciones de tempo. El equilibrio de todas estas fuerzas cimienta un discurso en el que cada voz tiene un espacio tan definido en un primer momento como desdibujado durante la intervención colectiva. Sonidos que chocan, intensidades ﬂuctuantes, ﬁguras en suspensión atonal y vigor rítmico. Compacto y orgánico, contundente y expresivo, Atomic es un referente del jazz europeo cómplice en la vanguardia con la escena de Chicago.

Jesús Gonzalo 25MU

Tango | MÚSICA |

Astor Piazzolla,

la revolución del tango

Hasta que llegó él, el tango era un arte popular –mitad canción, mitad baile –de origen callejero, una mezcla de corrientes humanas de aquí y de allá. Hoy su música está más viva que nunca. Recuperamos su obra a través de sus memorias y una selección discográfica tan breve como imprescindible asta que llegó él, el tango era un arte popular de origen callejero, una mezcla de corrientes humanas que Gardel había extendido por todo el continente. Los criollos venían desde las provincias del interior, por mar llegaron los aromas de las habaneras cubanas, el bandoneón llega a Buenos Aires en 1890 desde Alemania (inventado por Heinrich Band en 1854) y también en esa época arriban las influencias cultas italianas y francesas. La esencia del tango como folklore popular cantado (una música enfática, entre la rigidez rítmica y la libertad melódica) se abrió desde su origen a todo el mundo. Música de arrabal portuario, Buenos Aires era, en las dos primeras décadas del siglo XX, el Nueva York de Latinoamérica. El bandoneón se extendió en esa época por toda Argentina gracias a Juan Maglio y Vicente Greco, entre otros. Ya en los 30, las emisoras radiaban tango 24 horas al día. Su difusión le haría expandirse por toda América, incluso a Rusia, gracias, como decíamos, a la radio, al cine y, por supuesto, a Gardel. En los años 40, en

plena etapa formativa de Piazzolla, el tango viviría uno de sus mejores momentos gracias a las orquestas de Anibal Troilo, Osvaldo Pugliese, Francini-Pontier y Alfredo Gobbi. A finales de los años cincuenta, cuando el tango se extinguía en su propia ortodoxia (la fórmula baile-canción), Piazzolla (apostando por el rigor instrumental) hizo posible una revolución que lo traería hasta el siglo XXI. Hoy su música se escucha en los cines, se interpreta en las salas de concierto y forma parte del repertorio de las compañías de danza de todo el mundo. 1921, no muy lejos de la capital...“Nací en Mar del Plata, me crié en Nueva York, encontré mi camino en París pero cada vez que subo a un escenario la gente sabe que voy a tocar música muy argentina, la de Buenos Aires”. Piazzolla resume, con las palabras justas, las claves que han marcado su vida y su obra. Su acercamiento al tango fue atípico desde el principio, por ello su infancia y formación cobran especial interés y sentido en su trayectoria vital y creativa, ambas íntimamente ligadas. En

las dos veces que vivió en Nueva York (billete de ida y vuelta para familias de inmigrantes), Piazzolla se dejó seducir por un entorno estimulante donde descubrió la música. Las primeras notas que captaron su interés procedían del piano de un vecino que a la postre sería su primer profesor, el húngaro Béla Wilda (1933). Bach y Mozart sonarían antes que nada en el bandoneón que le regaló su padre a los seis años: “lo trajo envuelto en una caja, y yo me alegré; creía que eran los patines que le había pedido tantas veces”. El tango era la música que amaba y añoraba Vicente Nonino Piazzolla, como se llamaba su padre, un eco de nostalgia de la tierra abandonada en las manos de su hijo. Piazzolla es un caso extraordinario de autodidactismo, puesto que en su aprendizaje como bandoneonista no tuvo referencias directas. Pese a ello, en 1934 conoció a Gardel. Participó en su película El día en que me quieras y, sin gran entusiasmo, poco a poco, desde la Pequeña Italia, en Nueva York, mezclado con otras músicas, como el jazz, ese bandoneón huérfano de imitación hizo sonar su fuelle argentino con un acento tan particular como cuando hablaba español. En los años 40, cumplidos los 18 y de vuelta en Buenos Aires, entra a formar parte de una de las orquestas más famosas de la época, la de Anibal Troilo

