La crónica, entre literatura y periodismo (José E. Díaz) by José Edgardo Díaz

Universidad Blas Pascal Carrera de Periodismo y Nuevos Medios

Trabajo final para acceder a la Licenciatura en Periodismo y Nuevos Medios

La crónica: entre literatura y periodismo Autor: José Edgardo Díaz Profesores: Erramouspe, Marta Graciela Villa, María Josefa

Córdoba, República Argentina 2016

AGRADECIMIENTOS

A mi madre por su amor, y porque compraba pilas de libros. A mi padre con quien discuto si la comunicación existe, o no. A mi hermano, cómplice de aventuras y negocios. A mi hermana, la de diálogos pasionales sobre psicología. A mis amigos y amigas, que son fieles y me acompañan en la locura. A las dos profesoras que guiaron mi trabajo. A los maestros que esta carrera me hizo encontrar. A algún enemigo casual, a los enojos, al remordimiento, y a la voluntad de sobreponerme. Para todos ellos son mis agradecimientos.

INDICE

INTRODUCCIÓN ................................................................................................. 6 CAPÍTULO I: aproximaciones .............................................................................. 8 Crónicas y cronistas ......................................................................................... 8 Subjetividad / objetividad ................................................................................ 15 Temas ............................................................................................................ 19 CAPÍTULO II: Martín Caparrós........................................................................... 25 Lacrónica ........................................................................................................ 26 Bloque 1...................................................................................................... 28 Bloque 2...................................................................................................... 32 Bloque 3...................................................................................................... 34 Bloque 4...................................................................................................... 34 Bloque 5...................................................................................................... 36 Bloque 6...................................................................................................... 38 Bloque 7...................................................................................................... 42 Bloque 8...................................................................................................... 42 Bloque 9...................................................................................................... 43 Bloque 10 .................................................................................................... 44 Bloque 11 .................................................................................................... 44 Consideraciones ............................................................................................. 47 CAPÍTULO III: Hernán Casciari .......................................................................... 50 Nuestra lectura ............................................................................................... 54 El aleph ....................................................................................................... 63 Consideraciones ............................................................................................. 67

REFLEXIONES FINALES .................................................................................. 70 BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................. 73 Artículos periodísticos y de revistas ................................................................ 74 Referencias electrónicas Webs:...................................................................... 74 ANEXO .............................................................................................................. 76 Corpus ............................................................................................................ 76 Crónica ........................................................................................................... 77 Entrevista a Hernán Casciari .......................................................................... 82 Ilustración de la tapa....................................................................................... 92

INTRODUCCIÓN La crónica nos lleva a pensar en un género que desgasta por igual los límites del periodismo y la literatura. Si la señalamos como periodística o literaria, ya tenemos un indicio de sus orígenes y hacía dónde se orienta su esencia. Sin embargo esa añadidura a menudo restringe su lectura. Los cronistas, ya sean más periodistas o escritores, la ubican orgullosos con un pie en el periodismo y el otro en la literatura. Sabemos que en la crónica periodística predomina la función informativa, que es a priori el objetivo del periodismo. Ya en el marco del Nuevo Periodismo, nacido en la década del 60, esta función es desplazada o cuestionada, por la forma en que se presenta la crónica. Así, las diferencias entre una búsqueda literaria y otra periodística empiezan a difuminarse. Si tomamos la vertiente literaria, las referencias se remontan al menos hasta las crónicas de viajes de Heródoto, hace nada menos que 2500 años. Quizá esta longevidad del término sea la razón de tantas posibles acepciones, y por supuesto, conflictos. En el primer capítulo del trabajo exponemos distintas miradas que los autores consagrados del género proponen sobre la crónica y los cronistas. Esto nos dará noción de la amplitud de posibilidades que el género ofrece. Luego desarrollamos los conflictos fundamentales que atraviesan la vida de la crónica. Ubicados desde la perspectiva de los cronistas haremos una descripción breve sobre la discusión entre subjetividad y objetividad. Posteriormente desarrollamos los temas, los públicos actuales y las formas de difusión del género. En los siguientes capítulos estudiaremos a dos cronistas argentinos ubicados en las antípodas del género. Le dedicamos un capítulo exclusivo a cada uno de ellos, primero presentándolos y conociendo su forma de pensar el oficio, para posteriormente analizar una de sus obras. El capítulo dos aborda a un autor más ligado a la tradición periodística y los soportes tradicionales, en tanto que en el capítulo tres analizamos un autor más cercano al campo de la literatura y la web.

Para el análisis utilizamos metodologías comparativas de la narrativa literaria y del periodismo, de enunciación según Benveniste, de tiempo siguiendo a Genette, y otros autores entre los cuales se incluyen a los propios cronistas de Latinoamérica. Para completar el análisis nos contactamos con los dos autores de las obras, con la intención de entrevistarlos y extinguir las inquietudes que el trabajo generó, lamentablemente uno de ellos no accedió a nuestra propuesta. De igual manera realizamos una entrevista que pueden leer en la parte de Anexos. Finalmente, con todo lo estudiado y las conclusiones alcanzadas escribimos una crónica que incluimos en la parte de Anexos. El objetivo de esta es convertir a nuestro objeto de estudio en un juego, que sirva como punto de partida para mirar al género desde otro lugar.

CAPÍTULO I: aproximaciones A fin de delimitar mejor nuestro campo de estudio dividimos en tres ejes nuestras aproximaciones. En el primer bloque de contenidos abordamos las siguientes preguntas fundamentales: ¿qué es la crónica?, y ¿quiénes la practican? Luego nos preguntamos cuáles son los conflictos que dan origen al género. Y nos enfocamos en la dicotomía que existe entre subjetividad/objetividad. Lo hacemos desde la perspectiva de los cronistas; sin ánimos de ser exhaustivos sino descriptivos de las posturas de los que practican el género. En el tercer eje abrimos un espacio de reflexión sobre los temas y públicos a los que se dirige la crónica. Nos preguntamos sobre cómo la tecnología modifica a los públicos actuales, dándoles más libertad y poder de elección. Y también cómo estos cambios repercuten en los escritores.

Crónicas y cronistas Las definiciones de género son siempre complejas, incluso cuando los autores quieren llegar a cierto consenso. En este caso particular de la crónica parece que las miradas compiten y colaboran en un solo tiempo, a tal punto que pensamos en que se trata de una estrategia deliberada de los cronistas para mantenerse al margen de las definiciones. El margen, veremos más adelante, es el gran tema recurrente del oficio. Jorge Luis Borges defendía las convenciones sobre los géneros porque permiten al lector encontrar lo que busca, y leerlo de una forma determinada. La cita corresponde a una de sus conferencias: Croce creía que no hay géneros; yo creo que sí, que los hay en el sentido de que hay una expectativa en el lector. Si una persona lee un cuento, lo lee de un modo distinto de su modo de leer cuando busca un artículo en una enciclopedia o cuando lee una novela, o cuando lee un poema. Los textos pueden no ser distintos pero cambian según el lector, según la expectativa.

Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo haga entrar en un mundo no diré fantástico - muy ambiciosa es la palabra - pero sí ligeramente distinto del mundo de las experiencias comunes. (“Acerca de mis cuentos, Revista Quimera España”, s.f.). Cuando leemos una crónica sabemos que esperar y que no esperar del texto. Resulta difícil acertar en nuestras expectativas, es decir, el mundo que relata una buena crónica es tan complejo como el de un cuento. G. K. Chesterton dijo que es natural que lo real sea más extraño que lo imaginado, ya que lo imaginado procede de nosotros, mientras que lo real procede de una imaginación infinita, la de Dios. La Por esta razón es que el lector de crónicas maneja estándares del género muy amplios, que se hacen específicos únicamente al conocer el estilo del autor. Es el cronista quien dosifica el tono del ensayo, la poesía, el final repentino de un cuento clásico o la longitud de una novela, la incorporación de documentos y estadísticas, entre muchos otros registros que le sirven para contar la historia. El éxito de la crónica es entonces el éxito del escritor que elige una manera específica de narrar la historia, pero también el éxito del lector que puede hacer numerosas lecturas y saltar de un registro a otro sin apenas notarlo. Probablemente una de las más bellas y sencillas síntesis que se han hecho del género sea la de Gabriel García Márquez, quien escribió: “Una crónica es un cuento que es verdad”. (2012: 16). El peruano Toño Angulo Danieri se refiere a la crónica como "Esa hija incestuosa de la historia y la literatura, que existe desde mucho antes que el periodismo". (2012: 16). Carlos Monsiváis la define como la “reconstrucción literaria de sucesos o figuras, género donde el empeño formal domina sobre las urgencias informativas”. (2012: 12). Pensemos en la poesía, que ha indicado tanto como la crónica, un camino de vastas definiciones, y aunque entre ellas a menudo se contradicen, el género no ha dejado de producirse e identificarse. Los lectores de poesía, que representan una minoría respecto de los lectores de narrativa, se enorgullecen de la amplitud del

género y es habitual que ellos mismos militen para la poesía, ya sea escribiendo o distinguiendo a los poetas de los farsantes. Los lectores de la crónica ejecutan acciones similares. Pablo Neruda dijo “Si me preguntan qué es mi poesía, debo decirles ¨no sé¨; pero si le preguntan a mi poesía, ella les dirá quién soy yo”. (1971: n/a). Quitando la intención del autor chileno de referenciar el carácter autobiográfico de su obra, podemos sostener que si bien es complejo definir una crónica, la crónica define con sencillez un determinado actor, hecho o circunstancia. Es enriquecedor entender la palabra crónica en su concepto más abarcativo, el cual nos remite hacía autores latinoamericanos. De estos es el mérito que en la actualidad goce, aparentemente, de una excelente salud. El concepto amplio de la crónica cruza el límite que intenta imponer el diccionario: “Narración histórica en que se sigue el orden consecutivo de los acontecimientos” (RAE). Seguir esta definición, encadenada al tiempo, puede resultar en estructuras rígidas o aburridas, que están lejos de la esencia flexible y sorprendente de la crónica actual. Muy a menudo los cronistas rompen el orden cronológico para introducir un efecto que transmita mejor la experiencia contada. También es frecuente que estos cortes se den en el ritmo de la narración, sin adelantar o retroceder en la línea cronológica, pero sí modificando la noción de tiempo dentro de la historia, siendo posible dilatarlo o contraerlo. A veces incluso el tiempo no juega mayor papel que el de permitir a un observador describir un ambiente, escena o circunstancia tal como si fuera un testigo del hecho. Las posibilidades son infinitas, y para la crónica todas son validas si ayudan a mirar a través de los protagonistas. Conociendo esta versatilidad del género, Juan Villoro lo define en un artículo publicado por el diario La Nación de la siguiente manera: Si Alfonso Reyes juzgó que el ensayo era el centauro de los géneros, la crónica reclama un símbolo más complejo: el ornitorrinco de la prosa. De la novela extrae la condición subjetiva, la capacidad de narrar desde el mundo de los personajes y crear una ilusión de vida para situar al lector en el centro de los hechos; del reportaje, los datos inmodificables; del cuento, el sentido dramático en espacio corto y la sugerencia de que la realidad ocurre para 10

contar un relato deliberado, con un final que lo justifica; de la entrevista, los diálogos; y del teatro moderno, la forma de montarlos; del teatro grecolatino, la polifonía de testigos, los parlamentos entendidos como debate: la “voz del proscenio”, como la llama Wolfe, versión narrativa de la opinión pública cuyo antecedente fue conectar saberes dispersos; la posibilidad de argumentar y conectar saberes dispersos; la autobiografía. El tono memorioso y la reelaboración en primera persona. El catalogo de influencias puede extenderse y precisarse hasta competir con el infinito. Usado en exceso, cualquiera de estos recursos resulta letal. La crónica es un animal cuyo equilibrio biológico depende de no ser como los siete animales distintos que podría ser. (“La crónica, Ornitorrinco de la prosa, La Nación: 2006”). Sobre la misma idea de versatilidad Tomás Eloy Martínez ya había escrito en la introducción del primer libro de Martín Caparrós de crónicas, lo siguiente: La crónica es, tal vez, el género central de la literatura argentina. La tradición literaria parte de una crónica magistral, El Facundo. Otros libros capitales como Una excursión a los indios ranqueles, de Mansilla; Martín Fierro, de Hernández; En viaje, de Cané; La Australia argentina, de Payró; los Aguafuertes de Arlt; Historia universal de la infamia y Otras inquisiciones de Borges; los dos volúmenes misceláneos de Cortázar (La vuelta al día… y Último round); y los documentos de Rodolfo Walsh son variaciones de un género que, como el país, es hibrido y fronterizo. (1992:5). Para Martín Caparrós la crónica existe a base de analogías, es decir cuenta al lector lo que no conoce a través de lo que si conoce. Cita de su último libro “Lacrónica” (2016): América se hizo por sus crónicas: América se llenó de nombres y de conceptos y de ideas a partir de esas crónicas -de Indias-, de los relatos que sus primeros viajeros más o menos letrados hicieron sobre ella. Aquellas crónicas eran un intento heroico de adaptación de lo que no se sabía a lo que sí: un cronista de Indias -un conquistador- ve una fruta que no había visto nunca y dice que es como las manzanas de Castilla, solo que es ovalada y su piel es peluda y su carne violeta. Nada, por supuesto, que se parezca a una 11

manzana, pero ningún relato de lo desconocido funciona si no parte de lo que ya conoce. Así escribieron América los primeros: narraciones que partían de lo que esperaban encontrar y chocaban con lo que se encontraban. (Antes publicado en “Por la crónica”, Congreso Internacional de la Lengua Española de Cartagena: 2007). En esos mundos desconocidos - por la agenda de los grandes medios - es donde se insertan estos conquistadores de sentido. Alberto Salcedo Ramos dice: Mi nirvana no empieza donde hay una noticia sino donde avisto una historia que me conmueve o me asombra. Una historia que, por ejemplo, me permite narrar lo particular para interpretar lo universal. (Texto publicado en El Heraldo: 2010). Si entendemos la noticia como la búsqueda de lo actual, particular e inmediato, la crónica es más bien lo opuesto. La crónica busca conmover y permanecer en el tiempo interpelando lo universal. Intenta que el tiempo sea su aliado y no su enemigo, y aunque este no tenga aliados, los productos finales justifican las tentativas. La noticia lucha contra el tiempo y por eso nace muerta: está hecha para una existencia fugaz. Dibujemos una caricatura sobre estos conquistadores de los que habla Caparrós, y que son parte del folclore de lo que se cree que es un cronista. El cronista llega a un lugar y acepta los peligros sin reclamar una silueta heroica por ello. Se mueve por la gente, que en su mayoría desconoce, y empieza a conectarse con el ambiente como le dicta su naturaleza de sobreviviente. Apenas provisto de armamentos simples, que son sus notas, internet, algunas referencias y las mañas del oficio, buscará hundirse en el tema que luego contará. Hablamos entonces de un cazador de historias invisibles que, lamentablemente, a veces se mueve sin la libertad que quisiéramos, y es amenazado por el poder donde hurga su mirada. El cronista es un hacedor de noticias sobre temas que en un principio no son noticia. En todo caso el cronista nunca pudo, ni podrá jamás, saber de antemano qué encontrará allí donde lo manda su instinto, o, en algunos casos, el medio que lo financia.

Remarcamos el hecho de que alguien financie al cronista, por la simple razón que es una extrañeza. En los casos ordinarios, es decir salvando las excepciones de los cronistas que todos conocemos, corre por cuenta de los periodistas conseguir los medios para investigar. Incluso en esos cronistas prestigiosos, que trabajan en dependencia para periódicos importantes, uno puede leerlos diciendo que su investigación es una odisea desde la variable económica y una puja constante contra los editores. Citamos a Leila Guerreiro: La crónica es un género que necesita tiempo para producirse, tiempo para escribirse, y mucho espacio para publicarse: ninguna crónica que lleva meses de trabajo puede publicarse en media página. (Festival El Malpensante: 2006). Entendemos que este es un problema netamente económico ya que tiempo y capital están íntimamente ligados. Y esta variable condiciona las crónicas, de hecho es algo que podemos ver a en muchas obras con su propio gesto estético, una especie de enfoque común y corriente de testigo sobreviviente que relata. No siempre se da, y hay muchos trabajos que se opondrían, de hecho la tradición norteamericana estaría muy en desacuerdo con esta idea, porque allá acostumbran a mandar al reportero acompañado del fotógrafo, y con un contacto – una especie de organizador de entrevistas – que lo recibe en el lugar más conveniente. Pero en la región latina se mira más al cronista como un payaso que a aparece muy de vez en cuando por la redacción y hace reír contando historias de terremotos mientras estaba de vacaciones. El chiste encierra cierto sentido real, de cualquier manera los cronistas no han dedicado mucho tiempo a discutirlo, tal vez porque saben que la pasión resulta ridícula para quien la ve de afuera. Podemos rescatar sí, que para ser un buen cronista será indispensable aprender a viajar, en principio, con poco dinero. Este perfil del cronista, de testigo autoconvocado a mirar y analizar una circunstancia (que la mayoría de las veces ya ocurrió), sugiere un espíritu emprendedor o aventurero. Gabriel García Márquez lo llamaba “El mejor oficio del mundo”. Nosotros intentamos sintetizarlo de la siguiente manera: Si leer una crónica es una aventura fascinante, escribirla lo es más aún. Tal vez esa sea una de las razones, junto a la crisis de los periódicos tradicionales, de por qué en un contexto editorial desfavorable para la crónica, en latinoamericana 13

continúe produciéndose y publicándose, ya sea en soportes tradicionales a través de revistas, periódicos, libros, o en medios virtuales como blogs, redes sociales o portales en la web. Otra de las razones que han ampliado la difusión del género han sido las instituciones y los nuevos medios que se fundaron con este objetivo. El principal emancipador

del

género

sido

Fundación

Nuevo

Periodismo

Iberoamericano, establecida en 1994 por Gabriel García Márquez. Tomando las conclusiones que se producen desde la FNPI, retomando su idea de periodista como autor, citamos a Patricia Nieto quien expone en el congreso de 2013 sobre las tres generaciones de periodistas narrativos: El primer grupo es el del cronista maduro, adulto, erudito, refinado, con una gran obra, con ventas, que se va convirtiendo en autor de culto: por ejemplo Juan Villoro, Martín Caparrós, Francisco Goldman, Héctor Feliciano y otros más. (2014: 12). En este grupo centraremos nuestro primer análisis, ya que elegimos al cronista Martín Caparrós. Continua la cita: Luego viene un grupo de edad mediana, hijos de la Fundación Nuevo Periodismo: personajes que combinan una obra personal, publicaciones permanentes al menos en revistas de circulación nacional y aparición pública en diversos eventos y foros de sus países. Ese grupo está generando proyectos colectivos, asociaciones, publicaciones como Anfibia. Hay trabajo colaborativo y solidario, lo que no quiere decir sin recursos, pues hay personas haciendo redes solidarias o trayendo recursos internacionales. Se trata de hacer cosas juntos: renunciar a ser quien más publica y más bien a estar detrás de un proyecto en el que los otros vienen a escribir. (2014: 12). En esta segunda generación se incluye la obra de Hernán Casciari, el segundo cronista que analizaremos. Aclaramos que Casciari no es hijo de la fundación, sin embargo ingresa en esta categoría por su rol como director de diversos proyectos editoriales independientes.

Patricia Nieto habla también de un tercer grupo, en el que las obras individuales son más importantes que las colectivas, donde “se ve una estética literaria por encima del compromiso social del periodista.” (2014:12). En esta última generación también podemos incluir, paradójicamente (porque es imposible pertenecer a dos generaciones al mismo tiempo) a la obra de Hernán Casciari que habitualmente se desvincula del compromiso social riguroso que el periodismo más serio se impone, y que al lector le “aburre muchísimo”, dirá Casciari.

