Typography Quarterly

6 04 07 43 72 18 28

33>

25 pln (w tym 5% vat) issn 1898-2543 typografia nr 1

typografia kwartalnik o typografii w polsce

6

KALENDARIUM WYDARZEŃ

Rozmowa z Wojciechem Chaim z Warszaw OSOBISTOŚĆ: Bro Rozmowa z Jackie Utko R TYPO

32

SPIS TREŚCI

SUKCESY POLSKICH PROJEKTANTÓW

10

12 20 26 42

Fangorem wy onisław Zelek em RECENZJE SŁOWNIK

…

Wojciech Zamecznik Foto-graficznie 30.01 – 24.04.2016 Zamecznikowie to dzisiaj legenda designu modernistycznego w Polsce, kiedy myślę: odwilż, widzę ich projekty. Wojciech – plakacista, fotograf, autor aranżacji wnętrz, filmowych czołówek. Stanisław, jego brat stryjeczny – architekt (obaj zresztą mieli wykształcenie architektoniczne), specjalizował się w tymczasowych pawilonach, scenografii wystaw, wnętrzach muzealnych. Często pracowali razem, ich projekty były w podobnym duchu, nie aspirowali do autonomicznej sztuki, spełniali się w pracy zespołowej.

Od kilku lat obaj budzą zainteresowanie.

Pozostając niejako na drugim planie, zwłaszcza wobec zawsze pierwszoplanowej tzw. czystej sztuki, jednocześnie wypełniali treścią życie codzienne.

Publiczność mogła nawet nie wiedzieć, że w Muzeum Narodowym w Warszawie albo w Muzeum Literatury znajduje się w przestrzeni zaaranżowanej przez Stanisława Zamecznika. Jednak taka wysokiej wartości przestrzeń tworzyła geografię ruchu, mapę codzienności.

Dlaczego to dzisiaj wywołuje entuzjazm, dlaczego jest „hot”? To proste. Bo tego na co dzień już nie ma. Design stał się własnością elit, zaczął być synonimem pieniądza, prestiżu, sukcesu; cała reszta snuje się w czymś niezadbanym i tandetnym.

Dlaczego zamurowuje nas dzisiaj na widok okładek płyt z nagraniami z festiwalu Warszawska Jesień albo z muzyką Grażyny Bacewicz (projekty Wojciecha Zamecznika)?

Bo komuś zależało na tym, żeby stworzyć ekwiwalent plastyczny zawartości, a nie po prostu sprzedać płytę. Dziwne czasy.

Można dodać, że wobec tak wielkiego zainteresowania designem, wobec fantastycznego dorobku tej dziedziny w okresie nowoczesności zdumiewa to, że nie ma jeszcze w Warszawie osobnego muzeum jej poświęconego.

Jest potencjał, jest publiczność, nad czym się tu jeszcze zastanawiać?

Wystawa Wojciecha Zamecznika jest ogromna, pokazuje potęgę artysty, który pracował bez ustanku. Żył na wysokich obrotach, po ciężkich wojennych przeżyciach (jako nastolatek był więźniem Auschwitz) od razu po zakończeniu wojny rzucił się w wir twórczości. W 1945 r., mając 22 lata, zatrudnił się jako rysownik w Biurze Odbudowy Stolicy. Wspólnie z kuzynem Stanisławem zaprojektował scenografię wystawy „Warszawa oskarża”, rozpoczął studia, ale też od razu tworzył plakaty, pracował dla teatrów, robił grafikę reklamową, projektował wnętrza pawilonów na targach i wystawach, w tym na słynnej Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu w 1948 r.

Jest autorem prac ikonicznych, projektów naprawdę ważnych, które weszły do polskiej świadomości, choć czasem bez nazwiska autora. Czołówka „Pegaza” to Wojciech Zamecznik. Plakaty „Mondo Cane” i „Matki Joanny od Aniołów” – też on, plakat Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie z różową kropką pośrodku maźniętego grubą kreską prostokąta – Zamecznik. I tak dalej.

Wystawie Wojciecha Zamecznika towarzyszy pewna trudność. Opiera się ona na rodzinnym archiwum, więc brakuje prac w wielkiej skali, monumentalnych dzieł, które by „zrobiły” przestrzeń. Poza tym to był właśnie zawodowy projektant, wiele prac miało służebny charakter: modelu, szkicu. Wiecznotrwałych dzieł w wielkiej skali nie tworzył. Ta wystawa składa się z dziesiątek, jeśli nie setek projektów, szkiców, makiet do plakatów, fotografii, rysunków, archiwalnych egzemplarzy broszur i pism. Dominują papier, klisza fotograficzna, znów papier.

Trzeba wytężyć wzrok. Fantastycznie są ukazane wędrówki motywów – z fotografii na plakat albo na okładkę pyty.

Ukazano warsztat projektanta, babranie się w materii szczególnie porywające dzisiaj, kiedy pracuje się głównie na ekranie.

Wystawie świetnie robią filmowe projekcje, wśród których nie znalazłam czołówki „Pegaza”. Jeśli nie ma jej tam rzeczywiście, wydaje się to pewną perwersją. Natomiast warto popatrzeć na czołówkę zapomnianego filmu „Jutro premiera” (w reżyserii Janusza Morgensterna) czy filmik animowany „Italia'61” zrobiony wspólnie z Janem Lenicą na wystawę w Turynie.

Trzeba też zarezerwować czas na film z archiwum prywatnego robiony w otoczeniu najbliższych, ewenement w czasach, kiedy kamera i taśma były domeną przemysłu filmowego. Zamecznik filmował dzieci, żonę, rodzinę i przyjaciół na wakacjach.

Materiał zmontowany trzy lata temu przez Adama Palentę dowodzi znaczenia tego domowego, intymnego zaplecza. Nagle artysta ukazuje się w innym świetle, cały dom jest jego pracownią, kochająca żona wiernym współpracownikiem i modelką, podobnie synowie. Ciasne mieszkanie i gęstość życia rodzinnego nie są przeszkodą, odwrotnie – uwalniają nowe pokłady kreatywności.

Zamecznik zmarł w 1967 r., miał zaledwie 44 lata. Od tamtego czasu rodzina dba o zachowanie jego dorobku, przechowuje spuściznę artysty. Wystawa, jakkolwiek miejscami trudno czytelna i wymagająca wytężonej „pracy oka”, jest szczególnie cenna także dlatego, że ukazuje te bliskie, do dzisiaj ważne więzi.

Dorota Jarecka kuratorki: Karolina Puchała-Rojek, Karolina Ziębińska-Lewandowska / Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki,

Dominik Cymer Dreams & Marketing 16.04 – 11.06.2016 Za designem i reklamą kryją się wymierne cele. W projektowaniu – użyteczności, a w promowaniu – kreowaniu mitu marki oraz napędzania pożądań.

które wybierają celebryci) czy Trash marketing (agencja umieszczająca reklamy na śmieciach).

Wystawa Dominika Cymera „Dreams & Marketing” to autokrytyczna wypowiedź wizualna znanego projektanta i przedsiębiorcy wobec zagadnień marketingu czy reklamy oraz wzorców myślenia i wyobrażeń o związkach sztuki i biznesu czy fantazmacie sukcesu.

Jak dodaje: „Startups to prezentacje firm, które stworzyłem podczas wymyślania biznesu życia. Niektóre z nich miałyby nawet rację bytu i możliwe, że dzięki nim stałbym się bogaty, ale mam to gdzieś i wolę o nich marzyć”.

W powołanej na wystawie sztucznej rzeczywistości, przypominającej prezentację reklamową, klientem stają się marzenia artysty ze swoimi potrzebami i celami.

Powstają przedsiębiorstwa i marki, które realizują strategie jego wyobraźni. Artysta używając infografik, zdjęć powstałych podczas wymyślonych z tej okazji sesji reklamowych, szkicowników projektanta i założeń marketingu, snuje opowieść w trzech rozdziałach: „Dreams Products”, „Startups” i „Moodboard”. „Dream Products” prezentują urzeczywistnione i rzekomo wprowadzone na rynek marki i pomysły, które towarzyszyły Cymerowi w dzieciństwie, m.in. komputery do pracy fizycznej kultowej firmy Dragon, produkty dla telesprzedaży (np. oziębiacz dwóch kieliszków do wódki) czy telefon transmitujący zapachy Isoap. „Startups” to identyfikacje wizualne firm, które nie istnieją, ale rzekomo zleciły pracę nad brandingiem. Firmy te proponują rozwiązania niemożliwe do wprowadzenia na rynek, a artysta ze swoim studio przygotowuje je tak, jakby miały być rzeczywiście wdrażane, ale z jakichś powodów wdrożenie nie zostało sfinalizowane: Alkotak (firma montująca automaty sprzedające karnety pozwalające na picie alkoholu w miejscach publicznych), Celebuy (serwis umożliwiający zakup produktów,

Z kolei „Moodboard” pokazuje własne kierunki rozwoju Cymera analizę stylu graficznego i strategię marketingową własnej osoby. kurator: Stanisław Ruksza / współpraca: Jacek Kołodziejski / produkcja: Cyber Kids on Real / Galeria Kronika, Bytom

Poznań Design Days 2016 6 – 14.05.2016 Poznań Design Warszawa Days 2016 to trzecia edycja poznańskiego festiwalu, odbywająca się w dniach 6–14 maja. W tym roku tematem przewodnim stała się ,,Przestrzeń publiczna”, natomiast siecią wymiany wiedzy, doświadczeń i pomysłów było centrum miasta. Festiwal skupił się na różnorodnych aspektach przestrzeni miejskiej: jej sferze społecznej, estetycznej i strukturze funkcjonalno-przestrzennej.

Postawione zostały pytania o to, jak kształtować współczesne przestrzenie publiczne i projektować infrastrukturę miasta, by zaspokajały potrzeby mieszkańców. W ramach festiwalu odbyły się liczne wykłady, warsztaty, dyskusje, projekty w przestrzeni publicznej miasta. Wśród gości pojawili się: Gil Penalosa, Carlo Venegoni, Simone De Iacobis i Małgorzata Kuciewicz z grupy projektowej Centrala, Magdalena Żakowska z Magazynu Miasta.

www.poznandesigndays.com

TYPO Berlin 2016 Beyond Design 12 – 14.05.2016 Czy tegoroczne hasło konferencji, które wychodzi poza dizajn (Beyond Design), połączyło wystąpienia w spójną całość? Przekonali się o tym ci, którzy wybrali się w tym roku do Berlina, a było jak zwykle w czym przebierać. Oprócz wielu planowanych wydarzeń warsztatowo-edukacyjnych, które często odbywały się równocześnie, pozostawiając uczestników z dylematem wyboru, organizatorzy zapowiadali wystąpienia m.in. Jonathana Barnbrooka, Davida Jonathana Rossa, Marka van Wageningena. Wśród moderatorów nie zabrakło też słynnego Erika Spiekermanna.

www.typotalks.com/berlin/2016

25. Międzynarodowe Biennale Plakatu w Warszawie wystawa jubileuszowa, konferencja i konkurs program jubileuszowej 50. edycji międzynarodowego biennale plakatu w warszawie

plakat – remediacje, wystawa muzeum plakatu w wilanowie stanisława kostki potockiego 10/16 11 czerwca – 25 września 2016 W ostatnich latach wiele się mówi na temat śmierci plakatu.

Wiszące na ścianach wydruki są zastępowane przez ekspresyjne animowane obrazy, a głównym źródłem pilnych wiadomości stają się media społecznościowe. Te zjawiska nie oznaczają jednak, że plakat jest skończony. Świadczą tylko o jego remediacji.

Plakatów nie widuje się wyłącznie na ścianach. Wiele z nich zyskało przecież sławę dzięki temu, że zostały dostrzeżone przez media i trafiły na pierwsze strony gazet lub do filmów. Wystawa z okazji 50-lecia Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie skupia się właśnie na sposobie ukazania plakatu w sztuce, w mediach oraz na wszechobecnych ekranach cyfrowych, zgłębiając jego przeszłość, teraźniejszość i przyszłość.

Nawiązując do otaczającej nas rzeczywistości, wystawie będzie towarzyszył, jak zawsze konkurs. Tym razem uczestnicy będą animować kanoniczne dzieła ze sztuki plakatu takie jak: „Dylan” Miltona Glasera czy „Save the Human Rights” Finna Nygaarda.

