LA RESTAURACIÓN DE LA CÚPULA Mn. J. Iturat

MAINHARDT - 97 / agost de 2020

LA RESTAURACIÓN DE LA CÚPULA

INTRODUCCIÓN

Mucho se ha alabado la torre campanario y la fachada como definidoras del paisaje urbano de Alcalà de Xivert, ya sea desde la lejanía al identificar su perfil en el valle, como frente a ellas en la plaza (lo pati de l´Església, forma hoy lamentablemente en desuso) donde constituye un notable fondo escenográfico barroco que, a buen seguro de hallarse en una ciudad sería más valorado. Las dimensiones de la construcción, la piedra como material empleado, la plasticidad y coherencia de su estilo dieciochesco valenciano convierten al conjunto en un auténtico topos, que de manera icónica caracteriza e identifica la población, la personaliza de modo singular.

Sin embargo, acercándonos desde el noreste, se percibe que a la torre se le antepone un volumen considerable, ocultándola hasta el cuerpo de campanas, elevándose de esta manera un

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conjunto multiforme, de perfil sinuoso y calado, de muy variados remates. El segundo cuerpo de la torre con sus arquerías, arbotantes, balaustrada y jarrones; el tercero con su pirámide y estatua de san Juan en lo alto; el frontis mixtilíneo con el Arcángel Miguel entre jarrones y pirámides. Diferente es la cúpula semiesférica y apuntada en la que destella la luz del sol sobre las tejas vidriadas en azul manganeso, blanco y reflejos dorados, con otra cimera de remate en caliza y aguja de hierro.

Nos hallamos ante una de tantas y tan variadas cúpulas azules valencianas, obras no pétreas como san Nicolás de Alicante (mucho más caras y complicadas de realizar por el corte de los sillares), sino en ladrillo y mortero de cal, recubiertas de manera vistosa con tejas azules. Arrancan con el modelo del Colegio del Patriarca en Valencia y se difunden a lo largo de nuestra geografía durante el XVII. Cada una de ellas posee su personalidad,

estableciéndose unas ciertas relaciones de dependencia estilística en base a los ejemplos de notables obras (Ntra. Sra. de los Desamparados) o constructores como las de Pérez Castiel (Llíria, Chelva, san Valero de Valencia…). En el siglo XVIII cabría destacar la muy atrevida de san Felipe Neri (1723-33) de Valencia -hoy santo Tomás-, obra admirada en su época y en cuya casa del Oratorio fueron visuradas -es decir, examinadas- las trazas del templo de Alcalà (1736-66), y aquí las fechas resultan más que significativas. Este ejemplo, con su cupulino de remate a igual distancia del suelo como el altar de la puerta, sin lugar a dudas influyó en las decisiones tomadas por el Clero, Barceló y la Junta de Fábrica de nuestra Parroquia. El tema de estos elementos arquitectónicos tan característicos en el paisaje urbano de nuestra geografía, y que abarca desde ambiciosas construcciones como las Escuelas Pías de Valencia hasta multitud de modestos calvarios como Torreblanca, ha estado muy bien elaborado por varios autores desde diversos ángulos en la obra Cúpulas azules en la Comunidad Valenciana, y a ella nos remitimos.

LA CONSTRUCCIÓN

Igual como sucede en tantas cosas humanas, en la historia de la construcción se ha dado el avance mediante la praxis error-acierto.

Al momento de alzarse la cubrición del crucero en Alcalà, sucedió el desastre de la iglesia de Sta. María de Oliva (ambas de parecidas dimensiones, un poco mayor aquella) y que corrió como la pólvora por todas las obras. Ésta se acabó de techar el 12 de octubre de 1754, y pronto empezaron a aparecer alarmantes grietas en varias partes, por lo que se pidieron visuras del edificio a varios Maestros de obras; el siguiente 7 de enero éstos aconsejan desmontar el tambor y la cúpula ya que ambos “están fuera del plano y que al tiempo de desprenderse puedan derribar el crucero”. Sin dilación, al día siguiente comenzó el derribo, pero el 12 del mismo mes el edificio colapsó iniciándose el desplome, y ya no se pudo entrar en la iglesia por la caída de las bóvedas: “...por la mañana, que precipitándose al suelo un carcañol o pechina del arco toral del presbiterio, el toral del arco del braso toral de la hisquierda, llevándose tras si la parte de el anillo, simborrio, media naranja, que existían sobre dichos arcos de calidad, que quedó algo menos de la mitad del simborrio y un sermento como de un tersio de la media naranja y, el propio paso, se llevó la maior parte de las bóvedas de el presbiterio y el braso de el crusero izquierdo, con sus callisos y texados correspondientes… demoliendo la bóveda del panteón, y otros de las ofesinas subterráneas”. En los informes se indican las causas del hundimiento: los cuatro arcos torales fueron construido sin arte ni usar los materiales adecuados, al mismo tiempo que el tambor tenía más peso del debido, unido a