Subjetividad / objetividad Hasta ahora no hemos indicado más conflictos que las mismas dificultades que se presentan al definir el género y producirlo. Veamos entonces cuál es la discusión respecto del periodismo tradicional, donde todas las crónicas y cronistas expresan con una argumentación tenaz, una postura compartida: la subjetividad es parte de todo lo que hacemos como sujetos, ergo la objetividad no existe. Martin Caparros dice de la crónica: “Es el periodismo que sí dice yo. Existo, estoy, yo no te engaño”. (2011: 11). En contraposición con los medios conservadores de la postura objetiva. Y luego despeja una duda recurrente: “La primera persona de una crónica no tiene siquiera que ser gramatical: es sobre todo, la situación de una mirada”. El cronista presta su mirada sobre una circunstancia. Ergo, es la mirada lo que debe entrenarse, el cronista es quien puede mirar donde otros solo ven. En el origen, el conflicto es entre los géneros que aceptan la subjetividad y los que la niegan vistiéndose de una pretenciosa objetividad. Esta pretensión de objetividad es lo que aún en la actualidad se persigue en muchos medios tradicionales respetando ciertos manuales de estilos, que priorizan la tercera persona, un estilo frío y distante, y la información presentada en el modelo clásico de la pirámide invertida. Es necesario aclarar que la discusión no es contra los métodos o técnicas de investigación para la construcción de la objetividad, estos son instrumentos

valiosos que muchos cronistas utilizan. La discusión es sobre las formas con las cuales se presenta la información. El Nuevo Periodismo se manifiesta gracias a estos vacíos de formas que existen en la estructura clásica del periodismo. La innovación se origina de una necesidad no cubierta, que empieza a ser aprovechada por algunos periodistas o escritores. No se trata de una organización sistemática para destruir el periodismo tradicional, aunque fue publicitado como un detractor del mismo. La obra que explotó la polémica y que su autor, Truman Capote, definió como 1

"Nonfiction Novel" o "Novela testimonio" fue a Sangre Fría. Nueve años antes de la

novela de Capote, en Argentina, Rodolfo Walsh ya había publicado “Operación Masacre”, fiel evidencia de este tipo de Nuevo Periodismo, donde se mezclan elementos literarios con otros propios de la investigación periodística a fin de ficcionalizar hechos y reportarlos al mismo tiempo. Juan Villanueva Chong reivindica la existencia de la crónica antes de este Nuevo Periodismo. Cita: En el principio fue la crónica, y no The New Journalism. La crónica y sus autores han existido bastante antes y después de él, y más allá de la tradición anglosajona. En su libro la invención de la crónica, Susana Rotker demuestra cómo la crónica modernista de América Latina, en el salto del siglo XIX al XX, fue un laboratorio de ensayo y el antecedente directo del Nuevo Periodismo, sobretodo en el caso de José Marti. (“¿Qué significa escribir una crónica hoy? En Letras Libres: 2005”). Lo que destaca a la obra de Truman Capote como el origen del Nuevo Periodismo, no es su innovación, sino su relevancia en términos publicitarios, y el lugar histórico en el que tiene lugar. A los fines publicitarios nadie sería más útil que 1

Nota: sobre la distinción entre ficción y no ficción decimos que la ficción postula una realidad,

en tanto que la no ficción intentará reflejar la realidad. Estas distinciones son puestas en jaque por el historiador Hayden White, en El texto histórico como artefacto literario (1999), donde considera a las narraciones históricas como ficciones verbales, donde la ficción cumple una función de hacer reconocibles los hechos a la audiencia.

Tom Wolfe, produciendo una serie de textos que fijarían el rumbo de cómo debía venderse este Nuevo Periodismo. Y hasta indicaría un método tipo caricaturesco de cómo producirlo. En este punto resulta interesante hipotetizar sobre una “insuficiencia cultural” del Sur de América que busca la aprobación del Norte. Recién entonces explota el boom latinoamericano. Podríamos agregar una hipótesis: incluso siendo un fenómeno cultural que se origina en nuestro territorio, el mismo se consolida cuando es tomado por los canales externos hegemónicos. A partir de 1960 los consensos de los géneros irían perdiendo territorio hasta dar lugar a lo que se conoció como la caída de los grandes relatos, una idea que reemplaza a la modernidad como concepto filosófico, por un sistema que ataca la idea de razón y verdad única. En Latinoamérica este fenómeno se desarrollaría con especial vigor, principalmente impulsado por el boom editorial de las décadas de los 60 y 70. Los autores latinos, muchos provenientes de la prensa, experimentaron con estas convenciones y se involucraron en temas políticos y sociales. Estas publicaciones fueron alejándose de los procedimientos clásicos del periodismo, centrando su atención cada vez más en cómo conseguir la historia, desarrollando diversas técnicas de inserción en un hecho determinado. Convirtiéndose a menudo en un oficio poco rentable o en una inversión de riesgo considerable para el periodista siendo que muchos de los textos tenían dificultades para ser publicados en los medios y, en los mejores casos, acababan convirtiéndose en libros. En 1994, Martín Caparrós dice que había conseguido convencer a Juan Forn, “el editor más innovador del momento”, para que publicara su primer libro de crónicas, que se llamo “Larga Distancia”. Es cierto que desde aquellos primeros libros excéntricos que recopilaban crónicas, al día de hoy, ha crecido el mercado de ofertas que los lectores tienen a disposición. Los esfuerzos conjuntos de distintas instituciones fueron motivando el desarrollo del género. En la actualidad existe una gran cantidad de concursos específicos de crónicas que no distinguen – no pueden hacerlo - si sus participantes son escritores o periodistas. En todo caso el objetivo es el mismo: producir buenas muestras del género. 17

En el año 2007 la revista Soho envió a uno de sus editores a Medellín para contar cómo era vivir seis meses con el salario mínimo. Andrés Felipe Solano aceptó el desafío y cambió su forma de vida durante seis meses, para convertir su experiencia en la noticia. Alquiló una habitación en un barrio violento de Medellín y trabajó en una fábrica durante medio año. La noticia, además del contexto y la experiencia, es la mirada y la subjetividad del periodista. Su crónica fue finalista del premio que otorga la Fundación de Nuevo Periodismo Iberoamericano. Ya dijimos que el cronista es un cazador de historias, ahora agregamos que a veces también es la historia. Juan Villanueva Chong cita al ejemplo del cronista Ted Conover, quien para escribir un libro sobre la cárcel de Sing Sing terminó postulándose como guardia carcelero ante las negativas de las autoridades de la prisión para otorgarle un permiso. Conover trabajó casi un año en la cárcel antes de comenzar a escribir su historia. Villanueva Chong cita a Rober S. Boynton sobre este rasgo del nuevo periodismo: “Sus innovaciones más significativas, han sido experimentos con la reportería más que con el lenguaje que usan en sus historias” (“¿Qué significa escribir una crónica hoy?” En Letras Libres: 2005). En esta cita quedan explicadas las formas del periodismo gonzo, donde el periodista se ubica a sí mismo como un actor dentro de la historia. Sin embargo existen otras crónicas que pueden realizarse sin salir del escritorio, las que alguien ha denominado “crónicas de moscas”. Juan Villoro sostiene que “la crónica es la encrucijada de dos economías, la ficción y el reportaje”, y luego continúa con una definición de raíz etimológica: La crónica trata de sucesos en el tiempo. Al absorber recursos de la narrativa, la crónica no pretende “liberarse” de los hechos sino hacerlos verosímiles a través de un simulacro, recuperarlos como si volvieran a suceder con detallada intensidad. (“La crónica, ornitorrinco de la prosa, La Nación 2006”). Cabe preguntarnos, por qué razón nos interesaría darle verosimilitud a un suceso, incluyendo distintos narradores, personajes y descripciones que tal vez no

sean esenciales para comprender una información. ¿No es acaso verosímil por el simple hecho que ocurrió en la realidad? Julio Villanueva Chang argumenta que el exceso de información disponible en internet produce que las personas se enteren cada vez de más cosas, pero las recuerden cada vez menos. Resulta que la hiperinformación en la que los lectores están insertos desemboca en la necesidad de una recopilación prolija de los sucesos para dotarla de sentido, y sobre todo de rasgos humanos que despierten las emociones. Dos condiciones que la memoria exige para funcionar mejor. En este sentido, para Juan Villoro la tarea del cronista es siempre subjetiva, comienza con la intervención de los testigos, es decir, en la simple y vital decisión de consultar una fuente el periodista está contaminando su preciada “objetividad”. Para Villoro el cronista debe desprenderse de ese anhelo de contar una verdad única e infranqueable, más bien su búsqueda de la verdad es a través de aproximaciones; “imposible suplantar sin pérdida a quien vivió la experiencia” dice. Para sintetizar el conflicto podemos afirmar que el problema no es la subjetividad presente en la crónica, sino la inexistencia de la objetividad, o lo que es peor, la creencia de que se consigue la objetividad a través de cierto manual de estilo. Los creyentes de ese “dios objetivo” son también los creadores de una plaga de zombis que han decidido que existen “lectores que no leen”. Sobra decir que dichos zombis no existen, simplemente los lectores de hoy tienen hábitos distintos a los que los grandes medios y editoriales desearían. Hoy los lectores leen sin necesidad de comprar periódicos y libros. Leen de una forma distinta, sin el formato físico. En este punto el escenario es favorable para el público, ya que muchas de las personas que antes no leían respondían a la falta de libros. Hoy ese grupo se ha reducido considerablemente a través de la lectura digital, aunque no deberíamos tomar este signo sino con mesurado orgullo, ya que en comunidades pobres la conectividad aún sigue siendo una imperiosa deuda social.

Temas Que haya cambiado el modelo del lector repercute en la escritura. La lógica piensa que primero debe cambiar la escritura para que cambie el lector, pero las

tecnologías de comunicación han ofrecido esa paradoja: primero cambia el lector, que ahora es también un usuario, luego el escritor se acomoda y finalmente los grandes medios giran, cuando ya es más tarde que temprano. En esa etapa de acomodamiento están los medios masivos, los que cada vez más descubren que la pirámide invertida no es algo que aumente su público fiel. Por el contrario, los títulos y las tapas de los portales suelen ser anzuelos con nada de información, en especial cuando son arrojadas a las redes sociales, donde hemos observado que para evitar ingresar al enlace existe un tipo de usuario “facilitador” o “evitador de enlace” que resume en pocas palabras, casi a modo de tuit, la información. Por otro lado, son los mismos usuarios, desde sus propios perfiles los que utilizan el género que estamos investigando. Los hay desde cronistas primitivos, hasta humoristas que narran hechos cotidianos acumulando comunidades de millones de usuarios que distribuyen el mensaje. Toda esta interactividad se produce en las plataformas sociales, quienes son los nuevos intermediarios del mundo. En este aspecto oscuro podemos coincidir con las grandes editoriales que sostienen el auge de la crónica. Pero es necesario ser rigurosos y remarcar que un estado de Facebook, una serie de tuits o posteos en instagram distan de ser la crónica comprometida y renovadora de la lectura que deseamos reivindicar en el presente trabajo. Podríamos cometer el error de creer que hay autores de crónicas que desconocen que son cronistas, pero lo cierto es que se trata de una moda. Y las modas son peligrosas, así lo dice Boris Muñoz: Hoy casi cualquier cosa es crónica, un recurso en torno a cualquier cosa sobre la cual los aspirantes a plumíferos deciden derramar su tinta sin el menor escrúpulo ni rigor. Como editor, cuando me proponen una crónica tuerzo los ojos. ¿Qué es una crónica? Por lo general, se piensa que es el tipo de escritura más apto para la nadería y el egotrip. Creo que la crónica necesita conjugar la mirada subjetiva con una experiencia transubjetiva y, en ese sentido, una experiencia colectiva. (2012: 630). Queda pendiente para otra investigación discutir a fondo sobre el periodismo ciudadano en las redes sociales. Es el ecosistema mediático más grande que existe, y sus efectos y causas aún son peligrosamente desconocidas.

Antes de continuar es imprescindible recordar las bases éticas del oficio, que Tomas Eloy Martínez ya dijo: El periodismo no es un circo para exhibirse, ni un tribunal para juzgar, sino una herramienta para pensar, para crear, para ayudar al hombre en su eterno combate por una vida más digna y menos injusta. (1997: 3). Es decir, hay usuarios que cumplen con las definiciones del género si sobredimensionamos el rol de la subjetividad: contar en primera persona una experiencia sin urgencia de producir noticias. Incluso hay medios masivos que rescatan esas publicaciones para convertirlas en artículos propios, esto ocurre con frecuencia, lo cual no deja de sorprendernos. Abrimos paréntesis: ¿Están los periódicos tradicionales convirtiéndose en museos? ¿Son los periodistas curadores de contenidos? Esas preguntas rebalsan la paciencia de muchos periodistas, pero las hemos escuchado formularse en conferencias que ellos mismos organizan. Tienen su razón de ser en un contexto de hiperinformación, donde pensar un suplemento de Periodismo Museo puede resultar hasta curiosamente viable (más considerando el amor que los usuarios tienen por sí mismos). Las redes son útiles para explorar otras posibilidades de fuentes y formatos periodísticos, aunque los grandes medios tarden mucho tiempo en girar su estructura colosal hacía ellos. Cerramos paréntesis. Es necesario hacer una discriminación para diferenciar a un cronista de un adolescente o un militante apasionado. Exponemos las palabras irónicas de Leila Guerreiro: Cuando uno es joven, cronista y latinoamericano, corre el riesgo de pensar que no hay nada más interesante que uno mismo y en realidad el arte de escribir crónicas es desaparecer. (2009: n/a). Resulta un error común suponer que el tema central de la crónica es la subjetividad de quien escribe o de los actores involucrados. Aceptar la subjetividad es una postura ante lo que se va a contar. Dentro de la vasta amplitud temática que las crónicas latinoamericanas presentan, la raíz que se repite con frecuencia es la marginalidad. Las debates que están por fuera de las agendas globales, estas son las creencias populares, los

mitos, la superstición, lo bizarro, la extravagancia, la violencia, las mafias, el terrorismo, cualquier lugar donde haya victimas, represión, ataques. Cada vez más reclamos por el medio ambiente y maltrato animal. Y por supuesto, desastres naturales. Los personajes son también un tema en sí mismo; estrellas de rock, de cine, deportistas y profesionales, curanderos y pastores, escritores de otras épocas, artistas de todo tipo, y también las personas comunes, con sus historias de vida, o los segundos en los que fueron por algún motivo parte de lo universal o de la cultura popular. La crónica toma esos mitos y ayuda a potenciarlos, cuando no a crearlos. La crónica también toma discusiones de la agenda que instalan los medios y los gobiernos, y los convierte a su manera en temas viables. Por ejemplo, la discusión de la legalización de la marihuana y otras drogas, son temas que el periodismo gonzo ya trató repetidas veces con periodistas dispuestos a vivir determinado tiempo bajo efectos de las drogas y testimoniar sobre las consecuencias. Podemos ubicar dos tradiciones dentro de las discusiones sobre los temas de la crónica: los que defienden que la política es la esencia de la crónica, y los que no lo ven como un género necesariamente de resistencia o confrontación. En todos los casos siempre hay un ambiente, la crónica necesita de un lugar donde ocurren las cosas. Puede ser una remota isla de Asia, o el Estadio Azteca en 1986. El lugar puede parecer que prácticamente no existe; puede estar presente sin necesidad de mencionarse, como si todo ocurriera en un sueño, o en una charla vía teléfono que revela algo. En los casos de crónicas memorables el tema parece que es una excusa para discutir algo más grueso que atraviesa la existencia de cualquier persona. Los temas enmascaran críticas de motivo regional urgente, estos tienen un rasgo propio de nuestra condición social en relación al mundo: el sometimiento del sur frente a un norte prepotente. La libertad. El miedo. El poder. La guerra. El amor. El arte. La igualdad. El ser. El no ser.

Georges Bataille sostiene que “La vida de un 2mito es la sensibilidad común de los espíritus ante las palabras, las imágenes o los relatos que lo evocan, y a veces esa sensibilidad sobrevive a la creencia” (2001: 27). El filósofo francés ofrece una forma lucida de pensar una historia a través de los medios que pueden comunicarlo generando una experiencia sensorial, y como esta puede trascender al mito. Uno de los objetivos que comparten los escritores y cronistas es ese: usar el lenguaje para comunicar una experiencia y acaso, trascenderla. Para finalizar este repaso introductorio sobre el significado de la crónica, sus cronistas, sus orígenes, discusiones y los temas que concentra, nos permitimos citar un pasaje del cuento de Borges 3Tlön Uqbar Orbis Tertius publicado en 1941, donde en una realidad determinada existe una enciclopedia llamada Tlön que describe un mundo imaginario, paralelo al real. Al avanzar el relato Tlön interviene en la realidad y la modifica, siendo evidente que al final solo será Tlön: Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas –traduzco: a leyes inhumanas- que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres. El contacto y el hábito de Tlön han desintegrado este mundo. (2012: 90). La realidad es un caos, mencionamos antes la hiperinformación, esa sensación que siempre nos falta algo por leer para estar informados. La crónica es ese laberinto construido por hombres, seres que necesitan ordenar la realidad para 2

Nota: utilizamos “mito” como historia, siguiendo a Lévi Strauss: “Nuestras sociedades ya no tienen

mitos. Para resolver los problemas planteados por la condición humana y los fenómenos naturales, se remiten a la ciencia o, siendo más exacto, para cada tipo de problema se remiten a una disciplina científica especializada. ¿Siempre es así? Lo que los pueblos sin escritura piden a los mitos, lo que toda la humanidad les ha pedido en el transcurso de los cientos de miles de años de su larguísima historia, millones de años quizá, es que expliquen el orden del mundo que los rodea y la estructura de la sociedad donde nacieron, que demuestren su congruencia e inspiren la confiada certeza de que el mundo en su conjunto y la sociedad particular de la que son miembros permanecerán tal y como fueron creados al comienzo de los tiempos.”

(La antropología frente a los problemas del mundo

moderno, 1986) 3

Nota: el cuento “Tlön Uqbar Orbis Tertius” fue publicado en 1941 en el libro “El jardín de senderos que se bifurcan” que más tarde formaría parte de “Ficciones” (1944).

comprenderla, incluso cuando esta empresa este destinada al fracaso. Incluso entonces se justifica buscar un orden, porque lo contrario es incomprensible, es un infierno. Ahora sí, nos adentramos en los laberintos de Martín Caparrós y Hernán Casciari.

CAPÍTULO II: Martín Caparrós

La primera oración del libro Lacrónica de Martín Caparrós dice, “nunca pensé que sería periodista: sucedió”. Con esa foto inicial, nosotros decimos: suerte que suceden cosas que nunca pensamos, sino muchos lectores de crónicas se habrían privado de un autor que con todos los méritos encabeza la lista de los más difundidos del género. Se licenció en Historia en La Sorbona, París, tiene diez novelas publicadas, y 16 libros de crónicas y experimentos entre literatura y periodismo, cosecha numerosos premios y méritos con los que no los aburriremos a los lectores, simplemente diremos: Elegir a Martín Caparrós para estudiar la crónica es la decisión más fácil que se tomó en esta investigación. El autor practica tanto el género como su definición y la formulación de teorías acerca del mismo. Lleva toda la vida en el oficio, y probablemente su personalidad literaria sea de las más reconocidas de Latinoamérica. Es miembro y exponente habitual de la FNPI. Se lo considera uno de los grandes impulsores del nuevo periodismo en América latina y en España. Caparrós es una de las figuras centrales de la crónica actual, puede gustar o no, pero cuando se estudia el género siempre aparecen sus ideas. Y como sus crónicas, suelen ser del todo insolentes y polémicas: “Estoy harto de la palabra crónica: me tiene cansadísimo. Se usa demasiado, no se sabe qué dice, se confunde”. Continúa sobre los comienzos: En EE.UU lo habían definido como nuevo periodismo o periodismo narrativo; a mí me gustaba pensarlo como buen periodismo, el que me seducía. Pero la idea estaba más o menos clara: retomar ciertos procedimientos de otras formas de contar para contar sin ficcionar. (2016: 44). Párrafos más abajo Caparrós cita una frase de de Alejo Carpentier (1975): Se suele decir escritor y periodista, o periodista más que escritor o escritor más que periodista. Yo nunca he creído que haya posibilidad de hacer un

distingo entre ambas funciones, porque, para mí, el periodista y el escritor se integran en una sola personalidad. (2006: 45). Esa personalidad es un sello que el lector reconoce en el estilo, Caparrós dice: La diferencia clara está en el pacto de lectura, el acuerdo que el autor le propone al lector: voy a contarte una historia que sucedió, que yo trabajé para conocer y desentrañar – sería el pacto del relato real. Voy a contarte una historia que se me ocurrió, donde el elemento ordenador es mi imaginación – propone la ficción. Y el pacto, por supuesto, no siempre se cumple y los elementos siempre se mezclan, pero, al fin y al cabo, en algo hay que creer. (IBÍDEM). Para este trabajo hemos tomado autores con dos pactos de lectura muy distintos. El primer público, el de Caparrós, exige una cuota importante de rigor periodístico, de la misma forma que se lo exigen los medios para los cuales trabaja. Podemos decir que Caparrós respeta más el pacto del relato real. El segundo público es el de Hernán Casciari, quien dispone de un contrato más libre (su audiencia nació principalmente en blogs), lo cual le permite mayores concesiones imaginarias, pero que aún así sostiene y edifica sobre una serie de datos reales. Por este rasgo más ligado al periodismo, hemos ubicado primero en el análisis a Martín Caparrós, para que funcione a modo de “puerta de entrada” a la crónica tal como la conocemos. Dejando para un segundo momento el análisis de una obra muy distinta, que nos permita mostrar el asombroso “patio trasero” que existe en el género. Con este espíritu antagónico, pretendemos estudiar a Caparrós (que es un estilo copiado hasta el hartazgo) y también su reverso más irreverente, desde un autor más despreocupado por el rigor periodístico.