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(Adiós muchachos, El Motivo), donde aprende el oficio del tango de raíz curtiendo su adolescencia en los ambientes nocturnos. Se dice de la música de Piazzolla que es una mezcla genuina y única entre Gardel y Ginastera, y es muy posible que esta confrontación de estilos, sin rigidez formal entre lo popular y lo académico, sea no por sucinta la más clarificadora. El genio inconformista de Piazzolla siempre quiso saber más, así que buscó a Alberto Ginastera hasta conseguir su docencia. Sería el primer alumno del compositor argentino, inscrito en nacionalismo tardío extra-europeo. Con él estudió armonía y orquestación. Más tarde, en París, encontraría su personalidad como compositor con la célebre pedagoga Nadia Boulanger (profesora, entre otros músicos trascendentales, de Egberto Gismonti, aunque rechazó tutelar a Gershwin), quien le anima (como al brasileño dos décadas más tarde) a descubrirse en su instrumento y en su cultura. En aquella época de inspiración y búsqueda estudiaba, sobre todo, a Bartók (acaso el compositor-ideólogo del siglo en ensamblar los ritmos y las melodías de raíz popular centroeuropea bajo una sólida estructura armónica) y Stravinsky. También se impregnó de Gershwin y los músicos de jazz, ya que la improvisación es un elemento que usaba no sobre las partituras sino en su interpretación al MU25

| MÚSICA | Tango bandoneón. Los años 50 fueron duros. Se casa con Dedé Wolf y tiene dos hijos (Diana y Daniel), pero, como antes su padre hiciera, se ve obligado a emigrar a Nueva York. El 13 de octubre de 1959 muere Vicente “Nonino” Piazzolla. Entre el 20 y 25 del mismo mes, desde el dolor más silencioso, Piazzolla escribe su más célebre pieza: Adiós Nonino. Los años 60 son los de mayor altura creativa, tanto en calidad como en producción: La Camorra I, Buenos Aires hora 0, Milonga del Ángel, El Tango, en colaboración con J. L Borges, para cerrar en 1969 el ciclo de Las Estaciones Porteñas. “Sonaba como si en el escenario hubiera veinte músicos”. Con la fundación del Quinteto como esquema instrumental (piano, bandoneón, violín, guitarra y contrabajo) en el que quedaba sustentado este repertorio (primera formación: Jaime Gosis, Simón Bajour, Horacio Malvicino, Kicho Díaz; segunda formación: Pablo Ziegler, Fernando Suárez Paz, Héctor Console, Oscar López Ruiz y Piazzolla), esta década sería el paradigma expresivo de las excelencias musicales del compositor: la construcción del Nuevo Tango. En los 70, con temporadas viviendo en Roma y París, empieza de cero tras un primer infarto. En estos años indaga nuevos formatos instrumentales de jazz-rock a los que incorpora timbres electrónicos: “Acepto y reconozco la influencia de Chick Corea”. El Octeto electrónico “fue un paso en falso”, como los franceses, “que conocen muy bien mi obra”, le hicieron ver. Años después, y también ahora a Gotan Project o Tango Crash, motivaría a grupos de rock argentinos (“Regalé los arreglos de 500 motivaciones a dos jóvenes músicos del grupo Buenos Aires”). En esta época escribe Tristezas de un Doble A, pieza fundamental en su repertorio, y graba Tango Nuevo con Gerry Mulligan, en el que sería uno de sus discos favoritos. Ya en los ochenta (“los mejores diez años de mi vida”), alcanzó el reconocimiento mundial: “creció la difusión de mis discos en todo el mundo y a la vez pude desarrollar una obra erudita, con perdón de la palabra”. Su nombre está hoy a la altura de los grandes compositores americanos (de norte a sur) del siglo XX: George Gershwin, Aaron Copland, Silvestre Revueltas, Heitor Villalobos o su maestro, Alberto Ginastera. Todos ellos partieron de la propia identidad cultural para construir un lenguaje culto y popular a la vez. Piazzolla poseía el carácter, la energía y la fe necesarios para crear y vivir en una música que respira esencias de eternidad. Ese tango insatisfecho... Testimonios extraídos de Astor Piazzolla, Memorias, de Natalio Gorín. Alba editorial MU26