Jury wybierze 10 najlepszych prac, które zostaną włączone w wystawę.

8

wystawa – historia międzynarodowego biennale plakatu w warszawie galeria salon akademii / akademia sztuk pięknych w warszawie krakowskie przedmieście 5 10 czerwca – 31 lipca 2016 Drugą jubileuszową wystawą będzie wystawa retrospektywna poświęcona tradycji tej imprezy w latach 1966–2014. W Salonie Akademii warszawskiej ASP kurator Zdzisław Schubert przedstawi dorobek Biennale na przestrzeni półwiecza. Wybór ten uwzględniać będzie nie tylko laureatów poszczególnych kategorii konkursowych, ale także najciekawsze prace, które pojawiły się w ramach tej imprezy, wpisując się na trwale w kanon projektowania graficznego drugiej połowy XX w.

konferencja – akademia sztuk pięknych w warszawie – nowy gmach ul. wybrzeże kościuszkowskie 37/39 12 czerwca 2016 W programie 25. jubileuszowej edycji Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie znajdzie się również konferencja poświęcona artystycznym, projektowym i komunikacyjnym aspektom plakatu. Zaproszeni goście – czołowi krytycy sztuki i projektanci – poddadzą analizie obecnie panujące tendencje, oraz podzielą się swoimi uwagami na temat roli i znaczenia plakatu we współczesnym pejzażu kulturowym. Odrębnym zagadnieniem, które pojawi się w czasie dyskusji podsumowującej konferencję, będzie obecna formuła oraz przyszłość międzynarodowych konkursów i przeglądów plakatu na świecie.

www.biennale.postermuseum.pl

Druga Ogólnopolska Wystawa Znaków Graficznych Na wystawie prezentowane są polskie znaki oraz systemy komunikacji wizualnej. Ekspozycja przypomina ikoniczne projekty z lat 1945–1969, przybliża historię polskiej grafiki użytkowej, a także pozwala skonfrontować dokonania nestorów projektowania z najnowszymi projektami.

Pierwsza część ekspozycji jest odtworzeniem legendarnej Pierwszej Ogólnopolskiej Wystawy Znaków Graficznych z 1969 roku – na wystawie, odbywającej się w Związku Polskich Artystów Plastyków w Warszawie, pokazano 335 projektów – m. in. znak Pekao, Mody Polskiej, CPN-u, Unitry, Domu Handlowego „Telimena”, czy inne dziś ikoniczne znaki graficzne takich twórców jak: Ryszard Bojar, Roman Duszek, Jan Hollender, Emilia Nożko-Paprocka, Karol Śliwka, Leon Urbański. Nawiązując do tamtego wydarzenia, druga część ekspozycji przedstawia 335 najnowszych znaków powstałych w latach 2000–2015.

Prace zostały wybrane spośród trzech tysięcy zgłoszeń przez Komisarzy wystawy – Patryka Hardzieja i Rene Wawrzkiewicza, którzy o pomoc poprosili Radę Konsultantów w składzie: Ryszard Bojar, Marta Gawin, Viktoriya Grabowska, Michał Łojewski, Katarzyna Roj i Kuba Sowiński.

institute of design kielce lipiec – wrzesień 2016 galerii sztuki współczesnej bunkier sztuki w krakowie 16 września – 21 listopada 2016 biuro wystaw artystycznych w tarnowie 20 października – 20 listopada 2016

www.owzg.pl

WYDARZENIA

SUKCESY POLSKICH PROJEKTANTÓW fidu alphabet oskara zięty i mariana misiaka na xxi triennale w mediolanie

Na zaproszenie studia projektowego Oskara Zięty – Marian Misiak stworzył Alfabet FIDU. Maria1 to pierwszy taki krój, który zaprojektowano z wykorzystaniem technologii FIDU, czyli nadmuchiwania blachy.

XXI International Exhibition of the Triennale di Milano „21st Century. Design After Design”, Wystawa polskiego dizajnu „Piękno i pragmatyzm | Pragmatyzm i piękno” Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Mediolan 2 kwietnia – 12 września 2016

Oskar Zięta podkreślił, że „Unikatowość, to ważna cecha każdego charakteru pisma, jest częścią człowieka jego osobowości i motoryki”. Ta niepowtarzalność to jeden z podstawowych wyróżników FiDU. Najpiękniejsze w tej technologii jest to, że pomiędzy wspomnianym spawem – konturem, materiał podczas dmuchania, odkształca się swobodnie, za każdym razem w inny sposób – pokazując swoje prawdziwe oblicze. Z punktu widzenia inżyniera „swobodna deformacja” jest błędem (trudno określić ją jednym wzorem) dlatego tutaj, tak samo jak przy projektowaniu krojów pism, potrzebna jest intuicja, która prowadzi do perfekcji. Bo czy korekty optyczne nadawane literom nie są niczym innym jak właśnie umyślnym wprowadzaniem błędu?

„Bardziej od samej litery interesował mnie problem” – tymi słowami, jednego z najciekawszych polskich typografów, Bronisława Zelka można również opisać podejście Oskara Zięty do projektowania technologii. Opracował on alfabet FiDU, jednak pod tym pojęciem nie krył się zbiór znaków, ale rozwiązań technologicznych i produkcyjnych wyznaczonych przez właściwości surowca – blachy.

Następnie te „ograniczenia” stały się zasadami, których musiał przestrzegać podczas projektowania liter i pozostałych znaków Marian Misiak.

Celem obu projektantów było stworzenie kroju pisma do zastosowania w przestrzeni miejskiej i architektonicznej. Dzięki komputerowo sterowanemu procesowi produkcji, każda litera może być łatwo dopasowana do nośnika prawie tak samo jak w tradycyjnym programie edytorskim.

Płacone od centymetra.

Rozmowa z Wojciechem Fangorem Adam Mazur i Milada Ślizińska

w tym czasie propaganda wizualna była znakomitym źródłem szybkiego zarobku. propaganda i plakat. tylko plakat nie był tak dobrze płatny, bo cennik liczono na podstawie centymetrów kwadratowych, a on ma tylko siedemdziesiąt na sto centymetrów.

Opowiadał pan kiedyś historię przyjęcia przez krytykę jednego ze swoich najbardziej znanych obrazów, Matki Koreanki.

Obraz został bardzo dobrze przyjęty przez krytykę. Gorzej było z krytykiem, który napisał, że obraz owszem, podoba mu się, ale ma zasadniczy błąd, bo nie wiadomo czy to jest matka z Korei Północnej czy Południowej.

Czy taka opinia z ust krytyka miała jakieś znaczenie?

Te wszystkie teksty nie miały żadnego znaczenia.

A co miało?

Dyrektywy partyjne, oficjalne wypowiedzi Sokorskiego. To była wtedy potęga.

W Polsce nigdy nie było tak jak w ZSRR, gdzie wszystkie wytyczna odnośnie sposobu malowania czy tematyki obrazów były traktowane bardzo poważnie i stosowano się do nich bardzo dokładnie.

Może Krajewscy, jako jedyni, malowali tak, jak powinno się było malować według najnowszych wzorów przysłanych z Rosji, chociaż nawet ich „wcierki” nie były tak do końca prawomyślne i można było zobaczyć tam pewien osobliwy styl.

„Wcierki”?

Wtedy zarabiało się pieniądze na robieniu różnych „panonów” okolicznościowych, dekoracji na targach, np. na targach w Poznaniu czy na wystawach rolniczych w Częstochowie. Nie było jeszcze telewizji ani trwałej propagandy wizualnej.

Bardzo dużo było natomiast produkcji graficzno-propagandowych jednorazowego użytku. Między innymi tak zwane wcierki. We wczesnych latach pięćdziesiątych z okazji świąt państwowych dekorowano miasta. Wyciągano flandry, czyli wąskie flagi, które ładnie trzepotały na wietrze, i wieszano na budynkach, a wzdłuż Alei Ujazdowskich portrety przywódców. Każdy z takich portretów miał wymiary dwa na trzy metry.

Ponieważ stały na zewnątrz i musiały wytrzymać na przykład deszcz, więc technika była taka, że naciągało się białe bawełniane płótno na blejtram i grubym, obciętym na płasko pędzlem wcierało się farbę olejną w płótno. Jeśli lekko wcierałeś to robił się jasny szary, a jeśli mocno ciemny. W ten sposób robiło się olbrzymie fotografie czarno-białe.

Dostawałeś malutkie zdjęcie na przykład Stalina, rysowałeś na nim drobną kratkę i powiększałeś do odpowiednich rozmiarów. Mimo że zawsze było wiadomo, kiedy jest 1 maja albo 22 lipca, to zawsze zostawiano to na ostatnią chwilę.

było zarobić tyle, ile w Akademii przez trzy miesiące.

W tym czasie propaganda wizualna była znakomitym źródłem szybkiego zarobku. propaganda i plakat. Tylko plakat nie był tak dobrze płatny, bo cennik liczono na podstawie centymetrów kwadratowych, a on ma tylko siedemdziesiąt na sto centymetrów. Za to wypadało około tysiąca ośmiuset złotych. Zrobiło się „wcierę” o rozmiarach dwa na trzy metry i to były dopiero pieniądze.

Zdarzały się również inne okazje, takie jak Targi Poznańskie w 1949 roku. Nie będę opowiadał, jak do tego doszło, bo to długa historia, obfitująca w rozmaite zbiegi okoliczności. Grunt, że psim swędem dostałem tę robotę. Nikogo nie znałem i właściwie to zdarzyło się przez moją bezczelność, którą wtedy miałem, a której dziś zupełnie mi brak. Przyjechałem na Targi i miałem zaledwie siedem dni na zrobienie dwunastu olbrzymich plansz np. zatytułowanych Akcja „O” jak oszczędność, Węgiel albo Sojusz robotniczo-chłopski. Różne ideologiczne tematy. Przyjechałem, dyrektor targów szczęśliwy, bo KP go opieprzyło, że nie przygotował odpowiednich paneli ideologicznych. Powiedział mi, jakie tematy muszą być. Do każdego z nich dostałem napisany na maszynie protokół, co powinien wyrażać. Później robiłem szkice, które zatwierdzał ktoś z KC z Warszawy.

Jak dostawało się takie zlecenia?

Związek Plastyków był w to zamieszany.

Była taka pani z ministerstwa odpowiedzialna za propagandę, która znała wszystkich artystów i zlecała wykonanie odpowiedniej liczby portretów. Związek dostarczał płótna na jedną lub dwie noce przed uroczystościami i wtedy trzydzieści sześć godzin na okrągło „się wcierało”.

Jeśli człowiek był zmęczony i pomylił kratkę to Stalin miał oko na policzku.

Przez trzydzieści sześć godzin można

dostałem czterometrowe tablice, materiały do zrobienia plansz i odpowiednie zdjęcia. był tylko jeden problem nie miałem bladego pojęcia o grafice. nie miałem pojęcia o dekoracjach.

nie miałem pojęcia o liternictwie. nie miałem pojęcia o fotografii. nic.

Ja byłem po szkole Pruszkowskiego i Kowarskiego i malowałem martwe natury, pejzaże i portrety. Miałem wtedy około 24 lat. Kiedy przyjechałem do Poznania to od razu poszedłem obejrzeć wszystkie pawilony zagraniczne, których budowę już ukończono. Chciałem zobaczyć, na czym polega grafika wystawiennicza. I po obejściu całości, co zajęło mi dwie lub trzy godziny, zorientowałem się, że są trzy elementy: fotografia, kolor zwykle w postaci plamy w kształcie nerki i liternictwo. Te trzy rzeczy jak się ze sobą skojarzy zręcznie, to ma się robotę z głowy. Dostarczyli mi fotografie, nerkę potrafiłem sam namalować. Największy problem miałem z liternictwem. Pewnego razu wracałem z targów i zobaczyłem napis „Szyldy”. Wszedłem w podwórze.

Stał tam mały pawilon, a w środku siedział starszy Pan. Powiedziałem „Proszę pana mam dwanaście plansz, na których trzeba to i to napisać. Nie mam pojęcia

o liternictwie. Co mi pan poradzi?”.

A on na to: „Niech się pan nic nie martwi.