Lacrónica En las primeras líneas de su libro Larga Distancia escribió: El placer de hacer de la mirada pretendidamente neutra del reportero un ojo caprichoso. Esconderse en un cruce: deslizarse más acá del periodismo, más

allá de la literatura, para ocupar un lugar sin espacio: escribir crónicas. Retratos del tiempo. (2016: 120). Caparrós advertía, con gran orgullo, que el camino de ese libro era el que su ojo caprichoso sugería más provechoso para hablar con los lectores. En un contexto donde existe una mirada pretendidamente neutra, y una máquina de redacción que se propone a sí misma como creadora de la objetividad, Caparrós dirá que es una obligación moral decir al lector que los sujetos cuentan y que existe una escritura entre lo relatado y el lector. Esta es la forma de exponer que un relato no es la realidad, sino una versión de ella. Para Caparrós el tema central de la crónica es la política pero enfocada desde los invisibles, es decir, los muchos que nunca son noticias, salvo cuando la tragedia cae sobre ellos. Respecto al tema hacer crónica es contrario a la noticia, la cual habla de unas pocas personas importantes y poderosas que están en lo más alto de la pirámide. La crónica “es un texto periodístico que se ocupa de lo que no es noticia” (2016: 47). Caparrós cuenta en Lacrónica que por aquel entonces tenía un acuerdo con Clarín, a quien enviaba sus notas y ellos decidían si las publicaban en la revista Viva. Con esa plata le alcanzaba para armar por su propia cuenta y riesgo viajes que le interesaban pero que además debían ser rentables. En uno de estos emprendimientos se encontró en Birmania para conocer y escribir sobre la situación del país mientras estaba ocupado por militares. Cuando terminó con Birmania, aún tenía que hacer otra crónica más para pagar los gastos. Un poco por casualidad – por un comentario de un periodista español que le habló de la prostitución infantil en Sri Lanka – llega al país asiático sin saber nada o casi nada del tema. Tomaremos para análisis su crónica escrita en Sri Lanka, publicada por Clarín en 1997 con el título: El sí de los niños. Su título remite la obra “El sí de las niñas” de Leandro Fernández de Moratín, estrenada en 1806, cuenta la historia de Francisca, una muchacha de 16 años educada en un convento, que está prometida en matrimonio por deseo de su madre. Salvando distancias, la relación de intertextualidad es especialmente notoria en una de las últimas anécdotas que cuenta Caparrós en la crónica, donde una madre le ofrece al cronista su hijo para 27

que pase a la habitación. Pero eso es casi al final, al comienzo de su crónica opta por mostrar a un pedófilo. Antes de sumergirnos en el análisis mismo de la crónica, tenemos que citar un concepto de Caparrós sobre cómo estructura sus trabajos, que nosotros tomaremos para ordenar el estudio: El bloque es ese fragmento de texto entre dos blancos; cada bloque debe tener su apertura, sus momentos de mayor intensidad, sus personajes, sus datos, sus revelaciones, sus caídas. Me gusta trabajar cada uno como una unidad en sí y, a la vez, ver cómo cada uno se relaciona con el anterior y el posterior. (2016: 88). Los bloques son parte de algo más grande; una estructura de investigación que Caparrós construye y llama guión; donde lleva nota de los personajes que ya tiene en su inventario, los que necesita, los lugares que visitó, los indicios a seguir, los datos recolectados, etc. Todos esos son potenciales bloques, con los que Caparrós arma la estructura de su crónica.

Bloque 1 —¿ASÍ QUE TODAVÍA NO CONOCÉS a Yohan? Ah, pero es maravilloso. Maravilloso. Tal vez, si me da un ataque de bondad, mañana te lo paso y vas a ver. Bert tiene cuarenta y nueve años, y sus dos hijos ya están en la universidad. Su señora se ocupa de la casa donde viven, cerca de Düsseldorf, y parece que desde que los chicos se fueron ella se aburre un poco, aunque Bert dice que él siempre le dio lo mejor y que no tiene de qué quejarse, y debe ser cierto. Bert usa esos anteojos de marco finísimo y unos labios muy finos y una sonrisa fina de óptico germano al que uno le entregaría los ojos sin temores. Bert tiene el pelo corto, muy prolijo, y una vida intachable. Sólo que, en cuanto puede, una o dos veces por año, cuando la empresa óptica donde trabaja lo manda a la India, Bert viene a darse una vuelta por Sri Lanka, el centro mundial de la prostitución de chicos. El resto de sus días es un ciudadano modelo, y vive del recuerdo:

—Pero si supiera que no puedo volver aquí, me desesperaría. Dice Bert, ahora que estamos en tren de confesiones. No sé por qué, hace un rato, se decidió a hablarme de esto. Seguramente porque ayer nos cruzamos, mientras yo entraba y él salía de la casita donde Bobby, el cafisho, tiene sus cuatro chicos. En estos días ya habíamos charlado un par de veces, en el bar de la playa, pero nunca de esto, por supuesto. Quizá le guste suponer que soy su cómplice. Debía de necesitar alguna compañía. (2016: 144). Las mayúsculas de la primera frase son un sello distintivo que Caparrós utiliza para marcar los principios de los bloques. La crónica comienza con una línea de diálogo, y rápidamente muestra un personaje sofisticado y contradictorio, sin dar demasiada información, sin el apuro de la pirámide invertida, que siempre termina desmoronándose. El foco giro alrededor de ese consumidor de turismo sexual, tema que en el siguiente bloque va a desarrollar. En lugar de ir por las víctimas o los testigos, decisiones bastante obvias, Caparrós ha empezado por exponer a los mismos consumidores. Y también ha decidido exponer otro personaje; el cronista como narrador de la historia, que en este caso simula ser el autor. Decimos simula ser porque distinguimos que el autor es una realidad empírica y el narrador una construcción literal del autor. Esta 4

enunciación que evidencia al enunciador, es una de las características

fundamentales de la crónica. El tono es accesible y fluido, diríamos hasta popular, con cierto parentesco a la literatura de Roberto Arlt. No oculta cosas con palabras especializadas o tecnicismos que agotan la paciencia del lector casual. Evita sonar a periódico de palabras finas y brillantes. Prefiere la cercanía de lo cotidiano, la riqueza de lo vivo, y las palabras con cierta urgencia de humor callejero o de barrio.

Nota: Con Benveniste (1977), entendemos por enunciación aquel proceso de apropiación

individual de la lengua que implica su transformación en discurso. Cada vez que un individuo se apropia de ella, produce un discurso y, a su vez, la lengua misma como sistema integra en su interior las condiciones de su uso.

Veamos como sigue la segunda mitad del bloque: —¿No, no vas a prender ese cigarrillo, no? ¿No me digas que vas a arruinar con tu cigarrillo este aire tan puro? Un poco más allá, el mar brilla con un azul inverosímil. El sol, un poco menos. Hace calor. Esta mañana la radio dijo que estaría fresco, no más de treinta y tres. Unos chicos de diez o doce juegan con las olas, se revuelcan, se pelean como cachorritos. Bert los mira con ojos de catador experto. Me parece que puedo pegarle o hacerle una pregunta más. Querría preguntarle por qué hace lo que hace pero no debo, porque Bert tiene que suponer que yo soy uno de ellos: —¿Y no te molesta que sean tan oscuros? —Me parece que si no fueran negritos no podría. […] En la playa de Hikkaduwa reina la concordia: media docena de surfistas australianos repletos de músculos muy raros, un par de familias cingalesas numerosas y vestidas, dos o tres matrimonios alemanes gordos con sus niños, tres o cuatro parejas de viajeros con mochilas al hombro, unos cuantos perros, un par de pescadores, los chicos morochitos revolcándose y cuatro o cinco europeos cincuentones mirándolos, sopesando posibilidades. De vez en cuando pasa una pareja extraña: uno es graso, cincuentón, blancuzco, de panza poderosa y fuelle en la papada, mirada zigzagueante, slip muy breve. El otro es un chico pura fibra, oscuro, erizado de dientes, pantaloncito viejo, medio metro más bajo que su compañero. Yo no conozco a Yohan pero, por lo que voy sabiendo, dudo de que tenga mucho más de diez años. (2016: 145). Con la inquisición o reproche que el pedófilo le hace al cronista – que está por encender un cigarrillo – continua construyendo a ese personaje contradictorio, preocupado por cuidar al otro del tabaco, o cuidarse él mismo del humo, mientras habla de sus propios vicios con soltura. La estrategia de Caparrós es evitar las

opiniones o juicios fáciles, en lugar de eso utiliza detalles sutiles que sirven para mostrar las contradicciones. Caparrós prioriza el uso del tiempo presente indicativo, lo cual acerca la acción al lector y le da un estilo visual ágil, con símiles al cinematográfico. En el siguiente párrafo Caparrós describe el paisaje donde tiene lugar el diálogo y posteriormente vemos al cronista ubicándose en su trabajo que es desafiante; porque podría pegarle o hacerle una pregunta más, desde un costado de impotencia porque no puede preguntar lo que preguntaría otro reportero. Los entrevistadores suelen gozar de un aura o contrato tácito del registro, por el cual consiguen preguntar casi cualquier cosa una vez que el entrevistado ha accedido a dar la entrevista. Si entendemos que una entrevista o un diálogo es una relación de poder, el entrevistador tradicional ostenta un trato ventajoso por el poder que se le otorga. El cronista de Caparrós debe pasar desapercibido, como si fuera otro pedófilo más, porque de otra forma esa persona sería inaccesible. En principio eso le quita su poder de preguntar cualquier cosa, pero tiene la ventaja, una vez entablada la confianza, de que las respuestas sean más naturales, o menos actuadas. El cronista aprovecha una relación donde encuentra un tono de confesión de amigo o cómplice. Entonces lanza una pregunta que sorprende al lector, porque uno espera que el cronista sea un héroe que interpela y expone la depravación. Se decide por otro camino; aprovecha la empatía con el pervertido y pregunta como si fuera una charla de dos amigos pedófilos. No analiza las respuestas a sus preguntas, las muestra y las ubica en un contexto determinado. Su posición subjetiva se desliza más a través de las imágenes que exhibe, que por una opinión directa. El bloque termina con una enumeración de lo que observa en la playa, y una reflexión del escritor sobre la primera línea de diálogo que abrió la crónica. La redondez del bloque es notoria; tiene un principio y un final claro que, por supuesto, es abierto porque solo está presentando el primer acto de su trabajo. Olvidemos por un instante que el autor es Caparrós, un cronista culto y consagrado. Olvidemos la credibilidad que la firma del autor le concede a la crónica. Entonces, la veracidad de este primer fragmento bien podría ser cuestionada, ya 31

que no hay nombres completos, documentos o fuentes que sirvan para verificar la información. Sin embargo, su función de crear en el lector una duda e interesarlo por la problemática seguiría realizada. Si fuera ficción o no, el objetivo no cambiaría: generar la duda, provocar una sed de conocer más.

Bloque 2 En el bloque siguiente hace un muy breve resumen histórico sobre el tema que va tratar. Predomina la función informativa enfocada en temas económicos, que el autor expone como una de las causas de la prostitución infantil. La primera oración sintetiza una lectura histórica que el autor hace del tema general que investiga. La formación en historia de Martín Caparrós le sirve como un modo de abordaje especifico, que sin dudas, enriquece sus crónicas: EL TURISMO SEXUAL EXISTIÓ SIEMPRE. Ya algún romano escribía sobre “los finos tobillos y las salaces danzas” de las cartaginesas de Cádiz, hace dos mil años. Y Venecia atraía viajeros por sus cortesanas hace doscientos. Pero últimamente, con la explosión turística, el mundo se ha convertido en un burdel con secciones bien diferenciadas. Hace unos años, a algunos gobiernos les pareció que podía ser una buena forma de atraer turistas, es decir: dinero. (2016: 146). No pudimos encontrar la fuente de la cita “los finos tobillos y las salaces danzas”. La referencia a Venecia es indiscutida, le sirve al autor para introducir el conflicto de la globalización del turismo. El auge del turismo fue cerca del 1970, décadas por las cuales Caparrós hará una revisión y remarcará una serie de hechos y datos, con objetivo de dar contexto y envergadura a la problemática en la que se encuentra inmerso. En 1980, el primer ministro de Tailandia se dirigía a una reunión de gobernadores: “Para incrementar el turismo en nuestro país, señores gobernadores, deben contar con las bellezas naturales de sus provincias, así como con ciertas formas de entretenimiento que algunos de ustedes pueden considerar desagradables y vergonzosas porque son formas de esparcimiento sexual que atraen a los turistas. Debemos hacerlo porque tenemos que

considerar los puestos de trabajo que esto puede crear”. Y los agentes de viajes, los hoteleros, las compañías aéreas también sacan tajada. Los turistas están produciendo cambios en el mundo. (IBÍDEM). No pudimos encontrar referencias a esas declaraciones del ministro, que no se menciona con nombre pero debiera ser, por la fecha, el primer ministro Prem Tinsulanonda. Desde un enfoque periodístico esas líneas no tienen valor si no están acompañadas de una fuente. Sabemos que la subjetividad juega un rol fundamental en la crónica, y en el texto citado arriba hay una gran muestra; Caparrós ha hecho uso de informaciones contextuales para sostener palabras que lindan con lo probable y lo verosímil. Ha hecho literatura, acaso la diferencia es que se involucra a un ministro. Por suerte, o por ingenio, Caparrós esta sólo de paso en el país del ministro. En la última oración del quinto párrafo hay un uso de la ironía que sirve para expresar una opinión. Primero expone la función de internet en el negocio y finalmente parodia el desarrollo tecnológico: Y, últimamente, la difusión circula bien por Internet. En ciertas “home pages” de los grupos pedófilos se puede conseguir toda la información: adónde ir, cómo organizar el viaje, con quién contactarse en el país. La tecnología sirve para todo. (2016:147). Más adelante repetirá, con tono irónico, los beneficios de la tecnología. El estilo del autor, que es notoriamente dúctil, recurre con frecuencia al humor para despabilar al lector con su punto de vista. En este segundo bloque el registro se aleja de la referencialidad al cronista en tierra extranjera para exponer el contexto de una forma más dura. Los fragmentos – de función informativa – cambian el tono; toman distancia del enunciador y hablan con otra voz, más neutra, buscando construir cierta objetividad cruzando hechos y datos con enfoques provenientes de las ciencias sociales. Se puede leer como una introducción más clásica a un informe periodístico, salvo que en este se deberían citar las fuentes.

Bloque 3 En el tercer bloque, el autor vuelve al personaje del cronista; camina por la playa y dialoga con Bobby, un cafishio que lo aborda. La mirada del cronista muestra detalles que hacen palpable lo que ha introducido antes; el turismo sexual, la crisis económica que vive el país, la pobreza estructural en la que se encuentra. El autor hace que Bobby cuente las historias, el cronista solo es un medio; quien hace alguna pregunta y ordena lo que escucha. También toma decisiones para facilitar la lectura: convierte el precio que le piden por acostarse con un niño de rupias a dólares, simplifica los conflictos para que la historia de Bobby se entienda mejor. Pero principalmente crea una noción cronológica fuerte, donde se empiezan a generar expectativas a futuro sobre qué ocurrirá, o qué encontrará cuando lleguen a la casa del cafishio. Las narraciones del cronista contribuyen a mirar la complejidad del problema mientras unifica la historia específica con una más amplia. En la cita de abajo, vemos como el tiempo avanza mientras el cronista narra lo que mira; cruza una apreciación de tipo cultural con otra económica, y al final retoma la idea de que están yendo a algún lugar: Mientras vamos juntos por las calles del pueblito, la gente me mira, sabe de qué se trata, y yo me hundo de vergüenza. Aunque no es seguro que me estén condenando. Todavía no está nada claro, en estas tierras, que la prostitución infantil sea algo grave. Es, para muchos, una forma relativamente fácil e inofensiva de conseguir algún dinero. Hace tiempo que esta gente dejó sus actividades habituales –el cultivo o la pesca– ante el espejismo del turismo: en general, malviven de vender cositas o de ofrecer servicios más o menos confusos. Bobby me dice que ya estamos llegando. (2016: 151).

Bloque 4 En el comienzo del bloque utiliza el mismo registro informativo que se uso en el segundo para presentar rasgos históricos. Pero luego se desprenden marcas temporales y registros diversos, desde que el cronista llegó al país, a los diálogos con los pedófilos, a una conversación – sin ubicación temporal clara en el viaje del cronista – con el profesor Stanley. Lo que reúne, y da sentido a esta variedad de

tiempos y espacios, es que la secuencia de las descripciones y narraciones giran alrededor del mismo tema: un viaje para investigar la prostitución infantil. Hay datos precisos sobre la isla, sus dimensiones, sus habitantes, los nombres que tuvo, la colonia que fue, el gobierno actual, la relevancia de Sri Lanka en los periódicos internacionales, su capital Colombo, la inseguridad de la ciudad, y la guerra interna que libra el país desde hace 15 años. En la descripción de Colombo el cronista se permite una mirada del todo literaria sobre la ciudad, que se dirige a un público bien determinado: Tiene cantidad de barrios que oscilan entre la casita tipo Banfield y la choza sin tipo, con vacas retozando en los barriales, y tiene, sobre todo, cuervos: los cuervos son los verdaderos amos de Colombo. Hay quienes dicen que son más de 100.000; yo creo que es un gran cuervo esencial dividido en partículas, el modelo del cuervo, el Cuervo Rey. Los cuervos de Colombo gritan son negros como el hambre, y campean en todas las basuras, asustan a los perros, patotean a los niños y algún día van a ser gobierno y, ese día, esta ciudad va a ser la capital de un mundo. Por ahora, Colombo es la capital de un país en guerra sorda. (2016: 153). Esta construcción metafórica de los cuervos está enfatizada a propósito; en un bloque más adelante se utilizará esta referencia. La estructura que Caparrós le da a la crónica, segmentada en estos bloques independientes, sirve para separar las distintas miradas e hilos narrativos que profundizan el tema desde múltiples ángulos. El autor ha comenzado trabajando el tema exponiendo una imagen, luego agregando un contexto y un enfoque histórico, para seguir con una narrativa orientada por su mirada. En el cuarto bloque Caparrós ha recurrido a una polifonía de registros, y también a un dialogo entre sus bloques, los tiempos y espacios. Sostenemos que esa diversidad de abordajes hace que la producción de una crónica requiera de más tiempo que una noticia.

Bloque 5 En el bloque siguiente, es donde más utiliza esta técnica de armonía entre distintos registros. Y es quizá por esta razón que es donde mejor se ve la cruza de los géneros periodísticos con los literarios. NADIE SABE POR QUÉ LOS PEDÓFILOS se vuelven pedófilos. Yo me leí varios artículos sobre la cuestión, y todos hablan de los previsibles traumas infantiles, necesidades de afecto insatisfechas, dificultades para relacionarse, que se descubren precisamente porque el fulano empieza a manotear criaturas. Y los artículos suelen terminar diciendo que, de todas formas, nadie sabe por qué los pedófilos se vuelven pedófilos. Suelen parecer la gente más normal: un abogado francés, un bancario australiano, el óptico Bert, un jubilado suizo. Ni Bert ni los otros me contaron demasiado por qué les gustaban tan chicos. Yo tampoco podía preguntar mucho: en ese hotel, en esos días, yo era uno de ellos, y no podía mostrarles excesiva curiosidad ni distancia. Sus comentarios no eran razones. —Ay, es que son tan frescos, tan tiernitos: son tan inocentes. —Y además se les nota que de verdad me necesitan, y me obedecen todo lo que les digo. —Bueno, y sobre todo no están contaminados. Son tan chicos, pobrecitos, que no pueden haberse contagiado nada. (2016: 155). Comienza marcando el rol de investigador y estudioso académico del cronista. Retoma un personaje que creó en la primera línea de la crónica. Vuelve a explicar su rol como cronista y la imposibilidad de preguntar de forma directa. La marca temporal “en esos días” sirve para ubicar la enunciación fuera del tiempo donde transcurre el viaje. Y acto seguido las líneas de diálogos, sin referencias, que uno puede adjudicar al personaje de Bert u otros similares. En el tercer párrafo Caparrós cita, por primera vez de forma completa una fuente; al delegado de El Primer Congreso Contra la Explotación Sexual Comercial de los Chicos reunido en Estocolmo en 1996. Lo hace, creemos, obligadamente; por la

relevancia del congreso y porque le da cierta actualidad (la crónica fue publicada en el 1997). El concepto de actualidad en la crónica tiene sus antípodas en la noticia. En el mismo bloque también discute el tema desde los fallos judiciales, y cita a Maureen Seneviratne, una periodista y socióloga que trabaja en una organización que protege a los niños, y a la cual regresará en el penúltimo bloque de la crónica para exponer una serie de posturas. En los siguientes párrafos vemos como el autor utiliza primero las declaraciones que la periodista Seneviratne hace, y luego las completa – las hace más simples de comprender – a través de los contrastes con los hechos que ya ha descripto: –A veces la policía recibe una denuncia, va a la casa del pedófilo y cuando llega, por supuesta, no hay nada: alguien les avisó y tuvieron tiempo para levantar todo y escaparse. Estos señores suelen contar con muchas complicidades y ventajas: la corrupción de la policía local, el hecho de que los políticos y los jueces son fáciles de sobornar, la falta de preocupación general sobre la cuestión. Esos señores son, en general, los peces gordos: los que hicieron de su pedofilia un estilo de vida o, incluso, un negocio muy serio. Los tipos como Bert o el francés Christophe o el australiano Philip, mis compañeros del hotelito de Hikkaduva, son los aficionados. Los profesionales suelen instalarse tierra adentro: a 500 o 1000 metros de la costa, en medio de la vegetación exagerada, en casas grandes con parque y un paredón alrededor. (2016: 157). Luego continúa con otro periodista pero que se mantiene en el anonimato por su propia seguridad. El autor hace partícipe al lector del peligro al que se expone: “–Yo te cuento pero no me nombres. Los pedófilos son muy peligrosos, y en este país no es caro contratar a un par de sicarios.” (2016: 158). A las citas del periodista las intercala con descripciones del lugar donde se han reunido, el hotel, las playas, la ciudad. El bloque, uno de los más heterogéneos

desde la cantidad de registros, y cruces entre periodismo y literatura, concluye con la voz denunciante de ese periodista anónimo.