Libro Astor Piazzolla. Memorias Natalio Gorin. Alba Editorial Estas memorias están divididas en dos partes diferenciadas: la primera la componen las conversaciones mantenidas durante tres días en marzo de 1990 entre Astor Piazzolla y el escritor Natalio Gorin (ya fallecido), con quien mantuvo una amistad “a veces entrañable” durante casi veinte años. En ellas el compositor va desgranando retazos de su vida que luego el periodista ha ido agrupando en temáticas que dan una visión fragmentada, aunque siempre valiosa, de los testimonios. La segunda –fruto de una ampliación sobre la primera edición publicada en 1991 – resulta por momentos redundante a lo ya expresado en primera persona. En ella Gorin recorre con más detenimiento y orden lo confesado por el biografiado. En la primera parte cobran especial interés los recuerdos más lejanos, los más emotivos de la infancia e iniciación en la música de Piazzolla, sus experiencias vitales, los maestros (“Tuve dos grandes maestros: Nadia Boulanger y Alberto Ginastera. El tercero lo encontré en la fría pieza de una pensión, en los cabarets de los años cuarenta, en los cafés con palcos y orquestas, en la gente de ayer y hoy, en el sonido de las calles. Ese tercer maestro se llama Buenos Aires”) y unos apetitos musicales insaciables que le llevan de Rubinstein a Gil Evans. Pese a que en la parte final del libro algunas declaraciones parecen ensombrecer la persona del compositor (como padre dedicado a crear “su música”, por su hijo Daniel, como persona, por su mezquino mánager Aldo Pagani), lo cierto es que se tiene la impresión de que Piazzolla era una persona querida y con amigos en todas partes. De ágil y apasionante lectura, el mayor interés de Memorias reside, además de en la voz de Piazzolla, en la valiosa cronología, la exhaustiva discografía y la extensa recopilación de testimonios realizados a personajes cercanos. Todo lo que consiguió en la vida le costó: convencer en su propia tierra (los tangueros tradicionales por pervertir el mensaje popular de un género situado entre el baile y la canción; la academia por elevar a erudito un discurso de raíces mestizas) e incluso morirse (la vida lúcida se le extinguió el 4 de agosto de 1990, quedando en estado de coma durante dos años). De temperamento difícil y abrupto, era una persona, dicen sus mujeres, tierna y sensible, polémico e íntegro a la vez. Apasionado como su música, fue un genio incomprendido que consiguió revolucionar el tango.

Jesús Gonzalo

Discografía recomendada

Astor Piazzolla y su Quinteto: Libertango Milán Sur Las dos últimas décadas de Piazzolla son muy prolíficas. En ellas el músico compone y gira sin descanso. Su obra empieza a ser reconocida en todo el mundo. Hay tres grabaciones con su quinteto que destacan entre 1974 y 1986, periodo en el que esta formación varió sus componentes: Tristezas de un Doble A (en directo desde Viena, 1986), para Messsidor, La Muerte del Ángel (grabado en 1974 antes de viajar a Europa), para Milán Sur, y ésta que nos ocupa, la enésima que las distintas discográficas ponían bajo este título. Grabado en directo en febrero de 1984 en el Teatro Roxy de Mar del Plata, Libertango es uno los discos más significativos y relevantes del autor. Lo es por hacerlo en el mejor momento de la segunda formación del quinteto (Pablo Ziegler, piano, Fernando Suárez Paz, violín, Héctor Console, guitarra, Oscar López Ruiz, contrabajo, y Astor Piazzolla, bandoneón), lo es por el fundamental repertorio escogido (Veraño Porteño, Lunfardo, Mumuki, Tristezas de un Doble A, La Muerte del Ángel, Milonga del Ángel) y por el hecho de producirse el evento en el epicentro nativo del tango, frente a los tradicionalistas. Como el mismo Piazzolla llegó a decir, “este grupo sonaba como una orquesta”. Sus temas clásicos, ya en la última etapa de su vida, la del reconocimiento, son interpretados por este quinteto “ideal” de forma magistral.

Gerry Mulligan y Astor Piazzolla: Tango Nuevo Atlantic. 1975-1983 “El disco que hice con Mulligan en 1974 es una de las cosas más lindas que he hecho en mi vida. Primero se grabó la base con una orquesta formada en Milán, muy de apuro. Después quedamos solos en el estudio, Gerry y yo. La idea de hacer algo juntos partió de él, y yo me apunté de inmediato. Había un motivo si se quiere nostálgico. Mientras estudiaba con Nadia Boulanger en París, en 1955, vi un concierto del Octeto de Mulligan (…) Por eso el primer tema que grabé fue Twenty years ago (Veinte años atrás). El tema que más me gustó y que tuvo mayor difusión fue Years of solitude (Años de soledad), pero creo que toda la obra tiene un nivel parejo. Gerry piensa lo mismo. El sonido de su saxo barítono es como el de una puñalada en el corazón. Tuvo algún trabajo para seguir las partituras, no había leído mucha música en los últimos tiempos y mis acentuaciones rítmicas no son sencillas de realizar con el saxo. Creo que la plenitud de nuestro encuentro la vamos a lograr

en los próximos discos. Los dos tenemos tiempo y ganas” (1). No pudo ser, la muerte de Piazzolla impidió un nuevo encuentro. La escucha de este Tango Nuevo depara bastantes sorpresas y no pocos puntos de reflexión sobre esta obra aislada en el momento creativo del músico. En primer lugar sobresalen la perfecta empatía entre el saxo de Mulligan y las composiciones de Piazzolla. Los arreglos orquestales (cuerdas, percusión, teclados Fender Rhodes, órganos y piano) sustentan el fecundo diálogo entre bandoneón (apasionado, rotundo y delicado a la vez) y el barítono (romanticismo pausado, sin brillo y sin fuertes contrastes, de tonos azulados y lirismo aéreo pese a su naturaleza penetrante y grave). La producción es un reflejo de la época, pero si salvamos el contexto (sobre todo si nos enajenamos auditivamente de la batería y de la percusión en general, salvo del vibráfono) descubriremos la intemporalidad del encuentro, la frescura de los arreglos y el emparejamiento entre los solistas; en cómo perfilan las melodías, en cómo entrelazan sus voces arropando una música descriptiva y visual (cine), con indudables esencias de refinamiento afrancesado. Piazzolla siempre recordaría satisfecho sus colaboraciones con músicos de jazz, con Gary Burton y ésta, ya clásica, junto a Mulligan. Un disco de corta duración (38’) y largo aliento. (1) Testimonio extraído de Memorias, por Natalio Gorín, pag 101. Alba Editorial