Estado de las tejas i el remate antes de la intervención. Foto José Luís Esteller

que había sido un otoño lluvioso (Cots, 1989. p. 36- 8; 191). No hace falta plantear el grave problema que supuso a partir de estos hechos la conclusión de las obras, puesto que los vecinos debían continuar pagando, ahora el derribo de lo construido recientemente, y reemprender el proyecto hasta su final. Evidentemente, la nueva cúpula se volteó sin tambor. Sobresaltos no faltaban en la época, como el hundimiento de la linterna ocurrido en Ntra. Sra. del Lledó de Castelló el 1741 (Gil Saura, 2006, p. 47-9).

Conocida la nueva de semejante hecho en Alcalà, y más aún en el momento en que había de comenzarse la obra del cimborio, surgieron las

dudas sobre su idoneidad, y el peligro que podía correr la obra si no se ejecutaba con la suficiente pericia. La Junta de Fábrica, responsable última de los trabajos, duda con las palabras de arquitecto José Herrero, autor de los planos, y por un momento parecen inclinarse por una solución de compromiso como es montar directamente la cúpula sobre el anillo de la base, tal y como podemos ver en la cercana Benicarló. Es la intervención del Maestro de las obras Juan Barceló quién mantiene “que él se obligava á hazer el cimborio, y aseguraria la obra, y que si á este templo le faltava el cimborio, le faltava lo principal de su magnificencia. Viendo los Electos el dictamen de Barceló, y á lo que él mismo se obligava, cobraron ánimo, y resolvieron que se hiziesse, el cimborio; el que se hizo en seguida, y sin perdida de tiempo, y con tal arte, que no hay que temer la ruina, que se figurava Herrero. En el centro de los pilastrones (donde estan pintados los quatro Evangelistas) no hay huecos, como los havia en la iglesia de Oliva, todo aquel grande rellano esta mazisado con buena argamasa, y una trabason de losas de piedra…” (Programa Fiestas, 1966, sp).

Hay que tener presente que en estos momentos Herrero ya ha realizado la quinta visura mediante la que se controla la ejecución de la obra, y se hallan volteadas la nave, crucero, presbiterio, las ocho cúpulas de las naves laterales, con sus linternones tal vez ya realizados…; es decir, tanto Barceló como los oficiales y albañiles dominan la técnica del ladrillo tabicado en grandes bóvedas cortadas con lunetos y cúpulas que han de soportar el peso de una linterna, pericia de oficio que le lleva a asegurar la buena ejecución del proyecto del cuerpo de luces del crucero. Tampoco hay que descartar la comparación - competencia con san Bartolomé de Benicarló (bendecida en 1743), con un crucero y presbiterio muy espacioso pero oscuro, y cubierto por Carbó, el cual recordemos también ejerció su maestría en Alcalà al comienzo de las obras. Pese a sus notables dimensiones, la vecina S. Bartolomé no debió de ser vista con buenos ojos por Barceló: el juego de los volúmenes exteriores del presbiterio en forma de prisma y sobre todo el perfil achatado de la cúpula, la sitúan en el momento artístico anterior, de un barroco más local y “castizo”, mientras que Alcalà corresponde por estilo a la vertiente valenciana del clasicismo anterior a la Academia.