Bloque 6 Vamos a enfocar ahora nuestro análisis en los experimentos que hace el cronista con aquello que cuenta. Lo que para Rober S. Boynton, ya citado en la introducción, es lo innovador de este nuevo periodismo: “Sus innovaciones más significativas, han sido experimentos con la reportería más que con el lenguaje que usan en sus historias”. El próximo bloque, uno de los más complejos desde el punto de vista de la figura del cronista que Caparrós construye como protagonista, retoma el hilo narrativo que se había pausado en el final del bloque tres. LA CASITA DE BOBBY estaba al lado de un campo de arroz rodeado de palmeras. El lugar era idílico. Los campos de arroz son como la mujer según la mayoría de las religiones: tersos a la vista, resplandecientes de tan verdes, invitantes. Eso, de lejos. Porque si uno caminara por ellos, se hundiría hasta los muslos en tierra cenagosa. La casita tenía paredes de ladrillo y ninguna tumba alrededor. En estos pueblos los que tienen una casa con diez metros de tierra gozan de un señalado privilegio: se guardan a sus muertos. Los jardines de estas casas rebosan de tumbas. Cuando íbamos llegando nos cruzamos con Bert, que salía con su mejor cara de nada. Por encima, cuervos revoloteaban con graznidos. La casita estaba en silencio, y le calculé tres o cuatro habitaciones. Bobby me llevó directamente a una. Era diminuta, con una cama grande y la pared sin revocar. El chico estaba sentado en el borde de la cama, con un pantaloncito rojo y una sonrisa triste o asustada. Parecía muy chiquito. En la pieza no había ventanas. Del techo colgaba una lamparita de 40. Hacía calor, y yo quería escaparme. —Bueno, yo los dejo. Dijo Bobby, y se preparó para irse. A mí me dio la desesperación:

—No, lo que yo quiero es que él me cuente, me tenés que traducir. —¿Qué? Bobby me miró como si no se lo pudiera creer, y me parece que no se lo creía: me miró como si me hubiera vuelto loco. Yo traté de convencerlo. —Bueno, a algunos les gusta mirar, a otros tocar o lo que sea. A mí me gusta que me cuenten historias. […] Dijo Bobby, y nunca sabré si se inventó todo. Jagath era flaquito, tenía un par de mataduras en los hombros, miraba para abajo. Por un momento tuve la sensación de que le daba más miedo este relato que su trabajo habitual: era espantoso. Cada tanto, Bobby me recordaba que tenía que pagarle las 300 rupias que habíamos acordado. El dinero es casi todo para él: el chico se guarda, como mucho, 50 de las 300 rupias. Y Bobby le lleva tres o cuatro gringos por día, lo que encuentre. Yo le decía que sí, y me sentía una basura. —Así que yo ahora lo protejo, le doy casa y comida y lo cuido, porque yo sé cómo cuidar a los chicos. Terminó Bobby, y se calló. Hubo un silencio. Jagath se quedó mirándolo con la cara vacía. Recién entonces me di cuenta de que en la pared de la cabecera de la cama había un póster cruelmente pornográfico: un bebé rosadote, pura raza aria, con el culito empolvado y rozagante, muy en primer plano. (2016: 159). La primera oración describe el lugar donde está la casa del cafishio que lo ha guiado desde la playa. Si leyéramos de corrido el final del bloque tres y el comienzo del seis, la historia se entendería sin problema. En esa lectura apreciaríamos con mayor facilidad una elipsis temporal del recorrido, que se hace menos notoria cuando se incluyen los bloques cuatro y cinco que amplían la información de contexto. Sin embargo, aunque sin esos dos bloques entenderíamos la historia del cronista, la misma resultaría más superficial y pobre. También sería un blanco más fácil para desacreditar su valor periodístico, porque como vemos, este bloque puede

ser leído como un fragmento casi exclusivamente literario. La crónica, en cambio, existe en esa compensación de los géneros, que en el estilo de Caparrós (a través de su estructura de bloques), se vuelve más transparente. En el primer párrafo del bloque ubica el lugar donde está ingresando, con un tono más lúgubre que en los otros comienzos. En el segundo párrafo retoma al primer personaje que dio a conocer, Bert, el pedófilo alemán. Y a continuación menciona una construcción metafórica que hizo sobre los cuervos en otro bloque anterior. Nada es casual, todo responde a una estrategia del enunciador, donde lo que está en escena busca producir un efecto. En ese diálogo directo entre los bloques vemos como la estructura de Caparrós funciona en conjunto. El párrafo termina con una oración que gesticula la incomodidad del trabajo que le toca hacer al cronista: el experimentar de cerca la perversión del negocio. De vuelta tenemos una situación de entrevista atípica, donde el periodista actúa un personaje. No hay pruebas de que esa conversación existiera, sin embargo el lector la toma como real, en palabras de Caparrós, “porque en algo hay que creer”. Y el contexto que ha creado hace que una historia como la que cuenta pueda ocurrir, es una de tantas posibles que pueden existir. Juan Villoro, decía, “la crónica es la encrucijada de dos economías, la ficción y el reportaje”. A lo largo de toda la crónica de Caparrós se mezclan estas economías, acaso menos independientes de lo que se cree, para generar una serie de sobresaltos en el lector; esos son los encargados de mantenerlo dentro de la historia, leyendo. Caparrós es consciente de este cruce de géneros, y trabaja para evitar ir demasiado de un lado o del otro. Cuando descubre un flanco débil, opta por hacerlo visible en una medida que pueda controlarlo, ejemplo; acepta que es incapaz de saber si le mienten o si le dicen la verdad: “nunca sabré si se inventó todo” escribe, y después de instalar la duda, le da otro giro que lo hace real: Jagath era flaquito, tenía un par de mataduras en los hombros, miraba para abajo. Por un momento tuve la sensación de que le daba más miedo este relato que su trabajo habitual: era espantoso. (2016: 161). El lector puede desconfiar del autor. Sin embargo, al aceptar Caparrós que se le puede escapar la verdad, que su método también falla, que los otros también 40

pueden mentirle y engañarlo, la atención del lector incrementa, porque se genera empatía con su personaje que es humano, y no un investigador perfecto tipo Holmes. La crónica admite que su relato es una de las tantas miradas posibles, sin embargo no es cualquier mirada, su valor reside en lo que ya Cristian Alarcón dijo: “Es una versión insospechada de lo real” (2007: Sn). Por otro lado Caparrós reúne todos los méritos estilísticos que necesita un escritor para hacer creíbles escenas nacidas de su imaginación. Solo basta frenarse y leer sus descripciones. La descripción es la mirada en su concentración más alta, y durante siglos fue la principal manera de representar el mundo. Martín Caparrós dice que las descripciones están despreciadas porque existe una herramienta hegemónica para contar una escena; el formato audiovisual. Los periódicos reconocen esto y, desde hace décadas, reaccionan insertando imágenes, infografías y otras especies, en lugar de confiar en su habilidad con el texto. Indudablemente ahí han perdido audiencia, y siguen perdiendo con la llegada de la web, espacio donde además insertan producciones audiovisuales con estándares de calidad por debajo de la competencia, porque en su mayoría no han trasformado sus medios, sino que se han ajustado con lo que ya tenían. Y la palabra, los textos y las descripciones siguen ajustándose a los editores que desconfían de sus lectores. Para Caparrós, “La descripción – la decadencia de la descripción – describe el sitio actual de la palabra escrita.”. En sus trabajos el autor la defiende, utiliza descripciones de cientos de palabras, confía en su capacidad de mirar y contar con la palabra, y también confía en los lectores – que según muchos – no leen. En este sentido dice: “Lacrónica, entonces, acepta una definición bastante precisa: es el tipo de periodismo que la mayoría de nuestros medios no publican.” Esta idea de Martín Caparrós sobre la descripción, y la postura a favor de la escritura es un desafío que se impone: nadie le pide que haga lo que hace, las historias que busca son las que quiere contar, o al menos las cuenta como quiere, y en general consigue que los medios terminen publicando algo que no tenían planeado. Por eso es Caparrós. Este autor insiste que el tema central de la crónica es siempre la política, porque “escribe contra los esquemas de editores y gerentes y, sobre todo: que si escribiera a favor, algo o alguien estaría equivocado.”

Martín Caparrós entra a la habitación donde Bobby prostituye a un niño sin un grabador o una cámara para documentar la situación. Confía en su oficio. Si es real o no, es algo que interfiere menos al lector que a nosotros en este análisis. La pieza provee el efecto de realidad, y eso es suficiente para seguir enganchado en la historia. Y con eso completa un objetivo que la literatura deja encubierto, pero que en la crónica tiende – por pura incompetencia – a ser más visible: generar una felicidad. Entendida esta como el descubrimiento de una acción, o buena voluntad, que puede dar curso a la felicidad.

Bloque 7 El próximo bloque es uno de los más breves. Comienza así: “PARA LLEGAR A NEGOMBO tomé el camino más largo,” (2016: 161). Esa idea de tomar el camino más largo nos sugiere una metáfora del método del autor. Elegir el lugar menos directo, situarnos en un lugar incomodo para acceder a una visión lateral. Le sigue una descripción del lugar, y una apreciación sobre la contradicción de que en semejante belleza ocurran desgracias de tal magnitud. Muestra las plantaciones de té, la miseria que ganan y el trabajo infantil. En el último párrafo encuentra a un faquir colgado de una grúa, era un joven, el cronista dice: “Entonces me acordé de una cifra: el 50 por ciento de los tamiles muertos tenía menos de 19 años”. Esta marca en el texto nos deja ver que el cronista ha estudiado y se ha preparado antes de salir de excursión.

Bloque 8 En siguiente bloque vuelve al registro histórico para profundizar sobre Negombo, donde al parecer se originó el turismo y la explotación de la prostitución infantil. En este bloque mostrará el caso de un pedófilo de los peces gordos, como ya los había llamado antes. El cronista expondrá un caso tristemente célebre para la justicia de Sri Lanka, el del pedófilo suizo Viktor Baumann, condenado en 1996. La historia que contará el

Padre Pintos, uno de los querellantes de la causa, ejemplifica lo que ya antes se había mencionado: el poder judicial está sumergido en la misma crisis. En esta situación de entrevista con el Padre Pintos, quizá Caparrós pudo entrevistarlo de la forma típica (son aliados contra la prostitución infantil), pero la transcripción sigue el estilo informal que ya hemos señalado antes. Las entrevistas de Caparrós toman la forma de un diálogo de novela para no incomodar con la pregunta al lector y para hacerlo participe. Además de que le permite jugar más con las formas de presentar la información. Su estrategia no es la de dominar la conversación, sino la de generar confianza y apertura para luego sorprender al entrevistado. Acaso por estas razones consigue buenas respuestas, y las junta aún mejor: El padre Pinto se apasiona. Hace un rato que cerró la puerta y afuera lo esperan tres o cuatro con más tortas y felicitaciones. Hace un calor de perros. —¿Qué medidas? —Las más duras, dentro de lo que permite el buen amor cristiano. —¿No le parece que a estos tipos habría que matarlos? Me dijo, poco después, Appuhami, el director de la escuela de Negombo. —Es un problema de supervivencia. Si siguen así, nos dejan sin futuro. Hay que matarlos. (2016: 165).

Bloque 9 En el antepenúltimo bloque el cronista plantea, en apenas 407 palabras, la perspectiva de una familia pobre que escapa de las guerras del norte y sobrevive como puede. La escena es una síntesis de los problemas que ha tratado; la guerra, la falta de trabajo, la pobreza extrema, los pedófilos (con quienes lo confunden al cronista), la prostitución infantil como un hecho que los mismos padres, ignorantes, aprueban. El cronista dice estar en la playa cuando un niño lo invita a tomar té en su choza con la madre. Acepta la invitación y habla en un inglés muy fluido con la madre,

quien le propone que pase a la habitación con su hijo, que gusta de él. Esto ocurre mientras el padre del niño se queja de la falta de trabajo. Vemos en esta parte de la crónica una intertextualidad con la obra “El sí de las niñas” de Leandro Fernández de Moratín, donde la venta de un matrimonio es una actividad de lo más común. En este caso, el abusar del niño no configura un tabú para la familia. El bloque termina: “–Una o dos horas, o más, lo que usted quiera. A él le gusta usted, y usted después puede regalarnos algo para la Navidad.” (2016: 166).

Bloque 10 El bloque comienza contestando las últimas palabras de su antecesor, lo hace con la voz de Maureen Seneviratne, la periodista referente que presentó antes: “– MUCHAS VECES LAS MADRES NO se dan cuenta de los efectos que esto puede tener sobre sus hijos.” (2016: 167). En esta unión de dos bloques se puede ver con toda claridad cómo funciona la estructura que plantea Caparrós; el peso de una escena que es difícil de creer – con una cantidad muy alta de choque cultural para quienes lo leerán – es contrarrestada con las explicaciones de una experta en el tema. Todo este fragmento, salvo dos preguntas y una descripción que hace el cronista, está construido con la voz de Maureen Seneviratne. Las explicaciones y las opiniones se conocen a través de la voz de una especialista del tema, ya casi al final de la crónica, una vez que se vio el entramado complejo de relaciones que sostienen la problemática. Las opiniones tienden a cerrar las discusiones, a concluir los argumentos ya mencionados en una postura y un curso a seguir: La demanda tiene que ser cortada por los europeos. Ellos tienen que entender por qué sus sociedades están produciendo personas como éstas. Mi opinión, conociéndolos, es que sus vidas altamente mecanizadas, materialistas y computarizadas están creando estos monstruos. (2016: 168).

Bloque 11 El último bloque de la crónica es breve y no tiene excedentes de ningún tipo, es necesario citarlo completo:

LA ÚLTIMA NOCHE QUE PASÉ EN SRI LANKA llovía tropical sobre Colombo. Los goterones repicaban sobre el techo de mi habitación, y no era fácil dormirse. Recién pude hacia las dos de la mañana. Poco después me pareció oír, entre sueños, unos golpes fuertes, insistentes. Medio despierto, me di cuenta de que sonaban en mi puerta y fui a abrir, refunfuñando. Del otro lado, el portero del hotelito ponía cara de disculpas, rodeado por dos policías con uniformes caqui. Uno de los policías me apuntaba con un revólver medio viejo. Los dos estaban muy mojados. Fue una visión molesta. Empecé a pensar “ya está, me agarraron” antes de tener el tiempo necesario para imaginar por qué podrían buscarme. Les pregunté qué pasaba y el oficial del revólver me dijo que estaban buscando a alguien y me mostró una foto carné de un tipo muy oscuro. —Pero ése no soy yo. Le dije, con mi mejor lógica pava. El oficial dijo que era verdad, que buenas noches, y se fueron. Yo tardé mucho en volver a dormirme. A la mañana siguiente estaba tomando un té en el centro con Stanley, el profesor de sociología, y le pregunté qué podría haber sido. Stanley no le dio la menor importancia. Era como si le preguntara por qué llovía. —Nada, debían estar buscando a algún guerrillero tamil. —¿Aquí en Colombo? —Sí, claro, aquí. ¿Aquí es donde ponen las bombas, no? Un poco más allá, un policía muy armado cruzaba la avenida de espaldas a los diez coches que se le venían encima, como para mostrar quién mandaba. No era que no se apurara: era que quería mostrar que no se apuraba. El té estaba delicioso. Stanley me vio la cara de placer, y me preguntó si yo sabía que en la producción de eso que me daba tanto gusto trabajaban chicos de menos de diez años.

—O sea que también en este caso hay menores que trabajan para nuestro placer. Y sin embargo nadie se escandaliza mucho por eso, ¿no? —Bueno, no es lo mismo. Aunque es obvio que habría que acabar con el trabajo infantil. —Sí, pero tú no habrías venido desde tan lejos para hacer una nota sobre los chicos que trabajan en las plantaciones de té, ¿no es cierto? En tu país también debe haber chicos que trabajan. —¿En mi país? (2016: 168). El bloque comienza situando el tiempo y el lugar: es la última noche del viaje. El cronista sufre un importuno; dos policías tocan a su puerta. Exalta la sensación de peligro de su trabajo, piensa que lo han agarrado, y aunque ha sido una equivocación tarda mucho en volver a dormirse. Se han activado los miedos que durante todo el recorrido habían permanecido en retaguardia. La actitud de alerta lo sigue al día siguiente y la comparte con el profesor Stanley: pero encuentra que a este no le sorprende (vive allí desde hace demasiados años). El mismo juego de costumbres se repite a continuación; el profesor le muestra que el trabajo infantil ya no escandaliza tanto como la prostitución, porque se ha hecho invisible y forma parte de la cultura de donde proviene el cronista. De hecho, en la crónica ha observado apenas superficialmente el tema del trabajo infantil. Al cronista le cuesta ver que en su propio país hay explotación de niños, lo último que se lee es una pregunta – dubitativa – que replantea toda la cuestión. El mismo cronista se muestra otra vez en falta, incomodo, con un punto ciego ante la realidad que le plantea Stanley. Desde lo narrativo decimos que se retoma la construcción principal de la figura del cronista, lo cual une todas las partes del relato en un tiempo lineal y forma un relato cerrado. Desde la temática decimos que es un final abierto, que evita cerrar el tema con una conclusión propia, a ese final lo ha hecho – a su forma – en el bloque 10, donde ha dejado que la especialista exponga las soluciones. Mejor que abierto sería decir que es un final abridor; que señala otras vías posibles de abordar lo que ya ha

superado al cronista. Y quizá por eso es un trabajo notable; la investigación local de Caparrós en Sri Lanka tiene un replique similar en su país de origen, es decir, alcanza a temas universales partiendo de un caso particular.

Consideraciones El corpus analizado puede dividirse claramente, así lo quiere el autor, en textos con sentido propio que forman parte de una estructura mayor. Estos bloques, como los denomina Caparrós en sus análisis posteriores, son las unidades básicas de las cuales están hechas sus crónicas. Los bloques pueden adoptar formas y tonos diversos dependiendo del objetivo que se plantee el cronista. Así, mezcla algunos textos más cercanos al discurso periodístico informativo, con aportes históricos, sociológicos y demás ramas sociales, con otros más ligados a los registros literarios. Esta división es difícil de realizar por la maestría con la cual Caparrós mezcla los dos campos. Para realizar esta división correspondería una tarea de carácter híper minuciosa que terminaría perdiendo el sentido de vista. Decimos entonces que la crónica es una convivencia del periodismo y la literatura. Pueden existir fragmentos con afinidades e intereses particulares, pero en su estructura esencial ambos responden a un mismo objetivo. El que Caparrós plantea es mostrar la inmersión en tierra extranjera: anuda todos los bloques con la experiencia del cronista. Así, reivindica la mirada y el lugar de enunciación en primera persona. Esta decisión de anudar o encadenar los textos defendiendo la subjetividad es el rasgo más distinguible de la crónica, lo que se llama – en lenguaje coloquial – vivir para contarla, y coincide con lo que dice José Hoyos: “El periodista debe ir al mundo con el corazón abierto para obtener el poder de narrar la vida en toda su complejidad” (2003: 15). En este sentido es que por momentos la crónica se sumerge dentro del Periodismo Gonzo, una vertiente que se incluye dentro del Nuevo Periodismo, donde el periodista se somete a experiencias que considera necesarias para contar de manera más completa la realidad. Caparrós escribe su crónica desde la experiencia del viaje, por eso crea una figura de cronista fuerte que atraviesa todo el corpus. Y al mismo tiempo lo complementa con una investigación, por eso la división de los bloques le es útil; le permite saltar entre los registros con gran facilidad.