Astor Piazzolla: The Lausanne Concert Milan. 1989-1993 El principio del fin. No podía faltar en esta sección una de las últimas grabaciones en directo registradas de Piazzolla. Aquí nos encontramos con la quintaesencia más contemporánea y con importantes dosis de improvisación del autor argentino. En este grupo, que resulta una extensión del quinteto (el mismo esquema pero cambiando cello por violín y añadiendo un bandoneón más), sobresalen el segundo bandoneón de Daniel Binelli y el pianista Gerardo Gandini, un músico, junto con el propio Piazzolla, que brilla en sus espacios en solitario (introducción de Adiós Nonino y en Mumuki). Se dice que no hay nada más triste y existencial que un tango tocado por argentinos con apellidos italianos. Todo el sexteto tiene antepasados italianos y hacen un tango que suena apasionado, rotundo y novedoso. Aunque la calidad del sonido desmerezca al directo (sobre todo en la guitarra) y la confrontación entre bajo y cello resulte innecesaria por redundante, este documento en Lausana pone de manifiesto la intemporalidad de esta música. Entre otras razones, porque temas ya muy versionados de su repertorio adquieren aquí una tesitura distinta, como decimos más contemporánea. El sonido herido del violonchelo, los matices atonales del piano y del propio bandoneón, la densidad de ideas y la desnudez solista. Entre otras lecturas memorables de clásicos del autor, destaca la

| MÚSICA | genial la introducción de Adiós Nonino del piano, que suena tardorromántico, mientras que en Buenos aires hora cero se convierte en una cascada disonante enormemente descriptiva entre los mullidos acompañamientos de cuerda y bandoneones. Camorra II, Mumuki, Contrabajísimo, Reality Operación Tango y Nuevo Tango mantienen un pulso entre erudición y contemporaneidad gratamente rescatada para la emoción por unos, a cada cual más incisivo y brillante, solos que improvisan formas refinadas, abstractas o figurativas, siempre intensas, sin dejar de mostrar su esencia de tango. Tanguedia, Adiós Nonino y Milonga del Ángel representan los temas clásicos en el repertorio, los espacios que respiran esencias de eternidad en una lectura para sexteto que les imprime savia nueva, mientras que el resto son argumentos de futuro que quedan huérfanas. Dijo antes de morir que lo que le faltaba de hacer era una sinfonía. Los arreglos y la interpretación de este repertorio parecen indicar una búsqueda hacia nuevos perfiles, más disonantes y complejos. Un material exigente y abrumador.

Astor Piazzolla: Concierto para bandoneón. Con la Orchestra of St Luke`s dirigida por Lalo Schifrin Elektra Nonesuch. 1988 Coetáneos, Lalo Schifrin, Waldo de los Ríos y Astor Piazzolla fueron, cada uno por su camino, tres compositores argentinos que renovaron estilos musicales que les precedieron (música de cine, tango y clásicos populares, respectivamente), los tres mantuvieron una larga amistad sólo interrumpida por el suicidio de Waldo de los Ríos. Schifrin y Piazzolla la conservaron hasta el último momento de lucidez antes del coma. “Cuando grabé con Lalo Schifrin el Concierto para bandoneón y orquesta en Estados Unidos, en 1987, todos los músicos se pusieron de pie y nos aplaudieron a Lalo y a mi, cosa que es muy difícil que ocurra en una grabación, por la frialdad y el aislamiento. Eso significó un reconocimiento muy lindo”. (1) Grabado en la última etapa artística del músico, la de mayor difusión de su obra pero la más débil en salud, se dice de esta grabación que tocó el bandoneón como si la vida no hubiera hecho mella en él. Enérgico, poderoso y expresivo, el instrumento solista marca la respiración de toda una orquesta. La estructura para este esquema de gran tamaño resulta afín a los arreglos que Piazzolla escribía para su quinteto en los años sesenta. En él se pone de relieve la influencia de autores como Stravinski y Bartók, en el intrincado diálogo entre solista y orquesta, los juegos cromáticos, las aperturas a espacios reposados y la marcación de los perfiles melódicos, el rotundo sentido rítmico homogéneo del encuentro… El volumen, la intensidad y la extensión de las dos piezas son los factores dominantes de un discurso escrito para tejer alrededor del bandoneón un tapiz orquestal maleable y sólido al mismo tiempo.