Na kiedy to ma być zrobione?”. I ściągnął mi ze dwunastu szyldziarzy z całego Poznania i oni siedzieli i pisali te litery po swojemu. Kosztowało mnie to może pięć procent całego zarobku. Wszyscy byli zadowoleni i ja też. Koniec końców zrobiłem plansze, za co dostałem tyle pieniędzy, że musiałem sobie kupić teczkę, żeby je przywieźć do Warszawy.

Mnóstwo pieniędzy z tego wychodziło, bo liczono od metra kwadratowego, a liternictwo od litery. Za te pieniądze kupiłem mieszkanie w Warszawie na Polnej. Wcześniej mieszkałem na wsi pod miastem.

sztuki w tym musiał być. Nie była to czysto propagandowa produkcja?

Czartoryska w Przygodach plastycznych fotografii pisze o pawilonach wystawienniczych, między innymi Pana autorstwa, jako o ciekawych realizacjach plastycznych. Czyli jakiś element

Mówili na przykład, że ma być bardziej w stylu sztuki zachodniej. Nie były to dyrektywy, raczej wskazówki. Na przykład mówili, że nie chcieliby, aby nasz pawilon na Zachodzie za bardzo przypominał pawilon radziecki, bo ma przemawiać do publiczności zachodniej, bo chodzi o to, żeby sprzedać towar. We Francji dobrze sprzedawały się na przykład żelazka, które później wysyłano do Algierii.

Tak, ale to mogło mieć taki charakter, gdy robiło się pawilony za granicę: inne do Paryża, inne do Moskwy, a jeszcze inne do Warszawy.

Kto decydował o tym, jakie pawilony są dla Paryża a jakie dla Moskwy?

Instrukcje przychodziły z KC. Oczywiste było, że w Paryżu trzeba mówić innym językiem niż w Moskwie.

Jak oni to formułowali? Do Paryża ma być nowocześnie?

Czy orientowano się w tym, co się dzieje w Paryżu czy Londynie?

W KC wiedzieli dokładnie, co się tam dzieje.

Artyści też wiedzieli? Jest taka klisza, zwłaszcza na Zachodzie, że u nas dopiero w 1989 roku otwarto granice i ludzie mogli się dowiedzieć, co dzieje się po drugiej stronie.

Właściwie to tylko przez trzy lata wszystko było ściśle kontrolowane przez partię.

To było za Stalina i wtedy rzeczywiście nie można było wiele zrobić. Było kontrolowane w tym sensie, że gdy ktoś chciał oficjalnie pracować, to musiał robić to, co kazali. Żadnej abstrakcji w dekoracjach. Ale to też nie było jasne powiedzia-

ne. Zawsze przysyłali nam scenariusz.

Scenariusz ogólny, na przykład pawilonu, a później scenariusz do konkretnych prac, plansz i tak dalej. Można było dyskutować z tym scenariuszem, bo należało go jakoś przełożyć na język propagandy wizualnej. Niestety, nie ma po nich śladu.

Wszystko było tymczasowe. Tymczasowe tylko nie były rzeczy, które się robiło dla Zachęty. Prowizoryczna nie była Matka Koreanka, ale wszystkie wystawiennicze i propagandowe przepadły. Jeżeli chodzi o propagandę wizualną, to w jednym roku robiono tak, a w drugim inaczej.

W tym roku Aleje, a w drugim Marszałkowska. Podobnie było z Festiwalem Młodzieży. Ktoś wymyślił, że trzeba na Starówce, na Rynku, zrobić ogromny plakat o Oświęcimiu. Ponieważ już wcześniej robiłem taki plakat, więc powiedzieli mi, żebym go powiększył. Cała kamienica na rynku została zawieszona płótnem, z na tym namalowany był plakat. Na Festiwalu Młodzieży robiliśmy z Henrykiem Tomaszewskim również taką grafikę wzdłuż Marszałkowskiej, od Alei Jerozolimskich do Królewskiej. Plansze miały cztery metry szerokości i pół kilometra długości. Mieszkanie na Polnej miało trzy pokoje w amfiladzie. Kiedy pootwierało się drzwi, to można było przygotować tej projekt. Miałem wtedy kota, który nam strasznie przeszkadzał. Rozpędzał się i jechał po pasku, który był naszym projektem. My projektowaliśmy, a realizacją zajmował się dwudziestoosobowy zespół z Akademii. Malowali, wycinali, kleili.

My sprawdzaliśmy tylko, czy wszystko jest dobrze.

Plakaty Pana i Pana kolegów były płacone od centymetra, ale dziś są absolutną klasyką.

To prawda, płacone było od centymetra, ale wartość wynikała z czego innego. Tak było przynajmniej w plakacie filmowym, a to była dziedzina najbardziej płodna,

ROZMOWA

15

chociaż plakat filmowy był najmniej potrzebny, bo i tak zawsze stały kolejki przed kinami. Wydziałem propagandy filmowej kierowała pani Prawinowa, piękna, wyedukowana żona oficera Armii Radzieckiej, generała Prawina. Uwielbiała sztukę nowoczesną i artystów. Postanowiła nagle, czy też stopniowo, popierać sztukę nowoczesną. Wojnę spędziła chyba w Rosji, bo inaczej by nie przeżyła.

Mówiła bez akcentu Rosyjskiego. Była inteligentna, bystra, energiczna. Dzięki niej zakwitł w Polsce plakat filmowy, bo było najwięcej swobód. Prawinowa miała może ze dwudziestu plakacistów i powołała komisję kwalifikacyjną, która zbierała się raz w tygodniu i oceniała wszystkie projekty. Nie w kontekście politycznym, choć to też mogła robić, tylko artystycznym. W komisji był Staszek Zamecznik, Janek Lenica i ja. Byliśmy bardzo tolerancyjni , ale jeśli ktoś coś źle robił, to tego nie przyjmowaliśmy. Było to też zajęcie dobrze płatne i mało absorbujące. Prawinowa zapraszała na pokazy filmowe. Orientowała się, kto ma jakie możliwości i zależnie od tego zapraszała artystów. Jeśli film był fantastyczno-ekspresyjny, to dawała to Jankowi Lenicy, a jeśli był nowy realizm włoski czy coś podobnego, brała mnie. Współpraca była bardzo owocna. Prawinowa wcale się nie wtrącała. Jeżeli ktoś do czegoś się przyczepiał to właśnie komisja artystyczna.

Jaki był Pana stosunek do komunizmu?

Jest Pan z pokolenia ludzi, którzy pamiętają sanacje, wojnę i czasy Peerelu.

Przed wojną byłem kimś zupełnie innym niż po wojnie. Kim innym jest się mając lat piętnaście, a kim innym mając dwadzieścia sześć. To zrozumiałe. A druga rzecz: świat był zupełnie inny. Gdybym miał zgłębić się w analizę psychologiczną, to stwierdziłbym, że zawsze byłem na stopie wojennej z ojcem. Ojciec był przedstawicielem burżuazji, wielkiego

18

przemysłu, sukcesu ekonomicznego, a matka przedstawicielką bohemy artystycznej. Pod względem psychicznym byłem uformowany przez matkę. A może to w genach odziedziczyłem osobowość? Ojciec chciał mnie wychować jak szeregowca, prosto. Wojna między nami trwała całe życie. Miał kolosalną przewagę nade mną. Podejrzewam, że moje poglądy lewicowe miały początek w tym konflikcie. Zainteresowanie Sowietami to była tajemnicza sprawa.

O Związku Radzickim nie można było się dowiedzieć niczego w szkole. Historia się kończyła na rewolucji. Potem pustka.

Więc o wszystkim, co było związane z komunizmem, Związkiem Radzieckim i tym, co się działo, nigdy nie mówiono logicznie, racjonalnie. Były tylko mity.

Bardziej odpowiadały mi poglądy lewicowe, a ojciec, choć nie należał do żadnej partii, miał poglądy prawicowe.

Jak Pan zareagował na sytuację po wojnie?

Wszystko było zniszczone. Można powiedzieć, że odczuwałem pewną wdzięczność dla Rosjan za to, że wypędzili Niemców. Dla mnie przynajmniej terror się skończył i odetchnąłem trochę.

Jak wyglądało życie artystyczne po 1945 roku? Jak Pan funkcjonował jako artysta?

Zaraz po 1945 mieszkałem na wsi, czyli w Klarysewie. Warszawa była zburzona. Malowałem pejzaż. Bardzo dużo jeździłem na rowerze do Wilanowa.

Zostało kilka z tamtych pejzaży. Dla zarobku jeździłem do Poznania i robiłem „wcierki”. Swoją pierwszą wystawę miałem dopiero w 1949 roku. To było w Teatrze Żydowskim, w którym później miałem pokaz Studium przestrzeni.

To były kubizujące pejzaże. Wystawa nie miała żadnego odzewu. Trwała trzy

ROZMOWA

tygodnie i śladu po niej nie było ani reakcji aniżadnego tekstu. Myślałem, że to jest rewolucyjna wystawa. Wtedy największym „wystrzałem” awangardowym byli właśnie kapiści, a to co ja robiłem, było bardzo nie w smak kapistom.

Przepraszam, była jedna odpowiedź, jakaś kobieta napisała:

„panu bogu świeczkę, a diabłu fangorek”.

I w ciągu kilku lat zaszedł Pan tak wysoko, że mógł się Pan spotkać z premierem…

W środowisku zaistniałem dopiero wtedy, kiedy sprowadziłem się do Warszawy. Jak już wspominałem, kupiłem mieszkanie na Polnej. Oznaczało to, że spotykało się w SPATIF-ie i w Lajkoniku. Byli tam wszyscy aktorzy, literaci, architekci: Słomiński, Gutt, Zamecznik i inni. Wprawdzie nie bardzo wiedzieli, co ja robiłem, ale niektórzy widzieli wystawę pejzaży i przy wódce mówili, że bardzo im się podobała.

A to było już trzy, cztery lata po fakcie.

Wiedzieli, że maluję i ja wiedziałem, że oni malują, ale nikt nie wiedział co kto robi, bo nie było wystaw.

Nie miał Pan wrażenia, że wysoko zaszedł?

Bo dostałem nagrodę, kupiono ode mnie obraz? Ministerstwo Kultury kupowało takie obrazy jak Matka Koreanka. Ten obraz zakupiono za mniejszą sumę, niż ja wydałem na ramę. Takie były stawki.

Ale nie tylko o to chodziło. W prasie bardzo dużo pisano o tym obrazie. Zrobił się bardzo popularny, był wszędzie reprodukowany i gdzieś zostałem zanotowany jako „swój”.

W tym czasie wszyscy robili socrealizm bo tak trzeba było, ale po za tym robili jeszcze własne rzeczy, toczyło się odrębne życie pracowniane.

Niektórzy robili sobie wystawy w swoich pracowniach. Pamiętam, że pierwszy raz zetknąłem się z Nowosielskim właśnie w tym okresie, podczas takiej wystawy, którą robił u znajomych w mieszkaniu dwa pokoje z obrazami. Ja miałem pracownie na Pankiewicza, załatwianą przez Cyrankiewicza.

dlaczego władza tak hołubiła artystów? naturalnie, że hołubiła! w samej ideologii artyści byli uprzywilejowani, bo to są inżynierowie dusz, literaci w szczególności. słowo było w partii cenione wyżej niż obrazy. może dlatego, że stalin był językoznawcą. jeśli pan widzi, że coś się dzieje, to może pan analizować, czy jest to dobre czy złe, a kiedy na obrazie są tylko kwadraty, to pan nic nie może. dlatego partii odpowiadał właśnie socrealizm.

Współpracował Pan z Zamecznikiem, realizując swoje wystawy.

Zamecznik bardzo wpłynął na moje rozumienie przestrzeni, na to że ona istnieje, że jest to coś niewidzialnego, ale istniejącego. Pokazałem mu moje obrazy i wspólnie ustaliliśmy, że doskonale nadają się do układu przestrzennego.

Zamecznik miał dobre stosunki z Zachętą, wypożyczył drewniane stolaże i zaczęliśmy razem ustawiać obrazy częściowo na stolażach, a częściowo na ścianach.

Powstało Studium przestrzeni. Chodziło o zależność między obrazami, a nie o nie same. To była cała ideologia tego pokazu.

Byliśmy w tym jednomyślni. Zapytany, czy wspólnie autoryzujemy te wystawę, Zamecznik odpowiedział: „Ty to firmuj”.