Hay pasajes, bloques enteros, el 1 y el 6, por ejemplo, donde los rasgos literarios predominan por encima de los periodísticos, y se puede generar una duda razonable de si lo relatado corresponde con una realidad vivida por el cronista o es una ficción ajustada a los fines de explicar una serie de hechos posibles o frecuentes. En ambos casos decimos que la función sería enganchar al lector, interesarlo en la temática. Acaso esto se logra a través de una concesión que concibe la verdad de una manera más flexible que en el periodismo clásico. Más flexible no quiere decir menos cierta. La crónica interpela a un lector inteligente e imaginativo para reconstruir la realidad. Utiliza mayormente textos descriptivos que presentan situaciones donde hay diálogos. El cronista evita un registro típico de entrevista; busca que el lector reconozca la pregunta que hizo sin la necesidad de escribirla. Para esto en los diálogos usa el estilo de cita indirecta libre, con comillas o guiones, que significan exactitud en la transcripción, pero sabemos por los propios textos teóricos de Caparrós sobre la entrevista, que realiza una transcripción de tipo indirecta; cambia y redondea conceptos pero siempre es fiel al sentido, a la idea y el contexto original. La técnica, un rasgo típico del estilo de Caparrós, busca mayor fluidez en la lectura. El tema de la crónica es la prostitución infantil pero también abarca a la familia de los niños, los pedófilos, la psicología, la tecnología, la economía, la cultura y la política de la isla. Llega a temas universales como el poder y la libertad, entre otros. Martín Caparrós opta por omitir las enunciaciones de juicios y opiniones personales, al menos de forma directa. En su lugar busca un personaje, una situación o una ironía para exponer una postura determinada. El tono de la crónica está lejos de ser moralista, se acerca más al de un relato de viaje, con observaciones del viajero y diálogos que encuentra en el camino. Salvo que en este caso no hay casualidades sino premeditación y planeación. Predomina el uso de verbos indicativos, que hacen avanzar las escenas a las cuales les dedica grandes porciones del corpus. Caparrós es un escritor versátil, dúctil, que puede cambiar con velocidad y efectividad el plano donde ocurren las acciones para despabilar al lector. Por momentos uno tiene la sensación que está inmerso en una proyección cinematográfica. 48

El final de El sí de los niños es abierto y sintetiza un conflicto que a todo cronista se le presenta: la mirada muestra lo que podemos mirar, no llega más allá de lo que forma parte de nuestra cultura.

CAPÍTULO III: Hernán Casciari

Hernán Casciari es un escritor portátil, puede escribir novelas y ganar premios como los de antaño, puede dirigir una redacción, editar, crear un blog y conquistar el terreno de la literatura online, puede trabajar en dependencia haciendo columnas y cumplir hasta con dos entregas semanales más unos cuantos podcasts de sus cuentos, puede abandonar todos sus contratos con periódicos y editoriales para convertir a la comunidad del blog en una sociedad startup cómplice de su proyecto de editar una revista de crónicas, viñetas y literatura. Puede hacer muchas otras cosas, pero nos parece que ya marcamos nuestro punto: su naturaleza consigue adaptarse y aprovechar los cambios en los medios. La personalidad de Hernán Casciari busca deliberadamente no repetirse o caer en una rutina de trabajo. Su objetivo es generarse nuevos desafíos constantemente: “levantarme a la mañana y hacer algo distinto de hace dos meses, y que sea divertido.” Por eso en lugar de portátil, él dice que es como un poco inconstante. Tomaremos como muestra para nuestro análisis una de las crónicas más difundidas del autor; 10.6 segundos. El titulo remite al tiempo que tarda Diego Maradona desde que recibe la pelota hasta que hace el gol que fue conocido como del siglo en 1986 ante los ingleses. La obra nos servirá a la perfección para ejemplificar como el tiempo es el leitmotiv de la crónica. Además se ven algunas estrategias literarias que Hernán utiliza. Sumado al hecho que la crónica entabla un diálogo explicito con el cuento, El Aleph, de J. L. Borges. 10.6 segundos apareció por primera vez en la Revista Orsai N11 del año 2013. La revista fundada por Hernán Casciari, que lleva el nombre de su blog personal (con el cual se financió al estilo 5crowdfunding), tuvo 16 números desde el año 2011 hasta el 2014. Antes de la revista Hernán ya había convertido su blog en una

Nota: Cooperación colectiva, llevada a cabo por personas que realizan una red para conseguir dinero u otros recursos, se suele utilizar Internet para financiar esfuerzos e iniciativas de otras personas u organizaciones.

editorial independiente luego de publicar un texto sobre su renuncia a las editoriales que tenían los derechos de sus libros y los periódicos El País y La Nación para los cuales era columnista. Citamos un fragmento final del texto: Le digo chau, feliz de la vida y sin rencor, a los intermediarios que me obstaculizan la charla con los lectores. Chau publicidad, que te recorta la palabra; hasta nunca burocracia, que te distribuye mal y pronto; adiós y buena suerte ideología, que te despierta por la noche. (6Renuncio, Web “Editorial Orsai”: 2010). Son justamente los grandes intermediarios quienes están primeros en la lista de riesgo por el avance de la tecnología. Por las dudas es necesario remarcar algo obvio: los periodistas también son intermediarios. La editorial Orsai nació de una lucha con esos intermediarios, pero su origen fue una comunidad sin más mediación que Internet. Lo que hizo posible esta fundación colectiva fue la credibilidad y confianza que generó el autor. Y en ese punto se reivindica una actitud de periodista de Hernán Casciari hacía su público. Orsai tiene dos de las cosas más valiosas para cualquier medio web: una comunidad activa y productiva. Decíamos en la introducción, que Casciari puede ser incluido en la tercera generación de periodistas, los que solo buscan lectores y están alejados del compromiso social que supone el periodismo, pero esta categoría nos resulta algo injusta y tenemos la necesidad de reivindicarlos, ya que es gracias a estos autores desligados de los manuales y temas rigurosos del oficio que muchas personas se reencuentran con la lectura. Es por esta generación de innovadores que cada vez más personas leen desde la computadora, el móvil o una tableta, y terminan comprando una revista que, entre otras muchas cosas, tiene crónicas y periodismo. Entonces la categoría de la tercera generación, que suena despectiva porque solo busca lectores, decimos que es un intento audaz de renovar la escritura en un siglo donde la forma predilecta de contar es a través del lenguaje audiovisual. Porque si no buscamos seducir a los nuevos lectores de que lean textos largos, (sean 6

Disponible en: http://editorialorsai.com/blog/post/renuncio (consultado el 12/4/2016).

cuentos, crónicas, ensayos, novelas, etc.) estamos empeñando cada vez más nuestros lenguajes. Hoy se escucha que leer es una actividad rara, "Siento que cada vez somos más freaks los que leemos" dice Federico Falco en una entrevista reciente. Muchas opiniones, tristemente, acuerdan que se trata de una realidad. Sobre el tema Hernán Casciari decía en el año 2013 en una entrevista para La Nación: A mí me aburre un montón la crónica. Muchísimo. Me parece que hay una sobredimensión gigantesca de la crónica. Me da la impresión de que hay demasiada, también; como que empiezan a faltar variantes. Empiezan todas igual. Son serias, salvo honrosísimas excepciones. Son demasiado serias y demasiado ‘importantes’. Más allá de eso, sé poco porque soy lector de crónicas, pero no practico el género. (7La Nación: 2013). El mismo autor se ubica, ingeniosamente, fuera del género para estar dentro pero por fuera, desde donde se lo puede leer de otra manera. En la nota argumenta que la crónica – salvo excepciones – es muy aburrida, es muy seria y tiene demasiados imitadores de unos pocos buenos cronistas. Una hipótesis que embiste contra las formas establecidas del género y se ríe de ellas. Consideremos por ejemplo el último informe de la FNPI; de los 7 ejes temáticos que se trataron, solo uno de ellos era de narrativa. Los demás campos se vinculaban a la ética, a la investigación, a la innovación, a estímulos, a publicaciones y otras cifras. Dentro de esas líneas, la de innovación acerca una posibilidad de revisar las formas establecidas; “Innovar es cambiar de actitud frente a la audiencia” dijo Jean-François Fogel en uno de los congresos; nadie lo entendió y lo aplicó mejor que Casciari (aunque no va a estos congresos en Medellín). Sobre esto de narrar las crónicas de una forma menos seria, más divertida, exagerada y ajustada con las audiencias, Casciari se autocriticaba en la entrevista ya citada: No quiero decir que se cambie una cosa por la otra, sino que tenga un poco más de matices. No veo tantos matices; en los medios tradicionales, en lo 7

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cronica_0_1362463797.html (Consultada el 15/4/2016).

absoluto. Pero los nuestros, los alternativos, en un punto, y me incluyo como primera opción, cometemos el error de querer ser tradicionales, de no romper absolutamente nada. (IBÍDEM). Y termina la entrevista sobre la naturaleza que percibe en los lectores de hoy: El lector está cambiando todo el tiempo. Está aburriéndose todo el tiempo y está queriendo otro tipo de emoción y otro tipo de experiencia todo el tiempo; entonces, hay que buscar dónde están todas esas experiencias, desde lo físico y lo virtual, desde lo real y lo imaginario: confundir. (IBÍDEM). Coincidimos en el enfoque y proponemos algunas ideas sobre la naturaleza del lector. Leer es algo habitual y lo hacemos con total naturalidad, pero sin libros, o con menos necesidad de libros que antes. Cuando pensamos en un tomo pesado, con descripciones largas por ejemplo, la audiencia no dice que leer sea aburrido sino que prefiere “esperar la película” o ver una serie. En un film la narración es audiovisual y requiere de menor concentración por parte del espectador para generar un efecto o mostrar una escena, pero también disminuye la parte de creación personal que el usuario realiza. Podemos pensar que la imaginación se recorta en la comodidad de “alquilar” la imaginación del director y su equipo que interpreta las obras. Los textos que predominan en los films son los diálogos, que a menudo tienen que ser leídos en subtítulos. En nuestro país existe una ley que ya ha empezado a reducir esos espacios de subtítulos al obligar a todas las producciones extranjeras a ser dobladas al español. Este tema, donde se cruzan los intereses nacionales con las obras extranjeras creando híbridos de comunicación interculturales, excede al presente trabajo pero nos resulta importante marcarlos como objetos de interés para futuras investigaciones. Proponemos que leer no es aburrido sino incomodo. Pensamos que puede tratarse de un signo de nuestra época; las audiencias están siendo estimuladas todo el tiempo por lo que su atención es más dispersa, y esta elige los estímulos que más rápido la seducen. Tradicionalmente leer un libro representa una invitación al silencio y a la concentración. Leer hoy, en la actual vorágine de publicaciones, actualizaciones y notificaciones constantes de las redes sociales y otras vías de comunicación, es un desafío para esta concentración que viene en desmedro.

En este marco elegimos a Hernán Casciari por la notable evolución que ha desarrollado en pos de entender a ese lector interrumpido; desde sus comienzos tradicionales o de máquina de escribir, a blogger, columnista, emprendedor y en la actualidad actor y narrador oral. Estas últimas incursiones nacieron de una propuesta que le hizo Mario Pergollini en el año 2011 para que le enviara tres podcasts semanales para incluir en su programa radial de Vorterix. Con esto Hernán descubrió que parte de su audiencia le agradecía mucho no tener que leer: era un esfuerzo menos que tenían que hacer. Poco tiempo después empezó a girar por teatros y salas donde recitaba sus cuentos, en la actualidad tiene una obra de teatro en la que lee sus textos incorporando en el escenario a los personajes reales para que hagan las voces que él les escribió. Esta versatilidad del autor, que parece escaparse de los límites de la crónica, consideramos que es un aporte superador para los estándares de producción y repetición que se ven en las revistas, blogs y periódicos. Si la crónica tiene un poder especial, este sería el de llevar un tema del margen hacía el centro de la escena, intentando en el camino no perder su esencia. En la crónica que analizaremos se verá como Hernán Casciari lleva hacía una leyenda del fútbol a las figuras marginadas, en este caso, “las victimas” del centro.

Nuestra lectura Empecemos con el análisis de la crónica que hemos elegido. 10.6 segundos, comienza, tal como su nombre indica, con un énfasis hacía el tiempo y su fragmentación, refiriéndose a un momento histórico, que será el presente dentro de la crónica. Es decir, el eje por el cual transcurrirán todos los hechos (pasados, futuros y actuales) remite a las trece horas, doce minutos y veinte segundos hora México de 1986, justo cuando Maradona recibe la pelota que terminará siendo el gol conocido como del siglo. Menos de once segundos antes, cuando el jugador argentino recibe el pase de un compañero, el reloj en México marca las trece horas, doce minutos y veinte segundos. En la escena central hay también dos británicos y un hombre algo mayor, de origen tunecino. El deporte al que juegan, el futbol, no es muy

popular en Túnez. Por eso el africano parece el único que no está en actitud de alarma atlética. (810.6 segundos, Web “Editorial Orsai”: 2013). En la primera oración elige presentar al protagonista bajo una designación para nada sorprendente: “el jugador”. Escondiendo el nombre, la camiseta, y las referencias que nos revelarían muy de golpe de que va tratar la crónica. Con esa información clave oculta, el foco de la narración se desliza hacía un personaje secundario que va engrandecer al hecho por vía de los contrastes. En el segundo párrafo, de solo dos oraciones, conocemos el nombre del árbitro tunecino, y un pensamiento suyo en ese momento; primer indicio claro de un narrador omnisciente: Se llama Alí Bin Nasser y, mientras los otros corren, él camina despacio. Tiene cuarenta y dos años y está avergonzado: sabe que nunca más será llamado a arbitrar un partido oficial entre naciones. (IBÍDEM). En el tercer párrafo Casciari propone el primer quiebre en la linealidad temporal. Para esto utiliza la analepsis, un recurso común en la narrativa que interrumpe la narración para explicar hechos del pasado. También sabe que si, doce años antes, cuando se lesionó en la liga tunecina, le hubieran dicho que estaría en un Mundial, no lo habría creído. Tampoco la tarde en que se convirtió en juez: en Túnez no es necesario, para acceder al puesto, más que tener el mismo número de piernas que de pulmones. (IBÍDEM). El párrafo mantiene un diálogo directo con su predecesor; repite una estructura donde el narrador entra en la consciencia del árbitro y ve sus pensamientos. En la última oración además utiliza la parodia para reírse de la escasa cultura futbolera de Túnez. El uso irónico es muy frecuente en el estilo de Casciari. En los siguientes cinco párrafos, muy breves – Casciari es de abundantes puntos y aparte –, vemos una serie de imágenes en movimiento que muestran al árbitro en distintos espacios y tiempos; todos contribuyendo a crear su tragedia cómica de 8

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pasar a la historia como el árbitro que no vio un gol hecho con la mano. En la última oración de estos párrafos retoma el hilo temporal que abrió en el primero: De cada sueño se despertó con palpitaciones. Pero no soñó nunca, durante la víspera, en dar por válido un gol hecho con la mano. No soñó con que, en la jerga callejera de Túnez, su apellido se convertiría en metáfora jocosa de la ceguera. Por eso ahora dirige el segundo tiempo de ese partido con ganas de que todo acabe pronto. (IBÍDEM). A esta altura, un consumidor promedio de futbol sabe de qué se trata la historia. El resto de los lectores deberá esperar guiños más evidentes. ¿Por qué incluir la historia anecdótica del árbitro? En la forma elegida, sin la prisa informativa del periódico, varias décadas después del partido, cuando el hecho ya es histórico, descubrir una anécdota o sembrar una duda equivale a revivirlo. El contrato de lectura de Casciari aprueba ese objetivo; la anécdota sirve si es divertida. Además en este caso permite conocer un dato que pasa desapercibido para el espectador casual de fútbol. Casciari mezcla con los hechos una cuota de ficción para agregar dramatismo y humor, así es que en un párrafo descubrimos que el árbitro el día antes del gran partido sueña dos pesadillas vergonzosas. Por eso Casciari dice que 10.6 segundos es un cuento y no una crónica, a esta última le atribuye el rigor de la verdad. Pero en el análisis de la crónica de Caparrós ya hemos sentado bases suficientes para afirmar que los cronistas tienen con la verdad un dilema tan complejo como flexible. Ahora el jugador argentino toca el balón con su pie izquierdo y lo aleja medio metro de la sombra. El calor supera los treinta grados y esa sombra, con forma de araña, es la única en muchos metros a la redonda. (IBÍDEM). Para volver a la historia inicial Hernán utiliza un adverbio de tiempo y continúa el relato desde donde había quedado. Construye otro bloque de sentido, trazando un juego poético con la sombra del jugador. En la 10.6 segundos se puede apreciar una distribución fragmentada similar al concepto de bloques de Martín Caparrós. La crónica se puede dividir en ocho bloques, que corresponden a la construcción de los ocho personajes secundarios que rodean al protagonista. Esta división es

deliberada y tiene una función específica para la revista papel, donde las letras capitulares de los bloques forman el apellido Maradona. El narrador es omnisciente, lo sabemos desde que nos cuenta los pensamientos y pesadillas del árbitro. Casciari crea un enunciador que sabe todo. Sin embargo esta esencia pasa desapercibida, como si fuera la única verdad posible. Nos corresponde a nosotros, que analizamos el texto y el contexto, percibirla, pero no a los lectores habituales. Los lectores no se detienen sobre el narrador porque el mismo está bien logrado; aceptan las pesadillas sin discutirlas porque son obviamente falsas, verosímiles, o simplemente divertidas, y además están acompañadas de otros datos comprobados. El nombre y la edad del árbitro, su única participación en el torneo, etc. En los próximos párrafos el autor decide hacer explícito el conocimiento del futuro que el narrador posee. El autor puede ejecutar un narrador omnisciente – sin ser una ficción pura – porque han pasado 30 años del hecho que narra, y hay abundante información recolectada. Esta tarea de investigación la realizó, a pedido de Casciari, su amigo Christian Basillis, quien le entregó luego de seis meses todos los datos que pudo encontrar relacionados a los personajes que rodeaban al protagonista. “El resto lo inventé yo” nos confesó sin pena ni gloria Casciari en la entrevista. Mientras mezcla algunos datos reales con otros inventados, Casciari utiliza la prolepsis, donde la línea temporal de la narración es interrumpida para dar a conocer al lector hechos del futuro. En los párrafos siguientes primero utiliza la analepsis y luego la prolepsis: Alrededor del campo, acaloradas, ciento quince mil personas siguen los movimientos del jugador pero solo dos, los más cercanos a la escena, pueden impedir el avance. Se llaman Peter: Raid uno, Beardsley el otro; nacieron en el norte de Inglaterra, uno en el cauce y el otro en la desembocadura del río Tyne; los dos tuvieron, pocos años antes, un hijo varón al que llamaron Peter; los dos se divorciaron de su primera mujer antes de viajar a México; y los dos están

convencidos, a las trece horas, doce minutos y veintiún segundos, que será fácil quitarle el balón al jugador argentino porque lo ha recibido a contrapié y ellos son dos: uno por el frente y el otro por la espalda. No saben que, una década después, Peter Raid hijo y Peter Beardsley hijo serán amigos, tendrán quince y dieciséis años y estarán bailando en una rave de Londres. Un escocés de apellido O’Connor —que más tarde será guionista del cómico Sacha Baron Cohen— los reconocerá y, en medio de la danza, los esquivará con una finta y un regate. Lo hará una vez, dos veces, tres veces, imitando el pase de baile que ahora, diez años antes, le practica a sus padres el jugador argentino. (IBÍDEM). En los párrafos de arriba existen algunos errores, por ejemplo el tipeo de Raid en lugar del apellido Reid. Hernán Casciari responde en su blog a un comentario que le remarca los errores: Hasta ahora encontraron un montón de erratas: el apellido Raid en vez de Reid, Trinidad y Tobagó sí jugó un Mundial (2006), etcétera. Pero como salió en papel no corregiré estos datos en el blog. Que quede así de imperfecto. (IBÍDEM). La respuesta de Casciari probablemente sea sincera, pero también decimos que es una táctica para justificar sus “errores” que son intencionados, de entre los cuales, el apellido es solo una errata tipográfica menor. Leer la crónica del gol del siglo según Hernán Casciari es aceptar leves modificaciones del hecho para redondear su estilo literario. Citamos a forma de ejemplo un párrafo donde un detalle, que pasa desapercibido por el público, es fácilmente desmentido por los videos históricos: “Peter Raid y Peter Beardsley, inmóviles aún en el centro del campo, todavía no saben exactamente qué ha pasado en sus vidas para que todo se quiebre.” (IBÍDEM). En el vídeo original uno puede descubrir rápidamente que Peter Reid no se queda inmóvil. Pero a los fines estéticos es sencillo dilucidar que la geometría de los