Las dos composiciones elegidas representan a la perfección el sentir del nuevo tango del Piazzolla y la convivencia vital que su estilo argumenta entre erudición y tradición popular. El Concierto para bandoneón fue escrito en 1979. Obra desarrollada en tres movimientos (Allegro Marcato, Moderato, Presto), este concierto nos recuerda la vitalidad cosmopolita de Gershwin y esos delicados interludios en los que el piano (aquí el bandoneón) aparecía arropado por la orquesta. Esto que decimos sucede en el segundo movimiento. Moderato, esconde también, en la fragilidad estática y silenciosa que destila, un claro antecedente del encuentro con el Cuarteto Kronos en Five Tango Sensations (1990). Presto empieza recuperando la arrebatadora energía del Allegro, con decisión y los apoyos dialogantes del piano, acaso el instrumento más relevante de la orquesta después del bandoneón. El final, con la orquesta al completo, es un grito sordo a la vida que se agota. Tres Tangos para bandoneón y orquesta es para el tango argentino, como se dice acertadamente en el libreto del disco, “lo que La valse de Ravel para el vals vienés o el concierto para piano de Gershwin para el blues”. Piezas de menor énfasis que el Concierto, Tres tangos con bandoneón resultan de una austeridad repetitiva marcada por los patrones del piano y el lirismo sesgado de las cuerdas. Los dos primeros movimientos: Allegro tranquillo y Moderato místico (como el Moderato del Concierto) nos anticipan el tratamiento sobrio, delicado y repetitivo, entre cuerdas y bandoneón, de Five tango sensations. (1) Memorias, Natalio Gorín, pag 127. Alba Editorial.

Astor Piazzolla y el Kronos Quartet: Five tango sensations. Elektra Nonesuch. 1991 Él mismo reconoció que su destino estaba escrito desde que en 1988 le realizan un cuádruple by pass. El resto fue prisión del destino. Esa premonición sobre una muerte no muy lejana convivía con el prestigio único alcanzado como bandoneonista (escuchar la cercana grabación en esas fechas del Concierto para Orquesta dirigido por Lalo Schifrin) y como compositor. No salió satisfecho de su último proyecto con el sexteto (cello por violín, dos bandoneones, contrabajo, guitarra y piano, grupo de fuerte espíritu contemporáneo), le cansaba tener que escuchar los caprichos de los músicos. Ahora estaba ilusionado con la idea de tocar solo o con cuarteto de cuerdas. Estas cinco piezas eran el segundo encargo, tras Four for tango, realizado para el cuarteto Kronos. Piazzolla y los de San Francisco se encontraban por primera y última vez en un estudio de Nueva York en 1990. Salió contento con esta experiencia, por eso siguió favoreciendo este formato de cámara con el Mantova Quartet en Europa. Es un tango triste, de dramatismo estático, con melodías auste-

ras e insistentes que reclaman intimidad. Cinco breves lamentos que hoy suenan a despedida.

Trio Novi Tango: Retrato de Astor Piazzolla Oriente Musik/ Reistencia, 1997 Fundado en 1993, un año después de la muerte de Piazzolla, el Trio Novi Tango consigue colocar el legado del compositor argentino en un lugar inalcanzable con esta lectura magistral grabada en 1995 en un monasterio en Monteciccardo (Italia). Fiel a la naturaleza renovadora de Piazzolla, que pretendía unir erudición y la esencia popular del tango, el trío italoargentino dirigido por el pianista Hugo Aisemberg ofrece un repertorio esencial haciendo suyo un material que ya es clásico. Aisemberg, profesor de música y composición con una cátedra en Pésaro desde los años 70, es el más importante divulgador de la obra del compositor argentino en Italia (dirige en dicha ciudad la Centro Astor Piazzolla). Ya en 1971, cuando a nadie se le ocurriría mezclar tales autores, dedicó un repertorio íntegramente a Beethoven y a Piazzolla. Por este grupo que varía sus componentes de tres a cuatro e incluso cinco miembros han pasado nombres de la talla de Bruno Tommaso (contrabajista de jazz, entre otros músicos de vanguardia, de la Italian Instabile) o el gran acordeonista galo Richard Galliano. El formato elegido en este disco, sin bandoneón, se completa con la viola de su hijo Luca Aisemberg y el violonchelo de Roberto Cima. El resultado reduce la presencia rítmica en favor de la hondura melódica inherente al tango. El esquema de cámara -tanto violines como chelos y pianos fueron usados en distintas formaciones por Piazzolla a lo largo de su carrera- subraya su acento clásico en las melodías sin perder perspectiva contemporáneas en los arreglos y en una expresividad lírica exquisita y melancólica. La apertura a solos en los distintos instrumentos (sobre todo en las introducciones a piano), los relevos en la jerarquía solista, la ralentización de tiempos (mano izquierda de piano) y los emotivos contrastes de intensidad entre violín y chelo confieren personalidad a esta lectura esencial. Por la belleza cristalina, rigurosa y penetrante de las interpretaciones, por la magia de modernidad clásica que los arreglos imprimen a los originales, por un sonido refinado, interiorizado y majestuoso, en suma por ser música intemporal, Retrato de Astor Piazzolla es una obra capital, fiel y personalizada, que revive con pasión y romanticismo (aromas más que citas a clásicos europeos del XIX como Schubert y Schumann) temas como Tristeza de un doble A, La Milonga del Ángel (no cabe mayor símil sobre la fragilidad existencial), Lunfardo, Meditando y Novitango (acaso la esperanza como respuesta serena). Música estremecedora y rotunda, melancólica y de profundidad expansiva. Esencia vital e íntima de Piazzolla.