Además del estilo, también hay que contar con el no menos importante factor de la técnica constructiva usada por los Maestros al tener que solucionar los retos que suponen alzar estas grandes estructuras a considerables alturas, es decir: el conocimiento del oficio aprendido a pié de obra, y de padres a hijos en sagas profesionales (Gil Saura, 2004. p. 165 - 258). La enorme cúpula de Benicarló se halla sujetada en su base mediante un gran zuncho de madera y la media naranja volteada, de manera anómala para la época y nuestra zona, con ladrillo a rosca (Zaragozá - Gil, 2013-14. p. 157). Por otra parte, el anodino muñón de remate que se impermeabilizó con plomo en la restauración de 2013, ha de ser atribuido a las apresuradas obras de consolidación tras el bombardeo carlista de la gloriosa, causante también de su acusada deformación interior. Por contra, el tambor octogonal de Alcalà se halla realizado en piedra mortina (la más ligera de la zona) y ladrillo para los arcos casi planos de las ventanas, y la media naranja volteada con tabique, sin recurrir a otros materiales; su articulación mediante apilastrados y cornisas originalmente todo policromado en rojo y blanco, además de las tejas vidriadas en tres colores, le proporcionaron una gran vistosidad y riqueza ornamental muy superiores en la época. Así pues, nos hallamos ante un afortunado ejemplo de prurito profesional entre estos dos Maestros de obras del barroco.

Junto a esta cúpula del crucero y al mismo tiempo, se levantó la de la Capilla de Comunión, un tercio menor y sin cuerpo de luces, directamente sobre el anillo, con la misma calota o perfil exterior, distribución de paños, faltando solo el rombo de tejas doradas. Pocos años después Barceló finalizaba la obra del calvario de Alcalà, que era bendecida en 1779 (Iturat, 1999. p. 21-22), y casi inmediatamente: “acabava de tancar l´obra de la capella de sant Climent a l´arxiprestal santmatevana, on entre 1781 i 1782 havia alçat la mitja toronja damunt d´un cimbori, en clara referència al model bastit a Alcalà –parròquia i calvari-, com manifesta el perfil de la calota, la solución dels apilastrats que franquegen les finestres, o el flamer del cim amb un mateix treball del ferro” (Iturat, 2009. p. 93).

LAS OBRAS DE RESTAURACIÓN

No hay noticia de la ejecución de reparaciones en la cúpula del crucero, a no ser la colocación del pararrayos a principios del XX, o la sustitución en el cuerpo de luces de los alabastros originales (eso parece desprenderse de la fotografía tomada en el momento de la colocación del san Juan Bautista del campanario) con el tabicado de la parte inferior de las ventanas (circa 1940?), o la colocación de las ventanas actuales de estructura metálica a comienzos de los ochenta.

Sin embargo, la cúpula y su remate ha sufrido con el paso del tiempo las lógicas agresiones de los elementos naturales: caída de rayos, fuertes lluvias y vientos que se hacían visibles ya desde la calle con la pérdida de algunas tejas blancas, o la aparición de higueras en la base del remate. En alguna ocasión el cuerpo de bomberos intervino en el mantenimiento, la última de ella el martes 7 de diciembre de 2010. Esta vez de los cuatro miembros del cuerpo, sólo uno subió a lo alto de la cúpula, limpiando sus dos higueras (otras fueros

arrancadas del frontis; mantenimiento repetido aquí junto con la torre a primeros de este pasado julio), constatando que eran varios los impactos de rayos que habían abierto brechas en la base y roto las piedras del jarrón. Recordemos que fue precisamente la aparición de higueras en la parte superior del campanario lo que despertó la alarma y llevó a su restauración en 2008-9.

La obra ha estado realizada por la empresa EI Artola S.L., bajo la dirección del arquitecto Ignacio Artola Olucha y ejecución a cargo de Sergio Villanueva Grau (cuyas apreciaciones enriquecen estas líneas), con un presupuesto inicial de 45.105,44 euros asumido por la Parroquia de Alcalà. Los trabajos dieron comienzo a primeros de mayo con el montaje del andamio, finalizando el 8 de agosto. En ellos se incluye la eliminación de la higuera del tejado que obstruye el desagüe del crucero sur, y mira a la capilla de Comunión; la adecuación y protección de las ocho ventanas del tambor con el refresco del enlucido inferior y un faldón de plomo en la base para evitar las filtraciones; la reposición de las pérdidas de enlucido del mortero de aljez del octógono; la reposición de las tejas vidriadas de la media naranja; la intervención en el jarrón de remate.