dos jugadores sorprendidos en el medio de la cancha era una imagen más asombrosa y bella que la realidad. Acaso estas son demostraciones donde para Casciari la literatura está por encima del periodismo. Podemos decir que “corregir” – desde la óptica de la rigurosidad periodística tradicional - esos detalles sería igual a la anulación del arte del cronista. Porque ese arte se construye en una parte ficcionalizada del relato. Por eso sostenemos que Hernán defiende sus “errores” al no “corregirlos”, al defender lo “imperfecto”. El estilo es borgiano, simula la lectura de un texto enciclopédico pero con licencias de humor. El narrador muestra historias con elementos en común que giran alrededor del tema central, que es el jugador y la gran jugada. Las historias secundarias hacen avanzar a la principal, y en esas relaciones transforman toda la historia, que se termina unificando. Es más sencillo leerlo que explicarlo, y es más sencillo explicarlo que escribirlo. Para acompañar su estética de precisión y perfección enciclopédica Casciari utiliza la enumeración. Empieza por los hechos que serán aceptados sin resistencia por el lector: los segundos en los que transcurre la acción, los toques del balón, los pasos dados, los rivales superados, los metros avanzados. El autor sabe que el lector ha visto o al menos escuchado sobre el gol, y este es un dato crucial para entender la concesión artística que la prosa se permite: Cuando la pelota cruza la línea de cal el jugador ha recorrido diez de los cincuenta y dos metros que recorrerá y ha dado once de los cuarenta y cuatro pasos que tendrá que dar. A las trece horas, doce minutos y veintitrés segundos del mediodía un rumor de asombro baja desde las gradas y las nalgas de los locutores de las radios se despegan de los asientos en las cabinas de transmisión: el hueco libre que acaba de encontrar el jugador por la banda derecha, después del regate doble y la zancada, hace que todo el mundo comprenda el peligro. (IBÍDEM). Si el lector desconociera el gol o si no lo hubiera visto en video, la descripción perdería el sustento real donde se sostiene su magia. El saber común es una parte

esencial para edificar la experiencia que el autor le plantea al lector: ver el gol en cámara lenta, contado desde los personajes secundarios. Esta hipótesis resulta fácilmente comprobable: basta con leer los comentarios de los lectores, quienes repiten y agradecen el poder ver el gol otra vez, y anuncian sus renovadas ganas de “volver a verlo” en el vídeo original. Y acaso esta es una de las tareas de la crónica: provocar la sed de volver a ver, pero ahora con la intención de mirar. Cuando la acción parece que va demasiado rápido, cuando uno espera ya encontrarse con el desafío del jugador contra los defensores y el arquero, el autor elige volver el tiempo atrás. Rebobinar y mostrar otro plano. La maestría del narrador es evidente. Antes del inicio de la jugada, un hombre da un mal pase. Con ese error empieza la historia. Podría haber jugado hacia atrás o a su derecha, pero decide entregar el balón al jugado menos libre. Ese hombre se llama Héctor Enrique y se queda inmóvil después de pase, con las manos en la cintura. Después de ese partido nunca podrá separarse del jugador, como si el hilo invisible del pase vertical se transformara, con el tiempo, en un campo magnético. (IBÍDEM). Y luego repite la fórmula: se inserta en ese otro personaje secundario que relata otra perspectiva sobre el protagonista, y como todos los demás, sufre otra transformación. Vuelve a mencionar el tiempo; el segundero es un eje temático con el cual Casciari continuamente actualiza la imagen de los personajes a los que el hecho va transformando. El origen del relato, nos cuenta Hernán Casciari en la entrevista, fue una idea/regalo que le hizo Pedro Mairal en una sobremesa cuando lo intentaba convencer junto con su amigo Christian Basillis de que participara del primer número de la Revista Orsai. Pedro Mairal les dice que a él le parece que cuando Maradona está a punto de hacer el segundo gol contra los ingleses, en ese preciso momento Valdano (que lo viene siguiendo desde la mitad de la cancha y que está convencido de que le va dar el pase y nunca se lo da) decide hacerse escritor por la frustración. A Casciari y Basillis les parece una idea buenísima, y le insisten para que la escriba

en la revista Orsai, pero Mairal les dice que es un regalo para Hernán, que lo escriba cuando él quiera. Y en ese momento empiezan a pensar que los otros que estaban cerca de Maradona también sufrieron una transformación. El personaje de Valdano, al igual que los demás, se lo hace aparecer a través del devenir de la narración misma del gol, y luego se lo construye regresando al pasado, y yendo al futuro: En cualquier ciudad del mundo, a cualquier hora del día o de la noche, intentar el disparo a puerta en medio de ese revoltijo de piernas es imposible, y el que mejor lo sabe es Jorge Valdano, que llega solo, muy solo, por la izquierda. Nadie se percata de la existencia de Valdano, ni ahora en el área grande ni durante la escuela primaria, en el pueblo santafecino de Las Parejas. […] Pero en esos años de vértigo nunca amó el juego por encima de todo. Si le daban a elegir entre un partido entre amigos o una buena novela, siempre elegía el libro. Hasta ese momento de sus treinta años, Valdano no estaba seguro de haber elegido su verdadera vocación. Por eso ahora, que espera el pase, siente por fin que ese puede ser su destino, que quizá ha venido al mundo a tocar ese balón y colgarlo en la red. Sabe que la única opción del jugador es el pase a la izquierda. No le queda otra salida. Mientras pisa el área piensa: «Si no me la da, largo todo y me hago escritor”. Pero el jugador entra al área sin mirarlo. Tampoco Butcher, ni Fenwick, ni Hoddle, ni Shilton se enteran de su presencia. Ni siquiera el camarógrafo, que sigue la jugada en plano corto, lo distingue a tiempo. En el video, Valdano es un fantasma que asoma el cuerpo completo recién cuando el balón está en el vértice del área pequeña. Jorge Valdano todavía no

lo sabe, pero al final de ese torneo comenzará a escribir cuentos cortos. (IBÍDEM). Para edificar estos personajes Casciari elije describir una serie de escenas con hechos de sus vidas, que pueden ser más o menos cuestionables desde lo periodístico, pero que en la suma literaria sirven para sintetizar al personaje en cuestión. Utiliza muy pocas citas, que no siempre son citas reales, pero cuando lo hace tienen un poder culminante: “Si no me la da, largo todo y me hago escritor.”, “Al resto de mis compañeros los regateó una sola vez, pero a mí dos…pequeño bastardo”. El registro de la crónica configura un tono que simula la neutralidad, evidenciado en el uso de palabras que son ajenas al regionalismo del futbol argentino. Esta es una estrategia del escritor argentino para disimular o tomar distancia de su postura obviamente parcializada por la nacionalidad compartida con el jugador protagonista. En los párrafos citados arriba usa balón en lugar de pelota, regate por amague, zancadilla, línea divisoria, entre otras. La más repetida de estas referencias, es la utilización de portero (como dicen mayormente en España) en lugar de arquero como es habitual en Argentina. Y enfatiza en esa nominación en un párrafo posterior: “Pero el portero, el guardavallas, el goalkeeper, el arquero (como el de Lucifer, sus nombres son infinitos) puede tocar el balón con las manos”. (IBÍDEM). Aunque el lector puede reconocer que la neutralidad es fingida, ya que los chistes y las burlas hacia los ingleses son de una exageración notable, el tono ayuda a fingir un clima de universalidad al texto. Aún con este propósito, el autor ejecuta juicios de valor sobre los hechos todo el tiempo. Esto se debe a que eligió un narrador que sabe todo y determina con exactitud la posición de las cosas. Veamos como ubica a la figura del arquero Peter Shilton, que ha creado en párrafos anteriores: Sin embargo (y esto tampoco lo sabe) en el futuro existirá una enciclopedia, más famosa que la Britannica, que dirá sobre él:

“Shilton, Peter: guardameta ingles que recibió, el mismo día, los goles conocidos como la mano de Dios y el del Siglo”. (IBÍDEM). La enciclopedia a la que se refiere es Wikipedia. Observamos dos juicios de valor por parte del autor. El primero remarca que Shilton, pese a sus paradas inolvidables, es recordado por sus dos peores actuaciones, cometidas un mismo día y provocadas por el mismo jugador. Algo que ya se ha repetido en varias ocasiones en la crónica y configura un eje narrativo; esos 10.6 segundos desatan una ruina para todos los que están cerca de la pelota, salvo para el que la comanda. Y el segundo, acaso más profundo e indescifrable, evidencia la importancia que para Hernán Casciari tiene la cultura de internet en tanto es un lugar con menos intermediación y más espacios públicos. Wikipedia es una enciclopedia más famosa que la Británica. Otra marca de subjetividad, ahora en el tiempo presente del relato: Mejor que no conozca el futuro ahora, porque debe decidir, ya mismo, cuál será el siguiente movimiento del jugador. Y lo decide: Shilton se juega a la izquierda, se tira al suelo y espera el zurdazo cruzado. El argentino, que sí conoce el futuro, elige seguir por la derecha. (IBÍDEM). El relato ha ido creando un ambiente a base de las acciones perfectas que el jugador ejecuta; ya en la parte final, Casciari decide revelar que el personaje tiene un poder mágico: conocer el futuro. En esa última oración, donde se evidencia la superioridad del jugador, se lo denomina, simplemente, como El argentino.

El aleph Y con ello da inicio el clímax y posterior final de la obra, que entabla un diálogo explícito con El Aleph, un cuento de Jorge Luis Borges publicado en 1945 en la revista Sur. Borges fue uno de los pioneros en la mezcla de géneros, muchas de sus obras narrativas son un punto medio entre el cuento y la ensayística. El cuento en cuestión puede ser incluido también en la crónica; el autor construye un personaje protagonista con su mismo nombre para narrar los hechos. De esta

forma construye los márgenes – siempre de compleja indefinición – de lo real y lo ficticio. Se pueden leer tres grandes nudos narrativos dentro de la obra: el primero es la adoración de Borges por Beatriz, el segundo es la rivalidad con su primo Daneri, y el tercero es el avistamiento del aleph. Sobre el tercer eje existe una intertextualidad muy evidente respecto de la crónica de Casciari. A continuación un pasaje del párrafo donde Borges describe su avistamiento del aleph, vale traducir la iluminación, el conocimiento infinito: En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño. (2012: 285). Y el avistamiento del “aleph” según Casciari: Antes de tocar por última vez el balón con su pie izquierdo, a las trece horas, doce minutos y treinta segundos del mediodía mexicano, el jugador argentino ve que ha dejado atrás a Peter Shilton; ve que Jorge Valdano arrastra la marca de Terry Fenwick; ve que Peter Raid, Peter Beardsley y Glenn Hoddle han quedado en el camino; ve a Terry Butcher que se arroja a sus pies con los botines de punta; ve a Jorge Burruchaga que frena su carrera con resignación; ve a Héctor Enrique, todavía clavado en la mitad del campo, […] (910.6 segundos, Web “Editorial Orsai”: 2013). En la obra de Borges el aleph es un objeto mágico, una pequeña esfera de unos centímetros, que el mismo protagonista experimenta y cuenta, aunque siente una desesperación de escritor y advierte que es imposible comunicarlo, ya que no existe un pasado en común compartido con sus interlocutores. A diferencia de Casciari, que ha construido una variante del Aleph en torno a la figura de un jugador de futbol reconocido, de un partido en particular y de un gol en específico. Y además, ha

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creado un pasado en común (los relatos previos de los personajes secundarios), que ahora son enumerados como avistamientos. Veamos un fragmento de la enumeración de Borges: Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, vi todo los espejos del planeta y ninguno me reflejó, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta años vi en el zaguán de una casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidaré, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cáncer en el pecho, vi un círculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un árbol, […] (2012: 286). Y la enumeración de Casciari: “Ve, antes de tiempo, que Shilton se arrojará a la derecha; ve la intención segadora de Terry Butcher a sus espaldas, se ve a él mismo, muchos años más tarde, con un nieto en los brazos, visitando la entrada del Estadio Azteca donde se levanta una estatua de bronce sin nombre: solo un jugador joven con el pecho inflado, un balón en los pies y una fecha grabada en la base: 22 de junio de 1986; ve una rave en Londres donde dos chicos de quince años escapan de una multitud que se burla; ve un departamento en penumbras donde solo hay una mesa, dos amigos y un espejo sobre la mesa; ve a una muchacha en una playa del trópico que se deja besar por un chico que lleva puesta una camiseta argentina; ve un enjambre de periodistas y fotógrafos a la salida de todos los aeropuertos, de todas las terminales, de todos los estadios y de todos los centros comerciales del mundo; ve a un niño embobado con un videojuego en la ciudad de Leicester, mientras su hermano vigila por la ventana que no aparezca el padre; ve el cadáver de un hombre viejo que ha muerto en Ginebra ocho días antes de ese mediodía, un hombre

que también ha visto todas las cosas del mundo en un único instante. (1010.6 segundos. Web “Editorial Orsai”: 2013). En el párrafo citado, el último avistamiento que escribe Casciari es un reconocimiento a Jorge Luis Borges a través de su fecha de fallecimiento y la obra en cuestión. La enumeración de Borges no es caótica, simula serlo, pero su trama esta cuidadosamente estudiada. Borges utiliza la enumeración como un recurso retórico, para acentuar el intento de registrar honesta y directamente la realidad, sin intermediar, como si fuera un testigo. Por supuesto, no lo consigue, siempre está el lenguaje en el medio, la linealidad del tiempo, y más importante; la mezcla del mundo personal de Borges con el universal. El sentido es fragmentario, y depende de las referencias o lecturas que cada lector lleve consigo. Esta fragmentación del sentido no significa que la serie carezca de un objetivo; el autor intenta cuestionar cada una de las expresiones y representaciones que conoce de la realidad al hacerlas inútiles. Este juego comienza desde el momento en que Borges decide representarse a él mismo en la obra. Algo semejante ocurre con los autores de crónicas que se incluyen en el texto como cronistas. Siempre cabe la pregunta ¿El narrador es el que viaja, o es él mismo autor que sueña? La enumeración de Casciari tiene similitudes, en tanto a formato y retórica, pero su objetivo es harto distinto. Este es, completar el relato, hacerlo compacto y darle unidad. Todo lo que en el trascurso de la obra han sido fragmentos que gravitan sobre el protagonista, en el final se unifican. Para Hernán Brienza la crónica es justamente eso; “Es una historia que condensa y resume un momento y un lugar. Un catalizador, un aleph” (2007). Otra diferencia entre el avistamiento de Borges y el de Casciari es la predisposición del segundo por fragmentar su prosa en párrafos más breves. Borges, que también escribía párrafos cortos, utiliza en esa ocasión un gran párrafo con una numeración de treinta nueve avistamientos, a fin de manifestar lo que ya ha 10

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advertido al lector: la imposibilidad de transmitir la experiencia a través del lenguaje porque este es sucesivo y lo experimentado es simultáneo. Casciari por su parte desglosa la numeración en cuatro párrafos breves, ordenados de manera que la ficción y la realidad desdibujan su línea divisoria. El tema de la crónica es Maradona y el gol del siglo, pero el abordaje propuesto lo excede. Es un desafío literario que el autor se impone, y este termina por ser el centro gravitacional del relato. Decimos desafío, porque innumerables voces de periodistas, escritores, amigos, padres e hijos, han hablado, han relatado algo de aquel gol, sin embargo, el texto que propone Casciari es novedoso; aporta nuevas miradas y sutiles bellezas donde ya una mayoría se repitieron. Ya hemos dicho que de eso se trata el oficio del cronista. Esto sumado al hecho de que el argumento que elige para contar el gol es universal, 10.6 segundos, como su nombre indica, habla del tiempo. En el último párrafo de la crónica el escritor va decirlo contundentemente: El jugador sabe que ha dado cuarenta y cuatro pasos y doce toques, todos con la zurda. Sabe que la jugada durará diez segundos y seis décimas. Entonces piensa que ya es hora de explicarle a todos quién es él, quién ha sido y quién será hasta el final de los tiempos. (IBÍDEM). La idea del final en que Maradona ve todo, al estilo “aleph”, se la sugiere Christian Basillis cuando le entrega en un Word toda la información investigada de las personas que rodeaban a Maradona. Casciari toma la sugerencia de su amigo para con el avistamiento de todo lo que el jugador ve y sabe, enalteciendo su figura y terminando el relato en su punto más alto. Final del todo cerrado, que se gana el asombro del lector.

Consideraciones La lectura de 10.6 segundos nos deja una sensación de orden y unidad sorprendentes. Todo ocurre de manera prolija; desde un comienzo la narración transcurre en milésimas de segundos, situando una ubicación exacta en un tiempo y espacio determinado, con un estilo y voz segura, convincente, y con una variedad

de personajes que muestran a modo de fragmentos al protagonista, y que al final convergen en un único espejo. Esos fragmentos son ofrecidos por un narrador omnisciente en un tono incuestionable. El narrador no solo tiene el poder de ver y penetrar la realidad, sino que también puede transcribirla fielmente. Sabemos que esto es imposible, porque la realidad está compuesta de muchas cosas además de lenguaje. Pero la elección de este narrador, que no es habitual en los textos de Casciari, responde a una estrategia de adoptar un estilo universal y neutro. Ya que de otra forma su obra estaría contaminada por la subjetividad obvia de ser argentino, y el lector desconfiaría del relato de un gol de su propio equipo. Es frecuente que el tono serio, de enciclopedia, sea interrumpido por una ironía o broma. Esta es una característica del estilo de Casciari que comprende que el lector busca divertirse. El protagonista, del que se desconoce el nombre, y se lo priva de una vida psicológica profunda, tiene un poder metafísico que lo eleva por encima de todos: puede ver todo y conoce el futuro. La narrativa tiene una relación de linealidad con el tiempo, hay un inicio y un final claro, aunque en el desarrollo hay numerosos saltos hacía el pasado y el futuro. Incluso hay repeticiones del mismo momento para volver al presente del cual se desprenden las historias secundarias. Respecto del tema parece que 10.6 segundos se corresponde a la perfección con los abordajes temáticos de la crónica. Una estrella de futbol, y un gol histórico. Incluso, hay quienes dirían que es demasiado central y apolítico. Pero enseguida que uno avanza en la lectura descubre que el eje donde el relato cobra fuerza son las historias que les ocurrieron a los personajes que estaban cerca del protagonista. A la historia del protagonista ya se la conoce, por eso la argumentación propuesta es la inversa: conocer cómo sufrieron los personajes secundarios el paso del tiempo después del cruce con la leyenda. Este último, el tiempo, es el tema sobre el cual se avanza hacía lo universal.

Si aceptamos que el orden es lo contrario a la aventura, podemos afirmar que 10.6 segundos forma parte de esas crónicas que no son del estilo de viajero o testigo autoconvocado. Formaría parte de lo que hemos llamado, crónicas de moscas; estas se pueden realizar sin salir del escritorio, por supuesto, siempre y cuando la computadora este conectada a internet y el narrador sea talentoso. Nos resulta curiosa la forma grupal en que se originó este relato. Hernán Caciari es el artista que da vida y une dos ideas ajenas; la original, de Pedro Mairal, con la del final, de su amigo Basillis. Además este último le entrega una investigación sobre los personajes, a la cual Casciari le va inventar todo lo que crea necesario para redondear el relato. Por eso dice que se trata de un cuento y no de una crónica. Tal vez visto desde una concepción clásica de periodismo tenga razón. Nosotros nos quedamos pensando en dicha división sin ánimos de un veredicto final. En todo caso habrá que aceptar que a veces el género se apropia de la literatura más de lo que el periodismo quisiera.