Richard Galliano: Solo (composiciones de Astor Piazzolla) Milan, 2006 “¿Qué papel cree que ocupa Astor Piazzolla en la historia de la música? Pienso que ha hecho el mismo trabajo que Bartók o Villalobos: elevar a culta la música popular de su país” (1). Así de conciso y seguro se muestra el acordeonista Richard Galliano a la pregunta sobre uno de los autores que más le han influido. Conoció al maestro argentino cuando acompañaba al cantautor Georges Moustaki. Él fue quien le introdujo a su música primero y luego le presentó al autor. “Piazzolla tiene mucha libertad expresiva. Yo la recupero en la new musette” (música francesa para acordeón que se identifica con la bohemia parisina). Esta decisiva influencia dejo su primer fruto en el disco New Musette (Label Blue), un trabajo “grabado después de la muerte de Astor. Me sentí obligado a hacerlo” (2), que recoge el término de Nuevo Tango para impulsar a su vez la renovación (new) de la musette. “A veces siento que estoy llorando mientras toco un solo, pero no hay lágrimas en los ojos” (3). Piazzolla, ya algo cansado, declararía poco antes de entrar en coma que eran los conciertos en solitario o con cuerdas lo que más satisfacción le causaban. No tuvo tiempo de prodigarse demasiado. He aquí la lectura en solitario (siempre virtuosística e incisiva en su locuacidad, pasional e inventiva en la forma) que hace el maestro del acordeón de algunos de los temas más conocidos Adiós Nonino, Oblivion pero también de otros que lo son menos (hermosísima la suite en cuatro partes fundidas de Ballet tango abriendo el disco, Leijia`s, Flora`s y Sunny`s Game, Pedro y Pedro) escritas por el compositor argentino para distintos formatos e instrumentos solistas (por ejemplo el dúo de acordeón/bandoneón en Chiquilin de Bahin y otras transcripciones para acordeón). Galliano ha versionado innumerables veces a Piazzolla (su repertorio lo incluye casi siempre), las más celebradas, por ser sencillamente geniales, junto a Michel Portal (excepcional músico que estudió bandoneón precisamente para tocar a Piazzolla) y sus distintas formaciones (cuartetos con Gary Burton, músico cercano a Piazzolla, o en trío). Pero ningún acercamiento es comparable a este diálogo íntimo entre Piazzolla y Galliano. En la soledad, respirando esencias europeas sin perder un ápice de su palpitar bonaerense, este tango nuevo es, en el acordeón también bandoneón de Galliano, música de belleza arrebatadora. Dice Galliano en las notas del disco (no confundir con otro Solo en directo recién publicado en 2007 donde el repertorio es distinto) que “la música de Piazzolla es universal, intemporal, sincera y profundamente humana”. Sincerarse a solas con Piazzolla debe llevar irremediablemente a la pasión y a la verdad, al genio y a la humildad. Un homenaje imprescindible y de infinitas escuchas. A solas, sin lágrimas en los ojos… (1) y (2) Entrevista concedida por Richard Galliano a Cuadernos de jazz para el nº 69 de la revista, marzo-abril de 2002. Pags 42-46. (3) Memorias, Natalio Gorín, pag 130. Alba Editorial. MU27