I to było w całości na Pana?

Tak, było podpisane: Wojciech Fangor Studium przestrzeni. Wystawa. Na tym pisali swoje uwagi zwiedzający. Na ogół wyzwiska, bo byli zawiedzeni.

Było dużo recenzji?

Tak, bardzo dużo. Na ogół negatywne, poza jedną, która jest warunkowo pozytywna. Jest to recenzja Stajudy, który napisał, że to drapieżna propozycja.

W tamtym czasie dla wszystkich koneserów to nie było malarstwo, nie miało żadnej faktury, żadnej materii. I w tym sensie mieli rację, bo to nie była wystawa obrazów.

Chaim z Warszawy Agata Szydłowska i Marian Misiak Krój pisma Chaim jest dla izraelskiej kultury wizualnej jednym z typograficznych filarów. Powstał w międzywojennej Warszawie, zaprojektował go młody Jan Levitt, grafik samouk, pisarz i malarz – przedpremierowy fragment książki poświęconej historii projektowania liter w Polsce. „Jeśli pojawia się w Izraelu ważna informacja, złożona jest krojem Chaim” – takie sformułowanie padło z ust starego drukarza w jednej z wąskich uliczek w centrum Jerozolimy latem 2011 roku. Krój pisma Chaim jest dla izraelskiej kultury wizualnej jednym z typograficznych filarów.

Jego wszechobecność jest zaskakująca. Od naklejek ostrzegawczych w środkach transportu publicznego,

przez tytuły nagłówków w gazetach, numery taksówek, po znajdujące się na opakowaniach napisy mające zniechęcić palaczy do sięgnięcia po kolejnego papierosa.

Chaim powstał w międzywojennej Warszawie, zaprojektował go młody Jan Levitt (również znany jako Le Witt lub Lewitt). Historia powstania tego kroju i pierwsze kroki autora w zawodzie projektanta nie są do końca znane. Levitt urodził się w 1907 roku w Częstochowie, zmarł w Londynie w 1991 roku. Był grafikiem samoukiem, pisarzem i malarzem. W latach 1925–1926 odbył podroż po Europie, w 1927 roku przebywał w Palestynie.

W 1928 roku wrócił do Warszawy i prawdopodobnie wtedy opracował krój pisma, który przyjął nazwę Chaim, co po hebrajsku znaczy Jan.

W 1933 roku Levitt spotkał innego wykształconego projektanta o żydowskim pochodzeniu, Jerzego Hima, z którym zawiązał wieloletnią, pełną sukcesów współpracę. Obaj są uznawani za należących do najoryginalniejszych i najnowocześniejszych projektantów okresu międzywojennego. Byli odpowiedzialni za wiele druków reklamowych, między innymi dla firm farmaceutycznych czy Domu Towarowego Braci Jabłkowskich, zaprojektowali również sporo okładek książkowych. Wyróżniali się biegłością w łączeniu stylów i technik, bezpośredniością i trafnym humorem. Jednym z największych ich sukcesów były ilustracje do „Lokomotywy” Juliana Tuwima.

W roku 1937 emigrowali do Londynu i współpracowali nieprzerwanie do 1954, odnosząc kolejne sukcesy w Wielkiej Brytanii. Po rozwiązaniu współpracy Levitt skupił się na malarstwie, Him kontynuował działania projektowe, stworzył między innymi wizerunek izraelskich linii lotniczych ELAL. Badacze zajmujący się krojem Chaim, który wkrótce okazał się wielkim przełomem w typografii hebrajskiej, podają rożne daty jego powstania. Wspominany jest rok 1932 lub – bardziej ogólnie – lata trzydzieste. Zagraniczni eksperci nie uwzględnili jednak do tej pory dokumentów pochodzących z Urzędu Patentowego Rzeczypospolitej Polskiej w Warszawie, gdzie możemy znaleźć adnotację wskazującą jednoznacznie, że krój „Chaim tłusty” w tej odmianie zgłoszono 18 marca 1929 roku. Producentem i wnioskodawcą rejestru była, jedna z najaktywniejszych wtedy w Warszawie, potężna odlewnia Jan Idźkowski i S-ka (ta sama, która dwa lata później odleje Antykwę Półtawskiego i Pan­europę).

Błyskawiczny sukces kroju zaowocował drugą wersją – bardziej ekonomicznym w składzie, skondensowanym „Chaimem

ściągłym”; pojawia się on w wykazie Urzędu Patentowego 18 stycznia 1936 roku. Odlewnia Idźkowski i S-ka była najbardziej wyspecjalizowanym w krojach hebrajskich zakładem spośród innych licznie wtedy działających warszawskich odlewni (poza stolicą było ich niewiele).

Przejęła ona wcześniej spore zasoby matryc hebrajskich z giserni Orgelbrandów i w tym dziale czcionkolejnictwa stała się potentatem na skalę światową (eksportowała do Paryża, Wiednia, Londynu, Jerozolimy, Nowego Jorku, Johannesburga, Algieru, Tunisu). Andrzej Tomaszewski pisał o niej: „W latach dwudziestolecia międzywojennego doskonały interes w Palestynie robiła odlewnia Idźkowski i S-ka, dysponująca matrycami Orgelbrandów. Dwadzieścia cztery pisma hebrajskie z giserni Orgelbrandów odnajdujemy jeszcze w katalogu państwowej Odlewni Czcionek w 1954 roku”.

W „Grafice Polskiej” z 1924 roku czytamy: „Jasne się więc staje, że, jeśli się zjawią nowe wzory pism żydowskich, to tem samem wywoła to niewątpliwie wielki popyt na nie”. Nie powinno więc dziwić, iż we własnej drukarni doświadczalnej firmy Idźkowski i S-ka wydana została nawet specjalna, poświęcona czcionkom hebrajskim książeczka reklamowa.

Skąd tak natychmiastowy sukces Chaima? Od końca XIX wieku w społeczności żydowskiej można było zauważyć znaczne kulturowe i społeczne zmiany.

Typografia hebrajska zaczęła poszukiwać w związku z tym nowych torów, wołała o radykalną reformę. Było to spowodowane narodzinami ruchów syjonistycznych; język hebrajski po wielu wiekach stał się znowu językiem żywym (wcześniej używany był tylko w literaturze religijnej). Społeczność ta stawała się też coraz bardziej zsekularyzowana.

W konsekwencji pozbawiony ozdób, szeryfów i kontrastu, „świecki”

21

w wyrazie odwrót od tradycyjnej typografii był bardzo oczekiwany. Dobitnie ilustruje to cytat ze wspominanej „Grafiki Polskiej” z roku 1924, który idealnie wpisuje się w ton manifestów „Nowej Typografii”: „Przedewszystkiem należałoby zupełnie usunąć wystające końce liter, któremi tak obficie alfabet żydowski jest obdarzony, albo też zmienić rysunek litery tak, ażeby te końce skrócić, pochylić lub umieścić je na marginesie czcionki”.

Przez ostatnich kilkaset lat wizualny obraz typografii hebrajskiej właściwie się nie zmienił. Nie chodziło tutaj o wymianę skryptu na zupełnie nowy, jak w Turcji w 1928 roku, ale odnalezienie czegoś żydowskiego, co sprosta nowym realiom i nowoczesności, która w typografii przyjęła opisywaną formę krojów

bezszeryfowych. W latach dwudziestych w Warszawie działały prężne grupy żydowskiej awangardy, które, podobnie jak środowisko artystów europejskich, poszukiwały „nowej formy”. Henryk Berlewi, jeden z głównych przedstawicieli warszawskiej „jidysz awangardy”, w tekście „W walce o nową formę”, opublikowanym w 1921 roku w programowym magazynie „Ringen”, pisał: „nowa idea eksploduje na gruncie starych form; w stosunku do starych form jest ona tak rewolucyjna, że nie może się w nich zmieścić. Wówczas następuje walka między dwoma przeciwieństwami, a dawna forma musi zostać przełamana.

Nowa idea musi otrzymać dla siebie odpowiedni kształt”. Duch konstruktywizmu, osiągnięć Bauhausu i postępu unosi się nad wielokulturową Warszawą. Nie

wiemy nic o kontaktach młodego Jana Levitta, autora kroju Chaim, z artystami awangardowymi – mógł się jednak z nimi zetknąć w którejś z lokalnych redakcji. W takiej gęstej atmosferze młody, bo zaledwie dwudziestodwuletni, grafik skrystalizował dążenia do radykalnej reformy typograficznej w projekcie Chaim, który zaspokoił oczekiwania nowoczesnej społeczności żydowskiej.

Z relacji Simona Praisa, który rozmawiał z Levittem na temat opisywanego kroju, możemy dodatkowo dowiedzieć się dwóch rzeczy. Po pierwsze, autor wspomina, że jego szczególnym zamiarem było pominięcie w projektowanych literach – na wzór eksperymentów z Bauhausu – okrągłych kształtów i zakrzywionych linii. Jest to jedna z cech

decydujących o sukcesie pisma. Po drugie, Levitt nie przyznawał się do autorstwa znaku zapytania i wykrzyknika, które wyglądają zdecydowanie za lekko w porównaniu z resztą znaków. Nie mamy niestety żadnych informacji dotyczących cyfr, które – podobnie jak wspomniane dwa znaki interpunkcyjne – nieco odstają od obrazów reszty znaków. Możliwe, że w odlewni dodano je z istniejącego wcześniej wzornika. Elementy te zostały poprawione i zharmonizowane w wydanej kilka lat później wersji skondensowanej Chaima nazwanej „Chaim ściągły”.

Brak materiałów źródłowych (szkiców, rysunków produkcyjnych), które zaginęły wskutek działań wojennych, pozwala niektórym ekspertom snuć alternatywną historię autorstwa kroju Chaim.

Współczesny izraelski projektant i historyk dizajnu David Tartakover twierdzi, że być może należałoby go przypisać innemu, działającemu przed wojną na terenach Ziemi Świętej grafikowi Pesachowi Ir-Shayowi, który w 1929 roku sformułował podstawowe zasady nowego hebrajskiego alfabetu w postaci szkicu. Nie został on jednak nigdy wdrożony (w zasadzie nie istnieje nawet dobra reprodukcja tego rysunku, choć Tartakover twierdzi, że posiada go w swoim archiwum). Sam Ir-Shay nigdy nie przypisywał sobie autorstwa opisywanego kroju, wspomina tylko o uformowaniu podstawowych zasad. Możliwe, że doszło do spotkania i rozmów Levitta i Ir-Shaya w 1927 roku, kiedy ten pierwszy przebywał w Palestynie. Tego nie wiemy.

Inny współczesny izraelski typograf, Yanek Iontef, twierdzi, że zasady zawarte w Chaimie są tak fundamentalne, iż wielce prawdopodobna jest sytuacja, w której obaj projektanci narysowali równolegle rzeczy prawie identyczne.

Analizując jednak wszystkie znane dziś fakty związane z kamieniem milowym nowej typografii hebrajskiej, z całą pewnością można powiedzieć: Chaim jest produktem warszawskim, odlanym na Mokotowie przy ulicy Rejtana 16.

Projekt Levitta stał się hebrajskim odpowiednikiem Futury Paula Rennera, uzyskując pozycję symbolu nowoczesności. Ponieważ nie miał konkurentów, błyskawicznie trafił na tereny Palestyny, a po utworzeniu państwa Izrael stał się niezmiernie ważnym wizualnym narzędziem budowy nowego kraju i do dziś jest jednym z najczęściej używanych tam krojów pisma. Cytowany wcześniej Yanek Iontef doprojektował łacińską wersję Haima jako komplementarną część rodziny krojów pism Chaim – od tej pory jest to tak zwany projekt multiskryptowy. Takie podejście projektowe może

24

być interpretowane jako manifestacja integracji międzykulturowej. Oficjalnie używanymi językami w Izraelu są hebrajski, angielski i arabski, co pociąga za sobą rzadko spotykaną koegzystencję trzech skryptów – hebrajskiego, łacińskiego i arabskiego. Chaim jak do tej pory nie doczekał się adaptacji arabskiej, co jest symptomatyczne dla współczesnej sytuacji w Izraelu, gdzie skrypt arabski poddawany jest dyskryminacji. Taka marginalizacja jest obrazem szerszej sytuacji politycznej, w której kultura i mniejszość palestyńska wystawiane są na instytucjonalne i okupacyjne opresje.