Hallazgo

El andamiaje para acceder a los tejados del crucero sur empezó a montarse los primeros días de mayo, descubriéndose en el ascenso tres impactos, muy cercanos, de proyectiles de tiempos de la pasada guerra civil. Uno de ellos explosionó en su momento, mas los otros dos culotes con diferente calibre se hallan sin detonar incrustados en el muro: el primero a 9,30 m. de altura respecto a la acera, y a 11,55 m. del rincón de la capilla de Comunión; el siguiente a 9,90 m. de alzada y 12,85 m. de distancia del citado ángulo. Otro impacto destrozó la basa de la columna del frontis, a la derecha de la puerta mayor, recomponiéndose tras la contienda en hormigón tal como se muestra en la actualidad. La torre campanario también fue blanco de varios disparos, el más visible era la “dentellada” en la columna del cuerpo de campanas que da al frontis del templo, otra dañó parte de un óculo ciego del entablamento del campanil, siendo intervenidas en la restauración de hace once años con la reposición de las partes afectadas.

Alcalà fue escenario de fuertes combates con la ocupación del bando nacional el 23 de abril de 1938, el contraataque republicano hasta el 28 (las lluvias paralizaron las ofensivas hasta el 3 de mayo), hasta el desplazamiento de la línea del frente el día 6 más al sur del río S. Miguel. El teniente Paco Fontanar recoge en su diario: “el domingo (día siguiente a la toma de Alcalá de Chivert) teníamos nuestro puesto de mando en la torre de la iglesia, que es muy hermosa. En ella asistimos a misa, había que subir

Escaleras de acceso a la cúpula

por una escalera de caracol estrechísima y oscura, totalmente ocupada por hombres, mujeres y niños que allí pasaban el día. Los rojos estaban en el valle entre olivos y almendros, nos obsequiaron con un cañoneo bastante intenso e ineficaz” (Moya Julve, 2018, p. 35).

El cuerpo de luces

Al acceder al andamio que envuelve el tambor y la media naranja se hace visible la delicadeza del trabajo de ejecución. El octógono se halla enlucido de aljez y se descubre todavía en alguna zona el leve llagado que señala la policromía que lo recubría originalmente. Se trata de la misma imitación de una obra de ladrillo rojo y llagado en blanco de la argamasa que vemos correr por las

cornisas del templo más protegidas de las lluvias. Este encintado de color se esparce por toda la nave central, cruceros y presbiterio, y de manera más estrecha baja por los contrafuertes de las capillas guarnecidos por el voladizo de las tejas. El esquema compositivo de color también fue aplicado a las linternas de las naves laterales. Por su parte, la capilla de Comunión muestra un tratamiento diferente mediante un enlucido y llagado con despiece regular de sillares en ocre y encintados en blanco.

El cuerpo de luces, organizado a modo de tambor octogonal para las ventanas, se halla articulado en cada cara siguiendo un conocido esquema compositivo en base a la disposición de pilastras dobles, y aplicado anteriormente en estructuras aéreas como son los cuerpos de campanas de las torres barrocas (S. Martín, S. Bartolomé o la referida de S. Felipe Neri en Valencia, Torreblanca...), o quebrando la de la esquina. Todo soluciones ampliamente divulgadas. Por su parte, el orden arquitectónico del capitel toscano, arquitrabe, friso (desarrollado solo entero en los cantos sobre las tres pilastras) y la doble cornisa que corre también sobre las ventanas y actúa a modo de faldón o alero de las tejas, muestra una esquematización que remite de manera clara a muchos grabados de arquitectura del momento, indicando donde distribuir las partes molduradas.

A esta plasticidad compositiva se le añade el color de la superficie: un muro fingido de ladrillo en hileras horizontales, el arco rebajado con derrame interno y sus dovelas en dirección al punto, cada una de las pilastras con tres acanalados verticales en rojo y el resto en blanco que vienen a romper la horizontalidad del conjunto. Igual sucede con la doble cornisa superior (bien conservada en algunas zonas), que imita el ladrillo cortado y dispuesto en vertical, tal y como era realizado en la época en muchos edificios, donde se dejaban las hiladas del ladrillo en voladizo bien visibles desde la calle.

No podemos obviar que el color forma parte de la percepción final, y por tanto fundamental aún hoy, en toda obra de arquitectura. Lo que sucede es que el cambio del gusto repercute primeramente en los muros alterando los revestimientos, por otra parte dañados con facilidad por el tiempo, para ponerlos al día. Este adaptar lo antiguo a lo moderno en ocasiones llega a tan desagradables efectos como el sacar la piedra con la que están levantadas unas paredes que siempre se pensó en recubrir. Muchas fachadas de simples casas de nuestros pueblos han sufrido esta plaga actual de verdadero mal gusto: son de piedra, cuando la piedra es aquí el material más abundante, barato y duradero para construir. La pared de piedra vista, sin revoco alguno, ha sido usada durante siglos en los huertos, pajares, corralisses o parideres,

Faldón de la cornisa con restos de policromia.