John Zorn | MÚSICA | ay autores cuya obra dinamitan las fronteras de la especialización musical. Todos ellos tienen en común un apetito insaciable acompañado de sobrados recursos técnicos para llevarla a cabo. Sin pretender establecer comparaciones, si fue Frank Zappa en los setenta y Beck en los noventa, desde los ochenta la fecunda carrera de John Zorn ha ido produciendo obras rompedoras y posmodernas que marcan nuevas vías de expresión partiendo de otras preexistentes. En esa década de los 80, la Knitting Factory neoyorquina (74 de Leonard Street, ahora Old Office) era un garito al que robaban los equipos noche sí y noche no. En el intenso calor creativo de este club, Zorn pudo desarrollar en directo algunos de sus proyectos. Entre finales de los 80 y principios de los 90, Naked City fue el más fecundo, en él por fin consolidaba las distintas colaboraciones que de forma diseminada venía acumulando a lo largo de los años. En cierto modo, Naked City ya venía conformándose en las plantillas de las primeras series de bandas sonoras de películas independientes que empezó a escribir tras su homenaje a Morricone en The Big Gundown (Nonesuch, 1984-85). En el downtown, bajo el paraguas de la Knitting Factory y la tradición hebraica, gracias a su cada vez mayor poder de convocatoria, impulsó un movimiento revisionista y comprometido del legado cultural judío que se dio en llamar Radical Jewish Culture. Escena que sería un revulsivo para el género popular klezmer (la Knitting creó en exclusiva un festival de esta música). Ayer como hoy (en febrero de este año tuvo lugar en Filadelfia el primer Radical Jewish Music Festival; acaba de abrir en el East Village un espacio para la vanguardia creativa llamado The Stone), los proyectos de Zorn son una prolongación de su personalidad y de su entorno, una incisiva mezcla de folk, jazz, freejazz, rock progresivo, música contemporánea, punk, noise, electrónica, performance… Fiel reflejo de lo que desde 1995 viene desarrollando a partir de Masada o dentro del catálogo de su sello discográfico, Tzadik. Tsaddik: Hombre de excepcional virtud, piadoso y santo. Rabino que encabeza y lidera un grupo jasídico. En lo alto de un cerro aún quedan vestigios de una fortificación que resistió heroicamente y en inferioridad defensiva al asedio romano. Masada es el nombre donde se inmolaron miles de judíos. Una vez concluida en 1999 la serie de Masada en la discográfica japonesa DIW (hasta diez títulos con algo más de un centenar de temas distintos, entregas bien dosificadas que se esperaban con fruición) y alguna que otra copia pirata (la de Jazz Door), el sello Tzadik tomó las riendas de aquellas experiencias en directo con este grupo. Taipei o Sevilla fueron las siguientes. Live in Jerusalem (Tzadik, 1999) es una de las más significativas, no sólo porque este doble trabajo contenga uno de sus mejores directos, sino porque Zorn inició este proyecto justo en el momento de grabarse estas sesiones en Israel, símbolo terrenal del pueblo judío. Vivo y diversificado, Masada representa la culminación expresiva de la Radical Jewish Culture. Gracias a un extenso songbook basado en textos extraídos del Talmud (código civil y religioso, compuesto por los libros Mishnná y Guema-

El gran bazar judío A John Zorn le sobran razones para atribuirse méritos como el gran agitador musical de las tres últimas décadas. Genio iconoclasta e insaciable, prolíﬁco hasta la extenuación, coleccionista voraz de todo tipo de músicas, rebasada la cincuentena rá, que recopila las leyes tradicionales judías), Masada ha sido el proyecto más duradero, fecundo y exitoso de Zorn. En este formato de clara alusión al cuarteto de Ornette Coleman, Zorn amplía la casuística talmúdica desde un planteamiento aglutinador que despliega todo su potencial creativo a través de la improvisación y el enfrentamiento solista. Con John Zorn y Dave Douglas como actores principales, la exposición se focaliza en la disputa enervante y enfervorizada de trompeta y saxo –abrazos espinosos y de encantamiento mutuo – y pivota en los espacios individualizados para la percusión de Joey Baron y el contrabajo de Greg Cohen (o de ambos a la vez).

Más Masada! La visión poliédrica –la intuición cabalística – de John Zorn lo empuja a mirar las cosas desde distintas perspectivas. Quizá por ello entendió que debía extender el vasto repertorio escrito para el cuarteto adaptándolo con nuevos arreglos a otros formatos instrumentales. Tantos llegaron a ser que entre sí hoy se puede completar todo un festival: existe el Total Masada que los reúne. Una de las primeras ramiﬁcaciones sobre el concepto inicial fue Bar Kokhba (Tzadik, 1996), mosaico que rebaja la concentración energética del cuarteto en un mayor regusto melódico favorecido por la introducción de piano (Anthony Coleman), cuerdas (Marc Feldman, Eric Friedlander, Greg Cohen), clarinete (David Krakauer) o guitarra (Marc

sigue representando esa ﬁgura, a la par aventurera y políglota, del músico de nuestro tiempo. Pasó por Sevilla y La Coruña presentando uno de su proyectos más maduros y versátiles, Electric Masada