Samo pojęcie modernizmu w sztuce, architekturze i szeroko pojętym dizajnie, którego ważną częścią może być minimalistyczne w cechach formalnych pismo Chaim, jest czasem nadinterpretowane we współczesnym Izraelu. Używa się hasła „modernizm” na określenie doktryny powiązanej z nowoczesnym państwem poszukującym pokoju. Tymczasem budowa murów na obszarach okupowanych tak zwanego Zachodniego Brzegu Jordanu, polityka nielegalnego w świetle prawa międzynarodowego osadnictwa i konflikty zbrojne w strefie Gazy nie zmierzają w kierunku, o którym można by sądzić, że prowadzi w stronę rozwiązań pokojowych.

Bronisław Zelek was born in 1955 in Nastasów near Ternopil (today in Ukraine). As a young boy, he was deported with his parents to Siberia.

He graduated from the School of Artistic Techniques in Zakopane and the Academy of Fine Arts in Warsaw (1961). While still a student, he was made an assistant in the lettering studio of Tadeusz Tuszewski. On receiving a diploma from Henryk Tomaszewski’s studio, in 1961 he became an assistant to the famous Professor, and began to be active in poster design circles. In 1967, he won the prestigious Tadeusz Trepkowski award, established by the Graphic Arts Publishing House (Wydawnictwo Artystyczno-Graficzne WAG). He has worked with among others the Polish Jazz Federation. From the beginning of his career, Zelek attached great importance to photography and typography, whose combinations in his works create a recognizable, sparing style, in opposition to the mainstream Polish school of poster.

In the early seventies, he designed three typefaces for the French dry transfer media manufacturer Mecanorma, which in 1975 an exhibition for the artist in Paris. In 1975, Zelek emigrated to Vienna and since then has only occasionally engaged in graphic design, dedicating himself to, among other things, sailing. His New Zelek typeface is used to this day, while his movie posters from the sixties are considered collectors’ items. In 2012, a monographic exhibition of Zelek’s works entitled Letter Picture (Litera Obraz) was organized in Warsaw, at which his paintings from recent years were also shown.

“On seeing just one letter of any typeface, I could draw the whole alphabet.”¹ Bronisław Zelek is one of the few Polish designers for whom letters and typography became the main tool in the pursuit of their professional mission. Nor are there many to have, like him, given up practicing the profession before the age of 35. These two facts, combined with his extraordinary achievements make for a unique and colorful biography.

In 1961, Bronisław Zelek graduated from the Academy of Fine Arts in Warsaw, then becoming assistant to Prof. Henryk Tomaszewski and active in poster design circles.

In the early seventies, he left Poland, settled in Vienna and – devoting himself mainly to painting and sailing – only occasionally returned to graphic design. The years he spent in Warsaw, before he abandoned the profession of designer, coincided with the Polish school of poster’s most active period. This no doubt had an impact on Zelek’s work, but his legacy as a poster designer decidedly and intentionally stands out and remains a quite separate phenomenon. “I was always interested in doing things differently from the group at that time active within the Polish school of poster,” remembers Bronisław Zelek. He took part in the first three editions of the Poster Biennial, organized by the newly established Wilanów Poster Museum (a branch of the National Museum in Warsaw); these being very interesting times for that competition. Looking through old Biennial catalogs, it is easy to see a specific and emphasized individuality in the poster designer’s works. In Ewa Kruszewska’s article “Photographic Posters and Letters” (Plakat Fotograficzny i Litera), she includes Zelek’s approach in that trend of the Polish poster school, which in opposition to the painted solutions favored by the majority, focused on the use of photography. She categorizes Bronisław Zelek together with Roman Cieślewicz, Wojciech Fangor, Wojciech Zamecznik and Marek Freudenreich. “Bronisław Zelek is a master of posters that feature lettering arrangements in conjunction with photography. Letters play an important graphic role, expressed as a sign in themselves or else as a background enhancing the mood of his composition as a whole… . In his poster Hunger (Głód), the artist translated the essence of Hamsun’s book into graphic language – the total subjugation of all the

1 Bronisław Zelek’s remarks were made during a conversation with the author.

2 E. Kruszewska, „Plakat Fotograficzny i Litera”, proTypo 1992, No. 2, p. 6.

3 [unknown author and title], Polska 1968, No. 3, pp. 48-49.

4 Viktor Kharyk and Lidia Kolesnichenko were the designers responsible for the adaption.

nerves in the brain by one thought alone – about hunger, penetrating deeply into the human psyche. The poster’s designer gave this word a key function by its accurate positioning and an appropriate shape to express the protagonist’s state of mind.”² Likewise in Zelek’s present day painting projects, photography again plays an important role, which confirms the specific consistency of his technique.

Bronisław Zelek’s poster work is a specific journey through the world of letters and expressive symbols, which are compiled in a special way to generate emotions. It is worth mentioning that one of his most famous posters – for the American film, Alfred Hitchcock’s The Birds (Ptaki, 1965) – is one of the most sought after by collectors, fetching the highest prices among works of this genre. From the beginning of his career, Zelek has been associated not only wit the poster, but also with lettering and typography, although – as he claims – he never intentionally sought such a distinction. “Letters have haunted me all my life, by chance, I don’t really know why,” he explains. In 1968, the magazine Polska, promoting national culture abroad, wrote an article about him entitled Letters and Signs (Litera i Znak). In the description of the young assistant professor’s time at his alma mater, one can read an accurate summary of his style: “For Bronisław Zelek, a representative of the youngest generation in the Polish school of poster, the caption is more than just a word, more than a graphic sign: in his works, rows of letters unexpectedly begin to bend and shimmer as if in a mirage, then multiply and swarm.”³ In 1969, the Cuban government approached the Ministry of Culture and Arts in Warsaw with the idea of organizing an international panel of experts involved in poster design. The designers selected

Bronisław Zelek

Marian Misiak

for the three-month trip to Havana were Waldemar Świerzy, Wiktor Górka and Bronisław Zelek, so that each of those invited represented a slightly different approach in terms of technique and aesthetics. As part of this transfer of knowledge and skills, the Polish poster artists trained a group of about 15 graphic designers working for the political bureau of the Cuban government. Numerous seminars and open lectures were held (one of these, prepared

by Zelek, concerned, among other things, the system of work with students in the poster studio at the Warsaw Academy of Fine Arts). Their hosts also organized a touring exhibition of Polish posters, which, together with the designers as Speakers, Visited all nine provinces of the country.

Everywhere, our graphic designers were

greeted with all due respect and honors, which not only confirmed their seniority, but above all demonstrated the considerable interest shown in the Polish poster school’s achievements.

At that time, the graphic designer’s activities were closely connected with techniques based on manual skills. Zelek says that in almost all of his designs, letters were painted by hand. “Back then I worked in such a way that on seeing one letter of a typeface, I could draw the whole alphabet.” So it is, for example, in the above mentioned poster Hunger (1976), where the main slogan – the film’s title – is a handwritten magnification of letters from the then popular Blok typeface. No doubt such skills later helped Bronisław

Zelek in the design of several typefaces for the French company Mecanorma, producing dry transfer lettering sheets. To the question, how these arose and how he got involved in collaborating with Mecanorma, the artist replies: “I once caught a cold.

My girlfriend came to visit me and filled in a few shapes that I had drawn earlier.

I sent these to a competition in Paris and won first prize.”

His first design – a family of Zelek typefaces – was issued in 1971. Each of the typestyles here is an interesting example of solving a specific task. “I was interested in the problem more than the letter itself,” explains the artist. Characters in the Zelek Shadline and Zelek Black fonts, inspired by the problem of an impossible figure,

present intriguing refractions that seem almost geometrically absurd. Zelek Bold and Zelek Boldline are an experiment connected with the impression of blurred shapes of letters when seen from afar – a proposal to round off all their endings.

His last design for Mecanorma, published in 1973, was to bear the name New Zelek 45. The number in the name would be a reference to another experiment – an attempt to give all letter endings an angle of 45 degrees, so that with the right kerning between characters, and a distribution of words one beneath another, an interesting visual effect was achieved.

The name of this typeface was eventually shortened to New Zelek. It is often used to this day. Its success can be explained by the originality of the concept, which – achieved without compromise – gives a very strong impression of a geometric game or visual trick. That intransigence is probably also a feature the artist’s personality, who shares this thought: “The worst thing in life are compromises, it’s hard to make something of one’s own and be satisfied with it, if one has to adjust.”

In Poland before the political transformation, New Zelek was used, for example, in large format advertisements and slogans painted on the exterior walls of buildings, on posters and business signs, which is why one can still find it used today in designs with a sentimental edge to them (e.g. in reissues of the kind of mugs found in almost every canteen in the communist era). It also works well in the modern entourage. The typeface’s specific dynamics and rhythm are likely the reason why the fields in which it is most commonly used are music, sport and the corporate identities of companies that wish their image to evoke geometric, energetic and tried and tested forms, and thereby inspire confidence. Bronisław Zelek himself used his typeface only once, in the poster for a Technical Books and Press Exhibition (Wystawa Książki i Prasy Technicznej).

posters arouse emotions, being snapped up by collectors, and his New Zelek typeface is one of the most commonly seen and used Polish typographic designs.

When asked why he abandoned design, Bronisław Zelek says: “I was interested in life, people, travel and the world.”

He is not only an outstanding designer, but also someone who maintains an inspiring healthy distance to the profession and himself.

The above described typefaces were created in the last decade of purely analog technology. The production drawings sent to the publisher are a good illustration of the specific nature of the designer’s work.

They are so precise that it is hard to believe they were made by hand; only when viewed from very close up do they reveal small holes where the Compass pressed on the paper. Interestingly, in the early eighties, New Zelek was expanded to include a set of modern Cyrillic characters, becoming one of the first Polish typefaces with multi-script characteristics. The designer was not consulted concerning these additions⁴. An expanded digital version is currently under development.

In 2012, a retrospective exhibition of Bronisław Zelek’s posters was held in Warsaw, where the artist’s current paintings could also be viewed. Since these too betray his interest in lettering, they are further confirmation of Zelek’s connection with all matters typographical. To this day, his

28

OSOBISTOŚĆ

jak zrobić gazetę w czasach, które zmieniają się dynamicznie, przy ogromnej konkurencji internetu, bez wiedzy dlaczego ludzie tak naprawdę przestają ją czytać? jacek utko

ROZMOWA

O horyzontach, marzeniach, hipsterach, brzydocie Faktu i oczywiście - przyszłości prasy z Jackiem Utko rozmawia Kalina Zatorska

KALINA ZATORSKA: Kiedy projektowanie było dla Pana bardziej ekscytujące? W szalonych latach 90., gdy media prasowe były naprawdę mocne i miały olbrzymi odzew, czy teraz, gdy projektanci prasy zmagają się z olbrzymią konkurencją i próbują zagarnąć uwagę czytelnika?

JACEK UTKO: Dobre pytanie. Wydaje mi się, że teraz projektowanie jest bardziej ekscytujące. Kiedyś było na pewno łatwiejsze. Cokolwiek się zrobiło, był jakiś odzew, bo rynek szedł do góry. Plus tego był taki, że mieliśmy więcej pieniędzy, mogliśmy wykorzystywać ilustracje, dobre zdjęcia i bawić się z treścią i dizajnem.

aktualnie możemy robić tylko te rzeczy, które rzeczywiście mają sens, działają na czytelnika i są efektywne. oznacza to, że dziś projektowanie jest prawdziwie intelektualnym wyzwaniem. no bo jak zrobić gazetę w czasach, które zmieniają się dynamicznie, przy ogromnej konkurencji internetu, bez wiedzy dlaczego ludzie tak naprawdę przestają ją czytać? wokół nas zamykają się kolejne gazety, wszyscy wieszczą koniec drukowanej prasy. więc, jak już rozwiążemy ten rebus i trafimy do czytelnika, to satysfakcja jest dużo większa niż w latach 90.

Na czym polega teraz Pana codzienna praca?