REFLEXIONES FINALES

Antes de proclamar un derecho, la crónica lo defiende ejerciéndolo. La crónica se hace desde la base de la libertad. La crónica es una expresión de la libertad; todo el lenguaje esta a su disposición para ser experimentado, los temas pueden ser tan variados como el gusto del que la ejecuta, siempre hay en ellos algún condimento de marginados o excéntricos. Siendo genuina libertad, la crónica es una amenaza para el poder. Por eso una parte de ella se hace peligrosa y tiene su propia galería de cronistas extremos. Otros cronistas trabajan desde sus casas, innovando con la tecnología y cruzando géneros, los peligros son en este caso para el lenguaje más conservador. Existen tantas definiciones del género que quizá lo más apropiado sea ser irreverente y decir que aún nadie lo ha definido correctamente. Su variedad de puertas de entrada confeccionan un laberinto al cual es fácil entrar, imposible salir. Ese misterio nos ha llevado en el presente trabajo a muchos lugares, y en todos ellos nos hemos divertido; hicimos preguntas, intentamos respuestas, jugamos con la imaginación. Descubrimos que las extensiones de la crónica son tan seductoras como las de cuento. Hernán Casciari nos dio una entrevista divertida, en la que hablamos como dos amigos. Martín Caparrós está muy ocupado salvando el mundo y aún nos debe la entrevista, pero leímos todo lo que escribió sobre lacrónica, como él le llama, y no podemos negar que nos gustó. Otra forma de tomar la multiplicidad de definiciones de la crónica, es aportando una más. Entonces surge el siguiente cronopio; la crónica es un cruce entre literatura y periodismo al cual nos rendimos sin venerar en absoluto a ninguna de sus partes, porque su belleza es el politeísmo. En esa belleza intuimos que existe la verdad, como escribió John Keats en Oda a una urna griega: “¨La belleza es verdad y la verdad belleza¨... Nada más se sabe en esta tierra y no más hace falta.”

Sobre los temas diremos que todos son validos, siempre que sean interesantes para el cronista. Cuando en ellos se pueda encontrar alguna partícula de aleph o signo que converse con lo universal, sin dudas el tema se lucirá más aún. La consumación de una obra exige al cronista inversiones importantes de tiempo y dinero, por lo que es requisito la presencia de la pasión. Si lo empiezas a practicar por fama, dinero o mujeres, mejor no lo hagas. La dicotomía subjetividad/objetividad tiende a ser una discusión ya superada en el ámbito de la crónica. Los cronistas coinciden en que todo relato está interceptado por la mirada del autor, y en consecuencia, ofrecen su mirada sin esconderse en una persona distante. Esto no significa que no existan crónicas en tercera persona, en 10.6 segundos vimos como Hernán Casciari elige, acorde a una estrategia, un narrador en tercera persona que actúa como árbitro imparcial. La crónica analizada de Martín Caparrós utiliza la primera persona y construye una figura fuerte de cronista que unifica todo el relato, sin embargo la subjetividad no es el eje de la crónica. Al contrario, Caparrós se cuida de ejecutar juicios de valores de forma directa, prefiere construir un escenario donde se muestre un hecho a través de los demás actores. El cronista no es un profesor que se para a dar un sermón, sino un ojo entrenado en descubrir lo extravagante, es decir, la belleza. En ambos casos, aunque en diferentes medidas, sostenemos que hay un intento de construir una aproximación objetiva. En las dos obras este límite resulta filoso, y de igual manera sería algo harto distinto si se le quitara alguno de sus componentes. La publicación de la crónica y sus espacios de difusión hacen mérito suficiente para otro estudio, sería interesante trabajar esa problemática desde las diferentes metodologías que los cronistas desarrollan para producir sus obras. Sabemos que se trata de una actividad que requiere de un alto nivel de autogestión, de hecho, muchas de las revistas donde se difunde el género son de autores que lo practican. Lanzamos una hipótesis gratuita para los próximos estudios: los cronistas son emprendedores natos. Hernán Casciari es uno de estos casos que producen y publican por cuenta propia, sin intermediarios. Casciari lo hace a través de su blog de internet, pero también dirigió un proyecto editorial, la Revista Orsai, donde aceptaron el desafío de dirigirse a un lector que, según los grandes medios, ya no

existe; el lector voraz. Por si alguien todavía tiene dudas de que existen lectores, les compartimos un dato que Casciari nos adelantó: la Revista Orsai volverá pronto a ser editada, ahora en una edición anual de unas ochocientas y pico de páginas. De estas luchas contra editores que ningunean al lector, de medios que niegan publicar por cuestiones políticas y de libros que aún no existen, la crónica sale victoriosa porque parte de su naturaleza es la resistencia. Ya no solo vive, sino que también se reproduce a buen ritmo. Latinoamérica tiene, por dentro y fuera del mito, un rol importante en esta salud que experimenta el género. Probablemente el mayor desafío que se presenta sea la necesidad de renovar su discusión con el lenguaje, buscar matices, desprenderse de la presión de los grandes cronistas y escritores de la región. Repensar la crónica es una forma de enriquecer el contenido que llegará a los públicos actuales. Estos son más versátiles y poderosos que los de otros tiempos: tienen más información a su alcance con una menor inversión, han instaurado con eficiencia la gratuidad de casi todo lo que se sube a internet, son parte del proceso productivo de contenidos y generan una agenda paralela a la oficial. Y en ese camino habrá que intentarlo todo, como lo hicieron quienes nos precedieron para narrar su tiempo. Hasta los errores más fulminantes pueden servir para buscar entender el interés de los nuevos lectores. Acaso esta investigación sea uno de esos errores fulminantes. Y estamos contentos de serlo si, al menos por un momento, ayudamos a vislumbrar la misteriosa encrucijada donde existe la crónica. En especial nos satisface pensar que quizá despertamos la curiosidad de algún lector, o los ánimos de cierto escritor que se ha decidido por ser cronista.

BIBLIOGRAFÍA Bataille, Georges (2004). La felicidad, el erotismo y la literatura. Buenos Aires, Editorial Adriana Hidalgo. Borges, Jorge Luis (2012). Cuentos completos. Buenos Aires, Editorial Sudamericana. Brienza, Hernán (2011). Tres preguntas sobre la crónica. En Tomás, Maximiliano (comp). La Argentina Crónica. Argentina, Editorial Planeta. Caparrós, Martín (2016). Lacrónica. Buenos Aires, Editorial Planeta. (1992). Larga distancia. Buenos Aires, Editorial Planeta. (2011). Prólogo: Por la crónica. En Tomás, Maximiliano. La Argentina Crónica. Buenos Aires, Editorial Planeta. Hoyos, Juan José (2003). “Escribiendo historias: el arte y el oficio de narrar en el periodismo”. Colombia, Editorial Universidad de Antioquia. Patricia Nieto (2014) Informe Gabo. Colombia, Editorial FNPI. Jaramillo Agudelo, Darío (2012). Collage sobre la crónica del siglo veintiuno, en Antología de crónica latinoamericana actual. Buenos Aires, Alfaguara. Lévi-Stauss, Claude (1986). La antropología frente a los problemas del mundo moderno. Buenos Aires, Editorial Libros del Zorzal. Neruda, Pablo (1971). Antología esencial de Pablo Neruda. Buenos Aires Editorial Losada. Muñoz, Boris (2012). Notas desabotonadas. La crónica latinoamericana. Incluido en Antología de crónica latinoamericana actual. Buenos Aires, Alfaguara.

Artículos periodísticos y de revistas Borges, Jorge Luis. “Acerca de mis cuentos”. Revista Quimera, España. Chong, J. 2005. “¿Qué significa escribir una crónica hoy?” En Letras Libres. Guerreiro, L. 2006. “Sobre algunas mentiras del periodismo”. Publicado por El Malpensante, Colombia. “Al lector lo tenés que agarrar de la nariz”. Diario Crítica de la Argentina, edición del 27/9/09. Keats, J. 1820. “Oda a una urna griega”. Annals of the Fine Arts, Inglaterra. Villoro, J. 2006. “La crónica ornitorrinco de la prosa”. Diario La Nación, edición del 22/1/06.

Referencias electrónicas Webs: 

La crónica, ornitorrinco de la prosa. La Nación, 2006.

Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/773985-la-cronica-ornitorrinco-de-laprosa (Consultado el 2/4/2016) 

Hernán Casciari: “A mí me aburre un montón la crónica”. Entrevista a Hernán Casciari. La Nación, 2013.

Disponible

en:

http://www.nacion.com/ocio/literatura/Hernan-Casciari-aburre-

monton-cronica_0_1362463797.html (Consultada el 15/4/2016) 

“El cronista argentino más querido en Italia”. Cultural El País, 2016.

Disponible en: http://cultura.elpais.com/cultura/2016/05/09/actualidad/1462807062_683258.html?id _externo_rsoc=TW_CM (Consultada el 23/4/2016)



“Periodismo y Narración: Desafíos para el siglo XXI”. Conferencia pronunciada ante la asamblea de la SIP, en Guadalajara, México, 1997.

Disponible en: http://www.fnpi.org/fileadmin/documentos/imagenes/Maestros/Textos_de_los_ maestros/periodismo.pdf (Consultado el 30/6/2016)

ANEXO Corpus 

Sri Lanka, El sí de los niños, (la fuente citada abajo tiene pequeñas alteraciones respecto a la crónica que trabajamos, que fue reeditada en 2016).

Disponible en: https://cronicasperiodisticas.wordpress.com/2009/03/05/el-si-delos-ninos/ (Consultada el 2/4/2016) 

10. 6 segundos de Hernán Casciari

Disponible en: http://editorialorsai.com/blog/post/10_6_segundos (consultado el 16/4/2016)

Crónica Ante la crónica En el algún margen de Latinoamérica hay un guardián que custodia las puertas de la crónica. Nadie sabe con exactitud dónde queda el lugar. Muchos aseguran que se lo encuentra casi sin buscarlo. Otros desconfían que sea en Latinoamérica. Una minoría sostiene que hay muchos guardianes en el mundo, y que las puertas son infinitas. Alguien dijo que es la puerta la que elige, no el hombre, no el guardián. Un historiador calvo camina con paso seguro en dirección a la entrada de la crónica. El guardián lo ve venir y con una mueca poderosa le bloquea el paso. Ahora, más de cerca, se ve que el historiador no es del todo calvo, se salva por unos pocos pelos canos que le crecen en los costados de las orejas, y un abundante bigote al estilo francés. -

Voy a entrar – dice el historiador mientras se rasca el bigote.

No puedo permitirlo – la voz suena como enlatada.

¿No sabes quién soy?

Lo que yo sepa no importa.

Soy Martín Caparrós.

No sos el primero en intentar ese truco.

Soy yo. No es ningún truco.

Si de verdad sos Caparrós, probalo. ¿Qué es la crónica? – el guardián sonríe entre dientes, sabe que ha hecho una pregunta tramposa.

El historiador titubea por primera vez; repasa su vasta memoria con el ceño fruncido, nervioso, intenta encontrar alguna fórmula que sea perfecta, pero sabe que no existe. Luego de un extenso suspiro se resigna a que la conversación será larga, entonces busca un asiento para estar más cómodo y empieza: -

Estoy harto de la palabra crónica, me tiene cansadísimo, pero mejor empezar. Lacrónica es un anacronismo. Tuvo su momento, y ese momento fue hace mucho. América se hizo a golpe de crónicas…

El guardián lo escucha atento durante días y años. A veces toma apuntes, aunque muy breves porque la armadura lo incomoda. Saca conclusiones complejas, que acaso no entiende del todo, pero que algún día quizá comprenda: “es un cruce entre literatura y periodismo al cual nos rendimos sin venerar en absoluto a ninguna de sus partes, porque su belleza es el politeísmo”. Siempre que escribe algo en su cuaderno levanta la barbilla como lo hacen los psicoanalistas, para dar a entender que está registrando algo importante. El historiador siempre duda si eso es bueno o malo, pero a fuerza de voluntad continúa en su tarea con la esperanza de que alguna de sus teorías acierte y lo dejen ingresar. Las estaciones pasan y la disertación sigue ahí instalada, siempre girando histéricamente sobre el mismo tema. Cuando llega el invierno el guardián le busca una manta al historiador. Cada tanto el historiador pregunta al guardián si va por buen camino. El guardián siempre hace un brusco movimiento de cabeza, que puede leerse como una aprobación o el cabeceo previo a dormirse. Hasta que los interrumpe un gordito gracioso que llega junto con la primera nevada. -

Disculpen, los estuve escuchando, sé que están hablando de algo importante; una vieja compañera de la secundaria que se está prostituyendo, o algo así… No los quiero interrumpir, pero estoy un poco perdido y muy cagado de frío, y hace un rato me quedé sin señal en el GPS. Tengo que entrar acá.

¿Por qué debería dejarte entrar? – dice el guardián que todavía esta despabilándose de los años de sermón académico.

¿Por qué no me dejarías entrar?

El guardián y el historiador se miran y lanzan una carcajada seca que resuena en la desolación de aquella tierra nevada. El gordito dice algo para dar pena. -

Si no me dejan entrar voy a morir congelado. Necesito una estufa, la quiero con todo mí ser.

La risa suena más fuerte aún. Cuando finalmente se reincorporan, el historiador le explica que ya hace un tiempo quiso cruzar las puertas pero el guardián le hizo

una pregunta, y desde entonces ha intentado responderla correctamente, sin nunca lograrlo. En ese momento el guardián, con cierta culpa, le confiesa: -

Apenas vi el bigote me di cuenta que eras Caparrós – el gordito empezó a reírse – pero hay muchos farsantes y tenía que comprobarlo – el guardián escondió sus ojos vergonzosos debajo del yelmo – En realidad, me aburro y tu compañía es mejor que la soledad.

Entonces ya puedo entrar – ofendido por el engaño el historiador se sacudió el polvo y agarró sus maletas.

Pará, pará, vení – el gordito se alejó del guardián que hizo silencio para poder escuchar – antes de irte decime que respondiste.

De nada serviría – intervino el guardián – las respuestas son únicas, como la verdad.

No quiero morir congelado.

El guardián cruzó los brazos desinteresado por la desdicha ajena. El historiador se quiso vengar del guardián haciendo que un intruso consiguiera engañarlo. Antes de atravesar las puertas le dio una breve explicación de qué era la crónica. -

Intentemos una definición bien práctica: la crónica es el tipo de periodismo que la mayoría de nuestros medios no publican.

¿Cómo la poesía?

Sí, pero no. No se publica porque se escribe contra ellos, contra sus esquemas de editores y gerentes. Es el periodismo que entiende que la realidad puede comunicarse mejor con la dosis necesaria de ficción, y que la ficción se enriquece con su parte de realidad.

¿Eso se puede? Es como que te den cabida las dos gemelas más fuertes del curso.

La crónica, dice un amigo mexicano, es la encrucijada entre dos economías, la ficción y el reportaje.

¿Podes inventar cosas? Yo sé mentir. Posiblemente sea lo único que sepa hacer.

No hay necesidad de ser un novelista, pero a veces es necesario un poco de innovación.

Al principio el gordito tomó notas mentales, y hasta hizo preguntas inteligentes: -

Entonces, ¿cuál es la diferencia con un cuento?

La diferencia clara está en el pacto de lectura, el acuerdo que el autor le propone al lector: voy a contarte una historia que sucedió, que yo trabajé para conocer y desentrañar – sería el pacto del relato real. Voy a contarte una historia que se me ocurrió, donde el elemento ordenador es mi imaginación – propone la ficción. El tema es que el pacto, por supuesto, no siempre se cumple y los elementos siempre se mezclan, pero, al fin y al cabo, en algo hay que creer.

Luego empezó a hacer bromas a cada minuto. En ese momento fue que el historiador lo abandonó a su suerte. Finalmente el gordito ya no quería estudiar o pensar más sobre la crónica. Hasta empezó a preguntarse si realmente valía la pena tanta preparación para cruzar las puertas. Entonces embistió al guardián con una actitud irreverente. El guardián casi se sintió ofendido por la forma en que lo encaró, pero antes de volverse agresivo priorizó los modales y lanzó una mueca despectiva. Para después cerrar los puños y fulminar con su pregunta. -

¿Qué es la crónica?

No sé que es. Voy a cruzar.

El guardián se quedó pensando en la respuesta, buscando en sus cuadernos algún indicio que iluminara su dictamen. Entabló comparaciones con sus otras definiciones y sacó números. El gordito redondeó su idea: -

No sé que es, me aburre muchísimo todo ese tema. Literatura, periodismo, no sé. No sé nada de eso. Tendría que pensar pero es muy temprano.

El guardián levantó su cabeza ya con una sonrisa y empezó a reír hasta que se cayó de rodillas al piso. Se revolcó sobre su gruesa armadura como un perro recién bañado. El gordito pasó caminando por el costado sin esperar el permiso oficial, que claro estaba, nunca obtendría. Ya le había aburrido estar en aquel puente con un guardián tan solemne y solitario.

Cuando el guardián se levantó descubrió que se había quedado solo otra vez. Tomó sus cosas y decidió cerrar esas puertas para siempre.

Entrevista a Hernán Casciari “Yo nunca hice crónica. Jamás” Hernán Casciari. Hernán está en Mercedes, Buenos Aires, a 668 km de distancia, desayunando al frente de la computadora y hablando conmigo. Son las 10:30 de la mañana del lunes, en la ciudad de Córdoba está helado, las preguntas salen entre globitos de vapor. Hernán está contento y polémico. Como siempre escucharlo es divertido. Leerlo también. - Yo nunca hice crónica. Jamás – dice Hernán sin saber que me dio el título. - Pero por ejemplo, 10.6 segundos, tiene todo para ser una crónica. - Es un cuento. Es todo mentira. - Pero también tiene su lado crónica, hay cosas reales. - Sí, parte de un lugar que es cierto. Posiblemente lo más parecido a una crónica que haya hecho, fue algo que hice en

Marruecos. Fui a cubrir un mundial del asado. Pero lo

hice sabiendo que nunca hago esas cosas, de hecho, fue la primera y única vez que hice algo así. Y creo que en ese mismo relato explico que no hago esas cosas porque soy muy perezoso. Nunca hice una crónica porque hay que ir a algún lado a hacerla, y a mí no me gusta ir. A este mundial del asado fui porque soy gordo y me gusta comer. El cuento que decís no es una crónica seguro, si lo presento como crónica los involucrados me pueden hacer un juicio. - Sí la crónica tiene que ser verdad pero no siempre requiere del relato de viajero. - Sino se llama cuento. - El tratamiento que le das es similar a los que usan los cronistas. Y no todas las crónicas son verdad pura, o al menos no todo es comprobable. De eso se trata un poco. Te publicaron en una antología de crónicas de Afagurara, El Intermediario. - Está muy mal publicado. Claramente, ¿qué tiene que ver eso con una crónica? Lo que más me preocupa del tema crónica es que los que hacen antologías se están equivocando tanto respecto a qué cosa es una crónica. Porque que yo no sepa qué es una crónica, buenísimo, qué me importa, pero ellos sacan libros, cómo no van saber qué es una crónica. 11

“Escupir el asado” publicado en 2013, Disponible en: http://editorialorsai.com/blog/post/n14_asado (Consultado el 24/6/2016)

- Hay bastantes problemas para definir la crónica. Existen quienes lo hacen sin saberlo. - Lo que pasa es que hay ciertos problemas y discusiones que solamente se dan por la manía que tiene la gente de reunirse en convenciones y cosas así. Todos quieren viajar a Medellín y quieren ir a tal lado. - ¿Vos no fuiste nunca al FNPI? - No, no, no. Es un aburrimiento. Esta bueno porque hay estudiantes jóvenes pero la gente está todo el tiempo en pose. - ¿Qué opinión tenes de Martín Caparrós? - Una vez me mandó un mail, nosotros cuando hicimos Orsai con Chiri dijimos "Vamos a tratar de hacer una revista cultural donde nadie invite a Martín Caparrós" y lo conseguimos. Hicimos 16 números y no lo invitamos nunca. Era un desafío. - En el trabajo que hago tengo dos capítulos de análisis, uno es Martín Caparrós y el otro sos vos. Los busqué como antagonistas. - No hay ninguna pelea pero de verdad fue un objetivo. No porque nos parezca malo, es un genio, lo que pasa es que está en todas. El hecho que no esté es más interesante de que esté. - Martín Caparrós es uno de los referentes de esas reuniones de Medellín. - Si claro. Es como una especie de circuito, es como los grand slams del tenis, donde están todos anotados. El chino Chang también va a todos lados. - Ese autor tampoco me contesto el mail... - Pasa que tienen muchas cosas que hacer. - Seguro, pero vos también. - No, yo te confieso que estoy al pedo. - Hace bastante que no publicas en Orsai. - Tres semanas. - ¿Qué está pasando ahí?