Tambor de la cúpula deslucido por el paso del tiempo. Foto José Luís Esteller

Reconstrucción cromática de la pilastra con su capitel

siempre en obras funcionales y muy menores. Lo peor es aplicar estas actuaciones a aquello que jamás debiera, tal como vemos en la fachada de la iglesia de Sta. Magdalena de Polpis. Aquí se pretendió modernizar el frontis en un juego de texturas enlucido – piedra totalmente ajeno a la estética del sobrio academicismo isabelino de su diseño, y mucho peor aún en la capilla gótica adjunta. ¿Alguien preguntó si aquella antigua bóveda de cañón apuntado recubierta de cal pudiera esconder alguna pintura medieval, o una simple inscripción, cosa frecuente en el pasado?. Despellejada como san Bartolomé, hemos perdido para siempre tal oportunidad; en cambio, en san Francisco de Torreblanca se descubrió un Calvario, y unas decoraciones en la iglesia del convento franciscano de Benicarló.

La importancia del color como parte fundamental en la apreciación final y puesta en valor de un edificio, se vio en la restauración de la Asunción de Vinaròs al aparecer unas arquitecturas fingidas en el exterior (Zaragozá - Gil, 2013-14. p. 156). Recientemente ha saltado a la prensa (15-02-20, www.devina.es) el malestar por su desleído: “por la falta de protección de la obra recuperada, estos restos están muy deteriorados y, de no actuar rápidamente, podrán perderse definitivamente”. Sin tener en cuenta que en el momento de su restauración se planteó ésta como una intervención reincorporando el cromatismo de manera leve, no agresiva en términos de intervención, no permanente (y lo fue en el contexto de la última exposición temporal de la serie “la luz de las imágenes”). El color que se va perdiendo es el reincorporado hace siete años, no pensando en que permaneciera definitivamente. Se trata de criterios técnicos aplicados en la restauración de unos muros expuestos a elementos tan agresivos como el sol, las lluvias, humedades y hongos.

El color ha pasado de ser un factor sin mucha importancia en los edificios antiguos, a considerarlo en los últimos años como un elemento muy a tener presente a la hora de intervenir en ellos. Redescubrir esa imagen histórica concreta que tuvieron cuando fueron alzados, o en algún otro momento, es riqueza y valor importante en nuestra cultura actual (Gómez Urdáñez, 2013).

La media naranja

Por encima del octógono se alza el casquete de la cúpula, cubriendo el alero con el característico diseño en contracurva para así alejar las aguas de lluvia y les confiere su característico perfil. A partir de él, la media naranja es en realidad un esferoide apuntado de base circular, aunque las ocho hiladas blancas que ascienden desde los ángulos dan la sensación de ser otros tantos paños planos. Nos hallamos en esta cúpula ante uno más de los trampantojos del ingenio artístico a los que eran tan aficionados en la cultura del barroco: “ars est celare artem”.

En la cimera se dispone un jarrón que corona el edificio. Realzado de las tejas por una base de mortero y ladrillo es obra de cantería en una caliza más blanda y ligera que la usada en el frontis, despiezándose en ocho piedras. De planta cuadrada y cantos achaflanados a medio camino hacia el octógono, sirven estos lados menores para disponer en la base unos apeos como de refuerzo en forma de dobles “cés”, en correspondencia con el eje de la cruz latina del templo que marcan los tejados. El pié se alza en un estrangulamiento para acoger la panza del jarrón, que se eleva sinuoso para rematarse con una corona de bullones descendentes y bola superior con meridano hundido. Al juego de los claroscuros contribuyen los óvalos excavados en la panza, todo en correspondencia con las formas caprichosas de la época. Esta pieza se halla dialogando de manera directa, formal y visual, con las dos que flanquean el san Miguel de la fachada; igualmente el diseño fue retomado y simplificado por Barceló para coronar la capilla de san Clemente.