Robię różne projekty prasowe, w różnych miejscach. Jestem konsultantem, więc przychodzę z zewnątrz, rozmawiam z prezesem albo z naczelnym o strategii, potem dopiero z ludźmi,

którzy są niżej w strukturze redakcji. W pracy konsultanta bardzo ważne jest formułowania swoich myśli i przekonań. Nie można po prostu rzucić kartki i powiedzieć, że teraz będziemy robić tak, jak naszkicowałem. Wydawcy myślą sukcesem i liczbami, sytuacją na rynku i potrzebami czytelnika. Trzeba mówić do nich tym samym językiem. Zauważyłem, że młodzi nie potrafią opowiadać o swoich projektach. A to bardzo ważne.

Każda informacja musi mieć odpowiednią strukturę.

Jak bardzo zmieniła się struktura redakcji na przestrzeni lat?

I jak powinna wyglądać w XXI wieku? Wydaje się, że dziś pozycję redaktora i projektanta zajął specjalista od social media. Jak stworzyć medium, które ludzie będą chcieli kupić, a nie tylko klikać w sieci?

Ludzie chcą klikać za darmo. Ale zapłacą za dobre dziennikarstwo, które odpowiada na ich prawdziwe, życiowe potrzeby i myślę tu o takich tematach jak rozwój, zdrowie, psychologia, edukacja, kariera, seks etc. Ktoś musi tę treść wypracować, bo co z tego, że mamy specjalistów, którzy potrafią zszerować i zyskać dużą publiczność. Nie można powiedzieć „nie potrzebuję redaktorów, bo moje informacje zdobywam w sieci”, bo to jakby powiedzieć „nie potrzebuję rolników, bo produkty kupuję w sklepie”.

Czego serwisy internetowe mogą nauczyć się od starych, dobrych, drukowanych gazet?

Tzw. storytellingu¹– to najważniejsza rzecz. Historia musi być wizualnie opowiedziana, nie wystarczy szablon: tytuł, zdjęcie i tekst. Najlepsze tradycje storytellingu przełożone na sieć ma brytyjski serwis Dail Mail. Jest to tabloid, czasem brzydki, ale dobrze pozycjonowany. Wykorzystuje świetne zdjęcia z podpisami; te historie dobrze widać, czuć też emocje. Jak więc uczyć projektantów storytellingu? Najważniejsze jest to, co sobą reprezentujesz jako człowiek. Musisz w siebie inwestować na każdym etapie pracy – czytać książki, chodzić na wystawy, słuchać muzyki. Takie rzeczy mają ogromne znaczenie. Żadna szkoła ci tego nie da, ona najczęściej produkuje rzemieślników, którzy są dobrzy w robieniu rzeczy „od-do”.

Każdy sam odpowiada za swoją edukację. Nie wystarczy nauczyć się zasad wykorzystywania krojów pism czy operowania kolorem; trzeba przyswajać szeroko pojętą kulturę, być jej kompetentnym odbiorcą. To wychodzi w pracy. Gdy połączą się w niej te wszystkie elementy, rezultat przebija szklany sufit i jest efekt wow.

Pana lista „lektur obowiązkowych”?

Słucham dużo muzyki klasycznej i jazzu. Podczas słuchania pracują obie półkule mózgowe i rozszerza się umysł. Trzeba też chodzić do galerii, oglądać sztukę na żywo, z bliska. Znać Rembrandta, Goyę, Turnera, Van Gogha, Bacona, impresjonistów, włoski renesans. Trzeba też czytać literaturę francuską, trochę amerykańskiej, niemieckiej i angielskiej, przeczytać parę wierszy, znać kilku filozofów, i to nie tylko klasycznych.

A dopiero na deser Internet. Mam parę ulubionych serwisów, Business lnsider czy Fast Company, w których pisze się o dizajnie, biznesie i innowacji. Ale więcej inspiracji do mojej pracy daje teatr lub filharmonia.

Próbowałbym zrobić komplementarny zestaw papieru i online.

Chciałbym zrobić magazyn, który stoi w opozycji do wszystkich trendów; tradycyjny, papierowy, oldschoolowy. Oczywiście użyłbym w nim wiedzy o percepcji informacji. Na co patrzą ludzie, a na co nie. Jednak w pierwszej kolejności myślałbym. o samej treści. Nie mogłyby to być surowe, nudne teksty. Mam marzenie, by zebrać grupę myślących wizualnie redaktorów oraz dizjanerów z całej Europy i wspólnie zrobić magazyn społeczno-kulturalny. Chciałbym poeksperymentować z tym medium, sprawdzić, jaki sposób prezentacji jest efektywny dla naszego mózgu, wycisnąć ostatnie soki z papieru. Nie mam skrystalizowanej wizji i gotowego przepisu na konspekt magazynu Wszystko to wymaga prób i pracy.

Pan studiował architekturę, a ostatecznie zajął się projektowaniem informacji. Gdyby miał Pan wrócić do wyuczonego zawodu, jak wyglądałaby Pana architektura?

Projektował Pan gazety codzienne, finansowe, tabloid.

Myślał Pan kiedyś o magazynie modowym? Powiedział Pan, że są bardzo proste do zaprojektowania.

Trudne pytanie, bo nie robię architektury dlatego, że zderzenie studiów z rzeczywistością było zbyt dramatyczne. Ten rozdział był nudny i frustrujący. Chciałem szybko oglądać efekty i mieć większą wolność. Tak zostałem grafikiem. Oczywiście wracam do tego etapu myślami, szczególnie gdy widzę piękną architekturę albo przeciwnie – przyzwolenie na brzydotę.

Dużo ciekawych architektów porzuciło swój wyuczony zawód, zostali scenografami, rysownikami, projektantami. Mój kolega, Krzysztof Koszewski, były prodziekan architektury Politechniki Warszawskiej, chciał kiedyś zrobić wystawę o ludziach, którzy zawodowo wyrośli z ul. Koszykowej (tam mieści się Wydział Architektury PW [przypis red.]), a teraz robią różne inne rzeczy. l to nie jest tradycja ostatnich dziesięciu lat, tylko jeszcze przedwojenna. Ta szkoła otwierała horyzonty, przygotowywała do wielu ról. Skończyli ją zarówno rysownik Andrzej Mleczko, jak i scenograf Allan Starski.

Tak, bo najważniejsze są w nich zdjęcia, które często są dziełami sztuki. Przez to dyrektor artystyczny, np. magazynu Vogue, ma dużo mniej do powiedzenia niż w Bloomerg Businessweek. Jest po prostu człowiekiem od layoutu, który wszystko składa w całość. W innych magazynach dyrektor artystyczny to super ważna postać. Musi wszystkie informacje przetrawić a następnie je zaprezentować. Jest więc partnerem redaktora naczelnego. Taka rola bardziej mi odpowiada.

Z jaką branżą chciałby się Pan zmierzyć?

Kiedyś chciałbym mieć swój produkt. Wymyślić go, zaprojektować markę, stworzyć historię wokół niego i śledzić reakcje użytkowników. Chciałbym też wyreżyserować spektakl multimedialny, który chwyta za serce. To musi być wielka frajda – pracować z aktorami, muzyką, tekstem. I złożyć te wszystkie elementy w całość, na jedną chwilę.

Na pewno wykorzystuje Pan wiedzę architekta w swojej pracy.

Które z dotychczasowych wyzwań było dla Pana najtrudniejsze?

Tak, nauczono mnie architektonicznego sposobu myślenia, rozwiązywania pewnych problemów, łączenia formy z funkcją, czyli treści z dizajnem. Zachowałem więc inżynierskie spojrzenie na strukturę informacji.

Ma Pan nieograniczony budżet i może Pan stworzyć nowy tytuł od podstaw, powiedzmy – tygodnik. Jaki format by Pan stworzył? Połączenie sieci i papieru? Wydanie online z opcją druku na żądanie? Czy może sam papier?

1 Visual storytelling to graficzne opracowanie treści 2 Jacek Utko wygłosił wykład inaugurujący do projektu Kopublikacja w galerii Dizajn BWA Wrocław 4 października 2015. Więcej o projekcie: www.kopublikacja.pl

(cisza) Które było największą porażką? (śmiech) Nie było momentu w Pana karierze, kiedy był Pan przekonany, że jakiś projekt będzie hitem, a okazał się kompletną wpadk?

JACEK UTKO – projektant gazet, magazynów i projektów w sieci. Pracuje jako konsultant dla mediów na całym świecie, w tym dla Bonnier Business Press International, gdzie jest odpowie-

Nie miałem zbyt wiele takich sytuacji, a może je wyparłem?

Oczywiście nie wszystko się udaje i niektóre rzeczy kończą się rozczarowaniem. Ale czy postawiło to wielki znak zapytania nad sensem mojej pracy? Nie! Były oczywiście sytuacje, w których czułem, że moi współpracownicy nie do końca chcą działać według zasady: najpierw strategia, potem treść, a na końcu dizajn. Chcieli pójść na skróty albo przysłowiowo zawrócić kijem Wisłę. Nie zawsze przecież mam taką siłę przebicia, by np. przekonać trzech prezesów zachodniej korporacji do swojej racji. Ale nie, nie uczestniczyłem w żadnej spektakularnej klapie. Może wszystko jeszcze przede mną?

dzialny za wydawnictwa w Europie Centralnej, Skandynawii i Rosji. Tworzył również inne projekty, jak chociażby redizajn przewodnika Lonely Planet po Australii. Otrzymał prawie 50 nagród w licznych konkursach dizjanerskich, m.in. jego redizajn Pulsu Biznesu, Aripaev (Estonia) i ostatni projekt De Morgen (Belgia) zostały określone jako najlepiej zaprojektowane gazety na całym świecie przez Society for News Design. Jest również znany z projektowania okładek – przez trzy lata pod rząd wygrywał w największym polskim konkursie na „okładkę roku”. Utko był gościem wielu konferencji w 26 krajach na całym

Śledzi Pan projekty Polaków? W pana prezentacji nie pojawił się nikt ².

świecie, m.in. Adobe Max, Online Publishers Forum, lcograda, Typo Berlin, World Newspaper Congress by WAN, Publish Asia AOP London,

Źle trafiam. Czasem muszę zatrudnić kogoś do pomocy, ale od hipstera, który ma problem z zaangażowaniem się w pracę, wolałbym sześćdziesięcioletniego layoutera ze starej gazety. Młodzi powielają błędy, a powinni robić przeciąg, żebyśmy mogli się nim; inspirować. W Polsce jest oczywiście kilka interesujących tytułów, ale nie zmieniają one rzeczywistości, nie tworzą trendu.

Festival of Journalism in Peruggia, SND. W 2009 roku na konferencji TED: Ideas worth spreading w Long Beach dał słynne wystąpienie Can Good Design Save Newspapers.

KALINA ZATORSKA – pasjonatka i badaczka dizajnu współtworzy Fundację 102. Jest współautorką książki o nieznanej historii wrocławskiego projektowania Zwiedzajcie Piastowski Wrocław.

Powiedział Pan, ze ma wielki szacunek do tabloidów za to, że trzymają kontakt z czytelnikiem. Dlaczego jednak Fakt, najpopularniejsza gazeta w Polsce, jest brzydki?

Bo tak jest łatwiej, a słupki i tak idą w górę. Gdy 10 lat temu robiłem Super Express, chciałem również wprowadzać nowe, estetyczne treści, ale Mariusz Ziomecki, ówczesny naczelny, powiedział: Jacek, nikt tego nie kupi. Nasz czytelnik nie chce czystych płaszczyzn, on kupi brązowa kanapę w Emilce, bo to jest dla niego ładne. Gdy dasz za dużo światła pomiędzy artykułami, powie: ,,no, znowu nie mieli, o czym napisać”.

Do edukacyjnej roli trzeba mieć dużo siły, no i prezesa, który nie będzie się bał słabszych kwartałów sprzedażowych, bo będzie wiedział, że czytelnicy docenią jego misję. Ciężko w Polsce znaleźć wydawcę, który będzie konsekwentnie wspierał wizję zespołu. Można powiedzieć, że mamy kapitalizm kwartalny. Gdy sprzedaż idzie w dół, nikt w polskim biznesie prasowym nie inwestuje w rozwój, niestety. Oczywiście w mojej pracy są momenty, kiedy wizja lub ekscytujące idea porywa wszystkich, zapomina się o liczbach i myśli się: „zróbmy coś fajnego”. Teraz pracuję z ludźmi, którzy mają ogromne doświadczenie, siedzą 20-30 lat w biznesie prasowym i różne już rzeczy robili, widzieli super wzrosty i super spadki. Mają intuicję, dają się porwać. A intuicja w tej pracy jest bardzo ważna.