Ribot). Las distintas combinaciones aplicadas a esta heterogénea plantilla han dado origen a otros proyectos independientes entre sí, como el Masada String Trio (The Circle Maker, Tzadik 1998), Masada Guitars (Anniversary Edition, Tzadik 2003) o el Electric Masada (At The Mountains Of Madness, Tzadik 2005). John Zorn (saxo alto), Jamie Saft (teclados), Ikue Mori (electrónica), Marc Ribot (guitarra), Trevor Duna (bajo), Joey Baron (batería), Kenny Wollesen (batería y vibráfono), Cyro Baptista (percusión) forman hoy Electric Masada, grupo tan vistoso como contundente que pasó por Sevilla y La Coruña el 4 y 5 de abril pasados. En el Teatro Central de la capital andaluza, además, lo hacía con un programa doble dedicado a música de cine y la propia para este grupo ampliable a otro llamado The dreamers. La primera parte, con los músicos ocultos en la oscuridad del escenario, se proyectó e interpretaron tres piezas de sus bandas sonoras para películas de cine experimental americano. Olvidable capítulo, cosas que tiene ser tan prolífico (a veces se raya la especulación), si lo comparamos con el segundo tramo del concierto. El primer cortometraje sucedía son saltos narrativos, discontinuidad que poco o nada tenía que ver con la música. Eso sí, el exotismo selvático y en blanco y negro de la cinta quedó reflejado en una base rítmica que, con pocas alteraciones, se extendió hasta superar los 15 minutos. La ambientación misteriosa la describían el sonido ululante del vibráfono (tocado con arco sobre las placas de metal) y los teclados, mientras que la batería, siempre precisa y contagiosa, de Baron mantenía el tiempo. La guitarra de Ribot, indiscutible solista en este tema, desarrollaba una monótona melodía y lideraba los contrastes de intensidad. Para la segunda cinta, con imágenes policromadas que cambiaban velozmente, eligió dos baterías en una lectura agresiva de freebop. Intrascendente, salvo el esquema polirrítmico conseguido, la tercera y última pieza para un corto de animación de Ikue Mori con su portátil. Creación sin espejos Zorn sigue siendo fiel a sí mismo, es decir, evoluciona dentro un concepto propio que viene dado por un proceso de creación aditivo –se amplían las plantillas y con ellas se flexibilizan las duraciones – pero su decidida actitud en pos del progreso lingüístico sigue ahí: esa rupturista amalgama de referencias y estilos, intensidades y yuxtaposiciones, contraste de velocidad y dinámicas. Para entender

la propuesta sonora de Electric Masada (compuesto por veteranos colaboradores de Zorn) no es necesario buscar referentes fuera de la producción propia del autor. Cualquier argumento externo se pone en entredicho si somos conscientes de la acusada personalidad de músico y, sobre todo, si miramos detenidamente al conjunto: el núcleo central que encierra esta plantilla es semejante al de Naked City (guitarra, saxo, teclados, bajo eléctrico, batería), aquí reforzado por la percusión (descriptiva y rítmica, de Ciro Baptista), la doble batería (asombrosa conjunción entre Wollesen y Baron) y la electrónica (sutil elemento decorativo el de Mori). Semejanzas que, si bien parten del esquema de Naked City, por contra eluden la expresión reconcentrada de este proyecto en favor de una mayor elasticidad temporal. Así pues, Zorn está releyéndose a sí mismo en el tiempo, dentro de un formato casi orquestal en el que la creación en tiempo real pasa por su dirección. En cuanto a emparejamientos derivados del origen, el frontline del Masada original (saxo/trompeta) queda aquí sustituido por el de guitarra/saxo, con unas soberbias intervenciones solistas tanto de Marc Ribot como del propio Zorn al alto (el primero articulando un fraseo melódico, el segundo como torrente febril y desdibujado). Personal e intransferible, Electric Masada no deja dudas sobre el carácter del músico en sus ocurrentes y autoritarias indicaciones con las que señalaba al grupo: principalmente a Baron (bat), nunca a Ribot ni a Baptista. Fueron apenas cuatro los temas interpretados por Electric Masada. Si uno de ellos rozaba el thrash metal, aparecía como respuesta una recreación ambiental llena de matices tímbricos, si surgía uno más ceñido al espíritu melódico del Masada original, el siguiente seducía sobre una base funk, y como bis, un tema con alusión directa al afrobeat. Antes que desarrollar un trabajo melódico-armónico, John Zorn usa recursos expresivos basados en la modulación sobre patrones rítmicos y en el juego de intensidades. Esto lo consigue a través de la superposición o cruce de ﬁguras (su dirección en tiempo real) y los acentos instrumentales. Nada que ver con, por ejemplo, el concierto que el italiano Enrico Rava y su quinteto dieron en el escenario de la Cartuja al día siguiente. Música rotunda que nos muestra una versión extendida, heterodoxa y bien ensamblada de este gran bazar talmúdico llamado Masada.

Jesús Gonzalo 15MU