Las piedras que componen el jarrón se hallan perforadas en el centro para dar cobijo al vástago de hierro sobre el que se alza la veleta. Con la restauración se han desmontado las dos superiores,

peligrosamente agrietadas, y hallado que las dos piedras que componen la panza fueron vaciadas para aligerar el peso (técnica habitual en imágenes de madera, incluso de piedra como vemos en el san Benito, hoy en la colección museográfica de la parroquia de Alcalà). También la barra de hierro había perdido mucho diámetro por la oxidación de las lluvias, reincorporándose a sus medidas originales. La parte aérea de esta barra es de sección cuadrada para engarzar las cuatro láminas, grandes dobles volutas de las que surgen pequeños tallos y hojas, mediante dos simples argollas (traiga). La veleta se ha tratado y reincorporado según el original, por lo que ya vuelve a girar. Idéntica labor del hierro hallamos repetida en la capilla santmatevana.

Fresco mantenemos el grato recuerdo que supuso acercarse al gran florón de madera tallada y dorada que decora el intradós de esta cúpula, y descubrir sorprendido cómo se balancea libremente suspendido por debajo de la misma unos 40 cm., pendiendo de una barra de hierro (Iturat García, 1993, p. 27-30), la misma que ahora hemos comprobado coronada por una delicada flecha de veleta y cruz griega, con brazos perforados y potencias en forma de rayos, diseño muy refinado a estas alturas.

Por último, considerar que esta elaborada cimera alcanza por lo menos mil kilos sostenidos por el doble tabique de la cúpula, la semiesférica del intradós y de calota apuntada al exterior, peso que

Piezas del jarrón que remata la cúpula. La esfera de piedra que se hallaba agrietada, se ha sellado de nuevo para mayor seguridad. El peso total supera los 1.000 quilos. En la segunda fotografia la pieza del jarrón está invertida para proceder a su limpieza (Fotografia de Sergio Villanueva)

gravita sobre una estructura que cubre un espacio muy amplio y elevado sobre un tambor, y éstos a su vez sobre cuatro arcos. Estamos ante aquello que no podía dejar de poseer toda obra que se preciara en la época, pero igualmente un auténtico quebradero de cabeza para quien lo había de construir. Arte es ese trabajo lleno de habilidad e ingenio que oculta a primera vista, haciendo parecer simple, la manera en que está realizado: “ars est celare artem”.

Mirando desde el suelo alguien puede preguntar: - Pero, ¿qué se ha hecho?. Una intervención necesaria para reparar el tejado en un edifico antiguo (460 han sido las tejas vidriadas empleadas), un bien patrimonial común, respetuosa con el original en base a criterios de limpieza y consolidación, así como una reintegración de las partes necesarias para su conservación. Este criterio (expuesto en numerosas cartas de restauración y recogido por la ley de patrimonio) podemos comprobarlo en la portada de los Apóstoles de Morella, y su laboriosa y premiada restauración.

En las antípodas de lo expresado se sitúa el tratamiento exterior de los muros de la ermita de sant Antoni de Capicorb. Aquí las obras dieron comienzo el lunes 14 de febrero de 2011, y duraron hasta mayo. Pese a las varias colaboraciones y buen interés de muchos (empezando por el

81 cm

120 cm

130 cm

33 cm

36 cm

173 cm

Medidas del remate de la cúpula

encargado de obra el difunto Manuel Pitarch y equipo de albañiles; los hermanos Puig Grao, mayorales aquel año, costearon la restauración de la campana; un devoto la lápida a modo de alfombra del altar; la parroquia la decoración de las pechinas del presbiterio), no fue posible que el arquitecto a quien se le adjudicó la obra resolviera las superficies murales del exterior sino de igual manera que cualquier otro moderno edificio, que aplicado a lo antiguo deviene en zafio y anodino. Esto en una ermita en cuyo dintel de entrada se descubrió a los tres días de iniciar el trabajo: “1772·1773”. La praxis error-acierto en este punto lamentablemente se comprobó por carencia de formación de quien debiera poseerla, y sensibilidad hacia nuestro patrimonio, esa herencia común que hemos de conocer para así valorar justamente y promover de manera correcta.

El hierro se ha tratado para evitar la oxidación, mientras que las juntas de las piezas han sido selladas con plomo

Piezas originales de la veleta que vuelve a girar

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Fotografies: José Luís Esteller, Sergio Villanueva i Joan V. Sanz