Steve Jobs powiedział kiedyś; „gdybym pytał ludzi, jaki chcą telefon, nigdy nie wymyśliłbym iPhone’a.” Ludzie nie znają swoich pragnień, dlatego trzeba im to dopiero dać.

Może pogodzono się z faktem, że prasa umiera i nie da się tego zatrzymać. Pewnego dnia pójdę do kiosku i nie dostanę np. Wyborczej?

Tak, pozostaną gazety niszowe, adresowane do grupy wyspecjalizowanych czytelników. Przykładowym trendem jest Financial Times, który coraz większą wagę przykłada zresztą do wydania elektronicznego, za który przyjdzie płacić, choćby w zakamuflowany sposób. Trudno jednak będzie nakłonić ludzi, by płacili za ogólne newsy, które są dostępne w Internecie.

Przyszłość więc należy do gazet niszowych, hobbystycznych, adresowanych albo do starszych osób lub do fetyszystów papierowych wydań. Ale nie będą to nakłady milionowe, tylko kilkutysięczne, z ceną 25 złotych i więcej. W wirtualnej rzeczywistości papier stanie się nowym luksusem.

Ponadczasowy vs bezszeryfowy Web

Relacja z wykładu Jacka Utko w ramach projektu Kopublikacja.

Notowała Kalina Zatorska.

print

czego projektant może nauczyć się z magazynów?

Wszystko zamyka się w zdaniu: śmierć tradycyjnego artykułu prasowego. Kilka lat temu udowodniono, że nielinearny układ tekstu bardziej odpowiada percepcji ludzkiego mózgu w XXI w., szczególnie młodych ludzi.

idea jest prosta: wizualne przedstawianie informacji plus zdyscyplinowany sposób redagowania.

Wprowadzanie paragrafów, podtytułów, prostych ilustracji, tabel, piktogramów, które są bardzo modne sprawia, że czytanie takiego tekstu zajmuje raczej sekundy niż minuty, lecz zostaje w głowie na dłużej.

Nie chodzi jednak zawsze o maksymalną ekonomię w projektowaniu treści. „Wierzę też w długie teksty i wierzę w kontrast.

W długich tekstach też można próbować różnych rzeczy, żeby ułatwić czytelnikowi zrozumienie różnych spraw. Nie wierzę natomiast w średnie teksty. Często jest tak, że redakcja zamawia kilkanaście artykułów na 2000-3000 znaków i potem wszystko wygląda tak samo, nie ma żadnego flow”.

newsy będą cyfrowe, więc print musi opowiadać historie.

Tak jednym zdaniem można streścić potężną dawkę inspiracji, którą zaserwował nam guru content-designu Jacek Utko podczas wykładu inaugurującego Kopublikację w galerii Dizajn BWA Wrocław.

„Od wielu lat tłuczemy ten sam paradygmat: tytuł-tekst-zdjęcie, tylko zmieniamy kolory i czcionki. Tymczasem są nowe sposoby przedstawiania informacji.” Jakie? Znajdziecie je w najlepszych magazynach świata.

Magazynifikacja czasopism jest faktem. Newsy, które kiedyś były sercem gazety, teraz znajdziemy w sieci 24/7. Wydawnictwa analogowe nie będą bazować na newsach. Z tego wynika, że print musi być ponadczasowy. Już teraz tygodniki wyglądają jak miesięczniki, a miesięczniki przypominają bardziej książki czy albumy.

„Gdy w ostatnich latach projektuję jakąś gazetę, to już w ogóle nie patrzę na to, co się dzieje wśród konkurencji, nie oglądam tego. Kiedyś przywoziłem do domu walizki gazet z całego świata, teraz już tego nie robię. Patrzę na magazyny, co jest dużo prostsze i bardziej efektywne. Jest w nich cała kopalnia pomysłów graficzno-redakcyjnych. Najlepsze są amerykańskie komercyjne tytuły, jeszcze lepsze są te o biznesowej, skomplikowanej treści”.

„Przesłanie jest proste: Czytajcie dobre, amerykańskie magazyny.

Znajdziecie w nich najlepszy design świata i wiele innowacyjnych pomysłów. Cokolwiek robicie, magazyn, ulotkę, stronę, wasz design musi wychodzić z treści.

Projektowanie to nie jest robienie ładnych stron, tylko służba dla czytelnika.

Mówię to mocno, ponieważ profesjonalne, dobre redakcje maja ten sam problem – czasem robi się artykuł, który wygląda nudno i ktoś mówi «to nie wiem, zróbmy coś na czerwono, strzelmy jakiś kleks albo zróbmy większe zdjęcie».

Naprawdę, poważni ludzie tak myślą i jestem tego absolutnym wrogiem.

Wszystko musi wynikać z treści.

Nie możemy robić dekoracji, to jest infantylne, głupie i bardzo szybko się starzeje.”

najlepsze magazyny wg jacka utko*:

1. fast company bardzo dużo innowacyjnych pomysłów graficznych i redakcyjnych na prezentacje informacji.

2. gq prawdopodobnie najlepiej robiony magazyn na świecie.

3. bloomberg busnessweek ciekawy, lecz w inny sposób: typografia jest bardzo stonowana, homogeniczna, natomiast obok jest warstwa totalnie zwariowanej ilustracji.

kto dyktuje trendy? paru świrów, których warto znać.

3. nicolas felton 1. rodrigo sanchez mózg Metropoli, dodatku do El Mundo, na prawie każdej okładce przekracza granice projektowania prasowego, próbuje wynaleźć je na nowo. Inspiruje się wszędzie, bawi się z logo (np. przysypując piaskiem), ustanawiając poziom nieosiągalny dla innych.

2. richard turley art director Bloomberg Businessweek – bardzo odważne projektowanie i zapożyczanie z wielu języków i stylistyk graficznych. Pokazuje czym może być projektowanie prasowe w XXI w. W jego pracach jest wielka swoboda i zabawa, pozornie bez szacunku dla treści.

mistrz chłodnego, nowoczesnego projektowania informacji – tak będzie wyglądać infografika przyszłości.

4. francesco franchi we włoskim magazynie IL zdefiniował na nowo pojęcie infographic-thinking.

Po zrobieniu gigantycznego researchu opisuje jeden temat na kilku rozkładówkach zwykle w monochromatycznej palecie barw i przedstawia ogromną ilość informacji o wartości niemalże encyklopedycznej. Bardzo profesjonalny research, świetnie zredagowany, z dbałością o detal.

Taki magazyn nie żyje przez tydzień, ale można go wstawić na półkę.

Ponadczasowe wydawnictwa.

4. men’s health świetny magazyn, prosty design i ogrom treści, właściwie żadna inna redakcja nie przerabia takiej ilości informacji i robi to bardzo dobrze.

5. monocle, esquire, wired, fortune magazine, time magazine bardzo dużo skomplikowanej treści i wiele pomysłów jak tę treść przetrawić i pokazać dla czytelnika.

*Chodzi wyłącznie o amerykańskie wersje tych tytułów – inne wersje są zdecydowanie gorsze.

https://www.ted.com/ talks/jacek_utko_asks _can_design_save_ the_newspaper

co czyta mózg w xxi wieku?

– storytelling –

– okładkę –

– bite-size chunks –

Dobrze opowiedziane historie. Mamy wspólny tytuł, potem wydzielamy różne opinie, komentarze, graficzne elementy, możemy mieć też sub-story czyli jeden tekst dzielimy na kilka mniejszych. Najlepsze są w tym tabloidy. „Rok czy dwa lata temu projektowałem tabloid The New Paper w Singapurze i byłem pod wraże-

I to jest jedyna rzecz, która wciąż różni Internet od druku. „Nie ma ich w Internecie i nie będzie, dlatego okładki typu magazynowego lub plakatowego wciąż mają sens. Inteligentny pomysł z poczuciem humoru to ideał, każda redakcja chce to mieć. Świetny w tym jest The Economist, od czasu do czasu robi naprawdę bardzo fajne okładki, bardzo ostre, dobrze sprzedające treść w prosty, nieprzegadany sposób. Oprócz tego Bloomberg Businessweek ma swój własny, dramatyczny język projektowania okladek, Time Magazine robi to dobrze, ale w bardziej klasyczny sposób. Libération jest jedyną gazetą, która sięga po ten rodzaj ekspresji (oprócz Pulsu Biznesu)”.

Czyli tzw. drobne fragmenty – to jak z pizzą, nie zjesz całej tylko musisz ją pokroić na kawałki. Zamiast pisać długą historię, potnij ją na kilka części, co ułatwi zrozumienie tekstu i podążanie za historią.

niem ich dbałości o detal. W rozkładówce o seksie oralnym i politykach ilość pracy redakcyjnej włożonej w przetrawienie historii i dotarcie z nią do czytelnika była szokująca. Jestem pewny, że nie poradziłaby sobie z tym normalna redakcja.

Storytelling to też trochę powrót do źródeł, jak opowiadanie historii przy ognisku, tylko przy użyciu nowoczesnych środków komunikacji”.

– rytm – Layout gazety powinien być jak muzyka: mieć swój rytm. Przewracanie stron jest elementem pracy projektanta, nie ma w redakcji nikogo innego, kto może się tym zająć. „Często robię sobie taki szkic, na którym próbuję zaplanować temperaturę całego numeru, gdzie idzie w górę a gdzie w dół, by określić pewne punkty przełomowe i łamać rytm.

W takim mega uproszczeniu to wygląda tak, że zaczynam od większego zdjecia, potem mniejsze, potem znowu większe itd. i na końcu przełamuję to jakąś większą rozkładówką”. Zapożyczone z muzyki kategorie jak tempo i głośność pomagają w projektowaniu. Szybkość czytania zależy od długości tekstu na stronie – tym można manewrować. Duże boldowane tytuły, wielkie zdjęcia są głośne jak krzyk, malutki nagłówek napisany lightem czy duża ilość światła jak szept.

– typografię – W gazetach obserwujemy mocnych powrót do tradycyjnej, pięknej typografii szeryfowej, w sieci jest odwrotnie. „Kultura obrazkowa będzie wypierać tekst w Internecie, więc gdzieś trzeba będzie oszczedzać czas wyświetlania, który jest bardzo istotny. Można go ciąć dając więcej fontów bezszeryfowych i czytałem bardzo poważne analizy na ten temat. Intencją zmiany nowego logo Google’a był też czas wyświetlania, stąd wybór czcionki bezszerfowej. Typografia webowa będzie sans, a drukowana szeryfowa. Uwielbiam projektować gazety z feelingiem starej typografii, ale skontrastować ją z czym mocno nowoczesnym”.

– artykuły w formie tabeli – Treść zorganizowaną w pionowych i poziomych rzędach szybciej się czyta i zapamietuje.

– listy z numerami – Gdy człowiek widzi numery, percepcja treści jest ułatwiona, zaczyna je śledzić bo chce wiedzieć co jest pod 1, 2, 3 itd.

W magazynach takich jak GQ, Monocle albo Esquire czasem połowa magazynu zawiera listy i wcale nie musi być to coś tak oczywistego, jak „10 sposobów na lepsze wakacje”. Czasami robi się listy w momentach mało oczekiwanych. Jest tam miejsce na zabawę z gridem, czcionkami, kolorem itd.

– infografikę – W gazetach infografika była bardzo mocna, ale kilka lat temu. Potem zaczęto zwalniać fotografow i infografików i to byli pierwsi ludzie, którzy poszli na bruk. Teraz infografika powraca do łask, niekoniecznie tylko w czasopismach, ale też w kampaniach społecznych, raportach rocznych itd. „W ostatnich latach miałem dużo zapytań od organizacji pozarządowych, które najwyraźniej mają potrzebę przedstawiania danych i chcą się tego nauczyć”.

Już pierwszy rozdział – o estetycznych rozterkach towarzyszących wyborom urny na skremowane prochy – zapowiada, że lektura będzie intrygująca. I tak jest w istocie. Choć temat niełatwy – design, zwany swojsko wzornictwem. Jednak zamiast oddawać się akademickim przemyśleniom, autor swobodnie wędruje po swoim życiu, opowiadając o przygodach z przedmiotami i wzorami. Czcionkami i komputerami, logo i klockami Lego, a nawet kartami do głosowania. Pamięcią sięga do dzieciństwa, które pod tym względem do lekkich nie należało, bo – jak wspomina – „Żyliśmy w oblężeniu, jak wizualni amisze”, ponad wszystko ceniąc dobry smak w czasach, gdy wszystko miało barwę szarości. Z takim bagażem nie żyje się łatwo, nawet (a może tym bardziej) gdy szarość zastąpiła wszechobecna orgia barw.