- Estoy haciendo una obrita de teatro. Y estoy cebado con eso. Aprendiendo cosas de producción, de logística, me cabe todo eso. Entonces no me da el tiempo para escribir. A mí me gusta sentarme a escribir cuando tengo ganas. No porque sí. O sea porque sí me chupa un huevo, hay un montón que escriben porque sí. Y ahora estoy como muy emocionado con esto otro. - Si de hecho lo último que publicaste fue sobre eso... - Claro, pongo eso, no tengo tiempo. Es como un jueguito nuevo, lo estoy mirando todo el día y no me dan ganas de sentarme a escribir. Pero ya se me va pasar. - En el primer párrafo del capítulo donde te analizamos, yo escribo que sos un escritor portátil, podes escribir novelas, ganar premios, dirigir una redacción, editar, crear un blog, hacer columnas, una revista, etc... Y sigue... ¿a qué se deben tantos matices? - Cuando lo escucho, más que un escritor portátil, da la impresión de ser una persona inconstante. Yo lo que tengo como objetivo, y en general lo cumplo, es levantarme a la mañana y que lo que haya que hacer no sea lo mismo que hace dos meses. Y que sea divertido. Es algo muy personal, no tiene importancia. A mí me da pánico aburrirme. Es lo que te decía, ahora estoy haciendo teatro, que me divierte un montón, pero en realidad siempre estoy haciendo algo que me divierte. Y por eso mismo no me da mucha culpa no escribir, o abandonar otras cosas durante un rato. Antes capaz que sí, decía, "uh, tengo que publicar en el blog, porque sino la gente se va ir y no vuelve". Después te das cuenta que no, no pasa eso. No hay que tener esa sensación de que tu producción es una forma de mantener sin oxidar el candado para que los otros no se vayan. Una cosa que yo me doy cuenta que adquirí, es un poco de experiencia, sin querer me refiero, las demás cosas las adquiero queriendo. Por ejemplo, lo que estoy haciendo ahora de subirme arriba de un escenario, es pura y exclusivamente un entrenamiento para escribir teatro el año que viene, que es lo que quiero hacer. Hay herramientas que adquiero a propósito, pero después hay otras cosas, como por ejemplo ser viejo, que no lo hice a propósito. Pero con las que también adquiero una experiencia, y eso me tranquiliza mucho. A los 35, hace diez años, en un momento como este yo estaría más intranquilo respecto a que no estoy escribiendo. - ¿Qué más adquiriste con la experiencia? - Después conseguí, que eso también es bueno, una serenidad económica que me permite decirle que no a las cosas que realmente me chupan un huevo. Y eso me divierte mucho porque generalmente digo que no a gente a la que nadie le dice que no. Y las caras

que ponen son buenísimas. Eso también me encanta, no tener que chuparle el culo a nadie, no tener que ir a almuerzos aburridos. Eso me lo dio ser un poco más viejo y entender el juego. Entonces cuando escucho eso que vos decís, digo sí es verdad, es muy inconstante todo pero tiene un objetivo, y es ese; no levantarse nunca jamás a la mañana diciendo "uh tengo que hacer esto", sino "huy, que bueno, tengo que hacer esto". - ¿El tema del cierre de la revista es por eso entonces? Porque parece que se vendía muy bien. - Sí, funcionaba bien, pero si seguía se iba a convertir en un laburo. - Había crónica en la revista. - Sí, crónicas, entrevistas, cuentos, historietas largas. Era un juego de producir textos largos. - Y había público, contrario a lo que dicen los editores que el lector no lee. - Sí, claro, mucho. Y se podía pagar muy bien a todo el mundo. - En uno de los números de la revista, escribiste la crónica que nosotros elegimos para analizar, principalmente porque tiene una clara relación con un cuento de Borges que nos sirve para pensar la crónica. ¿Cómo fue que se te ocurrió esa unión? - No se me ocurrió a mí. Ese cuento fue un regalito que me hizo Pedro Mairal, quien para mí es hoy el mejor escritor argentino. Estábamos almorzando en Madrid, con Chiri, el jefe de redacción de Orsai, Pedro y yo. Y lo estábamos tratando de convencer de que participara en el número 1 de la revista de Orsai. En plena sobremesa, los tres ya muy borrachos, hablando de otras cosas, Pedro nos confiesa que a él le parece que cuando Maradona hace el segundo gol contra los ingleses, Valdano que lo va siguiendo desde la mitad de la cancha convencido de que le va dar el pase, y nunca se lo da, en ese preciso momento Valdano decide hacerse escritor, por la frustración de que nunca le haya dado el pase. A nosotros nos pareció una idea excelente, y le dijimos que la escriba. Pedro me dice "no, no, no, es para vos, escribila vos, cuando vos quieras escribila" Y entonces seguimos hablando un poco del tema y entre los tres empezamos a sospechar que no solamente a Valdano le cambió la vida esos 10 segundos. Sino que a cada uno de las otras ocho personas que rodeaban a Maradona, le cambió la vida. Entonces le digo a Chiri, fíjate a ver qué onda este, y el árbitro, y este otro. Y googleando, empezamos a ver que algunos habían tenido una vida de mierda, y otros no. Cuando volvimos yo le dije a Chiri, investígalos a todos, muy bien

investigados, fíjate hasta en la sombra del detalle más chiquito, porque tenemos que encontrarle cosas feas a todos. Y Chiri, más o menos seis meses después, porque tarda mucho en hacerme caso, me devolvió un Doc lleno de información, y a él se le ocurre en ese Doc el final, me dice, "estaría bueno que al final, hagas la visión de Maradona parecida al cuento el aleph." Es una sugerencia que me da él. Entonces yo lo único que hice, que igual me llevo un tiempo porque había que encontrarle el tono y todo, fue agarrar toda la información que me paso Chiri, inventar otra y convertir todo eso en un cuentito. - Un narrador omnisciente, y un tono neutral, que simula algo medio enciclopédico, una visión de objetividad o "que esto fue así.". A Peter Shilton le decís portero en lugar de arquero. - Sí, utilice palabras futbolísticas de documental, portero, balón, regate, eso fue para que el cuento tuviera más universalidad, pese a que fue escrito por un argentino. Después cuando le hago la versión oral no pude mantener ese tono, tuve que cambiar portería por arco, balón por pelota, porque cuando hablo no puedo ocultar mi nacionalidad o hablar en neutro. - ¿Qué siguió a encontrar el tono? - Después me junte con un diseñador muy top, para que haga las páginas y tomé la decisión de no nombrar nunca a Maradona en todo el cuento. Sin embargo, en la letra capitular de cada uno de los ocho capítulos, el primer capítulo empieza con M, el segundo con A, o sea que la palabra Maradona está presente si miras el diseño macro del lejos. - Ese detalle se me perdió porque lo leí desde el blog. El tema que no lo nombres es genial, quizá es un poco como lo de Martín Caparrós, el hecho que no esté nombrado es más interesante a nombrarlo. Sería más fácil generar la empatía con el lector si lo nombras. - Me acordé de un cuentito muy poco conocido de Cortázar, que saca en uno de sus dos libros de misceláneas, no me acuerdo si en La vuelta al día en 80 minutos, o El último round. Un cuento muy cortito donde supuestamente relata una pelea de boxeo, muy detalladamente y con una destreza literaria increíble, siempre evitando nombrar. Y cuando termina vos buscas y buscas, y te das cuenta que todo el tiempo habla de un tipo que está peleando contra su propia sombra; no hay contrincante. - Y la otra relación, más clara, es la que entablas con el cuento El aleph. Vos haces que el aleph sea el jugador y reconstruís lo que ya creaste.

- Sí, claro. Me imagino que tenes que hacer un montón de palabras, con algunos porqué, pero en realidad no hay un porqué, no me puse a pensar más. O sea hay uno, es eso que me dijo Chiri, que queda más lindo hacerlo como el aleph. Es decir, nombrar un montón de cosas. Porque el tipo mira mucho, mira todo y por eso hace ese gol. Entonces, cuando vos escribís que un tipo ve todo, remite al aleph quieras o no quieras, y es mejor querer que no querer. Es mejor querer, es mejor que sea un homenaje a que no lo sea, y te digan “esto se parece mucho a tal cosa”. Lo que tiene Borges a veces es que ya hizo todo. Entonces no te dejo mucho espacio para que vos hagas otra cosa, siempre hay que decir "como dice Borges" tal cosa... porque si no viene María Kodama y te hace juicio. O sea no hay una razón de una tercera persona, o una primera, son todas elucubraciones que tienen que hacer, no los que leen, sino los que estudian. El que lee tampoco se pregunta tanto. - Tal cual, leí los comentarios y son pocos los que notaron la relación con el cuento. Eran tres o cuatro comentarios entre casi doscientos. - Gracias a dios, porque sería horrible que estuvieran todos hablando de eso. - Entonces, para el registro, decime ¿Cuál es tu definición de crónica? - Es que no sé, no sé ni lo que es. - En estos días todos tienen alguna definición de crónica. - Para mí son las cosas que hace el chino Chang, y toda esa gente. Las cosas que salen en Etiqueta Negra. No sé, cosas serias. A mí me aburre mucho la importancia que se le da, si no hicieran tantos congresos yo estaría a favor. Pero no estoy muy a favor porque me parece que se pavonean mucho, "ohh, el boom latinoamericano de la crónica". Pero me parece que los que lo hacen bien siguen siendo 7, y después hay como unos 32 que imitan a esos 7, que está bien que se yo. - ¿Y los temas? - Después los temas, siempre tienen que ser donde Latinoamérica queda viste como "wow". No sé, capaz estoy hablando boludeces, y capaz que estén haciendo cosas buenísimas y yo no las leí. - Me parece que va bastante por el lado de la marginalidad. Y hacer una pose, vos estuviste en España y desde allá lo ven de otra forma también.

- Sí, posiblemente yo venga con todo el bagaje marketinero que le hacen a esto en España, y lo más probable es que esto que estoy diciendo no le guste un carajo a mucha gente que es amiga. Pero qué se yo. No entiendo mucho de literatura, crónica, me aburro. - En tus textos siempre hay una relación muy marcada entre literatura y periodismo. - Sí, seguramente, ¿cómo haces para que no lo haya? O sea de qué te agarras. Decime alguien que escriba hoy, que cuando vos leas no tenga una relación entre la literatura y el periodismo. Creo que es con el elemento que se escribe. A no ser que escribas poesía. - Vos decís que el periodismo hoy está siempre en la literatura entonces. - Supongo. Tendría que pensar pero es muy temprano. No sé, son palabras, hay que escribir, hay que decir cosas. La gente dice cosas. La verdad es que no sé. - En una entrevista decís que mentir es una forma de captar lectores. - El germen de la literatura debe hacer eso: mentir. Por eso no creo que yo haga cosas que tengan tanto que ver con el periodismo, más que utilizar el recurso de la parodia para que parezca periodismo. Mentir es posiblemente lo único que sepa hacer. - La crónica en cuestión fue pensada para la revista pero funcionó muy bien en la web, en tu blog esta tercera dentro de las más difundidas. ¿Por qué funcionó tan bien? - Vos pensá, a mí me conoce poca gente, y el sesenta por ciento piensa que escribo sobre fútbol. Porque en realidad los 4 cuentos que escribí sobre fútbol se viralizaron. La cosa futbolística se viraliza porque la gente que no lee nada, eso sí lo lee. Y entonces es como que tenes un segundo mercado gigante. En general cuando escribís literatura, gracias a dios, no lo tenes. Y toda esa gente, que es muchísima más, que leyó Messi es un perro y el de Maradona, dice "Ahh, este debe ser uno que escribe sobre fútbol" y te ponen adentro de la bolsa de un grupo de escritores que también ellos piensan que solamente escriben de fútbol. A lo que voy; cuando vos escribís sobre fútbol no importa si el texto es bueno o es malo, siempre va estar en esos rankings de más leídos muy arriba. Como siempre va estar en lo más leído de Clarín si Wanda Nara le chupa la pija a alguien. Ponele que ese día Wanda Nara le chupó la pija alguien, y hubo un terremoto en China, va estar en lo más alto de la lista Wanda Nara. - Además el titulo. Pero en este caso 10.6 segundos no es un titulo viral.

- Sí, o sea la gente consume por título y pequeños detalles de efecto. Si vos de casualidad conseguís un titulo efectista vas a tener muchas visitas, o en el tiempo analógico, vas a vender un montón de libros, que se llaman "No sé si casarme o comprarme un perro". Ese libro vos lo abrís y es una garcha adentro pero vendió millones y millones por el título. - Messi es un perro, es un gran título, genera ese odio que al lector lo despabila y lo pone en un lugar crítico, y después lo das vuelta, y ya es tarde porque lo tenes agarrado. - Vos fíjate que los dos textos son tan diferentes, porque en uno ni si quiera nombro a Maradona, y en el otro aparece el nombre al principio del título. Uno tardo mucho en escribirse, el otro lo escribí en doce minutos, y sin embargo es mejor el de Messi que el de Maradona. El de Maradona es malo directamente, está bien es literatura, es paja literaria. El de Messi es cierto, tiene alma. -¿Orsai hoy qué es? ¿Un blog, una editorial, una productora de teatro? - Y sí, es todo eso. Lo he ido modificando en función a esto de no aburrirme. Pero sigue siendo principalmente un blog. O sea el lugar donde escribo mi cuentito una vez por semana cuando puedo. Todo lo demás tiene sentido porque escribo ese cuento por semana. - ¿Los contactos para la revista los conseguiste a través de los medios o por el blog? - Yo nunca tuve experiencia en los medios. Yo escribía en blogs y pasó que empezó a leerme mucha gente. Después empezó a sonar el teléfono de casa, y eran editoriales para que yo publicara mis libros ahí o eran diarios para que hiciera columnas de opinión. Nunca fui a la redacción, ni conocí a nadie. Así que nunca hice ningún tipo de relación amistosa con nadie, pero con nadie eh. O sea, yo estoy en pijama en casa siempre. De hecho nunca fui a recibir premios ni nada porque había que vestirse, no me parecía correcto. Y un día me aburrí de todo eso, por muchas razones, y renuncie a todo, pero tampoco fui a avisarles que renunciaba, lo dije en el blog. Los contactos los hice después, a Altuna lo conocí porque le toqué el timbre de la casa. Porque sí íbamos hacer una revista yo quería que estuvieran las personas que admiraba. O sea a mí la parte industria no me dio una agenda, porque nunca pedí una agenda, ni fui periodista. Con el blog me hice un poco visible y ahí empezaron a llegar mails, ahora es Twitter, viste te sigo me seguís, cosas normales. - Pero no le das contenido literario a tu cuenta de Twitter. Lo usas más para comunicar lo formal.

- Lo normal, o sea le doy bola porque difundo lo que hago, porque es mucho más fácil explicarle a los que te siguen a vos que vas a sacar un libro, que vas a hacer una obra de teatro, que decirlo en una media página en Clarín. Es más divertido, llegas más rápidamente al que tenes que llegar, y gratis. Es la mejor publicidad que tenes. Te contactas permanentemente con la gente que queres contactarte, y no con toda una masa informe de personas que no sabes quienes son. - ¿Cómo fue el primer número de Orsai? - Mandábamos mails, que se yo, a Nick Hornby, el inglés, le mandamos un mail y había que decirle a un tipo así, medio millonario, que le íbamos a pagar menos de lo que él quería. Pero le explicamos cómo era la cosa, de que era sin publicidad, y tuvimos un cuento en exclusiva de él. Y en realidad fuimos trabajando de esa manera. Después la número 2 fue más fácil porque ya la revista tenía un peso específico. Pero para la número 1, que éramos dos chabones en un patio haciendo algo, era bastante complicado involucrar a personas muy consagradas. Era medio como que firmaran un cheque en blanco. - El segundo año se hizo un poco más liviana la revista. - El primer año eran números trimestrales de 212 páginas. O sea que en total eran 800 y pico de páginas al año. Y el segundo año dividimos esas 800 en 6 números para hacerla bimestral, entonces empezó a ser una revista de 170 páginas, y así hasta el final. Ahora que volví, y me dieron ganas de hacer otra vez algo así, vamos a hacer un número anual de 600 páginas. - Entendes internet mejor que la mayoría, algunos te nombraron un icono de la cultura digital. ¿Qué tenes vos que los muchachos de Medellín no? - A mi me parece que si no fueran tanto a Medellin tendrían más tiempo para entender internet. Me parece que no es más que eso. Yo lo que tengo más que nada es un problema, no es una virtud, me gusta mucho estar en casa con la estufa, no salgo mucho. Entonces tengo un montón de tiempo para entender qué es internet. Ahora si yo tuviera que ir a explicar en convenciones y conferencias todos los meses qué es internet, no sabría un carajo qué es. En realidad no me parece que yo entienda internet. - ¿No lo entendes? - Me da lo mismo, no es que me interese internet, me interesa el objetivo. O sea es un puente; del otro lado de la isla hay un grupo de gente que me interesa, no hay puente,

bueno, hago el puente. Pero no soy ingeniero. Soy un chabón que quiere estar del otro lado de la isla. No me hables de ingeniería porque me chupa un huevo, me aburro. Entiendo, sí, hice el puente, salió lindo, sí, pero no es mi trabajo. Mi trabajo está del otro lado, no en el puente. Yo no soy un escritor de internet, yo tuve que hacer ese puente porque la gente está en ese lugar que se llama virtual, no se llama más libro. Si se llamara libro yo estaría haciendo el puente con los libros y vendería un montón de libros. Pero no hay más eso. Ese puente ya se cayó. Yo lo que sé hacer, o por lo menos lo que intento, es que las personas que abren una pestaña donde hay un cuento mío, no se vayan a la pestaña del lado antes que yo quiera. Eso se llama escribir. Veintisiete letras, un teclado, adjetivos, sustantivos, no se llama internet. Es un error muy grande sospechar que lo que sabemos hacer es el puente. Lo que sabemos hacer es hablar con la gente cuando lo cruzamos. Y los que no lo saben hacer, no es que no lo sepan hacer, yo les puedo decir: pasen por mi puente, a ver cuánto tiempo duran hablándole a esa gente. ¿Cuánto tiempo duras haciéndolos hablar? ¿Cuánto tiempo se quedan con vos? Eso se llama literatura. - Siendo uno de los primeros en cruzar el puente llevas una impronta distinta. Cuando llegas a la isla el puente te transformó, no cruzas el puente sin saber quién hay allá. - Claro, bueno es que de eso se trata. Yo creo que una cosa que tiene internet, que esta buenísima, es justamente que no hay intermediarios. Quiero decir, en los años noventa vos ibas a una editorial, entregabas un manuscrito - ponele que fueras el mejor escritor del universo - la editorial imprimía un montón de libros, los llevaba a las librerías, la gente compraba bochas de tus libros, y vos escritor, no tenías el correo electrónico de nadie. No le podías agradecer, ni hacerte amigo, ni si quiera podías irte a otra editorial llevándote tu cartera de clientes. Eso cambió. Obvio que yo conozco a uno y a cada uno, y sé lo que quieren y qué hacen, porque charlo todos los días con esa gente. Charlo de otra cosa, de fútbol. Cuando vienen a verme a una charla yo sé quiénes son, cuando saco un libro yo sé a quién decírselo. Eso tiene todo que ver con el puente. Ahora, si esos libros fueran una garcha el puente no me sirve para nada. ¿Qué les vendo? ¿Medias?

Ilustración de la tapa “El intruso” (1969) “Serie Guernica”. Acrílico sobre lienzo, Equipo Crónica. A finales de 1964 tres artistas valencianos, Rafael Solbes (1940-1981), Manolo Valdés (1942) y Juan Antonio Toledo (1940-1995) formaron el “Equipo Crónica”, desde el cual lanzarían una nueva mirada sobre el país, el arte, la situación política y el papel del artista en la sociedad. Se caracterizaron por el uso de un lenguaje pop y la realización de trabajos tanto anónimos como en grupo. El uso de tintas planas, la articulación de trabajos en series, la evocación de imágenes procedentes de los medios de comunicación y la apropiación de creaciones icónicas de Velázquez, Goya, Picasso, y también de artistas modernos como Schad y Grosz, fueron sedimentando un estilo dotado de una versatilidad notable. Desde el propio nombre “Equipo Crónica” los artistas dejaron sus intenciones a la vista: criticar el tradicional individualismo artístico y apostar por un arte colectivo o en “equipo”, y por lo tanto, anónimo. Por otro lado su arte es la “crónica” de una realidad determinada que les tocó vivir como sujetos y desde la cual buscaron generar una crítica social y política, con la cual hacer reaccionar y reflexionar al espectador. Uno de los principales recursos que el equipo de artistas usó fue el cómic o la viñeta. De estos absorberían la parodia y el humor para irrumpir en lo que les ofrecía la realidad. Dicho recurso se puede observar en la pintura “El intruso” que elegimos para la tapa de nuestro libro. En ella un personaje ha irrumpido de repente en la obra de Picasso: es el Guerrero del Antifaz, protagonista de la colección de revistas que alcanzó popularidad en la España de los años cuarenta. Se ha dicho que este héroe medieval que, espada en mano, arrasa con aquello que se interpone en su camino, alude claramente al franquismo y a la represión. La belleza de la obra sería razón suficiente para elegirla como tapa del presente trabajo. Al borde de este dato histórico, añadimos nuestra interpretación; creemos que el héroe que irrumpe en la escena puede ser un cronista, alguien que se abre paso con un arma tan antigua como la espada o la escritura, en plena época de guerra mediática.