Autor wędruje przez lata studiów i kolejne zawodowe doświadczenia. Sypie anegdotami, wyciąga z zakamarków pamięci zapomniane historie. A wszystko po to, by rzucać wyzwanie polskim rozbuchanym gustom, kpić z nich i szydzić, obnażać słabości zbiorowego myślenia o kształtach, barwach, funkcjonalności. Bawi i przestrasza na przemian. Sypie złotymi myślami: „Z designem jest jak z policją. Nigdy go nie ma tam, gdzie jest najbardziej potrzebny”. Lektura to lekka, mądra, wciągająca, pełna żaru, choć obawiam się, że stanie się kolejnym głosem wołającego na puszczy czy – może lepiej napisać – na estetycznej pustyni.

Piotr Sarzyński

jak przestałem kochać design – marcin wicha Karakter Kraków 2015 125 mm × 205 mm 264 stron 35 zł

Publikacja VeryGraphic. Polish Designers of the 20th Century powstała w języku angielskim po to by zaprezentować na świecie jak ogromny i różnorodny jest dorobek polskich grafików. Choć grafika polska ma bardzo bogatą historię pozostaje mało znana na arenie międzynarodowej. Historia polskiego projektowania graficznego to o wiele więcej niż tylko uznana na świecie polska szkoła plakatu.

Polski plakat oczywiście ma swoje miejsce w VeryGraphic, natomiast to opracowanie uwzględnia także mniej znany dorobek twórców z dziedziny projektowania publikacji: książek, czasopism i okładek, typografii i liternictwa, projektowania informacji i znaków identyfikujących oraz opakowań.

VeryGraphic jest bogato ilustrowany i w sposób przekrojowy – i kolorowy – pokazuje historię polskiego projektowania. Do udziału w tworzeniu publikacji zaproszeni zostali czołowi polscy krytycy designu i eksperci w dziedzinie projektowania graficznego.

Okładka książki została wykonana odręcznie w różnych wariacjach kolorystycznych, co sprawia że każdy egzemplarz jest niepowtarzalny. Autorem projektu publikacji jest Kuba Sowiński.

Znaki graficzne z okresu PRL i współczesne – blisko siedemset polskich projektów.

Logo jest jednym z podstawowych elementów komunikacji wizualnej. Abstrakcyjne symbole, plastyczne metafory i graficzne skróty są jak litery graficznego systemu językowego, w którym jak w soczewce skupia się historia danego społeczeństwa i kraju. Ta książka to przegląd dokonań polskich twórców w dziedzinie projektowania znaków graficznych, a zarazem konfrontacja prac powstałych niemal pół wieku temu z tymi używanymi obecnie.

Składa się z dwóch części: pierwsza to ikoniczne projekty z lat 1945–1969 (m.in. CPN czy Mody Polskiej); druga przedstawia współczesne, z lat 2000–2015. Razem tworzą wyjątkową prezentację rozmaitych form, jakie przybierają polskie znaki.

ogólnopolskie wystawy znaków graficznych – rene wawrzkiewicz, patryk hardziej Karakter Kraków 2015 160 mm × 240 mm 256 stron 49 zł

verygraphic. polish designers of the 20th century ­– red. jacek mrowczyk Culture.pl Warszawa 2015 277 × 215 mm 448 stron 159 zł

pauza (em dash) – pozioma kreska szerokości majuskułowej litery „M”, a więc szerokości firetu. Jest znakiem międzywyrażeniowym, otoczonym z obu stron spacjami, a stosowanym do oznaczania zakresów. Wykorzystuje się ją również w funkcji myślnika, np. dla wyodrębnienia fragmentu tekstu lub w tekstach dialogowych. [U+2014]

półpauza (en dash) – kreska o długości półfiretu, używana najczęściej w funkcji myślnika. [U+2013]

dywiz (hyphen) – łącznik – najkrótsza z kresek poziomych, stosowany w niektórych słowach wieloczłonowych, a także do dzielenia wyrazów nie mieszczących się w wierszu. Może pojawiać się wyłącznie pomiędzy sylabami. [U+002D]

pytajnik (question) – znak zapytania – znak interpunkcyjny, służący do określenia intencji osoby mówiącej, która chce otrzymać dane informacje od osoby pytanej (wyjątkiem jest pytanie retoryczne). [U+003F, +00BF]

wykrzyknik (exclamation) – znak wykrzyknienia – jeden ze znaków pisarskich, zaliczany w grupie znaków interpunkcyjnych do podgrupy znaków emocji. Składa się z pionowej kreski zakończonej u dołu kropką. Typograficznie jest znakiem wysokości stopnia pisma, a jego kropka jest dokładnie takiej samej wielkości, kształtu i położenia, jak znak kropki w tym samym kroju. [U+0021, +00A1]

­?

­!

interpunkcja – graficzny odpowiednik intonacji, rytmu i tempa mowy, akcentu wyrazowego i zdaniowego. stanowi ją zbiór znaków (we współczesnej polszczyźnie jest ich 10), inaczej zwanych znakami przestankowymi, uzupełniających zapis literowy tekstu. nie odpowiadają one ani fonemom języka mówionego, ani leksemom. znaki te pozwalają na odzwierciedlenie w tekście pisanym zależności składniowych między członami wypowiedzenia lub między wypowiedzeniami, na wyodrębnienie, podkreślenie – ze względów znaczeniowych lub emocjonalnych – pewnych wyrazów lub fragmentów tekstu, a także na ujednoznacznienie tekstu pisanego.

W języku polskim używane są następujące znaki przestankowe: kropka (.), przecinek (,), dwukropek (:), średnik (;), wykrzyknik (!), pytajnik (?), wielokropek (…), myślnik (reprezentowany przez półpauzę: – lub pauzę: —; często również, niepoprawnie, przez dywiz: -), nawiasy (zwykłe: ( ), kwadratowe: [ ], klamrowe: { } lub ostrokątne: < >) oraz znaki cudzysłowu (podwójne apostrofowe: „ ”, pojedyncze apostrofowe: ‘ ’ oraz szewrony stosowane w dwóch kombinacjach: « » lub » «). (W typografii tradycyjnej stosowane były również cudzysłowy przecinkowe: , ’, które wraz z nastaniem typografii komputerowej zostały definitywnie wyparte przez cudzysłowy apostrofowe pojedyncze).

TYPOSŁOWNIK

Znaki Interpunkcyjne ze względu na pełnioną funkcję znaki interpunkcyjne można podzielić następująco: — znaki wyodrębniające (dwukropek, para znaków cudzysłowu, para nawiasów, para myślników lub para przecinków), — znaki prozodyczne (wielokropek, myślnik, pytajnik), — znaki oddzielające (kropka, średnik, przecinek), — znaki emocji (wykrzyknik, wielokropek, myślnik, pytajnik), — znaki opuszczenia (wielokropek, myślnik).

,

średnik (semicolon) – hybryda dwukropka i przecinka, wywodząca się ze zwyczajów skrybów europejskich.

[U+003B]

;

przecinek (comma) – znak

: .

interpunkcyjny, znacznik gramatyczny wywodzący się z wczesnych praktyk rękopiśmienniczych. W niemieckim, a często również w językach wschodnioeuropejskich, przecinek używany jest jako otwarty nawias. W całej Europie służy również do oddzielenia części ułamkowej w ułamkach dziesiętnych, podczas gdy większość północnych Amerykanów postawiłaby tam kropkę. Również w Ameryce Północnej przecinek używany jest do rozdzielania grup trzycyfrowych (w Europie funkcję tę pełni spacja). [U+002C]

⁈

dwukropek (colon) – znak in-

terpunkcyjny wywodzący się z wczesnych praktyk rękopiśmienniczych. Oprócz tradycyjnego wykorzystania jako znak zapowiadający nową treść, cytat lub wyliczenie, stosuje się go również w matematyce do oznaczenia stosunków i w lingwistyce jako znak przedłużenia. [U+003A]

kropka (period, full point, full stop) – znak interpunkcyjny. Mały okrągły symbol, stosowany jako znak przestankowy, punktor lub akcent. W formie znaku przestankowego w inskrypcjach rzymskich był umieszczany pośrodku, dopiero w rękopisach średniowiecznych został przeniesiony na podstawową linię pisma.

[U+002E]

…

wielokropek (ellipsis) – znak pominięcia, przerwania toku mowy; trzy kropki. [U+2026]

bibliografia Wojciech Zamecznik: potęga dobrego designu. Ogromna wystawa w Zachęcie, Dorota Jarecka [w:] http://wyborcza. pl/1,75475,19579059,wojciech-zamecznik-potega-dobrego-designu-ogromna-wystawa.html#ixzz436X8NgHT Dominik Cymer, Dreams & Marketing [w:] http://www.silesiakultura.pl/r/miasta/bytom/wystawa-dominika-cymera-dreams-marketing

Adam Mazur i Milada Ślizińska, Płacone od centymetra. Rozmowa z Wojciechem Fangorem, Magazyn Szum [w:] http://magazynszum.pl/rozmowy/placone-od-centymetra-rozmowa-z-wojciechem-fangorem Rozmowa opublikowana w całości w katalogu do wystawy „Wojciech Fangor” wydanego przez CSW Zamek Ujazdowski w 2003 roku.

Informacje na temat wydarzeń Poznań Design Days 2016 i TYPO Berlin 2016 pochodzą z http://www.2plus3d.pl/kalendarium

Agata Szydłowska i Marian Misiak, Chaim z Warszawy [w:] http://www.dwutygodnik.com/artykul/5828-chaim-z-warszawy.html. Fragment rozdziału „Chaim – owoc wielokulturowej Warszawy” pochodzi z książki „Paneuropa, Kometa, Hel. Szkice z historii projektowania liter w Polsce”.

25. Międzynarodowe Biennale Plakatu w Warszawie [w:] http://www.biennale.postermuseum.pl

Marian Misiak, Bronisław Zelek, VeryGraphic Polish Designers of the 20th Century, pod red. Jacek Mrowczyk, s. 258-253

Druga Ogólnopolska Wystawa Znaków Graficznych [w:] http:// www.owzg.pl

Kalina Zatorska, Ponadczasowy print vs bezszeryfowy Web – relacja z wykładu Jacka Utko w ramach projektu Kopublikacja [w:] http://stgu.pl/art-teksty/art-ponadczasowy-print.html

Fidu Alphabet Oskara Zięty i Mariana Misiaka fragmenty artykułów: Paweł Rosner, Alfabet FiDU [w:] http://lowcydizajnu.pl/fidu-font/ oraz Agnieszka Sural, Print Control 4: 15 projektów graficznych, które musisz znać [w:] http://culture.pl/pl/artykul/print-control-4-15-projektowgraficznych-ktore-musisz-znac

Piotr Sarzyński, Kwestia absmaku, Recenzja książki: Marcin Wicha, „Jak przestałem kochać design”, Polityka, 30.03.2015 [w:] http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/ ksiazki/1613909,1,recenzja-ksiazki-marcin-wicha-jak-przestalem-kochac-design.read

projekt graficzny joanna kunert wydawnictwo pracownia liternictwa i typografii asp w krakowie 2016

Ogólnopolskie Wystawy Znaków Graficznych, Rene Wawrzkiewicz, Patryk Hardziej [w:] https://www.karakter.pl/ksiazki/ogolnopolskie-wystawy-znakow-graficznych VeryGraphic Polish Designers of the 20th Century, pod red.

Jacek Mrowczyk, [w:] http://culture.pl/pl/dzielo/verygraphic-polish-designers-of-the-20th-century Typosłownik Interpunkcja [w:] https://pl.wikipedia.org/wiki/Interpunkcja http://www.mojefonty.pl/category/slownik-typograficzny/ http://liternictwo.asp.krakow.pl/wp-content/uploads/2010/02/ MINI-Slownik-typo-ilustrowany-2014_01-OK_siec.pdf [dostęp: 22.05.2016]